Асфальтовые хроники. «Мне нравится думать, что за всей этой тьмой скрывается великий свет»

Попробуем разобраться в геометрии кинематографических окон на примере четырех фильмов. Эти киноальманахи объединены общим местом действия — гостиница или жилищный комплекс, где разворачиваются маленькие драмы, комедии и трагедии, лишенные привычной для такого жанра обыденности, будто увиденные откуда-то сверху.

…Или просто — рук не разнимут двое.

В каждом доме, друг, есть окно такое.

Марина Цветаева

Если задуматься над геометрией кинематографа, начинаешь подмечать странные совпадения — сплошные квадраты и прямоугольники: отверстие видоискателя, черно-белые кинохлопушки, четырехугольный формат пленки, светящийся киноэкран. Прямо как окно в иную вселенную. Такова архитектура города под названием Кино.

А раз так, то почему бы не продолжить жилищно-геометрическое исследование? Заглянуть через экран в другие окна и дома, затеряться в квартирах и гостиничных номерах. С удивлением и толикой узнавания обнаружить и здесь ощущение Божественного присутствия, возможно, более концентрированное, чем в нашей реальности. Ведь кинопространство не бесконечно и заглянуть за рамки «зеркального» угла мы просто технически можем. Поэтому авторы стараются вложить свои ощущения по максимуму в доступный зрителю прямоугольник.

Но без паники: выбраться из зазеркалья можно в любой момент, достаточно лишь прекратить просмотр.

Асфальт / Asphalte, 2015, режиссер Сэмюэль Беншентри

«Мне нравится думать, что за всей этой тьмой скрывается великий свет».

Кинокартина представляет собой три сплетенные между собой истории, которые развернулись в старой многоэтажке французского города N.

Что общего у инвалида, не сдающего деньги на установку лифта; арабской женщины, навещающей сына в тюрьме; актрисы, изнывающей от потери былой славы; американского космонавта, приземлившегося на крышу жилой «панельки»; ранимой ночной медсестры и не по годам рассудительного школьника? Казалось бы, ничего, кроме места жительства в одном многоквартирном доме.

Однако при ближайшем рассмотрении становится понятно, что все герои — детали одного пазла. Маленькие комедии большого дома оборачиваются драмами, но местечковыми, без лишнего морализаторства и социальщины. И при этом не приземленно-бытовыми, а будто увиденными кем-то из далекого космоса, откуда прилетает один из героев.

Связующим звеном мистического присутствия здесь выступает таинственный звук, который слышат все герои из окон своих квартирок. Не то скрежет, не то плач, не то рев, не то пение. И у каждого есть своя версия того, что кроется за этим странным явлением.

Асфальт — символ городской жизни, серого, неуютного пространства с множеством непонятного хлама. Но даже там, подобно зеленому ростку в трещинке фундамента, прорываются трепетные человеческие чувства.

Самюэль Беншентри рвет шаблон. В его картине ни разу не мелькнет солнце, небо не окрасится синевой, а протечка в квартире одной из героинь так и не будет устранена. Но все вышеперечисленное не станет препятствием для нежности, сочувствия и любви.

Отель у реки / Gangbyeon hotel, 2018, режиссер Хон Сан-су

«Мы все принадлежим небу, когда мы рождаемся. Когда живем и когда умираем… Мы всегда принадлежим небу. Вот почему мы чувствуем связь с ним. Все просто. В глубине души мы помним, что пришли оттуда. В этом суть поэзии. Если не чувствуешь связь с небом, ты все равно что мертв».

Что нужно, чтобы написать стихотворение? Лист бумаги и карандаш. Что нужно, чтобы снять фильм? Камера (любая) и люди (необязательно актеры). По такой методике работает один из самых плодовитых представителей корейского авторского кинематографа — Хон Сан-су. Он занимается скорее поэзией, нежели кино. Вот и одного из персонажей своей картины он тоже сделал поэтом, поселив в прибрежную гостиницу.

Небольшой корейский городок, зимние белесые пейзажи, отель у реки и два постояльца: вышеупомянутый поэт, испытывающий острое и необъяснимое предчувствие скорой смерти, и девушка с разбитым сердцем. Поэт по совместительству еще и отец, который назначает в отеле встречу своим сыновьям, но так и не говорит им ничего важного. Его разговор целиком и полностью о прошлом, в то время как в соседнем номере брошенная девушка, напротив, пытается свое прошлое забыть.

Контраст между поколениями и полами придает «Отелю у реки» приятную, строгую симметрию. Визуально фильм тоже контрастен: черно-белый цвет ленты эмоционально оправдан. Как у Вендерса в «Небе над Берлином», цветное изображение отсутствовало, пока ангел не стал человеком, так и здесь, в этом загадочном отеле, между «жизнью и смертью» цвет отсутствует, потому что выбор еще не сделан.

Несмотря на кризисность ситуаций персонажей и некую безысходность, картину хочется назвать «воздушной». Живая манера съемок, простая, но эстетичная, создает ощущение присутствия. Сентиментальная закадровая музыка в духе мелодий из французских фильмов 80–90-х годов дополняет впечатление. Хочется не спешить, зафиксироваться в настоящем, в живописном отеле у реки, в ограниченном хронометраже фильма. Испытывать сладко-трепетную горечь от того, что этот момент — как и подобные ему в нашей собственной жизни — не будет длиться вечно.

Корейские сороки каркают за окнами, жизнь идет, снег идет, и зимнее солнце заливает собой все черно-белое пространство этой странной киноэлегии.

Таинственный поезд / Mystery Train, 1989, режиссер Джим Джармуш

— Почему ты фотографируешь только комнаты, в которых мы живем, и никогда не снимаешь то, что видишь за окном во время поездки?

— Потому что все остальное остается в моей памяти. А вот номера в отелях и аэропорты — то, что я забуду.

Любитель жанра роуд-муви, Джармуш в этот раз решил остановиться в Мемфисе. В старом, запыленном отеле с обязательным портретом Элвиса Пресли в каждом номере (музыкант родился в Мемфисе, и владелец отеля, видимо, не преминул воспользоваться этим фактом).

Мало кто знает, что за этим культовым фильмом стоят не менее культовые «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, написанные в XIV веке. Именем Чосера даже названа улица в одной из новелл. Поэма состоит из нескольких стихотворных и прозаических историй: герои «Кентерберийских рассказов» едут в Кентербери, чтобы приложится к мощам Томаса Бекета, покоящимся в кафедральном соборе. Все персонажи останавливаются на постоялом дворе и, чтобы скоротать вечера, рассказывают друг другу истории. Именно это и берет за основу своего фильма Джармуш.

Только если странствие героев Чосера имеет конечной точкой мощи католического святого, то герои «Таинственного поезда» совершают свое невольное «паломничество» в Мемфис, столицу рок-н-ролла, город Элвиса Пресли. И внезапно оказываются в одном отеле. Таков сюжетный каркас этого своеобразного киноальманаха.

Юная, влюбленная в музыку и, возможно, друг в друга японская пара, достигшая совершеннолетия и пустившаяся в свое первое путешествие. Итальянская вдова, только что похоронившая мужа и коротающая ночь перед самолетом в номере со случайной болтливой соседкой. Парень с баками (прямо как у Элвиса), которого по несчастному совпадению в один день бросила любимая и выгнали с работы. Люди странные и не слишком примечательные. Но поэт запустения и утонченной маргинальщины Джармуш из раза в раз рассказывает именно про таких, как они, — причудливых и ранимых фриков, лишних людей. Причем говорит он о них не в воспитательных целях и даже не с сопереживанием, а просто фиксируя их неидеальную (с точки зрения устоявшихся бытовых норм) действительность. И даже возводя их образы в какую-то специфическую поэзию.

Как часто бывает у Джармуша, в какой-то момент его элегантная комедийность с яркими абсурдистскими элементами отходит на задний план, и внезапно вперед вылезает подтекст. В «Таинственном поезде» это идея смерти и бренности бытия. Гостиница — лишь перевалочный пункт для героев, каждый из которых находится на своем личном этапе пути без конца и начала. Весьма актуальная проблема и для нашей действительности.

Декалог / Dekalog, 1988, режиссер Кшиштоф Кесьлевский

«Люди не любят встречаться со свидетелями своего унижения. Даже если это стены дома».

Если уж говорить о параллельных кинематографических вселенных, то легендарный польский телесериал — столица среди всех существующих киногородов. На этот раз перед нами не дом и не гостиница, а целый спальный район Варшавы 80-х.

Каждая серия — история, навеянная одной из десяти заповедей. В серости повседневного быта, вдали от культурологических, религиозных и исторических центров, Кесьлевский обнаруживает присутствие таких эфемерных понятий, как «душа», «вера», «провидение». В каждой серии режиссер ставит своих персонажей перед тяжелым выбором, выбивает из-под них хлипкую опору. А еще пленяет простота историй и узнаваемость: до боли родные блочные многоэтажки, старые зимние шапки в советском стиле, одежда, лица — все очень знакомо, хоть и общаются персонажи на ином языке, и на стенке в одной из квартир висит портрет папы римского.

Как и в предыдущих картинах нашей подборки, кинематографическое пространство «Декалога» общее для всех его историй. В каждой серии вскользь, не влияя на сюжетные повороты и интригу, появляется загадочный персонаж — наблюдатель. Возможно, ангел, а может быть, один из нас — невольный и вечный зритель. Другие герои также иногда сталкиваются друг с другом, как бы случайно, перетасовываясь в этом ограниченном пространстве.

По слухам, в первоначальной сценарной задумке сериал должен был заканчиваться взрывом из-за утечки газа: карающий Бог таким образом стирал неправедных с лица земли, как Содом и Гоморру. Но микропотоп во вселенной польских панелек так и не осуществился. В окончательной версии героям была предоставлена жизнь и мучительная свобода.

Тем не менее истории Кесьлевского вышли скорее оптимистичными. Если не всегда со счастливым финалом — то со светлым посылом уж точно. Однако, эта оптимистичность в глаза не бросается, требует анализа, а по мере развития ситуаций приглушается и уже оказывается в порядке вещей.

Все потому, что Утешитель в «Декалоге» появляется тогда, когда ощущение Его отсутствия достигает своего предела. Бог нигде — и вместе с тем везде.

Кшиштоф Кесьлевский когда-то сказал:

Кино — часть нашего мира. Мы встаем утром, отправляемся на работу или остаемся дома. Ложимся спать. Любим. Ненавидим. Смотрим фильмы. Разговариваем с друзьями, с родными. Переживаем проблемы наших детей и их товарищей. И фильмы — такая же часть нашей жизни. Откладываясь в нас, они становятся элементом нашего собственного мира, нашей внутренней жизни — точно так же, как все события, случившиеся в реальности. Думаю, фильмы ничем от них не отличаются — кроме того, что они придуманы.

Пусть так, но мы на всякий случай закрываем последнее киноокошко в этой подборке и выбираемся в реальность.