Энцо Рестаньо: мой собеседник — София Губайдулина

«Вы знаете, что самое большое желание Васильева — станцевать «Торжественную мессу» Бетховена?» Мои собеседники реагировали утвердительно, будто речь шла о чем-то уже известном; очевидно, это знают все, кроме меня. Молодой человек, любезный и предприимчивый, ассистент одного крупного импресарио, продолжал говорить, преследуя недостижимую цель — убедить Софию Губайдулину принять заказ на театральную музыку.

Он еще не догадывался, что она — абсолютно против музыкального театра. Я думаю как раз об этом, и мой взгляд тем временем останавливается на букете роз в огромной хрустальной вазе, стоящей на краю стола. Где же он нашел такие великолепные розы в Москве в январе? Я улыбаюсь, вспоминая о довольно непрезентабельном букете цветов, который мне удалось купить у проворной цветочницы, торговавшей в холле гостиницы. Предприимчивый молодой человек невозмутимо продолжает убеждать Софию на слегка неуверенном немецком языке, время от времени прибегая к помощи Веры, моей любезной и образованной переводчицы.

София слушает его терпеливо, слегка улыбаясь, дипломатично говорит, что загружена заказами до 1994 года и что музыкальный театр — не для нее. Молодой человек все же надеется ее убедить. Наш ужин в ресторане на Кропоткинской сопровождается обычными светскими банальностями: улыбки, комплименты, тона мягкие и наигранные. Очень хочется что-нибудь сделать, — внести живые нотки в застольную беседу, и неожиданно я нахожу такую возможность, помогая тем самым молодому собеседнику Софии. Меня, кажется, начинает интриговать мечта Васильева станцевать «Торжественную мессу», отвечающая масштабам его таланта. Представьте себе священный танец, раскрывающий проблемы духовного бытия человечества: личная судьба человека, выживание его мысли и духа как трансцендентная гипотеза, рожденная на руинах сомнений, как мольба о спасении, продвигающаяся к надежде через длинную и изнурительную молитву. Знаю, что Софии близка эта тема — усвоил в течение наших десяти длинных бесед, проходивших у нее дома. Как-то София рассказала мне об «Аллилуие» для хора и оркестра — своего рода тайном реквиеме, обещании, выполненном почти через двадцать лет после ее первой «физической» встречи со смертью. Много лет тому назад состоялось изнурительное траурное бодрствование, и она дала обещание создать реквием. Работа продвигалась с трудом. И стало ясно, что музыка «напишется» лишь тогда, когда идея смерти растворится в идее счастья и благодарения. И музыка, напрасно ожидаемая столько лет, пришла к ней неожиданно, во время поездки в Америку, в квартире на Лонг Айслэнд с окном, выходящим на океан. Там, сознательно отказавшись лишний раз попутешествовать по Нью-Йорку, София пишет «Аллилуию», тем самым выполняя свое старое обещание о реквиеме. Прямо перед «Аллилуйей» она завершила чисто оркестровое сочинение «Pro et contra». Идея, как поведала мне София, заключалась в соединении его с «Аллилуйей» в едином большом сочинении.

Именно эта музыка могла бы сопровождать Священный танец Васильева и соответствовать вместе с тем замыслам нашего импресарио. Высказываю мои соображения вслух. Глаза Софии зажигаются радостью; она меня благодарит, делает массу комплиментов; без сомнения, она вдруг до конца поверила в фатальную осуществимость проекта. Наш вечер в ресторане на Кропоткинской завершается легкими аккордами, и мы оставляем этот древний и благородный район Москвы, погружаясь в магическую белизну снегопада. Меня не покидает подспудное чувство, что снегопад — метафора длинного пути моих бесед с Софией, пути, цель и награда которого — радость знакомства с ней.

Признаюсь, мне было сложно приступить к большому разговору с Софией, я не знал, с чего начать. Развернутые интервью с музыкантами стали отчасти моей специальностью, но впервые беседа проходила «через фильтр» переводчика.

Естественно, что в прямом диалоге — в вопросах и ответах собеседников, возможных паузах и отклонениях от темы — между собеседниками рождается чувство партнера. Через переводчика диалог протекает вяло и формально, мысли переносятся в сферу чистой предметности, лишаются той гибкости, которая бывает при полной вовлеченности собеседников в разговор. Для меня все это действительно важно; и я со всем вниманием слушал Софию, говорящую на русском языке, улавливал звуки речи, подъемы и спады интонации. Узнавал взлеты чувства, скольжение равнодушия, волнение стеснительности, — вся эта обширная гамма эмоций достигала моего слуха через язык, которого я не знал. И мне казалось, что то же происходило и с ней: она была очень внимательна к звучанию моего голоса, а потом, в словах переводчика она, как и я, искала подтверждения своим впечатлениям.

Разговорный язык современных советских композиторов, а также композиторов предыдущего поколения, заметно отличается от нашего; это результат культурных традиций, исторических и социальных условий, о которых мы имеем весьма абстрактное представление. Можете вдоль и поперек изъездить Советский Союз, можете прочитать бесчисленное количество книг об этой громадной стране, наблюдать и слушать все, что хотите и сколько хотите, но всегда у вас останется смутное ощущение своей посторонности. В то же время музыка, которая остается, на мой взгляд, наиболее выразительным и наиболее глубоким из языков общения, никогда не позволит заключить себя в жесткие исторические рамки; может быть поэтому чувство истории в такой огромной и многоликой стране — субъект продолжительных изменений, раздвигающих границы категорий нашего мышления. Я уверен в том, что музыка Софии Губайдулиной, Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Вячеслава Артемова — перечисляю тех современных русских композиторов, кого знаю лучше, — не может быть понята или исполнена адекватно замыслу без представления об идеях-гидах, которые очерчивают грани нашей современной культуры — период недавнего музыкального опыта, развернувшегося в определенном географическом пространстве. Феномен истории музыкальной культуры Европы последнего десятилетия достаточно индивидуален и характерен для того, чтобы попытаться обрисовать систему мышления, комплекс эстетических координат и идей-гидов, способных служить точками отсчета для суждения о различных типах музыкального опыта. Тема вовсе не новая... Современная русская музыка, один из наиболее сильных и значительных голосов которой принадлежит Софии Губайдулиной, может открыть нам перспективы такого разговора.

* * *

Э. Р.— Госпожа Губайдулина, хотел бы задать свой первый вопрос. Я знаю, что Вы родились в городе, который называется Чистополь. Если я не ошибаюсь, недалеко от этого города в 1941 году, когда Вам было только десять лет, произошло нечто трагическое — самоубийство Марины Цветаевой. Хотел бы начать нашу беседу как раз с Марины Цветаевой, потому что эта поэтесса, как я знаю, очень близка Вашему сердцу, на ее стихи Вы иногда писали музыку.

С. Г.— Мне кажется, Вы поняли всю глубину проблемы: у меня действительно особенное чувство к стихам Цветаевой, а также к ней как личности. То, что Чистополь в каком-то смысле соединил нас — разумеется, игра судьбы, но, по-видимому, это повлияло на меня.

Э. Р.— Оставим на секунду в покое тень Марины Цветаевой и поговорим немного о тех местах: Чистополь, где Вы родились, и Казань, где Вы учились музыке.

С. Г.— Чистополь... Этот город я знаю очень мало: родилась я там, но через несколько месяцев моя семья переехала в Казань, где я провела всю свою молодость. Казань находится на Волге, это довольно большой город. Там много высших учебных заведений, очень известен университет, сохранились старые и глубокие музыкальные традиции, очень хорошая интеллигентная слушательская аудитория.

Э. Р.— Поясните, пожалуйста, что значит старые и глубокие музыкальные традиции в таком городе, как Казань?

С. Г.— С одной стороны, — очень сильные национальные традиции, а с другой — культура универсального типа, изначальные базы которой — Москва и Ленинград. Дело в том, что многие музыканты еврейской национальности, вышедшие из консерваторий Москвы и Ленинграда, должны были, получив дипломы, сразу же оставлять эти города. Казань — один из близлежащих центров, где могли найти пристанище эти музыканты. Таким образом, она оказалась оплодотворенной вкладом некоего универсального духа.

Э. Р.— Вы сказали о синтезе государственной академической культуры Москвы и Ленинграда с культурой этнической, фольклором. Я хотел бы узнать о местной татарской культуре в Казани.

С. Г.— Национальная музыка Татарии очень обаятельна и интересна, но в ней следует различать разные слои. Один из архаичнейших базируется на пентатонных моделях, из азиатских степей привнесенных в Поволжье в VII веке тюркоязычными древними булгарами. У слияния Камы и Волги расположено селение, которое доныне носит название «Болгары». Другой, не менее древний, слой образовался в результате взаимодействия с интонационной культурой местных финно-угорских племен — он отличается узкодиапазонными диатоническими звукорядами. Татары (это название стало употребляться с XIII в.) Поволжья сумели сохранить азиатский колорит в своей музыке.

Э. Р.— А имели эти древние диатонические лады какое-нибудь сходство с ладами григорианскими?

С. Г. — Нет, речь идет только о только внешнем сходстве. Григорианское пение базировалось на точных — письменно зафиксированных — монодических песнопениях, а традиционное пение на моей Родине имело импровизационный характер.

Э. Р.— В Казанской консерватории Вы овладели двумя специальностями: фортепиано, композиция.

С. Г.— Да, мне дали там довольно хорошее образование. Но уровня понимания музыкальных проблем современности я могла достигнуть только в Москве.

Э. Р.— Пока Вы учились в Казани, что Вы думали о своей дальнейшей судьбе? Вы уже решили стать музыкантом?

С. Г.— Да, я была абсолютно уверена, что мое дело — музыка.

Э. Р.— По поводу того, что прочел в Вашей биографии: Ваш отец по происхождению татарин, сын муллы — мусульманского духовного лица, в то время как Ваша мать по происхождению польская еврейка.

С. Г.— Нет, моя мать была чисто русской, но Вы должны знать, что на Волге живут вместе люди многих национальностей. Сейчас хочу показать Вам одну фотографию моего деда. Как видите, он носил тюрбан и одежду муллы. Но это фотография старая, сделанная еще до моего рождения; а на другой фотографии Вы можете видеть моего отца. По традиции, он должен был также стать муллой, но дела пошли совсем по-другому, и он стал горным инженером.

Э. Р.— Что же мог делать в Казани горный инженер?

С. Г.— Он занимался геодезическими работами при постройке фабрик, заводов, аэродромов. Позже он стал педагогом Казанского строительного института.

Э. Р.— Вы были единственной дочерью или у Вас есть братья, сестры?

С. Г.— У меня есть две старшие сестры: одна — пианистка и преподает в Казанской консерватории, другая — врач.

Э. Р.— Вы мне показали фотографии Вашего деда и Вашего отца. Благодарю Вас за то, что познакомили меня со своей семьей. Но мы еще не поговорили о Вашей матери.

С. Г.— Моей матери не нравилось фотографироваться, и этот портрет — увеличение снимка, сделанного для паспорта. Она была преподавателем, но после рождения детей оставила работу, чтобы посвятить себя полностью семье.

Э. Р.— Нарисованная Вами картина жизни семьи мила и сердечна, но когда я думаю о годах Вашего детства, то вижу большие трагические тени: война, а еще раньше — климат террора, созданного беспощадными репрессиями Сталина.

С. Г.— Как я уже сказала, во время войны мы жили в Казани и находились в условиях настоящей бедности. Талонов на хлеб не хватало, и чтобы пропитаться, мы вынуждены были продавать все, что имели в доме. Казань, кроме того, была переполнена людьми, бежавшими из городов, подвергшихся немецким бомбардировкам, и из трех комнат нашей квартиры одну мы уступили беженцам. Так у меня перед глазами проходили жизнь и смерть, рождение новых людей. Как раз поэтому я испытываю такое уважение к моим родителям, они в тяжелейших условиях не потеряли даже минимальной части своей порядочности, чистоты и честности.

Э. Р.— Вы мне сказали, что решили стать музыкантом уже во время учебы. Вы хотели избрать стезю пианиста или композитора?

С. Г.— Уже с малолетства я чувствовала внутреннюю потребность сочинять музыку. Вместе с тем мне очень нравилась идея стать пианисткой, и я хорошо чувствовала себя на сцене, перед публикой. Но сочинять музыку, научиться записывать то, что слышу, — было мечтой. В определенный момент два стремления вошли в конфликт: можно сказать, что вся моя молодость омрачена этим противоречием.

Э. Р.— Интересно, а существовала ли в Вашем сознании идеальная модель исполнителя и композитора?

С. Г.— Без сомнения: каждый молодой человек ориентируется на какую-то идеальную фигуру. С точки зрения пианизма, моделями мне служили Владимир Софроницкий и Святослав Рихтер, а моим любимым композитором был всегда Иоганн Себастьян Бах.

Э. Р.— Софроницкий и Рихтер — два величайших пианиста, но они такие непохожие... Что Вам нравилось в Софроницком?

С. Г.— Да, они очень разные. В Софроницком меня очаровывала великая тайна, которая исходила от его исполнения. Его игра бесконечно интимна. Он редко играл в больших залах, предпочитая выступать в маленьких — для избранной публики. Рихтер, наоборот, обладает сильным интеллектом, которым может зажигать огромное пространство. Эти крайности стали для меня двумя противоположными источниками вдохновения, я мечтала об их соединении и находила это у Баха.

Э. Р.— Бах был, следовательно, Вашим любимым композитором.

С. Г.— Да, и тогда, и сейчас. Естественно, у меня случались также периоды огромного увлечения другими композиторами. Одно время я не могла оторваться от волшебной музыки Вагнера, потом в центре моего внимания оказался Джезуальдо, в какой-то момент — нидерландцы, затем — русская музыка, Чайковский, Мусоргский; в студенческие годы — Шостакович и Прокофьев, весьма долгое время — вторая венская школа, особенно Веберн. Но на протяжении всей жизни — Иоганн Себастьян Бах. Это — постоянно.

Э. Р.— До какого возраста Вы оставались в Казани?

С. Г.— До двадцати двух лет, пока я не переехала в Москву.

Э. Р.— Что же значила для Вас Москва после стольких лет жизни в Казани?

С. Г.— Я отдавала себе отчет в том, что композитор должен находиться в центре информации, приходящей из разных стран, только так можно охватить мир как целое.

Э. Р.— Вы имели возможность бывать на концертах известных музыкантов, когда жили в Казани?

С. Г.— Да, иногда приезжали музыканты из Москвы, помню Розу Тамаркину и Беллу Давидович.

Э. Р.— Был ли оперный театр в Казани?

С. Г.— Да, но нельзя сказать, что профессиональное состояние этого театра производило должное впечатление.

Э. Р.— Вернемся в 1953 год, в Москву, куда Вы приехали, чтобы продолжить обучение. Как Вам тогда жилось?

С. Г.— Это был очень тяжелый период, потому что поначалу те задачи, которые необходимо было перед собой поставить, казались неразрешимыми, непосильными. Объем работы превышал мои возможности. Тем более, что жизнь в общежитии не позволяла достаточно много заниматься.

Э. Р.— Что Вы можете рассказать о материальных условиях?

С. Г.— Жила я в общежитии и получала стипендию; моя сестра, которая в то время училась в аспирантуре Московской консерватории, мне немного помогала. В общем, хватало, чтобы не голодать. Но билет на концерт был не по карману. Зато я могла посещать репетиции. В этом есть что-то совсем особенное: атмосфера пустого зала, где творится музыка, — удивительная, ни на что не похожая тайна.

Э. Р.— Год Вашего приезда в Москву был отмечен важными событиями, прежде всего — смертью Сталина. Как Вам запомнился город, пораженный известием о его смерти?

С. Г.— Я помню очень хорошо состояние полного безумия, психоза масс, всего народа, который давился на улицах ради того, чтобы лицезреть мертвого царя — царя, который его планомерно уничтожал. Именно это было самым ужасным: население считало великим того, кто унизил, терроризировал и истребил целые народы. Совесть отдельных людей не значила ничего — все были объединены массовым психозом. Некоторые даже потеряли жизнь, отдавая почести мертвому идолу.

Э. Р.— А Вы тоже ходили смотреть на мертвого Сталина?

С. Г.— Нет.

Э. Р.— Вы, разумеется, знали, как и все вокруг, о терроре, в атмосфере которого люди жили во времена Сталина?

С. Г.— Да, конечно, потому что я родилась в 1931 году, и когда мне было еще совсем мало лет, слышала разговоры родителей и видела их реакцию на происходящее, особенно в 1937—1938 годах. А затем я, как и все окружающие, была свидетелем исчезновения знакомых людей (первыми исчезли, как на подбор, самые честные и самые совестливые). В семье царила мрачная атмосфера. Каждую ночь ждали, что придут за отцом.

Э. Р.— Аресты случались чаще всего по ночам. Говорят, люди держали всегда наготове маленькую сумочку с личными вещами, чтобы не быть застигнутыми врасплох среди ночи.

С. Г.— Все готовились к самому страшному, когда слышали, что стучат в дверь. Потому и жили в атмосфере постоянного страха.

Э. Р.— Тогда что же значила для Вас музыка в жуткой перспективе террора?

С. Г.— Музыка всегда была смыслом моей жизни. Человеческое существо даже в условиях еще более трудных, даже под угрозой истребления, должно иметь перед собой что-нибудь святое. Прекрасно помню мои впечатления уже с пятилетнего возраста, с того времени, когда я начала осознанно воспринимать окружающее: вся моя жизнь была окрашена в серый цвет, и я чувствовала себя хорошо только переступая порог музыкальной школы. С этого момента я находилась в священном пространстве: звуки, шедшие из аудиторий, образовывали некий политональный сонор. Какое очарование, волшебство! И в этом мире я хотела жить.

Э. Р.— Ваш рассказ меня очень взволновал: слышу в Вашем голосе эхо страданий того времени, но также и необычайное утешение, которым была для Вас музыка. Прошло столько лет, а мы все еще живем воспоминаниями. Вы рассказываете историю столь трагическую, что она кажется происшедшей много веков назад. Очень хотел бы передать волнение, которое испытываю я, тем, кто прочтет эту книгу.

Вернемся в Москву, в 1953 год, когда умер Сталин. Вы обрисовали общую атмосферу, эмоциональный настрой народа, способного рисковать жизнью ради того, чтобы увидеть мертвого царя. Интересно узнать: присутствовала ли в переживаниях людей также и надежда на перемены?

С. Г.— Трудно сказать. Мне кажется, что тогда наиболее глубоким и наиболее ясным было чувство страха. Возможно, в тот момент люди понимали, в какой дикой и несчастной стране они жили, но боялись — не будет ли еще хуже, чем раньше.

Э. Р.— В дни, связанные со смертью Сталина, газеты всего мира были полны этой новостью, между тем, в них не осталось места для сообщения о том, что умер Прокофьев.

С. Г.— Действительно так, даже с похоронами возникли сложности. Москва в те дни казалась большим сумасшедшим домом: нельзя было протиснуться сквозь толпу, наполнявшую улицы.

Э. Р.— Итак, бедный Прокофьев умер во время неразберихи, и никто этого не заметил. Но Вы знали, что он умер?

С. Г.— Да.

Э. Р.— Как же Вы и другие музыканты отнеслись к смерти Прокофьева?

С. Г.— Мы испытали чувство глубокой потери, потому что имена Прокофьева и Шостаковича были для нас основной точкой опоры. Информацией из внешнего мира мы не располагали, и эти два композитора представляли в то время единственную реальность в современной музыке.

Э. Р.— Вы их знали лично?

С. Г.— Прокофьева — нет, а Шостаковича — да, и это было для меня очень важно.

Э. Р.— Разрешите мне спросить Вас о встречах с Шостаковичем?

С. Г.— Не могу сказать, что наши отношения сложились как очень близкие: слишком большая разница в возрасте. Но для всей композиторской молодежи Москвы Шостакович был фигурой, способной дать ориентиры. Он служил не только моральной опорой. Ощущалось его участие в судьбе каждого из нас. Мои отношения с Дмитрием Дмитриевичем строились, главным образом, через посредника — моего педагога по композиции Николая Ивановича Пейко, который в молодости был его ассистентом и потом другом. В мою студенческую пору Шостакович уже не работал в консерватории. Его отстранили от службы в 1948 году по распоряжению советского правительства и с тех пор он жил в Москве, занимаясь только композицией. Однажды Пейко привел меня в дом Шостаковича и показал ему мою Симфонию.

Э. Р.— Что же сказал Шостакович, просмотрев партитуру?

С. Г.— Он казался удовлетворенным, высказал много пожеланий, но также и раскритиковал некоторые детали. Вы можете себе представить, как важно было все это для меня! Иногда человек произнесет лишь одно слово, но оно оказывается определяющим и освещает дорогу всей дальнейшей жизни. Никогда не забуду момент, когда он сказал мне: «Я желаю Вам идти Вашим «неправильным» путем». С тех пор я испытываю к нему бесконечную благодарность.

Когда я заканчивала учебу в Московской консерватории, Шостакович был приглашен председателем государственной комиссии, оценивавшей сочинения выпускников-композиторов. Раньше меня часто критиковали некоторые профессора консерватории. В данном случае Шостакович защитил меня, бросая вызов мнению других педагогов. Это была очень большая поддержка и настоящее понимание.

Э. Р.— Хотелось бы спросить Вас о композиторах, занимавших тогда важное место в государственной музыкальной жизни, например, о Хачатуряне, Кабалевском.

С. Г.— Поведение Кабалевского решительно противоречило моим идеалам жизни и морали. Помню его совершенное непонимание работ студентов-композиторов. Он часто говорил: «Почему наши студенты пишут такую грустную музыку? В нашей стране нет причин для грусти». Подобные фразы означали для меня, что человек, видимо, не понимает ничего. Хачатурян таких слов не произносил, но по существу придерживался сходных взглядов. Он принадлежал к тем композиторам, кто жил слишком благополучно, и это отразилось на его сочинениях. Они все исключительно материалистичны.

Э. Р.— Я согласен с Вами. Расскажите, пожалуйста, о композиторе, который мне кажется лучшим и наиболее интересным, — о Юрии Шапорине.

С. Г.— По-моему, это типичная ситуация советской жизни тех времен. В России жесточайшим образом истребили наиболее интеллектуальную и талантливую интеллигенцию. И надо было срочно заполнить этот пробел: искусственно создать благоприятные условия для возникновения нового слоя интеллигенции. Этим «счастливчикам» открыли широкую дорогу для молниеносных карьер. Им давали самые высокие государственные премии, министерство покупало все их произведения по самой высокой ставке. Но они, «счастливчики», увы, не поспевали за своими внешними успехами. Они оказались неподготовленными. И тогда оставалось одно: делать вид, «надувать щеки». Талантом они обладали, а умением — далеко не достаточным. Я, например, с ужасом для себя увидела, что Шапорин с большим трудом читает ноты. К счастью, в конце учебного года мне удалось оставить его класс и перевестись к Пейко.

Э. Р.— Вы ведь знаете его оперу «Декабристы»?

С. Г.— Да.

Э. Р.— Как Вам кажется, эта опера написана профессионалом или дилетантом?

С. Г.— Без сомнения, профессионалом. Говорят, что эта опера была рождена в результате многолетнего труда, но как точно обстояло дело, никто не знает; опера «охраняет» свой секрет.

Э. Р.— Теперь хотел бы спросить Вас о другом композиторе, которого Вы знаете очень хорошо, поскольку также в определенный период учились у него, — о Виссарионе Шебалине.

С. Г.— Да, я училась у него в аспирантуре после того, как получила диплом об окончании консерватории. Шебалин был полной противоположностью Шапорину: профессионал самого высокого класса, серьезный и глубокий, великий труженик. Он имел счастье реализовать свою личность раньше, чем наступила полоса молниеносных карьер.

Э. Р.— Это был очень образованный музыкант, хорошо знакомый с музыкой Запада. Денисов вспоминает, что именно в классе Шебалина он получил возможность познакомиться с партитурой Булеза «Молоток без мастера». Как Вы относитесь к музыке Шебалина?

С. Г.— Мне очень нравится его музыка, особенно струнные квартеты.

Э. Р.— Теперь, может быть, поговорим о композиторе совсем другого плана, очень специфическом, о Тихоне Николаевиче Хренникове?

С. Г.— Композитор Хренников не составлял часть моей жизни. Он — талантливый человек, но мне как-то не удавалось следить за его музыкой. Я ходила на постановки его опер «Мать» и «В бурю». Слушала эту музыку, но она существовала будто бы вне моего сознания, не оставляла во мне какого-либо впечатления.

Э. Р.— Однако он был не только композитором, но и человеком Власти.

С. Г.— Я это всегда знала. Но это тоже не отпечатывалось в моем сознании.

Э. Р.— Расскажите, пожалуйста, как Хренников распоряжался властью, которую держал в своих руках. Задаю Вам этот вопрос потому, что есть два разных мнения: кто-то считает его жестоким и суровым государственным деятелем в области культуры, другие, наоборот, говорят, что он пытался спасти спасаемое. Уточняю: эти мнения я слышал от советских и западных музыкантов и людей, связанных с культурой. Можно узнать Вашу точку зрения?

С. Г.— Я убеждена, что эта персона имеет не одно измерение. Разные мнения существуют потому, что Хренников вел себя неоднозначно в различных обстоятельствах. Он умен и прозорлив, умеет держать ситуацию под контролем, у него есть способность интуитивно чувствовать, какой шаг принесет победу. Он вел себя как шахматист, не упускающий из виду перспективу, рассчитывающий на три-четыре хода вперед: предугадывал ситуацию и менял ее в нужном направлении. Трудно сказать, каким могло быть его поведение по отношению к тем, кто закончил жизнь в тюрьме. Я недостаточно информирована, но знаю, что среди музыкантов было меньше жертв, чем среди писателей, и это, возможно, как-то зависело от Хренникова. Непреклонность в идеологическом плане не мешала ему поддерживать композиторов материально. Многим композиторам и музыковедам он помог непосредственно деньгами, устроиться в больницу и получить квартиру. Я сама была свидетелем эпизодов такого рода. Именно он, например, распорядился дать композитору Сергею Алексеевичу Разорёнову отдельную квартиру. И с тех пор Сергей Алексеевич меньше болеет. За один этот поступок я могу простить Хренникову обиды и огорчения, причиненные им.

Э. Р.— До какого времени Вы оставались в Московской консерватории?

С. Н. — До 1963-го, когда я окончила аспирантуру.

Э. Р.— Так долго?

С. Г.— Да, достаточно длинный период, и он был нужен — я позволила себе углубить знания.

Э. Р.— Десять лет... Они важны были для Вашего образования, но это те самые годы, когда в музыкальной жизни Москвы произошли примечательные события. Я позволю себе вспомнить некоторые. В 1957-м в Москву приехал пианист Глен Гулд и организовал концерт-встречу в консерватории, где представил фортепианные произведения Шёнберга, Берга, Веберна и Кршенека. Насколько я знаю, это событие — из ряда сенсационных. Вы там присутствовали?

С. Г.— Да, действительно, событие необыкновенное для московской музыкальной жизни. На первом концерте Большой зал консерватории оказался полупустым — еще не знали, кто такой Глен Гулд. Когда, однако, мы, студенты, отправились на второй концерт, в переполненный зал нельзя было войти.

Э. Р.— Когда Гулд проводил свою встречу, посвященную музыке венской школы, он говорил по-английски?

С. Г.— Да, и с ним работал переводчик, но не так важно было понимать все, что он говорил. Его манера играть, его туше и фразировка говорили больше, чем высшее красноречие.

Э. Р.— Вы уже знали что-нибудь о венской школе?

С. Г.— Да, конечно. Но знания были отрывочными, неполными. И только много позже мы получили все партитуры и магнитофонные записи.

Э. Р.— При прослушивании музыки такого типа — от импрессионистской до сериальной — на какие эффекты Вы обращали внимание?

С. Г.— Все казалось очень привлекательным. Однако то обстоятельство, что мы вошли в круг такой музыки позже, чем наши сверстники на Западе, поставило эту музыку и это мышление в нашем сознании в тот ряд, который можно назвать традицией. Это мышление для меня, например, было чем-то готовым, уже сложившимся, совершенным и отчасти даже завершенным. А потому требующим преодоления.

Я хорошо понимала, что эту музыку я буду изучать, как изучала строгий стиль Палестрины или тональную технику классиков и романтиков. Это — то, что вызывало восхищение, но не та почва, где я собиралась жить. Истинную почву для себя лично я планировала еще только искать и искать. Предстоял далекий путь.

Э. Р.— Вопросы, которые мы обсуждаем, наводят меня на мысль о Ваших друзьях по учебе. Я спросил Вас о концерте-встрече Глена Гулда потому, что читал об этом событии воспоминания, написанные Денисовым. Не могли бы Вы обрисовать обстановку Вашей учебы и рассказать о Денисове, Шнитке и тех музыкантах, о которых я ничего не знаю.

С. Г.— Шнитке и Денисов были, действительно, моими друзьями по учебе. Вокруг них складывалась горячая и в высшей степени продуктивная атмосфера. Раньше, чем другие, они подружились с композиторами и музыковедами из разных стран. Образовалось окошечко, через которое мы все получали сведения о музыкальных событиях в мире. Те пластинки и партитуры, что им дарили, стали доступны всем нам. Я чрезвычайно благодарна им за доброту и понимание. Особенно ценю я эту дружбу потому, что тогда была слишком стеснительна и с трудом шла на контакты. Только действительно очень добрые люди могли помочь мне преодолеть свою закрытость и интравертность.

Э. Р.— Среди музыкантов Вашего круга один обладал индивидуальностью очень притягательной, — я имею в виду Андрея Волконского. Сын русских эмигрантов, он родился в Женеве в 1933 году. Происходил из знаменитого рода Волконских. Учился игре на фортепиано у Дину Липатти, а композиции — у Нади Буланже. Этот единственный в своем роде представитель русской аристократии, впитавший обширную и новейшую мировую музыкальную культуру, приехал в Москву в 1950 году и занимался с Шапориным до 1954 года. Если не ошибаюсь, Волконский в 1956 году написал «Musica stricta» для фортепиано, первое сериальное сочинение, появившееся в Советском Союзе (исполнено великой пианисткой Марией Юдиной). Это он в 1958 году основал Московский камерный оркестр, которым руководил Рудольф Баршай. Событие экстраординарное: музыкальный горизонт 50-х годов был оживлен аристократом с известным именем, который возвратился в Москву, дабы соединить серийную технику, блестящий вкус французской «Шестерки» и вычурную эстетику Стравинского. Я Вас прошу рассказать мне что-нибудь об этом человеке, столь утонченно своеобразном!

С. Г.— В первый раз я его увидела в 1952-м или 1953 году на открытом экзамене по сочинению в Московской консерватории. Тогда я сама еще только готовилась к поступлению в консерваторию. Он показал свою экзаменационную работу в числе прочих студентов. Я сразу же поняла, какая это экстраординарная личность. Исключительная одаренность Волконского создавала вокруг него то магнитное поле, которое делает жизнь целостной, осмысленной и озаренной.

Уже тогда среди студентов-композиторов можно было различить три группы: одна — академически-консервативная, другая — очень радикальная, представленная Волконским, и третья — нечто промежуточное между первой и второй с главной фигурой в лице Родиона Щедрина. Нет надобности говорить, что направление Волконского снискало наибольшие симпатии; вокруг него за короткое время сложилось художественное ядро, включавшее не только музыкантов, но также художников и поэтов.

Э. Р.— Хотел бы Вас спросить еще об одном событии тех времен. В 1959 году в Москву приехал Леонард Бернстайн с оркестром Нью-Йоркской филармонии. Он дал концерт, в котором исполнил «Весну священную» Стравинского. Присутствовали Вы при этом?

С. Г.— Да, конечно. И я была среди тех, кто восторженно аплодировал этому замечательному дирижеру. Живое, концертное исполнение «Весны священной» — такие впечатления оставляют след на всю жизнь.

Э. Р.— Достаточно продвинуться на несколько лет вперед, добраться до 1962 года, и вот уже в Москву приезжает Стравинский. Прошло сорок восемь лет с тех пор, как он покинул свою страну, и теперь старый, знаменитый, будто живая легенда, американский гражданин Стравинский возвращается на родную землю, чтобы дирижировать здесь своей собственной музыкой, чтобы поговорить с людьми, повстречаться с молодыми музыкантами. Эти встречи с молодыми композиторами действительно имели место, и Вы в них участвовали?

С. Г.— Для меня личность Стравинского была все время такой огромной, что встретить его, слышать, как он говорит, видеть, как он дирижирует своей музыкой, представлялось чем-то нереальным. С интересом наблюдала за ним во время репетиции: его жесты говорили часто больше, чем слова, он был очень точен и эффектен; я с восторгом следила за отношениями, которые установились между одной рукой и другой. Между левой рукой, воплощающей область intuitio, и правой — сферой «ratio», не возникало ни малейшего противоречия. Достигалось полное согласие. И мне казалось, что, быть может, единство интуитивного и рационального вообще характерно для этого художника.

Э. Р.— Среди произведений Стравинского фигурировала «Симфония псалмов». Думаю, что не ошибусь, если скажу, что это одно из тех произведений Стравинского, которое Вы любите больше всего.

С. Г.— Да, Вы совершенно правы.

Э. Р.— Что представляет собой, по-Вашему, идея святости, которая одухотворяет «Симфонию псалмов»?

С. Г.— Идея святости здесь близка идее единства, и произведение в целом является пред моими глазами как творение времени, творение искупленного времени. Искупленного работой формующего интеллекта. И эта формующая звуки работа награждается святостью.

Э. Р.— Если «Симфония псалмов» — храм, хоть эта метафора уязвима, то каждый стилистический нюанс может найти адекватное архитектурное воплощение, например, заключительное «Laudate» — ассоциироваться с куполом храма.

С. Г.— Да, действительно, очень хорошее определение.

Э. Р.— Может быть, купол очень русский, со всем тем голубым и золотым, что при всем его восхваленном богатстве считается символом чистоты и эмблемой неба?

С. Г.— Да, мое впечатление такое же. Думаю, что Стравинский, создавая это произведение, достиг вершин самосознания, на этой высшей точке сосредоточился весь опыт его внутренней жизни.

Э. Р.— Согласно Вашей оценке, Стравинский сочинил Симфонию после того, как пересек мир истории и был в нем разочарован. Наконец, он причалил к центру святости и универсальности, который находится вне времени и истории.

С. Г.— То, что Вы говорите, очень верно, и я могла бы сказать примерно такие же слова. Хочу только добавить: кота человек поднимается на ту ступень мироощущения, где нс существует больше ни время, ни пространство, его душа становится не только чистой и прозрачной, но также и очень открытой.

Э. Р.— В «Симфонии псалмов» взгляд Стравинского выходит за границы истории; это не просто вечность, которая звучит на фоне священных произведений, но скорее мысль о том, что вечность пребывала и в другие эпохи истории человечества, когда божественное и человеческое, преходящее и вечное были незыблемыми категориями. Мучительный труд сомнения и эволюция современного сознания разрушили незыблемость, реальную или фиктивную. На этом фоне усилились ностальгические воспоминания о той эпохе духа, когда интеллект и чувство обладали достаточной прочностью. Не случайно взгляд Стравинского останавливается на отдельных моментах истории, близких и далеких, — на античности (в «Аполлоне Мусагете» и «Персефоне»), классицизме Перголези, грустном романтизме Чайковского.

С. Г.— Мне кажется, в этих произведениях душа композитора углубляется в события исторической памяти и начинает путешествие внутри таинственного лабиринта. Она созерцает сложившиеся в истории модели с определенной дистанции. Даже находясь внутри своей памяти, душа зрит свои же воспоминания лишь издалека. И только в самые счастливые моменты она может аннулировать эту дистанцию и полностью идентифицироваться с созерцаемыми предметами и впечатлениями, — и тогда мы слышим финал «Симфонии псалмов». Стравинский обладал таким особым счастьем.

Э. Р.— Стравинский приехал в Москву в 1962 году, но в нашей хронике я хотел бы вернуться к более ранним событиям. В 1956 году Хрущев сделал важные заявления, положившие начало процессу, который позже получил название «оттепель». Вы мне рассказывали, что после смерти Сталина людьми владело чувство страха и не было никаких надежд на перемены. В 1956 году ситуация изменилась?

С. Г.— Выступление Хрущева на XX съезде партии произвело огромное впечатление: он вскрыл основные причины всех ужасов, которые были пережиты, но без достаточной информации по-настоящему не осознаны. Это выступление положило конец закрытости советского общества. И начался период бурного накопления знаний. Открылось крохотное оконце в мир правды. Можно подивиться той огромной активности, напряженности и энтузиазму людей в процессе ненасытного постижения своей истории, своей литературы, поэзии, подивиться таланту своей нации. Сознание, столько лет лишенное информации, пыталось заполнить пустоту. Возник прецедент свободы слова. Между тем, процесс «освобождения», разумеется, и тогда шел подпольно, тайком от неусыпного ока КГБ. Запрет на свободную интеллектуальную работу продолжал существовать. Деятели культуры-ослушники жили под угрозой жесточайшей расправы. Существовал список литературных произведений, за чтение которых полагался громадный тюремный срок.

Фигура Хрущева в этом смысле может быть охарактеризована двояко: с одной стороны, он сделал очень важное дело — фактически нарушил закон о всеобщей обязательной лжи для всех граждан нашей несчастной страны. С другой стороны, нельзя забывать о политических целях, которыми он руководствовался. Он вовсе не собирался действительно освободить сознание народа. Наоборот, он грубо вмешивался в художественный процесс, навязывал всем свои произвольные эстетические критерии. Все помнят знаменитую беседу Хрущева с молодыми художниками на выставке в Манеже. Это было настоящее столкновение двух враждующих установок: желания художников работать свободно и желания рабовладельца превратить художника в раба. Борьба за свободу думать — самое серьезное в жизни. Периоду «оттепели» мы обязаны появлением настоящих больших художников во всех областях искусства. Без него не появились бы такие громадные таланты, как Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Генрих Сапгир, Геннадий Айги и многие другие.

Э. Р.— В том же 1956 году в музыкальной жизни произошло примечательное событие — учреждение музыкального фестиваля «Варшавская осень», на котором наряду с польской музыкой звучала музыка и западных композиторов.

С. Г.— Да, «Варшавская осень» была тогда для нас очень важным источником знаний о музыкальной жизни мира. Многие наши композиторы ездили на этот фестиваль в качестве туристов, а иногда и участников. И, возвращаясь в Москву, привозили с собой не только впечатления, но и пластинки, магнитофонные записи, партитуры, книги. Всеми этими богатствами мы делились друг с другом. А в совместном слушании современной западной музыки возникали, быть может, важнейшие музыкальные контакты. Возникала симпатия, интерес к творчеству друг друга и даже дружба.

Э. Р.— 1956 год породил и траурные события: если оставить в стороне свежие музыкальные впечатления от варшавского фестиваля и перенестись в Будапешт, то мы обнаружим там факты кровавых и жестоких репрессий. Те печальные события хорошо известны, не будем пересказывать их сейчас. Хотел бы узнать Ваше мнение о возможности влияния будапештских событий на одно из произведений Шостаковича — его Одиннадцатую симфонию. В 1957-м отмечалась годовщина 40-летия Революции и 50-летия известного «кровавого воскресенья» в Петербурге. От Шостаковича ожидали торжественного произведения-посвящения, а в его Одиннадцатой симфонии с ясной очевидностью описывается кровопролитие, произошедшее в то далекое утро в Петербурге: выступление царской гвардии против безоружной толпы. В годы оттепели от Шостаковича ожидали сочинение, написанное более смелым языком, между тем, в Симфонии, наоборот, все средства выразительности традиционны, абсолютно тональны. В Симфонии ощущалось красноречивое высказывание, вплоть до смакования, почти что вроде провокации, но... против кого? Возможно ли, что между тем далеким «кровавым воскресеньем» и репрессиями в Будапеште протянута трагическая нить, что музыка Шостаковича устанавливает связь между двумя полюсами репрессий?

С. Г.— Такая интерпретация существует со времени создания Одиннадцатой симфонии; естественно, бытует также и мнение, эту интерпретацию отрицающее. У нас нет доказательств ни для первой, ни для второй версий. С моей точки зрения, любой художник, узнав о трагических будапештских событиях, не мог не почувствовать глубокого потрясения. И это потрясение, естественно, сказалось на том, что он сочинял. Вполне возможно, что такой глубокий художник, как Шостакович, переживал венгерские события обобщенно — как неизбывную боль, как бессильное возмущение. Что же касается появившейся вдруг простоты музыкального языка, то речь идет о проблеме очень сложной. Видите ли, прямое сопоставление художественного языка и историко-политических событий не всегда корректно. Когда, например, Шостакович писал одну из своих самых сильных симфоний — Четвертую, — его общественная позиция протеста была сопоставима с протестующей позицией в области музыкального языка. Потом, как Вы знаете, положение вещей изменилось. Музыка Шостаковича подвергалась очень жестокой цензуре со стороны власти, вследствие чего протест сосредоточился в глубинах мысли музыканта. В Одиннадцатой симфонии только с одной, чисто внешней точки зрения может показаться, что язык очень простой, вплоть до слишком простого. Однако композитор, создавая такие произведения, вместе с тем продвигался вперед по пути, который всегда был у него крайне сложным. Простой музыкальный язык может содержать интуитивные прозрения, скажущиеся в будущем. В подобных случаях одна часть публики, более изысканная и требовательная, отдаляется от автора, считая его композитором конченым, исчерпавшимся, не представляющим интереса. Внутренне этот композитор все равно продолжает свой путь, у него точная цель, и чтобы достигнуть ее, вероятно, перед определенной чертой он должен проходить медленно, даже несколько отступая от прежде завоеванных позиций. Если Вы возьмете последний квартет Шостаковича, то увидите, что, несмотря на очень простой язык, это произведение необычайно глубокое.

Э. Р.— То, что Вы сказали о видимой простоте у Шостаковича, мне напомнило следующие факты: какое-то время назад в Париже бытовало мнение, будто музыка Равеля — пройденный этап, и все же он продолжал сочинять; о Бартоке говорили и продолжают говорить, что его последние произведения слишком просты, лишены остроты, следовательно, — рождены человеком хрупким и колеблющимся. Все это глупости одного ряда, и мне приятно знать, что Ваша точка зрения близка моей.

С. Г.— Да, я думаю, как и Вы. Видите ли, жизнь музыканта намного сложнее, чем люди думают. Требование быть радикальным иногда представляется важным, а иногда — нет; вера в прогресс вовсе не должна ощущаться на каждой фазе созидательного процесса, в каждом фрагменте работы. Иногда для креативного ума важны совсем не радикализм и прогресс, но нечто скорее внутреннее и более сложное. Помню, как один из моих преподавателей фортепиано сказал однажды: «Всех слушай и никого не слушайся» (Леопольд Генрихович Лукомский). В этом смысле критика Шостаковича, Равеля, Бартока за недостаточный радикализм кажется мне не слишком проницательной. Она свидетельствует о сознании, которое фиксирует только верхний слой явлений.

Э. Р.— В 1958 году здесь, в Москве, проходил Второй съезд Союза композиторов. В своем первом решении съезд отменил приговоры, объявленные в 1948 году. Таким образом стали возрождаться произведения, запрещенные между 1948-м и 1953 годами. Каждый мог познакомиться с ранее не звучавшими или забытыми сочинениями Прокофьева и Шостаковича, следовательно, начался процесс, параллельный тому, что шел в литературе и изобразительном искусстве.

С. Г.— В то время мы были еще студентами и все же с огромным интересом следили за работой съезда. Получили возможность видеть композиторов, которые в тот момент переживали наиболее плодотворный период своей деятельности. Им было приблизительно по сорок лет, они принадлежали к поколению, которое много страдало и прожило в тени десяток лет.

Э. Р.— Назовите, пожалуйста, какие-нибудь имена.

С. Г.— Борис Чайковский, Карен Хачатурян, Борис Клюзнер. Это композиторы серьезные и благородные, они много нового внесли в современную музыку и вскоре заняли в ней видные позиции. Однако через какое-то время они стали резко критически относиться к музыке нашего поколения.

Э. Р.— Что Вы можете сказать о Свиридове?

С. Г.— Георгий Свиридов был одним из учеников Шостаковича. Учитель на первых порах его очень поддерживал и опекал. Доверие оказалось возблагодарено: Свиридов показал, что обладает заметным талантом.

Э. Р.— Одна его работа — представленная в 1956 году «Поэма памяти Сергея Есенина» для тенора, смешанного хора и оркестра — имела заметный резонанс. Это произведение реабилитировало великого поэта, приговоренного сталинизмом, в нем воссоздавались картины жизни старой российской деревни. Нужно сказать, что аргументы такого рода в 1956 году были кстати.

С. Г.— Хорошо помню позитивное впечатление, которое у меня возникло от кантаты. Все увидели ясно: это — самобытный талант.

Э. Р.— Потом что-то изменилось, не так ли?

С. Г.— С моей точки зрения, да, но, возможно, существуют другие мнения. По-моему, последующему развитию дарования препятствовал его характер. Даже хорошие качества со временем могут смениться на противоположные. Чувствительность Свиридова к духу деревенской жизни старой Руси — путь совершенно благородный, но потом эта линия преобразовалась в суровую и жесткую позицию по отношению к другим направлениям в музыке.

Э. Р.— А Борис Тищенко?

С. Г.— Борис Тищенко тоже был учеником Шостаковича. Это — блестящий талант. Даже в начале карьеры его считали звездой первой величины. Но, кроме таланта, он обладает очень большой чуткостью к социальным проблемам жизни. Уже в те мрачные годы Тищенко сочинил музыку на «Реквием» Анны Ахматовой. Тогда «Реквием» входил в список абсолютно запрещенной литературы. Если бы милиция нашла у кого-нибудь на квартире его текст, владелец закончил бы свою жизнь в тюрьме.

Э. Р.— «Реквием» Анны Ахматовой был опубликован в итальянском переводе в начале 60-х годов, и хотя я читал его довольно давно, во мне до сих пор живо волнующее воспоминание об этом необыкновенном шедевре, где боль самого большого разочарования будто бы ждет музыкального продолжения. Когда Тищенко приступил к работе над музыкальной интерпретацией этих стихов?

С. Г.— Не помню точно, приблизительно в 60-е годы. Потом партитура долго лежала в столе. Возможность исполнить представилась много позже. Несколько лет назад я слышала это сочинение здесь, в Москве. Впечатление осталось очень глубокое.

Э. Р.— Мы вспомнили о Волконском и об учреждении Московского камерного оркестра, но забыли о том, что Волконский, дабы реанимировать исполнение старинной полифонии, создал также ансамбль «Мадригал». Знаю, что неклассическая музыка при Сталине запрещалась. Как реагировали на этот запрет в консерваториях? Мне кажется совершенно невозможным, чтобы даже там нельзя было изучать старинную музыку.

С. Г.— Утверждать, что Сталин запрещал старинную музыку, я думаю, преувеличение. На самом деле мы все довольно тщательно изучали музыку добаховского периода. Но возникновение «Мадригала» открывало нам творчество еще более раннего времени.

Э. Р.— В связи с разговором о старинной полифонии мне хотелось бы полюбопытствовать: знакомы ли Вы с сочинениями Ивана Грозного?

С. Г.— Да, это загадочный феномен. Известно, что Иван I розный был энтузиастом древнерусского пения, называемого «демественным». Когда ученые подошли к загадке демественного многоголосия, они заметили, что оно абсолютно диссонантно, с параллельными секундами, квартами, квинтами. Звучание очень суровое.

Э. Р.— Я слышал диски с музыкой Ивана Грозного в исполнении английского ансамбля полифонической музыки. Мне кажется, царь обладал значительным музыкальным талантом. Один его антифон поразил своей простотой, нежностью, каким-то чувством невинности, что было для меня сюрпризом, поскольку я знал имя автора. Эта музыка хорошо известна или обнаружена недавно?

С. Г.— Музыка времен Ивана Грозного — тоже открытие 60-х годов, прежде ее существование игнорировалось. Сейчас появился огромный интерес к старинной музыке; часто ею занимаются композиторы из числа самых радикальных.

Э. Р.— Жаль, что Сталин не знал о том, что Иван Грозный писал музыку; вероятно, ему было бы приятно услышать про это?

С. Г.— Ну да, возможно, и он сам написал бы музыку нежную и невинную!

Э. Р.— В связи с 1962 годом мы вспомнили турне Стравинского. Тот же год примечателен и другими важными событиями, которые определяли музыкальную жизнь. Состоялось первое исполнение «Катерины Измайловой» и Тринадцатой симфонии Шостаковича по пяти стихотворениям Евтушенко, первое исполнение оратории «Иван Грозный» Прокофьева. В 1962 году состоялся Третий съезд композиторов.

С. Г.— Я присутствовала на всех этих исполнениях. «Катерину Измайлову» я знала уже раньше, по первой версии. Очень любила эту музыку. Тринадцатую симфонию Шостаковича мы все приняли с энтузиазмом. Это не только выдающееся музыкальное явление, но и громадный, я бы сказала, отважный поступок автора в плане социальном: сгусток идей, которые носились в воздухе.

Э. Р.— Только два года спустя, в 1964 году, в Москве произошло другое крупное событие: приехал Пьер Булез, который с оркестром Би-Би-Си исполнил произведения Шёнберга, Веберна и свой «Отблеск».

С. Г.— Это было одно из важнейших событий для многих русских музыкантов, также и для меня; именно тогда появилось ощущение, что и нам можно выйти из тени и принять участие во всеобщем процессе музыкальной эволюции. Союз композиторов организовал официальные встречи. Но присутствовать на них мог ограниченный круг людей — только композиторы, близкие к правлению Союза. Мне вспоминается один очень смешной эпизод, происшедший перед входом в зал, где должна была состояться встреча с Булезом. Эдисон Денисов, приглашенный Булезом на эту встречу, пытался войти в зал. Его не пропускали. Тогда подошел Булез и стал буквально тянуть Денисова в помещение. Служебная охрана, однако же, выталкивала его вон.

Э. Р.— И чем это кончилось?

С. Г.— Победил Булез, таким образом Денисов смог присутствовать на встрече.

Э. Р.— Вам удалось тогда познакомиться с Булезом?

С. Г.— Нет. Я была слишком стеснительна.

Э. Р.— Но на концерт хотя бы Вы попали?

С. Г.— Да.

Э. Р.— В 1962 году состоялся Третий съезд композиторов. Какие вопросы там обсуждались?

С. Г.— Честно говоря, не помню: не было большой разницы между одним и другим съездом. Кроме того, в те годы меня целиком занимали свои творческие проблемы.

Э. Р.— Общественный климат 60-х годов — важных открытий и свежей информации — во всяком случае дал свои результаты: некоторые композиторы начали применять серийную технику. Например, Арво Пярт в 1961 году написал ораторию «Путь мира» — произведение, ориентированное на серийность. Где жил Пярт в те годы? Не думаю, что в Москве.

С. Г.— Он был в Эстонии.

Э. Р.— Потом в 1963 году появились «Perpetuum mobile», Первая симфония и другие сочинения, в которых Пярт применил серийную технику. Знаете ли Вы эти произведения? Что Вы о них думаете?

С. Г.— По-моему, Арво Пярт — одна из наиболее сильных индивидуальностей среди современных композиторов. Он всегда был отличным знатоком духовных проблем своего времени, человеком радикальным и глубоким, не способным ни на какие компромиссы. В определенный момент Пярт почувствовал, что между его техникой и духом времени образовался разлом, и тогда он прекратил писать музыку, уехал в деревню и сосредоточенно углубился в себя, в свои мысли, в свое слышание. Через некоторое время он сочинил «Tabula rasa» — произведение, с которого начался новый период в его творческой жизни. Пример абсолютной бескомпромиссности и бесстрашия духа.

Э. Р.— Рассказывая об Арво Пярте, Вы уже ответили на вопросы, которые я хотел задать. Все же кое-что добавлю, на мой взгляд, интересное. Пярт оставил серийную технику потому, что она не отвечала его духовным требованиям. В его музыкальном сознании действительно произошли радикальные изменения, коль скоро он обратился к письму минималистскому и репетитивному. Это направление — одно из распространенных в сегодняшней американской музыке — представлено в творчестве таких композиторов, как Филипп Гласс и Джон Адамс. Очень любопытно констатировать применение минималистского языка музыкантами из Эстонии и Калифорнии. Духовное расстояние велико, но внешне — язык тот же самый. Тогда, когда Арво Пярт писал «Tabula rasa», он скорее всего не знал того, что делали американские коллеги. Следовательно, можно прийти к одному и тому же решению, исходя из условий, очень далеких друг от друга.

С. Г.— Я думаю, что корни того явления, которое мы условно называем минимализмом, находятся где-то глубоко внутри самого звукового материала конца XX века.

Звуковая материя современного музыкального мира стала невероятно богатой, многообразной и сложной. Мы называем ее сонористической. Связи между множеством элементов такой сонористики настолько сложны и текучи, что их невозможно охватить сознанием, если находишься на горизонтальной линии, по которой «движется» развивающийся сюжет музыкального произведения.

Музыкальный язык достигает большего разнообразия и большего богатства.

В какой-то момент сознание доходит до некоего предела, за которым наступает слом: накопленное богатство должно пережить период бедности, напряжение — период статики, остановки. Мы застываем, сосредоточив свое внимание на одном-единственном звучании. Но именно эта остановка дает возможность углубиться во внутреннее пространство звучания, пережить сложность и многообразие внутри него. Горизонтальная линия нашего опыта становится вертикалью, которая в принципе может быть прочувствована и как проникновение в темные миры нашего подсознания, нашей души.

Арво Пярт, один из наиболее чутких художников, ощутил потребность в новой звуковой ситуации и дал на нее свой ответ. Другие композиторы того же направления предложили свои решения.

Э. Р.— Я согласен, что в рамках одной техники можно написать совершенно непохожие сочинения. На мой взгляд, Филипп Гласс и Джон Адамс — очень разные композиторы. Кстати, интересно, что второй из них в последнее время оставил минималистскую технику.

А сейчас хотелось бы вернуться к тому времени, когда в Советском Союзе рождались сериальные произведения. В 1964 году появилось «Солнце инков» Денисова для сопрано и одиннадцати инструментов — сочинение, ставшее классикой советской сериальной музыки. Как по-Вашему, Денисов вполне сознательно обратился к сериальности? Я спрашиваю Вас об этом потому, что, на мой взгляд, наиболее идентична темпераменту Денисова лирическая тема, что доказывает, например, большой цикл песен «На снежном костре» на стихи Блока. Мне кажется поэтому, что существует определенное противоречие между сериальностью и лирикой у этого композитора.

С. Г.— По-Вашему, лиризм противоречит серийной технике?

Э. Р.— Не обязательно. Вот, например, лирик Берг достигает в своем обращении с додекафонной темой восхитительной гибкости околотонального звучания, а Веберн приходит к лиризму благодаря миниатюризации, которая связывает его напрямую с духовным миром Шуберта.

С. Г.— У меня сложилось впечатление, что для художественного сознания Денисова додекафонная система была естественной. Чтобы лучше объяснить, надо представить в целом, что такое додекафонная система. Она оказалась привлекательной для многих и многих композиторов нашего века. Попробуем понять основы этой привлекательности. Музыкальная теория объясняла нам, что додекафония — результат эволюции музыкального языка. Но чем же система, базирующаяся на равноценности звуков, предпочтительнее системы, организованной иерархически? Я думаю, что причина та же самая — в требованиях и нуждах самого звукового материала, который как бы переживает драму своего существования, драму своей эволюции. Он испытывает какую-то боль, а композиторы пытаются снять ее, сочиняя свою музыку.

Додекафонная техника, родившаяся как ответ на боль атонального звукового материала, выравнивает поверхность, для того чтобы подготовить сонорные свойства будущего состояния музыки. Шёнберг говорил, например, о возможности воспринимать двенадцатизвуковую серию как один звук. Это, по существу, предвидение будущего превращения горизонтали в вертикаль: переживание развивающейся фабулы по горизонтали звукового времени сменяется переживанием свойств самого звучания, его глубины. Пребывание души в духе суть «вертикальное время».

В году есть время сеять, время собирать урожай, а также время готовить землю, когда ее рыхлят и выравнивают. Земля становится как бы раствором, где потом родится плод. В этом процессе подготовки следующей звуковой ситуации могут участвовать художники самых разных темпераментов и душевных свойств.

Эдисон Денисов с его великолепным чутьем материала, с его тонкостью и лиризмом живет в этой ситуации выровненной поверхности очень естественно. Он находит истину в самом материале. Я бы назвала такой тип сознания классицистским. В отличие, например, от Шнитке, который истину находит не в звуковой ткани, а в связях между отдельными звуковыми комплексами, то есть как бы вне материала. У него — типично постклассицистское сознание.

Э. Р.— Шнитке —как раз тот композитор, который может нас возвратить к хронике советской музыки 60-х годов. В 1965 году он написал «Три стихотворения Марины Цветаевой» для меццо-сопрано и фортепианные «Вариации на один аккорд». Если использовать Ваш же образ, то Шнитке относится к той категории композиторов, которые должны «обрабатывать землю»; в этом процессе участвовали и Вы, написав в том же 1965 году Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных инструментов. Альфреда Шнитке по языку и культуре можно назвать поволжским немцем (надо учесть и период учебы в Вене). Немецкие корни в нем очень сильны, и, несмотря на это, русские аспекты его индивидуальности достаточно явные. Мне кажется, что симбиоз темперамента и культуры особенно очевиден в таком его произведении, как кантата «История доктора Иоганна Фауста». Здесь Шнитке сумел погрузиться в германский миф о Фаусте с пониманием необыкновенным; в его музыке слышны взрывы первозданной силы, порой даже русского народного примитива. Мне кажется неизбежным, что германская половина души приобщила его к венской и додекафонной культуре. Вместе с тем совершенно естественно, что в начале его карьеры оказались «Три стихотворения Марины Цветаевой» — поэтессы, которая также обладала двумя душами — русской и немецкой.

С. Г.— Мое мнение совпадает с Вашим. Горизонталь логического и ясного ума немецкой нации и вертикаль сильнейшей интуиции и иррационализма русской нации — две противоположности. Но для того, чтобы они соединились, природе потребовался еще один вид энергии — еврейского народа, историческая судьба которого развила в его представителях силу, способную скрестить и тем самым слить воедино данные противоположности. Три стороны индивидуальности Шнитке присутствуют в лучших его сочинениях.

Э. Р.— Теперь в нашей музыкальной хронике наступила Ваша очередь. И все же сначала хотелось бы поговорить немного о двух композиторах прошлого, уже упомянутых нами, которые, мне кажется, оказали заметное влияние на Вашу музыкальную мысль и Вашу технику. Во-первых, Барток. Сколько раз, просматривая Ваши партитуры, я замечал, что они содержат упорное повторение одного звука, оживляемое ритмически и динамически, — как бы поиск разной артикуляции одной неподвижной материи. Именно такой прием динамизированного повторения звука, поддерживающий напряжение, аккумулирующий энергию звучания в процессе становления формы, очень часто встречается в музыке Бартока.

С. Г.— Я не знаю другой такой личности, которая, может быть даже неосознанно, повлияла на композиторов XX века настолько сильно, сколь довелось Бартоку. Первое время я не отдавала себе отчета, в чем причина притягательности его музыки. Сейчас осознала: в его отношении к пропорциям золотого сечения.

Э. Р.— Глиссандо у струнных — вот еще один прием Бартока, который я нахожу в Ваших сочинениях. Думаю, глиссандо у Бартока, особенно в квартетах, имеют глубокий смысл: представляют собой как бы стирание формы, вычеркивание всех промежутков от одной точки до другой, от одной высоты до следующей. В партитуре Вашей Симфонии «Слышу... Умолкло...» часто появляются моменты, где глиссандо струнных предстают будто скрытые мелодии, — «онемевшие», судя по названию произведения.

С. Г.— Это рассуждение очень интересно. Часто тот, кто пишет музыку, не отдает себе отчета в значении определенных деталей, которые могут быть обнаружены внешним наблюдателем.

Э. Р.— Вы мне сказали, что Вас особенно привлекает пропорциональность музыки Бартока. Почему Вы находите столь интересным применение пропорций золотого сечения?

С. Г.— Этот тип пропорций Барток использовал и в интервальной, и в ритмической структуре произведений. Меня особенно интересует ритмика. При использовании чисел в интервальной структуре в качестве единицы отсчета берется полутон. Например, интервалдо-ми-бемольсодержит 3 полутона, интервалсоль-до —5. Отношение между числами 3 и 5 есть золотое сечение. Интервалсоль-ми-бемольвключает 8 полутонов. Числа, обозначающие эти интервалы, входят в ряд чисел Фибоначчи. Однако на этот счет у меня есть некоторые сомнения: интервалы, которыми мы оперируем, функционируют в равномерно-темперированной системе, которая, как Вы знаете, — система искусственная. А ряд чисел Фибоначчи относится к системе «природной», «естественной». Более обоснованным мне кажется использование ряда Фибоначчи в ритмике, поскольку ритм связан с естественностью нашего дыхания. Когда я рассматривала ритмическую артикуляцию в сочинениях Бартока, то не переставала удивляться: с каким же блеском ему удается пользоваться пропорциями золотого сечения! То же самое делали и другие композиторы. Например Дебюсси, и с результатами, которым можно подивиться.

Э. Р.— Вы сказали, что ритмика произведений Бартока, основывающаяся на пропорциях золотого сечения, как бы продолжает естественное человеческое дыхание. Позвольте мне привести один пример: в «Музыке для струнных, ударных и челесты» первая часть занимает 89 тактов. 89 — число лепестков у подсолнечника, расположенных венчиком, цветка, между прочим, любимого Бартоком. 89 тактов фуги делятся на два раздела в 55 и 34 такта, на два временных отрезка, которые находятся между собой в отношениях золотой пропорции. Первый раздел дает нам полное развертывание голосов фуги: от начального одноголосия через последующие вступления в квинту и кварту, раскрывающиеся подобно вееру с тем, чтобы потом опять прийти к унисону. Второй раздел в 34 такта предлагает аналогичный порядок. Вот сочинение традиционно строгое, построенное в виде фуги, ароматное и сияющее, как цветок, в совершенстве своих пропорций — не статических, а динамических. Такой тип симметрии, восходящий к золотой пропорции, был изучен еще древнегреческими философами и применялся в искусстве бесчисленное множество раз. Платон изложил свою теорию о нем в «Тимее». Как Вы думаете, может ли художник использовать в своих произведениях этот тип симметрии, не зная о его существовании?

С. Г.— Думаю, что, углубленно изучив фуги Баха, мы сможем утвердительно ответить на данный вопрос. Но, впрочем, это не имеет такого уж большого значения, потому что дыхание природы в произведениях рук человеческих присутствует всегда.

Э. Р.— Хотел бы обсудить эту проблему в более широкой перспективе. Фундаментальная характеристика золотой пропорции — динамизм, который создает сама жизнь. Если взять другой тип пропорций — разделение предмета на две одинаковые части, — то возникнет статическая симметрия: она встречается в неорганическом мире, в кристаллах, а не в живых формах. Есть, следовательно, заметное различие между двумя типами симметрии. Статическая симметрия, изобретенная цивилизацией барокко, тяготеет к замкнутым системам и неподвижным формам. Для нее осознание смерти значит гораздо больше, чем осознание жизни или желание каким-нибудь образом очиститься. Динамическая симметрия, базирующаяся на принципе золотого сечения, оказывается наиболее плодотворной и жизненной. Если рассматривать в этой перспективе музыку композиторов венской школы, то мы столкнемся с симметрией статического, а не динамического типа. И это, по-моему, причина, из-за которой идеология двенадцатитоновости вызвала много иллюзий, привела к последующим шагам «тотальной сериализации» или же к утопиям «Структур» и «Полифонии X» Булеза. Что Вы думаете об этой идеологии, которая двадцать лет мучила сознание западных музыкантов?

С. Г.— Думаю, что она была необходима. Развитие музыкального материала естественно подводило мышление к этому порогу. Такие периоды в истории нельзя ни игнорировать, ни возвращать их снова, их нужно перенести с сознанием необходимости, и мне кажется, что композиторам это удалось. Если окунуть себя в атмосферу музыкального мученичества тех лет, то обнаружатся и большие богатства.

Э. Р.— Второй композитор, о котором я хотел бы поговорить с Вами, — Скрябин. Не знаю, нравится ли он Вам, интересует ли, но факт остается фактом: Вам свойственно философское восприятие звука, что соотносится с идеями Скрябина. Вы используете в своей музыке и микротоны, равно как и многие другие композиторы — Николай Рославец, Артур Лурье, Николай Обухов, Алоис Хаба, Эдгар Варез, Джачинто Шелси, Луиджи Ноно. Они — композиторы очень разные, однако их объединяет общая идея магического «созидания» звука. Эта идея или восточного происхождения, как у Луиджи Ноно, или мистериальная, как у Скрябина, Хабы и Шелси. Варез тоже говорил о мистически окрашенной философии звука. В эксцентрике упомянутых идей узнается более или менее полный отказ от великой западной традиции, считающейся слишком рациональной и слишком светской. С особым вниманием относились к звуку многие композиторы. У Дебюсси, Равеля, Бартока и других творцов звук, как живое существо, все время движется и дышит. Мне кажется, что Вы принадлежите к тому же типу композиторов: никогда не используете звук без осознания его «созидательности». Какое значение имели бы в противном случае все повторения одного и того же звука (очень частофа-диезилисоль)!Звук «дышит» благодаря гибкости динамики, благодаря артикуляции ритма, которую Вы обозначаете необыкновенно тонко.

С. Г.— По-моему, самое сильное из желаний нашего века — проникнуть в глубину, во внутреннее пространство звука. Одновременно это и проникновение в глубину человеческой души, в неизвестность ее существа. Поиск микротононых звучаний приближает нас к сути звука: ведь один-единственный звук содержит в себе весь существующий звуковой мир — количество обертонов в звуке бесконечно. В высочайшем регистре они образуют все возможные микротоны. И, конечно, жизнь внутри этой бесконечности может иметь магический смысл.

Внутренняя согласованность в соотношении обертонов звука изначальна. Между тем, живя внутри этого звучания, можно найти пути перехода из одного состояния в другое с помощью артикуляции и добиться тем самым преображения акустического звучания в символ, иначе говоря, в сгусток смыслов. В этом отношении меня особенно привлекла идея перехода обычного, тривиального звука в звук-флажолет: густо и экспрессивно окрашенный основной тон превращается в обертон с помощью другого типа прикосновения.

Метафора этого перехода очень прозрачна и привлекательна: звук может быть по-земному экспрессивным, «слишком человеческим». Но стоит только по-другому прикоснуться к тому же самому месту струны, чуть-чуть изменить ракурс, и мы переносимся с земли на небо. Обыденное, тривиальное становится небесным, может быть, даже сакральным.

Э. Р.— Что Вы имеете в виду, когда говорите о тривиальности звука?

С. Г.— Внутренне согласованный, экспрессивный звук, который освоен в обыденной музыкальной практике. К нему как бы привыкло сознание. Это усвоенное звучание становится со временем тривиальным — нашей человеческой обыденностью. И только связи, соотношения звуков дают нам новый, неожиданный смысл. Жить смыслом, возникающим из звуковых отношений, или жить звуком, его свойствами и процессами внутри него — две разные вещи. Говоря о переходе от экспрессивного тона к флажолетному, я подразумевала именно один звук, который, однако, обладает свойством, способностью взмывать вверх по вертикали — к небу, к духу.

Э. Р.— Я просмотрел каталог Ваших сочинений и увидел, что первое по хронологии восходит к 1956 году и называется «Фацелия» — вокально-симфонический цикл для сопрано и оркестра по поэме Михаила Пришвина. Шесть частей «Фацелии» были исполнены впервые в Москве в 1956 году. В то время, насколько я знаю, Вы еще учились в консерватории. Интересно, считаете ли Вы «Фацелию» сочинением ученическим? Если композитор включает в свой каталог юношеский опус, значит он считает его достойным в каком-либо отношении.

С. Г.— Мотив, которым я руководствовалась, включив в свой каталог написанное еще в студенческие годы сочинение, скорее внешний: «Фацелия» — первая моя работа, исполненная в публичном концерте, прозвучавшая по радио и опубликованная. И, как бы то ни было, я привязана к этому циклу, потому что он содержит в эскизе идеи, которые я развивала в дальнейшем. Эта работа очень наивна, а данное свойство имеет для меня позитивное значение. В русском языке слово «наивность» очень близко к слову «наитие» — внутреннее, интуитивное видение. И в этом смысле стихи Пришвина действительно наивны. Они полны света, прозрачности и любви ко всему живому.

Э. Р.— Ориентировались ли Вы на какую-нибудь музыкальную модель, создавая это сочинение?

С. Г.— Нет, не помню. Вообще я люблю те состояния ума и души, когда все модели и образцы исчезают, как бы растворяются, создавая почву, из которой естественно что-то вырастает.

Э. Р.— Годом позже, в 1957-м, Вы написали Квинтет (струнный квартет и фортепиано) в четырех частях. Это довольно большое сочинение, длится около двадцати минут; оно было исполнено в Москве в 1958 году.

С. Г.— Квинтет я включила в свой каталог по тем же самым соображениям, что и «Фацелию», хотя и эта вещь не так близка моему сердцу.

Э. Р.— В Вашем каталоге можно заметить пустоту между 1957 годом и 1962-м — годом создания Чаконы для фортепиано.

С. Г.— Пустота между Квинтетом и Чаконой была заполнена сочинениями, не внесенными в каталог. Это Концерт для фортепиано с оркестром, Симфония в трех частях и некоторые чисто экспериментальные работы: пьесы для электронных инструментов, балет на темы албанского фольклора, балет «Бегущая по волнам». Над ними я работала с прилежанием, но, как я поняла позже, все это не было по-настоящему моим.

Э. Р.— Чакона 1962 года отразила Ваши истинные устремления?

С. Г.— Думаю, что нет. Когда меня спрашивают о времени моего рождения как композитора, отвечаю: 1965 год — Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных. Здесь я уже угадывала себя. Я — очень поздний, осенний плод.

Э. Р.— 1965 год — дата Вашего рождения, а Пять этюдов свидетельство о крещении, произведение, в котором применяется додекафонная техника, если я не ошибаюсь.

С. Г.— Мои отношения с серийной техникой складывались не так, как у других композиторов, в частности у Денисова и Шнитке. Они вошли в эту технику активным образом и в ее рамках прожили важный этап своей жизни. Я же вошла в додекафонию как исследователь, досконально изучив ее с тем усердием, с которым изучается любой другой исторический период. Я погрузилась в эту технику так же, как когда-то погружалась в стиль строгого письма XVI века, а потом в тональную технику.

Для меня додекафония была уже сложившейся традицией, совершенной и, пожалуй, завершенной. Поэтому сразу же я поставила перед собой задачу преодолеть традицию. Так что одни композиторы моего поколения в ней жили, а другие — преодолевали. Я была в числе последних.

Э. Р.— 1968. Год создания «Ночи в Мемфисе», произведения, в котором совершенно определенно преодолевается упомянутая Вами традиция. «Ночь в Мемфисе» — это кантата для меццо-сопрано, мужского хора и камерного оркестра на древнеегипетские тексты, переведенные Анной Ахматовой. Позвольте одну маленькую подробность: я не знал, что Анна Ахматова была специалистом по древним языкам, но, насколько помню, некоторое время она была замужем за Пуниным, известным филологом, который, вероятно, помогал ей с переводом. Я прослушал эту музыку, просмотрел партитуру, но так и не понял содержание поэтического текста. Мой грех. Полагаю, что смысл слов очень важен, особенно в партиях мужского хора, которые почти всегда проговариваются или выкрикиваются. Эти хоровые разделы мрачны, драматичны и, с моей точки зрения, довольно загадочны; более ясной мне представляется партия женского голоса, в которой я нахожу элементы сильные и оригинальные.

А теперь мне хотелось бы высказаться по поводу шестой части кантаты, ее вокальной артикуляции. Здесь женский голос в труднейшем регистре повторяет мелодическую формулу, которая напоминает мне какую-нибудь старинную литанию.

Я поделился с Вами своими скромными впечатлениями. Буду Вам признателен, если Вы расскажете историю создания кантаты.

С. Г.— Это сочинение мне очень дорого. Во-первых, мне близка и дорога египетская древность. Во-вторых, тексты, использованные в этой кантате, взяты из древних надгробныx надписей. А такое интимное прикосновение к самому центру человеческого бытия — моменту смерти — представляется мне самым важным в жизни.

Э. Р.— Меня заинтересовал также один фрагмент пятой части кантаты. Эта часть начинается поочередным вступлением струнных. В развитие темы вовлекается весь оркестр и хор. И в этот момент партитурная запись становится довольно оригинальной: в ней появляются отрезки, «острова», обведенные рамкой, которые инструменталисты должны повторять и развивать. Эта манера записи появилась в шестидесятые годы и даже немного раньше и у других композиторов. У нас в Италии ею широко пользовался Бруно Мадерна. Хотелось бы знать, как Вы пришли к этому типу музыкальной графики, который по сути совпадает с тем, что называют «контролируемой алеаторикой»? Были Вы в 1968 году в курсе тех проблем, какими уже десяток лет занимались Булез, Штокхаузен и Мадерна?

С. Г.— Конечно, они носились в воздухе. Антиномия хаоса и порядка, явлений не систематизированных и имеющих определенную структуру, занимала тогда умы всех композиторов. Также и мы в СССР определенным образом участвовали в этом универсальном процессе, присоединялись к нему.

Э. Р.— Да, понимаю. Прошу прощения за настойчивость: были Вы в 1968 году знакомы с Фортепианной пьесой № 11 Штокхаузена?

С. Г.— Да.

Э. Р.— Между тем, разница очевидна. В пьесе Штокхаузена «острова» — это разъединенные частицы, которые дают возможность каждому исполнителю построить пьесу в своем порядке. Алеаторический процесс как бы открывает форму произведения. В Вашей же кантате форма ясно детерминирована; позволительно сказать, следовательно, что Вы уделили алеаторике столько же внимания, сколько внимания композитор обычно уделяет колебанию динамики.

С. Г.— Требования Булеза и Штокхаузена по отношению к музыкальной форме совершенно отличны от моих. У Штокхаузена идея формы предполагает тотальную организацию звуков. И как следствие — форма пытается разомкнуть этот круг. Для меня же, наоборот, очень важно достичь формы, которая ограничивает звуковое пространство.

Э. Р.— Я знаком с Вашим сочинением 1969 года — «Музыкальными игрушками». Речь идет о фортепианной сюите, состоящей из четырнадцати маленьких пьес, написанных, как мне кажется, немного в духе альбома «Детям» Бартока.

С. Г.— Сюиту я написала для учеников музыкальных школ. Это — как бы те пьесы, о которых я мечтала в детстве.

Э. Р.— В 1969 году Вы написали еще одну кантату — «Рубайят» — для баритона и камерного оркестра на стихи Омара Хайяма, Хафиза и Хакани. Об этой работе, которую мне не удалось послушать, я не знаю ничего и даже не понимаю смысла названия.

С. Г.— «Рубайят» — множественное число от слова «рубаи» — четверостишие. Это стихи, говорящие о самом важном для человека: о смысле жизни, о смерти, о Боге, о боли и... о сосредоточенности.

Э. Р.— В те же самые шестидесятые годы Ваши коллеги писали также музыку для кино и театра; я знаю, что Шнитке сочинил музыку к прекраснейшим фильмам Элема Климова, а Денисов работал в Театре на Таганке с Любимовым. Припоминаю, что и Вы в те годы писали музыку к кинофильмам.

С. Г.— Да, но мне не довелось сотрудничать с такими большими режиссерами. Получить работу в кино было нелегким делом, и только много позже я встретила режиссеров высшего класса. Сочинять музыку к фильмам — хороший способ заработать деньги на жизнь и в то же время сохранить свободу для настоящей композиторской работы. В противном случае мне пришлось бы преподавать или работать в издательстве. Я чувствовала, что для реализации моих композиторских задач мне нужно все мое время и максимальная сосредоточенность.

Э. Р.— Вы указали способы, которыми композитор мог обеспечить себя материально: преподавать, работать в музыкальном издательстве, писать музыку для кино и театра. Что еще Вам хотелось бы рассказать о жизни в шестидесятые годы тех, кто собирался быть композитором в Советском Союзе?

С. Г.— Наша система политики и экономики исключала присутствие меценатов. Между тем, поскольку без экономической поддержки художественная деятельность существовать не может, государству необходимо было взять на себя роль мецената и выделять дотации, хотя и очень скромные, которые распределялись через Министерство культуры. Практически это означало, что Министерство могло купить произведение композитора, то есть оплатить труд, затраченный на его создание. Однако... при соблюдении определенного условия: произведение должно быть «идеологически выдержанным». Хорошо принимались в Министерстве сочинения, написанные по случаю съезда партии или посвященные годовщине революции, а их авторы жили безбедно. Насколько я знаю, композитор Кабалевский, например, никогда не испытывал материальных затруднений.

Те же композиторы, которые считали «идеологические условия» для себя неприемлемыми, должны были отказаться от поддержки государственного учреждения.

Не могу забыть одно высказывание Анатолия Федоровича Ушкарёва, в то время заведующего музыкальным отделом Министерства культуры РСФСР, человека, от которого зависела покупка музыки: «Мы покупаем произведения, прославляющие советский образ жизни». Четко сформулировано!

Э. Р.— Вы все время пользуетесь прошедшим временем. А сейчас все по-другому?

С. Г.— Да, то, о чем я говорила, относится к прошлому, сейчас ситуация изменилась. Государство больше не ставит перед собой задачу поддерживать искусство. У Министерства нет денег ни для кого.

Э. Р.— Сегодня многие российские композиторы публикуют свои произведения за границей; Вы тоже, насколько я знаю. Ваша музыка часто исполняется за рубежом. Получаете ли Вы авторский гонорар?

С. Г.— Да, но сейчас ситуация меняется каждый день. Все эти годы я получала извещения о моих гонорарах за выполнение заказа на сочинение музыки и за исполнение. Как я заметила, деньги за исполнение — очень маленькие. Но за выполнение заказа — довольно крупная сумма.

Самая же трудная задача — получить эти заработанные деньги в банке. Представьте себе, один банк на всю страну!? Всю страну обслуживают две девушки. В результате очередь в банк такая большая, что невозможно получить причитающуюся тебе сумму. Ведь время еще дороже. Конечно же, государственное учреждение намеренно затрудняет выплату и потом, в конечном счете, отбирает у граждан их заработок. Кроме того, говорят, что недавно вышел новый закон, по которому государство собирается изымать у гражданина 60% положенной ему суммы, а из оставшихся 40% будет вычитать налоги со всей суммы.

Э. Р.— Разрешите мне привести конкретный пример. Представим себе, что за исполнение какого-либо сочинения в Италии Вам полагается тысяча долларов. С учетом 60%, которые сразу же забирает государство, Вам остается 400 долларов, из которых нужно платить налоги исходя из суммы в 1000 долларов. В конце концов, сколько же Вам остается?

С. Г.— Символическая сумма, почти ничего. Но нельзя сказать, как будет дальше, потому что ситуация меняется каждый день. Однако Вы не должны думать, что так обстоят дела только у композиторов.

Если кто-нибудь рискнет заняться какой-либо частной деятельностью, размер налогов составит 98% полученной прибыли, и его заработок снизится, следовательно, до 2%. Отсюда можно понять, почему мы находимся в таком страшном экономическом кризисе. В результате никто не заинтересован работать. Никто не хочет ни пахать, ни сеять, ни производить какую-либо продукцию. Земля, которая могла бы накормить весь мир, стала пустынной. Жадность государственной машины беспредельна.

Э. Р.— Картина, которую Вы обрисовали, отчаянна. Однако необходимо добавить некоторую информацию о положении композитора на Западе. Конечно, после того, как все налоги уплачены, ему останется намного больше, чем 2%. Проблема не в этом. Можно зарабатывать и сочинением музыки, но при условии, что Вы достаточно известны и находитесь в расцвете творческих сил. В большинстве случаев быть композитором настолько трудно, насколько возможно. Чтобы обеспечить себе нормальный уровень существования, нужно преподавать, дирижировать оркестром, играть на фортепиано или изобретать другую более регулярную деятельность. Во всех случаях жизнь композитора абсолютно ненадежна — будь то в Москве, Нью-Йорке, Париже, Милане, Вене или Берлине. Можно распродать свой талант, создавая музыку прославляющую режим, или чтобы просто иметь немного больше денег. Долгие годы я занимаюсь музыкой и должен Вам сказать, что видел в ней все «цвета»: маленькие измены, отказы, компромиссы в угоду карьере, необразованность, но также и дух жертвенности. Прав был Чарлз Айвз, когда говорил, что музыка — слишком большая вещь и слишком чистая, чтобы идти ей навстречу с правилами обыденной жизни. Поэтому он служил страховым агентом, работал в отделе экономических исследований, в отделе кадров, а музыку писал в свободное время.

С. Г.— Ваши слова — чистая правда. Путь композитора, если он хочет подлинности в своей жизни и в своем художестве, нигде не усеян розами.

Э. Р.— Наша хроника остановилась на 1969 годе, когда Вы написали кантату «Рубайят». Следуя Вашему каталогу, мы подходим к 1971 году, одному из самых активных в Вашей биографии, году создания «Поэмы-сказки» для симфонического оркестра, «Toccata troncata» для фортепиано, Первого струнного квартета и «Concordanza» для камерного оркестра. В то время Вы уже утвердились во многих своих исканиях. Прежде чем говорить о произведениях, мне хотелось бы попросить Вас рассказать об условиях Вашей жизни в начале 70-х годов.

С. Г.— Это был очень плодотворный период, но также и очень сложный для композиторов, потому что звуковой материал, который мы имели в своем распоряжении, в 70-е годы оставался еще загадкой. По сравнению с прошлым его границы расширились до неизмеримости: элементы фольклора близкого и далекого, инструменты старинные и современные, звуки конкретные и синтезированные, микротоны, новые техники в сочетании с традиционными, шумы всякого рода, записанные на пленке и трансформированные электроникой. Весь этот материал, чрезвычайно богатый и выразительный, очень сложный и даже, я бы сказала, агрессивный, грозит выйти из-под нашего контроля. Внутреннее строение сонористической материи настолько сложно и текуче, что не позволяет создать звуковую систему, соответствующую ее структуре. Но без звуковой системы невозможно достигнуть единства, единой палитры звуковых красок. А это и есть подлинная красота.

Могу Вам описать условия, в которых я занималась этими проблемами в Москве в 70-е годы. Предварительно я должна рассказать Вам о группе людей, приходивших в Скрябинский музей, где размещалась лаборатория электронной музыки.

Э. Р.— Скрябинский музей находится в квартире, в которой жил Скрябин здесь, в Москве?

С. Г.— Да. Этот дом притягивал нас, молодых музыкантов, еще и до того, как там обосновалась лаборатория электронной музыки. Мы приходили туда послушать игру таких пианистов, как Юдина, Нейгауз, Софроницкий. Там было место поэтических чтений Пастернака и Бальмонта. Скрябинский музей стал настоящим духовным центром, любимым всеми нами. Однажды в музее появилась фигура совсем неординарная — инженер, которого звали Евгений Мурзин, тип ученого-фанатика, бесконечно преданного своей идее. Уже с первой половины 40-х годов он начал работать над проектом музыкального синтезатора. При этом центром всей его жизни была музыка Скрябина. Свой синтезатор он назвал инициалами Скрябина — АНС. По принципу действия его синтезатор отличался от всех, созданных впоследствии.

Самая важная идея Мурзина — отказ от клавиатуры, от разделения октавы на двенадцать равных частей и, как следствие, создание звуковой непрерывности. Клавиатура заменена большой стеклянной пластиной, окрашенной в черный цвет. За этой пластиной, внизу, расположен фотоэлемент, превращающий любое освещенное пространство на стекле в звук. Следовательно, любой штрих на стекле, нанесенный композитором, превращается в звук. Сбоку по вертикали ходит каретка, при помощи которой можно наносить линии разной толщины. Отсюда — теоретическая возможность самому формовать звук любого тембра.

Правда, от теоретической возможности до практической — дистанция огромная. Тем не менее, этот синтезатор решающим образом повлиял на сознание музыкантов.

Сама возможность звукового континуума и деления октавы не на двенадцать, а на сколько угодно частей, дала плодотворнейший импульс такому музыканту, как Петр Мещанинов, для создания совершенно новой в музыкознании теории эволюции звуковой ткани.

Э. Р.— То, что Вы рассказали, подтверждает мои многолетние наблюдения и интуитивные ощущения. Я тоже испытываю настоящую страсть к музыке Скрябина. В ней меня прежде всего привлекает несомненная двойственность: Скрябин спиритуалистичен, мистичен и, одновременно, тяготеет к противоположному полюсу с его уважением к рациональной строгости и научным изысканиям. Открытия Скрябина в музыкальном языке и философии искусства вдохновили инженера Мурзина. Композиторы — авторы «микротоновой» и электронной музыки — тоже часто обращаются к эскизам Скрябина. Тот факт, что экспериментирование с музыкальной электроникой возникло в Москве в доме Скрябина, приобретает символическое значение. Неплохо бы задуматься об этом всем, кто верит в предрассудок об изученности музыки Скрябина.

С. Г.— Вокруг Евгения Мурзина образовалась группа молодых композиторов, которые разделяли его увлечение Скрябиным. Это — Станислав Крейчи, Александр Немтин, Эдуард Артемьев. Александр Немтин особенно глубоко проник в мир Скрябина, он много лет своей жизни посвятил завершению «Мистерии» по эскизам композитора.

Э. Р.— Да, я знаком с работой Немтина, слышал ее запись на диске. А как Вы находите эту композицию?

С. Г.— Она мне кажется грандиозной: ведь «Мистерия» — дело всей его жизни.

Э. Р.— Немтин еще жив?

С. Г.— Да, ему около шестидесяти лет.

В начале 70-х годов студию начали посещать Шнитке, Денисов и я. Мы долго приноравливались к использованию АНС. Но нельзя сказать, что эта деятельность оказалась очень продуктивной. За один год нам каждому удалось создать лишь по одному сочинению. Шнитке написал произведение, в котором на основе обертоновой шкалы воспроизвел тончайшую и богатейшую сеть звуков. Денисов занялся тогда работой, вдохновленной пением птиц. Я же сочинила вещь под названием «Vivente — non vivente» («Живое — неживое»), где «сюжет» основан на противопоставлении звучаний естественного происхождения звучаниям, синтезированным искусственно. Так плач, вздох, крик, смех, колокольный звон возникают из естественного источника, но затем постепенно трансформируются в звучание искусственное. Например, каскады человеческого смеха внезапно модулируют в ужасный механический смех машины. А хоровое пение машины время от времени становится живыми человеческими голосами.

Э. Р.— Когда вы все работали над этими сочинениями, были Вы знакомы с «Песнью юношей в пещи огненной» Штокхаузена? Служило ли Вам оно в какой-то мере отправной точкой?

С. Г.— В определенном смысле — да. «Песнь юношей...» Штокхаузена как факт реальный доказывала, что проекты такого рода осуществимы. Однако мы и он оперировали разными инструментами, отсюда — различны и технические возможности.

Э. Р.— Электронная студия, которую инженер Мурзин разместил в музее Скрябина, была единственной во всем Советском Союзе?

С. Г.— Думаю, что да. Я никогда не слышала о существовании чего-либо подобного в других городах. Да и здесь заслуга практически в личной инициативе, в личном энтузиазме основателей студии. Помню, что Мещанинов часто ходил к Хренникову с просьбами о поддержке, но тот не проявлял никакого интереса, и финансовая помощь так за все время и не была оказана. В конце концов студия закрылась, и каждый пошел своей дорогой.

Э. Р.— Теперь мы можем вернуться к музыке, которую Вы писали в 70-е годы. В 1971-м Вы сочинили свой Первый струнный квартет, значительное для Вашего творчества произведение. Однако первое исполнение Квартета состоялось только в 1979 году в Колонном зале. Разве не было какой-нибудь возможности исполнить его раньше?

С. Г.— Тот период запомнился мне как слишком сложный в отношении исполнений. С 1970 по 1980 годы мне с трудом удавалось организовать исполнение своих сочинений даже в небольшом зале Дома композиторов. Правда, некоторые исполнители интересовались моей музыкой, пытались включить ее в программы своих концертов, но почти всегда без успеха. Ответственные за организацию концертов просто вычеркивали мои произведения из программ. Помню, что Мещанинов упорно добивался исполнения произведений Шнитке, Денисова и моих, но кончалось все отказами.

Э. Р.— Вы только что сказали, что Ваше имя, наряду со Шнитке и Денисовым, было в черном списке, но чья же тогда музыка исполнялась в 70-е годы?

С. Г.— Бориса Чайковского, Родиона Щедрина, Алексея Николаева, Георгия Свиридова, Александра Холминова. Все они отличные профессионалы, но их музыка составляла лишь одно стилевое направление среди множества других.

Э. Р.— Упомянутые Вами композиторы умели вписаться в существующую политическую систему. Следовательно, в противоположность Вам, имели привилегии на исполнение. Возникало ли между Вами нечто вроде соперничества?

С. Г.— Речь идет не о соперничестве. Скорее — о феномене свободы. Нас отторгали не за нашу музыку, а потому, что мы хотели оставаться свободными. Тот факт, что мы не желали быть послушными, закрывал перед нами все двери.

Э. Р.— Это значит, что они сумели «униформироваться»?

С. Г.— Нет, просто их произведения были не всегда искренни.

Э. Р.— Тогда все обстояло именно так, как я сказал: они стремились получить признание со стороны официальных кругов, в то время как Вы такой путь отвергли.

С. Г.— Попытка духовно освободиться в то десятилетие обрекалась на неудачу с самого начала. Между тем я точно знаю: невозможно стать подлинным художником, не будучи свободным.

Чтобы был красивый звук у пианиста Или скрипача, у него должны быть абсолютно свободными руки. Это — их дыхание. У художника должна быть свободной душа.

Э. Р.— Вы не выступали ни с какими формальными декларациями — изъявлениями согласия по отношению к официальной идеологии.

С. Г.— Именно. Из-за этого я встречала сплошные трудности с моим Первым квартетом. Бесполезно было разговаривать в официальных инстанциях об его исполнении: все двери оставались для меня закрытыми.

Э. Р.— Не назовете ли еще пару имен из списка композиторов, которые имели привилегии и часто исполнялись.

С. Г.— Кабалевский, Хачатурян...

Э. Р.— Разрешите сделать сейчас паузу. Я позволю себе коротко прокомментировать то, что Вы рассказали — сравнить Ваше творчество 60-х и 70-х годов.

60-е годы были для Вас еще частично годами учебы, но, кроме того, и временем, отмеченным необычайно важными событиями: среди них, например, приезд Стравинского в Советский Союз, знакомство с последними симфониями Шостаковича и с произведениями других композиторов, запрещавшихся в прежние годы. В целом, причин для восторга достаточно много. Вы находились еще в фазе своего творческого формирования. Известно, насколько этот период жизни благоприятен для надежд. В конце 60-х годов Вашему перу принадлежали такие значительные работы, как «Ночь в Мемфисе». Мне кажется поэтому, что весы 60-х годов показывали Вам очень удачный баланс. Но положение совершенно изменилось в последующее десятилетие. В начале 70-х годов Вы уже закончили свое образование, у Вас состоялись ободряющие дебюты и Вы испытывали большое желание показаться на музыкальной сцене, ибо было что сказать и что выразить. Но официальная атмосфера сложилась полностью безразличная и даже враждебная, из-за чего нарушаются Ваши планы. Вы не можете выразить то, что хотите. Нет сомнения, что для Вас, для Шнитке и для Денисова 70-е годы запомнились как грустные и трудные; в таких условиях искусство выбирает путь напряжения, нарушая внутреннее равновесие. О Вас, о Вашей музыке и о Ваших страданиях мне рассказал однажды Луиджи Ноно после своей поездки в Берлин в 1986 году, на следующий день после исполнения Вашей Симфонии «Слышу... Умолкло...», вызвавшей необыкновенный восторг. Ноно отзывался о Вас и о Вашей музыке с огромным пылом. Стоит сравнить его слова с тем, о чем Вы сейчас говорили — ценное свидетельство для читателей этой книги.

Итак, вернемся в то темное десятилетие и к произведениям, которые Вы и другие композиторы писали, словно имели дело с секретной работой, практически без надежд. В этой атмосфере Вы создали Первый струнный квартет, датируемый 1971 годом. Должен сказать, что никакой другой жанр не кажется мне более подходящим для концентрации в себе мира внутренних размышлений. Я это говорю, думая о великих мастерах квартета — о Бетховене, Бартоке, Шостаковиче, Картере. Мне кажется, что эзотерический элемент в квартете заключен в самой компактности его текста. Эзотеричность, знания и дисциплина — вот, как мне думается, те добродетели, которыми должен вооружиться музыкант, если он хочет написать квартет. Именно их я нахожу в Вашем Первом квартете. Расскажите, пожалуйста, об истории его создания.

С. Г.— Я также думаю, что квартет — это жанр, позволяющий композитору погрузиться в проблемы наиболее серьезные и тонкие. Нужно, следовательно, принять на себя полную личную ответственность, приступая к столь эзотерическому делу. Мои опыты с нетрадиционными составами инструментов, работа над тембром и артикуляцией, эксперименты, которые я проводила в электронной студии, и, конечно, более всего — беседы с Мещаниновым постепенно подвели к определенной критической точке. В беседах с Петром Мещаниновым все время всплывал вопрос о новом музыкальном материале. Он считал, что двенадцать звуков темперированной системы создают слишком жесткие рамки, не оставляющие свободного, незанятого пространства, того пространства, которое соответствовало бы, так сказать, подсознательной, лунной половине живого организма. Но именно эта подсознательная половина звукового состава дает сочинителю возможность с помощью сильно действующих средств — необычных интервалов — формовать лицо произведения.

Мещанинов видел выход из этого положения в расширении звукового состава, в темперации, которая делит октаву на большее, чем двенадцать звуков число. А это возможно только с помощью электроники. Но в таком случае решение проблемы переносилось в далекое будущее. Мы, однако, живем сейчас и не в состоянии ждать: музыку мы должны сочинять уже сегодня. И я решила искать выход за пределами звуковысотности, обнаружить для формования вещи какой-то другой аспект музыкального языка..

Мой Первый струнный квартет — одна из попыток найти ответ. И каждое из последующих сочинений было пробой пера в решении той же задачи. В основе Первого квартета — идея дезинтеграции, разъединения. Надо сказать, что в ней есть некоторый пессимизм, метафора невозможности быть вместе, невозможности понять ближнего, метафора тотальной глухоты людей (сама жизнь в эти годы была такой темной, такой грустной и безнадежной...). Сочинение исходит из одного звука, из общей точки. Но постепенно разные аспекты музыкального материала — ритмические и мелодические последования, типы артикуляции, динамики — приходят к противоречию друг с другом. Это разрушение звукового материала подчеркивается также и наглядно. Вначале четыре инструменталиста находятся в центре эстрады, компактно собранные вместе; затем музыкальные события толкают их на прогрессирующее отдаление друг от друга по направлению к четырем углам эстрады, где каждый участник концентрируется только на собственной игре и уже совершенно не слышит других. Полная изоляция вплоть до сумасшествия.

Э. Р.— Ваши слова заставляют меня вспомнить квартеты Эллиота Картера, в особенности Третий, где четыре музыканта играют с разными указаниями метронома, следуя метрическим сменам огромной сложности. Чтобы правильно исполнить свои партии, они вынуждены быть полностью независимыми, уметь играть, не слушая друг друга. Метрические модуляции, не совпадающие в квартете Картера со сменами звуковысотных уровней у разных исполнителей, составляют точную метафору человеческих взаимоотношений. Чувства и состояния души какой-либо пары или группы лиц особенно сложны в унисоне; наиболее часто они становятся единым смыслом музыки, который коренится именно в условиях человеческих взаимоотношений. Картер намекает, однако, на один тип универсальности, в то время как Ваш Первый квартет обращается к исторической ситуации, которую Вы, в сущности, пережили в 60-е годы.

В 1971 году Вы написали и другую работу — «Concordanza» («Согласие») для инструментального ансамбля.

С. Г.— Да. В этом сочинении все созвучия представляются мне как консонирующие.

Э. Р.— В середине вещи есть эпизод, где скрипка и контрабас играют вместе, долго выдерживая консонансные созвучия, и есть совсем противоположный момент, где бонги и другие ударные образуют волну материальной звучности как бы поверх инструментов с определенной высотой звука. Соотношения такого типа нашли отражение в партитуре — детали записи имеют здесь особое значение. Есть, например, пассажи, в которых гобой и валторна исполняют глиссандо звуки, немного даже носовые. И все это вы считаете консонансами?

С. Г.— Да, это так. «Concordanza» — одно из первых сочинений, которое мне было заказано. Заказчик — инструментальный ансамбль из Праги под руководством композитора Марека Копелента. Позже я и Копелент стали друзьями; я провела две недели в его доме в Праге, где познакомилась с Паулем-Хайнцем Дитрихом, композитором из Восточной Германии. В результате этой дружбы родилось наше коллективное сочинение «Laudatio pacis» — оратория для солистов, двух хоров и оркестра на стихи Яна Амоса Коменского.

Э. Р.— 1972 годом датируется важное для Вас сочинение «Ступени», в котором хор декламирует стихи. Что означает название?

С. Г.— Вещь как бы имеет форму лестницы из семи ступеней, направленную вниз, к низкому регистру. В конце каждого эпизода — остановка, момент статики, помогающий проследить регистровый спуск. Осуществляется также последовательное расширение звукового спектра вплоть до достижения темного и широкого звучания, в котором партии не дифференцированы, хаотичны; это — шепот человеческих голосов.

Э. Р.— В тот же самый год Вы написали «Detto-II» для виолончели соло, квинтета духовых, двух ударников, челесты и струнного квартета. Я прочел где-то, что Ваш замысел связан с размышлениями над ритмом поэзии, над соотношением рифмующихся и нерифмующихся структур.

С. Г.— Скорее это было желание осуществить нерифмованную кантилену. «Detto» означает «сказано». Рифмы, по-моему, придают форме внешний блеск, внешний музыкальный смысл, чего я вовсе не хотела. Настоящее же мое намерение — проникнуть в глубь звука, чтобы мысленно жить внутри его микроскопических пространств. Вот почему я выбрала в качестве солирующего инструмента виолончель. Именно она способна звучать во внутрихроматическом пространстве с огромной выразительной силой. Начиная с микроинтервалов, звуковое поле расширяется, и рождаются интервалы все более широкие. В репризе происходит обратный процесс.

Э. Р.— Я заметил эту идею возвращения, но реализуемую уже в других условиях, которые мог бы определить как возвышение. В начале произведения виолончель продвигается только pianissimo, медленными долгими звуками, которые обрисовывают шкалу микрохроматических интервалов, но также и движутся широкими скачками на октаву и более. У солиста усиливается желание «петь», однако, как Вы говорили, в цифре 9 партитуры происходит перелом, выражающийся в неожиданном тремоло струнных и почти неуловимом звучании челесты, что, по-моему, является символом другого состояния. И в этой изменившейся атмосфере возвращается голос виолончели, теперь обладающий совершенно новой гибкостью, как бы выучившийся петь другим способом, очень легким.

Не могу удержаться от вопроса. Почему Вы избрали для этого сочинения итальянское название?

С. Г.— Итальянский — язык музыканта. В словарном запасе каждого музыканта есть итальянские музыкальные термины. В этом проявляется известный универсализм.

Но есть еще иная причина: не свой, неродной, незатертый в обыденной жизни язык выводит итальянский музыкальный термин в ряд чего-то абстрактного, неконкретного, что приближает слово, название, имя к музыке, к ее сути.

Э. Р.— В 1972 году Вы написали «Музыку для клавесина и ударных инструментов», посвященную Марку Пекарскому, который стал в дальнейшем одним из исполнителей и любимых адресатов Ваших сочинений. Давайте поговорим немного об этом персонаже. Как Вы с ним познакомились?

С. Г.— В первый раз мы встретились в здании Гнесинского института в Москве в тот год, когда он готовился к выпускному экзамену. Пекарский предложил мне написать вещь специально для ударника solo, которую он собирался включить в выпускную программу. И я отважилась. К тому времени в нем уже были видны все данные, которые формируют индивидуальность настоящего музыканта: кроме совершенной музыкальности он обладал неистощимым любопытством ко всякой новизне и способностью выжить, несмотря на все материальные сложности жизни. Наиболее поразительное В Пекарском — глубокое проникновение в свое ремесло, полная идентификация со своими инструментами и понимание того, что ударные содержат в себе некую тайну. И, конечно, вокруг него сконцентрировались наиболее интересные композиторы не только из Москвы, но также из других городов.

Э. Р.— Когда он образовал свой ансамбль?

С. Г.— Не помню, лет пятнадцать назад или может быть раньше. Мне кажется, что в тот момент, когда сочинялась «Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского», ансамбль еще не существовал. Это сочинение посвящено двум музыкантам: ему и Борису Берману.

Э. Р.— Если я не ошибаюсь, Ваш интерес к ударным инструментам проявился до встречи с Пекарским.

С. Г.— Первое сочинение, которое предполагало участие ударных, предназначено для контрабаса, арфы и ударных. Оно написано в 1965 году. Думаю, что как раз после прослушивания этого сочинения Пекарский и предложил мне написать что-нибудь для него. В 1972 году он уже начал собирать свою коллекцию инструментов. Хорошо помню впечатление, которое произвела на меня эта коллекция, когда я пошла навестить его в маленькой квартирке, полностью заполненной инструментами.

Э. Р.— Ударник Марк Пекарский, виолончелист Иван Монигетги, скрипач Гидон Кремер, виолончелистка Наталья Гутман, скрипач Олег Каган, баянист Фридрих Липе, фаготист Валерий Попов... Могу долго продолжать список Ваших любимых исполнителей.

С. Г.— Мне хотелось бы многое о них сказать. С ними связаны самые драгоценные мои переживания. С ними же связаны изобретения нетрадиционных способов звукоизвлечения. Иван Монигетти, Наталья Шаховская, Владимир Тонха, Лев Михайлов, Марк Пекарский — все они открывали перед композитором совершенно новые музыкальные горизонты.

Э. Р.— Кстати, о фаготисте Попове. Просматривая Ваши партитуры, я заметил, что Вы поручаете фаготу «множественные звуки» — аккорды («suoni multipli»). У нас в Италии такие музыканты, как Сержо Пенацци и Бруно Бартолоцци, практически разработали и теоретически обосновали технику извлечения аккордов на духовых инструментах. Не знаю, существует ли связь между их опытом и открытиями фаготиста Попова, а также других музыкантов в России.

С. Г.— Не уверена, но мне кажется, что композиторы и исполнители не случайно двигались в те годы в одном и том же направлении. На авансцену вышли инструменты, которые прежде не были солирующими: фагот, тромбон, бас-кларнет, контрабас, ударные. Это произошло благодаря инициативе исполнителей-виртуозов, которые появились как проводники экспериментов, новых звуковых пространств. Именно они зажигали фантазию композиторов.

Э. Р.— Кстати об аккордах у духовых инструментов. Я хотел бы подчеркнуть тот факт, что техника игры аккордов на инструментах, традиционно считавшихся монодическими, имеет последствия огромной важности для нотной графики. (Вспомним, как повлияло на нотную графику появление флажолетов у струнных!) Трансформация нотной записи для духовых инструментов, сопряженная с поиском новых исполнительских приемов, была осуществлена уже много лет назад Мессианом. Я знаю также, что в 60-е и далее в 70-е годы музыка Мессиана оказывала большое воздействие на музыкантов в Советском Союзе.

С. Г.— Да, это так. Мессиан оставил в нашей музыке глубокий след. Не могу забыть громадного впечатления, которое произвели в 60-е годы «Три маленькие литургии Божественного присутствия», а затем «Турангалила», «Экзотические птицы» и, наконец, «Франциск Ассизский». Теоретические труды и вся разнообразная деятельность Мессиана оказала глубокое влияние на музыкальное сознание нашего поколения. Он был типичный музыкант-учитель и не только для композиторов Запада, но и для всех нас. Конечно, самое драгоценное — полное совпадение интересов музыкальных и религиозных.

Э. Р.— Просматривая партитуры Ваших сочинений, я нахожу символику, аналогичную той, что встречается в произведениях Мессиана: например, тему креста, а также тему радости, которые как магнитные полюса притягивают и ориентируют разные музыкальные зоны партитуры.

С. Г.— Возможно Вы правы. Вот например, в сочинении, которое я назвала «Семь слов», метафорой креста оказывается пересечение открытого звука одной струны глиссандирующим звуком соседней струны. Как бы распятие струны. Сначала пересекается струнаЛя,затемРе, Сольи, наконец, когда очередь доходит до струныДо,в роли пересекающего предмета оказывается подставка, так что струна и подставка образуют крест. Смычок постепенно движется все ближе к подставке. Звук становится все более напряженным и зловещим. На самой подставке — это крик ужасающей боли. Пауза... И вот — смычок уже по ту сторону подставки. Собственно, он уже за пределами инструмента, за пределами существования. Звучность тремолирующего смычка за подставкой — нежнейшее pianissimo.

Э. Р.— Теперь, кстати, мы можем поговорить о произведении, написанном в 1979 году. Оно называется «In сrосе», — и не только из-за того, что символизирует крест, но и по причине особенного звучания виолончели. Слушая пьесу и читая много раз партитуру, я заметил нечто меня удивившее и, пожалуй, необъяснимое. Два инструмента — орган и виолончель — играют в двух разных динамических планах. Орган — с очень тонкой регистровкой и динамикой piano. Это как бы далекая музыка, звучащая в памяти; виолончель продуцирует звук более сильный, тяжелый и жесткий. Самым впечатляющим и загадочным для меня было звучание виолончели, когда она играет не только forte, но и molto vibrato, обычно только на одной струне с эффектом тремоло и глиссандо. Возникает звук темный, вымученный, а не тот прекрасный, светящийся, присущий виолончели; полагаю, что лишь долго упражняясь, можно добиться сильнейшего давления смычка на струну. Результат очень драматичен: инструмент как будто хочет петь и даже кричать, но его голос почти «задушен». Это, по-моему, наиболее трагический аспект «In сrосе»; вопль, конечно, ужасен, но существует нечто худшее, а именно: состояние, когда кто-то изо всех сил стремится крикнуть, но не в состоянии сделать это. В стихийном крике всегда присутствует некоторое освобождение, тогда как в крике принужденном выплескивается страдание еще более трагическое и ужасное. После прослушивания музыки мне показалось, что это именно так. В кульминационный момент произведения в партии виолончели звучит непрерывная цепь тремоло, затем — каденция импровизационного типа в высоком регистре, после вершинной точки которой партия органа «разрывается» на битональные аккорды — мгновение, когда наконец-то можно «кричать». Мне кажется, что только в этот момент я понял значение всего предыдущего хода в партии виолончели.

С. Г.— По моему мнению, Вы так хорошо уловили смысл произведения, что мне нечего добавить.

Э. Р.— Очень рад, совсем нелегко было понять это загадочное произведение. Я не умею играть на виолончели и потому спрашивал себя: какие особенные технические приемы позволили добиться такого необычного звука, одновременно жесткого и сурового. Я проконсультировался с госпожой Элизабет Вильсон, отличной английской виолончелисткой, которая хорошо знает Вашу музыку. У нас перед глазами была партитура «In сrосе», и мы комментировали в ней каждый такт, один за другим. «In сrосе» — это великая драма, обстоятельства рождения которой мне хотелось бы знать.

С. Г.— Дело обстояло так: Владимир Тонха задумал для концерта в Казани программу, скомпонованную из произведений для виолончели и органа. И он попросил меня написать вещь для такого состава. Естественно, что исходной мыслью стало противопоставление двух столь экстраординарных «персон». Орган мне представлялся в данном соединении могучей сверхличностью, иногда спускающейся на Землю, дабы излить свой гнев. Виолончель же с ее нервными струнами — целиком душа человеческая. Контраст между двумя противоположными натурами спонтанно разрешался в символе креста. Для этого в моем распоряжении было: во-первых, регистровое перекрещивание (орган ведет линию вниз, а виолончель — вверх); во-вторых, противопоставление светлого мажорного звучания глиссандирующих натуральных флажолетов и экспрессии хроматики.

Светлое звучание в начале пьесы поручено органу. Линия — сверху вниз. Виолончель же сосредоточена на экспрессивной хроматике, направленной снизу вверх. В конце пьесы инструменты меняются ролями: виолончель достигает светлых флажолетных звучаний в верхнем регистре. Орган, напротив, спускается в преисподнюю самого низкого кластера.

Э. Р.— Прежде чем завершить разговор, рожденный оценкой содержания символов в Вашей музыке и музыке Мессиана, зафиксируем различия. В произведениях Мессиана символизация реализуется через рациональные и очень точные интеллектуальные процессы с той системой отношений, которая коренится в классической традиции французского символизма. Символика в Вашей музыке, наоборот, кажется мне более импульсивной, не столь явно определяемой рациональным мистицизмом; сама идея боли выражается через более материальную звучность.

С. Г.— Вы правы, когда говорите о разнице между нами. Я отлично сознаю, что моя музыкальная дорога направлена скорее к архаическому миру, чем к миру классическому, и, возможно, причина кроется в моем происхождении, моей национальности.

Э. Р.— Согласен, что в Ваших произведениях — символика особого типа, потому что символы — это всегда вещи, скрытые в повседневной реальности, которые вдруг неожиданно «зажигаются». Очень часто весьма конкретны символические персонажи русского искусства. Имею в виду поэзию Блока: в «Стихах о Прекрасной Даме» главный герой как бы вышел из реальной жизни; Христос, коронованный розами в конце поэмы «Двенадцать», оказывается одним из бандитов, шагающих по улице среди сугробов. В числе самых символических персонажей — Юродивый из «Бориса Годунова», нищий, просящий милостыню на площадях. Символические образы французской трагедии гораздо менее конкретны: вспомним тех, что населяют «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — Метерлинка. Место, где разворачивается действие, называется Алемонд — вне мира, с головокружительной потерей конкретности.

С. Г.— Символ сам по себе — феномен живой, и, как каждый организм, он проходит через различные фазы жизни: рождается, стареет и умирает. Что такое символ? По-моему, максимальная концентрация значений, сгусток значений. И момент появления символа на свет — это момент вспышки существования, множественные истоки которого находятся по ту сторону сознания человека. В реальном мире символы могут обнаружить себя через один-единственный жест.

Э. Р.— Символизм Дебюсси — Метерлинка мне кажется достаточно далеким от той архаики, в которой Вы укореняете русский символизм; все же в «Пеллеасе» присутствуют символические темы универсального характера, часто оппозиционные друг другу. Вспомним 3-й акт «Пеллеаса», известную сцену, в которой Пеллеас и Голо спускаются в подземелье замка, в королевство тьмы и тревоги. Потом они возвращаются и, когда достигают садов, видят ослепительный взрыв света.

Вы написали сочинение «Светлое и темное» для органа соло. Как Вы разрешили эту оппозицию фундаментальных смыслов?

С. Г.— Это сочинение — только попытка. Сама тема очень глубокая, ее можно было решить намного интереснее. В данной пьесе метафорами светлого и темного являются только звуковые краски и регистр.

Э. Р.— Прошу Вас не считать меня педантом, но я все же задам Вам еще один вопрос, связанный с «Пеллеасом». В какой-то момент старый Аркель произнес: «Болезнь, эта старая служанка смерти». Примечательно, что Дебюсси в конце жизни, серьезно больной, в одном из писем к своему издателю вспоминает эти слова. Что означает для Вас смерть?

С. Г.— Мое отношение к этому событию очень похоже па отношение Баха: смерть добрая. Честно говоря, я больше боюсь жизни, чем смерти. Это не значит, что я хочу умереть, я просто ее ожидаю. Впрочем, смерть надо заслужить. Могу сказать Вам о состоянии моей души в момент встречи с физической смертью. Это случилось несколько лет назад, когда моя сестра потеряла мужа, и я поехала к ней, чтобы поддержать ее в такое ужасное время. Она должна была заниматься организацией церемонии похорон и беспокоилась по поводу того, что я оставалась дома одна с покойным. Для меня же ни часы пребывания один на один со смертью оказались очень важными: я стала лучше понимать себя. Я физически чувствовала присутствие смерти, была сконцентрирована и в то же время необыкновенно спокойна. Состояние моей души не окрашивали эмоции, потому что эмоция приходит от грусти и от боли, а я находилась вне чувствительности; мне казалось, что я вхожу в пространство вне жизни, пространство, которое ощущаю наполненным абсолютной серьезностью. Случилось великое переживание безмолвной встречи.

Э. Р.— Часто композиторы, думая о смерти, делают попытку написать Реквием. Что Вы думаете по этому поводу?

С. Г.— Я Вам рассказала этот эпизод именно потому, что он натолкнул меня на мысль сочинить Реквием. Когда у меня начался финансово сложный период, сестра решила прийти на помощь и как бы заказала мне Реквием, предоставив деньги, но не ограничив сроками. Она хотела, чтобы произведение было рождено подлинной внутренней необходимостью. Нужно много времени для достижения душевного состояния, соизмеримого с работой над Реквиемом. А во мне незаметно стала протаптываться какая-то другая тропинка. И я поняла: напишу Реквием, но это будет, наоборот, Аллилуйя! То есть смерть, конец жизни, я буду прославлять!

Э. Р.— Мы остановились на 1974 годе, который отмечен работой над Десятью этюдами для виолончели, посвященными Владимиру Тонха, одному из Ваших любимых исполнителей.

С. Г.— Некий составитель издания из Новосибирска заказал мне серию этюдов для виолончели. Я с удовольствием приняла задание, но не с целью написать дидактическое произведение. Мне хотелось, чтобы это были этюды не для исполнителя, а для композитора, где каждый посвящался какому-нибудь определенному способу извлечения звука на виолончели. Так возникла картина:

1. Staccato — legato;

2. Legato — staccato;

3. Con Sordino — senza sordino;

4. Ricochet;

5. Sul ponticello — ordinario — sul tasto;

6. Flagioletti;

7. Al taco — da punta d'arco;

8. Arco — pizzicato;

9. Pizzicato — arco;

10. Senza arco.

Владимир Тонха и Иван Монигетти исполнили мои этюды совершенно по-разному, потому что эти вещи предоставляют широкие возможности для фантазии исполнителя, особенно в эпизодах, специально отведенных импровизации. Оба виолончелиста с присущей им творческой фантазией буквально одухотворили вещь так, как это не в состоянии сделать ни один композитор. Подобное одухотворение достижимо разве что при слиянии инструменталиста и композитора в одном лице.

Э. Р.— Вижу противоречие в каталоге Ваших опусов: столь важная работа, как «Час души», датирована в первый раз 1974 годом, а во-второй — 1976-м. Может быть, речь идет о двух разных редакциях?

С. Г.— Дело обстояло так. Министерство культуры поручило дирижеру Виталию Катаеву создать большой духовой оркестр. До того времени духовые оркестры были у нас исключительно военные, и их репертуар в основном состоял из маршей, гимнов, фанфар и транскрипций фрагментов из военной музыки, предназначенных для исполнения в открытых концертах — на площадях и в парках. Новый оркестр был задуман как филармонический коллектив, который должен выступать в концертных залах с серьезной музыкой. Для того, чтобы сформировать репертуар, Катаев заказал некоторым композиторам произведения. Он попросил также и меня, я приняла предложение с энтузиазмом. Мне очень хотелось написать вещь для такого огромного состава. К сожалению, я закончила ее уже после того, как проект Катаева потерпел поражение, и партитуру «Часа души» пришлось отложить в сторону. Но через два года, в 1976-м, я сделала версию этого сочинения для другого исполнительского состава, более практичного: солирующий ударник, солирующая певица и большой симфонический оркестр. В коде я использовала стихи Марины Цветаевой «Час души» (соло меццо-сопрано), и все сочинение получило имя по этим стихам. Новая Персия была посвящена Марку Пекарскому и исполнялась в Париже под названием «Percussio Пекарского». Но возникшая путаница в названиях одного и того же сочинения вынудила меня вернуться к начальному наименованию — «Час души». И теперь существуют две версии «Часа души»: одна — с большим духовым оркестром и другая — с симфоническим. В то время исполнение музыки за рубежом сопрягалось с большим риском. Один только факт, что партитуры или другие материалы каким-то образом оказались в Париже, грозил нам серьезнейшими неприятностями. Однако мое желание показать публике сочинение было таким огромным, что я готовилась выдержать любое наказание.

Э. Р.— Мне помнится, Вы говорили о двух аспектах индивидуальности Марины Цветаевой — мужском, представленном ударными инструментами, и женском, возникающем при пении меццо-сопрано в финале.

С. Г.— Читая стихи Марины Цветаевой, я всегда поражалась силе мужских черт в ее характере. Впрочем, Густав Юнг считал это нормальным: так поддерживается полнота двух элементов в человеческой личности. По эзотерическим теориям мужчина обладает мужским корпусом и женской душой, а женщина — женским корпусом и мужской душой.

Э. Р.— На самом деле корень этой теории более древний. Он восходит, думается, к Платону или даже к эзотерической практике Пифагора. Мне кажется, что Вы с удовольствием читаете философскую литературу.

С. Г.— Действительно, я очень люблю читать труды Платона и Юнга.

В загорске

Весь следующий день магнитофон, неизменный мой помощник в беседе с Софией Губайдулиной, оставался лежать на дне чемодана. С Софией и переводчицей Верой Крамской мы поехали в Загорск. Этот святой город Древней Руси слишком известен, чтобы описывать его еще раз. Цель поездки такова: вместе с музыкантом, особенно чувствительным к религиозным проблемам, воочию увидеть свидетельства древней веры, дожившей в тяжелых испытаниях до сегодняшнего дня. Я надеялся, что святая атмосфера Загорска раскроет какую-нибудь тайну и не только тайну музыки Губайдулиной, но также Стравинского и других русских композиторов. Беседы с Софией влекли меня все дальше и дальше. Меня заинтриговала архаичная идея русского символизма как загадка, к которой теперь можно подобрать ключи. Я размышлял на эту тему, и во мне вновь, но совсем по-другому звучала «Симфония псалмов». Я уже посещал Загорск ранее; помню свое потрясение от подлинности русской культуры, еще не испорченной толпой туристов. Не собираюсь теоретизировать, но там, на фоне потрясающе красивых храмов, я обнаружил островки истинной человечности, оставшиеся от эпохи, с которой мы можем познакомиться только через книги. Неожиданно мир фигур, жестов и звуков, возникший в моем воображении в результате обильного чтения и слушания музыки, стал пульсировать вокруг: свет пламени свечей в руках женщин, их молитвы, читаемые хорошо поставленными голосами, золотой крест, который священник протягивал верующим для поцелуя, формировали человеческую ткань, способную восходить к иконостасам Рублева и позолоченным куполам Сергиевской церкви, — ценность намного большую, чем та эстетика, которую мы вынуждены потреблять каждый день. Хотел вновь увидеть все это в обществе Софии Губайдулиной, скорректировать мои впечатления через ее взгляд, и судьба оказалась ко мне благосклонна. Мы приехали в Загорск январским утром в будний день. Туристов не было совсем; церкви и семинария возвышались посреди снега в воздухе таком морозном, что любой визитер мог испугаться, но верующие пунктуально явились к началу службы.

* * *

Э. Р.— Идея святости очень часто просматривается в Вашей музыке, причем в двух фундаментальных аспектах: в классическом понимании святого как трансцендентного; в обращении к древности — к старообрядцам, о которых Вы мне уже немного рассказывали, и к православной литургии, а связи с которой мы можем размышлять о «Симфонии псалмов». Думаю, что святость находится внутри и в то же время вовне, за пределами истории.

С. Г.— Опыт святости есть опыт мистического постижения божественной воли данным народом. Он предопределяет историю, так как формирует ядро бытия — религиозное сознание народа. В этом смысле можно говорить о внеисторическом опыте святых подвижников или над историчности. В искусстве опыт святости в известном смысле проявляется через слышание божественной воли с помощью символа — понижение высших реальностей в образах мира низшего, то есть материального. Многомерный, множественный смысл становится одним-единственным жестом танца, рифмой стихотворения или формой музыкального произведения. Опыт святых отцов — это не только опыт постижения божественной воли, но и осуществление акта любви к Богу. И это — центральный момент Божественной литургии, евхаристии: умереть вместе с Христом и воскреснуть, то есть осуществить акт абсолютной идентификации со страданиями Христа на кресте, связать себя и Христа нерасторжимой нитью, осуществить legato. Термин чисто музыкальный. Re-ligio — восстановление лиги, legato — восстановление связи земного и небесного, материального и духовного. И это восстановление legato в сущности является смыслом формы художественного произведения.

Для меня музыкальная форма есть дух, потому что в ней происходит преображение музыкальной материи в символ. А символ есть откровение высшей реальности — проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Множество становится единством. Но для того чтобы достигнуть такого единства, нужно распять вертикаль многомерного Божественного смысла горизонталью времени. Идея в сущности трагическая. Вот почему художественное произведение всегда представляется мне в виде распятия.

Э. Р.— Позвольте мне детальнее остановиться на том, что Вы сказали, — это материя очень тонкая, и я не желал бы оставлять малейшую неясность. Насколько я понял, у религии и искусства — идентичная цель, — приведение к единству того, что само по себе множественно, рассеянно и фрагментарно. Естественно, приведение к единству можно осуществить, открывая между фрагментами, внешне не соотнесенными, разнообразные связи. Если мысль искусства — мысль религиозная, она должна суметь обнаружить эти связи, дабы свести их к единству.

С. Г.— Да. Смысл искусства в сущности религиозный, хотя религиозность может и не осознаваться авторами художественного произведения. Дело в том, что свойство взаимосвязи и глубокой зависимости всего заключено в естественной физической природе мира. Это один из всеобщих законов существования — закон всемирного тяготения. Данное космическое свойство коренится в глубинной необходимости: связать, слить воедино творца и его творение. И связывающая, интегрирующая роль формы в искусстве — как бы метафора этого закона. Конечно, я вовсе не хочу сказать, что религиозная и художественная деятельность людей идентичны. Религия и искусство относятся друг к другу как естественное и искусственное в жизни человеческого общества вообще: религия — это наша естественная духовная жизнь, а искусство — наша искусственная духовная жизнь, то есть дело рук человеческих, наша человеческая духовная активность, наш ответ на любовь Творца. Религия — это то, что нам дано, а искусство — то, что нам задано. Хотя оба рода деятельности не идентичны, но цель у них общая.

Э. Р.— Не означает ли это, что всеобщая идея, которую Вы назвали глубокой зависимостью, имеет также эстетическое измерение и может проявляться в произведениях, в которых нет ничего религиозного. Такие произведения кажутся ниже противопоставленными какой-либо религиозной идее. Возьмем, к примеру, «Прелюд к послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси: трудно представить себе музыку, наполненную более глубокими земными чувствами.

С. Г.— Отдельные произведения искусства могут не иметь никакого отношения к религиозной идее и все же содержать внутри себя вибрирующее чувство космического единства.

Э. Р.— Следовательно, «Весна священная» содержит ярко выраженную идею святости.

С. Г.— Без сомнения. Ведь это такое очевидное установление связи с иным миром.

Э. Р.— Я хотел бы коснуться темы совершенно человеческой, с которой в повседневной жизни сталкивается каждый. Нс святая сама по себе, но стремящаяся иметь отношение к святости тема боли и человеческих страданий. Эти бедные старые женщины, которых мы вчера видели в Загорске, нагибаются до земли, чтобы прикоснуться лбом к церковному полу; их худые тела, деформированные от старости и трудной жизни, подобны тряпичным тюкам, связанным из боли и бедности. Мне показалось, что в движении лба к полу проступала человеческая боль, пытающаяся приблизиться к сфере святости. Эти образы, которые множатся до миллионов в настоящем и прошлом, дают нам представление о человечестве на коленях. Что они пробуждают в сознании такого композитора, как Вы?

С. Г.— Боль — реальность русской истории. Русский человек с древнейших времен особенно глубоко осознает эту реальность. Необходимость преодолевать боль отразилась и на характере веры. Боль — это мера веры, способ максимально приблизиться к страданиям Христа.

Если в католической и протестантской церкви верующий совершает ритуал, как воспоминание о сакральном акте, то в православной церкви верующий, совершая эпиклесу, действительно призывает Духа Святого низойти на хлеб и вино, чтобы они претворились в кровь и плоть Христа. Он действительно переживает встречу с Христом, с живым сыном Божиим, когда священник провозглашает: «Христос среди нас». А в момент преломления хлеба он действительно осознает смерть Христа как свою собственную смерть, чтобы затем пережить истинное воскресение, преображение своего человеческого существа. И это преображение в сущности есть бессмертие его души, такая несказанная радость, которая абсолютно невозможна, если речь идет только о воспоминании или о почитании великого события. Русский верующий переживает процесс обновления как истинный, совершающийся в действительности акт. Вот почему ему очень важно пережить не только радость Благодати, но и боль на пути к этой радости.

Э. Р.— Я благодарю Вас за такое глубокое описание ритуала страдания. Хотя у меня католическое воспитание и я не слишком сведущ в тонкостях православного вероисповедания, но сейчас я чувствую себя вовлеченным во все это.

С. Г.— Я не случайно рассказала Вам о боли и радости православного человека. Вместе с безграничным терпением они имели величайшие исторические последствия для русского народа. Вы знаете, что наш народ терпелив, он принимает как данность тяжелейшие условия, проникаясь религиозным чувством. Вероятно, именно это положительное, можно сказать святое свойство, позволило тот самый народ так безжалостно использовать во зло, обманывать, истреблять, отдавать на заклание амбициозным политикам.

Э. Р.— Хотел бы высказать одно соображение, которое, наверное, покажется Вам горьким, парадоксальным и даже циничным; оно не давало покоя мне вчера, когда я своими глазами наблюдал акт религиозной веры, такой горячей и глубокой. Вы сами только что сказали: жить в тяготах и нищете — привычка русского народа столь же древняя, сколь старо его неисчерпаемое терпение. Между тем, долгие годы политического и экономического угнетения не создали эффекта усиления религиозного чувства. Могу себе представить, в виде гипотезы, что если социальные условия и экономика страны полностью изменились бы, это могло привести к впечатляющему падению религиозности, а десять-двадцать лет настоящего западного потребительства закончились бы смертельным ударом тому религиозному чувству, которое не смогли разрушить семьдесят лет политического угнетения.

С. Г.— Я так не думаю. Наоборот, если представить себе более благополучное государство, более продуктивное общество, то религиозные идеи в этих условиях стали бы развиваться естественнее. Тот процесс трансформации, который энергию страдания превращает в энергию света и добра, укоренен в истории нашего народа. Боль ли создала в России особое религиозное чувство? Или, наоборот, особое peлигиозное чувство давало народу силы преодолеть боль? Убеждена, что второе. Но если нынешние отчаянные условия продлятся долго, то духовный состав русского народа начнет разрушаться. Чтобы осуществлять тот религиозный опыт, о котором я говорила, нужны физические силы. Бедные старухи, молившиеся вчера в храме, нс смогут дальше продвинуться по пути своей духовности. Вы видели: они уже дошли до крайности. А молодые верующие — менее выносливы, чем старое поколение. Это покажется Вам странным, но это факт. Значит, будущее церкви — в снижении уровня интенсивности переживания. Очень жаль, ведь здесь корень нашего существования.

Э. Р.— Позвольте мне вернуться к музыке, не уходя в то же время далеко от темы религиозной жизни. Не так давно, пятнадцать-двадцать лет назад, началась реставрация многих церквей и монастырей. Работа над восстановлением прежнего облика древних храмов производила впечатление культурного движения, которое после многих лет вынужденного молчания вновь громко заговорило о русских традициях прежних веков. Одновременно поднялась волна интереса к церковной музыке, к старинным песнопениям и т. д. Этот обновленный интерес к традициям породил значительные произведения; можно ли забыть фильмы Элема Климова и Андрея Тарковского, снятые как будто в былинном ритме, вдохновленном древним эпосом? Многие музыканты приняли участие в этом движении: Александр Юрлов работал с Республиканской русской хоровой капеллой, Владимир Минин создал удивительный камерный хор в Москве, а Валентин Нестеров что-то подобное — в Ленинграде. Вокальный квартет основал Игорь Воронов. Благодаря этим начинаниям, старинное русское пение стало возвращаться на концертную эстраду. Некоторые очень талантливые композиторы пишут произведения непосредственно вдохновленные теми старинными традициями. Я знаю, например, что Волков назвал свой концерт «Рублев», так же, как Тарковский — свой знаменитый фильм.

С. Г.— Да, это важное для культуры дело. Нельзя забывать и о серьезном моменте — в известном смысле, очищении сознания, открытом признании вины. Для нашей страны характерно, что прежнее разрушение храмов и гонение на церковь не убавило числа верующих. Напротив, в тех нелегких условиях люди приходили в храмы с еще более горячими чувствами. И сейчас открытие новых храмов и слушание музыкальных произведений, рожденных в новой духовной атмосфере, вызывают в людях энтузиазм и чувство растроганности.

Э. Р.— Может быть, мы с вами чуть подробнее остановимся на сочинениях тех композиторов, чей голос явственно прозвучал в движении «обновления». Знакомы ли Вы с концертом «Рублев» Волкова?

С. Г.— Да, я слушала его первое исполнение. Это очень искренняя работа. Кирилл Волков — большой знаток и почитатель русской старины, что, конечно, чувствуется в сочинении.

Э. Р.— Я хотел бы назвать другого композитора с тем же типом вдохновения, имею в виду Юрия Марковича Буцко.

С. Г.— Да, это человек тоже глубокий и серьезный.

Э. Р.— Насколько я знаю, Ваше внимание привлекло еще одно сочинение — «Суздаль» Бориса Тищенко, вокально-инструментальный цикл для сопрано, тенора и камерного оркестра. Со временем «Суздаль» приобрел большую известность.

С. Г.— Я прекрасно помню впечатление, которое произвело на всех нас это произведение. Пожалуй, можно говорить об одном из блистательных выступлений подлинного художника.

Э. Р.— В другом своем сочинении Тищенко тоже обращается к старинным традициям Руси, правда, не к религиозным, а фольклорным. Это балет «Ярославна», который создан по мотивам памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».

С. Г.— «Ярославна» — очень яркое произведение Бориса Тищенко. Ритмы, инструментальный колорит, особый тип интонаций удивительно оригинальны и находятся в полной духовной гармонии с древними традициями.

Э. Р.— Композитор Сергей Слонимский тоже в какой-то момент искал вдохновение в русской старине. Как результат, появилась опера «Виринея», включающая картины жизни русского села до революции.

С. Г.— Для меня Слонимский — один из лучших композиторов нашего поколения. Его идеи времени и истории, формующие концепцию мира, разнообразны: это не только притяжение к старинным традициям России, но также сильный интерес к европейской древности. Много времени он посвятил работе над оперой «Мастер и Маргарита», которая только в 1989 году пробилась к исполнению, дав нам возможность получить истинное представление о таланте этого композитора.

Э. Р.— Кстати, о театре. В 1974 году в Москве открылся Камерный музыкальный театр, где Борис Покровский стал художественным руководителем, а Геннадий Рождественский музыкальным. Одним из первых представлений Камерного театра был «Нос» Шостаковича под управлением Рождественского. И это после 44 лет запрещения! Ранее никто и никогда не видел этот шедевр. Музыканты могли составить о нем представление лишь по партитуре. А вы присутствовали на спектакле?

С. Г.— Да, конечно. Премьера «Носа» — одно из самых сильных впечатлений моей жизни. Такой взрыв энтузиазма, который сопровождал постановку, трудно себе представить. Но уже само открытие этого театра произвело сенсацию. Хорошо помню впечатления того вечера: красивая женщина в длинном платье и с колокольчиком в руках вышла, чтобы объявить начало спектакля и пригласить зрителей в зал. спускаясь по ступеням вниз, в подвальное помещение, мы разглядывали манекены, которые изображали персонажей Гоголя. Зал театра был маленький и очень бедный. Но, возможно, именно такая скромная обстановка провоцировала взрыв театральной фантазии авторов спектакля, фантазии, вдохновленной щедрой россыпью оркестровой изобретательности партитуры Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Богатство от бедности — самое высокое, что могу себе представить.

Э. Р.— Где находится Камерный музыкальный театр территориально?

С. Г.— Недалеко от станции метро «Сокол», в здании бывшего кинотеатра.

Э. Р.— Изменилось ли что-нибудь с тех пор?

С. Г.— Нет, все так, как было. Театр очень маленький, и зал всегда полон.

Э. Р.— Там часто ставятся новые спектакли?

С. Г.— Да.

Э. Р.— «Нос» был поставлен в 1974 году, только годом раньше смерти Шостаковича. Что Вы могли бы сказать о последних сочинениях этого композитора, особенно о струнных квартетах с их впечатляющими Adagio?

С. Г.— Последние квартеты для меня, пожалуй, самые ценные опусы Шостаковича. Интересно отметить, что в них материя музыки почти исчезает: звуковая ткань абсолютно проста и прозрачна.

Э. Р.— Не похоже ли это чрезвычайное сокращение и упрощение звукового материала на жертвование тем ритмическим элементом, той пульсирующей и саркастической жизненностью, которую Шостакович возвысил со всей гениальностью в более ранних сочинениях?

С. Г.— Может быть, да. В квартетах действительно есть что-то от жертвы. Ведь они сочинялись на грани жизни и смерти. Шостаковича мучил, буквально терзал страх смерти, и это слышно в музыке. Здесь угадывается граница между предыдущей жизнью и приготовлениями к иному миру. Как бы невидимая вибрация натяжения образуется между одним и другим миром, и музыка становится абсолютно обнаженной исповедальностью.

Э. Р.— 1978 год — дата основания Камерного ансамбля солистов Большого театра под управлением Александра Лазарева. Эти восхитительные музыканты посвятили себя современному репертуару.

С. Г.— Для композиторов, конечно, очень важно существование такого блестящего ансамбля с дирижером самого высокого класса, готового исполнять современную музыку, ориентированного на выдумку, изобретательность и даже на эксперимент. Душой ансамбля был виолончелист Александр Ивашкин — отличный музыкант, музыковед и в то же время полный энтузиазма виолончелист. Ансамбль, кроме всего прочего, заказывал композиторам музыку. Исполнения часто приобретали характер театрализованного действа. Помню, как сочинение Шнитке «Три сцены» преобразилось в настоящий инструментальный спектакль, соединивший иронию и грусть. Ни в каком другом исполнении невозможно было себе представить также сочинение Сергея Слонимского «Новгородская пляска», где партитура предписывает в коде всем инструменталистам пуститься в пляс. Так что ансамбль Лазарева давал ощутимые импульсы для творческой жизни.

Э. Р.— В 1975 году Вы написали Концерт для фагота и струнных — четырех виолончелей и трех контрабасов — и посвятили его Валерию Попову, великолепному виртуозу на этом инструменте. В конце первой части у фагота много раз повторяется одна мелодическая фигура; она звучит как длинное джазовое остинато, на фоне которого вырисовываются точно ритмизованные глиссандо у струнных. Смелое, полное выдумки воображение вызвало к жизни это произведение.

С. Г.— Концерт появился только благодаря исключительной личности Валерия Попова. Я никогда не слышала фагот с подобным голосом и была буквально заворожена искусством музыканта. Ходила на все его концерты, на занятия в Московскую консерваторию, где он преподает. Постепенно я стала проникать в суть самого инструмента, чувствовать его как некого персонажа драмы. И тогда родилась идея окружить «личность» фагота струнными низкого регистра — контрабасами и виолончелями. Отношения между солистом и этим окружением сложные, противоречивые, как в насыщенном событиями сценическом действе. В Концерте есть моменты примирения и враждебности, трагедии и одиночества.

Э. Р.— Мне запомнился в Концерте один эпизод, на котором я хотел бы на секунду остановиться. Фагот повторяет простой мотив, построенный на интервалах секст и терций, похожий на военный сигнал. Его перебивает солирующий контрабас, и затем начинается нечто необыкновенное: у контрабаса и виолончели — pizzicato, глиссандо, флажолеты с короткими глиссандо, тремолирующее глиссандо. Письмо для струнных никогда не было в Ваших произведениях таким смелым и разнообразным; создается впечатление отлично организованной звуковой магмы.

Позвольте продолжить изучение различных типов звуковой реальности в Вашей музыке. Примеры встречаются очень любопытные. Одна Ваша работа меня особенно интересует в данной связи; она написана в 1971 году и, я подозреваю, на необычной звуковой почве. Точное название — «По мотивам татарского фольклора». Это три сборника пьес на народные татарские мелодии для домры и фортепиано. Не могли бы Вы рассказать об упомянутых сборниках?

С. Г.— Домра — это один из народных инструментов. Три сборника, включающие по пять пьес каждый, посвящены домре-сопрано, домре-контральто и домре-басу с аккомпанементом фортепиано.

Э. Р.— Домра — струнный инструмент, на котором играют смычком?

С. Г.— Нет, это щипковый инструмент.

Э. Р.— Вероятно, сборник пьес, написанных для народного инструмента, с использованием мотивов татарского песенного фольклора должен в чем-то отвечать творческому духу группы «Астрея», которую Вы образовали в 1975 году вместе с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артёмовым с целью оживить традиции музыкального фольклора, в частности игры на старинных инструментах.

С. Г.— Наша труппа не ставила перед собой задачу оживить традиции музыкального фольклора. Цель была совершенно другая: возродить внутри себя чувство абсолютной открытости по отношению к звучащему материалу, к самому звуку, его качеству. Для достижения этой цели требовалось устранить сложившиеся способы музицирования, известный автоматизм профессионала, владеющего определенным количеством клишированных возможностей. В том числе, отказаться от традиционных умений музыканта — члена фольклорного коллектива. Надо было поставить себя в условия абсолютной первозданности, когда нет еще музыканта, а есть только неосвоенный звуковой материал, есть воля его слушать и через него слышать ближнего.

Вот это слышание друг друга стало нашим основным побуждением. Скорее всего, то, что мы делали, напоминало не музицирование, а духовную школу — внимательное погружение во внутреннее пространство звука и ансамбля из трех человек. Другое преимущество ансамбля такого типа — уничтожение разрыва, который, как зияющая рана, разделяет фантазию композитора и окончательное звучание его сочинения на сцене. Ведь Вы подумайте, какая это боль! Первоначальное слышание сочинения кодируется: пишется партитура. При этом отбрасывается все, что не поддается кодированию, может быть самое сокровенное, поскольку оно иррационально. Затем «код», или партитура, читается исполнителями, очень часто с листа. Текст труден, и поэтому сомнительно, что чтение с листа окажется достаточно внятным. Неизбежно новое искажение. Наш тип музицирования как бы залечивал эту рану. Однако мы составляли не концертирующую группу, а лишь внутреннюю композиторскую лабораторию.

Э. Р.— Принципами такого рода у нас в Италии руководствовалась в своей деятельности группа «Nuova Consonanza», организованная Франко Эванджелиста, группа композиторов-инструменталистов, которая решила попробовать себя в коллективной импровизации с целью изучения возникновения творческих импульсов в те моменты, когда энергия созидания еще не застыла в устоявшихся формах композиторской работы. Любопытно, что, хотя и с неодинаковым эффектом, эта группа повлияла на возникновение различных новых видов музыкальной практики.

Сейчас все же хотелось бы восстановить хронику создания Вашей музыки. В 1978 году Вы написали очень интересную и хорошо удавшуюся работу «Introitus», по существу — Концерт для фортепиано и оркестра. Латинское название меня не удивляет — Вы как-то уже говорили о своей приверженности отвлеченным наименованиям. В музыке «Introitus» слышится нечто архаическое. Уточняю свою мысль. В цифре 11 партитуры вступает фортепиано — в низком регистре звучит интервал большой терции. Этот интервал приобретает важное значение в партиях фортепиано и других инструментов в ходе развертывания произведения. Речь идет об одном из самых типичных интервалов григорианских напевов, звучащем здесь легко и загадочно (звучание григорианского пения для наших ушей неизбежно загадочно!). Не случайно Дебюсси находил в григорианских песнопениях подсказку своей музыке и умело брал на вооружение их особый оттенок таинственности. В «Introitus» Вы исключительно экономно и исчерпывающе пользуетесь музыкальным материалом. Обычно, когда говорят Концерт для фортепиано с оркестром, подразумевают нечто величественное — с пробеганием рук через всю клавиатуру, от самого низкого до самого высокого регистра. В Вашем Концерте пианист долго играет только одной рукой и ограничивается исполнением фраз в несколько нот в низком регистре. Лишь значительно позже появляются ажурные, почти импровизационные мелодические эпизоды в высоких октавах. Из двух крайностей — низкого регистра у левой руки, которая скандирует интервал децимы, и высокого регистра у правой руки, гибко и легко играющей мелодию, — вырастает весь звуковой материал. Полюс низкого регистра действительно доминирует в статических созвучиях, в то время как полюс высокого регистра обнаруживает свое звуковое богатство, способность дать жизнь гаммам и арпеджио, открыть перспективу большому пианизму.

Итак, сейчас я продемонстрировал свою трактовку Вашего Концерта. Буду благодарен, если Вы мне расскажете о глубинных мотивах, обусловивших рождение этого произведения.

С. Г.— «Introitus» я представляла себе как начало цикла воображаемой инструментальной мессы, без слов, без пения.

Э. Р.— Как «Fiori musicali» Фрескобальди?

С. Г.— Да, что-то в этом роде: цикл сочинений для солирующих инструментов — «Introitus», «Offertorium», «Graduale», «Communio». Реализуя свой проект, я, как Вы знаете, уже написала «Introitus» и «Offertorium». «Graduale» можно увидеть в моей работе «Из Часослова», имеющей как бы форму лестницы из семи ступеней. В «Introitus» мне хотелось проникнуть в смысл мессы через метафору в виде разных звуковых пространств: пространство микрохроматическое, хроматическое, диатоническое и пентатоническое. В каждом из них появляется интонация молитвы — мелодия из трех звуков, расположенных рядом. Эта интонация гибко меняет свой смысл, переходя из одного пространства в другое. В микрохроматическом пространстве молитва приобретает очень чувствительный характер. В хроматическом — наиболее экспрессивный и динамичный, в диатоническом — молитва становится грустной и сосредоточенной, а в пентатоническом — экстатично просветленной.

Э. Р.— Таким образом, микрохроматика, хроматика, диатоника и пентатоника представляют собой четыре разных способа артикуляции молитвы?

С. Г.— Да, и иногда все четыре варианта одной и той же молитвы объединяются в совместном полифоническом звучании.

Э. Р.— Мне кажется очень важным и значительным Ваше утверждение (и я с Вами абсолютно согласен), что микрохроматическое пение — самое «внутреннее» из всех, потому что голос преображается в шепот и кажется колебанием вокруг звука, подобно тому, как душа вздрагивает при произнесении важного слова. Хроматическое пение — это пение внутренней страсти... Не будем забывать, что пение хроматическое — напряженное, возбужденное и лихорадочное — это пение Тристана. Напротив, пение диатоническое — более расслабленное и спокойное. Пентатоническое — пение природы: может быть, крестьянские напевы в музыке Бартока или пение птиц, которое, как учил Мессиан, рождается в пространстве пентатоники. Во всяком случае, я нахожу необычным, что в результате развития сочинения упомянутые типы пения вновь звучат все вместе в своеобразном контрапункте, и не только голосов, а как бы четырех разных категорий духа.

Хотел бы обсудить с Вами еще одну очень интересующую меня тему. Узнав о Вашем проекте создания инструментальной мессы, я сразу подумал о Фрескобальди, а потом мне пришел на ум пример более удачный — Гайдн. Последние мессы Гайдна только чисто формально называются мессами, в них, однако, артикулируется форма симфонии. Совершенно очевидно, что Гайдн — человек глубоко религиозный — осуществляет что-то вроде обмена форм, вручая нам через мессу замаскированную симфонию, как будто произошло освящение светской формы симфонии и она сравнялась по духовному значению с формой мессы. Мне кажется, у вас наоборот: Вы внесли дух мессы в форму концерта.

С. Г.— В каждую эпоху приобретает особую актуальность какая-то определенная музыкальная форма. В эпоху Гайдна это, безусловно, форма симфонии. Сейчас же мы чувствуем актуальность формы мессы. Во всяком случае, лично я в этом убеждена. Форма концерта сложилась в прошлом, как жест героя-солиста, противопоставляющего себя массе. В нашем веке эта поза героя мне кажется неуместной. Скорее, мне хотелось бы видеть в солисте человека, который переступил порог храма.

Э. Р.— Противопоставление солиста и оркестра типично для романтического концерта. Однако после Бетховена и Листа это уже не так. В фортепианных концертах Шумана и Брамса партия солиста в основном объединяется с партией оркестра. И Вы совершенно правы, говоря, что изменить отношения между солистом и оркестром можно руководствуясь религиозным чувством, поскольку одной из фундаментальных характеристик древнего сакрального искусства остается безымянность художника. В средние века художник пишет картину, но не подписывает ее. А разве соборы, наиболее показательные памятники искусства того времени, — индивидуальные творения?! Над их созданием работали миллионы людей — три, четыре поколения, чтобы, завершив свой труд, начертать слова: «Хвала Господу». Естественно, что художники, творящие во Славу Божию, не жаждут света рампы, более того, они стремятся переплавить свое вдохновение в коллективное чувство, которое, как река, течет сквозь столетия. Возможно, что современное искусство, в том числе и музыка, направлено на восстановление аналогичных коллективных чувств, оно движется к этому через драмы и трагедии истории и через столь беспокоящую нас потерю индивидуальности. Прекрасно понимаю то, чем Вы руководствовались, именно так интерпретируя роль солиста в своем Концерте для фортепиано и оркестра. В свете этих размышлений продолжим Вашу хронику.

Следующий шаг — создание в 1978 году «Detto-I», сонаты для органа и ударных. Соединение этих инструментов в одном произведении — случай, скорее, единичный, но впечатление производит очень сильное, как в отношении тембровых контрастов, так и в смысле пространственного размещения звуковых планов. Инструменты разных групп звучат в двух зонах, и из этого проистекают их динамические соотношения. Чаще всего ударные находятся на первом плане, а орган создает дальний фон. Но иногда звуковые зоны сближаются и даже сливаются, чтобы потом отдалиться друг от друга снова и остаться в контрастном сопоставлении. Как родилась идея соединения столь неординарных инструментов?

С. Г.— Мне, наоборот, кажется странным, что к такому сочетанию редко прибегают. Орган таит в себе звучание целого оркестра, за исключением тембра ударных. Добавление ударных лишь воссоздает целостность. Но есть и другие причины. Для меня орган — инструмент, который находится выше земной жизни, в то время как ударные — это великая тайна Земли и... может быть, подземелья. В ансамбле орган и ударные как бы соединяют Небо и Землю.

Э. Р.— Нельзя сказать лучше о Вашем глубоком интересе к звучанию ударных. Мы можем и дальше обсуждать эту тему на примере работы, датированной 1979 годом, — «Юбиляции» для четырех ударников, посвященной Марку Пекарскому.

С. Г.— «Юбиляция» — странное, парадоксальное сочинение, содержащее два контрастных смысла. С одной стороны — восторг, ликование, атмосфера игры и соревнования, радость от изобретения разных ритмических фигур и пассажей, праздничность вплоть до чокания бокалами — колоколами на авансцене. С другой стороны — горькая правда за фасадом веселья: в коде пьесы Марк Пекарский надевает на себя гигантскую цепь из поддужных колоколов и начинает играть на них одну остинатную ритмическую фигуру, качаясь из стороны в сторону. Действо напоминает экстатический ритуальный танец на фоне жуткого колокольного звона. Это метафора раба с цепью на шее, который с фанатическим энтузиазмом радуется своему рабству.

Э. Р.— Слушая Ваш рассказ о Пекарском с ожерельем из колоколов, не могу не вспомнить об «инструментальном театре» Маурисио Кагеля. Знакомы ли Вы с какой-нибудь из его работ?

С. Г.— К сожалению, нет. У меня никогда не было возможности присутствовать на его представлениях. Музыку Кагеля я знаю только по записям на пластинках.

Э. Р.— Я хорошо знаком с произведениями Кагеля и могу Вас заверить, что «Юбиляция» имеет с ними много общего. В его работах тоже присутствует сценический, жестовый компонент, я бы сказал — типично русский, который так характерен для Стравинского, Прокофьева и Шостаковича. Ощущается своеобразный гротескный юмор, свойственный русской музыке вообще и сравнительно новой в частности. Вспомним Концерт-буфф Слонимского.

Восьмидесятые годы

Э. Р.— «Юбиляция», сочинение 1979 года, завершает 70-е годы. Ранее мы с Вами назвали 60-е отчасти годами ученичества, отчасти годами дебюта. Мы также отметили, что следующее десятилетие было в определенном смысле более сложным, так как композиторы молодого поколения, к которому принадлежали и Вы, встретили в 70-е годы, пожалуй, самое сильное сопротивление со стороны культурного, политического и экономического аппарата, враждебно настроенного к новым голосам. Можно ли было в начале 80-х годов заметить в культурной атмосфере какие-то изменения? Все же Вы, хотя и с большими трудностями, продвинулись вперед, написали много сочинений, которые изредка исполнялись, нашли людей, кто доверился Вам, — и юных музыкантов, и настоящих мастеров, кому Вы посвятили свои работы. По прошествии 70-х Вас уже знали, для некоторых музыкантов Ваша музыка служила как бы точкой отсчета, и самое важное, на мой взгляд, — вполне сформировался Ваш индивидуальный композиторский язык. Будьте любезны, расскажите подробнее об условиях духовной и культурной жизни тех лет.

С. Г.— 70-е годы были в моей биографии противоречивыми. С одной стороны — безнадежная и вместе с тем отчаянная борьба за свою композиторскую жизнь, за простую возможность услышать свои сочинения в какой-нибудь, хотя бы маленькой аудитории. Абсолютно необходимая вещь, ибо на карту ставился профессионализм: для того чтобы родиться на свет и жить, сочинение обязательно должно быть обожжено в огне концертного исполнения и облито холодной водой отношения к нему слушателей и критики. Без этого не возможен рост композиторского сознания и умения.

И как раз в 70-е годы я, как и Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова, Виктор Суслин, Вячеслав Артемов, ощутила сильнейшее торможение со стороны секретариата Союза композиторов СССР, Министерства культуры, филармонии и московского правления Союза композиторов. Директор филармонии Кузнецов не раз объяснял исполнителям, приносившим ему на подпись концертные программы, включающие нашу музыку, что они, выбирая сочинения такого рода, «проявляют незрелость». Или же просто вычеркивал эти опусы из их программ. При отборе сочинений на концерты пленумов СК наши — отвергались вообще без аргументов. Вход на радио и телевидение был для нас и подавно закрыт. Мы находились в «черном списке». Правда, существовала еще возможность исполнения сочинений в других странах, в чем нам помогали зарубежные композиторы и музыковеды. Но и здесь придумали заслон. Газета «Известия» в 1973 году объявила, что частное лицо не имеет права посылать рукописи за рубеж.

Существовал еще малый зал Дома композиторов с его бесплатными еженедельными концертами. Логично предположить, что это была площадка для всех членов Союза. Вовсе нет. Здесь свой пост заняли стражи идеологии в лице парторга, директора Дома композиторов и членов президиума правления московского Союза композиторов. Эти люди целились и попадали в самую болезненную точку жизни композитора. Они не только запрещали наши сочинения, но делали все для того, чтобы именно исполнители страдали из-за своего интереса к нам. Представьте себе, программа отвергалась за пять-шесть дней до концерта, то есть сочинения уже репетировались, исполнители уже затратили на них огромный труд и в результате остались без всякой компенсации, как материальной, так и моральной. Таким путем от нас хотели отвратить исполнителей. И это, конечно, самый корень, самая сердцевина. Было отчего прийти в отчаяние!

Кульминацией торможения со стороны советского официоза было выступление Тихона Хренникова на съезде, когда он на всю страну объявил об осуждении композиторов Артёмова, Губайдулиной, Денисова, Кнайфеля, Смирнова, Суслина, Фирсовой, — появилась так называемая «хренниковская семерка». После этого все двери перед нами затворились окончательно. И тем не менее наши сочинения все же находили дорогу к слушателям. Усилиями музыкантов такого масштаба, как Геннадий Рождественский, Гидон Кремер, Наталия Гутман, Наталия Шаховская, Олег Каган, Владимир Тонха, Фридрих Липе, Марк Пекарский, Лев Михайлов, Лидия Давыдова, Валерий Попов, Иван Монигетти, Сергей Яковенко, пробивалась стена молчания. Хотя порой эти музыканты платили за все высокую цену.

Э. Р.— В каком году сделал свое заявление Хренников?

С. Г.— В 1979-м. Удар был сильным, но я пыталась любой ценой сохранить внутреннее спокойствие. Как ни странно, все эти годы я находилась в очень хорошей креативной форме, в состоянии глубокой сосредоточенности, может быть, не в последнюю очередь происходившей от безнадежности внешнего осуществления. Много значили для меня, например, прогулки по лесу. Тогда еще можно было бродить по подмосковным лесам в одиночку. Теперь это тоже потеряно.

Э. Р.— Внутренняя сосредоточенность, без сомнения, принесла плоды: в 1980 году Вы написали «Offertorium», концерт для скрипки с оркестром, который к настоящему времени остается Вашим самым исполняемым произведением, вызывающим восхищение во всем мире. Существуют три версии «Offertorium»: первая — 1980 года, вторая — 1982-го, третья — 1986-го. В каждой следующей версии продолжительность произведения немного сокращена и составляет соответственно 43, 40, и 38 минуты. Все ли версии были окрещены Гидоном Кремером, которому сочинение посвящено?

С. Г.— Просьба Гидона Кремера написать для него вещь была для меня большим событием. С этого момента я ходила на все концерты скрипача с определенной целью: я как бы впитывала в себя его исполнительский почерк. Особенно привлекательной мне казалась манера Кремера переходить из одного состояния в другое, противоположное: от тончайшей, еле слышимой проникновенности к виртуозной, почти экстатической игре, от драматической экспрессии и горестных восклицаний к легкомысленному танцу, от демонической агрессивности к глубокой молитвенной созерцательности. Именно переход, граница между состояниями оказывалась самой горячей точкой его жизни на сцене.

Но самую большую драгоценность я увидела в его отношении к звуку. Когда он пальцем прикасается к струне, я чувствую, что вся его жизненная энергия концентрируется в одной точке. В этом соединении кончика пальца и звучащей струны —полная самоотдача звуку. И мне стало понятно, что тема Кремера — тема жертвы, жертвования исполнителя в его самоотдаче звуку. В дальнейшем эта мысль стала обрастать другими соображениями, которые привели меня к музыкальной теме, некогда предложенной прусским королем Фридрихом II Иоганну Себастьяну Баху для импровизации и вылившейся в величайшее произведение «Музыкальный дар» или «Музыкальное приношение». И, наконец, мне явилось решение: метафорой жертвы может стать само жертвование темы.

Э. Р.— Что значит «жертвование темы»?

С. Г.— Тема в каждом последующем проведении сокращается, лишаясь первого и последнего Звуков. Эти последовательные вычитания доводят ее в кульминационной зоне до одного центрального звука. И затем тема исчезает вовсе, как бы жертвует собой, ради появления другой темы, более личностной, более экспрессивной. Эта вторая тема развивается в средней части «Offertorium». В третьей части в свою очередь происходит последовательная реконструкция первоначальной темы — Фридриха II. И это последовательное восстановление темы приводит к ее ракоходному варианту, который поручен солирующей скрипке. Так жертвование превращается в преображение.

Э. Р.— Процесс жертвенного сокращения темы идет не механически, а через игру драматического напряжения, хорошо заметную в партитуре. Некоторые звуковые приемы обладают разрушительной силой, например тремоло в партии солиста. Другой подобный момент —си-бемоль,долго протянутый у трубы и потом звучащий frullato. Или сочетание двух труб, когда, скажем для точности, одна играетси-бемоль,другая —синатуральное. Хроматическое колебание этих двух звуков способно создать «коррозию» звуковой массы. Еще один момент произвел на меня большое впечатление: многократное повторение звукафа-диезв каденции партии скрипки (цифра 60 партитуры), который воспринимается как гармонически и темброво чуждый теме Regio. Оркестр скандирует многозвучные аккорды хора духовых, двух арф, фортепиано, колоколов и тамтамов. Потрясающий эффект! Я мог бы определить его как русификацию темы Regio, звучащей здесь подобно темам Мусоргского. Невероятны перипетии темы Фридриха Великого, которая из Германии, из произведений Баха эмигрировала в Вену, в додекафонию Антона Веберна и сейчас дошла до башен Кремля!

С. Г.— Может быть, может быть...

Э. Р.— Модуляция сквозь историю — вот из-за чего я упомянул Вену Веберна... но в целом это не существенно. В данном «переходе» через историю возникает одна очень важная тень — Концерт для скрипки с оркестром Альбана Берга. По-моему, существует духовная связь между Вашим «Offertorium» и Концертом Берга, в частности потому, что схожи отношения между солистом и оркестром. В основе сочинения Берга — тоже идея жертвоприношения: такой нежный инструмент, как скрипка, нарочито противопоставлен тяжелому, брутальному и агрессивному оркестру. И возникает образ невинности, раздавленной надругательством мира. Голос скрипки в Концерте Берга — как громкий и продолжительный стон. В Вашем «Offertorium» голос скрипки — тоже стон, который неподвластен насилию в высоком регистре. Складывается основополагающая оппозиция невинности солиста и жестокости оркестра. В определенные моменты это слышно очень хорошо: мелодия скрипки с трудом движется вверх; каждый раз, когда фраза закругляется, вмешиваются реплики двух арф и двух фортепиано с добавлением мрачного аккорда колоколов и тамтамов. Совершенно очевиден контраст между желанием скрипки возвыситься, подняться вверх и силами темноты и Земли, которые тянут вниз. В конце концов скрипка достигает вершины, но остается впечатление, что конфликт между восходящей и нисходящей энергией не разрешается полностью. Скрипка держит свою ноту, но нет ощущения полной победы духовной энергии. Вероятно, она стоила стольких слез, трудов и страданий, что не может стать излучающей; стон не способен превратиться в улыбку.

Э. Р.— Теперь разрешите спросить, когда Вы впервые услышали «Offertorium» в живом исполнении?

С. Г.— В 1982 году в Большом зале консерватории. Исполнял Олег Каган, дирижер — Геннадий Рождественский.

Э. Р.— Насколько я помню, «Offertorium» тогда прозвучал в одном концерте с произведениями Денисова и Шнитке.

С. Г.— Да. Сначала исполнили «Живопись» Денисова, затем «Offertorium», а потом вещь Шнитке под названием «Ревизская сказка».

Э. Р.— Как отнеслись к музыке слушатели?

С. Г.— С невероятным интересом — зал был переполнен. Помню, что люди страстно обсуждали концерт, для меня это, конечно, самое важное.

Э. Р.— А когда Вы услышали «Offertorium» в исполнении Гидона Кремера?

С. Г.— В Бостоне, с Бостонским оркестром под управлением Чарлза Дютуа. А через два дня мы его записали на «Deutsche Grammophon».

Э. Р.— В 1981 году Вы написали сочинение «Сад радости и печали», предназначенное для несколько необычного состава инструментов — флейты, арфы и альта. Это состав знаменитой сонаты Дебюсси, но с добавлением голоса, произносящего стихи немецкого поэта Франциско Танцера, которому выпало на долю оказать влияние на Вашу музыку. Вспомним также «Perception» и «Слышу... Умолкло...». Надеюсь, Вы не сочтете меня слишком любопытным, если я попрошу рассказать, как Вы относитесь к музыке Дебюсси и к поэзии Франциско Танцера.

С. Г.— Однажды я сидела вот на этом диване, погрузившись в чтение двух книг. Первая — грандиозная поэма-роман московского писателя Ива Оганова, вдохновленного жизнью средневекового поэта Саят-Нова. Вторая — сборник стихотворений и дневников Франциско Танцера, который лично подарил мне свою книгу. Танцер — очень утонченный поэт, влюбленный в Пруста и Джойса. Меня особенно привлекает загадочная многозначность, многослойность смыслов в его стихах. И много, много тишины в этой книге. И даже графика книги рассказывает о тишине и глубочайших смыслах. Меня захватило какое-то интригующее соответствие между духовным произведением, обращенным на Восток, и другим, типично западным сочинением. И в этот момент зазвонил телефон. Я узнала голос арфистки Ирины Коткиной, организовавшей трио в составе арфы, флейты и альта, для которого она просила что-нибудь написать. Она объяснила, что готовится исполнение сонаты Дебюсси и пьесы Денисова и им не хватает еще одной вещи для этого состава. Тогда требовалось дать только название будущей пьесы, дабы объявить ее в программе.

Я попросила у Коткиной два часа на размышление и очень скоро поняла, что пьеса, в сущности, готова. Она возникла из впечатления от двух поэтических миров, что слились во мне в единый образ восточного сада, где все живет тишиной и болью западных стихов Франциско Танцера. Так естественно соединились во мне две противоположные стихии — восточная и западная.

Э. Р.— В 1981 году Вы, кроме того, по просьбе Наталии Гутман и Олега Кагана сочинили сонату «Радуйся» для скрипки и виолончели. Она впервые была исполнена в 1988 году на фестивале в городе Кухмо в Финляндии. Почему получился такой долгий интервал между завершением Сонаты и первым ее исполнением?

С. Г.— Из-за проблем в доме Наталии Гутман и Олега Кагана. Однако промедление оказалось полезным для сочинения — появилась возможность сделать вторую редакцию.

Э. Р.— Соната «Радуйся» состоит из пяти частей. Я читал где-то, что каждая часть была вдохновлена «Духовными уроками» философа Григория Сковороды, жившего с 1722 по 1794 год и прозванного «русским Сократом».

С. Г.— Я провела целое лето 1980 года читая два тома трудов этого крупного философа и в конце концов отобрала некоторые фразы из его поучений, размышлений и писем к друзьям. Каждая из этих фраз относилась к сфере радости, но имела свой особый смысл. Конечно, я не стремилась изобразить в своем сочинении радостное чувство или представить какие-то радостные картины. В моей Сонате — радость перехода от экспрессивного звука струны к флажолетному. Этот переход лично я переживаю как чудо, которое находится совсем рядом с нами. Оно здесь, по эту сторону. Стоит только по-иному посмотреть на мир, изменить ракурс видения, чуть-чуть иначе прикоснуться пальцем к струне, и Вы — там, по ту сторону, в высшей реальности, в мире флажолетных звучаний инструмента. Речь идет о метафорическом, но никак не изобразительном решении тезисов Сковороды.

Э. Р.— Вы сказали, что, согласно Сковороде, идея радости — это идея, воплощенная в мысли, то есть мы имеем дело с типично идеалистической концепцией, довольно далекой от реальности и весьма абстрактной. Это некая радость внутри себя, существующая как желание, точнее, как пожелание. Однако, насколько я знаю, чувство, доминирующее у русского народа, — меланхолия. Имею в виду прежде всего музыку, но также и литературу. Приходит на ум одна из страниц «Мертвых душ» Гоголя: однажды утром Чичиков собирается в путешествие, и Гоголь замечает, что никто и никогда не сможет понять определяющей интонации русской души, если он не видел пробегающего перед глазами печального русского пейзажа. Естественно, это интонация меланхолии, уравновешенной какой-то нежностью. Подобное смешение меланхолии и нежности присутствует, вероятно, в каждом проявлении русской души: и в атмосфере «Петрушки» Стравинского, и в более спокойной музыке, например Серенаде или «Воспоминании о Флоренции» Чайковского.

С. Г.— Мне кажется, что Вы отлично уловили концепцию радости Сковороды. Речь идет о радости, которая не укладывается в рамки повседневной жизни. И то, что Вы заметили у Гоголя, — очень верно. Когда Вы говорите о чувствах в связи с необозримым русским пейзажем, то имеете в виду измерение, которое лежит уже по ту сторону мира. Однажды я разговаривала с художником, который, живя здесь, в Москве, собирался эмигрировать в Швейцарию. Помню, как он мне рассказывал о своей боязни потерять образ огромного географического пространства России. Для него это было очень важно, ведь безграничность сибирской тайги превратилась бы только в воображаемую идею.

Э. Р.— Это ощущение необозримого пространства действенно также и для Вас?

С. Г.— Думаю, что да.

Э. Р.— Сложно сказать, как это происходит в музыке, но все же попробую... Музыка вызывает эхо, но не в акустическом смысле, а эхо в нас. Сочинения Чайковского порождают многочисленные эхо, которые теряются в дальних пространствах русской природы. Раньше я был слишком очарован красотой этой музыки и только со временем открыл, что звучание оркестра Чайковского как бы проникает в нас и создает совершенную метафору необъятности русского пейзажа. То же самое впечатление возникает тогда, когда я слушаю Adagio Шостаковича и музыку многих других композиторов, чьи имена сейчас мне просто не приходят в голову.

Теперь мы можем опять вернуться к нашей теме. Идея радости торжествует в пяти частях Вашей Сонаты. Она фундаментальна и одновременно в чем-то идеальна и воображаема — мы прекрасно понимаем, почему метаморфозы звука составляют основу композиции произведения. Все это верно, однако есть такая зона, которой, как мне кажется, Вы никогда не касаетесь, Я имею в виду ту конкретную радость, эйфорическую и почти оргиастическую, тот взрыв жизненности, секрет которого русская музыка знает прекрасно. Вспомним Танец конюхов и кучеров в «Петрушке». Вот на такой почве, я считаю, Ваша музыка никогда не произрастает. Это не критика, а простая констатация.

С. Г.— Вы правы, это действительно не моя стихия.

Э. Р.— В 1982 году Вы написали «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных. На сцене появляется, таким образом, немного необычный инструмент — баян.

С. Г.— Да, в нашем веке вообще изменилось отношение к выбору инструментов. Народные инструменты, некогда отвергнутые европейской культурой, все чаще стали включать в состав симфонических оркестров.

Э. Р.— Названия каждой из семи частей сочинения напоминают нам о классических немецких наименованиях из евангельской истории Генриха Шютца: «Семь слов возлюбленного нашего Спасителя и Благодетеля Иисуса Христа на кресте» и одноименного произведения Йозефа Гайдна. Нет сомнения, в Вашем сочинении они исполняют функцию драматических вех. Примечательно, что здесь символика «по капиллярам» проникает в детали структуры. В связи с этим, позвольте задать вопрос о характере инструментального письма. Два солиста имеют дело с техникой, при помощи которой они придают непосредственному звучанию символическое значение. Стилистика музыки солистов как бы смотрит в будущее, в то время как стилистика партии оркестра струнных решительно направлена в очень далекое прошлое — наполнена отзвуками статических и торжественных ситуаций. Мне кажется, что я присутствую на священном представлении, в котором два современных актера выступают на сцене, чьи подмостки напоминают старинный барельеф. Любопытно отметить: между двумя солистами устанавливается то же соотношение, которое уже было в пьесе «In сrосе» для виолончели и органа, потому что здесь баян предстает как орган в миниатюре.

С. Г.— Мне остается немногое добавить к тому, что Вы сказали. Кроме баяна и виолончели присутствует еще один персонаж — благостно звучащий струнный оркестр.

Э. Р.— Я уже говорил Вам о своем восприятии этого сочинения как действа духовного порядка. Партии солистов сначала кажутся принадлежащими фольклорному миру, но в процессе развертывания произведения все больше проявляется их настоящее призвание — внутренняя духовность. Следует отметить необыкновенную сценичность «Семи слов». Интересно, испытывали Вы когда-нибудь искушение театром?

С. Г.— Только в юности, в студенческие годы. Теперь же совершенно ясно: театр почти всегда связан с представлением, а мне безумно хочется участвовать в самом духовном акте преображения. Чисто музыкальная форма дает возможность постепенно модулировать из одного состояния в другое. Иными словами, реальное, сюжетное действие заслоняет для меня возможность пережить чисто духовный, нематериальный процесс.

Э. Р.— Можно, следовательно, сказать: тип драматургии, который свойствен Вашим произведениям, мы встречаем разве что в «Страстях» Иоганна Себастьяна Баха.

С. Г.— Может быть, да.

Э. Р.— «Семь слов» относятся к 1982 году. Несколько дней назад Вы мне сказали, что в начале 80-х годов условия музыкальной жизни в Советском Союзе были далеки от каких-либо перемен. Не уточните ли, когда ситуация изменилась?

С. Г.— Уже в 1983 году дышалось легче. Моя жизнь зависела от Союза композиторов в Москве, и атмосфера улучшилась, когда его председателем стал Терентьев. Не знаю почему, но издавна существовала традиция избирать на этот пост композитора — автора патриотических песен. Сначала это был Вано Ильич Мурадели, потом Серафим Сергеевич Туликов. Последний отличался особенной глупостью и агрессивностью. Он создал совершенно невыносимую атмосферу для творческой работы, с ним нельзя было даже разговаривать — не имело никакого смысла. Если произведение Туликову не нравилось, он начинал топать ногами. Правда, об одном его достоинстве нельзя не упомянуть — он умел хорошо играть в бильярд. Этого у него не отнимешь. Терентьев тоже сочинял патриотические песни, но оказался скромным, умным и добрым человеком.

Э. Р.— Когда был избран председатель Союза?

С. Г.— Кажется, в 1979 году.

Э. Р.— Председатель избирается на пять лет?

С. Г.— Да.

Э. Р.— Следовательно, Терентьев оставался в должности до 1984-1985 года?

С. Г.— Нет, больше, потому что пять лет — средний срок, но он не всегда выдерживался строго.

Э. Р.— Итак, Терентьев — председатель Союза композиторов Москвы. Его деятельность в этом качестве совпала с началом эры Горбачева?

С. Г.— Да, Горбачев стал генсеком партии в 1985 году, когда Терентьев был еще в должности. Ситуация начала меняться уже при Андропове и Черненко.

Э. Р.— Следовательно, всем стало понятно, что завершилась эпоха Брежнева.

С. Г.— Даже достаточно консервативные люди отдавали себе отчет в неизбежности перемен. Это висело в воздухе.

Э. Р.— Однако в 1985 году при Горбачеве то, что люди лишь чувствовали, официально провозгласил главный политик государства. На Западе заявления Горбачева произвели огромное впечатление.

С. Г.— Для нас это было тоже необыкновенным явлением. Никто никогда раньше не заявлял официально о необходимости кардинального изменения общественных структур. Правда, чтобы действительно преобразовать их во благо страны и народа, надо быть Карлом Великим, а не Михаилом Сергеевичем Горбачевым. Но все же он сделал посильный для него шаг — признал необходимость гласности, необходимость освобождения сознания народа, изменения экономических и политических основ общества. И, наконец, необходимость покончить с принудительным удерживанием в своих тисках других стран и народов. Это очень много, но далеко не все. Его главный минус и причина проигрыша — недостаточная озабоченность болью страны, которую он получил для царствования. В той труднейшей ситуации, когда страна находилась на краю гибели, требовался лидер другого масштаба — Великий, Святой, Бессребреник.

Э. Р.— Политика сокращения вооружения была встречена на Западе с огромным энтузиазмом, породила новые надежды. Какую реакцию она вызвала в Вашей стране?

С. Г.— Неоднозначную в разных кругах. Одни люди с облегчением вздохнули, так как для них самую большую угрозу представляла сама эта милитаристская страна. Другие — пребывали в убеждении, что опасность исходит со стороны Запада, и видели в этом предательство интересов страны, ес разоружение перед «противником». Население очень разношерстное, мнения разнообразные, противоположные, поистине взрывоопасные.

Э. Г. — Какие же позитивные сдвиги произошли в музыкальной жизни?

С. Г.— Я думаю, сейчас нельзя найти соответствие между теми политическими событиями и реальностью музыкальной жизни. Слишком рано, чтобы увидеть какие-либо изменения. Но все же многие почувствовали себя более свободными в своих мыслях и высказываниях. Думаю, что это не может не отразиться в будущем и на самой музыке.

Молчание и трансцендентность

Э. Р.— Пятнадцать лет разделяют Ваш Первый струнный квартет и два последних квартета. Первый квартет появился в 1971 году и был связан с огромным звуковым миром Бартока. За все эти годы Ваша музыка обогатилась новым опытом и духовным содержанием: символика, тема радости, ритуальные формы — кое-что мы уже обсудили в наших беседах.

Существует некий тип «резервной» музыки, в которой интеллектуальные и духовные устремления композитора концентрируются максимально. Это струнный квартет. Когда я слушаю ваш Первый квартет, а потом — остальные два, то отдаю себе отчет в том, что возвращается та же лексика, музыкальное пространство населено теми же фигурами. Однако замечаю: содержащееся в первом произведении лишь в зерне, вполне раскрылось в последующих двух квартетах — в них можно наблюдать процесс дематериализации в направлении к трансцендентности.

С. Г.— Мне кажется, что процесс дематериализации является самым актуальным стремлением нашего века. Об этом свидетельствуют и полотна художников и устремления ученых-психоаналитиков. Человечество постоянно болеет какой-то неизбывной тоской. Дионисийское искусство таило в себе тоску по неведомой гармонии, аполлоническое — по утерянной стихийности. Фаустовское искусство — это тоже жуткая тоска по неведомому.

И вот к XX веку человек, уже насытившись пространственными открытиями, почувствовал, что именно с обретением внешнего простора он потерял какую-то другую способность. Тогда он взглянул в темный, страшный, загадочный колодец своей души. Искусство XX века наполнено неизбывной тоской по неведомой душе. Но чтобы проникнуть в ее обитель, необходимо дематериализовать покрытую асфальтом внешнюю оболочку. Вот почему музыка нашего времени так часто обращается к нематериальным процессам, доходя порой до порога молчания.

Э. Р.— Мне кажется, что тема молчания, глубинного внутреннего резонанса созвучна Вашей музыке.

С. Г.— Да, но не только моей — музыке Валентина Сильвестрова, Александра Кнайфеля, Арво Пярта тоже. А вот — строительство целых храмов из молчания, из пауз — музыка Луиджи Ноно.

Помню, как в Берлине в 1986 году после исполнения моей симфонии «Слышу... Умолкло...», Луиджи Ноно пришел поздравить меня за кулисы. Ничего не говоря, он взял мои руки в свои, и мы долго молча смотрели друг на друга. И по его молчаливому взгляду я поняла: вот — брат.

Э. Р.— Вы как раз предупредили вопрос, который я собирался задать. Если не возражаете, поговорим о квартете Луиджи Ноно «Фрагменты тишины. К Диотиме» и его последних произведениях. В них достигается философская победа молчания, созвучная идее «Слышу... Умолкло...», а также идее более раннего Вашего сочинения «Perception» — масштабной работе для сопрано, баритона и семи струнных, где снова появляются стихи Франциско Танцера. В этих стихах слова расположены в двух или нескольких параллельных столбцах, и это позволяет значению образовываться свободно, «идти» от любого одного пункта к любому другому. Луиджи Ноно, когда я интервьюировал его, как сейчас — Вас, показал мне так называемое Франкфуртское издание последних стихотворений Гёльдерлина. Каждое стихотворение представлено в нескольких версиях. Поэт хотел доказать, что смысл не единичен, а множествен. У Гёльдерлина Луиджи Ноно искал подтверждение мысли, которую он обдумывал много лет и в которой — ключ к пониманию его последних сочинений: явления обладают множественностью смыслов и открываются испытаниям «всевозможных незавершенностей». Они могут погружаться в молчание, как в темное лоно с еще не сформировавшимся значением. Такое понимание окружающего мира роднит Вас и Луиджи Ноно.

Вернемся к «Perception». Разрешите обратиться к Вам с самым простым вопросом: что для вас означает слово «perception»?

С. Г.— Самый первый смысл «perception» — понимание, восприятие, слышание ближнего своего. Представьте себе: я живу в Москве, Танцер — в Дюссельдорфе, и мы переписываемся. Он шлет мне свои стихи, я же отвечаю на них музыкальным сочинением, где и выражается мое понимание.

Э. Р.— На одной из страниц книги Танцера, которую Вы мне показывали, я заметил два слова — «stimmen» и «verstummen», ставшие названием Вашей двенадцатичастной Симфонии, написанной в 1986 году. Кстати, Вы говорили, что «молчание» в этой Симфонии участвует как субдоминанта, затем, в кульминации, как доминанта, а в конце — как тоника. Что «молчание», даже разные типы «молчания», стали здесь главным действующим лицом. Это можно понять уже с самых первых тактов. Предлагаемая нам звуковая реальность — трезвучиеРе мажор —звучит пианиссимо у струнных col legno, ricochet и удваивается органом. Затем вступают флейты. Расположение инструментов в партитуре создает эффект разреженного пространства, музыка напоминает вступление к «Лоэнгрину».

Объясните, пожалуйста, каким образом «молчание» появляется в Симфонии сначала как субдоминанта, а в конце — как тоника.

С. Г.— Нам необходимо добавить еще и третью функцию: в центре сочинения «молчание» появляется уже как доминанта и означает чистое молчание, паузу оркестра. Конечно, о функциях субдоминанты, доминанты и тоники по отношению к теме «молчания» я говорю не в буквальном смысле, а только в метафорическом — так при желании можно трактовать паузы. В начале вещи, как вибрирующую тишину, полную потенциальной энергии (субдоминанта). Далее энергия растет, постепенно превращается в материю, и, как результат этого превращения, возникает центральная пауза, пауза ритмизованного молчания (доминанта). И тогда ожидаемый конец вещи, заключительная пауза представляется как тоническая функция этого молчания, нулевая точка некоего процесса. Итак, три стадии развития — энергия, материя, дух, соответствующие трем функциям нашего восприятия мира: S — D — Т.

Э. Р.— Драматические события разворачиваются в Вашей Симфонии довольно медленно, потому что первые части практически являются краткими сопоставлениями разных настроений. Настоящее развитие начинается позже и особенно активизируется в шестой и восьмой частях.

С. Г.— Развертывание Симфонии отвечает следующей закономерности: продолжительность нечетных частей прогрессивно уменьшается, достигая в девятой части нуля. Это и есть соло дирижера при полном молчании оркестра. Продолжительность же четных частей, напротив, увеличивается, достигая в восьмой части самой большой величины.

Э. Р.— Эта игра симметрий двух линий, четной и нечетной, происходит, мне кажется, от тех загадочных упражнений, которые родились в Вашей переписке с Франциско Танцером.

С. Г.— В сущности, да.

Э. Р.— По моим представлениям, «музыка в пустоте», о которой Вы говорили, служит ядром произведения, сфокусировавшим все его характеристики. Вторая часть Симфонии содержит, например, противопоставление, которое мне кажется очень типичным для Вашего стиля. Она начинается с глиссандо струнных, словно мелодических жестов. Вдруг неожиданно вторгаются медные с той мощью деструкции, которую они уже демонстрировали в «Offertorium». В это же время в партии органа происходит хроматический «спуск» — что-то вроде нисходящего кластера, завершаемого драматическим вступлением ударных. Мне кажется, что эти антитезы служат выражением принципа драматической оппозиции, который является движущей силой произведения, — противоречия между желанием петь, с одной стороны, и его разрушением — с другой. Энергия, содержащаяся в этих «жестах» — глиссандо и спускающихся кластерах, — постепенно возрастает. В начале третьей части действительно возникает аккордРе мажор,который мы слышали в первой, но теперь он звучит у медных духовых. Так прогрессирующее увеличение конструктивной и деструктивной энергии ведет к кульминации «молчания» — фундаментальному моменту всей линии развития.

Симфония «Слышу... Умолкло...» исполнялась в Берлине в 1986 году с огромным успехом. Насколько я помню, как раз в тот момент о Вас заговорили повсюду. Благодаря двум особенно удавшимся работам — «Offertorium» и «Слышу... Умолкло...» — Ваше имя приобрело международную известность.

Теперь я знаком с историей Вашей жизни — Вы мне ее рассказали. Вы достигли в своем творчестве больших успехов, получили признание. И что же теперь?

С. Г.— Новые условия создают массу дополнительных импульсов и возможностей исполнить вещи. Но, с другой стороны, эта новая ситуация в известной степени наносит некоторый ущерб той внутренней сосредоточенности, которая только и могла привести к таким сочинениям, как «Perception». Раньше главная задача была — не падать духом, не отчаиваться. Сейчас возникает другая опасность и другая цель — не потерять былой сосредоточенности духа.

Э. Р.— Судя по Вашим последним произведениям, поле Вашего творчества остается неприкасаемым. Мне даже кажется, что они демонстрируют еще большую углубленность. Такие сочинения, как Третий струнный квартет, Струнное трио, «Посвящение Т. С. Элиоту» и «Аллилуия» для хора и оркестра, примечательны не сразу заметным, но очень важным углублением стиля (под стилем я понимаю легкость, с какой композитор пишет музыку, или гибкий и уверенный жест руки художника). Если когда-то, чтобы нарисовать фигуру, нужны были сила и концентрация духа, то с какого-то момента рука начинает двигаться легко и быстро. Я убежден, что если художник талантлив и трудится годами, чтобы найти свою дорогу, в определенный момент его шаг становится гибким, легким и быстрым. Поверьте, я в этих вещах достаточно хорошо разбираюсь. В Ваших последних произведениях я узнаю ту гибкость, нацеленность и удачу жеста, которые приводят прямо к цели.

В 1987 году Вы написали Октет для сопрано и восьми инструментов и, по предложению Гидона Кремера, назвали его «Посвящение Т. С. Элиоту». Поэтический текст заимствован из «Четырех квартетов» Элиота, где хорошо заметны музыкальные структуры. Эти стихи Элиот написал между 1935 и 1941 годами, в очень горький и мрачный период своей жизни: наступление диктатуры и триумф иррационализма чуть было не привели к поражению цивилизации и падению культуры. Разочарование поэта открыло ему путь в трансцендентность. Я знаю, что чтение стихов Элиота произвело на Вас глубокое впечатление. Знаю также, как Вы отнесетесь к тому, что я сейчас процитирую: «Число четыре играет важнейшую роль — четыре времени года, четыре фазы человеческой жизни; также и временную реальность можно разделить на четыре момента: настоящее, прошлое, будущее, а четвертым моментом могла бы стать вечность или вневремя... Пространство возможно только в этом вневремени». Мог бы «перевести» эти фразы на язык поэтических метафор Элиота. Однако один аспект их содержания я хотел бы обсудить подробнее. Поговорим о вневремени, о вневременном пространстве.

С. Г.— По сути дела, времени не существует. Прошлого не существует, потому что оно уже прошло. Будущего не существует, потому что его всегда еще нет. Настоящее же абсолютно неуловимо, оно все время соскальзывает в небытие прошлого. И все же мы живем в реальном космическом времени — вечно длящемся настоящем. Но это время не искуплено. Оно искупляется только в искусстве — там происходит творение сущностного времени. И это сущностное время рождается на границе жизни и смерти как акт соединения огня и розы:

И сущее всё во благо,

И благим будет всё на свете,

Когда сплетется языками пламя

В огненный венец,

И сольются воедино огонь и роза.

Э. Р.— Когда Вы впервые познакомились с этими стихами Элиота?

С. Г.— В 1985 году. Во время моего концерта ко мне подошел какой-то человек и предложил свой перевод Элиота. Это был Дмитрий Сильвестров. Перевод произвел на меня сильнейшее впечатление и дал счастье пережить, может быть, важнейшие моменты в моей жизни.

Э. Р.— Итак, октет «Посвящение Т. С. Элиоту» — сочинение 1987 года. Прежде чем говорить о более поздних Ваших вещах, разрешите раскрыть еще одни скобки. Благодаря нашим беседам, мне удалось понять главные особенности музыкальной жизни в Советском Союзе за последние тридцать лет. Мы с Вами вспоминали о концерте в 1982 году, когда Ваш «Offertorium» был представлен рядом с произведениями Денисова и Шнитке, — факт официального признания Вашего поколения. Какие имена среди представителей этого поколения кажутся Вам наиболее значительными; можно начать с Александра Кнайфеля и Елены Фирсовой, с творчеством которой я немного знаком.

С. Г.— Хотелось бы добавить еще несколько очень ярких имен: Александр Вустин, Владислав Шуть, Николай Корндорф, Александр Раскатов, Владимир Мартынов, Франгиз Али-заде, Ашот Зограбян.

Э. Р.— Вы никогда не преподавали композицию?

С. Г.— Нет, никогда. Сейчас, однако, молодые композиторы часто приезжают навестить меня, чтобы показать свои партитуры, или присылают записи и партитуры своих сочинений по почте. Но, честно говоря, я не чувствую никакого порыва преподавать, может быть, потому, что осознаю, какие огромные трудности связаны с этой работой. Сегодня мы погружены в музыкальный материал, который пока нс может стать предметом точного определения; и следовательно, единственное, чему мы в состоянии научить — это смело следовать по пути поисков.

Э. Р.— Два последних произведения, написанных Вами, так или иначе связаны с США: «Pro et contra» заказал оркестр города Луисвилла и исполнил его под управлением Лоуренса Литона Смита, а «Аллилуию» для хора и оркестра Вы начали писать в Нью-Йорке в доме музыковеда Лорел Фей. Вы мне рассказывали, как приехали в Нью-Йорк познакомиться с городом, но неожиданно у Вас появилось непреодолимое желание начать работу над реквиемом, который Вы обещали написать Вашей сестре несколько лет назад. Между тем получился не реквием, а «Аллилуия».

С. Г.— Идея реквиема уступила место идее Аллилуии — восхвалению, однако в действительности эти две противоположности находятся в одном религиозном пространстве.

Э. Р.— При слушании этой работы мне показалось, что начало сохраняет ясный след идеи реквиема. Голоса хора а cappella звучат в характере молитвы, а когда струнные неожиданно начинают играть вздрагивающим звуком, то создается впечатление срыва. Это, на мой взгляд, один из самых драматичных моментов в Вашей музыке.

С. Г.— Лично я воспринимаю это мое сочинение как реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис. В основе обеих вещей — «Pro et contra» и «Аллилуии», образующих диптих, лежит православная мелодия «Да исполнятся уста». Фрагменты этой мелодии появляются в качестве цитат в конце каждой из трех частей «Pro et contra». В «Аллилуие» они тоже звучат, но не как цитаты, а включены в мелодическую ткань. Хор поет молитвенную мелодию, останавливаясь на одном из звуков, который продолжает тромбон. Через некоторое время тромбон вновь акцентирует последний звук хорового построения. Из этих разрозненных звуков тромбона складывается фрагмент мелодии. В другой части «Аллилуии» роль тромбона выполняет труба. И наконец, все эти отдельные фрагменты мелодии у тромбона и трубы объединяются в конце произведения в целостную мелодию в партии солирующего дисканта. Это просветленная кода «Аллилуии».

Э. Р.— Не стану расспрашивать Вас сейчас о деталях структуры произведения, остановлюсь лишь на одном наблюдении. Вы мне сказали, что финальный звук мелодии акцентируется в партии тромбона. В этой связи я вспоминаю звучание тромбонов в речитативе из Реквиема Моцарта, а также незабываемый момент из Патетической симфонии Чайковского, где тромбоны пропевают звуки темы из заупокойной литургии. Мне кажется, что в «Аллилуие» Вы отталкиваетесь от идеи реквиема для того, чтобы прийти к ее трансформации — идее восхваления, излучающей свет и надежду. Я не собираюсь связывать исчезнувшие нити прошлого и настоящего, хочу только отметить, что в Вашем произведении органично уживаются чувства минувшие и современные — проявления творческой индивидуальности одновременно глубокой и подлинной. Этой мыслью я позволю себе завершить наш диалог о музыке.