Епископ РПЦЗ; с 17 августа 1961 г. — архиепископ Сиракузский и Троицкий. По утверждению его духовных чад, был выдающимся проповедником.

Архиепископ Аверкий был духовником первоиерарха РПЦЗ митрополита Анастасия (Грибановского), преподавал пастырское богословие, Новый Завет, литургику и гомилетику, читал лекции о духовной жизни, организовывал религиозно-просветительные собрания. Жил в России, Югославии, Австрии, Германии и США. Был членом Архиерейского Синода РПЦЗ, председателем благотворительного фонда имени святого праведного Иоанна Кронштадтского.

Крайне почитаемый сербский старец. В пятнадцать лет тяжело заболел. Ему было сказано, что если он пройдет определенное лечение, то выживет, если нет — умрет в течение пяти лет. Будущий старец отказался от лечения и решил посвятить последние пять лет своей жизни монашеству. Он поступил в монастырь Мильково, где подвязались изгнанные из страны валаамские монахи (один из которых, наставник Фаддея, был духовным сыном Амвросия Оптинского). Старец впоследствии описывал время, проведенное в Мильково: «Когда я послушником пришел в монастырь Мильково, мне дали четки и научили меня, как надо молиться. И как мне показали, так я и делал. Я полностью отдался Иисусовой молитве. Я думал, что у меня осталось лишь пять лет жизни и что не стоит тратить их попусту. Так я решил искать свой путь к Богу. В скором времени, именно вследствие этой полной преданности Богу и искренней тоски по Богу, меня озарила Божественная благодать, которая в моей душе оставила неописуемую радость и спокойствие. Слушаю сердце и слышу внутри: “Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного”. Стараюсь вспомнить какие-то вещи и события из прошлого, но не получается; все мои мысли погружены в какое-то неописуемое спокойствие, а во всем моем существе царит какая-то несказанная радость и печаль по Богу». После Фаддей исполнял послушание во многих монастырях. Во время войны арестовывался нацистами. После этого старец, поселился в монастыре Витовница, где провел всю свою оставшуюся жизнь и начал старческое служение. Поучения старца Фаддея Витовницкого крайне просты: большей частью почти «примитивные» афоризмы, однако несущие евангельскую мудрость, полные смирения и любви. В старце Фаддее сошлись валаамская и оптинская традиция с русской «стороны», опыт горняцко-туманских исихастов — учеников синайских исихастов — с сербской.

Может быть, главный художник XX в. Символ всех революций XX в. Малевич понимал свое творчество религиозно (работа «Бог не скинут»). О его связи иконой — Мануссакис «Богословская эстетика».

Горбунов-Посадов (псевд.; наст. фамилия — Горбунов) Иван Иванович, педагог, публицист, издатель. Родился в Колпино, близ Петербурга. Сын инженера. С 1884 стал последователем идей Л. Н. Толстого. С 1885 — сотрудник, с 1897 — бессменный руководитель основанного Толстым издательства «Посредник», выпускавшего книги гл. обр. для народного чтения и самообразования: «Библиотека для детей и юношества», «Календарь для всех», «Борьба с пьянством» и др., в которых пропагандировались идеи Толстого. Популярен был его букварь «Азбука-картинка…» (1889). Горбунов-Посадов — составитель многочисленных сборников рассказов, стихов, притч и др. Писал стихи. Выпускал журнал для детей «Маяк», журнал «Свободное воспитание», в которых проявил себя сторонником трудового воспитания. Стихотворения Горбунова-Посадова пронизаны толстовскими мотивами, стремлением к новой, освобожденной от оков насилия жизни, к борьбе за победу любви и братства: сборники «В Христову ночь и др. стихотворения» (М., 1905), «Братская кровь. Враги. Гимн братству. Друзьям добра» (М., 1906). Автор антивоенных сборников «Война. Стихотворения (1914–1917)» (М., 1917), «Корабль дьявола и др. наброски в дни войны» (М., б. г.), «Что такое война», «Мы, мертвые, говорим вам…», «Святая ночь» (все — М., 1917), «Опомнитесь, братья! Стихотворения. 1900–1917», «Девять в минуту» (оба — М., 1918). Наполненные подкупающей искренностью и убежденностью (это неоднократно отмечал Толстой), стихи Горбунова-Посадова пользовались популярностью в широкой читательской среде. Теми же настроениями отмечена и его проза (гл. обр. короткие рассказы и притчи): «Милосердные звери» (М., 1896), «Белый гость. Сборник притч и рассказов» (М., 1900), «Порука и др. рассказы» (М., 1902), «Дочь китайского вельможи и др. рассказы» (М., 1903), очерки «Освободители черных рабов» (М., 1910).

Протодиакон Русской православной церкви, церковный историк, публицист; за книгу «Свидетельство обвинения: церковь и государство в Советском Союзе» был приговорен к 7 годам лагерей строгого режима и 5 годам ссылки

Французский классик, великий поэт-трагик. Входил в кружок янсенистов (религиозно-философское направление в католицизме, главный представитель — Паскаль). Из-за янсенистской критики театра, вышел из движения на долгие годы, но впоследствии вернулся.

Трагедии — образец классицистского театра и поэзии. Расин писал в основном на античные темы (исключение — гениальная «Есфирь»). Помимо прочего, расиновские трагедии — высочайший образец христианского искусства: читайте об этом у Шатобриана в «Гении христианства» (там, в частности, Шатобриан показывает, как христианство Расина обогатило античные сюжеты).

Еще о Расине:

Мориак в «Жизнь Жана Мориака»

Мориак «Тайна Расина» (в «Дневнике»)

Передача из цикла «Библейский сюжет»

О Шекспире как писателе, возможном только в христианскую эпоху, много писали. Приведем лишь две цитаты на этот счет. Дэвид Харт в «Красоте бесконечного» пишет:

«Если бы мы пожелали вникнуть в то, как христианская культура повлияла на трагедию, то нам следовало бы поразмышлять над Королем Лиром. Если б Король Лир был аттической трагедией, она, пожалуй, закончилась бы в пустоши, на пике безумия протагониста и в точке его максимального и самого демонического (то есть облагораживающего) отчаяния, в коем он достиг бы полного исчерпания страсти. Разумеется, не было бы странного и прекрасного воссоединения с Корделией, изобилующего образностью воскресения и разговорами о прощении, так как эта сцена примирения (устремленная к эсхатологической надежде) делает последующую смерть Корделии более ужасной, чем что-либо, возможное в аттической трагедии: как раз потому, что зрителю дается проблеск радости — которую бессильна омрачить трагическая мудрость, — радости возвращения любимого человека, — следующая за этим смерть видится как нечто абсолютно бессмысленное, безобразное, не сообщающее никакой мудрости, сопротивляющееся всякому встраиванию в какую бы то ни было метафизическую схему умопостигаемости или утешения. Стоит отметить также, что Шекспир опять и опять возвращался к этому мотиву утраченной и вновь обретенной дочери в «проблемных» и «романтических» пьесах — в Перикле, Цимбелине и (особенно волнующе) в Зимней сказке, но всегда уже помещая в конец пьесы “воскресение”».

У. Х. Оден, великий английский поэт, в своих лекциях о Шекспире, в частности, писал:

«Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал “среднего” обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости. Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии по большей части исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана. В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, “Гамлет” и “Троил и Крессида”, показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале “Короля Лира” происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно».

О Шекспире как писателе, возможном только в христианскую эпоху, много писали. Приведем лишь две цитаты на этот счет. Дэвид Харт в «Красоте бесконечного» пишет:

«Если бы мы пожелали вникнуть в то, как христианская культура повлияла на трагедию, то нам следовало бы поразмышлять над Королем Лиром. Если б Король Лир был аттической трагедией, она, пожалуй, закончилась бы в пустоши, на пике безумия протагониста и в точке его максимального и самого демонического (то есть облагораживающего) отчаяния, в коем он достиг бы полного исчерпания страсти. Разумеется, не было бы странного и прекрасного воссоединения с Корделией, изобилующего образностью воскресения и разговорами о прощении, так как эта сцена примирения (устремленная к эсхатологической надежде) делает последующую смерть Корделии более ужасной, чем что-либо, возможное в аттической трагедии: как раз потому, что зрителю дается проблеск радости — которую бессильна омрачить трагическая мудрость, — радости возвращения любимого человека, — следующая за этим смерть видится как нечто абсолютно бессмысленное, безобразное, не сообщающее никакой мудрости, сопротивляющееся всякому встраиванию в какую бы то ни было метафизическую схему умопостигаемости или утешения. Стоит отметить также, что Шекспир опять и опять возвращался к этому мотиву утраченной и вновь обретенной дочери в «проблемных» и «романтических» пьесах — в Перикле, Цимбелине и (особенно волнующе) в Зимней сказке, но всегда уже помещая в конец пьесы “воскресение”».

У. Х. Оден, великий английский поэт, в своих лекциях о Шекспире, в частности, писал:

«Шекспир, как и все мы, обладает душевным складом христианина. Можно до хрипоты спорить о том, во что именно верил Шекспир, но его понимание психологии основано на христианских допущениях, которые одинаковы для всех людей. Все люди равны не с точки зрения их способностей, а с точки зрения присущей каждому свободы выбора. Человек подвержен искушениям, его поступки и страдания помещены во время — среду, в которой он осуществляет свой потенциал. Неопределенность времени означает, что последствия событий также не окончательны. Добрые могут пасть, злые — раскаяться, а страдание может обернуться возмездием или даже триумфом. Языческое понятие середины как идеала исчезает. Человек должен обладать беспредельным порывом к добру или злу. Древнегреческий идеал “среднего” обращает человека в приспособленца, вроде Розенкранца и Гильденстерна. Нехристианские посылки подразумевают, во-первых, что характер определяется рождением или средой, и, во-вторых, что человек может стать свободным через знание и что тот, кто познал добро, возжелает творить добро. Знание, как убедились елизаветинцы, лишь усиливает опасность. В чистом виде поиск свободы через знание — довольно редкое явление, и сомнительно, что его можно непосредственно изобразить средствами драматургии, однако елизаветинцы были зачарованы этой темой и ее связью с христианским понятием acte gratuit. Интерес к искушению знанием подвиг Шекспира на развитие образа негодяя — от традиционного, всем знакомого Ричарда III до неузнаваемого Яго. Остальные елизаветинцы остановились на персонажах, подобных Ричарду III и Арону-мавру. Третья нехристианская посылка состоит в восприятии Бога как карающего судьи, вследствие чего успех считается добром, а неудача — злом, а для прощения или жалости не остается места. В современных книгах персонаж всецело подчинен обстоятельствам, что порождает мечту о человеке-ангеле, могущество которого запредельно. Кроме того, современные книги часто отражают веру в то, что успех тождественен поступательному движению истории, а значит и справедливости. Как трагедии, так и комедии Шекспира обращены к идее первородного греха и к неискоренимой склонности человека питать иллюзии, причем опаснейшая из них состоит в видимости свободы от иллюзий, то есть в кажущейся бесстрастности. В комедиях персонажи переходят от иллюзии к реальности. Комедии начинаются с прустовской иллюзии, но не останавливаются на этом. Действие находит разрешение в браке, в котором иллюзии по большей части исчезают, а то, что от них осталось, отныне воспринимается как часть действительности. Комедии Шекспира содержат картины страданий, но эти пьесы отличаются от классической или джонсоновской комедии, в которой люди смеются над горбунами и другими несчастными. У Шекспира вы страдаете вместе с персонажами, пока не поймете, как осознали они, что их страдания происходят из самообмана. В трагедиях трясина самообмана затягивает персонажей все глубже, пока они не уподобляются Тимону и Яго, которым кажется, что они возвысились над иллюзиями. Трагическая вина шекспировского героя состоит не в гибрис, не в античном представлении о том, что с вами не может произойти ничего плохого, а в гордыне и тревоге, происходящих из недостаточности, в решимости обрести самодостаточность. Естественная реакция естественного человека на сложные ситуации может проявиться как цинизм Макиавелли, как римский стоицизм Сенеки или как скептицизм Монтеня. Невозможно доказать, разделял ли Шекспир какие-либо из этих воззрений, и говорить об этом можно разве что в отрицательном смысле. На закате дней Шекспир, быть может, чуть приоткрывает свои карты, так как драматург, в той или иной мере, отражает интеллектуальные веяния эпохи. Однако драматургическое несовершенство таких пьес, как, скажем, “Гамлет” и “Троил и Крессида”, показывает, что хотя скептицизм Гамлета и цинизм Терсита могли выражать настроения века, сами персонажи жестоко страдали от этих качеств. Монтень был безмятежен в тиши библиотеки, но скептицизм Гамлета — это мука ума, а цинизм Терсита — мятеж ума, так что эти состояния не могут служить для них пристанищем. При встрече с циником Шекспир чаще всего снабжает вас списком причин, призванных объяснить отношение персонажа к жизни и показать, что циник не вполне безучастен. Нигилизм Глостера в начале “Короля Лира” происходит из его дурных поступков, о которых нам становится известно».