Развитие поэтического дара есть изощрение внутреннего слуха: поэт должен уловить, во всей чистоте, истинныесвоизвуки.

Два таинственных веления определили судьбу Сократа. Одно, раннее, было: «Познай самого себя». Другое, слишком позднее: «Предайся музыке». Кто «родился поэтом», слышит эти веления одновременно; или, чаще, слышит рано второе и не узнает в нем первого: но следует обоим слепо.

* * *

Поэзия – совершенное знание человека, и знание мира чрез познание человека.

Лирика, прежде всего, – овладение ритмом и числом, как движущими и зиждущими началами внутренней жизни человека; и, чрез овладение ими в духе, приобщение к их всемирной тайне.

Задача и назначение лирики – быть силою устроительной, благовестительницей и повелительницей строя. Ее верховный закон – гармония; каждый разлад должна она разрешить в созвучие.

Эпос и драма заняты событиями, текущими во времени, и решениями противоборствующих воль. Для лирики одно событие – аккорд мгновения, пронесшийся по струнам мировой лиры.

Лирическому стилю свойственны внезапные переходы от одного мысленного представления к другому, молнийные изломы воображения. Множественность вызываемых образов объединяется одним настроением, которое можно назвать лирическою идеей. Отвлечение лирической идеи из образных и звуковых элементов стиха есть конкретное, в музыкальном смысле, ее переживание. Стройная целесообразность в сочетании образов и звуков (выбор наиболее действенных для раскрытия лирической идеи, исключение ее затемняющих, закономерность и равновесие в их смене и в их последовательности) – создает внутреннюю гармонию лирического произведения.

* * *

Прежде чем помышлять о высших достижениях, поэтам надлежит «сотворить заповеди»: десять заповедей Моисея. Чтить предание своего искусства, чтобы долголетними быть на земле; не убивать слова; не творить прелюбодеяния словесного (сюда относится все противоприродное в сочетаниях слов); не красть, не лгать и не лжесвидетельствовать; не глядеть с завистливою жадностью и любостяжанием на красоту чужую, т. е. не органически присущую предмету вдохновения, а насильственно захваченную извне и тем низведенную на степень только украшения. Далее – заветы чисто религиозные: святить торжественные мгновения творчества и возвышенное слово; не именовать божественного всуе; не служить кумирам формы как Божеству, – и, наконец, помнить, что поэзия – религиозное действие и священственный подвиг.

* * *

Из напевного очарования живых звуков новая лирика стала немым начертанием стройных письмен. Неудивительно, что метрический схематизм омертвил в ней естественное движение ритма, восстановление которого составляет ближайшую задачу лирики будущего.

Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучия, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд – вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.

Освобождение и реализация ритма приведут – можно надеяться – к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать – Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.

* * *

Рифма уже заняла почетное место – место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, – внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом – а «колон» (χώλου) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.

Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы. В ритме поэт находит не только музыку, но и колорит, и стиль. Музыку и колорит обещают ему и гласные языка. С этими еще непочатыми средствами лирике нельзя бояться оскудения в области формальной изобразительности или спасаться от обнищания техническою переутонченностью и вычурностью, которые всегда свидетельствуют лишь о дряхлости пережившего себя канона художественной формы.

* * *

Обычно ждут от лирики личных признаний музыкально взволнованной души. Но лирическое движение еще не делает из этих признаний – песни. Лирик нового времени просто – хоть и взволнованно –сообщаето пережитом и пригрезившемся, о своих страданиях, расколах и надеждах, даже о своем счастье, чаще о своем величии и красоте своих порывов: новая лирика почти всецело обратилась в монолог. Оттого, между прочим, она так любит ямб, антилирический, по мнению древних, ибо слишком речистый и созданный для прекословии, – хотя мы именно в ямбах столь пространно и аналитически изъясняемся в тех психологических осложнениях, которые называем любовью.

Принужденный условиями литературной эволюции к монологу, лирик нередко роптал на унизительность своего призвания. Он порой стыдился «торговать» чувствами и «гной сердечных ран надменно выставлять на диво черни простодушной». Нередко гордость побуждала его рядиться в эпика, сатирика, трагика: он чувствовал, что под фантастическою маской лирический порыв изливается непринужденнее, прямодушнее и целомудреннее. И всех этих масок он искал оттого, что лучшая из масок была недостижима, единая нужная и желанная, – музыка. Поэт был «певцом» только в метафоре и по родовому титулу – и не мог сделать своего личного признания всеобщим опытом и переживанием через музыкальное очарование сообщительного ритма.

Редкостью стало лирическое произведение, заключающее в себе, прямо или скрыто, «приглашение к танцу». Если бы властвовал в старой силе ритм, не было бы стихотворения, которое не вызывало бы или не предполагало согласно-стройных движений тела. Напрасно ждет Земля «наших уст приникших и с дифирамбом дружных ног»…

Так как радости пира и кубка стали ныне такою же редкостью в лирике, как радость пляски, – неизлишне обратить внимание поэтов на одно полузабытое стихотворение Платена2, которое пусть переведет, кто сумеет. В нем ритм усилен танцем: каждое двустишие выпукло рисует, властительно предписывает пластическое сопровождение. Мы слишком знаем в лирике позу ораторскую: у Платена, перевоплотившегося в Гафиза, – каждая строфа газэлы ваяет скульптурную позу.

* * *

В ссоре пушкинского Поэта с Чернью моментом исторической важности было то, что толпа заговорила – и тем провозгласила себя впервые силою, с которой впредь долженствовало считаться всякое будущее искусство. Последствия мятежа были значительны и многообразны; одним из них, в области лирики по преимуществу, было изменение нашего поэтического языка. Это изменение понизило нашу поэзию и оказалось ненужною уступкой той взбунтовавшейся «черни», которая выдавала себя за народ, а на самом деле была только «третьим сословием» и едва ли не «интеллигентною» массой.

Во все эпохи, когда поэзия, как искусство, процветала, поэтический язык противополагался разговорному и общепринятому, и как певцы, так и народ любили его отличия и особенности и гордились ими – те, как своею привилегией и жреческим или царственным убранством, толпа – как сокровищем и культом народным. Когда поэзия сделалась из искусства видом литературы, эта последняя употребила все усилия, чтобы установить общий уровень языка во всех родах «словесности». Бунт «черни» создал в лирике своего рода протестантизм и иконоборство: язык ее был на несколько десятилетий нивелирован и приближен к языку прозы.

Гиератический стих3, которого, как это чувствовал и провозглашал Гоголь, требует сам язык наш (единственный среди живых по глубине напечатления в его стихии типа языков древних), – отпраздновав свой келейный праздник в нерасслышанной поэзии Тютчева[54], умолк. И в наши дни, дни реставрации «Поэтов», немногие из них не боятся слова, противоречащего обиходу житейски вразумительной, «простой и естественной» речи, – у немногих можно наследить и вещий атавизм древнейшей из стихотворных форм – гиератического стиха заклинаний и прорицаний.

Мы ссылаемся на теории словесности, полусознательно повторяющие правила «золотой латыни» и Буало, – забывая, что лексически расчищенный и подстриженный язык Теренциев и Цицеронов, Расинов и Боссюэтов был языком изысканного общества и избалованной просвещенности великосветских кругов, у нас же нет ни достаточно образованной аристократии, ни достаточно изящной образованности, и говорим мы вовсе не к тем грамотным, только грамотным, которые хотят, чтобы мы говорили как они, а уже – horribile auditu[55]! – к народу, который придет и потребует от нас одного – верности богатой и свободной стихии своего, нами наполовину забытого и растерянного, языка.