Одной из наиболее ярких и полных форм выражения эстетического сознания русичей в рассматриваемый здесь период было искусство. Его расцвет, вызванный подъемом национального самосознания, стремлением к объединению национальных сил в деле государственного строительства и создания высокодуховной отечественной культуры, способствовал усилению внимания книжников к вопросам искусства. К сожалению, из‑за органической неприязни людей Древней Руси к абстрактно–аналитическому мышлению их суждения об искусстве лаконичны, не всегда последовательны и не представляют законченной системы взглядов. Однако и они дают возможность составить более–менее полное представление о понимании русичами сущности, целей и задач искусства и литературы.

В качестве характерной особенности понимания искусства на Руси следует отметить повышенную чуткость русских людей к красоте искусства, которую летописцы отмечали у восточных славян уже с X в.[196]и которая с особой силой проявилась в XIV‑XVI вв.

В «Хождении Агрефения в Палестину», написанном в 70–е годы XIV в., автор, кратко описывая памятники святой земли, отмечает и их красоту: «Церкви же Святого Въскресениа еже есть около гроба Господня величьства столпов зидана, красоты полат не мощи исповедати»[197].

Повествуя об основании новых монастырей, древние авторы не забывают подчеркнуть красоту возводимых храмов и росписей в них. По сообщению Епифания Премудрого, на берегу Москвы–реки на прекрасном месте («место зело красно») был поставлен Симонов монастырь— «монастырь чюден» (ПЛДР 4, 382). Высокий монастырь он называет «чюден и зело красен». В Спасо–Андрониковом монастыре игумен Александр и Андрей Рублев поставили «церковь камену зело красну и подписанием [росписями] чюдным своима рукама украсиша» (390; 380).

Особо остро переживали древнерусские авторы гибель прекрасных творений древних зодчих, их осквернение врагами или иноверцами. Летописец, описав красоту и духовную значимость для русских Успенского собора во Владимире, когда город этот был отдан московским великим князем Василием Дмитриевичем во владение полякам, с горечью восклицает: «И таковаго града не помиловавше москвичи, вдаша въ одержание ляхов!» (248).

Еще большее сожаление вызывает у него гибель от пожара московских храмов, придававших величие и красоту городу: «Жалостно же бе зрети, —пишет он, —иже многолетными времены чудныа церкви съзидани бяхуть и высокыми стоянми величества града украшаху, въ един час въ пламы въсходяща, также величество и красота граду и чюдныя храмы огнем скончавающеся» (250—252).

Также скорбит о красоте архитектуры Троицкого монастыря, сгоревшего во время нашествия Едигея, Пахомий Серб: «…и елико убо преж скорбна бяху очима зрети монастырскую красоту згоревшю»[198]. Погибшую красоту городов и монастырей русичи стремились как можно скорее восстановить. Москва отстраивалась заново обычно в течение одного строительного сезона. Игумен Троицкого монастыря Никон сразу же после пожара собрал лучших мастеров и «въскоре церковь прекрасну воздвиже», во имя Троицы «многими добротами сию украсив зело». Стремясь своими глазами увидеть церковь «всяческы украшену» росписями, он собрал «мужа живописцы в добродетелех съвръшенны Данила именем и спостника его Андреа и прочих с ними». Они быстро взялись за работу и вскоре расписали ее прекрасной живописью— «зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити»[199]. До нас не дошли эти росписи Рублева и его товарищей, и древнерусский книжник, к сожалению, не сообщает нам о них ничего, кроме их высокой художественной ценности, которая вызывалаудивление(а это на Руси—эстетическая оценка) зрителей.

Также лаконично сообщает Пахомий и о последней работе Андрея и Даниила — росписях Спасской церкви в Андрониковом монастыре: «…тамо црковь въ имя всемилостиваго Спаса такожде подписанми украсивше, последнее рукописание на память себе оставльше»[200].При всем лаконизме эти сведения драгоценны для нас как один из немногих средневековых источников о творчестве великого иконописца. Важна в них дошедшая до нас высокая оценка современников его творчества именно какпрекрасного.

Неизменное и широко распространенное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно–государственной эстетикой, достойно тем большего внимания, что оно соседствовало с резко негативным отношением к видимой красоте, в том числе и искусства, активно пропагандируемым идеологами монастырской эстетики аскетизма. Кирилл Белозерский, установивший строгий устав в своем монастыре, отрицательно относился ко всяким украшениям монастырского быта, к красивым одеждам. В его «Житии» Пахомий Серб писал, что «сам же святыи отнудь ненавидяше видети на себе некую лепоту ризную, но тако просто хожааше в ризе раздранней многошвене»[201]. Аналогичную позицию, как мы помним, относительно одежды занимал тогда и Сергий Радонежский.

Особенно непримирим к какой‑либо «художественной» и внешней красоте был лидер «нестяжателей» —Нил Сорский. Он признавал только сугубо духовные ценности, с осуждением относясь к видимой красоте «мира сего» как быстро преходящей. Опираясь на идеи Феодора Студита и других византийских подвижников, он писал: «Се бо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и бесславну, не имущу видениа; и убо зрящи кости обнажены, речем в себе: кто есть царь или нищ, славный или неславныи? Где красота и наслаждениа мира сего? Не все ли есть злообразие и смрад?» (66). В отношении видимой красоты солидарен с Нилом и Иосиф Волоцкий. Со ссылкой на постановления VII Вселенского собора и византийских подвижников он запрещает клирикам и инокам украшать себя «одеждами красными и светлыми». При этом он указывает на древнюю традицию—первые иноки и священники, по свидетельству отцов церкви, «в смиренней и худей одежи жительствоваше», «рубища бо ветха и искропана ношаше». Этой невзрачной одеждой снискали они себе вечную славу на небесах, а красивой одеждой человек славится только среди людей. Красота одежд, по мнению Иосифа, опирающегося в этом на византийца Ефрема Сирина, знаменует наготу духовную («наг есть божественыа одежа»), которой страшились древнерусские подвижники и книжники больше всего. Неприлично, полагал Иосиф, «краситеся ризами тлимыми», памятуя о страданиях и смерти Христа или размышляя о грядущем Страшном суде[202].

Опираясь на крайне ригористическую древнюю монастырскую традицию, Нил Сорский полемизирует с основной линией древнерусской эстетики, берущей свое начало еще в восточнославянской культуре и поощрявшей красоту искусства, утверждая, «яко не лепо чюдитися делом человеческих рук и о красоте здании своих величатися» (8). Эта ригористическая тенденция, пришедшая на Русь из монастырей Византии, не пользовалась популярностью ни в самой митрополии, ни тем более на Руси, хотя и поддерживалась постоянно определенной частью «черного» духовенства. Самим фактом своего существования и полемической заостренностью против основного направления древнерусской эстетики в понимании красоты искусства ригористическая тенденция только способствовала развитию и активизации этого направления. Аскетические идеалы, особенно в сфере эстетического сознания, были чужды основной массе древних русичей, сохранявших на протяжении всего Средневековья многие старославянские (дохристианские) обряды, праздники, обычаи с их яркой, насыщенной красочностью и зрелищностью. Поэтому и в христианском культовом искусстве их прежде всего увлекала внешняя красота, возбуждавшая непосредственную эмоциональную реакцию (удивление, восхищение, радость).

Абстрактная, не облеченная в конкретночувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась человеком Древней Руси, поэтому он, может быть, значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии. За внешней красотой искусства на Руси усматривали особую глубину, которую трудно было описать словами, но можно было хорошо почувствовать. Не случайно в народе художников наряду с книжниками почиталимудрецами, а в их искусстве видели проявлениепремудрости.В известном письме к Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый почтительно именовал Феофана Грека «преславным мудрецом» и «философом зело искусным». Дар мудрости считался необходимым и живописцу, и писателю. Но если «книжная мудрость» была доступна на Руси только немногим, то «премудрость иконная» беспрепятственно вливалась в душу практически каждого древнерусского человека, сопровождая его и в храме, и дома. В его представлении любое настоящееискусствобылонеотделимооткрасотыимудрости.Художник на Руси почитался за то, что он мог на основе дара мудрости созидать красоту.

Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан в «Житии митрополита Петра», рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностьюсосредоточивался на духовном созерцании, совершенно отрекаясь от всего земного: «…отсюду ум всяк и мысль от земных отводя, весь обожен бывааше умомъ и усвоевашеся к воображением онех (то есть к изображению образов святых. —В. Б.)»[203].

В представлении средневекового книжника, имевшего часто богатый духовный опыт, иконописец творил в состоянии «обожения», то есть духовного единения с Богом, которое составляло фактически цель жизни христианского подвижника. Иконописец и являлся таким подвижником, наделенным еще даром выражения своего духовного опыта в иконописных формах. В этом и заключалась его мудрость как боговдохновенного художника.

О божественном даре мудрости и таланта художника писал и Епифаний Премудрый, вспоминая библейского зодчего Веселеила, которого, по его глубокому убеждению. Бог «наполни… мудрости и разума и хитрости (то есть искусства. —В. Б.)» (ЖСт 15).

Восхищаясь искусством Феофана Грека («Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех» — ПЛДР 4,444), Епифаний неоднократно говорит о его мудрости: «Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почюдитися разуму и притчам его и хитростному строению»: «Он же, мудр, мудре и отвеща ми» (446). Главное же—всех наблюдавших за его работой поражало умение Феофана писать быстро, энергично, почти не обращаясь к «образцам», в которые другие иконописцы постоянно всматриваются при работе, активно двигаться за работой и беседовать с приходящими. При этом, подчеркивает Епифаний, его ум и внутренний взор были обращены к духовным сферам: «а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си» (444). Это духовное созерцание и питало его искусство, поражавшее своей силой уже современников и сохранившее свою духовную глубину и эстетическую значимость до наших дней. Андрея Рублева Епифаний также почитал иконописцем «преизрядным», всех превосходящим «въ мудрости зелне» (380). Его оценка живописи Рублева как прекрасной уже приводилась.

Почти столетие спустя Иосиф Волоцкий более подробно изложил древнерусское понимание «мудрости» Андрея Рублева и его учителя Даниила Черного. Она состояла в углубленной духовной созерцательности не только в процессе творчества, но и в моменты, свободные от него, и особенно в дни религиозных праздников. Даниил и Андрей, по Иосифу, вели в Андрониковом монастыре исключительно добродетельный образ жизни, стремясь сподобиться «божественныя благодати» и обрести божественную любовь. Они отринули мирскую суету и житейские заботы и постоянно возносили свой ум «к невещественному и божественному свету». Чувственное же зрение они устремляли «ко еже от вещных веков написанным образом Владыки Христа и Пречистыя его Богоматери и всех святых. Яко и на самый праздник светлаго Воскресения Христова на седалищах седяща и пред собою имуще божественныя и всечестные иконы, и на тех неуклонно зряще, божественныя радости и светлости исполняхуся». Созерцанием икон занимались они и «в прочая дни, егда живописателству не прилежаху»[204]. Великая мудрость иконописцев по средневековым представлениям состояла в том, что они, ведя подвижнический и созерцательный образ жизни, удостаивались узрения света божественной истины и умели выразить его в своем творчестве. Его же прозревали они и в иконах, созерцание которых доставляло им невыразимое духовное наслаждение, «божественныя радости».

Свидетельство Иосифа Волоцкого крайне важно для изучения эстетического сознания Древней Руси. Из него ясно видно, что икона была не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовное наслаждение.

В качестве одной из главных задач своей деятельности древнерусский книжник считал создание идеальных образов, облечение красотой изображаемых персонажей. В этом также заключалась его мудрость. Инок Фома в «Слове похвальнам о Великом князе Борисе Александровиче» задается целью облечь князя «честною багряницею», «в лепоту украшая его». Смысл «похвалы» как литературного жанра он усматривает в сознательнойидеализациисвоего героя, в плетении ему «золотого венка» —только из его добрых деяний. Все остальное сознательно опускается, чтобы не затемнить красоту венца: «Понеже бо царскый венець кто хощет составити, и да сбираетъ драгое камение бесценное, и да не примесить къ светлому тому камению темнаго камениа, ни иного ничего же. И аще ли примесить, но да безе красоты сотворить лщение то светлое и да всю лепоту венца того без лепоты сотворить» (5, 302; 304).

Пахомий Серб видел назначение «похвалы» в том, чтобы предельно возвысить восхваляемый объект путем присоединения (сравнения, сопоставления) его к чему‑то имеющему большую ценность и красоту. Человек, писал он, «егда похваляеть что, иному добрейшему прилагаа хвалит: сладчеишему убо сладкое, и красное краснейшему, бисер убо къ самфиру прилагая, славное славнеишим»[205]. В понимании средневековых книжников возвышение объекта «похвалы» осуществляется путем его выведения на уровень идеала. Эту идею хорошо понимали и воплощали в своем творчестве и древнерусские живописцы. В идеализированном образе они стремились закрепить открывшийся им в духовном созерцанииистинный ликтого или иного святого, его личностное индивидуальное «подобие Божие», в котором он был замыслен Творцом, к воссозданию которого он стремился своей подвижнической или добродетельной жизнью и полное обретение которого ему обещано в «будущем веке». Восхваляя и прославляя святого, древний автор не просто увековечивал его память. Глубинный смысл этого художественно–эстетического акта состоял в том, что с его помощью писатель (или мастер иконы) вступал в контакт с самим Богом, «возводился» к нему. «Похвала» имела в представлении средневековых людей анагогическое значение, именно поэтому она занимает главное место в огромной древнерусской гимнографии, а агиография фактически вся носит не повествовательный, но лаудационный характер. Наиболее четко эту мысль сформулировал и неоднократно повторил в своих многочисленных «Житиях» и «Похвальных словах» Пахомий Серб. Свою задачу как писателя он видит в воздании похвалы святым, ибо «похвала святых обыче на самого Бога въсходити и превъзноситись и въ лепоту»[206]. В награду, по убеждению Пахомия, Бог ниспосылает духовную «славу» и на писателя («яко прославляющая мя прославлю рече»). Словесное искусство понималось, таким образом, средневековыми авторами в качестве одного из путей к Богу.

Красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного Негативные, неблаговидные явления рассматривались отступлением от истины, чем‑то преходящим, наносным, не относящимся к сущности и поэтому фактически не имеющим бытия. Искусство же выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего— абсолютных духовных ценностей. В этом состоит одна из его характернейших особенностей и, более того, один из главных принципов древнерусского художественного мышления вообще—софийностъ искусства, заключающаяся в глубинном ощущении и осознании древними русичами единства искусства, красоты и мудрости, которое претворялось в удивительной способности русских средневековых художников и книжников выражать художественными средствами основные духовные ценности своего времени, сущностные основания бытия в их общечеловеческой значимости.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными, а сами термины воспринимались нередко как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И это относилось в равной мере к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, раскрыв первый лист чистого кодекса или рабочей «тетрадки», русский книжник просил у Бога дара мудрости, дара прозрения, дара слова, и эта мольба отнюдь не была только традиционной данью риторской моде своего времени. В ней заключалась истинная вера в божественность творческого вдохновения («обожен бывааше умомь»!), в высокое назначение искусства. «Господи, —молит Епифаний, приступая к написанию «Жития Стефана Пермского», —устне мои отверзеши и уста моя възвестят хвалу твою; да исполнятся уста моя похвалы, яко да восхвалю славу твою и приложу на всяку похвалу твою… прошу дара, да ми послеть благодать свою в помощь мою; да ми подасть слово твердо, разумно и пространно; да ми въздвигнеть ум мои отягъченыи унынием и дебельством плотным; да ми очистит сердце мое острупленое многыми струны душевных вредов и телесных страстей: яко до бых возмогл поне мало нечто написати и похвалити добляго Стефана…» (ЖСт. 3). Древний книжник готовится к акту писания (творчества) как к сокровенному таинству, приступать к которому можно только с очищенным сердцем и одухотворенным разумом, наполненным мудростью. Писание для него— почти сакральное действо, осуществление которого немыслимо без помощи Святого Духа, ибо «от негоже точится всяка премудрость» (3).

Средневековый человек знал две мудрости—человеческую и божественную и обе связывал с искусством, словесным творчеством. Наиболее полно эту идею, характерную для всей древнерусской культуры, выразил Епифаний Премудрый. В идеале, по Епифанию, настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. К человеческой мудрости, необходимой для книжника, Епифаний относит гуманитарные науки античности, и прежде всего грамматику, риторику и философию. Без знания этих наук древнерусский книжник не считал возможным браться за перо. Общим местом поэтому в русских текстах, особенно у авторов агиографий, берущихся за изображение самой святости, становится обращение к читателю с просьбой–мольбой простить их за грубость ума и невежество в слове[207]. В настоящий энкомий писательскому делу, его сложности, возвышенности и мудрености превращается такая самоуничижительная мольба к читателям Епифания в начале «Жития Стефана Пермского»: «Но молю вы ся, боголюбци, дадите ми простыню (простите меня), молитуйте о мне: аз бо есмь груб умом, и словом невежа, худ имея разум и промысл вредоумен, не бывшу ми во Афинех от уности, и не научихся у философов их ни плетениа риторьска, ни ветийскых глагол, ни Платоновых, ни Аристотелевых бесед не стяжах, ни философьа, ни хитроречиа не навыкох, и спроста—отинудь весь недоумения наполнихся» (2).

Идеалом в этом плане для него является Стефан Пермский, который для получения большей мудрости постиг философию и самостоятельно изучил греческий язык, постоянно читал греческие книги: «Желааж большаго разума, яко образом любомудриа (философии— Б. Б.), изучися и греческой грамоте, и книгы греческиа извыче, и добре почиташе ю, и присно имяше ю у себе» (8).

К человеческой мудрости относит Епифаний и подготовительный труд писателя — сбор фактического материала на основе своих личных воспоминаний и опроса очевидцев событий, о которых необходимо писать. Так, приступая к написанию «Жития Сергия Радонежского», Епифаний собирал материал в течение двадцати лет. Он записывал все то, что ему рассказывали старцы, лично знавшие Сергия в разные периоды его жизни, а также то, что «своими очима видех, и елика от самого уст слышах» (ПЛДР 4, 258—260). Охватив затем внутренним взором весь собранный материал, средневековый писатель ощущает, что одной человеческой мудрости ему не хватает для осуществления грандиозного писательского замысла: «Ино къ множеству трудов старьчих и къ великым исправлениемь его възирая, акы безгласен и безделен в недоумении от ужасти бывая, не обретаа словес потребных, подобных деянию его. Како могу аз, бедный, в нынешнее время Серьгиево все по ряду житие исписати и многаа исправлениа его и неизчетныя труды его сказати? Откуду ли начну, яже по достоиньству деяниа того и подвиты послушателем слышаны вся сътворити? Или что подобает пръвие въспомянути? Или которая довлеет беседа к похвалениегЛь его? Откуду ли приобрящу хитрость да възможна будет к таковому сказанию? Како убо таковую, и толикую, и не удобь исповедимую повемь повесть, не веде, елма же чрез есть нашу силу творимое? Яко же не мощно есть малей лодии велико и тяшько бремя налагаемо понести, сице и превъсходит нашу немощь и ум подлежащая беседа» (260).

Епифаний мастерски вскрывает психологию творческого процесса писателя, его страстное желание выразить в слове общественно значимые, известные ему знания («Аще бо мужа свята житие списано будет, то от того плъза велика есть и утешение вкупе с писателем, сказателем, послушателем»), мучительные поиски художественных средств выражения (с чего начать, как построить композицию, какие слова использовать и т. п.) и сомнения в соразмерности своих сил поставленной задаче.

Два желания борются в душе писателя: донести до читателя свои знания, ибо они полезны ему, или молчать, ощущая недостаточность своего писательского таланта. «О, възлюблении! — обращается Епифаний к читателям—Въсхотех умлъчяти многыа его добродетели, яко же преди рекох, но обаче внутрь нудит мя глаголати, а недостоиньство мое запрещает [повелевает] ми млъчяти. Помысл болезный предваряет, веля ми глаголати, скудость же ума загражают ми уста, веляще ми умолъкнути. И поне же обдръжимь есмь и побеждаемь обема нуждама, но обаче лучше ми есть глаголати, да прииму помалу некую ослабу и почию от мног помысл, смущающих мя, въсхотев нечто от житиа святого поведати, сиречь от многа мала» (416). Эти искренние строки древнерусского книжника, описывающие его муки творчества, по силе и глубине проникновения в свой внутренний мир напоминают лучшие страницы «Исповеди» крупнейшего писателя раннего средневековья Аврелия Августина.

И вот в ситуации, когда писателю есть что сказать и он уже не в состоянии молчать, он обращается со словами мольбы о помощи к Богу, и, по глубокому убеждению древнерусского книжника, на него сходит божественная премудрость, одаряя его словом, раскрывающим уста. «…И молюся Ему, —пишет Епифаний, —преже прося у него слова потребна; аще дасть ми слово надобно въ отверзание уст моих», как отверзал Он уста пророкам. «Тем же отверзу уста моя, и наполнятся Духом, и слово отригну и глаголю аз…» (ЖСт 2—3). Епифаний прекрасно выразил здесь характернейшую черту средневекового понимания творчества. Для всей христианской эстетики аксиоматична мысль о единственном Творце в Универсуме—Боге. Человеческое творчество—лишь отражение божественного и в полной мере возможно только при божественной помощи, когда дух творчества снизойдет на книжника, озарит его разум, «отверзет» уста его, вдохновит на творчество. Древнерусских книжников укрепляли в этих идеях и византийские авторы Георгий Писида начинает свой «Шестоднев» молитвой к Богу о даровании разума и слова и похвалой ему за дар творчества:

На вере в божественное вдохновение основывалась средневековая, и в частности древнерусская, философия искусства. По глубокому убеждению Епифания, Бог может творить все. Он дарует прозрение слепым, речь немым, слух глухим, исцеление увечным и творческую мудрость писателю. «Сице может… и мое неразумие вразумити, и моему недоумению умение подати», —пишет Епифаний. И когда снизойдут на писателя «милости Его благыя и благодати его сладкыя» (ПЛДР 4, 262), только тогда сможет он приступить к работе с надеждой на создание мудрого («хитрого») произведения, в котором каждое слово будет на своем месте и будет значимо.

Обостренное чувство слова (ибо настоящее слово—дар божественной Премудрости (Софии), которая сама часто отождествлялась с божественным Словом–Логосом), благоговение перед ним особо отличали эпоху Епифания и Андрея Рублева. «Пищу убо аггельскую, — писал Епифаний, — Писании духовна словеса нарицаютъ, им же душа наслаждается, внимающа умом, и яко пищею тело, тако и словом укрепляема бывает душа. Сладость бо словесную Давидъ вкусив, удивлялся, къ Богу глаголет: «Коль сладка грътани моему словеса твоя, паче меда устомь моим!“» (408). Д. С. Лихачев связывает это особое внимание к слову в русской литературе конца ХГУ — начала XV в. с проникновением на Русь исихастских идей, ориентировавших все средства выражения на достижение состояния «безмолвия», самоуглубленности, созерцательности. ««Безмолвие»исихастов, —пишет он, — было связано с обостренным чувством слова, с осознанием особой таинственной силы слова и необходимости точного выражения в слове сущности явления, с учением о творческой способности слова»[208]. Во многом этим объясняется и софийность лучших образцов древнерусской словесности и древнерусского искусства в целом.

Андрей Рублев не оставил после себя «кардиограммы» творческих исканий и переживаний, подобной епифаниевской, не высочайший артистизм, с которым выражена главная идея в его «Троице», позволяет предположить, что он боролся с самим собой за каждую линию, форму, силуэт, оттенок цвета в поисках божественной гармонии с не меньшей страстью и напряжением всех духовных сил, чем Епифаний в борьбе за слово. Сила и непреходящая значимость древнерусского искусства, как я уже сказал, в его удивительной способности его творцов смотреть на жизнь sub specie aeternitatis и, прозревая в ней сущностные основы бытия, выражать их в цвете, слове, звуке[209].

Древнерусское искусство действительно прекрасно и возвышенно своей софийностью (на чем я еще остановлюсь в следующем разделе), которой оно привлекает к себе и человека XX столетия, но которую особо остро ощущали люди средневековой Руси.

Средневековому человеку эстетические ценности служили важным гарантом ценностей религиозных, и в массовом сознании того времени они практически были слиты воедино, в одном из посланий XV в. мы читаем о церкви как о духовном институте: «…а церковь божия… светится паче солнца, яко сущее небо земное украшена, и красящися непобедимым православия»[210]. Соответственно и «неописуемая» красота искусства, доставлявшая «невыразимую» радость и наслаждение средневековому зрителю, являлась для древнерусского человека свидетельством духовной наполненности и высокой значимости искусства, его софийности.

Древнерусские книжники и иконописцы конца XIV‑XV в. понимали свое творчество почти как священнодейство. Не случайно Епифаний в «Житии Сергия Радонежского» возводит рловесное искусство почти до таинства Евхаристии: «Приидите ж ако да причастимся словесы». Само «Житие» как литературный жанр он осмысливает в качестве духовной трапезы, предназначенной для насыщения читателей[211]. По Епифанию, писала О. Ф. Коновалова, «литературное произведение—это трапеза, празднество, ликование, а значит, и отношение к литературе должно быть особым, как к чему‑то свыше предложенному для спасения читателя, для его духовного насыщения»[212].

Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокой философии слова, восходящей еще к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период «второго южнославянского влияния». По ветхозаветной традиции слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи.

В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона. Были у нее свои сторонники и на протяжении всей истории византийской культуры, в Болгарии XIV в., опираясь на эту философию слова, осуществлял реформу языка и стиля Евфимий Тырновский. Современная наука судит о ней на основании сочинения ученика Евфимия сербо–болгарского ученого Константина Костенчского[213]. Последний считал, что глубокий смысл заложен в каждом элементе языка, в каждой букве, в каждом графическом значке, надстрочном знаке и т. п. Отсюда понятна борьба за правильность языка, точное соблюдение грамматики, мучительные поиски литературных средств выражения в южнославянской и древнерусской письменности конца XIV—начала XV в.[214], которые приводят к своеобразному лингвистическому агностицизму. В результате длительной работы с языком древний книжник замечает, что ему не хватает слов для выражения сущностных основ бытия. Даже для адекватного повествования о святости праведника, явлении, казалось бы, очевидном, Епифаний не находит нужных слов и с горечью в конце «Жития Стефана Пермского» заявляет: «…мне же мнится, яко ни едино же слово доволно есть или благопотребно и стройно, но худа суть и грубости полна» (ЖСт 111). Здесь уже не только звучит традиционная самоуничижительная формула, но и выражается сомнение в безграничных выразительных возможностях человеческого слова.

Для преодоления этой ограниченности в южнославянской и древнерусской письменности пышным цветом распускается предельно эстетизированный стиль словесного выражения, называемый в литературоведении «плетением словес». Интересно, что именно в цитированном только что «Житии Стефана Пермского» он, как отмечают исследователи, «достиг своей вершины»[215].

Само словосочетание «плетение словес» восходит к древним книжникам. М. И. Мулич считает, что его употребляли сербские агиографы еще до Евфимия Тырновского[216]. На русской почве оно не единожды встречается у Епифания Премудрого[217]. В «Житии Стефана Пермского» можно найти такие выражения: «…како похвалю, како почту, како ублажу, како разложу и како хвалу ти съплету?»; «да и аз… слово плетущи и слово плодящи, и словом почтити мнящи, и от словес похваление събирая, и приобретая, и приплетая пакы глаголя…»; «…любы его влечет мя на похваление и на плетение словес»; мне лучше умолкнуть, «нежели паучноточная простирати прядениа, акы нити мезгиревых тенет пнутати [плести]» (102; 106; 111). Епифаний отдает себе ясный отчет о характере своего творчества, подобного ткачеству паука или плетению мастером искусного орнамента. Духовные сущности, и в частности святость, как бы стремится сказать он, выражаются не столько словами, сколько самим хитрым порядком их организации в некое плетение, орнамент, то есть в некие эстетизированные структуры, ибо для обозначения их он регулярно употребляет эстетическую терминологию. Закончив свой труд, Епифаний опасается, что речь его «не удобрена, и не устроена и не ухшцрена», то есть не доведена до необходимого художественного совершенства, и просит всякого, кто способен улучшить ее, сделать это — «неудобреная удобрити и неустроенная построити, неухшцренная ухит рити и несвершеная накончати» (111). В ху дожественно–эстетическом совершенстве, усматриваемом в методе изощренного «плетения словес», видел Епифаний возможность словесного выражения того, что почти не поддается такому выражению.

Приведу пример «плетения словес» из «Жития Стефана Пермского», в котором особенно ясно ощущается ритмизация в целом прозаической речи:

Суть «плетения словес» хорошо показана филологами. Оно «основано, —пишет Д. С. Лихачев, —на внимательнейшем отношении к слову—к его звуковой стороне (аллитерации, ассонансы и т. п.), к этимологии слова (сочетания однокоренных слов, этимологически одинаковые окончания и т. п.), к тонкостям его семантики (сочетания синонимические, тавтологические и пр.)—на любви к словесным новообразованиям, составным словам, калькам с греческого и пр.»[218]. Для этого стиля характерны сложный синтаксис, ритмизация речи, «нагнетание однородных сравнений и эпитетов», плетение словесной ткани из искусно подобранных, перетекающих одна в другую библейских цитат, количество которых может достигать 10—15 на одном листе текста[219]Такой способ словесного выражения, как справедливо отмечают исследователи, «затуманивает смысл», но привлекает читателя таинственной многозначностью[220]. В словесном орнаменте исчезает, стирается внешний смысл слова, а за счет включения его в сложные, часто неожиданные и нетривиальные семантические структуры открываются его глубинные значения, которые ощутимы только в данной художественной структуре, в акте эстетического восприятия текста. Здесь возбуждается и ассоциативное, и синестезическое, и интуитивное восприятие того, что не удается передать в обычных формально–логических конструкциях языка. Древние книжники хорошо почувствовали это удивительное свойство «изукрашенной» речи и осмыслили его как выражение вечных, непреходящих истин в чувственном, преходящем. В литературе XIV‑XV вв, «плетение словес» было характерным, не далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности.

Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественный символизм. Приведу только один, но показательный пример.

В «Сказании о Мамаевом побоище», посвященном прославлению русского народа и его вождя князя Дмитрия Ивановича, одержавших историческую победу над татарами, больше половины объема занимают описания подготовки к битве Великого князя, которая в основном сводится к слезным молитвам, богослужениям и им подобным благочестивым деяниям. Герой Куликовской битвы готовится к решающему сражению за «землю русскую, за веру православную» не совсем привычными для современного человека методами, но имевшими глубокий смысл в сознании средневекового русича. Перед наступлением на татар Дмитрий Иванович с братом своим князем Владимиром Андреевичем долго молится, «источник слез проливающи», перед иконами Христа, Богоматери и Петра–митрополита с просьбой о помощи в предстоящем сражении. Прощаясь с княгиней, Дмитрий, «мало ся удръжа от слез, не дав ся прослезити народа ради, а сердцем своим велми слезяше, и утешаа свою княгиню, и рече: «Жено, аще Бог по нас, то кто на ны!»» (ПЛДР 4, 148; 150). С потоками слез укрепляет князь и боевой дух своего войска перед сражением. На лучшем коне он выехал перед своими полками «и глаголаше от великыа горести сердца своего, слезы акы река течаше от очию его» (170).

Читатель, воспитанный на героике Гомера или русского былинного эпоса, в недоумении разводит руками, готовый обвинить древнего автора в сознательном искажении действительности. Попробуем успокоить его. Автор «Сказания» описывает и воинскую доблесть князя Дмитрия Ивановича (ср. 126), но не она важна для средневекового сознания. Не физическая сила и храбрость, по убеждению древнего автора, играют главную роль в сражении, а нравственная чистота, духовная возвышенность, благочестие. Герои древнерусских воинских повестей или житийной литературы проливают потоки слез не потому, что они боятся своих врагов Слезы по древней христианской традиции—дар Божий, очищающий душу человека, смывающий все его грехи, возводящий его к высотам духа. Поэтому христианский герой, начиная с раннехристианских мучеников, не стыдится слез, но, напротив, гордится ими как знаком дарованного ему очищения. И именно поэтому в контексте древнерусского эстетического сознания постоянные слезные молитвы князя и других героев не знак их слабости и трусости, но выражение их стремления с предельной полнотой подготовиться к битве, сконцентрировать все свои духовные силы, очиститься от всего внешнего, второстепенного, могущего помешать исполнению главного дела их жизни. С помощью молитв и слез древнерусский герой укрепляется духовно, а такая крепость, по представлениям средневекового человека, была значительно выше и прочнее крепости физической, и именно ею он и наделял своих героев.

Нравственно–духовное очищение древнерусского героя перед битвой помогало преодолевать ему страх смерти, снимало трагизм ратного подвига, укрепляя в нем веру в вечную жизнь. «Поспешим, брате, —призывает Дмитрий Иванович своего брата Владимира, —против безбожных половцев, поганых татар и не утолим [не отвернем] лица своего от безстудиа [наглости] их; аще, брате, и смерть нам приключится, то не проста, ни безума нам сия смерть, нъ живот вечный» (154). В том же духе вдохновляет Дмитрий и свое войско, призывая воинов отдать жизнь за святые церкви и веру христианскую, ибо это не смерть, «нъ жывот вечный» (170). Характерен и ответ «русских богатырей» князю: «Мы же готови есмя в сий день главы своя положыти за тебе, государя, и за святыа церкви и за православъное христианство» (172). Показательно, что важнейшее в истории русского народа сражение (как и многие другие) осмысливается средневековым книжником не только в узкопатриотическом плане, хотя и он имеется в русской литературе, но и в более широком и универсальном контексте. Русь выступает здесь носителем и защитником некоторых абсолютных в понимании людей того времени ценностей. Патриотическая героика сливается здесь с героикой универсальной, вселенской. Ее подоснову составляет христианский оптимизм, ибо борьба идет не просто за свою землю, но еще и за высокие духовные идеалы, за торжество не только земной, но и более высокой справедливости—веры православной, с которой древнерусский человек отождествлял почти весь комплекс жизненно значимых ценностей. Отсюда понятно, почему в сознании русских книжников «вера православная» (или христианская) практически всегда неразрывна с «землей русской». Положить головы свои «за землю Русскую, за веру христианскую» —высокая честь для воина средневековой Руси, как свидетельствует вся древнерусская литература. Ценности отечественные, родные, освященные домашним очагом, для древнерусского человека слились с ценностями более широкого плана, универсальными, и в первую очередь духовными. Это, без сомнения, показатель активного развития духовного мира человека Древней Руси.

Таким образом, идеал благочестивого князя–воина, побеждающего врага не столько оружием, сколько своей нравственно–духовной силой, занимая видное место в системе древнерусского эстетического сознания, отражает одну из существенных черт этого сознания. Слезы, проливаемые русским князем перед битвой, не выражение его трусости или слабости, а символ его благочестия, контакта с миром духовных сил, а значит, и его силы, что и подтверждает исход битвы. Приведенный почти наугад взятый пример художественной символики убедительно показывает, как русские книжники (а далее мы покажем это и на примере живописи) умели с помощью вроде бы незначительной, обыденной детали (слезы), превращенной в символ, возвести описываемое конкретное событие на уровень почти Вселенского бытия, представить его символом более высоких реальностей. Победа в исторической битве возводится до уровня победы сил добра над силами зла, истины над ложью, веры над безверием и т. п. Именно в этом и состоял тот важнейший принцип древнерусского эстетического сознания, который обозначен здесь многозначным, емким, трудно–дефинируемым, но интуитивно глубоко понятным в православном регионе термином софийность.

Важным, хотя и косвенным показателем усилившегося в рассматриваемый период интереса русских людей к искусству и его глубинным и сущностным основам являются многочисленные и подробные описания произведений искусства, прежде всего иноземного, в литературе того времени, особенно в «Хождениях». Выезжая за пределы своего отечества, русичи этого времени значительно пристальнее своих предшественников всматриваются в необычное для них искусство, стремятся его как‑то осмыслить и как можно подробнее описать. Древнерусские «Хождения», хотя и ведут свою родословную от греческого проскинитария и латинского итинерария[221]имеют яркую национальную окраску, в содержащихся в них описаниях произведений искусства нашли отражение многие характерные черты русского эстетического сознания того времени.

Одна из особенностей экфрасиса XIV— XV вв. —интерес к тем видам художественной деятельности, которые были меньше развиты на Руси или имели там иные формы. В этом проявилась не только любознательность древних русичей, но и определенная широта и своеобразная открытость их эстетических интересов.

О живописи авторы «Хождений» пишут мало, ограничиваясь, как правило, общими указаниями на красоту храмовых росписей и на чудеса, творимые иконами или происходившие с ними. Стефан Новгородец сообщает, например, легенду о чудесном появлении изображения Богородицы с младенцем Христом на доске для раскатывания теста, хранящейся в Студийском монастыре в Константинополе (ПЛДР 4, 36). Популярны были рассказы о слезоточивых, мироточивых, кровоточащих и говорящих иконах.

Примеры описаний живописи очень лаконичны, как, например, в «Хождении Агрефения в Палестину». «Ту написан Спас на площаници Фряжьскы на престоле, рука ему праваа горе обнажена, пред ним стоить Фрянцажко, а около стражие спят»[222]. Автор впервые встречается здесь с итальянской живописью, существенно отличавшейся ото всего того, к чему он привык на родине, но он никак не реагирует на это, протокольно констатируя только, что перед ним «фряжская», работа. Подобного рода описания приводит он и далее: «Над престолом обешена плащаница, на ней же написан Ветхыи денми округ его четыре еуангелисты четверообразны и два серафима многоочитии»[223].«Плащаницей» русский автор обозначает, видимо, картины, написанные на холсте, которые не встречались в то время на Руси, а под «еуангелисты четверообразны» имеет в виду, вероятно, изображения традиционных символов евангелистов. Ничего более, кроме некоторых иконографических особенностей, из этих описаний современный читатель извлечь не может. Собственно художественная сторона живописи, достигшей в ту пору одной из своих вершин и в Византии, и на Руси, и в Италии, практически не привлекала русских книжников. Их эстетическое сознание было ориентировано на иные феномены, в частности на скульптуру, с которой они значительно реже встречались у себя на родине.

Особенно поражала восприятие русичей огромная конная статуя Юстиниана, вознесенная на высокую колонну в центре Константинополя. Вслед за автором анонимного «Хождения» конца XIII—начала XIV в. (см. с. 163) ее описывали и Стефан Новгородец и троицкий инок Зосима. Восхищаясь размерами, величием, реалистичностью скульптурной группы, русские книжники пытались усмотреть в ней конкретное и одновременно символическое содержание, которое менялось (!) в зависимости от социально–исторической ситуации в Царьграде. Автор увидел Константинополь в период его последнего расцвета при Палеологах, когда византийцы еще жили иллюзией возрождения былой мощи и величия империи. Поэтому в скульптурной группе Юстиниана он видит символ этого величия. «Поганые цари» преклонили колена перед великим императором, изрекающим под пером русского книжника гордую фразу: «Вся земля Сорочиньскаа под моею рукою» (КХ 83)[224]. Инок Зосима побывал в Царьграде, со всех сторон обложенном турками, за три десятилетия до его окончательного падения. Великодержавные иллюзии уже рассеялись, и русский книжник по–новому осмысливает группу с конной статуей Юстиниана, который все так же гордо «зрит на восток, хвалится на сорочинские цари». Те же, однако, «противу ему стоять, болваны медяны, держать въ руках своих дань и глаголють ему: не хвалися, господине, на нас, мы ся тобе ради пративити [сопротивляться] начнем» (122). По характеру описания Зосимы чувствуется, что он знал текст «Хождения» начала XIV в., но в интерпретации скульптурной группы не согласился со своим предшественником. Реальное историческое положение Царьграда заставило его увидеть новый, практически пророческий смысл в древнем произведении искусства.

Усмотрениесмыслав произведениях искусства, в частности в пластике, составляет одну из главных черт экфрасиса этого времени. Восхищаясь «живоподобной» и искусной формой византийской скульптуры, русский паломник стремится понять и ее содержание. Тот же Зосима описывает еще одну скульптурную группу, помещенную перед церковью Св. Апостолов: «…и на столпе стоит аггел страшен, велик и держит въ руце скипетр Царя града и противу ему стоить царь Костянтин как живой держить въ руках своихь Царь град и даеть аггелу тому на соблюдение [под охрану]» (123). Как видим, смысловой аспект изображения интересует русского автора начала XV в. больше, чем внешний вид.

В форме византийской и особенно западноевропейской скульптуры русских авторов больше всего восхищает и удивляет «живоподобие». Почти в каждом из описаний ее встречается у них сравнение–оценка «яко жив». Внимание автора «Хождения на Флорентийский собор» привлекают, например, во Флоренции шесть тысяч восковых изображений людей, исцеленных иконой Богоматери. Здесь и разбитые параличом, и слепые, и хромые, и безрукие, и даже знатный всадник на коне— «тако устроени, яко живи стоят, или стар, или ун, или жена, или девица, или отрочя, или какого портище на нем было, или недуг каков в нем был, и како его простило, или какова язва, тако то и стоит доспет» (ПЛДР 4, 482).

В архитектуре книжников и авторов «Хождений» больше всего поражает красота. «Велми красен» —главная и традиционная оценка практически всех описываемых в это время храмов и монастырей как на Руси, так и за ее пределами. К этой красоте они по традиции относят декоративные украшения (шитье, сосуды из драгоценных материалов, декоративную облицовку, иконы и росписи), но также и некоторые характеристики собственно архитектуры: размеры храма, его высоту, количество окон, дверей, колонн, иногда характер сводов, другие элементы. Стефан Новгородец отмечает, например, что церковь в Студийском монастыре «велика велми и высока, полатою сведена» (36). Автор «Хождения на Флорентийский собор» так выражает свое понимание красоты знаменитого Сан Марко в Венеции: «…и столпы в ней морованы, имущи мрамор всяк цветом; а иконы в ней чюдны, гречин писал мусиею, и до верху видети велми чюдно; а внутри резаны святые на мраморе велми хитро; а сама велика церковь» (486).

Древний русич представлял себе храм не как произведение архитектуры в современном (или новоевропейском) смысле этого понятия, а как целостное произведение строителей, живописцев, декораторов, вкладчиков драгоценных предметов и книг, а также певчих и священнослужителей, в чем мы уже неоднократно могли убедиться и еще будем иметь такие возможности. Только совместная деятельность всех этих людей приводила в конечном результате к тому, что древнерусский человек называл «красотой церковной». В последней же он видел выражение красоты более высокой— небесной, божественной и прозревал в ней путь к этой вечной красоте.

Инок Фома, повествуя о сооружении князем Борисом Александровичем храма Бориса и Глеба, писал: «И устрой им храм среди своего двора от камени белаго, и украси в нем иконами, и златом, и жемъчюгом, и камением драгым, и паникадилами, и свещьми, но и яко же было и при Соломоне въ Святая Святых. Ни ум человечьи не дотечет, ни язык известовати тоя красоты не может; но понеже земъным человеком в том храме стояти, яко же и на небеси мнетися» (5, 294). Именно в этом эффекте кажимости присутствия на небесах усматривали древние русские книжники великий смысл и глубокую мудрость искусств, оформлявших церковный культ, их софийность.

Особое внимание авторов этого времени привлекали всевозможные культовые и церемониальные действа, которые в средние века играли важнейшую роль в культуре и были предельно эстетизированы. Мудрость искусства открывалась в них древним русичам какими‑то своими новыми ракурсами.

Стефан Новгородец описывает удивительное зрелище («чюдно велми зрети») выноса иконы Богородицы в Константинополе, написанной самим Лукой–евангелистом с натуры. При огромном стечении народа ее каждый вторник выносят из храма и ставят на плечи одному человеку стоймя. А «он руце распрострет, аки распят, тако же и очи ему запровръжеть [закатятся], видети грозно, по буевищу [по площади] мычет [бросает] его семо и овамо, велми силно повертывает им, а он не помнит ся куды его икона носит». Затем икону так же подхватывает другой человек, третий, четвертый, и все они «поют с диакы пение велико, а народ зовет: «Господи, помилуй!» с плачем». В действе этом Стефан видит проявление божественной силы. Икона так тяжела, что ее выносят и ставят на плечи одному человеку семь или восемь человек, а тот ходит с ней, совершенно не ощущая ее тяжести (4,34).

Анонимного суздальца, автора «Хождения на Флорентийский собор», в одном из монастырей Любека поразило представление, организованное, видимо, с помощью марионеток: «И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте, яко жива, стоить Пречистая и Спаса дръжит на руце младенечным образом». По сигналу колокольчика слетает сверху ангел и возлагает венец на Марию; вверху движется звезда, как по небу, и вслед за ней идут волхвы. Они приносят дары Христу, поклоняют ему и Богородице. Христос же, обернувшись, благословляет их, тянется к дарам и, как младенец, играет на руках у матери. Волхвы кланяются и уходят, улетает и ангел, взяв венец (472—474).

В еще большее удивление и восхищение пришел Авраамий Суздальский, также находившийся в составе русского посольства на Флорентийском соборе, от театрализованных представлений «Благовещения» и «Вознесения» с применением хитроумной техники, устроенных во флорентийских храмах, по предположениям современных ученых, знаменитым Ф. Брунеллески. Авраамий подробнейшим образом описал эти представления, так что его записи (единственное дошедшее до нас описание очевидца), еще в прошлом столетии переведенные на немецкий, а затем и на итальянский язык, до сих пор служат главным источником для изучения этого интересного явления художественной культуры кватроченто. С чисто технической стороны механизм организации подобного представления «Благовещения» в церкви Сан Феличе ин Пьяцца столетие спустя после Авраамия описал Дж. Вазари в «Жизнеописании Филиппо Брунеллecκo»[225]. Авраамий же дал достаточно подробное (насколько он мог, как зритель, понять это) описание и механизма организации спектакля, и его хода, и своего непосредственного восприятия[226].

Для нас описание Авраамия Суздальского интересно тем, что в нем, пожалуй, впервые в русской культуре нашла отражение одна из первых встреч древнерусского эстетического сознания с авангардными формами художественно–технического мышления раннего Возрождения. Забегая вперед, отмечу, что никакой непроходимой пропасти между ними не оказалось. В силу уникальности описаний Авраамия и их особого места в истории русской эстетики имеет смысл остановиться хотя бы на одном из них подробнее.

Авраамий прибыл в церковь задолго до начала представления и успел хорошо изучить техническую сторону необычного для русского человека действа. С нее он и начинает свое описание[227]. Над дверьми храма, внутри, под самой крышей, расположен помост, к нему ведет лестница, скрытая занавесом. Здесь устроено подобие небесных кругов, воздвигнут престол, а на нем «сановит человек седяше оболчен в ризу и венец. По сему видети подобие Отчее». В левой руке он держит Евангелие. Вокруг него и под ним «малых детей множество хитрым устроением[228]держахуся, рекше во образ небесных сил». Вокруг детей и между ними укреплено более 500 светильников. На расстоянии 25 саженей от дверей в сторону алтаря устроен на высоте трех саженей каменный помост, устланный красивым покровом. На нем поставлена роскошно убранная кровать, на которой сидит благообразный отрок, облаченный «в драгую и пречюдную девическую ризу и венец», с книгой в руках, изображающий «самую пречистую деву Марию». На этом же помосте находятся и четыре длинноволосых человека с большими бородами, в голубых венцах и с позлащенными нимбами, в простом одеянии. «И по всему наряжени в подобие яко пророци». Помост также закрыт красивым занавесом. От «неба» через каменный помост к алтарю протянуты 5 тонких крепких веревок, две из них проходят вблизи от Девы. По ним с помощью третьей веревки будет спускаться ангел от Отца с благой вестью.

Раскрывается занавес на нижнем помосте, и представление начинается. Оно сразу же захватывает Авраамия, и он из зрителя хитрого «устроения», как отмечает И. Е. Данилова, превращается в свидетеля божественного таинства, незаметно меняется его зрительская установка[229]. «И есть видети красно и чюдно видение! —с восхищением пишет он. — И еще же умилно и отнюдь неизреченная веселия исполнена» Сначала на помосте появляются четыре человека, изображающие пророков с письменами пророчеств в руках. Они начинают спорить друг с другом о пришествии спасения от Бога, указывая при этом руками на завешенный верхний помост.

Гремит пушечный выстрел «в подобие небесного грома», пророки исчезают, и раскрывается верхний занавес. На «небе» появляется Бог–Отец в окружении пятисот движущихся вокруг него в разных направлениях свечей. Малые дети, изображающие небесные силы, играют на музыкальных инструментах и поют. Эта сцена опять оценивается Авраамием как «великое видение чюдно и радостно и отнюдь по всему несказанно».

Через некоторое время спускается от Отца к Деве ангел. Это «отрок чистообразен и кудряв, и одеяние его бело яко снег, и повсюду златом украшен, и уларь ангельскии о выи его, крыле же имея позлащение, и о всем видение его подобно яко написаннаго по всему ангела Божия». Спускаясь, он поет тихим голосом и держит в руке прекрасную ветвь. Авраамий подробно описывает механизм его спуска по веревкам, подчеркивая, что устройство прикрепления отрока к ним скрыто от глаз стоящих внизу зрителей.

Далее он излагает диалог ангела и Марии, которая сначала пугается его и пытается прогнать, чтобы его не застал с ней Иосиф, а затем, узрев на «небе» благословляющего Бога, принимает благую весть. После этого ангел, радостно взмахивая крыльями, поднимается на «небо», а оттуда с великим шумом и громом по трем другим веревкам начинает ходить до помоста и обратно огонь, рассыпая искры по всей церкви, но не причиняя вреда зрителям. От него вспыхивают незажженные свечи по всей церкви, и «есть дивно и страшно то видение». Огонь и ангел скрываются на «небе». Занавес закрывается. Завершив описание этого «хитраго делания», Авраамий подчеркивает, что он все‑таки не смог всего выразить словами, «зане пречюдно есть отнюдь и несказанно».

Подобным образом описал суздальский книжник и состоявшееся через два месяца в церкви монастыря Кармине представлеЛ ние «Вознесения Христова». Эти описания интересны во многих отношениях, но для историка эстетики они важны прежде всего как вскрывающие характер эстетического восприятия средневекового русича. Оно оказывается по меньшей мере двуплановым. Православного книжника (приехавшего, правда, в составе миссии для заключения «унии» с католиками) не смущает «латинский» характер представления. Более того, он не видит ничего предосудительного в чуждом православному сознанию «лицедействе», в котором люди играют ангелов, Марию и самого умонепостигаемого Бога. Авраамий постоянно подчеркивает, что тот или иной персонаж выступает «образом» или «подобием» (эти термины у него синонимичны) участников священной истории.

С интересом и восхищением почти ренессансного человека он изучает механизмы и устройства, оснащающие представление.

Во всем этом видны элементы уже совершенно не средневекового восприятия искусства, притом искусства нового типа, ренессансного. Мудрость и «хитрость» этого искусства участник флорентийской миссии видит в необычной художественнотехнической организации представлений, то есть в мудрости людей, их создавших. Восхищаясь мастерством флорентийских «хитрецов», русский книжник видит свою задачу в том, чтобы сохранить память о «таковом хитром видении», не оставить его «в забытой» (КХ 161).

В процессе же самого представления у него преобладает чисто средневековый тип восприятия. С повышенной эмоциональной реакцией он благоговейно ощущает происходящее театральное действие почти как реально совершающийся акт священной истории. Свои эмоции он выражает теми же оценками дивно, чюдно, страшно видение, какие древнерусские книжники обычно использовали для обозначения сверхъестественных явлений, видений, знамений, чудес.

В средневековом духе воспринимает Авраамий в кульминационный момент представления, как показала И. Е. Данилова, и художественное пространство[230].

Театральные представления на религиозные темы, увиденные русскими посланниками во Флоренции, были восприняты ими как творения мудрого искусства и без какой бы то ни было негативной оценки не в последнюю очередь и в силу того, что они находились еще (происходили в храме в день соответствующего религиозного праздника) в русле средневековой церемониальной эстетики. На Руси она будет в какой‑то мере осмыслена только в XVII в., и тогда мы будем иметь возможность поговорить о ней подробнее, но и в рассматриваемый здесь период церемонии, как церковные, так и светские, играли большую роль в жизни русского общества, а церемониальная эстетика занимала видное место в эстетическом сознании.

В «Хождении Игнатия Смольнянина» и в «Пименовом хождении в Царьград» достаточно подробно описана церемония венчания на царство Мануила в 1392 г. Авторы подчеркивают неописуемую красоту церемонии, ее удивительную чинность, яркую зрелищность. Они подробно описывают роскошные одежды участников церемонии, их действия, процедуру облачения царя, торжественный ход процессии к храму, сам церемониал венчания и т. п. Эстетический аспект действа выдвинут в этих описаниях на первый план. Красота церемонии превосходит словесные возможности древнего книжника, и Игнатий с горечью и восхищением восклицает: «Кому есть мощно поведать красоты тоя!» (107). Ему вторит и другой автор: «И толико бысть благочинно и чествованно, и преукрашено, яко ум человеческый превозходя» (118).

В сохранившемся описании «Чина поставления на великое княжение князя Дмитрия Ивановича», происходившего в 1498 г., подробно изложена вся процедура этой красочной, торжественной церемонии[231]. Автор «Чина» не упускает из поля своего внимания и роскошно убранное «камками драгими со златом» место посреди храма, где должна состояться церемония, и стулья Великого князя и его внука, покрытые «белыми оксамиты со златом», и весь ход церемонии. Он подробно и неспешно повествует о всех действиях митрополита, князя, его внука, клрра, участвующего в действе, приводит их речи и т. п. Официальный характер документа («Чиновник», а не свободное описание зрелища, как у авторов «Хождений») не позволяет его составителю проявлять свои эмоции, но его увлеченность торжественностью церемониальной эстетики ощущается в плавном стиле описания, предвещая развитие и укрепление этой формы эстетической культуры в Московской Руси.

Русичи конца XIV‑XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства и художественной культуры, как отечественной, так и иноземной, хорошо понимали ее принципиальную непостигаемость разумом и неописуемость словами, часто усматривали в этом ее глубокий смысл, выводящий человека на более высокие духовные уровни. Они не сумели сформулировать эти свои ощущения и эстетические прозрения в развернутых дискурсивных конструкциях, но прекрасно выразили их в своем искусстве и отчасти в своих полуэмоциональных, полуописательных оценках самих произведений искусства.

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись, и прежде всего на иконы, как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения[232]древнерусские мыслители разработали теорию иконы, которая на протяжении всего Средневековья определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV в. в известных «Словах об иконах», которые вошли в «Просветитель» (под № 5, 6, 7) Иосифа Волоцкого, направленных против иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимающей видное место в древнерусской эстетике и помогающей понять особую любовь и уважение средневекового славянина к изображениям.

Для древнерусского мыслителя создание изображения освящено божественным авторитетом. По глубокому убеждению Иосифа, «образы и подобна… сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но не обоготворять, как это делали эллины (Слова 326).

Со ссылкой на Ветхий Завет он показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись уже и в древнееврейском храме, тем более их следует иметь в христианских церквах (333). Здесь он обращается к исторической традиции.

Иосиф напоминает предание о «нерукотворном» образе, повествующее о том, что Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точию прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображения и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была написана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать, считает Иосиф. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, отцы и учители церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной и на западной и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и владыки и святых его, и поклонятися и почитати» (343).

Из многочисленных функций, выполнявшихся изображением в восточно–христианских культурах и подробно проанализированных византийцами еще в VIII‑IX вв., Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение являлось прежде всего объектом поклонения и почитания.

Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения— «телесное» и «мысленное»: «поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума»)—на ее архетип: «…тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущней и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем… чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосушныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» (351).

Акт поклонения изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз. В иконах, «иже в честь и славу божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром [краскам], ниже древесем и иным вещем, но Христу и святым его» (332). «Се бо почесть иконная, —пишет он далее, —на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (337).

Поклонная, то есть культовая, функция изображения у Иосифа теснейшим образом связана с религиозно–гносеологической. Поклонение в идеале может и должно привести к контакту с духовным абсолютом, к его мистическому постижению. Икона осмысливается как важнейший посредник между человеком и Богом, с ее помощью ум верующего, по убеждению Иосифа, от видимого изображения возводится к первообразу: «И от вещнаго сего зрака възлетаеть ум наш и мысль к божественому желанию и любви, не вещь чтуще, но вид и зрак красоты божественаго онаго изъображениа» (336, ср. 373). Показательно, что древнерусский мыслитель вспоминает здесь о красоте изображения, хорошо, видимо, сознавая, что она играет отнюдь не последнюю роль в реализации апагогической функции живописного образа.

Итак, в сознании древнерусского человека икона выступала одним из важных путей к Богу. При этом на Руси высоко ценилась направленность этого пути не только снизу вверх (от человека к «горнему миру»), но и обратная—от Бога к человеку. Бог же понимался средневековым русским сознанием как средоточие всех позитивных, доведенных до предела идеализации свойств человека, то есть выступал идеалом, предельно удаленным от человеческого земного бытия. Среди главных его характеристик, как мы уже отчасти убеждались из приведенных выше цитат, чаще всего фигурируют святость, «честность» и чистота—главные ценности, на которых основывается религия. Икона, по мнению Иосифа, отличается от идола своим первообразом: «божественых бо икон и пръвообразное свято есть и честно, идольское же пръвообразное сквернейша суть и нечиста» (333). Идеальные свойства первообраза, по представлениям средневековых людей, передавались, хотя и далеко не в полной мере, и образу, поэтому иконы воспринимались так же, как «пречистые» и святые.

На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, о чем убедительно свидетельствуют в первую очередь сами памятники древнерусского искусства (живописи, архитектуры, словесных искусств), сохранившие до наших дней мощный заряд нравственных ценностей. Соответственно и создавать такое искусство, по убеждению человека Древней Руси, могли только люди, обладавшие высокой душевной чистотой. По мнению Епифания Премудрого, никто не достоин браться за перо, «неочищену имея мысль вънутрьняго человека» (ПЛДР 4,406). Поэтому любой древнерусский книжник, зодчий или живописец не приступал к работе, на что уже указывалось, не помолившись об очищении души, просвещении сердца и даровании разума.

С душевным трепетом брался древнерусский иконописец за работу, ибо был глубоко убежден, что спустя какое‑то время творение его рук наполнится божественной энергией, которая через им написанное изображение будет переходить к людям, творить чудеса. О харисматической (благодатной) функции изображения писали еще раннехристианские мыслители. Византийцы постоянно помнили о ней, хотя в развернутых теориях образа иконопочитателей VIII‑IX вв. она занимала скромное место, на что были свои объективные причины. На Руси же эта функция икон постоянно выдвигалась на первое место, активно подкрепляя поклонную. Практически на протяжении всего Средневековья древнерусское массовое сознание наделяло икону божественной благодатью и соответственно чудодейственной силой, что было закреплено и в теоретических трактатах того времени. Отстаивая почитание икон, Иосиф Волоцкий неоднократно утверждает, что «благодать Божиа» приходит через них и творит «неизреченнаа чюдеса и исцелениа» (334, ср. 333; 336; 337). По мнению древнерусского мыслителя, и в этом он резко расходится с византийскими теоретиками, которые обвинили бы его, пожалуй, в ереси, божество неотделимо от иконы. Соотношение божественного и материального в иконе Христа представляется Иосифу адекватным соотношению в нем самом двух природ. Как в Иисусе божество было неразлучно с плотью, пишет он, «тако и пречистый его образ, аще и от тленныих вещей устрояется, но отнелиже въобразится от каковы вещи, оттоле божество его неразлучно пребываеть от него» (337). Эта еретическая с точки зрения византийской ортодоксии мысль, против которой активно выступали в свое время византийские иконопочитатели, явно импонировала самым широким кругам древнерусского населения, часто поклонявшегося и христианским иконам наподобие языческих идолов.

Однако в самой теории Иосифа ничего языческого не содержалось. С помощью христологического догмата он пытался, может быть не очень корректно с богословской точки зрения, показать сущностную непостигаемость иконы, наличие в ней глубинного сакрального уровня. Не случайно в XX в. эту же идею развивает и о. Павел Флоренский. В иконе, утверждает он, осуществляется реальное явление сущности изображаемого, то есть икона «разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику—быть тем, что они символизируют»[233]. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал. «Вот, —пишет о. Павел, —я смотрю на икону и говорю себе: «Се—Сама Она» —не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, и Ей Самой молюсь, липом к лицу, но никак не изображению»[234].

Мысли православного философа XX в. перекликаются с идеями Иосифа Волоцкого и помогают выявить их истинное значение. Призывая поклоняться иконе Богородицы, «яко же самой оной, а не иной», Иосиф рассказывает апокрифическое предание о том, что, когда евангелист Лука написал икону Богоматери и принес ее показать ей, «она же очи свои възложившу на ту и глагола благоговейне и с властию: благодать моя с тою. И бысть слово дело, и чюдеса и знамениа и тмы чюдотворениа быша от пречистыа иконы от того часа и до ныне, идеже аще въобразиться пречистый ея образ, тамо и благодать ея приходить пречестно сдействующи иконе Божиа матере» (337).

Столь сильное внимание на Руси к харисматической и соответственно чудотворной функциям иконы вплоть до утверждения нераздельности «божества» и иконного изображения—несомненно результат сильного влияния на русское христианство восточнославянского, дохристианского мировоззрения, продолжавшего существовать в культуре Древней Руси на протяжении всего Средневековья. Факт этот необходимо постоянно иметь в виду исследователям древнерусской духовной культуры и искусства. Не следует, однако, упрощенно понимать приведенные мысли Иосифа. Он сам неоднократно предупреждает об этом. Благодать наличествует в иконе, но не в самом веществе (красках, доске или левкасе), а в зрительном образе, который может быть нанесен на любое вещество. В этом плане икона, по мнению Иосифа, ничем не отличается от евангельского текста—и там и там представлены «подобные» образы, изображающие одно и то же—земную жизнь Христа: «Ничто же бо разньства в них, яко оба едину повесть благовествуют, ибо словописець написа еуангелие и в нем написа все, еже в плоти смотрение Христово, и предасть церкви, подобие и живописець творит, написав на дъсце все плотское Христово смотрение и предаст церкви, и еже и еуангелие словом повествуеть, сие живописание делом исполняет». И как в иконе почитают не доску и красочный слой, а образ, так и в Евангелии— не бумагу или чернила, а повествовательное изображение (338). Это сближение и приравнивание словесного и живописного образов характерно для древнерусской эстетики, хотя восходит оно еще к периоду византийского иконоборчества.

И словесный образ, и живописное изображение одинаково высоко ценились на Руси. Однако живопись и зодчество нередко возводились средневековым русичем выше слова, как более конкретные, материальные, связанные с видимыми затратами труда явления, как реальное дело. «И иже аще ли человек слова не желает, то тъи паче [хуже] безсловеснаго скота», —писал русский книжник и добавлял: — «И несть бо слово деяниа премудрейше» (5, 288; 298). Не случайно относительно архитектуры древнерусский писатель со ссылкой на Иоанна Златоуста различает три типа «искусства»: искусство творить («хитрость создателная»), искусство созидать («хитрость зижителная») и искусство делать («хитрость делателная»). Первый из них он относит к созданию храмов, второй—к восстановлению запустевших городов и третий—к строительству сел и весей (298—300).

Возвращаясь к «Словам» Иосифа Волоцкого об иконах, следует, наконец, отметить, что в них намечена целая сюжетно–иконографическая программа для живописцев. Хорошо зная древнерусское изобразительное искусство и опираясь на его богатый опыт, Иосиф рекомендует иконописцам сюжеты для изображения с кратким напоминанием значимости каждого из них, то есть прак–к тически с изложением содержательной сто^ роны каждого сюжета. Основное внимание, он уделяет изображению «Троицы» как особо важному и самому сложному в содержательно–смысловом плане, раскрывая целую философию этого образа.

Изложив в «световом ключе» тринитарный догмат, на что уже обращалось внимание выше, Иосиф многократно подчеркивает его суть—одновременную троичность в единстве и единство в троичности этого образа: «едино божество в трех съставах, едино существо в трех собиствах, едино естество в трех лицех». И далее: «Троица присно Бог именуется, аще и три съставы и три лица, но едино существо, и едино естество, и едино божество, едина премудрость, и едина сила, и едино хотение» (347). В сущности своей это триединство непостижимо и неописуемо, хотя Иосиф и приводит далее некоторые отличительные характеристики всех лиц Троицы, особо подчеркивая, что Сын— «подобие и образ божества», всё содержащая премудрость, «състав и сила творительнаа всей твари»; что Христос тождествен со вторым лицом (Сыном) и имеет две природы—божественную и человеческую, а Дух Святой обладает свойством «исхождения» только от Отца, а не от Сына, «яко же латынская мудръствующеи еретицы глаголють» (348). Живописцам же подлежит изображать «Троицу» «в человечьстемь подобии», как она явилась Аврааму, согласно библейскому преданию (336).

Известно, что вокруг антиномичного по своей природе тринитарного догмата[235]как соответственно и вокруг изображений «Троицы», на Руси постоянно возникали споры. Иосиф вносит в них свою лепту, излагая концепцию этого сюжета. В основе своей она восходит к идее, предельно выраженной Андреем Рублевым в его «Троице»[236]. Суть ее сводится к тому, что триединое божество должно быть изображено в виде трех ангелов, во всем равных друг другу, хотя и имеющих некоторые отличительные признаки, и художественно объединенных в один целостный образ.

Свою концепцию Иосиф строит в полемике с теми, кто утверждал, что Аврааму являлась не Троица, а просто три человека, или три ангела, или, наконец. Бог с двумя ангелами. Аргументами ему служат многочисленные высказывания древних отцов на эту тему и библейское предание, увиденное им явно в определенной живописной интерпретации. «О дивно! —с риторским пафосом восклицает Иосиф, как бы созерцая конкретное изображение, —три юноши седя, а патриарх старец столетен пред ними стоя! Виждь, яко не един седя, а два бы предстояли, аки рабы, сиречь аггелы, но все три равно во едином месте сидят, и всем равне патриарх нозе умы, и трапезу постави, и всем равну честь подаеть!»[237]Высочайшая честь, оказанная путникам Авраамом, и их равенство между собой служат Иосифу убедительным доказательством явления именно Троицы Аврааму. Приведенному месту из «Послания» Иосифа Вассиану вторят и его мысли в одном из «Слов»: «Они же седяше вси три в едином месте, равны славою, равны честию, и ни един вящши, ниже менши, равно и послужение, равно и поклоняние от Авраама прияша». И далее: «И аще бы Бог был с двема аггелома, то како бы дръзнули аггели съпрестолни быти Богу?» (Слова 361). Только Сын и Дух сопрестольны Отцу, следовательно, они и посетили Авраама, и этот момент должен быть запечатлен живописцами.

В библейском тексте сказано, что к Аврааму пришли три путника, а художники обычно и изображают трех крылатых ангелов. Иосиф дает смысловое разъяснение этой традиционной иконографии. При посещении Авраама Бог, по его мнению, претерпел двойное преобразование—сначала в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то[238]они приняли человеческий вид: «Бог преобразися в аггелы, а аггелы в человечьскый образ явися Аврааму». Таким образом, в явлении Аврааму Троица имела человеческий вид, ангельское «существо» и «действо божествено». Чтобы нагляднее выразить это, живописцы и изображают гостей Авраама не буквально, но символически—в виде ангелов с крыльями и в нимбах. Эту традицию закрепило и отеческое предание. И хотя «в подобии человечьсте явися тогда Аврааму святаа Троица, —пишет Иосиф, —святии же и божествении отци предаша нам писати на святых иконах в божественном и царьском и аггельском подобии, того ради убо тако предаша, яко хотяще множайшую честь и славу приложити божественным онем изображением» (372). И далее Иосиф разъясняет символику главных иконографических элементов «Троицы», активно опираясь на символические толкования автора «Ареопагитик» хотя и не называет его по имени.

Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, ибо круг, не имеющий ни начала, ни конца, является образом Бога: •«круг убо образ носить всех виновнаго Бога, яко же бо круг ни начала ниже конца имат, аще и Бог безначален и бесконечен». К подобному пониманию символики круга восходит и круговая композиция «Троицы» Рублева, вообще преобладание мотива круга в его живописи. Крылья у изображенных фигур указывают на их непричастность всему земному, на их легкость, на «гореносную», «самодвижную» и «возводительную» природу. Скипетры в руках указывают на силу, власть и действенность. Все это «являеть божественное подобие, царьское и аггельское», и в таком виде и приличествует изображать Троицу (372—373).

Затем Иосиф переходит к изображениям Христа и Богоматери. Кратко излагает христологический догмат, подчеркивая, что первое изображение своего лика сделал сам Иисус, цоложив тем самым начало иконописной традиции, и что изображается на иконах только его человеческая природа, а не божественная («яко се есть образ его по человечеству» —337). Далее Иосиф перечисляет основные персонажи «священной истории», чьи изображения достойны почитания в порядке убывания их значимости. На первом месте он называет Иоанна Крестителя— «пръваго царствию Христову проповедника», затем следуют изображения архангелов Михаила и Гавриила и прочих небесных чинов как заступников за людей перед Богом, которые в день кончины человека возносят его душу на небо. Они хотя и бесплотны и неописуемы по природе, но являлись, по библейскому преданию, многим людям в видимых образах, в них‑то и следует их изображать (340—341). Достойны кисти иконописца и святые пророки, предсказавшие словами и делами пришествие Христово и ведшие, как правило, жизнь, полную тягот и лишений. Лаконичное, но красочное описание образа жизни пророков, данное Иосифом, служило хорошим подкреплением иконографической программы древних мастеров: «И святыа пророки, иже Христово пришествие делом и словом прорекших, и житиемь и кровию очистишася, иже ходиша в овчинах и в козиях кожах, и руганием и ранами искушении быша, камением побиени быша, претрени быша, убийством мечя умроша, лишени, скръбяще, озлоблени, им же не бе достоин весь мир» (341).

Необходимо изображать и праведных отцов, патриархов, библейских царей и судей и в первую очередь среди них Иоакима и Анну как родителей Богоматери. С почитанием следует писать и апостолов как братьев, свидетелей и помощников Христа, «сии бо обтекоша всю землю не дающе покоя своима ногама, ни сна своими очима, ни угодна плотем своим, но гонимы, биеми, уничижаеми, укоряеми, распинаеми, умръщевляеми. Сего ради кто есть им точен, кто ли боли их, сии бо весь мир спасоша и спасают» (341). Достойны изображения женымироносицы, святые и мученики как воины Христовы, оставившие ради него все земное и пролившие за него свою кровь; также чудотворцы, архиереи и святители. Подобно этому следует изображать и «святых мученицъ и преподобных жен, иже немощь женскую в мужьсвтво преложивших». С помощью всех этих изображений верующие, по убеждению средневекового богослова, должны были постоянно вспоминать об изображенных и стремиться подражать им по мере возможности в своей жизни.

Интересные дополнения к теории иконы Иосифа находим мы в 11–м «Слове» «Просветителя». Здесь икона предстает, с одной стороны, историческим документом своей эпохи, а с другой—выразителем не действительно бывшего, но того, что по логике своей должно было бы быть. Описывая явление ангела подвижнику Пахомию, Иосиф сообщает, опираясь на соответствующее живописное изображение, что Пахомий был в этот момент в одной ризе, босой, с неостриженными волосами и непокрытой головой, — «тако бо пишеться на святых иконах» (Просвет. 11; 261). Икона понимается Иосифом в этом случае как подробное изображение конкретного момента из жизни святого, как реалистическое в современном понимании этого слова отображение.

Ангел являлся Пахомию для того, полагает Иосиф, чтобы показать ему «великыи аггельскыи образ» —схиму» то есть Пахомий был первым схимником. Однако, пишет далее Волоцкий игумен, живописцы обычно изображают в схимах и святых Антония и Харитона, живших до Пахомия и не бывших, естественно, схимниками. Иосиф не видит ничего необычного в этом. Названные подвижники были достойны этого образа, поэтому их в таком виде и написали живописцы. Таким же образом они пишут и апостола Павла на иконах «Вознесения Христова» и «Сошествия Св. Духа на апостолов», хотя всем известно, что его не было тогда с апостолами, — «но того ради написаша, яко достоин есть зрети Господня Вознесениа и прияти Святаго Духа нашествиа, якоже и прочии апостоли. Сего ради, аше и не бысть тогда с ними, но ныне написан бысть с ними» (11; 270).

Здесь Иосиф сформулировал один из главных принципов, которым средневековые мастера руководствовались задолго до него, но осмыслен применительно к иконописи он был только в начале XVI в. —принцип средневековой идеализации. На иконе фиксируется не только то, что когда‑то имело место в исторической действительности, но и то, что достойно своего явления в мире, но по каким‑то причинам не осуществилось. Икона в этом плане не только отображает действительность, но и дополняет ее. В литературе, как мы видели, этот принцип, хотя и в несколько иной форме, был осмыслен значительно раньше иноком Фомой (см. с. 212) и другими книжниками.

Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представить взорам средневековых людей систему духовных ценностей и галерею «реальных» идеальных образов, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь. Таким образом, к началу XVI в. в русской эстетике активно разрабатывались практически все основные проблемы, характерные для средневекового эстетического сознания. Восприняв от Византии ряд принципов художественно–эстетического освоения мира в системе христианских ценностей, древнерусская эстетика, имевшая еще и глубокие старославянские корни, развивалась в целом своим достаточно оригинальным путем.

В рассмотренный период на Руси практически не уделяли внимания разработке концепции символа, довольствуясь известными византийскими теориями. А вот проблема красоты искусства активно будоражила умы русских книжников и переросла у них в оригинальную концепцию софийности искусства. Особым вниманием пользовались на Руси XIV—начала XVI в. эстетика и мистика света, теория иконы, аскетическое и литургическое направления в эстетике. Все они были в достаточной мере разработаны в Византии, однако на Руси приобрели свою национальную окраску, которая в большей мере проявилась в художественной практике, но хорошо заметна и на теоретическом уровне. В искусстве древнерусского человека прежде всего привлекает его чувственно воспринимаемая красота, яркость, красочность, декоративность, необычность, за которыми он усматривал глубокие духовные ценности, обобщенно именуя их мудростью. «Божественный свет» увлекал его своими чувственно воспринимаемыми формами. Отсюда так популярен был на Руси паламитский вариант исихазма с его концепцией «Фаворского света». В эстетике аскетизма и в литургической эстетике у древнерусских мыслителей на первый план выступает духовное наслаждение (радость, радование, веселие), которым должны были завершиться оба пути (индивидуальный и соборный) приобщения к Богу.

В целом можно заключить, что эстетическое сознание древнерусского человека конца XIV—начала XVI в. было ориентировано на узрение и выражение вечных, непреходящих истин и ценностей в чувственно воспринимаемых явлениях, действах, произведениях искусства, оно было озарено «светом невечерним» софийности и достигло высших форм своего средневекового выражения, о чем, несомненно, лучше всего свидетельствует древнерусское искусство того времени.