Бегство из времени.

Вступительная статья, составление, перевод и примечания В. Седельника

Хуго Балль (Hugo Ball, 1886-1927) – один из самых противоречивых, парадоксальных, а потому не до конца понятых и не оцененных по достоинству немецких писателей и мыслителей ХХ века. Противоречивость и парадоксальность были не только свойством его натуры, но и тем инструментом, с помощью которого он пытался постичь окружающий мир, осмыслить свое место в нем и найти пути обновления – литературы, искусства, человека, самого этого мира, наконец. Балль, как ни один другой немецкий писатель новейшего времени, соединял в себе противоречивые крайности. Он, как известно, был основателем дадаизма и считался одним из самых радикальных авангардистов первой трети ХХ века – и в то же время умел сочетать свой авангардизм с критическим отношением к нему. Он был (в газетной публицистике) анархическим интернационалистом, противником любого национализма, в первую очередь немецкого, – но уже летом 1917 года раздумывал над тем, что нужно изменить в себе и в немцах, чтобы снова найти пути к своему народу: «Что бы мы могли предложить человечеству в качестве подарка, чтобы примириться с ним и подвигнуть его к благодарности и любви? В этом вопросе заключен немецкий идеал будущего, тот идеал, которому я хочу посвятить все свои силы, свои лучшие мысли».

Склонность к ярким эффектам и эксцентрическим выходкам в пору его кратковременного увлечения экспрессионизмом, а затем дадаизмом сочеталась в нем с усиливающейся год от года тягой к аскезе, к предельной духовной утонченности. Главными приметами его характера были бескомпромиссность, предельная честность, душевная чистота и – религиозность. Возвращения Балля после периода юношеского бунтарства в лоно католицизма, точнее, его мистического варианта, не могли понять или не принимали всерьез его друзья-дадаисты, в частности, Рихард Хюльзенбек, искренне полагавший, что во всем виновата подруга и жена Балля Эмми Хеннингс, якобы подвигнувшая его на «путь к Богу». Очень точно почувствовал эту особенность натуры Балля Герман Гессе, один из самых близких (они впервые встретились в 1920 году) его друзей, считавший, что именно религиозность – «не определенный вид благочестия или веры, христианства или католицизма, а религиозность как таковая: никогда не угасавшая, всегда фонтанировавшая в нем потребность ‹…› в наделении смыслом наших деяний и мыслей», – была его изначальным стимулом, тем, что направляло его шаги и привело «к непреодолимому противоречию как с теперешней наукой и теперешним театром, с современными политиками, так и с официальной католической церковью»[1].

Хуго Балль родился в семье торговца кожевенными изделиями и воспитывался в строгих католических традициях. Он был разносторонне одаренным ребенком: обладал необыкновенно живым воображением, тяготел к музыке, театру, поэзии – и в то же время к строгой научности, что проявилось потом в его самоотверженной, отмеченной дисциплиной духа личной жизни. Интеллектуальным идеалом зрелого Балля «была способная выдержать любую критику научность»[2]. Родители не дали ему закончить гуманитарную гимназию и отправили учеником в кожевенную лавку, где он проработал два года, пока отвращение к навязываемому ремеслу не обернулось нервным срывом, заставившим родителей отступить. Он сдал экзамены за полный гимназический курс и поступил в университет в Мюнхене, начал писать диссертацию о Ницше, но разочаровался и в Ницше, и в университетском образовании и со всей страстью отдался театру. Это окончательно рассорило его с родителями, навсегда лишившими сына материальной (и моральной) поддержки. Балль в семинаре М. Рейнхардта в Берлине осваивал режиссерское искусство, был актером и заведующим репертуарным отделом театра в Плауэне, затем перешел в мюнхенский театр «Каммершпиле». По инициативе и при участии Балля в этом театре в 1912 году была поставлена раннеэкспрессионистская пьеса Л. Андреева «Жизнь Человека». В предвоенные годы Балль пишет экспрессионистские стихи и пьесы, сотрудничает в авангардистских изданиях «Революцион», «Нойе кунст», «Акцион», вместе с В. Кандинским выступает за радикальное обновление Мюнхенского театра, собираясь сделать из него «театр нового искусства», пролагающий дорогу драматургии экспрессионизма. Сотрудничать в нем должны были Ф. Марк, П. Клее, А. Шёнберг. Балль (благодаря дружбе с В. Кандинским) живо интересовался экспериментальным театром в России, постановками Станиславского, собирался привлечь к своим начинаниям режиссера Н. Евреинова, хореографа М. Фокина. Место психологического театра, полагал Балль, должен занять театр экспрессионистский.

Война помешала осуществлению его замыслов. Захваченный всеобщим воодушевлением, 6 августа 1914 года он хотел записаться добровольцем, но его не взяли по состоянию здоровья; тогда он самовольно отправился на фронт, увидел, ужаснулся и вернулся в Берлин отрезвленным и прозревшим. Вскоре он вместе с певицей и поэтессой Эмми Хеннингс (1885-1948), которая позже стала его женой, эмигрировал в Швейцарию, там был арестован, через две недели отпущен, перебивался случайными заработками, голодал, нищенствовал, со странствующей труппой артистов объездил всю Швейцарию (позже о своих впечатлениях он рассказал в романе «Фламетти, или О дендизме бедных») – и все это время, как видно из его главной книги-дневника «Бегство из времени», – мучительно размышлял о происходящем, постигал механику войны, политической пропаганды, манипуляций общественным мнением – и вырабатывал свой собственный взгляд на время, из которого не «бежал» (в этом смысле заглавие книги обманчиво), а, скорее, отдалялся от него, чтобы с определенной интеллектуальной дистанции обозреть и лучше понять.

В феврале 1916 года Балль вместе с Э. Хеннингс, Г. Арпом, М. Янко, Т. Тцарой и другими единомышленниками основал в Цюрихе «Кабаре Вольтер», в котором зародилось движение дадаизма. В своем дневнике Балль подробно запечатлел его возникновение и развитие, не выпячивая особо своей роли «организатора и вдохновителя». Но именно он по праву считается «вождем» (выражение Фридриха Глаузера, тоже принадлежавшего к кругу цюрихских дадаистов и дружившего с Баллем) этого удивительного феномена в искусстве ХХ века. И не только потому, что его уважали и к его мнению прислушивались: он дал теоретическое осмысление явлению, явившему себя миру под странным названием «дада». «Я не знаю лучших свидетельств об эстетических, моральных и философских источниках того бунта дада, который исходил из «Кабаре Вольтер», – пишет Ганс Рихтер, сам участник дадаистского движения. – Вполне возможно, что и другие дадаисты – Арп, Дюшан, Хюльзенбек, Янко, Швиттерс, Эрнст, Сернер или еще кто-нибудь – проделали сходный путь развития ‹…› но никто, кроме Балля, не представил документальных доказательств этих внутренних процессов ‹…› никто даже в частностях не пришел к таким ясным формулировкам, как поэт и мыслитель Балль»[3].

Балль сохранял верность (по крайней мере, внешнюю) своему детищу ровно девять месяцев, а затем потерял к нему интерес, отвернулся от него, как в свое время отвернулся от экспрессионизма. В этой скоротечности увлечения художественным движением, в отказе от него именно в тот момент, когда оно набрало силу и обрело интернациональный размах, и заключается роль Балля как своего рода «казуса дада»: отец-основатель поворачивается спиной к своему созданию, ставя тем самым под сомнение саму жизнеспособность и художественную состоятельность дадаизма.

Однако все далеко не так просто. Дадаизм был не только этапом в развитии художника и мыслителя Балля, как, например, экспрессионизм, – в нем таился центральный импульс трудных поисков писателем своего места в искусстве. Дадаизм для Балля, да и все остальное, чем он занимался, – это способ проверки искусства на аутентичность, неподкупность, предельную честность по отношению к самому себе. Дадаизм для него оставался формой протеста против приспособленчества и протеизма культуры, своего рода вехой на пути к искусству, способному, как он полагал, противостоять тотальной изолганности эпохи. В дада его привлекал бунтарский дух, сила отрицания. «Дадаизм – это идея абсолютного примитивизма, соразмерного примитивизму нашего времени»[4], – писал он. Только освобожденное от догм и условностей сознание человека может – благодаря «скачкам мысли» и неожиданным образным ассоциациям – выстоять в противоборстве с агрессивной враждебностью окружающего мира.

В то же время он видел в идее дада и глубокий метафизический смысл: «То, что мы называем дадаизмом, есть дурашливая игра с Ничто, в которое завернуты все высшие вопросы; жест гладиатора; игра с жалкими ошметками; казнь вставших в позу морали и изобилия». И далее: «Дадаист любит необычное, даже абсурдное. Он знает, что жизнь утверждает себя в противоречиях и что его эпоха, как никакая другая, нацелена на уничтожение великодушия. Поэтому ему подходит любая маска. Любая игра в прятки, наделенная способностью к мистификации. Непосредственное и примитивное кажется совершенно невероятным посреди чудовищной неестественности ‹…› Дадаист борется против агонии и смертельного опьянения времени».

Но уже через три дня, 15 июня 1916 года, появляется дневниковая запись, в которой звучат сомнения и неуверенность относительно того, чем является и что несет с собой дада: «Не знаю, превзойдем ли мы, несмотря на все наши усилия, Бодлера и Уайльда. Не останемся ли мы всего лишь романтиками. Вероятно, есть и другие пути достижения чуда, другие пути протеста, аскеза, к примеру, или церковь. Но разве эти пути не перекрыты полностью? Новы всегда только наши заблуждения – вот что страшно».

Имена Бодлера и Уайльда появляются в этом контексте не случайно. Они, а также Рембо – вехи на пути Балля к попытке полного самовыражения в дадаизме. Свое духовное возрождение (или перерождение) Балль начал в 1912 году. Следуя принципу «умри и возродись», он должен был отбросить все чужое, унаследованное, заемное, вернуться к «началу начал», к абсолютному. «Необходимо избавиться от всякого уважения к происхождению, мнениям и суждениям. Необходимо стереть мерцающий текст, написанный другими». Балль полагал, что в каждом человеке есть «рычаг», способный перевернуть представление о мире и искусстве. Отказываясь от эстетики чувственных ассоциаций, без чего не мог обойтись экспрессионизм, Балль обращался к логике духовных фактов, призывал отвыкать от лирических излияний.

Решающими факторами, готовившими обращение Балля к дадаизму, была «алхимия слова» Бодлера и Рембо, а также понятие о «духовном в искусстве» В. Кандинского. Балля восхищал дендизм Бодлера, неу-кротимая тяга французского поэта к возвышенному, желание чувствовать себя центром мира, отвернуться от очевидных вещей и обратиться к неочевидным, таинственным, мистическим. «Денди беспрерывно стремится к возвышенному. К тому, чтобы быть в своих собственных глазах великим человеком и святым: это единственно важное. Изо дня в день хотеть быть великим человеком». На фоне общепризнанной непритязательности и скромности Балля в быту эти слова не должны казаться высокомерными: Балль имел в виду величие внутреннее, величие духа и души. У Рембо его привлекали поиски некой абсолютной сути, интерес поэта к алхимическим процессам, происходящим в душе человека, ясновидение, визионерство. Культивирование нового, авангардного искусства, включая дадаизм, полагал Балль, связано не с сознательными, а с визионерскими стилевыми элементами. В то же время он подчеркивал, что Рембо пошел по ложному пути – и прошел его до конца. Для него были неприемлемы нетерпимость и несдержанность Рембо, его болезненная страсть к наркотикам. Но от дадаизма Балль отошел по той же причине, по которой Рембо отрекся от искусства, достигнув в нем высот совершенства: из-за неукротимой тяги к абсолютному.

С В. Кандинским Балль встретился в 1912 году, и они сразу сблизились. О своем глубоком впечатлении от этой встречи и последующих долгих бесед Балль поведал уже на первых страницах своего дневника в 1913 году. Место и роль Кандинского в жизни Балля – основная тема пространного доклада, прочитанного Баллем в апреле 1917 года в «Галерее Дада»[5]. Правда, почти сразу же после прочтения доклада о русском художнике Балль – это видно по многим записям в дневнике – начинает сомневаться в состоятельности абстрактного искусства. 19 мая 1917 года он записывает: «Даст ли абстрактное искусство нечто большее, чем новое оживление орнаментального начала и новый подход к нему? Декоративные кривые Кандинского – это, вероятно, всего лишь нарисованные ковры (на которых нужно сидеть, а мы вешаем их на стены)?»

По сути дела, все то время, когда Балль в кругу единомышленников с упоением отдавался дадаистским экспериментам («Я страдаю непрекращающимся душевным опьянением», – признавался он в одном из писем), наедине с собой (точнее, со своим дневником) он постоянно подвергал сомнению и аналитическому разбору теоретические посылки не только дадаизма, но и авангардистского искусства в целом. (При этом его отрицание традиционного искусства, традиционной логики должно восприниматься как аксиома.) Ему было мало оперировать противоположностями, он стремился к проникновению в то высшее, что заложено в человеке. Он не мог заниматься своими рационалистическими штудиями, одновременно не иммунизируя себя занятием иррациональными вещами, подчеркивая, что иррационализм иррационализму рознь. «Иррационально и сверхразумное, и неразумное. В поисках жизни мы (то есть дадаисты. – В.С.) оказались во власти суеверного убеждения, что к нашим иррационализмам можно причислить самое жизнь. Но естественное следует отделять от сверхъестественного».

Балля притягивало к себе сверхъестественное, таинственное, мистическое, так называемое «четвертое измерение». Только когда иссякают вещи, начинается действительность, воспринимаемая в свете трансцендентального познания и самопознания, полагал он. Он хотел соединить мечту и реальность, причем, по его словам, мечту самую невероятную с реальностью самой банальной, хотел каждое мгновение жизни и творчества использовать как элемент онтологического постижения мира.

Не один только Балль, но и другие участники движения имели свой опыт приобщения к абсолютному. Многие определения дадаизма в широком (не историческом) понимании подходят, например, для даосизма и брахманизма. Р. Хюльзенбек утверждал, что «дада – это дао и брахман». Марсель Янко настаивал, что дада «безграничен, алогичен и вечен». Ханс Арп подчеркивал, что дада – «вневременная реальность». В широком смысле дада (а заодно и дадаизм как историческое проявление дада на определенном этапе) понимается и воспринимается не как деструктивная сила, а как сила сцепления, как новый принцип мышления, как способ по-новому структурировать понятие действительности. Это попытка постижения высшего разума. Балль полагал, что вера в мир, чьи постулаты в повседневной жизни воспринимаются как бессмыслица, художник разделяет с теологом, святым и мистиком, с исследователем новой математики или новой физики, что искусство и мистика – всего лишь разные способы восприятия.

Выше уже говорилось о влиянии на Балля В. Кандинского. Кандинский в свою очередь испытал влияние русского мыслителя-мистика Петра Успенского. Русские авангардисты (Малевич, Матюшин, Крученых, Хлебников) воспринимали его как пророка. Успенский видел во времени ложное восприятие процессов, происходящих в четвертом измерении, так как, по его мнению, высший разум не различает многообразия в единстве. Все различения (например, между временем и пространством) есть различения человеческого разума. Дуализм – это понимание, а время и пространство – инструменты понимания, не более того. Для высшего разума всякая вещь представляет собой все, точнее, она и есть все, говорится в труде Успенского «Tertium organum». Неизвестно, был ли Балль знаком с этим трудом Успенского. Р. Хаусман писал: «Легко догадаться, что Кандинский, часто говоривший о «стихах без слов» Хлебникова и Крученых, «невольно» передавал Баллю русские идеи. Уже в 1912 г. он рассказывал Баллю в Мюнхене о «заумной поэзии»[6]. Мог рассказать и об Успенском, ведь Балль живо интересовался русской философской мыслью. Но Балль мог прийти к сходным выводам и самостоятельно, так как многие годы, изучая раннехристианскую мистику, занимался учением Дионисия Ареопагита, космология которого стала для Балля парадигмой современного мироощущения. Утверждая, что законы высшего разума одинаковы как для магии, так и для искусства, Балль писал, что формотворчество есть процесс заклинания, а по воздействию – волшебство.

Балль стремился в своих поисках высшего смысла, граничащего с бессмыслицей, исходить не из образа (или даже праобраза), а из слова, из того, что названо и имеет сущность. «Разве наши образы не произвольны, разве не питаются они памятью о других образах?» Но, стремясь дойти до самой сути, он и слово подвергал сомнению: «Слово есть абстракция образа, и это должно бы означать, что абстрактное абсолютно. Но есть слова, которые одновременно и образы. Бог предстает в виде Распятого. Слово стало плотью, образом – и все же осталось Богом». Отсюда уже полшага до стихотворений без слов и без смысла, практиковавшихся Баллем – и не только им.

Истинное, некоррумпированное искусство должно твердить о парадоксальности мира, так как парадокс основан на переживании единства, слиянии противоречий за пределами диалектического мышления. Чтобы попасть в Дадаландию, надо вжиться в сферу парадоксов, а парадокс в свою очередь тесно связан с религией. Поэтому Балль, чтобы пробиться к пра-началу, разрабатывает технику экстатической концентрации. Тогда искусство как таковое становится в определенный момент препятствием для художника. Балль находит себе союзника в Л. Толстом и цитирует поразившую его мысль русского классика: «Постоянно ‹…› размышляю я об искусстве и об искушениях и соблазнах, затемняющих дух; и я вижу, что и искусство относится к этой категории, но не знаю, как это объяснить» (дается в обратном переводе с немецкого. – В.С.). Не этим ли «затемнением духа» объясняется элемент «антиискусства» в искусстве дада?

С подозрением относился Балль и к интуиции, которую, в отличие от сюрреалистов, не может принять в качестве творческого принципа, так как считает ее проявлением сомнительного иррационализма. «Я могу понять интуицию только как способность восприятия. Она может быть направлена вверх или вниз, на природу или на дух. Scientia intuitiva (Бергсон) может быть в этом смысле только одним – психологией».

После всего сказанного становится понятным, почему Балль уже в своем первом манифесте дадаизма, объявляя – во многом под давлением честолюбивого Тцары – о появлении нового направления в искусстве, тут же и отрекается, прикрываясь иронией, от содержания собственного манифеста. В дневнике он записывает: «Мой манифест на первом публичном вечере дада (в помещении цехового собрания Вааг) был едва прикрытым отречением от друзей. Так они это и восприняли». Но шутлива только первая часть манифеста; вторая, где речь идет о рождении слова и поэтике звукового стихотворения, вполне серьезна. То есть можно предположить, что Балль, с одной стороны, и Тцара, Хюльзенбек, Янко – с другой, понимали дада несколько по-разному, Балль более глубоко, его соратники – более поверхностно. Не без удовольствия участвуя в дадаистских мероприятиях, но не отдаваясь им всей душой, Балль сопротивлялся намерению Тристана Тцары основать новый «кунстизм». Вообще его письма к Тцаре в части, касающейся дадаизма, шутливы и почти откровенно насмешливы. «Поверьте мне, – пишет он в августе 1916 года в ответ на призывы Тцары вернуться в Цюрих (Балль в это время отдыхал на юге Швейцарии) и заняться пропагандой дадаизма, – весь дадаизм – всего лишь соус из лакричника»[7]. И в сентябре того же года: «Теперь у меня другая система. Теперь я хочу все делать по-другому. Я стал еще недоверчивее. Настоящим заявляю, что всякие экспрессионизмы, дадаизмы и прочие мизмы[8]– худший вид буржуазии. Все буржуазия, все буржуазия. Плохо, плохо, плохо. Скажут, они в ту пору рисовали деревом, песком и бумагой, потому что у них не было денег купить масляные краски. И поделом им, скажут. Негритянская музыка? МУЗЫКА КАФРОВ! О лалалалалалала!»[9].

Позже, уже окончательно отойдя от дадаизма, он продолжает размышлять об этом феномене. В художественной практике дадаизма его прежде всего интересовала «неограниченная, превратившаяся в принцип готовность фантазировать, утрировать». Именно эта готовность, способность вызывать к жизни необычные образы и формы связывала его с другими дадаистами; она же подводила его к мысли, что все эти «удивительнейшие» вымыслы и образы нужны были для того, чтобы «маскировать, излечивать, вводить в заблуждение и отвлекать от полученных ран».

Увлечение Балля дадаистскими экспериментами нашло отражение не только в «Бегстве из времени», но и в художественных произведениях – романах «Фламетти, или О дендизме бедных» («Flametti oder Vom Dendysmus der Armen», 1918) и «Фантаст Тендеренда» («Tenderenda, der Phantast», 1914-1920, опубл. 1967), пожалуй, единственных крупных произведениях, возникших в русле этого движения и способствующих пониманию его духовных истоков. Одновременно с этим Балль выступал как публицист, печатался в левой прессе, посещал собрания цюрихских анархистов, работал над книгой «К критике немецкого интеллекта» («Zur Kritik der deutschen Intelligenz», 1919), собирал материалы для книги «Византийское христианство», вышедшей в 1923 году, задумывал монографию о Г. Гессе. Но это уже другие страницы его многообразной творческой биографии.

Книга-дневник Хуго Балля, впервые вышедшая в 1927 году, состоит из двух частей, содержащих каждая по два раздела. Разделы первой части озаглавлены: «Прелюдия – кулиса» и «Романтизмы. Слово и образ»; второй: «О правах божьих и правах человека» и «Бегство к истоку». Дневниковые выдержки для настоящей публикации заимствованы из первой части, относящейся ко времени увлечения Балля авангардистскими движениями, в первую очередь, дадаизмом.

Перевод публикуемых отрывков из дневника сделан по изданию: Ball Hugo. Die Flucht aus der Zeit / Hrsg. sowie mit Anmerkungen und Nachwort versehen von Bernhard Echte. Zurich: Limmat Verlag, 1992. В примечаниях использованы комментарии Б. Эхте.

Вступительная статья, составление, перевод и примечания В. СЕДЕЛЬНИКА.