7 сентября 1944–го, после входа союзников во Францию, маршал Анри–Филипп Петен и члены правительства Виши были перевезены немцами в Зигмаринен, большой замок на юге Германии. Там было учреждено город–государство, управляемое французским правительством в изгнании, номинально возглавляемым Фернаном де Бриноном. В городе–государстве даже было три посольства: немецкое, итальянское и японское. У Зигмаринена были свои радиостанции (Radio–patrie, Ici la France) и органы прессы (La France, Le Petit Parisien). Население анклава составляло примерно 6000 граждан, среди которых были известные коллаборационистские политики (такие как Лаваль), писатели (Селин, Ребате), актеры, такие как Робер Ле Виган, сыгравший Христа в спектакле Дювивье «Голгофа» в 1935–м, их семьи, а также около 500 солдат, 700 французов — членов СС и некоторое количество принудительно трудящихся гражданских лиц. Обстановка представляла собой бюрократическое безумие в крайней степени: чтобы поддержать миф о том, что правительство Виши является единственно законным правительством Франции (а с юридической точки зрения оно таким и являлось), государственная машина продолжала работать в Зигмаринене, выпуская нескончаемый поток прокламаций, законодательных актов, административных решений и т. д., без каких–либо действительных последствий, как государственный аппарат без государства, работающий сам по себе, захваченный собственным вымыслом[4].

Философия часто кажется своим противникам, сторонникам здравого смысла, неким Зигмариненом идей, выпускающим бесполезные вымыслы, и делает вид, что она предоставляет общественности открытия, от которых зависит судьба человечества, тогда как настоящая жизнь происходит где–то еще, в безразличии к философским гигантомахиям. Является ли философия всего лишь театром теней? Псевдособытием, имитирующим события настоящие? А что, если ее сила кроется в самом ее ускользании от прямого вовлечения? Что, если на удалении Зигмаринена от непосредственной реальности событий она может достигнуть куда более глубокого понимания тех же самых событий, так что единственный способ ориентироваться в их многообразии лежит через философию? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала спросить: что такое философия на ее самом базовом уровне?

В феврале 2002–го Дональд Рамсфилд — в то время министр обороны США — произвел любительское философское рассуждение об отношении между известным и неизвестным: «Есть известные известные — это вещи, о которых мы знаем, что мы их знаем. Есть известные неизвестные, то есть вещи, о которых мы теперь знаем, что мы их не знаем. Но есть еще и неизвестные неизвестные — вещи, о которых мы не знаем, что мы их не знаем». Это рассуждение предназначалось для обоснования надвигающегося вторжения США в Ирак: мы знаем то, что мы знаем (например, что Саддам Хуссейн — президент Ирака), мы знаем, что мы не знаем (сколько у Саддама оружия массового поражения), но есть и то, о чем мы не знаем, что мы не знаем, – а вдруг у Саддама есть некое другое секретное оружие, о котором мы не знаем ничего?.. Но Рамсфилд забыл упомянуть ключевую четвертую категорию — «неизвестные известные», то есть вещи, о которых мы не знаем, что мы их знаем. Эта категория в точности соответствует фрейдистскому бессознательному, «знанию, которое не знает себя», как говорил французский психоаналитик Жак Лакан (1901–1981, его работы — основной ориентир этой книги[5]). Для Лакана Бессознательное не являетсядо–логическим (иррациональным) пространством инстинкта, но символически выраженным знанием, игнорируемым субъектом. Если Рамсфилд считал, что главную опасность в противостоянии с Ираком составляли «неизвестные неизвестные», то есть те угрозы Сад–дама, которые мы не можем даже заподозрить, мы бы, напротив, возразили, что главными угрозами были бы «неизвестные известные» — отрицаемые нами убеждения и предположения, которых мы придерживаемся, сами того не зная. Именно эти «неизвестные известные» и были главной причиной проблем, с которыми Соединенные Штаты столкнулись в Ираке, и упущение Рамсфилда показывает, что он не настоящий философ. «Неизвестные известные» — особая тема философии, они составляют трансцендентальный горизонт, или рамку нашего восприятия реальности. Вспомните классическую тему ранней современности касательно изменения рамок в нашем понимании движения.

Средневековая физика считала, что движение вызывается импетусом. Вещи по природе своей находятся в состоянии покоя. Импетус приводит вещь в движение, но затем исчерпывается, приводя к замедлению и остановке. Нечто, продолжающее движение, таким образом, должно быть постоянно подталкиваемым, и это подталкивание ощутимо. [Это даже составляло доказательство бытия Бога, так как нечто очень большое — Бог, например, – должно было прилагать силу, чтобы небеса продолжали двигаться.] Но если земля двигается, то почему мы этого не чувствуем? Коперник не мог ответить на этот вопрос… Галилео нашел ответ за Коперника: скорость не ощущается, ощущается только ускорение. Земля может двигаться без того, чтобы мы ощущали ее движение, а скорость не меняется, пока ее не изменит некая сила. Это понятие инерции, оно заменило старое понятие импетуса[6].

Перемена в нашем понимании движения, от импетуса к инерции, меняет основной модус нашего отношения к реальности. Как таковая, эта перемена является событием: на самом первоначальном уровне событие не является чем–то происходящим в мире, но изменением самой рамки, через которую мы воспринимаем мир и действуем в нем. Подобная рамка может быть иногда прямо представлена нам как вымысел, позволяющий нам, тем не менее, опосредованно говорить правду. Хорошим примером «истин, устроенных как вымысел» являются те романы (или фильмы), в которых пьеса, сыгранная персонажами как часть сюжета, повторяет любовные связи персонажей в их настоящей жизни, например фильм о постановке «Отелло», в котором актер, играющий Отелло, действительно ревнует и в заключительной сцене постановки действительно душит актрису, играющую Дездемону, до смерти. Роман Джейн Остин «Мэнсфилд–Парк» дает ранний пример такого приема. Фанни Прайс, молодая девушка из бедной семьи, воспитывается сэром Томасом Бертрамом в Мэнсфилд–Парк вместе со своими кузенами и кузинами — Томом, Эдмундом, Марией и Джулией. К ней относятся как к второсортному члену семьи, только Эдмунд к ней по–настоящему добр, и со временем между ними вспыхивает нежная любовь. Когда все дети взрослеют, строгий глава семейства сэр Томас уезжает на год, и в это время деревню посещает Генри Кроуфорд со своей сестрой Мэри, человек модный и светский. Их приезд вызывает серию романтических связей. Молодые люди решают поставить пьесу «Обет возлюбленных». Эдмунд и Фанни оба сначала выступают против, считая, что сэр Томас не одобрил бы этот замысел. Но Эдмунда в конце концов убеждают, и он нехотя соглашается сыграть роль Ангальта, возлюбленного персонажа, играемого Мэри Кроуфорд, чтобы эта роль не досталась человеку постороннему. Пьеса предоставляет Мэри и Эдмунду способ поговорить о любви и замужестве, а также возможность для флирта Генри и Марии. Ко всеобщему разочарованию, сэр Томас неожиданно приезжает посредине репетиции и рушит все планы[7]. Но до того момента мы видим в романе предполагаемый вымысел, замещающий реальность, которую никто не желает признавать.

Зачастую в повествовании мы видим, о чем понастоящему идет речь, только благодаря подобной смене перспективы. Настоящим шедевром Душана Макавеева, куда лучшим, чем известный, более поздний «В. Р. Мистерии организма», является фильм «Невинность без защиты», уникальным образом построенный как фильм внутри фильма. Его герой — Драголюб Алексич, пожилой сербский воздушный акробат, выполнявший трюки, свисая из самолетов, и снявший в Белграде во время немецкой военной оккупации Сербии до смешного сентиментальную мелодраму с тем же названием. Фильм Макавеева включает в себя эту мелодраму полностью, а также интервью с Алексичем и другие документальные кадры. Ключом к фильму является взаимоотношение между этими двумя уровнями и вопрос, который они ставят: чья невинность лишена защиты? Фильм Алекси–ча отвечает: девочки, которую он спас от махинаций ее злой мачехи и мужчины, которому мачеха хотела отдать ее в жены. Но истинный ответ иной: «беззащитная невинность» — невинность самого Алексича, занимающегося акробатикой и в пожилом возрасте, выставляющего свое тело перед камерой, играющего и поющего, преследуемого и высмеянного сначала немцами, затем послевоенными коммунистами и, наконец, самими зрителями фильма, которые не могут не смеяться над его абсурдно наивными выступлениями. Чем дальше мы смотрим фильм Макавеева, тем яснее становится пафос безусловной верности Алексича его акробатической миссии. Что может быть более абсурдно трагичным, чем видеть старого человека в своем подвале, свисающего на зубах с цепи и вращающего телом на камеру? Разве он не выставляет себя в таком виде для взглядов публики во всей своей невинности, неспособный защитить себя от их насмешек? Событийным моментом этого фильма является перемена нашей точки зрения в тот момент, когда мы понимаем, что истинная невинность, нуждающаяся в защите, – невинность Алексича, несмотря на то, что он выступает героем фильма. Событие здесь — обнажение реальности, которую никто не хотел признавать, но которая стала откровением и изменила условия игры.

В Голливуде рамкой всех рамок, конечно же, является начало отношений в паре. Вот так статья в английской Википедии описывает последнюю сцену научно–фантастического триллера Спилберга «Супер 8»: «В финальной сцене фильма космический корабль улетает обратно на планету инопланетянина, а Джо и Элис наблюдают, держась за руки». Пара сходится — «создается», – когда Нечто, то, что Лакан назвал бы «травматическим третьим», стоящее неясным препятствием на пути создании пары, наконец побеждено и исчезает. Роль препятствия неясна, так как оно хотя и зловеще, но изначально необходимо, чтобы свести пару вместе. Оно — задача, которую они должны решить, преграда, которую они должны преодолеть, чтобы понять, что они хотят быть вместе[8].

Как можно подорвать эту повествовательную рамку, подчиняющую встречу с Нечто производству пары? Возьмем классический научно–фантастический роман Станислава Лема «Солярис» и его экранизацию 1972 года, снятую Андреем Тарковским. Солярис — это история работающего на космическое агентство психолога, Кельвина, которого посылают на полузаброшенную космическую станцию на орбите недавно открытой планеты Солярис, где в последнее время стали происходить странные вещи (ученые сходят с ума, галлюцинируют, кончают с собой). Планета Солярис покрыта океаном некой непрерывно движущейся жидкости, время от времени имитирующей узнаваемые формы — не только замысловатые геометрические фигуры, но и гигантские детские тела или целые здания. Хотя все попытки связи с планетой терпят неудачу, ученые выдвигают гипотезу, что Солярис — гигантский мозг, каким–то образом читающий наши мысли. Через некоторое время после своего приезда Кельвин просыпается в постели со своей покойной женой Хари, покончившей с собой годами ранее на земле после размолвки с ним. Он никак не может отделаться от Хари — все попытки от нее избавиться с треском проваливаются (после того как он отправляет ее в космос в ракете, она рематериализуется на следующий же день), а анализ ее тканей показывает, что она не состоит из атомов, как реальные люди. Ниже определенного микроуровня в ее тканях нет ничего, только пустота. Кельвин в конце концов понимает, что гигантский мозг Солярис непосредственным образом материализует наши самые сокровенные фантазии, поддерживающие наши желания. Он — машина, материализующая в реальности объект моих важнейших фантазий, который я никогда не был бы готов принять в реальности, хотя вся моя духовная жизнь вращается вокруг него. Хари является материализацией самых сокровенных травматических фантазий Кельвина.

Толкуемый таким образом, фильм рассказывает о внутреннем путешествии героя, о его попытке примириться с его собственной вытесненной истиной, или, как сказал сам Тарковский: «Может быть, на самом деле миссия Кельвина на Солярисе имеет лишь одну цель: показать, что любовь незаменима для всей жизни. Человек без любви не человек. Цель всей «соляристики“ — показать, что человечество должно быть любовью». Явно контрастируя с этим, роман Лема сосредоточивается на внешнем присутствии планеты Солярис, этой «вещи, которая мыслит» (используя полностью уместное здесь выражение Канта): смысл романа в том, что Солярис остается непроницаемым Другим, без возможности коммуникации с нами. Да, он возвращается к нашим самым сокровенным отрицаемым фантазиям, но вопрос «чего же ты хочешь?», стоящий за Его действием, остается полностью непостижимым (зачем Он это делает? Просто ли это механическая реакция? Играет ли Он с нами в дьявольские игры? Помогает ли Он — или заставляет нас — встретиться с отрицаемой нами истиной?) Было бы интересно сравнить работу Тарковского с голливудскими коммерческими переписываниями романов, положенных в основу фильмов: Тарковский делает то же самое, что и самый низкопробный голливудский продюсер, вписывая загадочную встречу с Инаковостью, с Нечто, в рамки производства пары.

Выход из голливудской рамки лежит в том, чтобы не относиться к Нечто как к метафоре семейного напряжения, но принять в его бессмысленном и непроницаемом присутствии. Подобное происходит в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011), показывающем интересную инверсию этой классической формулы объекта–Нечто (астероида, инопланетянина), служащего реализующим препятствием к созданию пары: в конце фильма Нечто (планета, идущая на столкновение с землей) не отступает, как в «Супер 8»; оно сталкивается с Землей, уничтожая всю жизнь, и фильм показывает, как разные герои реагируют на надвигающуюся катастрофу (реакции разнятся от суицида до циничного приятия). Планета, таким образом, выступает в роли Вещи — Das Ding в ее самом чистом виде, как ее позиционировал Хайдеггер: реальной Вещи, разъедающей любую символическую рамку, – мы ее видим, в ней наша смерть, но мы не можем ничего поделать[9]. Фильм начинается с вступительного ряда, снятого в замедленном режиме с участием главных героев и с использованием кадров из космоса — этот ряд показывает визуальные мотивы фильма. Кадр из космоса показывает гигантскую планету, приближающуюся к Земле; две планеты сталкиваются. Фильм продолжается в двух частях, каждая из которых названа по имени двух сестер–героинь — Жюстин и Клэр.

В первой части, «Жюстин», молодая пара — Жюстин и Майкл — приезжают на прием в честь своей свадьбы в особняк сестры Жюстин, Клэр, и ее мужа Джона. Роскошный прием длится от заката до рассвета — герои едят, пьют, танцуют и вступают в свои обычные семейные конфликты (язвительная мать Жюстин отпускает насмешливые и оскорбляющие замечания, в конце концов приводя к тому, что Джон пытается выдворить ее из своего дома; начальник Жюстин следует за ней по пятам, умоляя написать для него рекламный текст). Жюстин отдаляется от гостей и все более охладевает к происходящему; она занимается сексом с незнакомцем на газоне, и к концу приема Майкл ее бросает.

Во второй части больная, страдающая депрессией Жюстин приезжает пожить с Клэр, Джоном и их сыном Лео. Хотя сначала Жюстин не может выполнять нормальные повседневные дела, например, принимать ванну или даже есть, со временем ей становится лучше. Во время ее пребывания с семьей сестры, Меланхолия — большая голубая, подобная Земле планета, до недавнего времени скрытая от наблюдения Солнцем, – становится все более заметна на небе по мере ее приближения к Земле. Джон, астроном–любитель, очень интересуется планетой и с нетерпением ждет ее «пролета» мимо Земли, ожидаемого учеными, уверяющими, что Земля и Меланхолия пролетят друг мимо друга, не сталкиваясь. Но Клэр начинает бояться и считать, что конец света неизбежен. Она находит сайт в Интернете, описывающий движение Меланхолии к Земле как «танец смерти», в котором изначальное движение Меланхолии мимо Земли вызовет эффект рогатки, который приведет к столкновению планет вскоре после пролета. В ночь пролета кажется, будто Меланхолия не врежется в Землю, но сразу после пролета прекращается птичье пение на заднем плане, а на следующий день Клэр понимает, что Меланхолия снова начинает приближаться и все же столкнется с Землей. Джон, осознающий близость конца, кончает с собой с помощью передозировки таблеток. Клэр становится все более взволнованной, а Жюстин остается невозмутимой перед лицом надвигающейся гибели: она спокойно и молчаливо принимает грядущее событие, утверждая, что она знает: больше жизни нигде во Вселенной нет. Она утешает Лео, строя «волшебную пещеру» — символическое убежище из деревянных палок — на газоне усадьбы. Планета приближается, и Жюстин, Клэр и Лео заходят в убежище. Клэр все еще испуганна и взволнованна; Жюстин и Лео спокойно держатся за руки. Все трое мгновенно испепеляются в момент, когда столкновение уничтожает Землю.

Это повествование усеяно множеством оригинальных деталей. Чтобы успокоить Клэр, Джон предлагает ей посмотреть на Меланхолию через окружность из проволоки, которая точно охватывает окружность планеты в небе, таким образом обрамляя ее, и повторить процесс десять минут спустя, чтобы убедиться, что окружность стала меньше, оставляя пустое пространство в рамке — доказательство того, что Меланхолия удаляется от Земли. Она делает это, радуясь при виде уменьшившейся окружности. Но когда она смотрит на Меланхолию несколько часов спустя, она в ужасе видит, что окружность планеты выросла далеко за пределы проволочной рамки. Эта рамка — круг фантазии, обрамляющий реальность, и шок наступает, когда Нечто прорывается через рамки и просачивается в реальность. В фильме также присутствуют великолепные детали волнений в природе по мере того, как Меланхолия приближается к Земле: насекомые, черви, тараканы и прочие гадкие формы жизни, обычно скрывающиеся под зеленой травой, вылезают наружу, делая видимой отвратительную ползучесть жизни под идиллической поверхностью — Реальное вторгается в реальность, портя ее видимость. (Подобное происходит в «Синем бархате» Дэвида Линча — в знаменитой сцене после сердечного приступа отца главного героя камера приближается очень близко к траве, затем к земле, а затем проникает в землю, обнажая ползучесть микрожизни, отталкивающего реального под идиллической обывательской поверхностью[10].)

Идея снять «Меланхолию» пришла к фон Триеру во время одного из сеансов психотерапии, которые он посещал, лечась от депрессии: психиатр сказал ему, что депрессивные люди ведут себя спокойнее других в крайне стрессовых ситуациях или находясь под угрозой катастрофы — они изначально ожидают, что случится что–то плохое. Этот факт указывает на еще один пример разрыва между реальностью — социальным миром установленных порядков и мнений, в котором мы живем, – и травматической бессмысленной жестокостью Реального. В фильме Джон — реалист, полностью погруженный в обыденную реальность, и когда координаты этой реальности разрушаются, рушится весь его мир. Клэр — истерик, начинает в панике сомневаться во всем, но избегает полного психотического срыва, а страдающая депрессией Жюстин живет, как жила, потому что она всегда живет в меланхолическом уходе от реальности.

В фильме разворачиваются четыре субъективных отношения к окончательному Событию (столкновению планеты–Нечто с Землей), как их понимал Лакан. Джон, муж, воплощает университетское знание, разваливающееся на части от столкновения с Реальным; Лео, сын, явно является объектом заботы — или желания — остальных троих; Клэр — истеричка, единственный полноценный субъект в фильме (постольку, поскольку субъектность означает сомнения, вопросы, изменчивость); и это распределение оставляет для Жюстин, как ни странно, позицию Господина, стабилизирующего ситуацию паники и хаоса предоставлением нового Господствующего Означающего, вводящего порядок в запутанную ситуацию и наделяя ее стабильностью смысла. Здесь надо быть очень осторожным: Жюстин — не оберегающий господин, предлагающий некую «прекрасную ложь», другими словами — ее роль не равнозначна роли персонажа Роберто Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна»[11]. Она предоставляет символический вымысел, у которого, конечно же, нет никакого магического эффекта, но который работает на своем соответствующем уровне, а именно предотвращает панику. Жюстин не стремится как–то обмануть нас или отвернуть наш взгляд от катастрофы; «волшебная пещера» позволяет нам с радостью принять конец света. В этом нет ничего мрачного, совсем наоборот: подобное принятие является обязательной предпосылкой выполнения практических социальных функций[12]. Жюстин, таким образом, оказывается единственно способной предложить уместный ответ надвигающейся катастрофе и полному уничтожению всех символических рамок.

Чтобы должным образом осмыслить принятие такого радикального конца, стоит рискнуть и сравнить триеровскую «Меланхолию» с фильмом Терренса Малика «Древо жизни» (выпущенным в том же году). Сюжеты обоих фильмов включают в себя два уровня: семейная травма против вселенской катастрофы. Хотя излишняя псевдодуховность «Древа жизни» не может не отталкивать, в фильме есть некоторые интересные моменты[13]. Фильм открывается цитатой из Книги Иова, в которой Бог отвечает Иову на его жалобу о том, почему его постигло столько неудач: «…где был ты, когда Я полагал основания земли <…> при общем ликовании утренних звезд?» (38:4,7) Эти строки явно относятся к семье О’Брайен, члены которой оказываются в положении Иова, потерпев незаслуженную беду: в начале фильма миссис О’Брайен получает телеграмму, извещающую ее о смерти ее девятнадцатилетнего сына Р. Л.; мистера О’Брайен тоже извещают о случившемся по телефону в аэропорту, и семья повергается в смятение. Как стоит рассматривать эту серию риторических вопросов, поставленных Богом как ответ на вопрос Иова о том, почему его постигли несчастья? В соответствии с этим как нам понимать трагедию, постигшую О’Брайенов? В своем обзоре фильма Дэвид Волпе указывает на двусмысленность ответа Бога:

Перечисление Богом чудес природы можно рассматривать двумя способами. Одна возможность состоит в том, что безграничность природного мира, во всей его беспощадной безразличности, не имеет ничего общего с заботами человека. Пустыне все равно, молишься ты или нет, и низвергающийся водопад не остановится, чтобы тебя пожалеть. Природа показывает нам свое бесстрастное, великое лицо, тогда как мы — ничто. Иов сам отказывается от своего протеста, провозглашая: «Вот, я ничтожен». Но постепенно мы видим, что каждый образ, от клетки до космоса, не только велик, но еще и прекрасен. Вторая часть цитаты из Иова, о ликующих утренних звездах, напоминает нам о том, что возможно ценить восхищение и красоту. Мы можем потерять наше «я» в безразличии природы, но можем потерять ее и в природном великолепии. Видим ли мы мир бессердечным или возвышенным? Драма нашей жизни и смерти ускользающа, но она разыграна на бесподобно дивной сцене[14].

Наиболее радикальное прочтение книги Иова было предложено в 1930–х норвежским теологом Петером Весселем Цапфе, который подчеркивает «безграничное недоумение» Иова, когда Бог в конце концов ему является: ожидая увидеть священного и чистого Бога, чей интеллект бесконечно превосходит наш, Иов «оказывается лицом к лицу с примитивным до гротеска мировым правителем, вселенским дикарем, хвастуном и задирой, почти милым в своем полном неведении духовной культуры. <…> Новым для Иова становится не величие Бога в количественном определении, его он и так полностью понимал <…>; новым становится качественная низость»[15]. Другими словами, Бог — Бог реального — являетсяdas Ding,капризным жестоким господином, не имеющим какого–либо чувства вселенской справедливости. Как позиционирует себя «Древо жизни» относительно этих прочтений?

Малик основывается на связи между травмой и фантазией: одной из возможных реакций на травму является уход в мир фантазий, то есть воображение мира самого по себе, вне наших субъективных горизонтов. В фильме он показывает нам формирование Вселенной, включая Млечный Путь и нашу Солнечную систему. Голоса задают различные экзистенциальные вопросы. На новосформированной Земле извергаются вулканы и начинают зарождаться микробы. Показываются ранние морские обитатели, затем растения на суше, затем динозавры. Из космоса мы видим, как на землю падает астероид… эта логика не так давно достигла своего апогея в книге Алана Вайсмана «Мир без нас» — видении того, что бы произошло, если человечество (и только человечество) внезапно исчезло бы с лица Земли: вновь процветающее биоразнообразие, постепенно зарастающие природой человеческие артефакты. Воображая мир без нас, мы, люди, сводимся до чистого бестелесного взгляда, наблюдающего свое собственное отсутствие, и это, как показывал Лакан, является основной субъективной позицией фантазии: наблюдать мир в условиях несуществования субъекта (например, видеть акт своего зачатия, фантазируя о родительском совокуплении, или видеть свои похороны, как Том Сойер и Гек Финн). «Мир без нас», таким образом, является фантазией чистейшей воды — видением Земли, остающейся в докастрированном состоянии непорочности, до того, как мы, люди, испортили ее своей гордыней.

То есть, тогда как «Древо жизни» приводит нас к эскапизму путем подобной космической фантазии о мире без нас, «Меланхолия» не делает ничего подобного. Она не воображает конец света, чтобы избежать семейного конфликта; Жюстин — по–настоящему меланхолична, лишена фантазматического взгляда. То есть меланхолия, в ее самой радикальной форме, не является сбоем в работе скорби и продолжающейся привязанностью к утерянному объекту, но полной противоположностью: «меланхолия являет собой парадокс стремления скорбеть, которое предшествует и предвосхищает потерю объекта»[16]. В этом заключается стратегия меланхолика: единственный способ обладать объектом, который нам никогда не принадлежал, который был с самого начала утерян, – относиться к объекту, все еще принадлежащему нам полностью, так, как будто бы этот объект был уже утерян. Этот факт придает особый оттенок меланхолическим любовным отношениям, например, между Ньюландом и графиней Оленской в романе Эдит Уортон «Эпоха невинности»: хотя любовники все еще вместе, без ума друг от друга и наслаждаются присутствием друг друга, тень будущей разлуки уже окрашивает их отношения, так что они воспринимают свои нынешние наслаждения под знаком будущей катастрофы (разлуки). В этом конкретном смысле меланхолия является начальной точкой философии, и в этом смысле Жюстин из «Меланхолии» отличается от обыкновенного меланхолика: ее потеря — потеря абсолютная, конец света, и она заранее оплакивает эту абсолютную потерю, буквально проживая конец всего. Когда катастрофа была лишь угрозой, Жюстин была просто меланхоликом в депрессии, но, когда угроза непосредственно близка, она оказывается в своей стихии.

Здесь мы достигаем предела события как переобрамления [reframing]: в «Меланхолии» событие выступает не просто сменой рамки, но разрушением рамок как таковых, т. е. исчезновением человечества, материального субстрата всех рамок. Но является ли подобное тотальное разрушение единственным методом отступления от рамки, которая регулирует наш доступ к реальности? Психоаналитическое название этой рамки — фантазия, так что вопрос может быть поставлен применительно к фантазии: можем ли мы отступить на некоторое расстояние от нашей основной фантазии или, как говорил Лакан, можем ли мы пересечь нашу фантазию?

Здесь следует подробнее изучить понятие фантазии. Расхожее представление говорит нам, что, согласно психоанализу, чем бы мы ни занимались, мы всегда думаем об ЭТОМ. Секс является всеобщей референцией за каждым действием. Но настоящий фрейдистский вопрос заключается в следующем: о чем мы думаем, когда занимаемся ЭТИМ? Именно настоящий секс, чтобы быть приятным, должен поддерживаться некой фантазией. Здесь задействована та же самая логика, что и в рассуждениях племени коренных американцев, открывших, что у всех снов есть некий скрытый сексуальный смысл — у всех, кроме откровенно сексуальных; именно в них следует искать иной смысл. Любой контакт с «настоящим» другим, из крови и плоти, любое сексуальное наслаждение, испытываемое нами, когда мы прикасаемся к другому человеку, не является чем–то очевидным, но чем–то по существу травмирующим — сокрушающим, вторгающимся, потенциально отвратительным — для субъекта, чем–то, что может продолжаться и поддерживаться только постольку, поскольку другой вступает в рамку фантазий субъекта.

Итак, что такое фантазия? Фантазия не просто галлюцинаторным образом реализует желание; она его образовывает, предоставляет его координаты — она в буквальном смысле учит нас желать. Говоря немного упрощенно: когда я желаю клубничный торт, не могу получить его в реальной жизни и воображаю, как ем его, то это не фантазия. Проблема стоит по–другому: как я понимаю, что я вообще желаю клубничный торт? На это указывает мне фантазия. Это роль фантазии основывается на том факте, что, как и писал Лакан, нет ни одной универсальной формулы или матрицы, гарантирующей гармоничные половые отношения с партнером: каждый субъект должен придумать собственную фантазию, «частную» формулу для половых отношений.

Тема фантазии, поддерживающей половые отношения, принимает странную форму в фильме Эрнста Любича «Недопетая колыбельная». Изначальное название фильма «Человек, которого я убил» сначала было сменено на «Пятая заповедь», чтобы избежать «превратных представлений публики о сюжете». Французский музыкант Поль Ренар, терзаемый воспоминанием о Вальтере Холдерлине, немецком солдате, убитом им во время Великой войны, едет в Германию, чтобы найти его семью с помощью адреса на письме, найденном им на теле убитого. Так как в Германии преобладают антифранцузские настроения, доктор Холдерлин сначала отказывается впустить Поля в дом. Он меняет свое решение, когда невеста его погибшего сына, Эльза, узнает в Поле человека, оставляющего цветы на могиле Вальтера. Вместо того чтобы открыть семье Холдерлинов правду, Поль рассказывает им, что он был другом их сына, посещавшим с ним одну и ту же консерваторию. Хотя враждебно настроенные горожане и местные сплетники осуждают Холдерлинов, они завязывают дружбу с Полем, который влюбляется в Эльзу. Когда она показывает Полю спальню своего бывшего жениха, он приходит в смятение и говорит ей правду. Она убеждает его не признаваться родителям Вальтера, принявшим его как второго сына, и Поль соглашается не облегчать свою совесть и остаться в своей новой приемной семье. Доктор Холдерлин дарит ему скрипку Вальтера. В последней сцене Поль играет на скрипке, а Эльза аккомпанирует ему на пианино. За обоими любящими взглядами наблюдают родители. Неудивительно, что кинокритик Полин Кейл пренебрежительно отзывается о фильме, утверждая, что Любич «принимает тусклую, сентиментальную чепуху за ироническую, лирическую трагедию»[17]. В фильме присутствует неприятное, странное колебание между лирической мелодрамой и сальным юмором. Пара (девушка и убийца ее предыдущего жениха) счастлива вместе под опекающим взглядом родителей мертвого жениха — и именно этот взгляд предоставляет фантазийную рамку их отношениям.

Постольку, поскольку фантазия предоставляет рамку, позволяющую нам испытать реальное в нашей жизни в качестве осмысленного целого, крушение фантазии может иметь разрушительные последствия. Потерю фантазматической рамки часто можно испытать во время жаркого полового акта — человек занимается страстным сексом, тогда как внезапно он как будто бы теряет контакт, отстраняется, начинает смотреть на себя как бы со стороны и отдавать себе отчет в механической бессмысленности своих повторяющихся движений. В такие моменты фантазматическая рамка, поддерживающая интенсивность наслаждения, распадается на куски, и мы сталкиваемся с нелепой реальностью совокупления[18].

Психоанализ направлен не на подобное разрушение фантазии, но на нечто иное и куда более радикальное: на пересечение фантазии. И хотя может показаться очевидным, что психоанализ должен освободить нас от власти наших индивидуальных фантазий и позволить нам прикоснуться к реальности, как она есть, Лакан имеет в виду нечто совершенно иное: «пересечь фантазию» не значит просто выйти за ее пределы, но разрушить ее основы, принимая ее непоследовательность. В нашем повседневном существовании мы погружены в реальность, структурированную и поддерживаемую фантазией, но само это погружение ослепляет нас касательно фантазийной рамки, поддерживающей наш доступ к реальности. «Пересечь фантазию» означает, парадоксальным образом, полностью идентифицировать себя с фантазией, сделать фантазию явной; если использовать точную формулировку Ричарда Бутби:

«Пересечь фантазию» не значит, что субъект каким–то образом отказывается от вовлечения в причудливые капризы и приспосабливается к прагматичной «реальности», но с точностью до наоборот: субъект подчиняется эффекту символической нехватки, открывающему границу обыденной реальности. Пересечь фантазию в лаканианском смысле — значит быть захваченным фантазией крепче, чем когда–либо еще, находясь в все более близкой связи с истинной сутью фантазии, выходящей за пределы образов[19].

Как нам рассматривать этот парадокс пересечения фантазии путем избыточной идентификации с ней? Сделаем отступление с помощью двух показательных фильмов: «Жестокая игра» Нила Джордана (1992) и «M. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на разницу в персонажах, оба фильма повествуют о мужчинах, страстно влюбленных в прекрасную женщину, которая оказывается переодетым в женщину мужчиной (трансвестит в «Жестокой игре», оперный певец в «М. Баттерфляй»), и травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его любви тоже мужчина, стоит в центре обоих фильмов. Здесь, конечно, нас поджидает очевидное возражение — разве «М. Баттерфляй» не показывает нам трагикомический спутанный клубок мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Разве гротескное неправдоподобие фильма не скрывает тот факт, что мы имеем дело со случаем гомосексуальной любви к трансвеститу, одновременно указывая на этот же факт? Фильм попросту нечестен и отказывается признавать очевидное. Это объяснение, тем не менее, не затрагивает истинную загадку «М. Баттерфляй» и «Жестокой игры»: как может безнадежная любовь между главным героем и его партнером, мужчиной, переодетым в женщину, воплотить понятие гетеросексуальной любви куда более аутентично, чем «нормальные» отношения с женщиной? Или в случае «Жестокой игры»: почему столкновение с телом возлюбленного становится травмой? Вовсе не потому, что субъект сталкивается с чем–то чужеродным, но потому, что он сталкивается с основной фантазией, поддерживающей его желание. «Гетеросексуальная» любовь к женщине оказывается гомосексуальной, поддерживаемой фантазией, что женщина на самом деле мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что может означать «пересечь фантазию» — не видеть ее насквозь и воспринимать реальность, скрытую ей, но столкнуться с ней прямо, лицом к лицу. Когда мы сталкиваемся с ней, действие ее власти над нами приостанавливается — почему? Потому что фантазия действует, только пока она является прозрачной, невидимой подоплекой нашего опыта — фантазия как грязный личный секрет, не способный пережить публичного разоблачения.

Так мы приходим к Хайдеггеру: когда Хайдеггер говорит о сущности технологии, он имеет в виду нечто вроде рамки основной фантазии, которая, как прозрачная основа, определяет то, как мы понимаем реальность. «Gestell», термин, используемый Хайдеггером для обозначения сущности технологии, обычно переводится на английский как «enframing» [букв. «обрамление»; на русский термин переводится как «постав». –Пер.]. Слово «технология» в самом его радикальном смысле не относится к сложной сети машин и действий, но к отношению к реальности, которое мы принимаем, проделывая эти действия: технология — то, как людям современности раскрывается реальность. Парадокс технологии как заключающего момента западной метафизики состоит в том, что она является модусом «обрамления» [ «enframing»], ставящим под угрозу само «обрамление»: человек, сведенный до объекта технологической манипуляции, больше не является по–настоящему человеком, он теряет саму способность быть экстатически открытым реальности. Но эта опасность также кроет в себе потенциал спасения: когда мы постигаем и полностью принимаем тот факт, что технология сама, по своей сути, является модусом «обрамления», мы преодолеваем ее — это хайдеггеровский вариант пересечения фантазии.

Это приводит нас к хайдеггеровскому понятию События («Ereignis»): для Хайдеггера Событие не имеет никакого отношения к процессам, происходящим в реальности. Событие обозначает новое эпохальное развертывание Бытия, возникновение нового «мира» (горизонта смысла, в котором являются все сущности). Катастрофа, таким образом, случается до факта: не в атомном самоуничтожении человечества лежит катастрофа, но в отношении к природе, которое сводит природу к техническо–научному исследованию. Не наш экологический крах является катастрофой, но потеря дома, корней, которые делают возможным безжалостное эксплуатирование Земли. Катастрофа не то, что мы сведены до состояния автоматов, манипулируемых биогенетикой, но сам подход, делающий эту перспективу возможной. Даже возможность полного самоуничтожения — всего лишь последствие нашего отношения к природе как к сборищу объектов для технического эксплуатирования. Так мы подходим к нашей следующей остановке — от События как «обрамления», как изменения нашего отношения к реальности к Событию как радикальному изменению самой реальности.