Русский писатель и философ. Член «общества любомудрия» — одной из первых ласточек русской философии. Занимался теорией музыки, в частности церковной. Активно занимался делом народного просвещения и благотворительностью вообще.

Аудиокниги Одоевского
Зеньковский в библиотеке, в аудиоархиве (ч. 2, гл. 2)

Один из наиболее видных представителей так называемого «нового направления» в русской духовной музыке; для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (что особенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой — тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором).

В миру Хрисанф Николаевич Дунаев. Насельник, а затем настоятель Валаамского монастыря, основатель и настоятель Ново-Валаамского монастыря (братия Валаама перебралась на новое место после отхода территории Валаама к СССР). Составитель книги «Умное делания», которую часть называют «Малым Добротолюбием».

Один из величайших и самобытнейших русских композиторов, родился в селе Карево Псковской губернии. Происходил из старинного дворянского рода. Детские годы провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта. Первым педагогом будущего композитора была его мать — Юлия Ивановна Мусоргская (Чирикова). Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано и в семилетнем возрасте уже весьма неплохо исполнял небольшие сочинения Листа. Однако в семье никто и не предполагал, что он станет музыкантом. Его готовили к другому поприщу. В 1849 г. юношу по традиции определили в Петропавловскую школу в Петербурге, а затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Модест преуспевал в военных науках и в то же время изучал иностранные языки, историю, литературу, искусство, брал уроки музыки у известного педагога А. Герке. В 1852 г. вышло в свет его первое самостоятельное произведение — полька «Подпрапорщик». В 1856 г. после окончания школы он был зачислен офицером в Гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако зимой этого же года Модест Петрович знакомится с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым, и в его жизни наступает давно назревавший духовный перелом. В нем пробуждается жажда творчества, созидания прекрасного, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое становится целью его жизни. В мае 1858 г. Мусоргский подает прошение об отставке, чтобы полностью посвятить себя музыке, и остается без средств к существованию. Войдя в ядро балакиревского кружка «Могучая кучка», Мусоргский строит большие планы, дружит с замечательными людьми, много пишет. В самой крупной работе раннего периода, незавершенной опере «Саламбо» (по роману Флобера, 1866), композитор впервые пытается воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает ряд симфонических произведений, однако наиболее яркие художественные открытия были сделаны им в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни на сюжеты из крестьянской жизни, полные сострадания к обездоленному человеку: «Калистрат», «Гопак», «Светик Савишна», «Колыбельная Еремушки», «Сиротка». Вершиной же творчества Мусоргского стала опера «Борис Годунов» (по драме Пушкина, 1868–1872), в которой раскрылся весь его огромный талант. Здесь композитор проявил себя как мастер психологических портретов. Его творческая мощь в этот период поражает силой и богатством художественных идей. Еще не окончив «Годунова», Мусоргский задумал уже новую трагическую оперу — «Хованщина», а с 1875 г. начал писать комическую оперу «Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). Летом 1874 г. под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана он параллельно написал свой знаменитый фортепианный цикл «Картинки с выставки». Последние годы маэстро были очень тяжелыми. Пошатнувшееся здоровье, материальная необеспеченность мешали ему сосредоточиться на творческой работе. Он вынужден был зарабатывать на жизнь ремеслом аккомпаниатора в вокальных классах, организованных певицей Д. М. Леоновой. Скончался Модест Петрович Мусоргский 16 (28) марта 1881 г. в Николаевском военно-сухопутном госпитале, так и не успев завершить «Хованщину» и «Сорочинскую ярмарку». Похоронен на кладбище Александро-Невской лавры. Мировая слава пришла к нему посмертно. Весь архив композитора был передан Римскому-Корсакову, который доработал оперу «Хованщина», осуществил новую редакцию «Бориса Годунова» и добился их постановки на императорской оперной сцене. «Сорочинскую ярмарку» окончил Ц. Кюи.

В миру Василий Федорович Краснопевков-Румовский. Духовный писатель, архиепископ Нижегородский и Арзамасский.

Выдающийся церковный историк. Ему принадлежит множество трудов по патрологии и истории Древней Церкви. «История догматических учений» Спасского стала образцом для будущих трудов подобного рода (Поснова, Мейендорфа, Флоровского и др.).

Великий русский философ, столп русского религиозного возрождения, один из главных свидетелей Православия на Западе. Один из основоположников экзистенциализма и персонализма. В центре бердяевской мысли, раненой злом мира, но никогда не теряющей эсхатологическую надежду и устремленность, стоят Бог, человек и свобода в их неразрывной связи. Человеческая личность, погруженная в пучину обыденности, пошлости, зла, насилия рвется к Богу в творческом порыве и только так обретает свободу. Его книги совсем не «академичны», их отличает экспрессионизм, пламенный, эмоциональный, крайне личный и заинтересованный тон.

О нем:

Дневник жены Бердяева

Лекция Осипова «Николай Бердяев и Владимир Соловьев»

Две лекции Пименова

Николай Лосский «Н. А. Бердяев»

Федор Степун «Николай Александрович Бердяев»

Василий Зеньковский «Религиозный неоромантизм (Бердяев)»

Сергей Левицкий «Н. А. Бердяев»

Александр Мень «Николай Александрович Бердяев»

Николай Полторацкий «Н. А. Бердяев»

Лекции Рябова

Письма Габриэля Марселя к Бердяеву

Лекция Б. Аверина «Литература как самопознание: Бердяев, Розанов»

Лекции Василенко (аудио и текст)

Шестаков «История и эсхатология: философия истории Николая Бердяева»

Один из лидеров неофициальной литературы СССР, «метареалист». Часто его называли «соперником» и «альтернативой» Бродского (поэты были знакомы). Поэзия Аронзона — христианская, передает «райский опыт». Ольга Седакова в лекции о Аронзоне говорила: «Материал Аронзона — это момент мира, увиденного в его славе, увиденного как рай или храм. Вершинный момент свободы — и одновременно полной плененности («Холмов этих пленник», «Я быть счастливей не могу»). Плен — поскольку развязки не предвидится. Спускаться некуда. Свет некоего сверхсмысла — и близость абсурда. Неразличимость блаженства и катастрофы. Тяга к смерти как кульминации жизни, как к выходу (входу) в рай».

Родился в предместье Парижа Сен-Жермен. Его родители — мелкие буржуа — любили музыку, но были далеки от настоящего профессионального искусства. Случайные музыкальные впечатления раннего детства мало способствовали художественному развитию будущего композитора. Самыми яркими из них были редкие посещения оперы. Лишь с девяти лет Дебюсси начал обучаться игре на фортепиано. По настоянию близкой их семье пианистки, распознавшей незаурядные способности Клода, родители отдали его в 1873 г. в Парижскую консерваторию. Усердные занятия первых лет приносили Дебюсси ежегодные премии по сольфеджио. В классах сольфеджио и аккомпанемента проявился его интерес к новым гармоническим оборотам, разнообразным и сложным ритмам. Дарование Дебюсси развивалось чрезвычайно быстро. Уже в студенческие годы его игра отличалась внутренней содержательностью, эмоциональностью, редким разнообразием и богатством звуковой палитры. Но своеобразие его исполнительского стиля, лишенного модной внешней виртуозности и блеска, не нашло должного признания ни у преподавателей консерватории, ни у сверстников. Впервые его талант был отмечен премией лишь в 1877 г. за исполнение сонаты Шумана. Первые серьезные столкновения с существовавшими методами консерваторского преподавания произошли у Дебюсси в классе гармонии. Лишь композитор Э. Гиро, у которого Дебюсси занимался композицией, по-настоящему проникся устремлениями своего ученика и обнаружил их сходство в художественно-эстетических взглядах и музыкальных вкусах. Уже в первых вокальных сочинениях Дебюсси, относящихся к концу 1870-х и началу 1880-х гг. («Чудный вечер» на слова Поля Бурже и особенно «Мандолина» на слова Поля Верлена), проявилась самобытность его таланта. Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н. Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П. И. Чайковского. В 1881 г. Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 гг.) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни. После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк… И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились. Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме. Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно. С 1883 г. Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885–1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI в. и одновременно с творчеством Вагнера. В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки… Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути…». По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли. Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х гг. в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880–1890-е гг. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850–1860-х гг. Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие. Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества, объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей. 1890-е гг. — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны». Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 г. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах. В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре. Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа. Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении прежде всего в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси. Только после исполнения «Фавна» в 1894 г. о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде. Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897–1899 гг., было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»). В течение 1890-х гг. Дебюсси работал над своей единственной оконченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно». Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности. Новизна стиля оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой выразительную напевно-декламационную линию. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В опере есть целый ряд сцен, в которых Дебюсси удалось передать сложную и богатую гамму человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте. Премьера оперы состоялась 30 апреля 1902 г. в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения. Ко времени постановки «Пеллеаса» в жизни Дебюсси происходят значительные события. 19 октября 1899 г. он женится на Лили Тексье. Их союз просуществует лишь пять лет. А в 1901 г. начинается его деятельность профессионального музыкального критика. Это способствовало формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Источник музыки он видит в природе: «Музыка ближе всего природе…». «Только музыканты имеют привилегию охвата поэзии ночи и дня, земли и неба — воссоздания атмосферы и ритма величественного трепета природы». Сильное влияние на стиль Дебюсси оказало творчество крупнейших русских композиторов — Бородина, Балакирева и особенно Мусоргского и Римского-Корсакова. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и живописность оркестрового письма Римского-Корсакова. Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далек от глубоко человечных и философски-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками. В 1905 г. Дебюсси женился второй раз. Она была ровесницей Клода Ашиля, замужем за Сигизмундом Бардаком, парижским банкиром. «Мадам Бардак обладала обольстительностью, свойственной некоторым светским женщинам в начале века», — писал о ней один из ее друзей. Дебюсси занимался композицией с ее сыном и вскоре уже аккомпанировал мадам Бардак, исполнявшей его романсы. «Это томный экстаз»… и одновременно это удар молнии со всеми его последствиями. Вскоре у них рождается прелестная девочка Клод — Эмме. Начало века — высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Все больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождем» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки. Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в эти годы, выделяются «Море» (1903–1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия». Тембровая оркестровая палитра, ладовое своеобразие и другие особенности «Иберии» привели в восторг многих композиторов. «Дебюсси, который реально не знал Испании, спонтанно, я бы сказал, безотчетно творил испанскую музыку, способную вызвать зависть у стольких других, знающих страну достаточно хорошо…» — писал известный испанский композитор Фалья. Он считал, что если Клод Дебюсси «воспользовался Испанией как основой для раскрытия одной из самых прекрасных граней своего творчества, то расплатился он за это так щедро, что теперь Испания у него в долгу». «Если бы среди всех творений Дебюсси, — говорил композитор Онеггер, — я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью триптих “Море”. Это, на мой взгляд, произведение наитипичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатлелась с наибольшей полнотой. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его “Море” вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувствовано и содействует эмоциональному одушевлению, которым полна эта звуковая ткань. “Море” — истинное чудо импрессионистского искусства…» Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала Первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижера в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 г. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами еще больше усилило его привязанность к русской музыкальной культуре. Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906–1908), «Ящик с игрушками» (1910), двадцать четыре прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов» в четыре руки (1914), двенадцать этюдов (1915). Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящена дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка в привычных ему образах — строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона — заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном, шаржированном виде. Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач. Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. Цикл завершил, по существу, развитие этого жанра в западноевропейской музыке, наиболее значительными явлениями которого являлись до сих пор прелюдии Баха и Шопена. У Дебюсси этот жанр подводит итог его творческому пути и является своего рода энциклопедией всего самого характерного и типического в области музыкального содержания, круга поэтических образов и стиля композитора. Начало войны вызвало у Дебюсси подъем патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчеркнуто называет себя: «Клод Дебюсси — французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотизмом. Своей главной задачей он считал воспевание красоты в противовес ужасным деяниям войны, калечащим тела и души людей, уничтожающим ценности культуры. Дебюсси был глубоко подавлен войной. С 1915 г. композитор тяжело болел, что также отразилось на творчестве. До последних дней жизни — он умер 26 марта 1918 г. во время бомбардировки Парижа немцами, — несмотря на тяжелую болезнь, Дебюсси не прекращал своих творческих поисков.