Толстой как-то выразился, что настоящий художник опирает свое искусство двумя плечами – этикой и эстетикой и что вся суть – в равновесии этих двух начал. Лучшая пора творчества Льва Толстого, начавшаяся с вполне гениальных «Казаков», обозначена такими двумя гигантскими явлениями, как роман «Война и мир» и «Анна Каренина» (с относящимися сюда вещами меньшего калибра). Лучших романов не знает Мировая литература; да и подобного этим двум шедеврам не имеется, ибо романы Достоевского – совсем иного рода и являются, в сущности, трагедиями; Толстой и Достоевский не соперничают друг с другом, но дополняют друг друга. Да они оба это и чувствовали. Отсюда их внутреннее тяготение друг к другу, несмотря на чрезвычайное несходство.

Однако по написании «Казаков», «Войны и мира» и «Анны Карениной», то есть к восьмидесятым и девяностым годам прошлого столетия, с Толстым случился тот самый переворот, который, впрочем, можно было предугадать. Этот переворот заключается в нарушении равновесия в пользу этики против эстетики, – с полным отходом от лозунга Достоевского «красота спасет мир».

Это совсем не значит, что художественный дар Льва Толстого ослабел. Автор «Казаков» принадлежит к числу тех, которые по мере повышения в возрасте повышаются и в совершенстве (такими, например, были Плотин, Бетховен, Вагнер, Фет, Тютчев, Кант и др.) Речь идет именно о том, что принцип художественного равновесия в творчестве Толстого оказался нарушенным в пользу начала этического, или, лучше сказать, философско-этико-религиозного начала.

Сказанное, собственно, и значит, что гениальный мастер стал смотреть на свой дар и на свое мастерство (в размерах которых он вполне давал себе отчет) как на служебные средства религиозно-нравственной проповеди.

Этот период наиболее характерен для последней полосы творчества Толстого; полоса эта не менее грандиозна в своем роде, чем центральная, ибо, повторяем, в чисто литературном отношении она не только не слабее, чем центральный период, но, пожалуй, еще совершеннее, чем тот. Для подтверждения этого достаточно напомнить о таких вещах, как, напр., «Хаджи Мурат», «Хозяин и работник», «Чем люди живы», «Корней Васильев» и о многом другом.

К этому периоду относятся собственно миросозерцательные, религиозно-нравственные произведения, как, например: «Моя исповедь» (1880); «В чем моя вера» (1884); «Что делать?» (1885); «Царство Божие внутри нас» (1893). Сюда же относится радикальный пересмотр общепринятых взглядов на искусство и навязывание последнему назначения быть средством морально-религиозной проповеди. В общем великий артист превращается в религиозно-философского учителя; и именно в качестве такого Л. Толстой создал себе большое число последователей и в высшей степени усилил в мире престиж своего уже и без этого очень значительного имени.

Любопытно и то, что с появлением вышеназванных и других этого же рода произведений Л. Толстой, весьма непопулярный и даже нелюбимый в кругах левой либерально-революционной, народнической интеллигенции и полуинтеллигенции, сделался буквально ее кумиром, каковым и остается по сей день у большевиков-коммунистов, несомненно вышедших из рядов вышеназванной интеллигенции.

Объяснить это очень легко. Настоящий литературно-художественный вкус есть явление очень редкое, в то время как нравственный инстинкт, идущий почти всегда рука об руку с лицемерием, в общем присущ каждому человеку, на какой бы низкой ступени культуры, развития и общей одаренности человек ни находился. Настоящие артисты, равно как и те, кто их могут и хотят оценить, принадлежат к небольшой горсточке избранных натур, вызывающих к себе определенно неприязненное чувство со стороны так называемых «широких кругов» или «масс». А тут еще такой раздражающий факт, как принадлежность и самого Толстого, и его героев к аристократически придворным кругам. И это еще в период разлива революционно-демократических настроений, с чем в России было крепко связано, да и по сей день остается у большевиков связанным глубочайшее отвращение и глубочайшая, истребительная ненависть к мастерству и вкусу в искусстве, без чего, собственно, и искусства быть не может. Ведь у русских коммунистов и к ним пристегнутых литературно-художественных критиков нет более дисквалифицирующих определений, как два ими излюбленных словечка: «формализм» и «вкусизм», последнее подлейшее и бездарнейшее словечко придумано, собственно, ими и одним штрихом с ног до головы обрисовывает отношение «бесов» (берем этот термин в смысле Достоевского) к искусству.

Действительно, порицание «формализма» означает порицание вообще мастерства и конструктивного совершенства. Порицание же вкуса соединено с чем-то гораздо худшим: здесь чувствуется ненависть к культуре вообще, ибо хороший вкус, без которого, вообще нет искусства, вырабатывается веками длинной и мучительно трудной борьбы за совершенство, а это соединено с жестоким отсечением всего, что не подходит под идеал «демона совершенства», – употребляя термин Флобера. Что же касается самого художника, то для него «вкус» означает то же самое, что для представителя нравственной идеи означает совесть. «Безвкусный» собственно означает в плане артистическом – «бессовестный».

Людишки, которым «угодил» последний период Толстого, просто не заметили литературного совершенства и мастерства, проявленного Толстым в этот период; они просто поняли этот период как уход Толстого из сферы искусства или, во всяком случае, отход от чистого мастерства в искусстве.

Сам Лев Толстой и его искусство находятся на полюсе, диаметрально противоположном его же собственной морали и его религиозно-философской идеологии. Это уже создает почву для жесточайшего внутреннего конфликта, для внутренней трагедии, которая в течение всей жизни Толстого становилась все жестче, все мучительнее; и, наконец, после все возвращавшихся искушений самоубийства, эта противоположность затянулась страшным, «гарротирующим» узлом на его шее – положение, из которого единственным выходом было бегство в «нет», в пустоту – если только это можно назвать выходом. И.А. Бунин захотел назвать это «освобождением»… «Это уж как ему там угодно», – скажем мы языком карамазовского беса. На деле же Толстому выпала доля пережить то, что пережил его Иван Ильич: пришлось пролезать в дыру, все более и более суживающуюся, или, как выразился автор этих строк, «решить бесчисленное множество задач бесконечной трудности, но которые должны быть решены и будут решены во что бы то ни стало и во что бы это ни обошлось»…

«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8).

Как тут не вспомнить об основной идее сократо-платонизма, что философия есть подготовка к смерти. Это – центральная идея знаменитого диалога «Федон», посвященного смерти и загробному пути души. Эту же тему в роскошной литературной форме и с грандиозным научным аппаратом разработал о. Павел Флоренский.

Как известно, Сократ и Платон были люди не только предельного философско-артистического гения, но еще и отличались необычайной атлетической крепостью и несокрушимым физическим здоровьем. К тому же оба весьма были наклонны к физическим наслаждениям жизнью, к выпивке например, и чрезвычайно влюбчивы. Обоим пришлось весьма упорно и мучительно бороться с этой стороной их психофизического устройства. Но, кажется, только одному Сократу удалось победоносно выйти из борьбы с требованиями его могучей плоти. Платону это не совсем удалось. Главным орудием в этой борьбе было то, что отцы именуют «памятью смертной». И что особенно характеризует еще их философский гений – это морально аскетическая установка, господствующая решительно повсюду. На службе у этой морально-аскетической установки стояли у Сократа и Платона две гигантских силы: логическое мышление и художественный гений.

Как тут не вспомнить о Сократе наших дней – о гениальном художнике и моралисте наших времен, о Льве Николаевиче Толстом?

Какая поразительная и многосторонняя аналогия!

Вместе с тем заостряется противостояние и одновременно внутренняя аналогия таких двух «художников этической проблемы», как Ницше и Толстой. Между ними, как между двумя жерновами, оказался измолот Владимир Соловьев с его очень хорошо и академически написанным и все же банальным «Оправданием добра».

Как решить эту труднейшую проблему тяжбы «толстовства» и «ницшеанства»? Есть ли между ними «третье данное» (terlftum datutr), с помощью которого можно было бы перевести язык одного мыслителя-художника на язык другого, ему диаметрально противоположного философа, наделенного блестящим литературным даром?

Такой «третий термин» есть. Он нами был уже упомянут: это – Константин Леонтьев. Всех троих – Толстого, Ницше и К. Леонтьева – объединяет могучее «буйволиное» начало жизни, жизнь как таковая со всеми ее жестокостями, неправдами, со всей ее чудовищной чувствительностью и первозданной красотой, еще нетронутой культурой и со всем ее трагизмом, в котором бурлят вечно юные, никогда не старящиеся и не могущие состариться стихийно-природные, « панические » силы. Эти силы можно наименовать языком блестящего Людвига Клагеса – «космогоническим» (миротворческим) эросом.

Но только все три совершенно по-разному реагируют и «проповедуют» по поводу этого первозданного чувства жизни и ее жестоких радостей, где нет ни добра, ни зла, но где цветет только могучее желание: хочу быть, наслаждаться и бороться со всем тем, что мне препятствует, хочу срывать с древа жизни его плоды и в случае нужды размозжу сопернику череп – прочь с дороги!

В молодости и в средний период, в общем же – всю свою жизнь (и это можно доказать), Лев Толстой был внутренне всем своим существом связан с этим «буйволиным» чувством жестокой и радостной чувственной жизни, как в плане личном, так и в плане государственном. Константин Леонтьев – тоже, так же, как и Ницше. Впрочем, к последнему эта жажда «буйволиной жизни» и преклонение перед ней пришли позже, после того, как он заболел безнадежно и после того, как выяснилось, что эти радости «злой жизни» (выражаясь по-тютчевски) не для него.

Ада мучительнее такого и придумать нельзя в самом ужасном бреду…

Лев Толстой был крепок как дуб – крепче огромного большинства окружавших его мужиков. И в землю врос, и в ней укоренился – тоже бесконечно глубже все тех же мужиков, которым он совершенно в славянофильском духе призывал подражать и поклоняться. Его расцвет, то есть период его жизни, когда впервые во всем блеске явлен был миру его ослепительный художественный гений, который, заметим в скобках, напрасно величают «реалистическим» и «отражательным», относится к эпохе написания кавказских военных рассказов («Набег», «Рубка леса», «Встреча в отряде с московским знакомым»). Все увенчивается «Казаками», где в лице Лукашки с его товарищами, красавицы-девки Марьянки, особенно дяди Ерошки, со всем их окружением, бытом и пейзажем, как раз и выведено то самое «буйволиное начало жизни», к которому стремится всем своим существом москвич, богатый юнкер Оленин, покидающий опостылевшую ему «культурную» обстановку и, так сказать, «с Руссо в душе» отправляющийся разыскивать людей, не испорченных культурой, вернее, цивилизацией.

При поверхностном чтении, при нежелании достаточно глубоко продумать прочитанное, может показаться, что Оленин – просто автопортрет Толстого, подобно тому как позже автопортретами будто бы явятся Пьер Безухов (из «Войны и мира»), Левин (из «Анны Карениной»), кн. Неклюдов (из «Воскресения») и проч. Но такое впечатление будет верным только отчасти; действительно, эти лица содержат в большой или, во всяком случае, в заметной степени черты главным образом духовного облика автора, их создавшего. Но во-первых, по собственному признанию Толстого, он пользуется во время творчества синтетическим методом – и из многих черт нескольких, иногда многих лиц, создает нечто вполне новое, хотя и похожее. Однако это не простая «смесь», но живой синтез, творческое перевоплощение, появление чего-то вполне нового. Кроме того, Толстой, подобно всем подлинно гениальным творческим натурам в искусстве, наделен был даром как бы выделять из себя, так сказать, «эктоплазмировать» совершенно иные, живые мыслеобразы, в которых содержится одновременно и миросозерцательная идея, и вполне живое существо, которое, что очень важно, имеет, имя. А это тоже в высшей степени знаменательно, ибо эти новые, рожденные, или «выделенные» всем существом автора мыслеобразы-типы вместе с полученными от автора именами, отделившись от автора, продолжают вести независимо от автора, давшего им жизнь, свою собственную, так сказать, линию, имеют собственную судьбу. И в этой судьбе автор волен очень мало или же вовсе не волен. Сам роман (рассказ или повесть) оказывается закругленным в себе миром – космосом с господствующей идеей и с множеством второстепенных, так сказать, контрапунктирующих лиц и идей. Некоторые лица-идеи могут в большей степени выражать существо их творца, некоторые в меньшей, некоторые как бы вовсе не имеют с автором ничего общего. Все это делает анализ подобного «космоса мыслеобразов», созданных большим мастером, делом очень трудным и ответственным, особенно когда речь идет о том, чтобы вскрыть в названном «космосе мыслеобразов» такие черты, которые прямо и непосредственно рисуют духовное существо автора.

В «Казаках» такая задача становится особенно привлекательной, но и особенно трудной ввиду непосредственной природной свежести этого удивительнного и не имеющего себе равного «космоса мыслеобразов» во всей мировой литературе. Здесь не только необъятные размеры вставшего во весь свой рост гения, здесь еще и русско-кавказская природа и крепость, биологическая несокрушимость старообрядчески-казацкой стихии. Эта стихия с какой-то поистине божественной чудесностью могла соединить элементы «чистоты церковного предания», его ревнивого блюдения, с широким разливом жизненных сил и с глубоко укорененным чувством того, что в плодах древа жизни, дарованного человеку Богом, не может быть ни отравы, ни греха. Глашатаем этих идей (если только эти примитивные высказывания можно назвать идеями) является дядя Ерошка, грандиознейший из всех образов, созданных Толстым, как бы олицетворение всей природной стихии и в то же время глубоко человечный образ, и, что самое замечательное, нисколько не дикарь (в одиозном смысле слова). Скорее – обратное: представитель своеобразной, красочной культуры и целостного Миросозерцания.

«Через несколько минут в дверях хаты показалась фигура дяди Ерошки. Тут только Оленин заметил всю громадность и силу сложения этого человека, несмотря на то, что красно-коричневое лицо его с совершенно белою окладистою бородой было все изрыто старческими, могучими, трудовыми морщинами. Мышцы ног, рук и плеч были так полны и бочковаты, как бывают только у молодого человека. На голове его из-под коротких волос видны были глубокие зажившие шрамы. Жилистая толстая шея была как у быка покрыта клетчатыми складками. Корявые руки были сбиты и исцарапаны. Он легко и ловко перешагнул через порог, освободился от ружья, поставив его в угол, быстрым взглядом окинул и оценил сложенные в хате пожитки и вывернутыми ногами в поршнях, не топая, вышел на средину комнаты. С ним вместе проник в комнату сильный, но не неприятный смешанный запах чихирю (красное кавказское вино, крепкое и душистое. – В. И.), водки, пороху и запекшейся крови.

Дядя Ерошка поклонился образам, расправил бороду и, подойдя к Оленину, подал ему свою черную, толстую руку.

–  Кошкилъды\ – сказал он. – Это по-татарски значит здравие желаем, мир вам, по-ихнему.

–  Кошкилъды\ Я знаю, – отвечал Оленин, подавая ему руку.

– Э, не знаешь, не знаешь порядков! Дурак! – сказал дядя Ерошка, укоризненно качая головой. – Коли тебе кошкилъды говорят, ты скажи алла рази бо сун, спаси Бог. Так-то, отец мой, а не кошкильды. Я тебя всему научу. <…>

– Чему ж ты меня научишь? – спросил Оленин, все более и более заинтересовываясь стариком.

– На охоту тебя поведу, рыбу ловить научу, чеченцев покажу, душеньку (любовницу. – В. И.) хочешь, и ту доставлю. Вот я какой человек. Я шутник! – И старик засмеялся».

С этим таинственным, несмотря на всю его «ясность», стариком какими-то невидимыми и невыговариваемыми узами связана раскрасавица девка Марьянка – дочь казака-хорунжего, у которого на квартире стоит Оленин. Словно и дядя Ерошка, и раскрасавица Марьянка выражают какую-то двуединую природную сущность – красоты и силы, нежности и жестокости одновременно.

Может даже показаться временами, что старик – дядя Ерошка – являет своими колдовскими природными чарами такую неслыханную сногсшибательную красоту, что он в качестве «Пана» подшучивает над полюбившимся ему Олениным. Но во всех этих нежных и жестоких «шутках» нет ни добра, ни зла – есть только то, что можно назвать «игрой жизни», чарами древа жизни, которое «по ту сторону добра и зла», совсем, как у Ницше, хотя, конечно, о философии трагически надломленного интеллигента Ницше здесь не может быть и речи. У Ницше это «по ту сторону добра и зла » находится «после грехопадения», у Толстого, то есть у «дяди Ерошки» так сказать, «до грехопадения».

Это – природный языческий, если угодно, «рай», странно, но крепко синтезирующийся с ритуальным христианством и притом в его самой крепкой старообрядческой форме. Здесь предчувствие образов и Лескова, и Мельникова-Печерского, но в еще более первобытной, оригинальной и свежей форме. Здесь нет места ни греху в его общепринятой форме, ни раскаянию. Понятие спасения соединено с природной жизнью в ее самой острой эротической, но свежей, нетронутой форме Адама, любующегося красотой только что созданной Евы и благодарящего Бога за вновь открытый источник счастья, о существовании которого он и не подозревал, хотя, может быть, смутно и мечтал в сонных грезах, наводимых на него Создателем, о женщине и любви.

«Девка взяла ключи и графин и вместе с Ванюшей вышла из хаты.

– Скажи, пожалуйста, кто это такая женщина? – спросил Оленин, указывая на Марьянку, которая в это время проходила мимо окна.

Старик подмигнул и толкнул молодого человека.

– Постой, – проговорил он и высунулся в окно. – Кхм! Кхм! – закашлял и замычал он. – Марьянушка! А, нянюка Марьянка! Полюби меня, душенька! Я шутник, – прибавил он шепотом, обращаясь к Оленину.

Девка, не оборачивая головы, ровно и сильно размахивая руками, шла мимо окна тою особенною щеголеватою, молодецкою походкою, которою ходят казачки. Она только медленно повела на старика своими черными, оттененными глазами.

– Полюби меня, будешь счастливая! – закричал Ерошка и, подмигивая, вопросительно взглянул на Оленина. – Я молодец, я шутник, – прибавил он. – Королева девка? А?

– Красавица, – сказал Оленин. – Позови ее сюда.

– Ни-ни! – проговорил старик. – Эту сватают за Лукашку. Лука – казак молодец, джигит, намеднись абрека убил. Я тебе лучше найду. Такую добуду, что вся в шелку да в серебре ходить будет. Уж сказал – сделаю; красавицу достану.

– Старик, а что говоришь! – сказал Оленин. – Ведь это грех!

– Грех? Где грех? – решительно отвечал старик. – На хорошую девку поглядеть грех? Погулять с ней грех? Али любить ее грех? Это у вас так? Нет, отец мой, это не грех, а спасение. Бог тебя сделал, Бог и девку сделал. Все Он, батюшка, сделал. Так на хорошую девку смотреть не грех. На то она сделана, чтобы ее любить да на нее радоваться. Так-то я сужу, добрый человек».

В этой рацее, содержащей неподнятую еще целину неслыханного христиански-библейски-языческого синтеза (дядя Ерошка крепко верит в св. Троицу, в иконы, в силу молитвы), уже содержится та почва, из которой позже выйдет и доктрина Розанова. В ней содержится и практическая «мораль», которой на деле в течение почти всей своей жизни придерживался Константин Леонтьев. И так как был очень хорош собою, не говоря уже об ослепительном сиянии громадного дара, – то и с оглушительным успехом. В этом призывал не каяться и Вл. Соловьев в лучшей своей вещи – в «Трех разговорах». Все это может показаться подозрительным новшеством и даже «ересью». Некто из «пишущих» назвал это «робинзонадой» – по адресу Льва Толстого и его нравственно-богословского учения, от которого веет таким же примитивом, такой же первозданностью, как от рассуждений, рассказов и от песен и балалаечной игры дяди Ерошки, от набегов казака Лукашки и от его «хорунжихи» – девки Марьянки.

Любопытно, что в этом обществе, примитивном, хотя вовсе не лишенном культуры, и притом очень своеобразной и талантливой, в этом обществе, где убийство обычно как бы и в счет не идет, нет мысли о смерти и о потусторонней жизни, о потусторонней судьбе человеческой души. Скорее можно сказать, что на этот счет здесь царит какой-то «ветхозаветный» своеобразный, так сказать, « нигилизм », более, увы, распространенный, чем это принято думать.

Этот «нигилизм» примитивно мыслящего духа связан с очень характерным конфессиональным, внутренно, на больших глубинах расположенным безразличием, где зверь является учителем и в деле природной религиозности и своеобразной природной широте духа и жизни. В этом пункте люди, подобные дяде Ерошке, начинают переживать неправду охоты и убийства, начинают понимать и жалеть зверя, чувствуя, что в том раю, который они себе создали из природы, убийства быть не должно. Отсюда и своеобразная «похвала зверю» как Божьему созданию. Здесь прорывается не только вселенское, космическое чувство русского человека и его широчайшая, природная терпимость.

Это натура космическая и вакхическая, или, лучше сказать – дионисическая, что тоже очень характерно для неиспорченного природного человека, в частности для человека русского, до сих пор сохранившего эти свойства, столь ценимые великим «трехзвездием» Русской литературы – Пушкиным, Львом Толстым и Достоевским. Даем опять слово Толстому – дяде Ерошке:

«Значит, всякий свой закон держит. А по-моему, все одно. Все Бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет! Хоть с зверя пример возьми».

Как здесь не вспомнить ту несомненную истину, неоднократно повторявшуюся в философии искусства и на чем настаивал Кант, что художник творит, как природа. Этой точкой зрения начисто отметается натуралистическая теория подражания или копирования действительности. Отец Сергий Булгаков в своем гениальном этюде «Икона и иконопочитание» (Париж, 1931) очень хорошо показал, что подобного рода «подражание» или такая «копия» либо вовсе невозможны в качестве искусства, либо это будет не «копией», но творчеством. А творчество, и притом творчество подлинное, будет обязательно космологическим и космогоническим, не подражанием природе, но продолжением природы. Поэтому так гениален дядя Ерошка у Толстого, что он как бы природа, вышедшая из природы. Потому так гениальны его вещие речения, ничего не имеющие от книги. Книжности Лев Толстой так же не переваривал, как впоследствии И.А. Бунин, у которого в смысле стихийности есть общее с Толстым.

«Он… (зверь. – В. И.) и в татарском камыше живет и в нашем живет. Куда придет, там и дом. Что Бог дал, то и лопает. А наши говорят, что за это будем сковороды лизать. Я так думаю, что все это одна фальшь, – прибавил он, помолчав.

– Что фальшь? – спросил Оленин.

– Да что уставщики говорят. (Дядя Ерошка был старообрядец, которому надоела скрупулезная придирчивость его единоверцев. – В. И.) У нас, отец мой, в Червленой, войсковой старшина – кунак мне был. Молодец был, как и я, такой же. Убили его в Чечнях. Так он говорил, что это все уставщики из своей головы выдумывают. Сдохнешь, говорит, трава вырастет на могилке, вот и все! (Старик засмеялся.) Отчаянный был!»

Здесь мы видим обнаженной ту почву, из которой вырастают и чисто народный природно-черноземный «нигилизм», и, если угодно, скептицизм по отношению к церковному учению, особенно в такой его сомнительной и неразработанной и, может быть, недоступной для метафизической разработки части, как вечные мучения да еще за такого рода «грехи», как природное мирочувствие, тяготение к древу жизни. Тема эта, кстати сказать, тоже не тронута богословием (если не считать Льва Шестова), может быть, по причине ее чрезвычайной «взрывчатости», да и ужасающей трудности.

Впрочем, дядя Ерошка, как очень крепкий природным умом, а может быть, и вообще находящийся по ту сторону ума в его обычном, книжном смысле, ничего не утверждает, не отрицает, но только иронизирует. Это, конечно, признак, если не громадного ума, то во всяком случае его возможностей – и притом ума философского. Сам Л. Толстой, написавший в лице дяди Ерошки нечто весьма близкое к своему собственному автопортрету, пошел в этом направлении дальше – и получилось то, что мы все хорошо знаем. Это в особенной степени касается чудовищного, почти звериного ужаса Л. Толстого перед смертью, чем и объясняется в значительной мере его «нигилизм» в области философии культуры. Этот же ужас Толстой распространил и на эротическую любовь, на стихийную силу женщины, вызывающую в нем такой же «трепет естества», как и смерть.

Дядя Ерошка как будто лет своих не чувствует – и это символично для природы, которую он олицетворяет. Да и Толстой, списавший с себя дядю Ерошку, вовсе не «изображает» природу, но составляет ее часть. По-видимому, только к самому концу жизни его дух или «пневматическое» начало, столь ненавидимое Клагесом, освободилось от этого мощного душевно-телесного естества и полетело в неизвестное, к чему на земле он мог подготовиться только за те несколько дней до последнего странствования, которое было для него как бы преддверием «мытарств». Этого, конечно, не поняли «толстовцы» и так называемые «радикальные интеллигенты» (к которым, конечно, относятся и марксо-коммунисты). И где им с их двойным малоумием (личным и доктринальным) понять все это?

«– А сколько тебе лет? – спросил Оленин.

– А Бог его знает! Годов семьдесят есть. Как у вас царица была (очевидно, Екатерина II Великая. – В. И.), я уже не махонький был. Вот ты и считай, много ли будет. Годов семьдесят будет?

– Будет. А ты еще молодец.

– Что же, благодарю Бога, я здоров, всем здоров; только баба, ведьма, испортила…

– Как?

– Да так испортила…

– Так, как умрешь, трава вырастет? – повторил Оленин.

Ерошка, видимо, не хотел ясно выразить свою мысль. Он помолчал немного.

– А ты как думал? Пей! – закричал он, улыбаясь и поднося вино».

Из сказанного видно, что мысль Ерошки о смерти и загробном состоянии далека была от какого бы то ни было примитивно-начетческого его единоверцев-старообрядцев или простого, так сказать, «плотского» нигилизма. Ерошка насквозь загадочен – как природа или как такой жуткий и чудесный «кусок» природы, имя которому гений Льва Толстого («natura naturata et naturans» – «природа сотворенная и творящая»).

Дядя Ерошка не только «Русский Пан», он еще и «Русский Дионис»: певец, музыкант и плясун. Года нисколько не остудили его панически-дионисического жара.

«Дядя Ерошка пришел из хозяйской хаты к Оленину мертвецки пьяный, с красным лицом, с растрепанною бородой, но в новом красном бешмете, обшитом галунами, и с балалайкой из травянки, которую он принес из-за реки. Он давно уже обещал Оленину это удовольствие и был в духе. Увидав, что Оленин пишет, он огорчился. <…>

О писании в его голове не умещалось другого понятия, кроме как о вредной кляузе.

Оленин расхохотался. Ерошка тоже. Он вскочил с пола и принялся показывать свое искусство в игре на балалайке и петь татарские песни.

– Что писать, добрый человек! Ты вот послушай лучше, я тебе спою. Сдохнешь, тогда песни не услышишь. Гуляй!

Сначала он спел своего сочинения песню с припляскою:

А ди-ди-ди-ди-ди-ли,

А где его видели?

На базаре в лавке,

Продает булавки.

Потом он спел песню, которой его научил его бывший, друг его фельдфебель;

В понедельник я влюбился,

Весь овторник прострадал.

В середу в любви открылся,

В четверток ответу ждал.

В пятницу пришло решенье,

Чтоб не ждать мне утешенья,

А во светлую субботу

Жисть окончить предпринял;

Но, храня души спасенье,

Я раздумал в воскресенье.

И опять:

А ди-ди-ди-ди-дя-ли,

А где его видели?

Потом, подмигивая, подергивая плечами и выплясывая, спел:

Поцелую, обойму,

Алой лентой перевью,

Надеженькой назову.

Надеженька ты моя,

Верно ль любишь ты меня?

И так разгулялся, что, лихо подыгрывая, сделал молодецкую выходку и пошел один плясать по комнате.

Песни ди-ди-ли и тому подобные, господские, он спел только для Оленина; но потом, выпив еще стакана три чихиря, он вспомнил старину и запел настоящие казацкие и татарские песни. В средине одной любимой его песни голос его вдруг задрожал, и он замолк, только продолжая бренчать по струнам балалайки.

– Ах, друг ты мой! – сказал он.

Оленин оглянулся на странный звук его голоса: старик плакал. Слезы стояли в его глазах, и одна текла по щеке.

– Прошло ты, мое времячко, не воротишься, – всхлипывая проговорил он и замолк. – Пей, что не пьешь! – вдруг крикнул он своим оглушающим голосом, не отирая слез. <…>

Допевая последний припев, Ерошка схватил вдруг со стены ружье, торопливо выбежал на двор и выстрелил из обоих стволов вверх. И опять еще печальнее запел: "Ай! дай! далалай а-а!" и замолк. <…>

Несколько казаков выскочили из сеней и не выдержали, загикали, вторя окончанию песни и выстрелам дяди Ерошки».

Конечно, дядя Ерошка представляет долговечную, быть может, в известном смысле ограниченно-вечную панически-дионисическую стихию, которой столь богата, неисчерпаемо богата русская душа. Но Толстой, он же Ерошка, дошли до границы, находятся в «предельном состоянии» перед страшным двуликим началом Любви-Смерти. И здесь Толстой-Ерошка стал философствовать.

И притом настоящей, то есть не из книг вычитанной, но из ужасов «экзистенции», из пропастей, из бездн «предельных состояний» вышедшей философией, как это случалось с Ницше, Киркергором, Достоевским и Леонтьевым. Ее символом и являются эти два гениальные выстрела из ружья, заканчивающие такой необыкновенный концерт, который был дан дядей Брошкой Оленину. Перед этим пением и стрельбой пресным покажется любой концерт, выслушиваемый раздушенной и внутренно сгнившей городской толпой, от которой пахнет не «чихирем, водкой, порохом и запекшейся кровью», но весьма сомнительными по стилю и вкусу «духами».

Эти «духи» Толстой и возненавидел лютейшей, «акмеистической», кровной ненавистью на всю жизнь. Отсюда и его «опрощенство» и отсюда в значительной мере его мораль и «робинзонада» с «богословием». Отсюда и его бегство – куда глаза глядят, подобно насмерть раненому зверю.

Мораль, проповедь и тем более «богословие» Толстому не удались. И в этом его трагическая судьба и срыв. Но не такова ли судьба и всякого подлинного гения? Здесь, на земле, им не ждать ни ответа, ни счастья. А «там» их поджидает неведомая бездна – наподобие жуткого и гигантского вопросительного знака.

Охватывая умственным взором необъятное наследие яснополянского художественного гения и, несмотря на все заблуждения великого мыслителя, получаешь впечатление головокружительного бега, бегства от мира, от людей, от вещей, от культуры и от самого себя. Это бегство у края жизни кончилось настоящим «вертикальным» отчаянным полетом, оборвавшим долгую и славную жизнь. Вот почему эта жизнь и не кажется ни столь длинной, ни столь счастливой.

Толстой был типичным сектантом-бегуном, глухо помнившим о своей прародине Церкви и, в предвидении грядущего конца, напрасно протягивавшим свои старческие руки к предмету своей первой и детской любви. Для бесов толстовщины, «светлых личностей» и все того же «чертова семени», «щелкоперов» и «бумагомарак», обращение Толстого, как это прозорливо понял Владислав Фелицианович Ходасевич, означало бы срыв революции. Ибо то, чем для Толстого были этапы его бегства, подобные верстовым столбам, или, еще лучше, телеграфным столбам перед окнами мчащегося на всех парах курьерского поезда, для них было удобными, хотя мелкими и грязными лужами, в которых они так приятно себя чувствовали:

Uns ist ja kannibalisch wohl

Als wie fünfhundert Säuen. ( Faust I)

(Нам каннибальски хорошо

Как пятистам свиньям.)

Толстого не поняли его враги и еще менее поняли его друзья: обычная, бесконечно печальная судьба гениального одиночки. Но, как и все важнейшие явления русской литературы и поэзии, все в загадке Толстого открывается золотым ключом религиозной метафизики, перед которым устоять не могут никакие запоры.

В последнее время не только мелкие дилетанты «вокруг» русской литературы, но иногда и настоящие ее исследователи склонны противопоставлять Толстого и Достоевского. Не надо очень увлекаться этим противопоставлением, обещающим слишком легкую и слишком дешевую псевдодиалектическую поживу. Применяя известное выражение Герцена, можно сказать, что у Толстого и Достоевского головы обращены в противоположные стороны, но туловище у них, а тем более сердце, несомненно, общее.

Есть у Толстого большая «народная» трагедия, вполне ему удавшаяся, и она представляет собою несомненный театральный двойник «Преступления и наказания» Достоевского.

Это: «Власть тьмы».

Есть сведения, что, когда эту вещь читали императору Александру III, тот неоднократно прерывал ее чтение восклицанием:

– Как это гениально!

И действительно, вариации Толстого на тему Достоевского удались Льву Николаевичу блистательно. Взявшись за эту тему, ему нельзя было отступать и идти назад, пришлось идти вперед и нагромождать ужасы. Но Толстой справился с трудностями, где другой, менее сильный, автор изнемог бы. У Толстого и хрустят кости убиваемого младенца, и идет торг с отвратительной бабой по поводу покупки ядовитых порошков; и наглый блуд предстоит в особенно отвратительных формах.

Заметим, кстати, что Толстой по какой-то причине, вероятно – в силу того же бегства от культуры, непонятным образом возненавидевший Шекспира, здесь действует типично шекспировским методом нагромождения гнусностей и кровавых ужасов. Но последняя очень удавшаяся картина покаяния на «провалившейся свадьбе» с оттеснением на третьи роли агентов власти удалась блистательно. Полно глубокого символического смысла то, что голос Божий здесь представлен заикой Акимом, «медленноречивым» и «гугнивым». Словно из глубины веков опять заговорил «божественным покровен мраком медленноречивый Моисей».

Проповедь Слова Божия, а тем более вещание от имени Божьего не вяжется с человеческим красноречием, которое здесь народ, со своим беспощадным юмором, издевательски прозвал «облакат, нанятая совесть», «бесструнная балалайка»… Вся пьеса по-настоящему, по-мужицки корява, движется словно через пень да колоду как мужицкая телега по русским непроходным дорогам. И все пахнет дымом курной избы и пролитой человеческой кровью. Это тем более страшно, что убит младенец – кстати сказать, любимая тема Достоевского с его «слезинкой ребенка». Но здесь эта слезинка превратилась в кровавую лужу, посреди которой валяется раздавленное между досками младенческое тело.

«Страшна правда дел человеческих и Божиих»! – и не учитываема бездна человеческих грехов, призывающих «бездну Божьего милосердия». Ее и уловил гугнивый Аким, один торжествовавший среди всеобщего панического недоумения и рушившегося, под напором духовных волн покаяния, свадебного пира.

С первых же шагов своего литературного поприща, которое так великолепно началось «Детством и отрочеством», Толстой напитал и свою душу, и своих читателей дивным образом святой Руси – образом юродивого Гриши. Собственно говоря, это и есть основная тема души Толстого, особенно если принять во внимание, что впечатления детства самые сильные и неизгладимые. Мы и будем рассматривать все, что говорил и писал Толстой, как и все его поступки вплоть до последнего бегства, именно как странные, для разума необъяснимые, но вещие поступки юродивого во Христе.

Ибо написано: «Погублю мудрость мудрецов, и разум разумных отвергну» (Кор. 1, 19). «Ибо, когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих» (I Кор. 1, 21).

Надо понимать, каким образом это трудно приемлемое для человеческой гордыни речение апостола язычников, подкрепляющего свою проповедь текстами из «пятого евангелиста» – пророка Исаии, может быть и должно быть приложено к Толстому. Во времена Толстого идолом, которому молились все и к которому стремились «приспособить» и христианство, был идол цивилизации. Цивилизация, со всеми привходящими обстоятельствами и ее миросозерцательным базисом, так называемой точной наукой и позитивной философией, сделалась настоящим Молохом, которому приносились в изобилии человеческие жертвы, – душ и тел. Речь здесь идет не только о войнах, которые принимались, так сказать, с чистой совестью и тоже во имя цивилизации. Бисмарк мог, не тревожа сознания ни у кого, а только возбуждая политическую полемику, произнести свой знаменитый афоризм: «Великие вопросы времени будут решаться не речами и голосованиями, а железом и кровью». Кажется, только один Тютчев запротестовал против этого в своем известном стихотворении, где он призывал к закону любви в международных отношениях. Это, кстати, очень пришлось по душе Л.Н. Толстому. Думается, что одна из причин обожания Толстым Тютчева лежит здесь. Впрочем, ухитрялись сочетать и то и другое, то есть речи и голосования с железом и кровью.

При всем том продолжали себя считать «христианами», а на пропаганду мира и любви смотрели попросту как на нечто до крайности субверсивное и вредное. По выражению В.В. Розанова, христианство превратилось в риторику, которую никто не принимал всерьез, за исключением, конечно, немногих святых. Принял христианство всерьез и Л.Н. Толстой. Здесь надо искать подлинных истоков его юродивости, его опрощенства и всего того, что было как бы перчаткой, вызовом, брошенным обезбоживаемому миру. Здесь и возникли те странности, недоразумения и прямые нелепости, которые случайно связали Толстого с его идеологически лютейшими врагами – «светлыми личностями», то есть безбожно материалистической интеллигенцией социалистически-коммунистического толка. Мы оставим всякую политику в стороне, как и Толстой отказался от нее наряду с «благами цивилизации», а рассмотрим только трагедию религиозного сознания Толстого, следствием которой было не только его превращение в юродивого и его нелепая, иллюзорная связь со «светлыми личностями», но также и его временное еретичество и уход из Церкви, ответившей ему отлучением.

Л.Н. Толстой переживал эмпирическую Церковь, как включенную в круг процессов, создававших цивилизацию с ее роковыми итогами – войнами и революциями. На науку и искусство он смотрел теми же глазами. Отсюда вид нигилистического опрощенства, которое о. Георгий Флоровский остроумно и ядовито наименовал «робинзонадой». Но именно в критике этого автора больше остроумия и яда, чем правды и стремления постигнуть трагедию Толстого изнутри. Не любивший и отвергавший «толстовство» H.A. Бердяев все же стремился понять его изнутри и до некоторой – должной – степени понял, особенно во всем, что касается проблемы «непротивления злу», о которую споткнулся и так больно расшибся Толстой со всем его «обществом». В силу целого ряда причин эта тема заслонила от него большинство других, столь важных для души человека тем христианской философии и морали. Это, между прочим, объясняется неподвижными свойствами ума Толстого, хотя и очень большого и честного, но негибкого, одностороннего и не прошедшего в свое время нужной школы и техники мышления, столь необходимой для решения этой сложной и деликатной совокупности проблем. Однако нельзя преувеличивать предполагаемого «невежества» Толстого. Он был очень образован, знал в совершенстве три языка – помимо русского – и, читая всю жизнь, приобрел очень большой запас сведений. Во вторую половину своей жизни он овладел греческим языком и элементами еврейского. Вкусы его в области литературы и поэзии были тоже очень тонки, хотя не без некоторых странностей и аномалий (Шекспир). Его тонкая оценка Фета и Тютчева и влечение к ним говорят за себя.

Трагедия Л.Н. Толстого есть трагедия русского морального сознания. Именно его эта особенность, которую можно назвать монизмом морального сознания, сближает его с Сократом и с вышедшими из Сократа киниками.

«Новый Антисфен» – Толстой, он же и «новый Сократ», подобно своим древним предшественникам во главу угла поставил логику и мораль. Можно даже сказать, что против Молоха цивилизации выставил он Молох рациональной морали, которой тоже принес все в жертву – вплоть до идеи Воскресения, чем совершенно обесплодил свое христианство, да и сделал бессмысленными все жертвы, приносимые ради него. Однако было еще два других жутких, истязавших и подгонявших Толстого в его вечном бегстве бича: страх смерти и страх плоти.

На этой психо-пневматической основе у Толстого сложилось уже довольно рано и все сгущалось и крепло вполне пессимистическое миросозерцание. Поэтому понятно влечение Толстого к Шопенгауэру и к буддизму, равно как и к Канту, гносеологически как будто это миросозерцание обосновывавшему; понятно и влечение Толстого к поэзии и к личности шопенгауэрианца Фета. Тютчев, которого Толстой ценил и любил не менее Фета, тоже мог только укреплять Толстого в его пессимистической установке. Христианство и вообще «религия в пределах одного только разума», к которым Толстой пришел несомненно не без влияния, и очень сильного, Канта и Шопенгауэра, христианство без тайны, без таинств и без воскресения, было для Толстого только лишним аргументом – может быть, внутренним и подсознательным – за преобладание ужасов и тщеты в мире. Словом, впереди черная бездна и ничего больше. Тогда к чему все самые блистательные достижения культуры, если от всего этого не останется ровно ничего? Тем более что Христос, который для Толстого был таким же «Ведущим образом», как и для Достоевского, по Толстому, истлел во гробу, оставив после себя лишь благую память в качестве «пострадавшего за убеждения» великого мудреца и праведника, о божественности Которого в крайнем случае можно лишь говорить в метафорическом тоне; а учению Которого надо следовать как мудрейшему предписанию житейского благоразумия. Для Достоевского ведущий образ Христа был в то же время и образом Сына Божия, воскресшего, победившего мир и смерть, учение Которого и все существо излучало бессмертие и благодатные силы. При своих установках Толстой мог быть только пессимистом, а Достоевский, несмотря на всю остроту видений зла и злых сил мира, сделался проповедником церковного христианства, как учения благодатного, побеждающего смерть и все силы зла. Для Толстого художественно подлинным изображением Христа были тягостные, для нас кощунственные и, в сущности, очень мало талантливые (чтоб не сказать вовсе бездарные) малевания «художника» Ге. Для Достоевского же адекватных картин вообще быть не могло, существовала только церковная иконография.

При таких фундаментальных различиях остается удивляться тому, что между обеими вершинами русского романа не возникло той борьбы не на жизнь, а на смерть, которая возникла между Толстым и Вл. Соловьевым. Это тем более удивительно, что Достоевский в молодости был яростным атеистом в стиле Белинского, а Вл. Соловьев даже кощунственно надругался над иконами и повыбрасывал их из своей комнаты. Любопытно, что у самого Толстого периода воинствующего атеизма не было, но зато его заменил период, очень долговременный, воинствующей антицерковности, рационалистического подхода к религии в стиле Канта и того самого надругательства над чудесами и таинствами, которое мы также вычитываем у Канта. Разница та, что у Канта, человека совершенно бездарного в литературном отношении, получалось скучно, тягуче нудно, по «профессорски», а у Толстого, как у гениального писателя, была кусательная злость. К этому надо присоединить, однако, что у Вл. Соловьева было и личное нерасположение к Толстому, так называемая идиосинкразия. Иначе как же могло случиться, что он простил Канту то, чего никак не хотел простить Толстому? Удивительное также и то, что Толстой и Достоевский очень любили друг друга, не говоря о том, что лучший критический очерк о Толстом – разбор «Анны Карениной» – принадлежит перу Достоевского. Чрезвычайно почитал Толстой также гениального философа Н.Ф. Федорова, человека строго церковного и консервативного уклада, хотя и небывалых за всю историю человечества мыслей и проектов. Толстой поклонялся Федорову как великому праведнику; Федоров же едва только терпел Толстого. А такой консервативный и строго церковный мыслитель, как Константин Леонтьев, очень любил Толстого как писателя и посвятил ему блестящую книгу под заглавием «Анализ, стиль и веяние». Наконец, требует объяснения и тот факт, что некоторые русские социалисты и коммунисты тяготели к Толстому, несмотря на то, что Толстой считал их гораздо хуже шайки разбойников. Несмотря на полное отрицание Толстым права и государства, по-видимому, если бы пришлось выбирать между дореволюционной Россией и коммунистическим СССР, он выбрал бы первое – к тому же это соответствовало бы его органическим вкусам, привычкам, а также тому, что он, в сущности, всегда оставался большим русским барином аристократом, даже когда ходил босиком, подпоясавшись ремешком, когда пахал, косил или точал сапоги для своих мужиков. Кстати сказать, такое зрелище для коммунистов-«раскулачивателей» и жестоких ненавистников христианского уклада жизни, конечно, невыносимо, какие бы лицемерно постно «благочестивые» физиономии они ни строили по поводу Л. Толстого. Но и этот факт, что они остановились в почтительной позе перед яснополянским отшельником, хотя некоторое время и вывозили его сочинения по указу индекса 1923 года на свалку и на фабрику бумажной массы, все же требует объяснения.

Объяснением может быть только одно: Толстой обладал чрезвычайно авторитетной моральной духовностью. Не вступал ни в какие сделки с западным культом наслаждения, а со своей собственной многогрешной плотью боролся, как мог, хотя и падал на каждом шагу. Сверх того Толстой не знал лицемерия, ненавидел его и обличал, где мог и как мог, впрочем, при этом тоже иногда впадая впросак – по причине узости своего кругозора, стиснутого шорами рационализма и характерно сектантского духа.

Однако атмосфера православной культуры, которой он дышал с самого детства, где-то в неисследимых глубинах его духа продолжала жить, тревожить его, проситься на дневную поверхность, что, собственно говоря, готово было произойти и уже произошло к моменту его бегства и кончины, словом, всего того, что H.A. Бунин так удачно назвал «освобождением Толстого». Здесь, конечно, имеется в виду освобождение бессмертного духа яснополянского художника из уз его многогрешной плоти, которую он так искренне ненавидел и темным чарам которой продолжал покоряться.

Именитый русский барин, помещик-аристократ, гениальнейший писатель, достойный занять место рядом с Гомером (которого он так любил и понимал), – и в то же время юродивый «бегун»-странник – какое удивительное, в своем роде единственное зрелище… если только не считать еще пленительного красавца чаровника императора Александра I, им воспетого в «Войне и мире» и превратившегося, согласно весьма правдоподобной легенде, в заросшего бородой старца Кузьмича.

Литературный первенец Толстого «Детство и отрочество» блещет этой характерной противоположностью: с одной стороны, печальный молитвенник и праведник, выразитель глубин святой Руси, а с другой – Сонечка Валахина, красотка-девочка с миниатюрными ножками, предмет его первой любви, овеянной романтикой слез и безумной жаждой жизни.