Сорок пять лет сидит Россия на прописанной ей «пар­тией и правительством» диете. Каковы последствия этого? Те самые, которых можно было ожидать: оскудение, провинциализация, разрыв как со своим собственным недавним прошлым, так и со всей современностью других, некоммунистических, а то и коммунистических стран. Оскудение, не количественное, конечно, а качественное, сказалось немедленно. Вызвано оно было в равной мере отъездом за границу наиболее одаренных художников и запретом, наложенным на всех оставшихся писать и ваять по-своему каждый раз, как это «по-своему» не совпадало с тем, что представлялось написанным или изваянным «по-нашему» людям, в искусстве ничего не понимавшим. А так как не одни художники, но и простые смертные, кое-что понимавшие в нем, либо уехали, либо погибли, либо принуждены были молчать и кривить душой, то весьма быстро обнаружилось и общее понижение вкуса, о котором легко судить хотя бы по внешнему облику книг, улучшившемуся лишь в последнее время, да и по всему прикладному художеству с конца двадцатых годов. За дальнейшие десятилетия бытовая безвкусица (в обстановке квартир, одежде, выборе украшений) достигла таких размеров, что стала колоть глаза кое-кому из ее виновников. На XXII съезде Хрущев призывал «уделить серьезное внимание эстетическому вос­питанию, формированию художественных вкусов у всех советских людей, объявить решительную борьбу безвкусице, в чем бы она ни проявлялась — в формалистических увлечениях или в мещанских представлениях о красивом в искусстве, в жизни, в быту». Призыв этот и показателен, и забавен. Показателен для степени бедствия, раз уже вокруг Хрущева стали его замечать; забавен заколдованным кругом, в котором вертится высказанная в нем мысль. «Формализм» тут, конечно, не при чем: безвкусен не «Ослиный хвост», а фарфоровый ослик с ленточкой на шее. Если же мещанство торжествует, то ведь это потому, что им проникнута партийная верхушка, неспособная от него освободиться по недостатку образо­вания, приобрести которое мешает этим людям застрявшая у них в мозгу идеологическая труха. А если мещанство торжествует вискусстве, то ведь как раз оттого, что малейшее отступление от мещанской красивости и мещанского «ах! до чего похоже!» приводит к обвинениям в «формализме», «абстракционизме» и «низкопоклонстве перед Западом». Раз ты, скульптор, не принадлежишь к потомству Мухиной и Шадра, значит, не будет тебе ходу. Раз ты, живописец, не внук Касаткина, не племянник Иогансона, не двоюродный брат Шаталина и не поклонник Владимира Серова, значит не будет ходу и тебе. Другими словами: чем банальней, чем провинциальней твои работы, тем легче ты сделаешь карьеру — совсем как в буржуазных монархиях и республиках прошлого века, покуда не было поколеблено законодательствовавшее в их

искусстве официально-салонное мещанство. Провинциальна была русская живопись тех, прежних, шестидесятых годов не по сравнению с Бонна или Мейссонье, а по сравнению с Мане или Сезанном. Прошло сто лет и нынешние хозяева России все еще пытаются держать ее под замком, не выпускать ее из того шестидесятнического провинциализма, к которому они ее вернули, после того как ей удалось вырваться из него. Они русских художников разлучают не с теми западными, которые и сейчас, как прежде, пишут в любых столицах провинциальные портреты и пейзажи, генералов при всех орденах и каких-нибудь нынешних «Запорожцев» или «Бурлаков», а со всеми другими, с живыми, с теми, кто, быть может, и заблуждался, да не стоял сорок лет в стороне, на запасном пути. Сутин не стал бы Сутиным, если бы в юности не уехал из России; Шагал перестал бы быть Шагалом, если бы вовремя не выбрался из нее. Эти два боль­ших художника с мировым именем, как и многие другие, преуспевшие на Западе (например, среди «беспредметников» в недавнее время — Поляков и Димитриенко), от своей страны не отрекались; это ее хозяева хотят, чтобыонаотреклась от всего, что они называют «абстракционизмом». Ярлык этот наклеивают они отнюдь не на одну только беспредметную живопись (и такую же скульптуру). Абстракционизмом — твердят услужающие им комментаторы — грешит уже добрых сто лет все европейское искусство; из его больших мастеров последний безупречный реалист — Курбе. Когда читаешь недавние полемические книги Стойкова и Кеменова, думаешь, од­нако, что такая конструкция внушена их авторам оценками, принятыми в некоммунистическом мире. «Реалистической», прошедшей мимо импрессионизма, как и всех дальнейших новшеств, живописи, было сколько угодно и после Курбе; есть она повсюду и сейчас. Вот только качество… Но ведь ярлыки «абстракционизма» и «социалистического реализма» ровно ничего о качестве не говорят. Да и зачем хозяевам качество, когда они не разбираются в качестве? Зачем им новый Курбе? Они совершенно будут удовлетворены новым Верещагиным или Касаткиным.

Коммунистическим партиям Запада (например, итальянской и французской) советско-партийные взгляды на то, каким должно быть искусство, представляются слишком узкими. Французский партийный идеолог Гароди, не бог знает какой широколобый, все же их в 1963 году весьма жестоко раскритиковал. В Югославии, в Польше тоже не считают нужным приструнивать своих «абстракционистов» и вообще отягощать партийную доктрину еще и эстетической догматикой. Зато в послесталинском СССР наклеиватели ярлыков работают едва ли не усердней, чем при Сталине. Это, быть может, не такой плохой признак. При Сталине расправа была коротка, и не «доктора искусствоведческих наук» ею занимались. Теперь (1964) один такой доктор (А. А. Федоров-Давыдов в предисловии к переведенной с болгарского книге А. Стойкова) пишет:

«Абстракционизм (или абстрактное искусство) — отрицательное, глубоко реакционное течение современного буржуазного искусства. Абстракционизм антигуманистичен, враждебен всему подлинно-человеческому Он является врагом реализма, врагом социалистического и всякого вообще передового, прогрессивного искусства».

Одним словом, «абстракционизм» — это в данной об­ласти тот же «ревизионизм»; можно, однако, за этого престарелого защитника устоев опасаться, как бы его завтра не обвинили, при помощи столь же гибкого понятия, в «догматизме». Тем более, что у него же, перелистнув страницу, читаем:

«Абстракционизм сильно повлиял на искусство Польши и отчасти сказывается в искусстве Чехо­словакии. Даже в советском искусстве он сказался как увлечение части молодежи формалистическим западным искусством. Нашлись люди, которые стали ему подражать или его оправдывать…»

Лучше бы он сказал: нашлись люди, которым сидеть на установленном партией голодном пайке надоело и которых тем жалким ярлыком становится труднее напугать,

Все сильнее обозначается в России за последние году различие между поддерживаемой властью фикцией и реальным положением вещей, о котором, разумеется, живя за границей, точное представление составить себе трудно. Интерес к тому, что делается за пределами Советского Союза, во всяком случае, растет, как растет и осведомленность по этой части, которой помогают полемические книги — их раньше не было, они раскупаются быстро, – и уж, наверное, не из интереса к самой полемике. Живо­писцы и скульпторы, которым власть говорит: «Не понимаю, не испытываю никакой радости», — показывают свои произведения у себя на дому или в мастерской приятеля и доставляют друзьям своего искусства, порою мно­гочисленным, истинную радость. Некоторые пишут вполне беспредметные картины, думая, должно быть, что риска в этом не больше, чем в любом отступлении от шаблона, которое точно так же заклеймят все тем же клеймом: «абстракционизм». Другие не считают для себя обязательной беспредметность, зная, что давным-давно была она ис­пробована в России и что многие ищут выхода из нее на Западе (как нашел этот выход, например, Пуни, конечно оставшись «абстракционистом», или «формалистом», по нелепой, точно в сыскном отделении придуманной терминологии). Из этих живописцев Краснопевцев и Рабин известны мне лишь по воспроизведениям, убедившим меня, однако — как и рисунки скульптора Неизвестного, — и, я думаю, всякого способным убедить, что это художники, а не социалистические реалисты. Зато выставку Анатолия Зверева в Париже в начале 1965 года (акварели и гуаши, 1956—1964) я видел собственными глазами, мог сравнить более ранние портретные и другие наброски, еще неуверенные, еще не чуждые шаблону, с освободив­шимися полностью от него более поздними и зрелыми листами. В книге для посетителей я тогда написал: «Как хорошо, что недавние работы — самые лучшие! Как вырос художник за восемь лет! Нет, слава Богу, русская живопись еще не умерла». Рад повторить это и теперь. Русская живопись не умерла, как и русская литература. Несмотря на то, что советская власть все от нее зависящее делает, чтобы и ту и другую умертвить, превратив их обе в под­собное ее целям средство.

«Советская власть» — это, конечно, не власть «советов», никакой властью не облеченных, а власть небольшого количества людей, опирающихся на государственный и еще больше на партийный аппарат господства над все­ми прочими. В работе обоих этих аппаратов проявляются за последние годы некоторые задержки и перебои. Власть время от времени уступает предъявляемым ей не­гласно или с очень слабой оглаской требованиям; в тех случаях уступает, когда требования эти разделяются людьми, близко стоящими к ней, или хотя бы к верхушкам тех аппаратов, с помощью которых она осуществля­ется. В области искусства, как и литературы, таким требованиям отвечают и самим существованием своим о них свидетельствуют все произведения, которые не подчиняются правилу «фотографируй, но лишь выгодное для власти и не без ретуши, лестной для нее», и поэтому попадают с трудом или вовсе не попадают на выставки и в печать. Правило это условно именуется социалистическим реализмом; произведений, им пренебрегающих, становится больше с каждым годом; но это не значит, что произведения эти должны оказаться или на деле оказываются в чем-то сходными между собой. Требование, молчаливо предъявляемое всеми ими сообща, а порой и высказываемое более или менее открыто, не предрешает выбора; оно требует свободы выбирать; но власти удов­летворить его нелегко, так как она знает, что выбрано будет что угодно, но не то, что ей угодно, не то, что она насаждала с таким усердием столько лет. Однако если нелегко уступить, то и не уступать становится ей все труднее. Будущее русского искусства в значительной мере зависит от того, как долго еще захочет или сможет она упрямствовать. Ведь Россия в искусстве, как и в литературе, лишена не только свободы выбора, но и свободы обсуждать этот выбор, и даже свободы осведомляться насчет того, что надлежало бы обсуждать, из чего надлежало бы выбирать. Мешают знакомству ее художников, как и писателей, с Западом; мешают их полному ознакомлению даже с ее собственным недавним прошлым. Если долго еще сумеют мешать, добьются одного: когда рухнет стена, будет у нас то же, что везде, а русского искусства не будет. Этого люди, выросшие в досоветской России, как я, не могут хотеть; они верят, что будет дру­гое. Русское искусство не исчезло. Есть надежда, что оно найдет свой путь, и даже найдет его не только для себя. Кому же надеяться на это, как не нам, тем, кто видел, как горячо оно его некогда искало?