Вероятно, Брессон. Заметки о кинематографе

• Пол ШРЕДЕР. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года)
• Робер Брессон. Заметки о кинематографе

Пол ШРЕДЕР. Вероятно, Робер Брессон (интервью 1976 года)

Переводчик — Нина ЦЫРКУН

В 1972 году Робер Брессон, откликаясь на мою только что опубликованную книгу «Трансцендентальный стиль в кино»*, написал мне: «Меня всегда поражало, что в образе, созданном теми, кому я действительно интересен, я не узнаю самого себя». Равным образом и для критика, с почтительной дистанции наблюдавшего за режиссером, чьи произведения он изучал и интерпретировал, встреча с ним может оказаться шоковой. Критику-интервьюеру зачастую нелегко мириться с тем, что его «предмет» совершенно иначе смотрит на свои фильмы, их ценность и значимость. Режиссер, к примеру, вдруг терпеливо, но эмоционально начинает объяснять, что он, скажем, использовал в данном эпизоде панораму совсем в иных целях, чем предполагал критик в двух своих статьях и монографии, над которой он в данный момент трудится. Критик оказывается в ситуации неприятного выбора: либо принять сторону послушного ученика, либо попытаться навести мост через разделяющую обе стороны пропасть.

В таком вот трепетном состоянии я интервьюировал Брессона в прошлом году — и как свидетельствует следующий ниже текст, трепет мой оказался вполне не беспочвенным. Дело в том, что я не только уважаю Брессона, но считаю его одним из самых духовных художников нашего времени — духовным художником, создавшим столь уникальный стиль, что сымитировать его невозможно. Я несколько раз вступал в переписку с Брессоном в 1969-1972 годах и воображал, что при встрече мы, как старые друзья, бросимся в горячий спор.

Как видно из данного интервью, дело приняло совсем другой оборот. Брессон был искренен, прямодушен, дружелюбен; он все время стремился выражаться как можно более понятно. Но того взаимопонимания, на которое я рассчитывал, не возникло. Его ответы не попадали в тон моим вопросам и наоборот. Казалось, мысли спешили утвердиться в тумане непонимания. Может быть, дистанция обусловилась тем, что встреча наша была первой, а, может быть, свои барьеры воздвигали возраст, культура и язык. Однако, вероятнее всего, причина заключалась в том, что Брессон не мог (или не хотел) понять, за что я ценю его; а я не мог (или не хотел) принять его интерпретацию своих фильмов.

Несколько месяцев спустя после нашей встречи я послал Брессону выправленную копию записи интервью. Он в ответном письме заметил, что не хотел бы видеть его опубликованным. Работа над «Вероятно, дьявол» приостановилась из-за недостатка средств, и он был подавлен тем обстоятельством, что «во Франции невозможно поставить фильм без кинозвезды, да и вообще сделать фильм, который был бы чем-то бóльшим, нежели актерское представление». «Несмотря на то, что вопросы ваши были в высшей степени дельными, — писал он, — интервью в целом получилось плоским и неинтересным. Я, несомненно, пребывал в тот день в состоянии отвращения ко всему, что касалось моей профессии, и пытался с этим отвращением бороться».

Год спустя после выхода на экраны фильма «Вероятно, дьявол» и благодаря увещеваниям Стефана Чальгаджиефф, его продюсера, Брессон смягчился и дал согласие журналу «Фильм коммент» опубликовать нашу беседу.

Интервью было проведено 17 мая 1976 года в аскетичной квартире Брессона на Набережной Бурбон в Париже, окна которой выходили на Сену и на которую падала тень Собора Парижской Богоматери. Брессон готовился к съемкам «Вероятно, дьявол». Я остановился в Париже на один день (и это был мой первый день в Париже) на пути в Канн, где должен был демонстрироваться «Таксист»**. Организовали интервью Ришар Ру (специально для «Фильм коммент») и Стефан Чальгаджиефф. Нам помогала переводчица Роберта Неверс, хотя, когда Брессон заговаривал по-английски, помощь ему почти не требовалась. Когда беседа кончилась, я собрался сфотографировать Брессона, но он схватился за дубовое кресло в стиле Людовика XV и сделал вид, что пытается за ним спрятаться.

Святые без теологии

Пол Шрейдер: Мне бы хотелось задать вам несколько не профессиональных, а личных вопросов. Из тех, на которые я сам пытаюсь найти ответы. Когда я впервые увидел ваши фильмы, мне показалось, что я понял их сразу. Мне не требовалось чье-то объяснение. Когда Жост вошел в камеру Фонтена в фильме «Приговоренный к смерти бежал», и тот решил не убивать его, я понял, что это — фильм о милосердии и спасении. Так я постигал ваши фильмы. Это было для меня феноменологией благодати, да, именно так: благодать следует принимать так, как она нам является и так нам удастся спастись, даже если спасение предназначено нам (об этом предназначении в фильме становится ясно из титров, где сказано, что Фонтену удалось бежать). Нельзя спастись, не воспользовавшись благодатью, которая нам посылается, — в данном случае посылается мальчику, юноше. Мне это казалось естественным и логичным. Но в ваших трех последних фильмах — цветных фильмах: «Кроткая», «Четыре ночи мечтателя» и «Ланселот» мне почудилось некое новое направление, которое я еще не совсем понял...

Робер Брессон: Из-за цвета?

П.Ш.: Нет. Могу предположить, что в ранних фильмах была попытка сотворить если не святых, то саму возможность святости в мире без Бога, если воспользоваться словами Камю, и мне кажется, что в последних работах вы стремитесь создать своего рода святость в мире без теологии.

Р.Б.: О «Ланселоте» этого сказать нельзя.

П.Ш.: У меня складывается ощущение, что, начиная с «Дневника сельского священника» и вплоть до «Наудачу, Бальтазар», вы работали в рамках существующей теологии, а ныне вы нащупываете новый путь. Мне понятно сотворение святого без Бога, но понять создание святого без теологии я не могу. Вы понимаете, о чем я хочу сказать?

Р.Б.: Нет, нет, потому что чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как обьяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден. Видите сами, мои первые фильмы были немного наивными, слишком простыми. Сделать фильм трудно, поэтому я опирался на великую простоту. Чем глубже я погружаюсь в работу, тем больше сложностей я в ней вижу, с тем большей осторожностью я отношусь к ней, чтобы не перегрузить идеологией. Потому что если она будет чувствоваться с самого начала, к концу ничего не останется. Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, как Кроткая перед лицом смерти. Наверное, минут за пять до самоубийства. В этом и заключается идеология. Там есть смерть и есть тайна, как в «Мушетт», в том, как она убивает себя: то есть вы чувствуете, что во всем этом что-то есть, что я не хочу показывать и о чем не хочу говорить. Но здесь есть присутствие того, что я называю Богом, и мне не хочется показывать это явно. Я предпочитаю, чтобы люди почувствовали это.

П.Ш.: Значит, вы ощущаете эту перемену?

Р.Б.: Перемену в моей работе? Конечно. Я же сказал, что в первых фильмах был слишком очевиден. Не хочу больше быть таким.

П.Ш.: Может быть, как раз это я и имею в виду, говоря, что не чувствую теологии в последних фильмах.

Р.Б.: И даже в «Ланселоте»?

П.Ш.: Похоже, что вы работаете не в старой теологии, а вырабатываете новую.

Р.Б.: Я бы по-другому ответил на ваш вопрос. Идеология моральна. Я не хочу быть идеологичным. Я хочу быть правдивым, хочу быть над жизнью и ничего не демонстрировать специально. И хочу, чтобы люди ощущали жизнь, как и я, и чувствовали идеологию в самом повседневном, материальном.

П.Ш.: В своей книге «Заметки о кинематографе» вы пишете, что идеи, почерпнутые из книг, остаются книжными идеями. А в «Кайе», в интервью, данном несколько лет назад, вы говорите о янсенизме, да и в интервью трехлетней давности в «Трансатлантик ревью» опять говорите о янсенизме. Не кажется ли вам, что это тоже «книжная идея»?

Р.Б.: Есть два значения термина «янсенизм» — янсенизм в прямом смысле слова, религиозная доктрина, и стиль, очень холодный, очень строгий. Именно это имеют в виду, когда называют меня янсенистом. Я с этим не согласен.

П.Ш.: А о чем же говорите вы сами, упоминая янсенизм в своих беседах?

Р.Б.: Я сам? Не припомню такого.

П.Ш.: Однако это случалось. Вы употребляли термин в сугубо религиозном смысле. Вы говорили о понятии случайности в «Наудачу, Бальтазар». Вы сказали, что в янсенизме существует понятие случайной благодати.

Р.Б.: Да, я сказал, что лучше уж быть янсенистом, чем иезуитом. Мне не хотелось бы углубляться в абстрактный разговор. Скажу лишь, что в наших жизнях есть предопределение. Несомненно. Иначе не может быть.

П.Ш.: Я тоже в это верю. Но входит ли янсенизм в число идей, почерпнутых из книг, которые всегда останутся книжными идеями?

Р.Б.: Я хочу держаться подальше от литературы, как и от любого другого искусства. Потому-то я и говорю о книгах, что беру свои идеи именно из них, у Достоевского и прочих. Но я немного застенчив, и не хочу много об этом говорить. Не из-за лени, а из-за того, что всегда хотел работать. На обдумывание фильма у меня уходит два-три года. Слишком много. До сих пор я нашел только двух писателей, с которыми мог бы согласиться: Жоржа Бернаноса — не в полной мере, не во многом, и, конечно, Достоевского. Мне бы хотелось, чтобы источник моих фильмов был во мне самом, а не в литературе. Но даже если я делаю фильм по Достоевскому, я стараюсь обойтись без литературщины. Пытаюсь подобраться к чувству самого автора и отобрать то, что не противоречит мне самому. Я ставлю фильм не для того, чтобы показать произведение Достоевского. Когда мне попадается книга вроде «Дневника сельского священника», я отбираю в ней то, что сам могу чувствовать. То есть, то, что я сам мог бы написать.

Самоубийство

П.Ш.: Я хочу спросить вас о «Вероятно, дьявол», потому что это опять фильм о самоубийстве.

Р.Б.: Откуда вам это известно?

П.Ш.: Стефан мне сказал. Считаете ли вы возможным судить о самоубийстве другим?

Р.Б.: Прежде всего, бывают десятки самоубийств по десяткам разных причин, так что вы могли бы спросить, например, способен ли я сам убить себя. Оправдываю ли я самоубийство — вот о чем вы хотите спросить.

П.Ш.: Да.

Р.Б.: Не знаю, оправдываю ли его я, но католикам оно было абсолютно запрещено еще 30-40 лет назад. Пасторы не имели права отправлять требу, если речь шла о самоубийце. Теперь дело другое. Не знаю, таково решение Рима или они сами проще стали относиться к таким вещам, не могу сказать наверняка, я пытаюсь понять людские чувства независимо от религии. Мне кажется, есть нечто, делающее возможным самоубийство — даже не то чтобы возможным, а абсолютно необходимым: это осознание пустоты, чувство пустоты, которое невозможно вынести. И ты готов любой ценой прекратить свою жизнь. Я не большой знаток в этой области, но я думаю, не меньше двух третей самоубийств происходят в связи с невозможностью продолжать жить в такой ситуации. Это мне очень понятно. Есть и другие причины. Потому что, например, делаешься больным от безнадежности. Это бывает довольно часто. Кое-кто не может жить с мыслью о том, что должен умереть в такой-то срок. Как Монтлан, который был слеп, одинок и не мог с этим смириться; он провел очень одинокую жизнь. Не знаю, совершил ли бы я самоубийство, если бы мне грозила слепота, но уверен, что решимость убить себя приходит тогда, когда ничего другого не остается. Я никогда не задумывался об убийстве достаточно глубоко, но одно могу сказать твердо: существуют случаи, в которых я не могу оправдать убийства. Например, тот, когда парень лет двадцати-двадцати двух убил человека на улице. Правда, потом он убил себя.

П.Ш.: Стефан сказал мне, что ваш новый фильм о молодом человеке, который убивает себя — нет, устраивает так, что он умирает в знак протеста. Я сказал на это, что трудно представить себе персонажа в фильме Брессона, который бы покончил самоубийством не по внутренним, глубоко личным причинам.

Р.Б.: Видите ли, действительно существуют молодые люди, которые принимают смерть по той самой причине, что и мой герой. Мне кажется, во всем мире дела пошли очень плохо. Люди становятся всё более и более материалистичными и жестокими, жестокими иначе, чем в средневековье. Жестокими из-за лени, равнодушия, эгоизма, из-за того, что думают только о себе, а не о том, что творится вокруг и тем самым позволяют расти глупости и безобразию. Все интересуются только деньгами. Деньги становятся Богом. А сам Бог для многих уже не существует. Деньги становятся целью и смыслом жизни. Знаете, даже ваш астронавт, тот, кто первым ступил на поверхность Луны, сказал, что когда впервые увидел нашу Землю, ему подумалось, как же она чудесна, как прекрасна, не губите ее, не троньте ее. Это относится ко всем странам. Молчание более не существует, его не найти. А без этого жить невозможно. Мой герой не сам убивает себя, он делает так, что его убивают. Люди Робин Гуда совершали самоубийства с помощью друзей. Он убивает себя ради большой цели.

П.Ш.: Он делает это по личным причинам или ради улучшения мира?

Р.Б.: И то, и другое имеет место. Чтобы стать примером. Чтобы стать мучеником.

П.Ш.: Я надеюсь, вам удастся посмотреть «Таксиста» — он тоже о человеке, который видит пустоту своей жизни, который знает, что жизнь не имеет смысла, но ему не приходит в голову убить себя, и он пытается убить президента, надеясь, что за это убьют его самого. Его замысел не удался, но тем не менее он испытывал похожее чувство.

Р.Б.: Говоря о пустоте, я не имел в виду сознание никчемности жизни. Пустота — это отсутствие чего бы то ни было. Вы же говорите о чувстве, которое мне легко представить себе. Если его жизнь кажется ему пустой, если ему ничего не нужно и все неинтересно — во всем этом есть пустота. Но та пустота, о которой говорю я, из-за которой люди убивают себя, это нечто ужасное.

П.Ш.: Духовная пустота?

Р.Б.: Да. Но, конечно, когда я что-нибудь сочиняю — я, мой друг, отнюдь не писатель, — я совершаю грандиозные усилия, ибо неинтересно делать фильм, если не сам пишешь сценарий. Вероятно, я совершил бы ошибку, став романистом. Итак, желание умереть может быть вызвано разными причинами: отвращением к жизни, к людям, окружающим тебя, которые живут лишь ради денег. Тем, что ты видишь, как исчезает из жизни все, ради чего действительно стоит жить, что чувствуешь, будто уже не сможешь никого полюбить, ни женщину, ни вообще никого из людей и становишься одиноким в толпе. Я могу представить себе множество подобных вещей, которые вызывают стремление убить себя.

П.Ш.: Откуда приходит эта пустота — извне или изнутри?

Р.Б.: Откуда угодно. Пустота вокруг рождает пустоту внутри.

П.Ш.: В своих «Заметках» вы цитируете Леонардо да Винчи, говорившего, что в художественном плане значим только финал. Финал в ваших фильмах всегда очень сдержан. Возьмем, например, «Дневник сельского священника», «Наудачу, Бальтазар», «Ланселот Озерный» — все они заканчиваются очень просто, и хотя Леонардо высказался по поводу искусства, это справедливо и в отношении религии. Нас учат, что в религии единственное, что имеет значение — это конец: то, как ты умираешь — как вор на кресте. Это возвращает нас к проблеме самоубийства. Вы человек, который стремится полностью контролировать свой художественный мир, хотя самое главное, то есть конец жизни, не может быть нами полностью проконтролирован, потому что чаще всего он от нас не зависит. Никому не удается умереть так, как ему хочется, и если конец — это действительно самое главное, то самоубийство — это не только художественное, но и религиозное решение.

Р.Б.: Может быть, да, а может быть, нет. Потому что очень часто, скажем, для творческого человека самым важным может быть не конец его жизни, а середина, и то, как он кончает жизнь, не имеет для него ни малейшего значения. Возьмем, к примеру, того, кого я немного знал, Монтлана. Он думал, что жизнь для него кончена, и потому сделал ее покороче своими руками. Я имею в виду, что жизнь его была не в его смерти. Его жизнью была жизнь. Когда он решил умереть, он сказал: моя жизнь кончена.

П.Ш.: Можно контролировать свою жизнь, но последнее решение от нас не зависит.

Р.Б.: Нет, но если однажды я почувствую, что все, что интересовало меня в моей жизни, исчезло, не знаю, как я поступлю. Но все это не имеет отношения к моему фильму. Мне ведь не 22 года. Вы знаете, кончают самоубийством чаще всего молодые люди, об этом было написано позавчера в газете. Во Франции — не знаю, почему — двадцати-двадцатидвухлетние особенно хрупки, ранимы. Им нечем жить, в том числе религией. Разложение католической религии, эта причина и другие очень сильно влияют на молодое сознание.

Молодой герой моего фильма ищет что-то возвышенное, но не может найти. Он идет за этим в церковь, но и там не находит. Ночью он идет к Собору Парижской Богоматери в одиночестве искать Бога. Он произносит примерно такие слова: «Когда входишь в церковь, в храм, Господь там, но если там случится священник — его уже нет». Вот почему, хотя сам я очень религиозен — был религиозен во всяком случае, — последние 4-5 лет я не вхожу в церковь, когда они отправляют там свои новые мессы. Это невозможно. Я  вхожу в собор и сажусь на скамью. Так я чувствую присутствие Бога, которого нет в мессах. Молодой человек не может почувствовать божественного в присутствии множества снующих туда-сюда людей и священников. И он отправляется искать нечто такое, на что он мог бы опереться, но тут происходит кое-что. Является полиция. Я уверен, что некоторые молодые люди кончают самоубийством, потому что не способны найти это «нечто».

П.Ш.: Что произойдет с вами после смерти?

Р.Б.: (Смеется). Знаете ли, я никак не могу отрешиться от мысли, что чувства сохранятся. Что по-прежнему будешь чувствовать одиночество, темноту гроба, холод. Труднее всего поверить в воскрешение. Воскрешение тела: что это такое? Я не знаю. Но знаете, я чувствую, как я все это ощущаю. У меня есть уверенность, что существует нечто отличное от нашей земли, на которой мы живем, нечто, что невозможно вообразить, но можно представить себе, что в принципе оно вообразимо. Несколько раз в жизни, не сейчас, у меня возникало ощущение присутствия. Чего — не знаю, но я это чувствовал. Эти моменты были очень кратки, но оставляли глубокое впечатление. Я не могу этого объяснить. Часто я уезжаю на уик-энд за город, где можно потрогать деревья, растения. Не понимаю людей, утверждающих, что Бога нет. Что это значит? Что, для них все так естественно?

П.Ш.: Если хоть раз на мгновенье почувствуешь присутствие чего-то иного, потом трудно поверить в то, что со смертью навсегда исчезнешь.

Р.Б.: Да, не считая того, что иной раз эта вера придет в разгар дня, иной раз — ночью. Понимаете, что я имею в виду? Вы то верите, то нет. Вера — это как удар. Она дается вам неизвестно как. Но убеждение — нечто иное. Разум вами командует. Я, кажется, нахожусь между верой и убеждением. В моем фильме, показывая умирающую женщину, я хочу указать на присутствие чего-то после смерти. Когда люди становятся слишком материалистичными, религия оказывается невозможной, потому что религия — это бедность, а бедность — способ установить связь с таинственным и с Богом. Когда католицизм пытается примириться с материализмом, Бог исчезает.

П.Ш.: Хороший священник присоединился бы к тем словам, которые вы написали в своих «Заметках»: я — только путь к тайне. Следовательно, моя личность и личности актеров не важны; важно лишь то, что я помогаю вам увидеть то, что есть. К тому же большинство священников подобны актерам. Они дурны и интересуются лишь самими собой.

Р.Б.: Не знаю, чем занимаются теперь протестанты. Пытаются объяснить необъяснимое. Поэтому многие молодые ищут сегодня духовное в дао — надо же чем-то жить.

Операторский стиль

П.Ш.: Видели ли вы когда-нибудь фильмы Одзу?

Р.Б.: Нет, я больше не хожу в кино. Кажется, одну картину видел, давно.

П.Ш.: Творческий путь Одзу очень напоминает ваш. Он был известен как комедийный режиссер, но с годами, становясь старше, перестал уповать на камеру и сосредоточился на драматургии. Наконец, он пришел к тому, что стал делать фильмы, в которых камера совсем неподвижна, как у вас. Он акцентирует внимание на лице, на скуке жизни, монтаж событий организует у него историю. Любопытно, что, как и вы, он начал с легкой комедии.

Р.Б.: То, что я делал в комедии, было очень плохо.

П.Ш.: Когда Антониони впервые увидел фильм Одзу, он вышел из зала и сказал: «Ну что мне теперь делать?» Так что, может быть, к лучшему, что вы не видели его фильмов.

Р.Б.: Камера у меня все же двигается, но очень незаметно. Невыносимо видеть, когда она носится как помело. Не люблю двух вещей: когда камера движется вот таким образом (делает сметающее движение) или когда снимают нечто такое, что невозможно увидеть глазом. И то, и другое делается очень часто.

П.Ш.: В своей книге вы говорите: устанавливайте правила, но не бойтесь их нарушать.

Р.Б.: Да, да. Я не особенно задумываюсь о технологии, во всяком случае, не стремлюсь сделать ее действующим лицом. Если вы нашли новый способ охватить жизнь, природу, это может изменить что-то в деталях, но не в целом. Я не слишком много думаю над тем, что я делаю, когда снимаю, но просто пытаюсь что-то почувствовать, увидеть без объяснения, подобраться к сути как можно ближе — вот и всё. Поэтому я не много двигаюсь. Это похоже на приближение к дикому зверю. Если вы слишком активны, его легко спугнуть. Я считаю, нужно много думать в перерывах между работой, но во время нее думать надо перестать. Мышление — страшный враг. Надо стараться работать не разумом, а чувством и сердцем. Интуицией.

П.Ш.: Видеть очень трудно. Часто, идя по улице, смотришь по сторонам, но ничего не видишь. Когда удается заметить чей-то взгляд, но в то же время разум подсказывает тебе, что этот взгляд означает, значит, он не задел тебя.

Р.Б.: Если фильм снабжает зрителя достаточным количеством примет, причины он выведет сам.

П.Ш.: Я люблю заставлять зрителей думать, догадываться. Но для этого фильм должен быть очень чистым и целенаправленным, а не суетным и путаным. Нынешнее кино приучает людей все узнавать заранее, показывает все до мелочей, чего я никак не могу понять.

П.Ш.: Мне нравится в кино вот что: если мы с вами беседуем и смонтируем нашу беседу так, будто дело происходит в Нью-Йорке, аудитория поверит, что мы перенеслись из Парижа в Нью-Йорк. Аудитория готова лететь с вами хоть через океан.

Порнография

Р.Б.: Это так, но если вы не даете вещи в той последовательности, в какой они происходят в жизни, люди перестают вас понимать. С приходом в кино порнографии в нем стало возможным показывать всё. И публика к этому привыкла. Это ужасно, я уже не могу работать в таких условиях. Если нельзя больше ничего оставлять для догадки, если я обязан всё показывать, мне неинтересно работать.

П.Ш.: Мне кажется, что кино и порнография — вещи разные. Лично меня не пугает откровенный фильм. В «Заметках» вы пишете: «обнаженная натура, если она не прекрасна, — непристойна». Вы считаете, что такая откровенность по природе дурна?

Р.Б.: Откровенность убивает сексуальность. Это как с тайной. Если людям не надо ни о чем догадываться, ничего и не остается.

П.Ш.: Мне кажется, секс таинственен независимо от того, виден он или нет.

Р.Б.: Да, но когда вы видите его слишком много, он теряет таинственность.

П.Ш.: Даже если вы видите всё, он остается прекрасным.

Р.Б.: Сексуальная жизнь сама по себе прекрасна, но тот способ, каким ее показывают в порнографических фильмах, отвратителен и грязен.

П.Ш.: А можно ли, показывая порнографию, то есть половой акт, остаться таинственным? Это не в меньшей степени загадочно, чем наблюдать, как я пью из стакана.

Р.Б.: Дело не в том, чтобы показывать вещи, а в том, чтобы ощущать их. Заставлять людей чувствовать то же, что и я сам. Самое важное и самое реальное — мой способ чувствования и его передача другим.

П.Ш.: Не согласитесь ли вы с тем, что вы не больше узнаете о сексуальном опыте, смотря порнографию, чем о вкусе коньяка, глядя на то, как я его пью?

Р.Б.: Абсолютно верно. Нет никакого искусства в том, чтобы показать вещи такими, какие они есть, в некой фиксированной последовательности, в какой они сняты на пленку. Любой дурак увидит то, что у него перед глазами, но это всё. А вот когда вы заставляете людей чувствовать и думать, вместо того чтобы слышать и смотреть, — вот тогда это искусство.

П.Ш.: Вы отвергаете порнографию по соображениям моральным или эстетическим?

Р.Б.: Во всяком случае, не моральным.

П.Ш.: Значит, художественным?

Р.Б.: Да.

П.Ш.: Если бы вам удалось использовать новый эротизм, вы бы пошли на это?

Р.Б.: Нет. Порнография — это фальшивая сексуальность.

П.Ш.: Но кино — это всегда фальшь.

Р.Б.: Любовь — совсем другое дело. И произведение искусства тоже. Я пробовал посмотреть несколько порнографических лент, но не смог, потому что секс превращается там во что-то отвратительное, чего вообще не бывает. Может, для кого-нибудь дело и так обстоит, но не для меня.

Насилие

П.Ш.: Это похоже на насилие; с ним тоже следует обращаться определенным образом. В «Четырех ночах мечтателя» есть пародия на насилие. А вот самоубийство всегда носит ненасильственный характер, почему?

Р.Б.: Потому что я не люблю насилия. Когда видишь насилие в кино, всегда замечаешь, что оно фальшиво. Оно меня совсем не трогает.

П.Ш.: Самоубийство — очень насильственный акт.

Р.Б.: Для вашего внутреннего «я» — да, это насилие, но со стороны оно таковым не выглядит.

П.Ш.: А для меня понятие самоубийства — один из синонимов насилия. Сама идея ведь состоит в том, чтобы избавиться от мучающих тебя мыслей, хочется ведь не умереть, а разрушить те мысли, что не дают тебе жить. Самоубийство включает в себя много насильственного, в нем много крови, это взрыв в голове. Мне самоубийство представляется куда более насильственным, чем вам. Меня очень трогает, когда катится с берега Мушетт, прыгает из окна Кроткая, падает Бальтазар. Меня трогает, когда возникает на стене тень креста в «Дневнике сельского священника», для меня — самовольно отдать себя в руки смерти — насильственный акт, и я бы никогда не совершил самоубийства ненасильственным образом.

П.Ш.: Мне понятно ваше возражение.

Р.Б.: Иногда это получается очень удачно, но все равно не трогает — потому что ты знаешь, что это игра, притворство. Зато можно передать ощущение смерти. Смерть может тронуть, если не показать, но предположить ее. А если показал — все пропало. Так и с любовью. Нельзя почувствовать любовь, глядя, как двое занимаются любовью.

Иконография

П.Ш.: Я так вижу эволюцию вашего кино: от внешней жизни к внутренней, от Амор к Терезе в «Дамах Булонского леса», от графини к кюре в «Дневнике сельского священника» и, наконец, к самому предмету в «Наудачу, Бальтазар», к чисто внешнему графическому объекту. То же происходило с Одзу. Многие фильмы у него держатся на плоскостном изображении лица — иконе лица. В «Ланселоте» меня беспокоило одно: то, что не видно лиц.

Р.Б.: Не знаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: Это, по-видимому, объясняется особенностями композиции, потому что во многих случаях в «Ланселоте» камера установлена ниже лица, и оно всегда оказывается закрытым шлемом.

Р.Б.: Когда он приходит помолиться к кресту, он виден весь, и лицо тоже. Не понимаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: В других ваших фильмах лица всегда запоминаются, а в «Ланселоте» нет.

Р.Б.: Потому что лицо здесь не представляет собой ничего особенного. Оно не несет служебной функции. Его лицо трудно было снимать.

П.Ш.: То есть вы хотите сказать, что камера не фиксировала лицо, потому что вас не удовлетворял выбор актера на эту роль?

Р.Б.: Нет, я этого не сказал. Я сказал только, что есть лица, непохожие на других.

П.Ш.: Мне кажется, все же ясно, что лицо Ланселота вам не так интересно, как лицо Мишеля, Фонтена или даже Жанны д’Арк.

Р.Б.: Я наконец понял, о чем вы говорите, но это для меня пустые слова. Мне это непонятно.

П.Ш.: Лица вам вообще малоинтересны?

Р.Б.: Напротив. Лица мне все более и более становятся интересны. Вы говорите, в «Ланселоте» не видели лица?

П.Ш.: Оно часто закрыто забралом.

Р.Б.: Вероятно, это произошло из-за способа съемки. Может быть, в результате различия между черно-белой и цветной.

П.Ш.: У меня возникло впечатление, что в своих последних фильмах вы снимаете «тройками», в «Ланселоте» все сделано «пятерками».

Р.Б.: Не понимаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: Все дается пятикратно. В сцене рыцарского турнира копье показано пять раз. Или ноги лошадей: в прежних фильмах вы бы показали их трижды, а в «Ланселоте» — пять раз.

Р.Б.: Это было бессознательно. Просто они мне нужны были ровно столько раз. Не знаю, почему. Возможно, есть какая-нибудь тайная причина. И я умышленно показал их пять раз вместо трех.

П.Ш.:Доставляет ли вам удовольствие работать с лицами?

Р.Б.: Я люблю начинать с простого выражения, предельно простого. Чем оно проще в момент съемки, тем выразительнее после монтажа.

Заключение

Р.Б.: По пути из Канн вы поедете через Париж?

П.Ш.: Нет, к сожалению, мне нужно торопиться назад. Мне пришлось предпринять это неожиданное путешествие в разгар работы.

Р.Б.: Вы довольны своим фильмом «Таксист»?

П.Ш.: Предельно.

Р.Б.: Надеетесь получить большой приз в Каннах?

П.Ш.: Думаю, да.

Р.Б.: Вас это радует?

П.Ш.: Да. Хотя он срежиссирован не так, как это сделал бы я. Я написал аскетический фильм, а он был снят экспрессионистски. Но в фильме есть напряжение, и этим он интересен.

Р.Б.: А почему же вы сами его не сняли?

П.Ш.: Надеюсь, вскоре я смогу заняться режиссурой. Пока я слишком молод. В «Таксисте» я очень верил в режиссера и актера (Роберта Де Ниро—Н.Ц.) — они друзья. Верил в то, что они могут сделать.

Р.Б.: Ну что ж, я обязательно посмотрю фильм и напишу вам.

R o b e r t   B r e s s o n. Possibly. Interviewed by Paul Schrader. —

«Film Comment», New York, — Oct. 1977, vol. 13, № 5, p. 26-30.

* Ее фрагмент — «Трансцендентальный стиль в кино»: Одзу, Брессон, Дрейер» — см. в «Киноведческих записках», № 32 (1996/97).

** «Таксист» (1976, реж. Мартин Скорсезе, сценарий Пола Шрейдера)

© 2000, "Киноведческие записки" N46

Робер Брессон. Заметки о кинематографе

I

1950-1958

Избавляться от ошибок  и накопленной фальши. Понимать свои силы, заручиться ими.

*

Благотворная возможность использовать свои силы уменьшается, когда их число возрастает.

*

Контролировать точность. Самому быть инструментом точности.

*

Не быть исполнителем. Находить в каждой съемке новый смысл тому, что я ранее представлял. Непрерывное созидание (пересозидание).

*

Режиссер или руководитель. Речь не о том, чтобы управлять кем-то, но направлять себя.

*

Нет актеров.

(Нет управления актерами.)

Нет ролей.

(Нет обучения ролям.)

Нет мизансцен.

Но использование моделей, взятых в жизни.

БЫТЬ (модели) вместо КАЗАТЬСЯ (актеры).

МОДЕЛИ:

Движение от наружного к внутреннему. (Актеры: движение от внутреннего к наружному.)

Важно не то, что они мне показывают, а то, что они от меня скрывают и, особенно, то, чего они в себе не предполагают.

Между ними и мной: телепатические связи, прорицание.

*

(1925?) ЗВУКОВОЕ КИНО открывает свои двери театру, который занимает место и окружает его колючей проволокой.

*

Два вида фильмов: те, которые используют театральные средства (актеры, мизансцены и т.д.) и применяют камеру с цельюрепродуцировать, и те, которые используют средства кинематографа и применяют камеру с целью создавать.

*

Ужасная привычка к театру.

*

КИНЕМАТОГРАФ - ЭТО ПИСЬМО ДВИЖУЩИМИСЯ КАРТИНКАМИ И ЗВУКАМИ.

*

Фильм не может быть спектаклем, потому что спектакль требует присутствия во плоти. Однако он может, как в снятом на пленку театре или в СИНЕМА, быть фоторепродукцией спектакля. А фоторепродукция спектакля сравнима с фоторепродукцией живописи или скульптуры. Но репродукция Святого Иоанна Крестителя Донателло или Девушки с ожерельем Вермеера не имеет ни силы, ни ценности, ни цены этой скульптуры или этого холста. Она не создает ее. Она ничего не создает.

*

Фильмы СИНЕМА - это исторические документы для архивов: как играли в 19... господин Х и госпожа Y.

*

Актер в кинематографе - иностранец. Он не знает языка.

*

Снятый на пленку театр или СИНЕМА хочет, чтобы режиссер или руководитель заставил актеров играть и снял этих играющих актеров, а затем выстроил картинки. Это незаконнорожденный театр, которому не хватает того, что делает театр: материального присутствия живых актеров, прямого воздействия публики на актеров.

... не теряя естественного, теряют естество.

Шатобриан

Естество: то, что драматическое искусство разрушает в пользу естественного, приобретенного и поддерживаемого упражнениями.

*

Ничто так не фальшиво в фильме, как этот естественный театральный тон, копирующий жизнь, эта калька выученных чувств.

*

В кинематографе нет смысла искать более естественного, чем сделанный жест, чем сказанная фраза; это абсурдно.

*

Между актером и деревом нет связей. Они принадлежат двум разным мирам. (Дерево в театре притворяется деревом.)

*

Уважать природу человека, не ожидая от нее большей осязаемости, чем она имеет.

*

Нет бракосочетания между театром и кинематографом без уничтожения их обоих.

*

Фильм кинематографа, где выразительность достигнута через связь изображений и звуков, а не через мимику, жесты и интонации голоса (актеров и не-актеров). Который не анализирует, не объясняет. Который переделывает.

*

Нужно, чтобы изображение трансформировалось в контакте с другими изображениями как один цвет в контакте с другими цветами. Синий меняется рядом с зеленым, желтым, красным. Нет искусства без изменения.

*

Настоящий кинематограф не может быть ни театром, ни романом, ни живописью. (То, что кинематограф схватывает своими собственными средствами не может быть тем, что схватывают своими средствами театр, роман, живопись.)

*

Фильм кинематографа, где картинки, как слова в словаре, имеют силу и ценность только через их местоположение и связь.

*

Если изображение, взятое отдельно, отчетливо что-то выражает, если оно содержит интерпретацию, оно не изменится в контакте с другими изображениями. Другие изображения не будут иметь никакой власти над ним, и оно не будет иметь никакой власти над другими. Ни действия, ни реакции. Оно окончательно и неиспользуемо в системе кинематографа. (Система не регулирует все. Она есть начало чего-то.)

*

Применять не-знаковые изображения (не-означающие).

*

Сделать мои изображения плоскими (как прогладить утюгом), не ослабив их.

*

О выборе моделей.

Их голос рисует мне их рот, их глаза, лицо, весь их облик, внешний и внутренний, лучше, чем, если бы они находились передо мной. Наилучшая дешифровка достигнута единственно ухом.

ВЗГЛЯДЫ

Чье?: «Один взгляд, вызывающий страсть, убийство, войну».

*

Извергающая сила взгляда.

*

Монтировать фильм - это связать людей друг с другом и с вещами через взгляды.

*

Два человека, смотрящие в глаза друг другу, видят не глаза, а взгляд. (Причина, по которой ошибаются в цвете глаз?)

*

О двух смертях и трех рождениях.

Мой фильм рождается впервые в моей голове, умирает на бумаге; воскресает через живых людей и реальные предметы, которые я использую; они в свою очередь убиты на пленке, но, расположенные в определенном порядке и спроецированные на экран, оживают, как цветы в воде. (Примеч. Снимать кого-то не означает наделять его жизнью. Именно в силу того, что они живые, актеры сообщают жизнь произведению.)

*

Признать, что кто-то становится поочередно Аттилой, Магометом, банковским служащим, дровосеком, это признать, что Х играет. Признать, что Х играет, это признать, что фильмы, где он играет, восходят к театру. Не признать, что Х играет, это допустить, что Аттила = Магомет = банковский служащий = дровосек, что абсурдно.

*

Аплодисменты во время фильма Х. Впечатление непреодолимого «театра».

*

Модель. Закрытая в своей мистической внешности. Она вобрала в себя все то, что было снаружи. Она там, за этим лбом, за этими щеками.

*

«Приемная» тел, предметов, домов, улиц, деревьев, полей.

*

Создавать - это не деформировать и не изобретать людей и вещи. Это завязывать между ними, такими, какие они существуют, новые отношения.

*

Устраняй полностью намерения у твоих моделей.

*

Твоим моделям: «Не думайте, что вы говорите, не думайте, что вы делаете». А также: «Не думайте о том, что вы говорите. Не думайте о том, что вы делаете».

*

Твое воображение будет иметь целью скорее не события, а чувства, желая от них вместе с тем той документальности, какая только возможна.

*

Ты подведешь своих моделей к твоим правилам, позволяющим тебе действовать в них, а им - в тебе.

*

Единственная тайна людей и предметов.

*

Когда достаточно одной скрипки, не используют две. Вивальди.

*

Съемка. Достичь интенсивного состояния неведения и любопытства, но, однако, предвидеть.

*

Истинное узнаешь в его действенности, в его мощи.

*

Страстно увлеченный точностью.

*

Выразительное лицо актера, где малейшая складочка, сделанная его усилием, увеличенная лупой, напоминает крайности кабуки.

*

Противопоставить рельефу театра гладь кинематографа.

*

Чем больше успех, тем больше он граничит с несостоятельностью (как шедевр в живописи граничит с безвкусицей).

*

То, что происходит на стыках. «Великие битвы, - говорил генерал М, - происходят почти всегда в точках пересечения на карте».

*

Кинематограф, военное искусство. Сделать фильм как битву. (Примеч. Ночью в отеле меня преследовали слова Наполеона: «Я планирую свои битвы с мыслями моих спящих солдат».)

О ПРАВДЕ И НЕПРАВДЕ

Смесь правдивого и неправдивого дает ложь (снятый на пленку театр или СИНЕМА). Ложь, будучи однородной, может дать правду (театр).

*

В смеси правдивого и ложного правдивое делает ложь заметной, а лживое мешает поверить правде. Актер, имитирующий страх перед кораблекрушением на палубе настоящего корабля, попавшего в настоящую бурю, - мы не верим ни в актера, ни в корабль, ни в бурю.

О МУЗЫКЕ

Нет аккомпанирующей музыки, опорной или подкрепляющей. Нет музыки вообще. (Примеч. За исключением, разумеется, музыки с помощью видимых инструментов).

Нужно, чтобы шумы становились музыкой.

*

Съемка. Ничего неожиданного, что не было бы тайно ожидаемо тобой.

*

Копай на месте. Не ищи в окрестностях. Удваивай, утраивай глубину вещей.

*

Уверься, что исчерпал все то, что распространяется неподвижностью и молчанием.

*

Извлекай из своих моделей подтверждение того, что они существуют, вместе со всеми своими странностями и загадками.

*

Ты назовешь хорошим тот фильм, который тебе даст высокую идею кинематографа.

*

Изображение не имеет абсолютной ценности. Сила и ценность изображения и звука обязаны только тому месту, которое ты им предназначаешь. 

*

Модель. Спрашиваемая (жестами, которые ты ее заставляешь делать, словами, которые ты ее заставляешь произносить). Ответ (или это должно быть лишь отказ отвечать), который ты часто не получаешь, но который регистрирует твоя камера. Покорныйпосле твоей учебе.

ОБ АВТОМАТИЗМЕ

Девять десятых наших движений подчиняются привычке и автоматизму. Анти-естественно их подчинять воле и мысли.

*

Модели, ставшие автоматическими (все взвешено, измерено, рассчитано по минутам, повторено двадцать-тридцать раз) и выпущенные в гущу событий твоего фильма, связанные с людьми и предметами вокруг них, будут точными, потому что они не будут думать.

*

Модели автоматически вдохновенные, созидающие.

*

Твой фильм, где чувствуют душу и сердце, остается сделанным руками.

*

СИНЕМА черпает в общих местах. Кинематограф совершает путешествие на неизвестную планету.

*

Где нет ничего, но где каждое слово, каждый взгляд, каждый жест имеют глубину.

*

Примечательно, что этот фильм Х, снятый на берегу моря, на пляже, издает характерный запах театральных подмостков.

*

Снимать без подготовки, с неизвестными моделями, в неожиданных местах, оставаясь при этом в напряженном состоянии тревоги.

*

Пусть это будет тесное единство изображений, которое их заряжает чувством.

*

Схватить мгновения. Спонтанность, свежесть.

*

Как не думать о том, что все заканчивается на белом прямоугольнике, повешенном на стену? (Видеть свой фильм как поверхность для покрытия.)

*

Х имитирует Наполеона, чья натура не предполагала имитаций.

*

В ..., фильме, восходящем к театру, этот великий английский актер запинается с целью заставить нас поверить, что он ищет слова, что он говорит. Его усилия быть более живым создают эффект прямо противоположный.

*

Слишком ожидаемая картинка (клише) никогда не будет казаться верной, даже являясь таковой.

*

Монтируй свой фильм по мере съемки. Формируются стержни, на которые ты повесишь все остальное.

*

То, что никакой человеческий глаз не способен уловить, ни карандаш, ни кисть, ни перо зафиксировать, твоя камера улавливает, не зная даже, что это такое, со скрупулезным безразличием машины.

*

Неподвижность фильма Х, чья камера бежит, летит.

*

Вздох, тишина, слово, фраза, гам, рука, твоя модель целиком, лицо в покое, в движении, в профиль, фас, необъятный вид, замкнутое пространство... Каждая вещь точно на своем месте: твои единственные средства.

*

Флотилию слов не потопить в фильме. Дело в характере слов, не в количестве.

*

Не было бы нелепым сказать твоим моделям: «Я вас выдумываю такими, какие вы есть».

*

Незаметная связь между изображениями самыми отдаленными и самыми разными - это твое видение.  

*

Не беги за поэзией. Она приходит сама на стыках (эллипсы).

*

Х, актер, неясный, как неясен оттенок, сделанный из двух смешанных цветов.

*

На сцене игра добавляется к реальному присутствию, усиливает его. В фильме игра разрушает даже видимость реального присутствия, убивает иллюзию, созданную фотографией.

*

(1954?). Обед Гран-при. Одноглазый в королевстве добровольно слепых.

Where is my judgement fled

That censures falsely what they see aright.

*

Пусть чувства ведут события. Не наоборот.

*

Кинематограф: новый способ писать, следовательно, чувствовать.

*

Модель. Два подвижных глаза на подвижной голове, она сама на движущемся теле.

*

Чтобы задние планы (бульвары, площади, публичные сады, метро) не поглощали лица, которые ты к ним применяешь.

*

Модель. Ты диктуешь ей жесты и слова, она дает тебе в ответ (камера запечатлевает) материю.

*

Модель. Брошенная в физическое действие. Ее голос, начинаясь с одинаковых слогов, принимает автоматически собственные изгибы и естественные модуляции.

*

В любом искусстве существует дьявольский принцип, действующий разрушающе на само искусство, противоречащий ему. Аналогичное не исключено в кинематографе.

*

Формы, похожие на идеи. Удерживать их для настоящих идей.

*

Модель. «Целиком». (Примеч. «Не знаю, кто спросил у нищего в одной рубашке посреди зимы, как он может быть таким терпеливым. А вы, господин, - ответил он, - у вас лицо непокрыто, я же - целиком». Монтень.)

*

Съемка.

Чудесные случайности - те, что действуют точно. (Примеч. «Я часто пишу букеты с той стороны, где я их не подготавливал» Ренуар Матиссу, цитируется по памяти). Способ отстранить плохие, привлечь хорошие. Заранее зарезервировать им место в своей композиции.

*

Актеры, костюмы, мебель, театральные декорации заставляют думать прежде всего о театре. Остерегаться того, чтобы люди и предметы моего фильма заставляли думать прежде всего о кинематографе.

*

Кто может с наименьшим, может с наибольшим. Кто может с наибольшим необязательно может с наименьшим.

*

Съемка. Ограничиться единственно впечатлениями, ощущениями. Без вмешательства чуждого ума в эти впечатления и ощущения.

*

НИ РЕЖИССЕР, НИ КИНЕМАТОГРАФИСТ. ЗАБУДЬ, ЧТО ТЫ ДЕЛАЕШЬ ФИЛЬМ.

*

Актер. «Хождения персонажа перед своим естеством» заставляют публику искать у него на лице талант, а не особенную тайну всякого живого существа.

*

Нет интеллектуальной или черепно-мозговой механики. Просто механика.

*

Если на экране механика исчезает и если фразы, которые ты заставил произнести, жесты, которые ты заставил сделать, существуют теперь вне твоих моделей, вне твоего фильма, вне тебя, тогда чудо.

*

Лишить равновесия, чтобы уравновесить.

*

Прятать идеи, но так, чтобы их находили. Самая важная будет самой сокрытой.

*

Та игра, которая кажется наделенной собственным существованием помимо актера, является осязаемой.

О БЕДНОСТИ

Письмо Моцарта по поводу некоторых  его собственных концертов (KV 413, 414, 415): «Они держат золотую середину между слишком трудным и слишком легким. Они блестящие... Но им не хватает бедности».

*

Монтень: Движения души рождаются с тем же подъемом, что и движения тела.

*

Непривычное приближение тел.

На страже движений самых неуловимых, самых внутренних.

*

Не ловкачество, но ловкость.

*

Внезапный взлет в фильме, когда я импровизирую. Падение, когда я исполняю.

*

СИНЕМА ищет немедленную и окончательную выразительность через мимику, жесты, интонации. Эта система неизбежно исключает выразительность через контакт и обмен изображений и звуков и через те трансформации, которые возникают в результате.

*

То, что прошло через одно искусство и оставило в нем след, не может уже войти в другое. (Примеч. СИНЕМА и театр держатся удобством. Мне интересно замешательство.)

*

Невозможно выразить что-то объединенными средствами двух искусств. Либо одно, либо другое.

*

Не снимать для иллюстрации какого-либо тезиса или чтобы показать мужчин и женщин, взятых в их внешнем аспекте, но чтобы открыть материю, из которой они сделаны. Достичь этого «сердца сердца», которое не уловимо ни поэзией, ни философией, ни драматургией.

*

Изображения и звуки - как люди, которые знакомятся в дороге и не могут больше расстаться.

*

Ничего лишнего, ничего недостающего.

*

Фильм Х. Два злых глаза, старающиеся быть добрыми; горький рот, сделанный для молчания, который не прекращает говорить, постепенно уничтожая слова. Star-system, где мужчины и женщины имеют фантомное существование.

*

Обаяние фильма Х, сделанного из пустяков и черепков.

*

В том виде, в каком они задуманы, фильмы СИНЕМА могут использовать только актеров, фильмы кинематографа - только модели.

*

Музыка заполоняет все и не повышает больше ценности изображения, к которому она добавляется.

*

ЗВУКОВОЕ КИНО ОТКРЫЛО ТИШИНУ.

*

Абсолютное безмолвие и безмолвие, полученное через пианиссимо шумов.

*

Фильм Х. Выкрики, краска стыда, как в театре.

*

Модель. То, что ты сообщаешь о себе через совпадение с ней.

Пусть каждое изображение, каждый звук относится не только к фильму, к моделям, но и к тебе.

*

Втянуть зрителя (как будто речь идет о каминной тяге).

*

Мелкая тема может дать повод к многочисленным и глубоким соединениям. Избегай слишком обширных и отвлеченных тем, где легко заблудиться. Или лучше бери лишь то, что могло бы смешаться с твоей жизнью и соотнестись с твоим опытом.

*

Всеобщность музыки, которая не соответствует всеобщности фильма. Воодушевление, мешающее остальным воодушевлениям.

*

«Дьявол ему прыгнул в рот»: не позволять дьяволу прыгать в рот.

«Все мужья безобразны»: не показывать толпу безобразных мужей.

*

Об освещении.

Вещи становящиеся более зримыми не через свет, но через тот новый угол, под которым я на них смотрю.

*

Сближать вещи, которые еще никогда не были близки и не казались предрасположенными к существованию.

*

Фильм Х, открытый со всех сторон. Рассеивание.

*

Модель. На ее лице мысли и невыраженные чувства становятся зримыми через общение и взаимодействие между двумя или несколькими разными изображениями.

*

Не раздувать, не перегружать.

*

Одно слово, один неточный или неуместный жест мешают всему остальному.

*

Ритмическая ценность шума.

Дверь, которая открывается и закрывается, шаги и т.д., из необходимости ритма.

*

Что-то испорченное, поставленное на другое место, может быть удачным.

*

Модель. Ее постоянство: всегда одна и та же манера быть разной.

*

Актеру нужно уходить от себя, чтобы увидеть себя в другом. ТВОИ МОДЕЛИ, ОДНАЖДЫ  УШЕДШИЕ ОТ СЕБЯ, НЕ СМОГУТ БОЛЬШЕ ВЕРНУТЬСЯ.

*

Преобразовать (то, что ты полагаешь слышимым тобой, не есть то, что ты слышишь)  неорганизованные шумы улицы, железнодорожного вокзала, аэродрома... Обретать их один за другим и дозировать смешение.

*

Игра.

Актер: «Не меня вы видите и слышите, а другого». Но, не будучи способным быть полностью другим, он не другой.

*

Фильмы СИНЕМА, контролируемые разумом, не уйдут далеко.

*

Ретушь реального с помощью реального.

*

Модель. Ее чистая суть.

*

Обмен, происходящий между изображением и изображением, звуком и звуком, изображением и звуком, дарит людям и предметам в твоих фильмах кинематографическую жизнь, и, в силу тонкого чуда природы, объединяет твою композицию.

*

Изображения, проводящие взгляд. А ИГРА АКТЕРА СБИВАЕТ С ТОЛКУ ГЛАЗ.

*

Разъединять и соединять до интенсивности.

*

Не думай о своем фильме вне тех вещей, из которых ты сам сделан.

*

Театральный актер привносит условности, мораль и долг в свое искусство.

*

Сделайся однородным со своими моделями, сделай их однородными тебе.

*

Изображения в предвидении их внутренних связей.

*

Модели, механизированные снаружи, свободные изнутри. На их лицах ничего преднамеренного. «Постоянство, вечное в случайном».

*

Замечай первым то, что ты видишь таким, каким видишь.

*

Наивное варварство дубляжа.

Голоса, лишенные реальности, не соответствующие движению губ, ритмам легких и сердца. Они «перепутали рот».

*

Вернуть прошлое в настоящее. Магия настоящего.

*

Модель. Все эти вещи, которые ты не смог постичь в ней до, ни даже во время.

*

Модель. Неподражаемые душа и тело.

*

Старая вещь становится новой, если ты ее лишаешь привычного окружения.

*

Все эти эффекты, которые ты можешь извлечь из повторений (изображения, звука).

*

Найти родство между изображением, звуком и тишиной. Чтобы они оказались на своем месте, чтобы нравились друг другу вместе. Мильтон: Silence was pleased.

*

Модель. Сократить до минимума участие ее самосознания. Затянуть гайку, в которой она не может больше не быть собою и где она может делать только нужное.

*

Изображения. Как модуляции в музыке.

*

Модель. Взятая из самой себя. Из того малого, что она упускает, бери только то, что тебе подходит.

*

Модель. Ее способ быть внутренней. Единственная, неимитируемая.

*

Снять Х. Заразительность литературы: описание через последовательность (панорамные съемки и тревеллинги).

*

Случается, что беспорядок в фильме обманывает нас в силу своей монотонности, дает нам иллюзию порядка. Но это негативный, бесплодный порядок. НА УВАЖИТЕЛЬНОМ РАССТОЯНИИ МЕЖДУ ПОРЯДКОМ И БЕСПОРЯДКОМ.

*

Исследуй свое желание. Посмотри, что там внутри. Не описывай его словами. Переведи его в родственные изображения, в похожие звуки. Чем оно чище, тем убедительнее твой стиль. (Стиль: все, кроме технического.)

*

Съемка.

Твой фильм должен быть похож на то, что ты видишь, закрывая глаза. (Ты должен быть способен ежеминутно видеть и слышатьэто целиком.)

ЗРЕНИЕ И СЛУХ

Знать, для чего этот звук (это изображение) делается.

*

То, что предназначено для глаза, не должно вторить тому, что предназначено для уха.

*

Если глаз полностью покорен, слуху нечего или почти нечего дать (и наоборот). Нельзя быть одновременно целиком ухом и целиком глазом.

*

Опустить или нейтрализовать изображение, если звук может его заменить. Ухо стремится больше ко внутреннему, глаз - к наружному.

*

Звук не должен никогда приходить на помощь изображению, а изображение - на помощь звуку.

*

Если звук является необходимым дополнением к изображению, нужно давать преимущество либо одному, либо другому. В равенстве они убивают друг друга, как и цвета.

*

Не нужно, чтобы изображение и звук оспаривали друг у друга первенство, но чтобы они работали каждый по очереди наподобие эстафеты.

*

Единственно настоятельный глаз рождает нетерпение слуха, единственно настоятельный слух рождает нетерпение глаза.Использовать это нетерпение. Сила кинематографа, который обращается к двум чувствам регулируемым способом.

*

Тактике скорости и шума противопоставить тактику медлительности и тишины.

*

..., американский (английский?) фильм, где две звезды борются за внимание публики. Навязанные их лицам порядки и непрекращающийся надсмотр. Вроде музея восковых фигур с их полноцветными физиономиями.

*

Модель. Оберегаемая от всякой драматургии.

*

В театре лошадь или собака, сделанные не из гипса и картона, вызывают беспокойство. И, напротив, губительную для театра правдивость ищет кинематограф.

*

Модель. Причина, которая ее заставляет произносить эту фразу, производить этот жест, находится не в ней, а в тебе. Причины не в моделях. В театре и в фильмах СИНЕМА актер должен нас заставить поверить, что причина в нем.

*

Все убегает и рассеивается. Непрерывно возвращать все к одному.

*

Поле кинематографа неизмеримо. Он дает тебе безграничную силу созидать.

*

Модель. Не просто уменьшать или уничтожать расстояние между тобой и ею. Глубокое исследование.

*

Актеры. Чем больше они приближаются (на экране) со своей выразительностью, тем больше они удаляются. Дома, деревья приближаются, актеры удаляются.

*

Нет ничего менее изящного и менее эффективного, чем искусство, задуманное в форме другого искусства.

*

Нечего ждать от СИНЕМА, бросившего якорь в театре.

*

Голос естественный, голос поставленный.

Голос: душа тела. Поставленный как у Х, он больше ни душа, тело. Он отдельный инструмент.

*

Менять каждую минуту фотообъектив, это как каждую минуту менять очки.

*

Верить.

Театр и СИНЕМА: выбор между верить и не верить. Кинематограф: беспрерывно верить.

*

Соблюдать заповедь: находить не ища.

*

Модели. Позволяют вести себя не тебе, но словам и жестам, которые ты их заставляешь произносить и делать.

*

Твоим моделям: «Не нужно играть ни другого, ни себя. Не нужно играть никого».

*

Вещь, выразимая единственно через новый кинематограф, то есть новая вещь.

*

Точность и одновременно неточность музыки. Тысяча возможных непредвиденных ощущений.

*

Актер выуживает из себя то, чего в нем нет на самом деле. Иллюзионист.

*

Избегать пароксизмов (гнев, ужас и т.д.), которые вынуждают к притворству и в которых все похожи.

*

Ритмы.

Всемогущество ритмов.

Длится лишь то, что ритмично. Подчинять форму и содержание ритмам.

СЛОВА И ЖЕСТЫ

Слова и жесты не могут сформировать живую ткань фильма, как они формируют живую ткань театральной пьесы. Суть фильма, может, это то, что является причиной тех смутных жестов и слов, которые выполняются и произносятся моделями. Твоя камера ихвидит и регистрирует. Таким образом и избегаешь фоторепродукции актеров, ломающих комедию, а кинематограф, новая манера письма, становится одновременно методом раскрытия. (Примеч. Потому что механика раскрывает неизвестное, а не потому, что это неизвестное уже заранее найдено.)

*

Жесты, которые репетировались машинально двадцать раз, твои модели, брошенные в действие фильма, приспособят к себе. Слова, выученные их губами, найдут, без участия самосознания, истинно природные модуляции и мелодию. Способ обнаружить автоматизм реальной жизни. (Талант актеров или звезд тут не в счет. Важно то, как ты приближаешься к своим моделям и та неизвестность, невозделанность, которую тебе удается вытянуть из них.)

*

Часто забывают разницу между человеком и его изображением, каковой меньше между звуком его голоса на экране и в реальной жизни.

*

Не нужно, чтобы модели соглашались с твоей съемкой, звукозаписью. Облегчить их положение (которое не лишено странности).

*

Твой фильм будет красив и грустен и т.д. как город, деревушка, дом, но не как фотография города, деревушки, дома.

*

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ЯЗЫКЕ НУЖНО ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ПОНЯТИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЕ ИСКЛЮЧАЛО ИДЕЮ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

*

Голос и лицо.

Они сформировались вместе и привыкли друг к другу.

*

Твой фильм не готов целиком. Он делается постепенно через взгляд. Изображения и звуки ждут в стороне.

*

Сегодня (монтаж в октябре 1956?) я присутствовал не на просмотре изображений и звуков, а видел то действие, которое совершалось ими друг над другом, и их

трансформацию. Заколдованная пленка.

*

Расстояние Расина - это непреодолимое расстояние между сценой и зрительным залом. Расстояние между театральной пьесой и реальностью, но не между писателем и его моделью (моделями).

*

Когда-то Культ Красивого и возвышенность темы. Сейчас те же благородные вздохи: освободиться от материи и реализма, уйти от вульгарного подражания природе. И возвышенное обращается к технике... СИНЕМА между двух стульев. Не вполне реалистичное, потому что театрально и условно. Не вполне театрально и условно, потому что реалистично.

*

Зрелище движения приносит радость: лошадь, атлет, птица.

*

Актер проецируется рядом с собой в виде персонажа, на которого он хочет походить, заимствует его тело, лицо, голос, заставляет его садиться, вставать, ходить, пропитывает его несуществующими чувствами и страстями. Это «я», не его «я», несовместимо с кинематографом.

*

Ты делаешь искусство с живыми существами и с предметами, очищенными от всякого искусства и, особенно, от драматического.

*

Пусть изображения и звуки возникают спонтанно перед твоими глазами, ушами, как приходят слова на ум литератору.

*

Х обнаруживает большую глупость, утверждая, что затронуть массу можно безо всякого искусства.

*

Поскольку тебе незачем имитировать, в отличие от художников, скульпторов, романистов, внешность людей и предметов (машины это сделают за тебя), твое творчество заключается в связях, которые ты создаешь между разными частями схваченной реальности. И есть выбор частей. Твое чутье выбирает.

*

То, что облагораживает актера на сцене, может опошлить его на экране (практика одного искусства в форме другого).

*

Модели. Потерю видимой рельефности во время съемки, они наверстывают через глубину и правдивость на экране. Именно самые плоские и самые невыразительные куски в итоге более жизненны.

*

Они думают, что эта простота выражает наименьшее присутствие вымысла. (Береника. Предисловие.)

*

Две простоты. Дурная: исходная простота, слишком ранняя. Хорошая: итоговая простота, награда за годы усилий.

*

Коро: «Не нужно искать, нужно ждать».

*

Модель. Ее голос (естественный) лучше, чем внешность показывает нам ее внутренний

мир и характер.

*

ВЫРАЗИТЬ невидимый ветер через воду, которую дующий ветер ваяет.

*

Модель. Она замкнута в себе. Так сделан Х, отличный актер. Но он снова прячется в игре, плохо узнаваемый.

*

Модели. Способные ускользнуть от собственного надзора, способные божественным образом быть «собой».

*

Жизнь возвращается не через фотокопию жизни, а через те тайные законы, внутри которых ты чувствуешь, как движутся твои модели.

*

Со временем театр стал буржуазным. И СИНЕМА (снятый на пленку театр) показывает, до какой степени.

*

Критика, не делающая различия между СИНЕМА и кинематографом. Открывающая время от времени глаза при виде актера с недопустимой игрой и снова закрывающая их. Вынужденная любить оптом все, что проецируется на экран.

*

Сходство, различие.

Придать больше сходства чтобы получить различие. Униформа и общность жизни делают заметным натуру и характер солдат. В положении «смирно» неподвижность всех обнаруживает частные особенности каждого.

РЕАЛЬНОСТЬ

Реальность в голове уже больше не реальность. Наш глаз слишком думающий, слишком умный.

Два вида реальности: 1) сырая реальность, как ее запечатлевает камера; 2) то, что мы называем реальностью, деформированное нашей памятью и ложными расчетами.

Проблема. Показать то, что видишь (слышишь), используя прибор, который видит (слышит) иначе, чем ты.

*

Нужно, чтобы люди и вещи в фильме шли в ногу, рука об руку.

*

То, что делается без самоконтроля. Активная (химическая) суть твоих моделей.

*

Верно найденные связи устраняют безвкусицу. Чем новее связи, тем живее воздействие красоты.

*

Быть разумным (точность восприятия).

*

СЛИЯНИЯ, ОЖИДАЕМЫЕ ЖИВЫМИ СУЩЕСТВАМИ И ПРЕДМЕТАМИ И НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ЖИЗНИ.

*

Фильм Х, где слова не связаны с действием.

*

Правдивое не вставлено как инкрустация в людей и вещи, которые ты снимаешь. Их изображения, выстроенные тобой в определенном порядке, принимают именно внешний облик правдивого. И наоборот, тот внешний облик правдивого, который принимают их изображения, дарует этим людям и вещам реальность.

*

Поместить чувства на лице, в жестах, это искусство актера, театр. Но стереть с лица

чувства, это еще не кинематограф. Модели невольно выражают (а не намеренно не выражают).

*

Глаз (как правило) поверхностен, ухо глубже и догадливей. Шум поезда рисует перед нами весь вокзал.

*

Нужно, чтобы твой фильм взлетал. Чрезмерность и живописность мешают ему взлетать.

*

Покажи то, что без тебя, возможно, не было бы увидено.

*

Без психологии (той, которая выявляет лишь то, что она способна объяснить).

*

Когда ты не знаешь, что ты делаешь, не подозреваешь, что делаешь самое лучшее, это и

есть вдохновение.

*

Твоя камера проходит сквозь лица, если только мимика ей не препятствует. Фильмы кинематографа сделаны внутренними движениями, которые видны.

*

Нужно, чтобы изображения и звуки взаимо-действовали издалека и вблизи. Нет независимых изображений и звуков.

*

Правда неподражаема, ложь неисправима.

*

Интонации точны, когда твоя модель не осуществляет над ними никакого контроля.

*

Модели. Без выпячивания. Способность быть в себе, хранить и ничего не выпускать наружу. Некая внутренняя, общая для всех черта. Глаза.

*

Твоим моделям: «Говорите так, как если бы вы говорили с собой». МОНОЛОГ ВМЕСТО ДИАЛОГА.

*

Они хотят найти разгадку там, где есть лишь загадка. (Паскаль.)

*

Х, знаменитая звезда, с лицом архи-известным, слишком надуманным.

*

Модель. Именно ее «я», неразумное, нелогичное, регистрирует камера.

*

Модель. Ты освещаешь ее и она тебя освещает. Свет, получаемый тобой от нее, добавляется к тому, который она получает от тебя.

*

Экономия.

То, что мы в том же самом месте, можно дать понять через повторение прежних звуков, прежней акустики.

*

Съемка с теми же глазами, ушами, что и вчера. Единство, однородность.

*

Выбирай тщательно своих моделей, чтобы они повели тебя туда, куда ты хочешь идти.

*

Модели. Их способ быть персонажами твоего фильма - это способ быть собой, оставаться такими, какие они есть. (Даже если это противоречит тому, что ты ранее вообразил.)

*

Музыка. Она разъединяет твой фильм и жизнь внутри него (музыкальное наслаждение). Она сильно изменяет и даже разрушает реальное, как алкоголь или наркотики.

*

Монтаж. Свечение, которое вдруг исходит от твоих моделей, блуждает вокруг них и связывает их с вещами (синий у Сезанна, серый у Греко).

*

Твое дарование не в подделке природы (актеры, декорации), но в твоей манере выбирать и согласовывать куски непосредственно, машиной взятой природы.

*

Модели. Механизированные снаружи. Нетронутые, девственные изнутри.

*

Передавать впечатления, ощущения.

*

Х, глядящий с экрана, в полный рост, как если бы он находился на большом расстоянии.

*

Ни приукрашать, ни уродовать. Не искажать.

*

Именно в своей чистой форме искусство потрясает.

*

Твой фильм начинается тогда, когда твои тайные желания передаются непосредственно твоим моделям.

*

Актер, используемый в фильме как на сцене, вне его самого, он не здесь. Его образ пуст.

*

Взволновать не с помощью волнующих изображений, а с помощью связей, делающих эти изображения живыми и волнующими.

*

Творческое упрощение актера не лишено благородства и причины в театре. В фильме оно разрушает сложность человека, какой он есть, а также и противоречия, темные стороны его настоящего «я».

*

Монтаж. Переход от мертвых изображений к живым. Все расцветает.

*

Медленные фильмы, где все скачут и машут руками; быстрые фильмы, где едва двигаются.

*

Не используй в двух фильмах одних и тех же моделей. 1. Им не поверят. 2. Они будут смотреться в предыдущий фильм как в зеркало, будут стремиться, чтобы их видели такими, какими они желают, чтобы их видели, обяжут себя к дисциплине, лишат себя очарования, исправляясь.

*

Видеть свой фильм как сочетание линий и объемов в движении, независимо от того, что он изображает и обозначает.

*

ТВОИ МОДЕЛИ НЕ ДОЛЖНЫ СЕБЯ ЧУВСТВОВАТЬ ДРАМАТИЧЕСКИМИ.

*

Устранять то, что отвлекает внимание.

*

Качество нового мира, о котором ни одно из существующих искусств не предполагало.

*

Крайняя сложность. Твои фильмы: пробы, попытки.

*

Именно сцепляясь друг с другом изображения начинают светиться. (Один актер хочет быть фосфоресцирующим сразу).

*

Искра, пойманная в ее зрачке, дает смысл модели целиком.

*

Изображение. Отражение и отражатель, накопитель и проводник.

*

Нет красивых фотографий, красивых изображений. Но есть необходимые фотографии, изображения.

*

Разместить публику напротив людей и предметов, не так, как ее произвольно размещают в силу привычек (клише), но как ты ее размещаешь согласно твоим впечатлениям и непредвиденным ощущениям. Никогда ничего не решать заранее.

*

Актер, учащий свою роль, подразумевает существование некоего «я», известного заранее (которого нет).

*

Съемка. Страх ничего не упустить из того, что я еще только смутно обнаруживаю, что я еще, может, не вижу и буду видеть лишь позже.

О ЧЛЕНЕНИИ (Примеч. Город, деревня издалека - это город и деревня; но, по мере приближения, это дома, деревья, черепица крыш, листья, трава, муравьи, лапки муравьев и до бесконечности. Паскаль.)

Членение необходимо, если не хочешь впасть в символизм.

Видеть существа и вещи в их отделяемых частях. Изолировать эти части. Сделать их независимыми, чтобы сообщить им новую зависимость.

*

Все показывать обрекает СИНЕМА на клише, обязывает показывать вещи так, как все их привыкли видеть. Из-за чего они кажутся поддельными, липовыми.

*

Интонации голоса, мимика, жесты, которые придумывают актера до или во время.

*

Съемка. Ты узнаешь лишь много позже, заслуживает ли твой фильм той горы усилий, которых он тебе стоит.

*

Реальность не драматична. Драма возникнет из определенного шествия недраматических элементов.

*

В своем фильме Х показывает вещи без соответствия одних другим, то есть без связей, то есть мертвыми.

*

Твой фильм - не прогулка для глаз, он сделан, чтобы проникнуть в них, быть поглощенным там целиком.

*

Выразительность через сжатие. Поместить в один кадр то, что литератор излагал на десяти страницах.

*

Провал СИНЕМА. Смехотворная непропорциональность между огромными возможностями и результатом: Star-system.

*

Режиссер толкает актеров на подражание выдуманным существам в среде предметов, которые таковыми не являются. Ложь, которой он покровительствует, не превратится в правду.

*

Актер, прекрасный каков он есть, ограниченный созданной ролью (без теней).

*

Заимствование театральных средств неумолимо ведет к живописности для глаз и ушей.

*

Создают не добавляя, а сокращая. Развивать - это другое. (Не нагромождать как товар на витрине).

*

Осушить пруд, чтобы иметь рыб.

*

Уверенность актеров противостоит очарованию моделей, не знающих, кто они такие.

*

Одна и та же тема меняется изображениями и звуками. Религиозные темы принимают соответствующие изображения и звуки. Не наоборот (как полагают): изображения и звуки принимают религиозные темы...

*

Для актера камера - это глаз зрителя.

*

Модели. Не публике, а тебе они передают эти вещи, которые, должно быть, и не видят (которые ты лишь смутно обнаруживаешь). Скрытый священный залог.

*

Ледяное толкование, через контраст, может накалить диалоги комнатной температуры. Феномен, аналогичный холодному и теплому тонам в живописи.

*

Музыкальная тишина через резонанс. Последний слог последнего слова, последний всплеск шума как долгая финальная нота.

*

Вещи чересчур беспорядочные или чересчур упорядоченные равны, их не различаешь более. Они рождают безразличие и скуку.

*

Тревеллинг и панорамная съемка не соответствуют движениям глаза. Их применение отделяет глаз от тела. (Не пользоваться камерой как рычагом.)

*

Модели. Назначить не пределы их власти, но пределы ее осуществления.

*

Большая масса, грандиозность, лживость средств, уступающие место простоте и точности. Сведенный весь к количеству, котороготебе достаточно.

*

Дело не в том, чтобы «просто» играть или играть «сокровенное», а в том, чтобы вообще не играть.

*

Фильмы кинематографа: эмоциональные, не репрезентирующие.

*

Провоцировать неожиданное. Ждать его.

*

СИНЕМА не начинало с нуля. Все подвергать сомнению.

*

Шум, крик. Их резонанс заставляет нас догадаться о доме, лесе, равнине, горе.  Их нарастание указывает нам расстояния.

*

Именно ясность и точность позволяют тебе завладеть вниманием невнимательных глаза и уха.

*

Модель. Оживляющие ее слова, жесты не рисуют ее как в театре, но обязывают ее вырисовываться самой.

*

Фильм СИНЕМА воспроизводит реальность актера, в то время как реальность принадлежит человеку, как он есть.

*

Твоя публика - это не книжная публика, не театральная, не публика выставок и концертов. Тебе нечем удовлетворить ни литературный вкус, ни театральный, ни живописный, ни музыкальный.

*

Пусть причина следует действию, а не сопровождает его и не предшествует. (Примеч. Однажды, в садах Нотр-Дам я столкнулся с человеком, чьи глаза заметили нечто позади меня и не видимое мною и вдруг засветились. Если бы одновременно с человеком я заметил молодую женщину с ребенком, к которым он бросился бежать, это счастливое лицо никогда бы меня так не поразило; может быть даже я не обратил бы на него внимания.)

*

Из потрясения, из связи изображений и звуков должна родиться гармония отношений.

*

Модель. Закрытая, она входит в контакт с внешним только без своего ведома.

*

Создавать ожидание, чтобы его исполнить.

*

Модель. Ты в ней выделяешь нетронутое изображение, неискаженное ни ее, ни твоим умом.

*

Не покидая рубеж, который не должен быть никогда покинут, ничего не добавляя от себя, позволить камере и магнитофону поймать, как проблеск, то, что тебе дает нового и неожиданного твоя модель.

*

Виртуоз нас заставляет слышать музыку не так, как она написана, а так, как он ее чувствует. Актер-виртуоз.

*

Не показывать все стороны вещей. Оставлять поля для неизвестного.

*

Снимать - это идти на встречу. Ничего неожиданного, что не было бы тайно ожидаемо тобой.

*

Не только новые связи, но и новый способ сочленения и подгонки.

*

Перед лицом реальности твое напряженное внимание освещает ошибки твоего первоначального замысла (ошибки на бумаге). Твоя камера их исправляет. Но впечатление, заново прочувствованное тобою, - единственная интересная реальность.

*

Снимать - это не делать окончательное, а делать приготовления.

*

Многократная съемка одного и того же предмета, как у художника, пишущего несколько холстов на одну и ту же тему, каждый раз новую, приближает к точности.

*

Модель, которая вопреки себе и тебе, освобождает истинного человека от того придуманного человека, которого ты вообразил.

*

Актер существует вдвойне. Это поочередное присутствие его и другого, кого привыкла ценить публика.

*

Хорошо очертить пределы, в которых ты стараешься удивиться своей моделью. Бесконечные сюрпризы, ограниченные кадром.

*

Сырая реальность не придаст сама себе правдивости.

*

Твоя камера схватывает не только физические движения, недоступные карандашу, кисти и перу, но и некоторые душевные состояния, узнаваемые по признакам, неуловимым без нее.

*

Star-system. Пренебрежение неограниченными возможностями привлечения нового и неожиданного. Из фильма в фильм, от сюжета к сюжету, перед теми же самыми лицами, которым не веришь.

*

Пересаживать.

Изображения и звуки укрепляются в трансплантации.

*

Приучить публику догадываться о целом по части. Заставить догадаться. Побудить к этому.

УПРАЖНЕНИЯ

Упражняй моделей в простом чтении, уравнивающем слоги и исключающем всякий личный желаемый эффект.

Однообразный и равномерный текст.  Выразительности, которая может пройти незамеченной, достигать за счет едва уловимых замедлений и ускорений, за счет матовости или блеска голоса. Тембр и скорость (тембр = клеймо).

*

Не правдоподобного человека требуют наши глаза и уши, а правдивого.

*

Обречены те фильмы, чья медлительность и тишина смешиваются с медлительностью и тишиной зала.

*

Игра актера окончательна, неизменяема. Она остается такой, какой есть.

*

В греко-католических обрядах: «Будьте внимательны!».

*

СИНЕМА, радио, телевидение, журналы - это школа невнимательности. Смотрят, не видя, слушают, не слыша.

*

Модель. Сама пишет свой портрет с жестами, словами, которые ты ей диктуешь, и этот портрет, как в живописи, напоминает равно тебя и ее.

*

Цвет дает силу изображениям. Он - средство сделать реальное более правдивым. Но если реальное не вполне реально, цвет это только подчеркивает.

*

Модель. Ставшая автоматической, защищенная от всякой мысли.

*

Фильмы на уровне описания пожарника. ОСАДА ПАРИЖА Бугро, где видишь солдат в кинематографическом действии, которое они заучили.

*

В том, что ты видишь, немедленно замечай то, что будет увидено. Камера не схватывает вещи такими, какими их видишь ты. (Она не схватывает то, что ты их заставляешь обозначать.)

*

Ты находишь не то, чего ждешь, и это не лишено пользы. Заинтригованный, взволнованный неожиданным.

*

Взаимодействие изображений и звуков.

*

Вдохнуть в предметы желание быть здесь.

*

Фотография описательна, сырое изображение ограничено описанием.

*

Модель. Красивая во всех этих движениях, которые она не делает (которые могла бы делать).

*

Самое обычное, но уместное слово вдруг вспыхивает. От этой вспышки должны зажечься твои изображения.

II

ДРУГИЕ ЗАМЕТКИ

1960-1974

Wondrous, wondrous, wondrous machine!

Purcell.

«Как это удивительно, не так ли, что человек - это человек!» (Бодлер).  Именно это, возможно, и говорят себе камера и магнитофон перед G (модель).

*

Не ведай того, что ты намереваешься поймать, как не ведает этого рыбак со своей удочкой. (Рыбка, возникающая ниоткуда.)

*

Когда публика готова чувствовать прежде, чем понимать то, что фильмы ей показывают и объясняют.

*

Помню один старый фильм: ТРИДЦАТЬ СЕКУНД НАД ТОКИО. Жизнь была приостановлена на тридцать замечательных секунд (тридцать секунд полета над Токио на американском истребителе в войну), когда не происходило ничего. На самом деле, там происходило все. Кинематограф, искусство изображений ни о чем.

*

G, чудесным образом мужчина, F, чудесным образом женщина, безо всяких трюков.  ТРЮК - то, что в них спрятано, не выдано (не раскрыто).

*

Леонар рекомендует (Записные книжки) хорошенько думать о финале, прежде всего думать о финале. Финал, это экран лишь как поверхность. Подчини свой фильм реальности экрана, как художник подчиняет свою картину реальности холста и наложенных на него красок, как скульптор подчиняет свои фигуры реальности мрамора или бронзы.

*

Десять свойств предмета по Леонару: свет и темнота, цвет и вещество, форма и положение, отдаленность и близость, движение и неподвижность.

*

Прохожие, которых я встречаю на Елисейских полях, производят на меня впечатление мраморных фигур, движущихся на пружинах. Но лишь только их глаза встречаются с моими, как шагающие и глядящие статуи становятся человечными.

*

Два противостоящих человека, глаза в глаза. Две кошки, гипнотизирующие друг друга.

*

Преодолеть ложную силу фотографии.

*

Пустая мысль о «художественном кино», о «художественных фильмах». Художественные фильмы - те, что более всего лишены художественности.

*

То, что я отбрасываю как слишком простое, и есть то важное, где нужно копать. Глупое недоверие к простым вещам.

*

Развитие в области, запретной для существующих искусств, непригодной для них.

*

Театр слишком известен, кинематограф до сегодняшнего момента слишком неизвестен.

*

Непреодолимая потребность публики увидеть, приблизиться, потрогать звезду во плоти, которой ее лишает снятый на пленку театр. Автографы.

*

Красота твоего фильма будет не в картинках (открыточность), а в невыразимости, которую они обнаружат.

*

Нужны многие, чтобы снять фильм, но только один тот, кто делает, разрушает, переделывает изображения и звуки, возвращаясь каждую секунду к исходному ощущению, непонятный другим, рождающий их.

*

Придумывать себе железные законы, не потому ли, что их трудно выполнять или не выполнять.

*

В глазах Х синема - это специальная индустрия, для Y это разросшийся театр. Z видит мультипликацию.

*

Телефон. Голос делает человека видимым.

*

ЭКОНОМИЯ. Расин своему сыну Луи: Я достаточно знаю ваш почерк, поэтому вы не обязаны ставить свою подпись.

*

Будущее кинематографа - это новое поколение молодых одиночек, которые будут снимать, вкладывая последнюю копейку и не поддаваясь материальной рутине профессии.

*

В твоей страсти к правдивому, можно увидеть лишь маниакальность.

*

Не обращай внимания на дурную репутацию. Бойся хорошей, которую ты не смог бы поддерживать.

*

Безгранично восхищаться простотой и скромностью великих мастеров прошлого, стоящих выше спесивости аристократии.

*

Подумай о том, что тебя принуждает к этой кропотливой работе, и о том, что актер (профессиональный или нет) всегда остается актером, даже посреди пустыни.

*

Чудесные машины (камера и магнитофон), упавшие с неба; использовать их только для того, чтобы бесконечно пережевывать подделку, покажется через пятьдесят лет неразумным, абсурдным.

*

Публика не знает, чего хочет. Навязывать ей свои причуды и наслаждения.

*

Соловей так восхитителен потому, что поет всегда одну и ту же песню?

*

Новизна не в оригинальности, не в современности. (Примеч. Руссо: Я не стараюсь делать ни как другие, ни по-другому.)

*

Пруст говорит, что Достоевский оригинален в своей композиции. Это единство невероятно сложное и напряженное, чисто внутреннее, с течениями и противотечениями как в море, что находишь также у Пруста (однако, насколько другое), и чье время хорошо вошло бы в фильм.

*

(1963) Неожиданно уехать из Рима, бросить навсегда приготовления ГЕНЕЗИСА, чтобы кратчайшим путем прийти к идиотской болтовне, к палкам в иссохших колесах. Как это странно, что вас могут попросить сделать то, что лучше было бы не делать самому, потому что неизвестно, что это такое!

*

Многое можно выразить рукой, головой, плечами!.. Сколько бесполезных и мешающих слов тогда исчезнет! Какая экономия!

*

Трепет просыпающихся изображений.

*

Я мечтал о фильме, создающемся постепенно при взгляде, как живописное полотно, вечно свежее.

*

Это принуждение к механической регулярности, механика, рождающая чувство. Вспомнить некоторых великих пианистов, чтобы это понять.

*

Крупный пианист, не виртуоз, вроде Липатти, берет совершенно одинаковые ноты: половинные, одинаково долгие, одинаково сильные; четвертные, восьмые доли, шестнадцатые и т.д., idem. Он не помещает чувство в клавиши. Он ждет его. Оно приходит и наполняет его пальцы, инструмент, его самого, зал. 

*

Создание чувства, получаемое из сопротивления чувству.

*

Бах отвечает восхищенному ученику: «Нужно брать ноты точно вовремя».

*

Кажется, есть две ИСТИНЫ: одна пресная, плоская, скучная, по меньшей для глаз того, кто ее раскрашивает ложью, другая...

*

За неимением правды публика привязывается ко лжи. Выразительность, с которой мадмуазель Фальконетти поднимает глаза к небу в фильме Дрейера, вызывала мучительные слезы.

*

Эти ужасные дни, когда на меня находит отвращение к съемке, когда я истощен, бессилен перед этим множеством трудностей, составляющих часть моего метода работы.

*

Фильм очень сжатый не сообщит с первого раза того, что в нем есть лучшего. Сначала там видишь то, что похоже на уже виденное. (Надо бы иметь в Париже маленький зал, очень хорошо оборудованный, где давать один или два фильма в год.)

*

Ясность цели проступает по мере поисков. Дебюсси: «Я потратил неделю на то, чтобы предпочесть один аккорд другому».

*

Не отказывайся от чудес. Прикажи луне и солнцу. Вызови гром и молнию.

*

Какое опустошение, и не только в публике, с ее ленивой запоздалой критикой, судящей через призму театра!

*

Нет исторических фильмов, которые делали бы «театр» или «маскарад». (В ПРОЦЕССЕ ЖАННЫ Д’АРК я попытался без «театра» и «маскарада» найти в исторических фразах внеисторическую правду.)

*

Оскары актерам, чьи тела, лица, голоса, не рождают эффект бытия в них, не дают уверенности, что они им принадлежат.

*

Напрасно и бессмысленно работать специально для публики. То, что я делаю, я могу лишь примерить на себя. Остается только делать хорошо.

*

Будь точным в форме, но не всегда в сути (если можешь).  

*

Именно то, что мне не удается узнать о F и G (модели), делает их для меня такими интересными.

*

То, что тебе подсказывает интуиция, предпочитай тому, что ты десять раз сделал и переделал в голове.

*

Идеи, взятые из книг, всегда будут книжными. Идти напрямую к людям и вещам.

*

Будь глазом художника. Художник создает, когда смотрит.

*

Выстреливающий взгляд художника разбивает реальность. Затем художник воссоздает и организует ее в своем зрении, по своему вкусу, своими методами, своим идеалом красоты.

*

Всякое движение открывает нас (Монтень). Но оно открывает нас только будучи автоматическим (не заказным, невольным).

*

По поводу автоматизма у Монтеня: Мы не приказываем нашим волосам встать дыбом, а нашей коже дрожать от желания или страха; наша рука устремляется часто туда, куда мы ее не посылаем.

*

Тема, техника, игра актеров имеют определенную моду. Отсюда вытекает некий прототип, который обновляется каждые два-три года.

*

ШЕДЕВР. Шедевры живописи, скульптуры, типа ДЖОКОНДЫ, ВЕНЕРЫ МИЛОССКОЙ, имеют столько причин быть восхитительными, что они являются шедеврами во благо и во зло. Шедевр СИНЕМА часто является шедевром только во зло.

*

Чтобы следовать моде Х помещает в свои фильмы всего понемногу, как художник, работающий со слишком большим количеством цветов.

*

В то время как одни, под влиянием СИНЕМА, силятся изменить театр, другие, снимая фильмы, копаются в его старых привычках (правилах, кодексах).

*

НЕДОРАЗУМЕНИЯ           . Нет (или мало) хулы или похвалы, которые не исходят из недоразумения.

*

Нужно родиться с определенным чувством близости и взаимопонимания.

*

В этом фильме, где нет ничего театрального и живописного, В видит пустоту.

*

Всегда одинаковая радость, одинаковое удивление перед новым смыслом изображения, которое я только что поставил на другое место.

*

Какую власть имеют вещи, которые получаются у нас удачно!

*

«То или не то», с первого взгляда. Обоснование приходит позже (чтобы подтвердить наш первый взгляд).

*

Враждебность к искусству, это враждебность к новому, к неожиданному.

*

Сначала действовать.

В Лондоне банда взламывает сейф ювелирного магазина и крадет жемчужные колье, кольца, золото, драгоценные камни. Внутри они находят также ключ от сейфа соседнего ювелирного магазина, который грабят, и в сейфе которого лежит ключ от сейфа третьего ювелирного магазина. (Газеты.)

*

Вытащить вещи из привычного, пробудить их от наркоза.

*

В НАГОТЕ все, что не красиво, непристойно.

*

По поводу необходимого абсолютного доверия к себе у мадам де Севиньи: «Когда я слушаю только себя, я делаю чудеса».

*

Равенство всех вещей. Сезанн, пишущий с одним и тем же глазом, с одной и той же душой, вазу для фруктов, сына, гору Сен-Виктуар.

*

Сезанн: «В каждом мазке я рискую жизнью».

*

Выстраивай свой фильм на белом, на тишине и неподвижности.

*

Тишина необходима в музыке, но не является частью музыки. Музыка опирается на нее.

*

Сколько фильмов, починенных наскоро музыкой! Наводнить музыкальными фильмами. Помешать увидеть, что в них ничего нет.

*

Лишь недавно и не полностью я устранил музыку и воспользовался тишиной как элементом композиции и как эмоциональным средством. Сказать это под страхом быть нечестным.

*

Не изменяя, сделать все другим.

*

Монтескье говорит по поводу юмора, что «его трудность в том, чтобы вас побудить найти новое чувство в той вещи, которая остается, однако, той вещью».

*

Не добиваться, не желать слез публики, одновременных слезам твоих моделей, а, скорее, одновременных тому или иному изображению или звуку на своем точно найденном месте.

*

ЗАСТАВЬ СЕБЯ ПОВЕРИТЬ. Данте в изгнании, прогуливающийся по улицам Вероны, шушуканье, что он ходит в ад, когда хочет, и оттуда приносит новости.

*

Из чего я исхожу? Из предмета для выражения? Из ощущения? Из обоих?

*

Что такое, перед лицом реальности, эта промежуточная работа воображения?

*

Быть скрупулезным. Отбрасывать то, что в реальном не становится правдой. (Отвратительная реальность лжи.)

*

Н (модель), то, что он прячет от меня, он прячет не из желания произвести впечатление того, кем он не является, но из скромности.

*

ПРОВИДЕНИЕ, это слово, как не связать его с теми двумя тонкими приборами, которые мне служат для работы? Камера и магнитофон, уведите меня подальше от ума, который все усложняет.

Париж, 1975.