Читаем - Слушаем - Смотрим. Рождественский цикл Предания.ру 2020-2021 гг.

Друзья, в этот Рождественский пост мы собираем для вас подарки от нашей Медиатеки и Лектория. Устами любимых авторов мы рассказываем о книгах, фильмах, лекциях — будто складываем их в драгоценную копилку, которую можно открыть в Рождественские каникулы. Пусть эти тексты окрасят предновогоднюю суету ожиданием праздника. Ожиданием тихого времени, когда бег жизни немного приостанавливается, а теплый плед и свечи так уютно дополняют часы, проведенные в познавании чего-то нового, мудрого, радостного.

Свобода, истина, бессмертие… Философские понятия или важнейшие темы романов XX века? Марина Михайлова, доктор философских наук и профессор Русской христианской гуманитарной академии, рассказывает о трех знаменитых книгах, которые помогут по-новому взглянуть на себя и мир вокруг.

Фаулз начал работу над своим романом в 1967 году, а действие его перенес в 1867-й. Это викторианское время, когда человек разлучен с самим собой, а его жизнь полна множества религиозных, общественных, эстетических условностей. Фаулзу важна эта эпоха колоссальной несвободы: посмотрите хотя бы на женскую одежду того времени, как она жестка и неудобна! Самое интересное — люди охотно помещали себя в эти рамки, им было по-странному удобно жить в этой системе.

В центре романа стоит женщина, Сара, история очень сильной любви. Но с кем только не сравнивает Фаулз эту женщину — и со сфинксом, и с сиреной, и с библейскими героинями, и с проституткой… Фаулз не раскрывает подробностей и не сообщает, на каком языке мы должны говорить о ней. Может быть, нам проанализировать события романа и вывести свое отношение к героине самостоятельно? Нет: Фаулз дает несколько вариантов развития сюжета! Он говорит: я сам не понимаю, кто она. Еще говорит: «Возможно, я сейчас пишу биографию. Возможно, это всего лишь игра. Женщины, подобные Саре, существуют и сейчас. Таких я никогда не понимал».

Можно обидеться и выбросить книжку в угол, отругав автора за то, что он не знает, о чем пишет. С точки же зрения постмодернистской эстетики — это хорошо. Если в былые времена читатель выступал в роли пассивного благодарного слушателя, которому рассказывается какая-то история, то современный текст, имеющий сложную структуру, взаимодействует с читателем по-другому. «Что ты хочешь рассказать мне сегодня?» — спрашивает хороший читатель у текста. И извлекает оттуда актуальный для себя смысл. Именно на эту творческую завершающую активность читателя и рассчитана «Женщина французского лейтенанта».

«Могло быть так, могло быть так, могло быть так… Выбирай — как ты захочешь, так все и будет. Тебе предоставлена свобода», — будто бы говорит текст. Мы сами работаем с романом, перед нами открытое пространство, и мы благодарим автора за такую возможность смыслообразования.

Мы знаем, как выглядит Сара, как она выросла, где училась — и все равно не можем судить о ней. Но есть драгоценная доминанта, которая имеет отношение к морскому пейзажу: героиня романа — человек, обладающий невероятным стремлением к свободе. У нее самой свободы нет, да и у кого из нас она есть — мы все живем в определенном доме и ходим на определенную работу. Но в то же время у Сары есть внутренняя возможность поступать не так, как удобно или принято. Пушкин говорил: «И ветру, и орлу, и сердцу девы нет закона».

Живя в жестких обстоятельствах, Сара все равно вглядывается в морскую даль — ее жизнь принадлежит ей. И роман возвращает нас к самим себе.

«Представь себе, что ты живешь в мире, где нет зеркал. А потом, когда тебе было бы сорок, кто-то впервые в жизни подставил бы тебе зеркало. Представь себе этот кошмар! Ты увидел бы совершенно чужое лицо. И ты ясно постиг бы, чего не в силах постичь: ТВОЕ ЛИЦО НЕ ЕСТЬ ТЫ!»

Милан Кундера однажды сказал, что роман рассматривает не реальность, а экзистенцию. В чем разница? Реальность — это какие-то действительно бывшие или способные быть события, которые автор излагает прямо и последовательно. Экзистенция, с точки зрения Кундеры, — это поле человеческих возможностей, это то, что могло бы быть.

Экзистенция развертывает целый ряд линий возможного, и романист составляет карту экзистенций: он рассматривает разные возможности развития реальности, взятой в определенной точке.

Такой роман — подвижная, мерцающая конструкция, и задача завершить и структуририровать его реальность ложится уже на читателя.

Главный вопрос, который задает Кундера: «Что такое бессмертие?». У автора нет единственного ответа: мы сами должны дать ответ, который, возможно, изменится через год или через неделю.

Самый простой слой романа — история двух сестер, Аньес и Лоры, и мужчины по имени Поль, который в начале романа является мужем Аньес, а после становится мужем Лоры. История двух сестер — история двух разных способов отношения к жизни. Старшая сестра — «папина дочка», отец любил ее, читал ей Гете. Но после того, как Германия потерпела поражение во Второй мировой войне, они обратились к французской культуре, и Аньес всю жизнь стояла между французской и немецкой культурами, будучи при этом больше «немкой» — человеком, живущим в глубине своей личности. Лора же больше походила на мать, которая стремилась к самовыражению, она выбрала профессию музыканта. Лора эмоциональна, но она скользит по поверхности этих эмоций. Лора всегда пыталась подражать Аньес. Чувствуя в ней какую-то значительность и сама такой значительностью не обладая, Лора пытается взять у своей старшей сестры все самое интересное. Аньес это очень раздражает. Их конфронтация достигает предела: Лора шантажирует Аньес и Поля тем, что покончит с собой. Аньес бросает на пол черные очки, в которых пришла Лора. В этот момент отношения между ними прекращаются.

Вторая история — про Гете. Здесь Кундера выступает не только как писатель, но и как читатель, изучающий биографию великого человека, а именно — историю его последней любви. Это история, созданная женщиной по имени Беттина фон Арним, супругой другого поэта. Беттина была натурой романтической, и она стремилась к бессмертию, за пределы той жизни, в которой находилась. Как обеспечить себе бессмертие? Беттина посмотрела на дарование мужа и решила, что этого недостаточно для вечности. Тогда ее выбор пал на Гете.

Гете — человек, несвободный от мысли о самом себе, и Кундера показывает, как он строит свое бессмертие. В книге есть смешная главка, где автор рассказывает о встрече Гете и Наполеона, говоря, что оба они использовали друг друга, чтобы построить собственное бессмертие. Беттина фон Арним вовсю трудится над тем, чтобы стать последней любовью Гете. Она сумела накопить столько писем Гете, что, отредактировав их и приукрасив, опубликовала и вошла в историю мировой литературы.

Рассказывая об этом, Кундера задает очень хороший вопрос: почему же история их любви стала столь знаменитой? Ответ прост: потому что речь шла не о любви, а кое о чем другом. В 1809 году Беттина пишет ему: «У меня твердое желание любить тебя вечность». Слова «вечность» и «желание» здесь куда весомее, нежели «любить».

Человек тратит много времени на то, чтобы создать свой «бессмертный» образ, построенный на тщеславии. Кундера открывает тему несчастного больного «я»: в его романе много персонажей, страдающих от отношений с собой. И прежде всего, это Лора, постоянно пытающаяся украсть у сестры ее индивидуальность.

«Я» может стать настолько агрессивным и назойливым, что создается какая-то гротескная ситуация. Кундера показывает ситуации, когда другие «я» обвиняют третьего: например, уже после смерти Гете люди обсуждают его, считая, что им лучше известно, как стоило поступить с Беттиной фон Арним.

Больное «я» не может вступать в отношения с другими. Оно способно только на разрушения.

«Бойся пророков и тех, кто расположен отдать жизнь за истину. Обычно они вместе со своей отдают жизни многих других. Иногда – еще до того, как отдать свою. А иногда — вместо того, чтоб отдать свою».

Специалист по семиотике и средневековой эстетике, Умберто Эко был видным постмодернистом с замечательным чувством юмора: в имени главного героя «Имени розы» Вильгельма Баскервильского прячутся одновременно английский философ Вильям Оккам и знаменитый детектив Шерлок Холмс. Не стоит бояться слова «постмодернизм» — Эко не будет опрокидывать моральные устои и мешать правду с вымыслом: все-таки его роман на первый взгляд относится к детективному жанру, и персонажи будут искать истину.

Юрий Лотман говорил об «Имени розы» так: «Если дать прочитать этот роман разным людям, то окажется, что все они будто бы читали разные книги», и я в этом с Лотманом совершенно согласна. Любитель детектива вычитает там детектив, историк узнает, что ели люди в Средневековье (изображению еды простолюдинов и аристократов в романе уделено много места), религиовед обнаружит историю ересей. Мне же кажется, что это роман в первую очередь философский: Умберто Эко в нем решает вопрос «что есть истина и как она осуществляется в жизни».

Павел Флоренский писал, что истина целостна только в Божественном мире, но когда она попадает на Землю, в мир человеческий, то распадается. И наша задача заключается в том, чтобы собирать эти фрагменты. Я тоже думаю, что ни одна земная истина не может быть окончательной, и Умберто Эко как специалист по эстетике это понимает. Эстетика — это наука о формах выражения, она говорит нам, что мир, который мы воспринимаем, есть мир осмысленных форм, а чистый смысл нам недоступен. Когда речь идет о форме, в этот момент мы сталкиваемся с богатством и ограничением одновременно. Конечно, за большинством наших высказываний стоит желание истины, но желание истины — не то же самое, что ее фиксация. Истина трепещет в поэзии, но уложить ее в простые формулировки мы не можем.

Так вот, роман Эко — именно об этом: как совершается борьба за истину, как люди пытаются утвердить себя в качестве держателей истины. В качестве места, где «утверждается» истина, Эко выбирает библиотеку — он ведь филолог. Аббатство, где расположена библиотека, находится на севере Италии. Туда съезжаются богословы, инквизиторы, кардиналы — решать проблемы власти. И вот, как назло, в образцово-показательном аббатстве находят убитого монаха. К Вильгельму Баскервильскому, ученому францисканцу, обращаются с просьбой найти убийцу, и аббат произносит знаменательную вещь: «Вы достаточно умны, чтобы найти истину, и достаточно умны, чтобы потом сокрыть ее».

Когда Вильгельм начинает расследование, его молодой ученик Адсон (да-да, похоже на «Ватсон») постоянно спрашивает, есть ли у него решение. Но Вильгельм отвечает ему, что нужно подождать: мы часто принимаем за истину то, что придумали сами, что нам нравится. Если мы железобетонно отстаиваем свое мнение — это еще не признак ума; умен не тот, кто крепко держится за свои ошибки, а тот, кто относится к своим позициям с творческим сомнением. Адсона это раздражает: ему хочется как можно скорее получить ответ! Он начинает больше доверять инквизиции, потому что инквизитор, Бернард Ги, — как раз тот человек, у которого на все находится быстрый, понятный и четкий ответ.

Бернард Ги — один из самых страшных персонажей романа, и когда вы будете читать книгу, вы заметите, что все, что он говорит, — «правильно» и с опорой на Священное Писание. Ги рассказывает массу поучительных историй из повседневной жизни, и при этом спокойно отправляет людей на смерть, потому что знает: он все делает правильно, он трудится во имя истины.

Когда мы постигаем относительность выражения истины, когда осознаем, что ни один философ, ни один богослов, ни одно великое произведение не могут быть полными выразителями истины, становится ясно: так происходит потому, что ни одна вещь не может вместить в себя Бога.

В романе мы видим два способа понимать истину: догматический — его представляет старый, слепой (что характерно!) библиотекарь Хорхе, уверенный, что в истине нет места ни смеху, ни сомнениям. И другой — творческий и свободный и в то же время смиренный. Все наши слова — философские, журналистские, политические и другие — не схватывают истины целиком, и поэтому мы остаемся в смиренном восхищении перед жизнью. Именно такой путь выбирает Умберто Эко.

Роман заканчивается стихотворением: «Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами». Цветение розы открывается только в любящем молчании: приближаясь к тайне жизни, мы узнаем сами себя, а назвать имя розы или имя Бога нам не дано.

Люди постоянно спрашивают Бога: «Как Тебя зовут?», и Господь отвечает: «Что в имени тебе Моем?». Человек хочет назвать все и все присвоить себе — а скромный постмодернист Эко говорит, что имя жизни непостижимо.

Подготовила Елизавета Трофимова

Друзья, в этот Рождественский пост мы собираем для вас подарки от нашей Медиатеки и Лектория. Устами любимых авторов мы рассказываем о книгах, фильмах, лекциях — будто складываем их в драгоценную копилку, которую можно открыть в Рождественские каникулы. Пусть эти тексты окрасят предновогоднюю суету ожиданием праздника. Ожиданием тихого времени, когда бег жизни немного приостанавливается, а теплый плед и свечи так уютно дополняют часы, проведенные в познавании чего-то нового, мудрого, радостного.

Этот топ лекций «Предания», по задумке, приурочен к Рождественскому посту и, конечно, к Рождеству. С другой стороны, этот список — выбор филолога и преподавателя, довольно сильно выгоревшего к концу сложного 2020 года, а потому мечтающего о лекциях, наполненных добрыми эмоциями, помогающих увидеть за оболочкой этого недружелюбного мира какой-то высший смысл (или хотя бы — отсвет и проблеск). Итак, мы делимся подборкой Янины Солдаткиной, доктора филологических наук, профессора кафедры русской литературы XX–XXI веков МПГУ.

Прежде всего, в топе хотелось бы указать подборку лекций Михаила Кукина о европейском искусстве: тут и рождественские сюжеты, и образ Сретения, и много-много невероятного и прекрасного Питера Брейгеля, который весь – о соединении земного и небесного, бытового и бытийного. Но выделить сегодня мне бы хотелось лекцию, которая поможет ответить на неожиданный вопрос: «Кто такие волхвы?».

Казалось бы, мы отлично знаем ответ: перед нами три человека разного возраста, пришедшие с Востока и принесшие дары младенцу Христу. Зовут их Балтасар, Мельхиор и Каспар. Но в Евангелии нигде не сказано, что их было трое. И имен у них не было. В разные эпохи художники по-разному изображали волхвов, выделяя самое главное для своего времени: мотив бедности и богатства, мотив всеобщего поклонения Младенцу, мотив своего и чужого... Нет ни одной «похожей» картины на этот сюжет: вот, например, один из волхвов у Босха — чернокожий, а у Брейгеля какой-то человек вдруг вовсю шепчет Иосифу на ухо сплетню!

Христос приходит всегда, но приходит каждый раз в изменившийся мир: так художники европейской традиции осмысляли происходящее вокруг.

После живописи, наверное, логично будет упомянуть о музыке. У Марины Михайловой записан для «Предания» ряд интереснейших лекций о литературе, литераторах и религиозных мотивах в литературном творчестве, но для топа я возьму лекцию о самом любимом поэте, артисте и исполнителе — Борисе Гребенщикове*.

У Бориса Борисовича в этом году вышел новый альбом и появился цикл новых песен, которые он пока исполняет только на концертах. И очень большая их часть, по моему скромному представлению, снова — о Боге, любви и нашем месте между этими двумя величинами. «Дай мне то, что нам нужно вместе, // Восставь все, что вверх дном. // И мы течем, как река // С неба, где наш дом»... А чуткий и доброжелательный анализ (рационально подойти к песне, не «расчленяя» ее на кусочки, не так уж и легко) старых песен БГ, произведенный Мариной Михайловой, поможет подготовиться к прослушиванию нового альбома и подарит возможность посмотреть на вроде бы известные песни свежим взглядом.

«Надо сказать, что встреча с Богом — это всегда шок. Настоящая встреча, которая не из культуры и семейной традиции проистекает, а происходит как некий разрыв континуума, как распад повседневного опыта, когда ты вдруг оказываешься перед лицом того, что тебя намного больше и что ты никак не можешь понять и познать традиционными методами. Это потрясение, это удар, но после этого начинается настоящая жизнь».

А в финале этого краткого пристрастного топа лекций, мне кажется, стоит обратиться к Той, Которая неотделима от праздника Рождества. В лектории есть запись блестящей лекции иеромонаха Иоанна (Гуайты), посвященной восхвалению Богородицы в произведениях великих итальянских поэтов — Данте и Петрарки. Тончайшая лирика и высокое богословие переплетаются и в их строках, и в словах отца Иоанна, призывая нас среди нашей повседневности не забывать о красоте, спасающей мир, и о «Любви, что движет солнца и светила» (Данте, «Божественная комедия»).

Оба произведения задуманы как движение от зла к добру. А проблема, стоящая перед героями, — выбор между любовью к Богу и любовью к женщине, который разрешается апологией женщины и хвалой Богородице. Но есть и различие: если у Данте все исчезает при встрече с Богом — и он сам, и даже Богородица, то Петрарка, напротив, уделяет все больше и больше места себе как поэту по мере приближения к Богу. «Божественная комедия» Данте и «Священная история мирской любви» Петрарки вступают в диалог между собой, противопоставляются, спорят друг с другом, дополняют друг друга. В обоих памятниках литературы изобилие библейских и литургических реминисценций, прямых и скрытых цитат из Священного Писания и духовной литературы, аллюзий на библейские и молитвенные образы обогащает текст, одновременно усложняя чтение, но и подсказывая путь к интерпретации.

«Ты знаешь, песня, что мои слова не могут передать и сотой доли того, что сердцу чувствовать дано» (Петрарка).

*Дмитрий Быков внесен в реестр иностранных агентов.

Друзья, в этот Рождественский пост мы собираем для вас подарки от нашей Медиатеки и Лектория. Устами любимых авторов мы рассказываем о книгах, фильмах, лекциях — будто складываем их в драгоценную копилку, которую можно открыть в Рождественские каникулы.

Вообще-то мне предложили написать о кино. Но я решил, что лучше напишу о двух фильмах и об одной новой книге — это именно то, чем я хочу поделиться сейчас с читателями блога.

Фильм вышел в 2013 году, его заметили и первым делом сопоставили с Феллини. «А, новый Феллини появился? И предлагает нам новую «Сладкую жизнь»?»

Дальше мнения разошлись. «Ну разве это Феллини? — говорили одни. — Это какая-то пародия на него (вариант: жалкая попытка состязаться с классиком). Бледное, вторичное кино. Кино ни о чем».

«Нет, это вполне удачная попытка, — говорили другие. — Не стоит забывать, как изменился мир с 1960 года (выход «Сладкой жизни» Феллини). Это «Сладкая жизнь», но снятая на новый лад, в новом времени, с новыми героями. И только декорации — Рим — остались прежними».

Прошло 7 лет, и за это время фильм Паоло Соррентино не поблек, а, наоборот, только выиграл. Многие ценители кино называют его в числе любимых. Многие пересматривают. Главное, что стало понятно: исходная позиция оказалась во многом ошибочной. Соррентино — отдельный самостоятельный художник, он сознательно и обдуманно цитирует Феллини, выстраивает диалог с его фильмами, и в первую очередь с классической «Сладкой жизнью», но он снимает по-своему и, что еще важнее, о своем.

Феллини показывает нам, как за блестящей оболочкой светской жизни разворачивается — и прорывается сквозь нее — глубокий внутренний кризис героев, разочарованность в жизни.

Соррентино движется фактически в противоположном направлении: он сразу дает нам героя в кризисе, показывает нам разочарованного, уставшего светского льва, каждый жест, каждая гримаса, каждая шутка которого говорят нам о его глубокой апатии (великолепная роль бывшего писателя, а ныне светского журналиста Джепа Гамбарделлы, сыгранная Тони Сервило).

Феллини показывает, как сверкающий, полный движения, кипящей жизни Рим оборачивается мертвым городом, обиталищем смерти (одна из кульминаций — страшное самоубийство и убийство детей Штайнером, другом главного героя). Соррентино — начинает со смерти (эпизод с туристом в начале фильма) и трагического хора, исполняющего ледяную музыку Дэвида Лэнга, показывает Рим как некую застывшую маску, как «вечный город», где вечность равна смерти, но постепенно мы замечаем, что жизнь теплится, продолжается, не сдается.

Название «Сладкая жизнь» у Феллини в какой-то момент меняет смысл на противоположный, звучит как насмешка над происходящим в кадре, но название «Великая красота» у Соррентино, в начале поданное с явным скепсисом (что в наши дни может быть «великого», что в этом мире может быть «красивого»?), постепенно возрастает до прямого значения этих слов.

Прекрасен Рим, прекрасна жизнь, прекрасны люди (да, говорит нам Соррентино, большинство из них не хуже, а лучше, трогательнее, чем кажутся). Более того, если что нас тут и спасет, то именно красота, вечная красота природы — и красота вечного Рима, который сам подобен природе.

Вышедший этой осенью роман Тимура Кибирова, одного из самых значительных современных поэтов, можно считать дебютом в романном жанре 65-летнего автора. Строго говоря, прозу Кибиров писал и прежде — например, в 2014 году вышла его прекрасная повесть «Лада, или Радость. Хроника верной и счастливой любви». Между прозой и поэзией находятся и некоторые тексты из книги «Три поэмы» (2008). Но все же большой роман у Кибирова — первый.

Зачем Кибиров, признанный и любимый читателями поэт, лауреат многочисленных поэтических премий, взялся за прозу? Тем, кто следит за Кибировым, ответ понятен: этот автор никогда не был склонен почивать на лаврах, да и просто стоять на месте. Здесь, как и во многом другом, чувствуется пушкинский урок, точнее, влияние пушкинского примера (Пушкин — любимейший поэт Кибирова). Творческая биография поэта — это стремительная эволюция, создание новых стилей, опрокидывание того, что застыло и стало «литературной нормой», это непрерывное раздвижение границ и утверждение свободы как сущности творчества.

Роман «Генерал и его семья» — на первый взгляд, роман бытовой, роман семейный. Главный герой — советский генерал, закинутый судьбой в мирное, глубоко застойное время в некую глухомань командовать частью.

Интересно, что москвич Кибиров пишет не о жизни поэта, не о московской богеме, не о людях творческих профессий, а о таком вот генерале-солдафоне, далеком от литературы и искусства (впрочем, детство и отрочество Тимура Кибирова прошли в военных городках, отец был офицером, семья кочевала по СССР). Об этом туповатом генерале, о его не слишком умной дочери, об армии, о жизни советской провинции, о... и на самом деле — о поэзии, о любви, о жизни, о себе, о современной культуре, о России.

Все дело именно в этом: Кибиров в своем толстом «семейном» романе остается поэтом. Его стиль — это словесная ткань, пронизанная юмором, лирикой, философскими и богословскими рассуждениями, размышлениями об истории, о человеческой природе и о многом другом. Это смешной и трогательный рассказ, это постоянно возникающий ироничный разговор с самим собой, то шутливый, то серьезный, а местами исповедальный и возвышенный. Если уж говорить о литературной родословной, то ближайший родственник кибировского романа, с моей точки зрения, это «Евгений Онегин». И о кибировском «Генерале...», кстати, тоже вполне можно сказать — энциклопедия русской (советской) жизни.

А самое удивительное в новом романе, пожалуй, то, каким на поверку оказывается главный герой, генерал Василий Иванович Бочажок. Кибиров берет этого крайне далекого от себя героя, пишет его явно сатирический образ — и вот постепенно, на наших глазах, Василий Иванович становится дорогим для нас, читателей, и в полной мере хорошим человеком.

Буквально несколько дней назад пришло известие о том, что роман «Генерал и его семья» стал лауреатом престижной премии «Большая книга» — достойное продолжение ряда поэтических премий Тимура Кибирова.

Фильм одного лучших режиссеров последнего 50-летия, снятый уже после отъезда из Грузии, во Франции и на французском материале. С моей точки зрения, вершина Иоселиани в его «среднем периоде».

Прежде чем говорить об этом фильме, замечу, что если среди читающих эти строки есть те, кто раньше вообще не смотрел Иоселиани, то таким читателям я горячо рекомендую обнаруженный пробел ликвидировать и посмотреть для начала хотя бы «Жил певчий дрозд», «Утро понедельника» и In vino veritas! Впрочем, выбирать трудно — Иоселиани хорош практически весь. Но надо научиться его смотреть.

Неспешные, даже замедленные, с малым числом событий, с небольшим числом слов, с негромкими разговорами как будто бы ни о чем, снятые к тому же практически без крупных планов (обычно камера Иоселиани смотрит на жизнь подчеркнуто сбоку, со средней дистанции, отодвигаясь от героев) — эти фильмы могут показаться, особенно на первый взгляд и не очень искушенному зрителю, непонятными и даже скучными. Надо отнестись к ним внимательно, вдумчиво, как к философским притчам, как к размышлениям о человеке и времени. Одни из главных тем Иоселиани — устройство жизни и течение времени.

«Охота на бабочек» — сатирический и при этом пронзительно грустный рассказ о том, как время (наступающая современность) съедает человеческую жизнь. О том, как невозвратно былое, и как беззащитны прекрасные люди, как и вообще беззащитен любой человек в этом мире.

Отар Иоселиани — грустный режиссер-философ, хотя в его фильмах много юмора. А умение Иоселиани связывать кадры и эпизоды в единый поток, прошивая его множеством сквозных нитей-лейтмотивов — настоящее проявление высокого искусства.

Не хочу пересказывать фильм, замечу только, что под его поверхностью угадываются многие тексты классической литературы, в том числе русской, и в первую очередь, наверное, Чехов, особенно его «Вишневый сад».

Для тех, кто устал от постоянного экшена, от рекламного напора, от придуманных «захватывающих приключений» и ходульных героев коммерческого кино, фильм Иоселиани будет настоящим противоядием.

Друзья, в этот Рождественский пост мы собираем для вас подарки от нашей Медиатеки и Лектория. Устами любимых авторов мы рассказываем о книгах, фильмах, лекциях — будто складываем их в драгоценную копилку, которую можно открыть в Рождественские каникулы.

Начну с того, что в юности я мечтал о карьере режиссера. Я всегда любил театр и кино. Особенно кино — это для меня родная и близкая стихия. В детстве у нас был черно-белый телевизор, и мама, уходя из дома, умудрялась вытаскивать из него предохранители, чтобы мы в ее отсутствие ничего не смотрели. Но мы знали, куда она прячет предохранители... и потом тихонечко клали их на место.

В юности я занимался в театре, работал со сценариями. Но когда начал ходить в церковь, духовник сказал, что придется выбирать, и конечно, я выбрал церковное служение. А потом четверть века жизни в монастыре постоянно занимался постановками и писал сценарии.

При монастыре собрался маленький театральный коллектив. У нас есть небольшой, человек 100, круг друзей, и к праздникам мы устраиваем семейные постановки в городской библиотеке. Чаще всего смешные. Приходят все желающие, и обычно половина зала стоит, так как мест не хватает.

На Рождество у нас бывает вечер колыбельных. Рождество — это ведь праздник нежности, но, как выяснилось, никто не умеет петь колыбельные, а ведь это очень важно. Поэтому мы не просто концерт устраиваем, а распечатываем слова и учимся петь всем залом. Поем на разных языках, даже на японском у нас была колыбельная. К сожалению, из-за карантинных мер в этом году эта традиция прервется.

Я очень люблю советское кино. У нас был прекрасный детский кинематограф. Много красивых и стильных, если так можно сказать, фильмов. Такого сейчас, наверное, нигде нет. А когда я смотрю современные фильмы, вижу, что это уже не совсем детское кино, а скорее стилизация. Из фильмов ушла душа. Здесь можно спорить, конечно, но просто это мое мнение как зрителя. Хорошо, что сейчас есть возможность пересматривать то, что смотрел когда-то в детстве, и понимать, каким сокровищем мы обладали.

Мой любимый советский режиссер — это Ролан Быков. Поэтому первый фильм, о котором я хочу рассказать, — «Телеграмма». При всей внешней невзыскательности и простоте это картина невероятной красоты.

Когда читаешь дневники Ролана Быкова, чувствуешь, что у него удивительно нежный взгляд на мир. Думаю, что это один из самых «софийных» режиссеров советского кино. Он на жизнь смотрит с нежностью. Причем с нежностью не приторной, не слащавой, как это иногда бывает, а с грустной. Он чувствует человеческую испорченность, даже ту испорченность, которая присутствует в детях. Он видит трагизм этого мира и с невероятной любовью рассказывает о нем. Интересно, что в фильмах Быкова удивительно играют дети, они раскрываются. Говорят, он гениально умел с ними ладить и обладал особым талантом в работе с детьми.

Мне кажется, «Телеграмма» — лучший фильм этого режиссера. Он начинается совершенно необыкновенно, как раз в стиле Ролана Быкова. Здесь все прекрасно: и сюжет, и актеры. Кроме красивой семейной истории, в фильме — зарисовки предновогодней Москвы 70-х годов. Там даже есть священник, который спешит по зимним улицам с елочкой. Для меня это еще и воспоминания о моем советском детстве, которое было прекрасно.

Я не буду говорить о сюжете, чтобы не сбить интригу. Нужно просто спокойно сесть и погрузиться в эту картину, и в какой-то момент вы устанете улыбаться. Потому что на лице постоянно будет тихая спокойная улыбка. А может быть, даже выступят слезы.

Разговор в конце фильма между мамой и 12-летней дочкой.

«— Ты Катя Иноземцева?

— Была. Была Иноземцева.

— А почему же я ничего не знала?

— Ну потому что мы же с тобой ни о чем серьезном еще не разговаривали.

Второй фильм, «Дом, в котором я живу», более ранний — 50-х годов. Он еще с детства врезался мне в память. Это трогательная история нескольких семей, которые вместе вселяются в один дом. Мальчики и девочки взрослеют, влюбляются. Начинается война, которая разломом проходит по их семьям. О войне здесь говорится аккуратно и красиво, без крови и бесстыдства. И отношение к человеческой трагедии, к человеческим ошибкам правильное, целомудренное. Умение деликатно говорить о том, что такое горе, вообще очень характерно для советского кинематографа.

Этот фильм очень точно показывает, каким был советский человек. Меня, конечно, многие люди ругают за то, что я люблю Советский Союз. Но, во-первых, я оттуда родом, а во-вторых, не надо демонизировать то, что никогда, на мой взгляд, не было демоническим.

«Дом, в котором я живу» — это кино о наших людях. В нем есть заряд бодрости, сильный актерский состав и удивительные типажи.

Вот, например, мама главного героя, которую играет Валентина Телегина. Кажется, что героиня вобрала в себя все самое прекрасное, что есть в наших бабушках. Здесь удивительные юноши и очень чистые девушки. Здесь геолог, отданный своему делу, которого играет Михаил Ульянов.

— У него работа такая. Ходит по всей земле и камни ищет.

— Ну да?

— Да. Такая работа.

Современному человеку этот фильм нужно смотреть хотя бы ради одной фразы. Главный герой, которого играет Владимир Земляникин, приходит с фронта и неожиданно узнает, что его девушка тоже дома, но от голода она не может открыть ему дверь. И он произносит в кадре: «Мама, она голодная!». Это просто переворачивает — нас, сытых людей, которые привыкли жаловаться на свои бесконечные бедствия, хотя круглый год мы едим фрукты, питаемся три раза в день и даже постоянно думаем о том, как бы нам похудеть. А эти люди прошли через настоящий голод и не роптали, и очень любили жизнь, и готовы были жизнь свою отдать ради чести, ради достоинства, ради своей Родины.

Третий фильм — «Великан» 1998 года. Американцы снимают иногда удивительно хорошее качественное кино. Создателям картины удалось рассказать о том, как ребенок узнает, что в мире есть смерть, горе, вражда. И учится принимать это правильно.

«Когда ты в седьмом классе выглядишь, как Годзилла, на тебя будут смотреть. О тебе будут шептаться».

Это очень простая история о двух мальчиках, у которых, на первый взгляд, мало общего, но они смогли по-настоящему подружиться. Они живут в нищем опасном районе, в той Америке, о которой у нас мало говорят. У ребят родители сидят в тюрьме, очень много других проблем. Один из главных героев знает, что он умирает. Мы видим, как он переживает эту данность, как совсем еще дети умудряются поддерживать друг друга в сложнейшей ситуации.

В этом фильме много красивого тонкого юмора и прекрасная музыка. Одну музыкальную фразу я даже взял для передачи «Свет невечерний». Мои передачи начинаются с музыки из этого фильма.

«Помню, на Рождество нам в носки клали только яблоки и кусочки угля, если повезет».

Кроме того, в фильме «Великан» снимается один из моих любимых актеров — Джеймс Гандольфини. Он прославился благодаря сериалу «Клан Сопрано» — по-моему, самому лучшему сериалу, который был создан в Америке.

«Мы будем братьями», — сказал король Артур. И мы будем помогать тем, кому нужна помощь» — фраза, к которой то и дела возвращается главный герой и которая является лейтмотивом фильма.

Записала Мария Пискунова

Есть романы, которые прочел в поезде и сдал в буккроссинг. А есть такие, которые толкуются и обсуждаются столетиями. Мы предлагаем вам поговорить, подумать и перечитать три знаменитых романа, о которых размышляет философ и филолог, профессор Марина Михайлова в своем цикле «Магический кристалл: мир и человек в романах ХХ века». Кафка, Ремарк и Фицджеральд: что объединяет их произведения? Они жили и писали в период между Первой и Второй мировыми войнами, их поколению пришлось заново решать, что есть добро и зло, кто есть человек, а кто перестал им быть, где настоящая любовь, а где выгода. Нет учителя, авторитета в этом новом, абсурдном, жестоком мире, и выбор, как ни крути, приходится делать самому.

Прилагательное «кафкианский» понятно каждому, кто прочел хотя бы несколько страниц любого произведения Франца Кафки (1883–1924). Когда в нашей жизни происходит какая-то бессмыслица, когда жизнь человека похожа на дурной сон, мы говорим — это Кафка. Но почему эти тревожные, душные сновидения одного человека вот уже сто лет оказываются в центре внимания многих других людей? Почему вызывают в нас такой отклик?

Непроста и даже несчастна была личная судьба Франца Кафки. Он умер от туберкулеза в 40 лет, вся его жизнь была исполнена страданий душевных и физических, он бесконечно болел, терпеть не мог свою работу, тяготился непростыми отношениями с женщинами, с деспотичным отцом. Изданные при его жизни произведения не пользовалось успехом. В завещании он поручил своему другу Максу Броду сжечь все рукописи, но Брод сохранил их, в том числе и незаконченные романы «Замок» и «Процесс». Благодаря Броду мы знаем Кафку — одного из самых значимых писателей ХХ века.

Роман «Процесс» создавался накануне Первой мировой войны, но издан был после смерти автора, в 1925-м. Сверхдержавы, накопившие огромный властный и финансовый капитал, производят передел мира. Стало можно решать вопросы ценой жизней тысяч людей. Ценность человека сделалась очень мала. Анна Ахматова очень вдохновилась «Процессом» и часто пересказывала его друзьям. Она видела, что роман именно о корнях того невероятного пренебрежения человеком, свидетелем которого она была.

Судебный ли это процесс или сам процесс существования человека? Нас всех «сосчитали» от момента рождения, у нас есть документы, свидетельства, мы внесены в списки. Человек поневоле вступает во взаимодействие с огромной государственной машиной, которая может смять его и не заметить. Он не свободен.

Абсурд — очень важная деталь романа. Он начинается с абсурдной ситуации: герой, Йозеф К., просыпается в своей комнате и обнаруживает в ней судебных исполнителей. Процесс идет против нас, и он абсолютно безличен.

Герой Кафки тратит много времени на то, чтобы понять, кто и в чем его обвиняет, какова процедура суда — но ничего не может выяснить.

У всех нас есть подобный опыт получения бумаг и справок в учреждения. Справка, чтобы получить справку, чтобы получить справку. Такая жизнь становится невыносимой.

При этом у бюрократических работников нет к нам личной неприязни, они неплохие люди, просто находятся при исполнении. У них нет цели кого-то мучить. Если они не выполнят должностную инструкцию, то будут наказаны и сами попадут под процесс.

В человеке есть колоссальные механизмы несвободы, и Кафка позволяет нам их увидеть и узнать себя. Йозеф К. повторяет, как заклинание, что мы живем в свободном мире, он невиновен, но сам не верит в это и ведет себя как виновный, чувствует необходимость оправдаться в своих поступках.

Одна из самых важных проблем, возникающих в романе, это качество отношений между людьми. Иозеф К. бесконечно одинок, у него есть коллеги, но нет друзей, нет любимой. В этом смысле роман очень трагический. Ни с кем из множества людей, с которыми герой постоянно встречается и пересекается взглядами, у него не возникает никаких личных отношений. Всем что-то нужно друг от друга, люди оцениваются с точки зрения пользы, которую можно от них получить.

Есть два регистра, как мы можем прожить свою жизнь. Первый — одиночество. Я — замкнутая в себе человекоединица. Против меня идет процесс, и все, что происходит со мной, и людей вокруг я воспринимаю исключительно в контексте процесса. Полезно, или вредно, или бесполезно. Второй регистр — настоящая жизнь. Она всегда здесь и доступна. Препятствие, которое не дает нам дышать, быть с людьми и радоваться миру, находится в нас. Я никогда не могу сказать, что виноват суд. Я его не видел. Может, его и нет.

В одной из последних глав священник рассказывает герою притчу о Законе. В конце ее есть такие слова: «Суду от тебя ничего не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь». Оказывается, быть подсудимым, виновным, арестованным — дело сугубо добровольное. Получается, что не чудовищная система виновата в гибели господина К., а мы сами кузнецы своего несчастья.

Одного из самых знаменитых писателей ХХ века, Эриха Марию Ремарка (1898–1970), называют представителем «потерянного поколения» в литературе наряду с Хемингуэем и Фицджеральдом. Этот культурный термин возник в период между Первой и Второй мировыми войнами, тогда, когда молодые люди оказались на войне и были вынуждены убивать.

Вернувшись с фронта, многие из них не могли найти себя в жизни. У них не было системы ценностей, которая позволяла бы гармонично существовать, не было уверенности ни в чем, доверия к отцам. Страдающее и героическое поколение.

Ремарк сам был частью потерянного поколения, о котором писал, и не избежал ни одной его травмы. Его жизнь не была ни легкой, ни веселой. В 1916 г. он был призван в армию и направлен на Западный фронт. Был ранен.

Он очень хорошо знал, что такое война. Его сестра была казнена, его книги сжигали в родной Германии, он вынужден был уехать оттуда навсегда.

Ремарк пишет «Время жить и время умирать» в 1954 г. Это узнаваемая библейская цитата, но не точная. Экклезиаст, самый мрачный и философический персонаж Ветхого Завета, начинает словами: «Время рождаться и время умирать», но речь здесь идет о начале и конце человеческой жизни. Ремарк говорит совсем о другом.

Герой романа, Эрнст Гребер, совсем молодой человек, воюет на территории Советского Союза. В 1944 г. он получает трехнедельный отпуск и едет в родной город в надежде повидаться с родителями. Город оказался разрушен, а родителей он так и не нашел. Гребер встречается со многими людьми из прошлого, находит любовь, задает вопросы и получает ответы. Общается с идейными нацистами и с теми, у кого родные находятся в концлагерях. Видит смерть и торжество жизни на развалинах. Возвращается на фронт, словно бы прожив целую жизнь.

Ремарка нельзя назвать христианским писателем. Он ни в коем случае не подвижник и не аскет. Но он родился и учился в Германии, а это протестантская страна с большой культурой богословия и изучения Писания. Христианская тема в романе очевидна. Несомненно, Ремарк знал блаж. Августина, который говорит в «Исповеди», вспоминая свою грешную юность: «Уж не знаю, что я тогда жил, мертвую жизнь или живую смерть».

И хотя о Пасхе в романе нет ни слова, мы знаем, что событие Пасхи раскрывает свой смысл именно в самые страшные и горькие, безнадежные моменты нашей личной истории и истории человечества. Это тема жизни и смерти не только Христа, но и каждого из нас. Это и есть тема романа.

Роман удивителен, прекрасен и трогателен. Если восприятие художественного текста с каждым прочтением становится все более объемным, как это происходит с романами Ремарка, это признак очень хорошей литературы.

Американский писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896–1940) родился в ирландской семье, смог получить хорошее образование благодаря богатым родственникам. Что такое классовое неравенство, он хорошо понял уже во время учебы в Принстонском университете. Еще подростком он решил, что хочет стать знаменитым писателем, и, будучи студентом, много писал.

Фицджеральд познакомился со своей будущей женой, когда не имел еще постоянной работы. Она была одной из самых красивых и богатых невест штата. Ее почтенная семья была против такого брака, и Фицджеральду необходимо было как можно скорее стать богатым и знаменитым. Единственную для себя возможность осуществить мечту он видел в литературном творчестве. Первый свой роман, «По ту сторону рая», Фицджеральд был вынужден переписывать, издатели приняли его не сразу. Но когда роман был издан и сделал его знаменитым, Фрэнсис и Зельда сразу же обвенчались.

Он стал много писать на заказ, в том числе и для «глянцевых» журналов своего времени. Не все его вещи были достаточно хороши, зато Фицджеральд был одним из самых высокооплачиваемых авторов, что позволяло им с женой вести роскошный и эпатажный образ жизни.

Они были настоящими звездами эпохи джаза. Очень много пили, развлекались, ссорились. Зельда была прототипом многих женских образов в его романах. Фицджеральд купил на Манхэттене невероятной архитектуры дом со всевозможными башенками, множеством комнат, каминами и садом, который затем появится в романе «Великий Гэтсби». Веселье в нем шло непрерывно. А за ним было отчаяние и печаль.

«Великий Гэтсби» — это роман о любви. Он считается лучшим произведением Фицджеральда, хотя его нельзя назвать совершенным. Во многом это автобиографическая история. Образ жизни главного героя, мотив завоевания любимой женщины при помощи обогащения — да, это цинично, но честно.

После Первой мировой войны романтическая эпоха ушла. Появилось напряжение между иронией и серьезностью, невозможность всерьез говорить высокие слова. Все, о чем писали поэты в XIX веке, оказалось опозорено, скомпрометировано и продано.

Возможна ли возвышенная любовь как бесконечное самопожертвование и восторг в ХХ веке, в прагматичном буржуазном мире, который нас окружает? Ответа нет.

Один из главных персонажей романа, Ник, следует принципу «прежде чем осудить кого-то, вспомни, что не все обладают преимуществами, которыми с детства обладал ты». Благодаря этому принципу автор никого не судит и не хвалит. Мысль о том, что не у всех были равные возможности, очень важна для этического сознания ХХ века.

В большом красивом доме Гэтсби каждый вечер собирается много гостей и играет музыка. Веселье продолжается ночи напролет. В редкие часы тишины и одиночества он выходит в темный сад и смотрит на зеленый сигнальный огонек на причале у дома напротив. Гэтсби не случайно купил этот дом-замок. Все дело в том зеленом огне на причале у дома, где живет Дейзи.

Фицджеральд часто говорил об обостренном чувстве классовой зависти и ненависти к очень богатым людям, аристократии доллара. Деньги в третьем, четвертом поколении рождают уже другой тип людей. Им кажется, они-то и есть настоящие люди, а остальные существуют, чтобы обслуживать их нужды. Таковы Дейзи и ее муж Том. Фицджеральд называет их беспечными существами. Они ломали вещи и людей, а потом убегали и прятались за свои деньги, предоставляя другим убирать за ними.

«Великий Гэтсби» — это ироничное название. В чем величие этого человека? Читателю романа не раз придется задаться вопросом, кто на самом деле богат перед Богом, а кто беден, кто велик, а кто ничтожен.

Это история про людей и их судьбы. За жаждой удовольствий, стремлением к деньгам и власти все равно стоит искаженное, несчастное человеческое. Мы как угодно можем уродовать свою душу, но, пока есть хоть частица любви, нет ничего невозможного для Бога и для нас. Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму (Мф 3:9).

Подготовила Наталия Щукина