Вокруг «Рождества» Михаила Алдашина: от иконы до мультфильма

«Я живу с этим мультфильмом двадцать лет»

Поскольку мы говорим про Рождество, и все вы знаете, что мы говорим не просто про Рождество, а поводом для сегодняшней встречи стал мультфильм, который вы все наверняка видели. Счастлив тот, кто его еще не видел, потому что ему предстоит открытие этого замечательного шедевра.

Итак, мультфильм Михаила Алдашина «Рождество», который становится поводом для нашей встречи – тема, которая нас сегодня объединит. И я предлагаю, прежде чем мы начнём говорить, посмотреть этот мультфильм.

И я очень надеюсь, что сегодня будет не просто какая-то лекция, а я расскажу о своих опасениях, потому что мне не просто хочется рассказывать про мультфильм, который, может быть, очевиден для многих. Мне хочется, чтобы сегодня была беседа. Потому что, даже если вы не мыслите себя киноведами, или искусствоведами, или знатоками искусства, вы – честный и благодарный зритель, если вы сюда пришли. Потому что вас не оставит равнодушным то, что мы сейчас посмотрим. Поэтому каждое ваше мнение для нас очень дорого, и мы попробуем смоделировать такую беседу, в которой вы будете соавторами. Договорились?

Меня зовут Андрей Боровский, если надо представиться, я очень благодарен за замечательное чудо, за чудотворную силу фейсбука, который, откликаясь на какие-то взвешенные слова, претворяет их в такие реальные встречи. Спасибо. Давайте смотреть мультфильм.

(Просмотр мультфильма)

Итак, я начну с того, что предложение говорить про мультфильм Алдашина для меня было очень дорогим и приятным, и при этом вызвало у меня некоторые опасения.

Мультфильму двадцать лет, он снят в 1996 году. В 2016 году ему исполнится двадцать лет. Это целое поколение людей и очень большой круг единомышленников, которые этот мультфильм смотрят, как минимум, раз в год, как большая часть постсоветского пространства до сих пор смотрит «Иронию судьбы». Есть огромный круг людей, для которых Рождество не наступит, если они не посмотрят в очередной раз мультфильм Алдашина.

Наверное, за эти двадцать лет сам создатель фильма рассказал про него все, что мог. Михаил Алдашин во множестве интервью не только рассказал об истории создания мультика, и о том, какие сложности были, какие смыслы он закладывал. Он сделал несколько выставок, на которых были показаны рабочие материалы этого фильма, когда вскрывается творческая кухня. Потому что этот мультфильм еще и настоящий шедевр в средневековом понимании смысла. Это очень трудодельный мультфильм в сложной технике перекладки, где каждый кадр отрисовывается. Это не те мультфильмы, которые в нынешнее время создаются компьютерной графикой. Это абсолютно рукодельный мультфильм. Алдашин сознательно выбирает такую кустарную, самую высокую из мультипликационных техник.

Параллельно с этим мультфильмом, он показывает свою живопись. Алдашин – великолепный художник, и с идеей этого мультфильма он живет дольше, чем создавался мультфильм. Это определенное приношение художника, подведение итога большого круга тем, которые у него есть и, кроме того, посвящение своему большому учителю, естественно, Юрию Норштейну.

Про этот мультфильм рассказано все, что возможно. Я с этим мультфильмом живу, я действительно познакомился с ним двадцать лет назад, и для меня это был рождественский подарок. Трудно вспомнить, что такое двадцать лет назад, кто-то из вас даже не сможет вспомнить, кому-то из вас только мама могла рассказывать, но тогда еще были видеокассеты. И вот, в качестве замечательного дорогого подарка на новогодние и рождественские праздники я получаю из другого города видеокассету с этим мультфильмом. То есть я с этим мультфильмом тоже живу двадцать лет.

Я этот мультфильм показывал очень много в самых разных аудиториях, и, чаще всего, я показываю его детям. Потому что всегда есть педагогическая задача, когда про что-то можно очень много рассказывать, но гораздо легче показать. И этот мультфильм работает всегда, на любую аудиторию. Он совершенен. Это действительно абсолютный шедевр.

Из чего возникла наша встреча? Из того, что все двадцать лет постоянно – а интернет тоже существует двадцать лет – и везде и всюду я с большим интересом читаю то, что рассказывает Алдашин. Мне кажется, Алдашину надоело рассказывать одно и то же. Да, еще одна неловкость такая – почему я рассказываю про этот мультфильм, а не создатели, которые рассказали бы гораздо лучше? Я написал Михаилу Владимировичу, что такое вот дело, получается, что я рассказываю. Но, если что, вы заходите, по крайней мере, проконтролируете, чтобы я много не наврал. Он сказал – «Не стесняйте себя, врите». Так что попробуем поврать так, чтобы он тоже узнал что-то новое.

«Богородица таких шляпок не носила»

Все двадцать лет я сталкиваюсь с тем, что для кого-то каждый кадр этого мультфильма понятен и принимается безоговорочно. И, в первую очередь, это дети или кто-то такой же открытый к восприятию нового, как дети. А для кого-то этот мультфильм становится огромной проблемой. Он вызывает отрицание, неприятие, желание спорить, очень часто желание писать автору гневные письма. Если бы этот мультфильм Алдашин выпустил сейчас, он бы однозначно заслужил несколько петиций об оскорблении самых разнообразных чувств. Потому что за двадцать лет поменялось еще и наше общество. И сегодня одна из тем, которые, не имеют никакого отношения к искусству, но, как искусствовед, последние годы я все время вынужден о ней говорить. Это то, что искусство живет в нашем восприятии и восприятие меняется.

Для меня очевидно, что у наших современников постепенно утрачивается как раз навык метафорического мышления. Нашим современникам все сложнее понимать притчу, сложнее понимать аллегорию. Сложнее увидеть или услышать что-то, что написано между строк. А для людей Средневековья, эпохи Возрождения это был, видимо, естественный навык. Это был естественный навык для бабушки-крестьянки сто лет назад в русской деревне. Потому что фольклор любой страны – песни, сказки, былички – строится на образном, на метафоричном восприятии.

А наша, урбанистическая и во многом виртуальная жизнь, нас этого лишает, и мы становимся очень конкретными. И, если что-то выходит за рамки этой конкретной матрицы, это очень часто вызывает непринятие. Непринятие, как психологическую защиту, как нечто, от чего хочется отгородиться. Когда мы сталкиваемся с чем-то неприятным в нашей жизни, одна из таких, очень значимых степеней отрицания, (а непринятие – это отрицание), мы говорим, что этот человек порет чушь, потому что у него нет образования, я не буду прислушиваться к его мнению. Это ересь какая-то, поэтому я не буду об этом думать. Очень часто мы купируем необходимость расширить наше сознание только потому, что мы этого не умеем.

Все двадцать лет Алдашину и про Алдашина пишут, что мультфильм, конечно, добрый, хороший, для маленьких детей, но он не каноничный. Он, конечно, очень хороший, но он построен на апокрифах, это не стоит смотреть православным. Мультфильм, конечно, великолепный, но в нем столько авторского вымысла, что он пытается быть модным. И зачем он пытается приблизить Деву Марию к нам? И таких писем очень много, это упреки из разряда «Богородица таких шляпок не носила». Эта фраза, которую я застал, это не анекдот.

Я застал старое поколение советской церкви, и это были замечательные женщины, прислужницы, алтарницы, тайные монахини, которые пришли в церковь до войны или после войны, со своим багажом знаний, и во многом определили церковную жизнь в нашей стране, потому что, они ее спасли. Это то поколение, когда единственным мужчиной в церкви был священник, а все остальные были вот эти женщины. Вдовы, бабушки, бесприданницы – те, у кого было время проводить жизнь в церкви. Это поколение женщин очень любило учить, это особый пласт российской церковной культуры. В частности, они говорили: – «В церковь можно только в платочке, в шляпках в церковь – грех, Богородица таких шляпок не носила». Это такое же конкретное восприятие плода творчества художника, которое, казалось бы, в открытом безграничном XXI веке, сопровождает этот мультфильм.

Поэтому я попробую поговорить про этот мультфильм, про то, как воспринимаю его я. Еще то, что я очень не люблю. Самое страшное, неблагодарное и неприятное в деятельности искусствоведов, – когда искусствовед рассказывает зрителям, что они видят. А еще хуже, когда искусствовед рассказывает, что хотел художник. Говорят, что те, кто не стал художниками, идут в искусствоведы. Потому что искусствовед всегда может рассказать художнику, что тот имел в виду. Вот я не хочу, чтобы было сегодня так. Еще я не хочу, чтобы наш разговор превратился (сейчас есть такое молодежное понятие) в синдром поиска глубинного смысла. Это не конспирология.

Я расскажу о каких-то ироничных вещах, которые, возможно, тоже выросли из этого мультфильма, которые существуют в современном информационном поле российском. Во-первых, я расскажу о том, как этот мультфильм вижу и воспринимаю я, потому что каждый из нас имеет право любую книжку читать по-своему. Я делюсь с вами своим восприятием, оно субъективно, конечно. Во многом мое восприятие совпадает с авторским, и, поскольку Михаил Алдашин рассказал мне, это никакие не тайные коды, все ключи висят на видном месте. Он рассказал об этом много-много раз. Я буду цитировать то, что художники закладывали при создании этого мультфильма.

Но я предлагаю посмотреть на это шедевр, – и еще оговорюсь, почему это шедевр, – не с позиции интернет-пользователя XXI века, а с позиции человека, который воспринимал искусство в средние века, в эпоху Возрождения. Когда то, к чему мы сегодня приходим в музее, и нам нужны комментарии, раньше было понятно каждому.

Еще две оговорки. Наша встреча родилась из совершенно парадоксальной ситуации. Потому что в очередной раз накануне Рождества мой замечательный друг, который так же, как и я, начинает поздравлять с Рождеством еще 25 декабря, и этот мультфильм одинаково смотрится всеми, вне конфессиональных христианских рамок, и где-то 25 декабря моя подруга опубликовала в очередной раз мультфильм на своей странице, и столкнулась с совершенно замечательным непринятием. Мультфильм называется еретическим, обосновывается, почему, и так далее, и так далее. Я вообще не люблю интернет-скандалы, потому что, какая бы святая ни была истина, если в такую полемику вступаешь, ты просто тратишь время и собственное достоинство. Но там была сказана фраза, я очень люблю рассказывать про этот мультфильм, и с удовольствием рассказывал бы про него много. Вот опять же живительная сила интернета, каким-то образом эта фраза дошла до Матвея и я здесь сегодня с вами. Так что для нас это еще маленькое святочное чудо того, как идеи объединяют людей.

А еще, почему я называю это шедевром в средневековом понимании, не просто как эпитет. Давайте вспомним, что считалось в Средние века шедевром. Шедевр – это не то, что когда-то потом эксперты, искусствоведы или доброжелательная публика считают очень хорошим. Шедевр в средневековом понимании – это, в первую очередь, образцовое изделие. И шедевр делал каждый, шедевр был у архитектора, шедевр был у художника. Шедевр был у гончара или у мастера, который делает табуретки. Это было условие перехода из ученика, подмастерья, в статус признанного мастера.

Для создания шедевра было несколько неизменных критериев. Ученик, который хотел стать мастером, проходя обучение, должен был сделать образцовое изделие, изучив образцовое изделие своих предшественников, и сделать нечто не хуже, а превосходящее их. При этом он должен был сделать это своими инструментами и из своих материалов. То есть, стать мастером в средние века – это получить навык, научиться, посмотреть то, что сделали до тебя, и постараться превзойти работы своего учителя и своего предшественника, имея уже собственную материальную базу и определенную независимость для собственного дела. Вот когда создавался такой шедевр, он рассматривался мастерами, кем бы ни был этот претендент, в какой бы сфере ему ни присуждался на основании шедевра статус мастера.

Михаил Алдашин делает этот мультфильм, как шедевр. Это не вымысел, это многократно сказано автором. Он ставит себе замечательную цель, которую нельзя достичь, он говорит: – «Я хочу переплюнуть Норштейна». Это буквальная цитата Алдашина. «Я хочу сделать этот мультфильм, как сделал бы его Норштейн, но сделать его лучше, не повторяясь». Поэтому выбор этой норштейновской технологии. Это одновременно и приношение учителю, и желание его превзойти. Это, действительно, шедевр, в том плане, что Алдашин, как мастер, как художник, многого достиг, и к тому моменту даже отчасти оставил мультипликацию. У этого мультфильма, все было особенное, свое. И для создания этого мультфильма находятся деньги, находится тот, кто поддерживает. Для этого мультфильма Алдашин создает отдельную студию «Мишка», которая занималась только этим мультфильмом. Так что это шедевр в буквальном, средневековом смысле слова, а мы сейчас с вами будем пытаться-таки перестраивать наше восприятие с XXI века на средневековое. Так что перед нами шедевр, и мы с вами эксперты, которые должны оценить, достоин его создатель статуса мастера или нет.

Норштейн оценил эту наглость, и Норшетейн сказал Алдашину, что по-другому не имело бы смысла делать, и все, что я делаю, я делаю только с таким позывом. Удивительно, что когда я встречался с Норштейном, – а это тоже человек, который, наверное, сказал уже всё о себе, – и единственный вопрос, на всех этих встречах, – а встречи были по очень разным темам, – когда я понимал, что единственное, о чем я могу спросить у Норштейна, я всегда находил вопрос про мультфильм «Рождество» Алдашина. И очень многие догадки про этот мультфильм были подтверждены Норштейном.

Итак, как этот мультфильм мы смотрим, как произведение искусства. Вот рабочие материалы, фотографии Михаила Алдашина с одной из выставок, которых было очень много. История мультфильма начинается с вот этого памятника средневекового искусства. Это капитель, навершие колонны из небольшого французского очень старого храма в городе Тьен. Храм XII века, и на этом камне резном удивительная сцена – три волхва, в небе взошла Рождественская звезда, и ангел одновременно будит волхва, дотронувшись аккуратно пальчиком его руки, другой рукой показывает – вставайте, звезда уже взошла! Это абсолютно понятный сюжет Рождества, но сказанный языком художника Средневековья, и так, что он понятен средневековому зрителю.

Михаила Алдашина этот сюжет завораживает и, собственно говоря, вот с этой вот фотографии камня, найденной в книжке, рождается этот мультфильм. Потому что очень хочется сказать что-то очень главное, не меняющееся со временем, таким же простым и выразительным языком. Понятно, что здесь может заворожить художника – всё очень ярко, выразительно, ни одного лишнего штриха. И понятно, что здесь может завораживать мультипликатора.

Когда-то с минимумом средств резчик тоже сделал шедевр. У него была конкретная задача: вот тебе камень, умести сюда вот это, вот это, и вот это. И чтобы не было лишнего места и чтобы все уместилось. Это чисто пластическая ремесленная задача, но она показывает, что, наверное, действительно в двенадцатом веке и художники думали по-другому, и зрители думали по-другому. Вот с вызова этого замечательного камня и рождается мультфильм, и всё остальное хочется сделать таким же честным, таким же выразительным, без всяких лишних деталей. А мультипликация дает для этого особые возможности, это особая драматургия этого жанра.

Итак, получается мультфильм. Буквальная цитата ­– вот эти волхвы, которые спят под одним одеялом, потому что они готовы собраться в путь, потому что, на самом деле, мы ничего не знаем про волхвов. И когда говорят, почему они спят под одним одеялом, когда они пришли из разных стран. Кто сказал, что они пришли из разных стран?

Мы очень часто воспринимаем буквально даже не священное предание, а мы воспринимаем буквально уроки церковно-приходской воскресной школы. Мы привыкли к тому, что на рождественских открытках волхвов трое. Армянская церковь семьдесят имен называет. Нигде не сказано, что волхвов трое, их множественное число. Может, их было четверо. Мы привыкли к тому, что их было трое. Армяне семьдесят волхвов называют по именам. Это определенная мера условности.

Вот если мы движемся в наше путешествие, все воспринимая буквально, давайте помнить, откуда мы это взяли, что является источником. Потому что буквально нельзя читать почти ничего. Если мы начнем читать Дмитрия Ростовского буквально, как историческую хронику, то нас тоже ждут разочарования и кризисы. Есть во всем, в том числе и в религиозной культуре, определённая часть художественной свободы, которую надо переводить с языка образа на собственное восприятие. Вот этим мы будем заниматься вокруг мультфильма Михаила Алдашина.

«Икона – это застывший мультфильм»

Рождество. Рождество – это всегда больше, чем сюжет. Рождество в христианском искусстве, пожалуй, самый важный камень краеугольный, без которого вообще не может быть христианского искусства. Потому что именно в этот момент произошло то, что оправдывает формы искусства, которые отрицались монотеизмом Ветхого Завета. Понятно, что для любого пластического искусства самая плодотворная, самая благодатная почва – это язычество. Чем больше богов, тем лучше. Мы придумаем богов на все случаи жизни. Мы нарисуем их, слепим, свяжем крючком и отольем из золота. Это великолепная форма для развития искусства. Но имеет ли это отношение к Богопознанию? – Нет. Это слишком просто.

В момент Рождества происходит то, что оправдывает возможность изображения Бога. Возможность, от которой все предыдущие страницы Библии старались отойти как можно дальше, начиная с одной из заповедей Декалога – запрета изображать чтобы то ни было и поклоняться ему, запрета идолослужения. Смысл Рождества в том, что Бог является на землю в теле, Бог воплощается, это оправдывает все виды искусств в новом качестве. Бога можно увидеть, Бога можно потрогать, Бога можно нарисовать и изваять в трехмерной скульптуре. Поэтому любая из икон, любой древний памятник изображения Рождества – это огромное таинство и, в том числе, манифест начала христианского искусства. Потому что отныне это возможно, отныне это с нами и среди нас, а не где-то там.

Любая икона Рождества – это не иллюстрация, это всегда (не стоит говорить «ребус», потому что все очень понятно), но это некая схема, которая показывает, как воспринимать это событие. Понятно, что любой старый памятник искусства, – а икона в первую очередь, – это не картинка для рассматривания, это определенная схема. Надо подумать, с чего начать, куда пойти взгляду.

Логично, что самое главное будет в центре. Казалось бы – кто главный герой этого события? Вот если мы будем воспринимать Рождество, как день рождения Иисуса Христа, то мы тоже обречены на непонимание всего того, о чем говорят художники прошлого. Икона не об этом. Иисус здесь, пожалуй, самый незаметный герой, мы не сразу находим его взглядом. Хотя Он находится в центре. Вот это тот случай, когда понятно кто – вот эта маленькая фигурка, маленький белый червячок, туго спеленатый младенец в самом центре иконы, – это зародыш развития большой-большой истории.

Любое каноническое изображение Рождества, – а мы сейчас видим известную икону Андрея Рублева из кремлевского праздничного чина, – это всегда развитие от центра к краям, в котором компактно говориться о самом главном. Нет лишних деталей, нет повествования, каждая группа – это символ.

Для зрителей, в первую очередь, становится важнее фигура Марии. И фигура Марии на большинстве византийских и русских икон как будто отрицает бытовую и земную радость материнства. Здесь нет никакого умиления матери родившимся сыном. В большинстве икон Мария отворачивается от своего Сына. Почему? Потому что это тот миг, то таинство, и это очень понятно, – Иисус был ее ребенком только от Благовещения до рождения. Вот только эти девять месяцев, как любая земная женщина, она имела право на радость ожидания материнства. А с этого момента он не принадлежит ей, но миру. Вот об этом говорит язык русской и византийской иконы.

Черная пещера – это не просто декорация того, где это произошло. Мы привыкли читать евангельскую историю в славянском переводе со словом «вертеп», воспринимая буквально «вертеп», может быть, как пещеру, в которую залазят спелеологи, например. Но здесь вертеп становится тоже очень значимым ключом, который рассказывает нам.

Нас притягивает взглядом вот эта черная – на любой иконе Рождества – чернота пещеры. Черный цвет – это таинство, это то, о чем мы не говорим, то, что не подвластно нашему восприятию. Мы не знаем ничего о том, как Бог пришел в мир, и мы не знаем ничего о том, как Мария родила Иисуса. Это должно быть покрыто тайной. Вот этот черный цвет означает тайну.

Ясли – это не умилительные какие-то корзинки с сеном. На православных иконах – это каменное ложе, напоминающее гробницу. И младенец туго спеленат, как мумия, как тело, готовое к погребению. На каждой из древних икон Рождества народившийся Младенец изображен как тело, которое погребается.

Та же самая символика заложена, – я думаю, вы об этом знаете, – она заложена в литургике. И те же самые евхаристические символы – покровцы на литургических покровах, на сосудах, звездица на дискосе, богослужебные тексты, – это одновременно восприятие пещеры Рождества, как гробницы погребения. Бог стал человеком для того, чтобы умереть. Вот эта идея заложена сразу в иконной схеме.

Икона всегда чужда какому-то умилению, сусальности, и икона всегда рассказывает эту историю немного со стороны, не взглядом человека, не взглядом семейства, которое переживает радости или бытовые трудности. Это всегда взгляд откуда-то сверху. И это всегда кусочек молчащего, но созерцающего неба в верхней части иконы. Звезда, связанная потоком, чаще всего, расходящихся на три луча, как символ Троицы, потому что это материализация в нашем мире этой Троицы. В мир приходит второе лицо Троицы.

Мария изображается, как лежащая земная женщина, уставшая от родов, – ей требуется отдых, – но уже оторвавшаяся от своего ребенка, не смотрящая на него. Чаще всего, – в православном каноне, – в темных одеждах, то есть уже в трауре. Есть несколько русских икон Рождества, где Мария в черной одежде, с момента рождения она в трауре по судьбе своего Сына.

Все остальное, что кажется нам следованием евангельскому тексту, тоже в иконе таковым не является. Потому что вот эти фигурки вола и осла, к которым мы тоже привыкли, здесь тоже аллегория. Мы можем представить – да, Мария приехала на ослике. Но откуда там взялся вол? Может, он там всегда стоял. Художники, которые делают иллюстрации нарратива, оправдывают это таким образом в иконе – это аллегория мира человечества, который должен быть просвещен светом христианства. Мир языческий и мир еврейский, то есть цивилизация, открытая монотеизму, и цивилизация, которой это открытие предстоит сделать в христианстве. Это опять закладывается в иконе Рождества идея «несть эллина, несть иудея», о том, что это две потенциальные аудитории того, кто пока молча лежит и спит в кормушке для скота.

Иосиф, фигура в углу. Иосиф всегда пассивен, он уже не глава семейства. Он некий человек, переживающий абсолютный человеческий кризис, сомнение и невозможность вместить в себя то, что происходит. Перед Иосифом часто изображается аллегорическая фигура, некий старик в косматых одеждах. Он как бы один из пастухов, которые пришли.

Мы видим очень разных пастухов, они всегда с какими-то бытовыми подробностями. Здесь юный пастушок с дудочкой, с овечками, есть те же самые добрые собачки. Мы можем посмотреть на других иконах. Где-то пастухи группами, где-то пастушок с музыкальным инструментом, но всегда, какова бы ни была композиция иконы, некий странный лохматый старичок в овечьей шкуре стоит перед Иосифом. Это образ сомнения, образ искушения. Очень часто в старых русских иконах он опирается на узловатый или ломающийся в его руках посох. Это те сомнения, которые испытывал Иосиф. «Да, у меня проблема. Я взял некую девушку, понадеявшись на то, что это благо для меня и для нее. Мы думали о репутации. Она досталась мне, потому что это член моей большой семьи. И вдруг происходит такое – она беременна и рожает». Это те сомнения, которые будут у каждого. Можно говорить о том, что все наизусть знали ветхозаветное пророчество, и каждая девушка Галилеи, просыпаясь утром и обращаясь к Богу, думала: «Не я ли та счастливица?». Но это, то искушение, через которое не пройдет сознание ни одного человека. Это образ искушения человеческого рацио. Это образ тех сомнений, с которыми сталкивается каждый из нас.

При этом Иисус изображен на иконе дважды. Это иконный прием, когда на иконе может быть изображено то, что происходит в разных местах, в разное время в одной плоскости доски. Икона – это не картинка, она спрессовывает время. Иисус изображен дважды тоже не случайно. Вторая сцена: Иисус – маленький мальчик, которого нужно накормить, обогреть, искупать. Это образ, которого нет ни в каком Евангелии, абсолютно апокрифический образ предания.

Мы видим неких повивальных бабок, неких женщин, которые приходят и помогают Марии... Минуточку! Они должны ей помогать родить? – Нет. Роды должны быть легкими, чудесными, безболезненными. Значит, они пришли чуть позже, потому что, если помощь Марии была не нужна, то младенцу она была необходима. Поэтому изображают, как предание называет, повивальную бабку Соломонию. В России на святках были отдельные праздники. Ее нет в официальном церковном календаре, тем не менее, был день, когда подчевали, угощали обедом всех кормилиц, повивальных бабок, и посвящали все это памяти легендарной, абсолютно мифической аллегорической фигуре, которая изображается на иконах.

А это что? А это как раз то, что Иисус изображен дважды, свидетельство двойной природы этой личности – Бог и человек. Как Бог спустился от Отца по прямому каналу, обозначенному этим световым столбом. Спустился для чего? – чтобы умереть, быть погребенным. Это – то изображение, которое в центре. Но и родился, как человек, из плоти и крови, которому хочется есть, в тепло, которого нужно помыть, который хочет плакать, как обычный человеческий ребенок. И это тоже рассказывает икона.

И волхвы, и ангелы – это точно такие же... Нет никакого множества подробностей, но во всех изображениях, – так сложилось в классическом христианском искусстве и христианском предании, что волхвов изображают троих. В западной живописи их изображают людьми трех разных этносов, трех разных рас. Обычно, один – европеец, один – темнокожий африканец и один – азиат. И в таком виде волхвы ходят последние 200 – 300 лет во всех рождественских процессиях в Европе, это привычно.

В России и вообще в восточной традиции их изображают людьми трех разных возрастов. Один – старец, с большой длинной белой бородой, один – юноша, безбородый, и один, – как говорили по-русски «средовек», человек среднего возраста. Это тот же простой посыл, хорошо читаемый месседж. Кем бы ты ни был, сколько бы тебе ни было лет, из какой страны ты бы ни происходил родом, кто бы ты ни был по цвету глаз, названию своего народа, по цвету своей кожи, по своим обычаям и своим традициям, ­– в любой момент тебе никогда не поздно встать, отправиться в путь и дойти до Христа. Вся символика истории этого сюжета про волхвов в иконном языке оказывается спрессованной до этой простой идеи. Мы видим, что икона легко читается и раскрывается элементарно, если мы начинаем ее читать.

Точно так же читается мультфильм «Рождество». Я считаю, что это мультфильм, который построен абсолютно по иконной схеме. Может быть, это смелое заявление, но это не просто сюжет и нарратив, это не сказка про день рождения Иисуса. Есть очень много плохих, с точки зрения драматургии мультфильмов, которые являются сказками про день рождения Иисуса. Этот мультфильм достигает цели, которую ставит перед собой икона. Он рассказывает о таинстве, не обнажая его покрова. Это одна из целей, которые перед собой ставил Алдашин – рассказать про Рождество, избегая примитива, сусальности, слащавости, и оставляя восприятие глазом и сердцем. И, на мой взгляд, это произошло.

Алдашин во всем мультфильме ни разу не пытается изобразить Младенца. Он ни разу не открывает Его лица. Он всегда скрыт, всегда спиной к зрителю. И в этом тоже огромная тонкость чувствующего художника. Он говорит, что хотел сделать, как в театре, в лучшей драме, когда короля играет его свита, когда драму главного героя играет его окружение. Я не рисовал Иисуса, а хотел, чтобы Его сделало окружение. И это великолепно удалось. В мультфильме Алдашина Иисуса почти нет, как в старой византийской православной иконе. Он есть, но это не про Него. О том, чтобы понять, в чем смысл этой маленькой, пока еще молчаливой, беспомощной, практически личинки и зародыша того, что будет позже, надо циклично, по кругу, пройти всю икону, и все окружение расскажет о том, что здесь произошло.

Вот точно по такому же принципу развивается мультфильм. Он многосоставный, как икона Рождества, где много сюжетов, где есть и история избиения младенцев, и история про царя Ирода, и как волхвы увидели звезду. По сути дела икона – это мультфильм, это застывший мультфильм. Это комикс, это иконописный комикс, и таких икон было много, и они были абсолютно понятны своему современному зрителю. Как ни парадоксально, но потенциал мультипликации заложен в литургической иконе, быть может, изначально. Пластика, выразительность, отсутствие лишних деталей, где каждый жест значим, где каждая подробность про что-то говорит особенно.

Адреса Благовещения.

С чего начинается эта икона? Мы смотрим, читаем по-европейски, слева направо, значит, начало истории в левом верхнем углу, а конец в правом нижнем. Что автор этой иконы считает историей Рождества? От Благовещения до бегства в Египет. Это и есть рождественский цикл, и совершенно замечательно Алдашин начинает свою историю как раз с Благовещения.

Образ девы Марии. Михаил Алдашин хотел избегнуть одного из упреков, которые часто встречал в адрес мультфильма – почему у вас дева Мария такая простецкая и почему она ходит с непокрытой головой? А, самое страшное, – а зачем она у вас рыжая? Это же богохульство какое-то. Как она могла быть рыжей? Богородица таких шляпок не носила. Алдашин ставит перед собой цель – я знаю, какой будет моя Мария. Она будет абсолютно простая, бесхитростная. Она будет простая рыжая еврейская девушка. Он ставит для себя эту цель. И тут он оказывается абсолютно не оригинален. Потому что когда поиски искусства, поиски правды, поиски выразительности образа ставят перед собой такие же задачи, они приходят примерно к такому же результату.

Вот это одно из моих любимейших изображений Благовещения – Благовещение Россетти. Прерафаэлиты – художники, которые хотят отринуть большой пласт искусства, потому что у него нечему учиться. Мы будем как те, что предшествовали Рафаэлю. Это замечательное художественное течение рубежа XIX – XX веков. Мы очистим Богородицу от позолоты, от тяжелых парчовых одежд, от золотых корон. Мы попробуем подсмотреть, как это было. И Россетти ставит перед собой такую цель. Он во многом, – посмотрите на картину, это же очевидно, – он во многом делает то же самое, что Алдашин. В простом платье, с распущенными волосами, с испугом, с любопытством, с интересом, с человеческими эмоциями. Потому что это – пока еще просто Мария, это не царица мира, и не «честнейшая херувим». Это девушка, которая сталкивается с чем-то, с чем не только она, но и ни одна из других девушек никогда не сталкивалась.

Вот этот миг Благовещения, решенный как встреча при развешивании белья, он тоже, на мой взгляд, абсолютно иконный. Алдашин говорит, что образ ангела подсказало «Благовещение» Леонардо да Винчи. У него «Благовещение» прекрасное, пафосное, но это то Благовещение, в котором воздух и пейзаж играют, может быть, большую роль, чем фигуры Марии и Гавриила. Алдашин говорил, что что-то было в этом ангеле, с простым взглядом, без пафоса, без лишней экзальтации, но с очень значительным выражением лица, что мне захотелось это повторить. Здесь у ангела как раз такие типичные для Леонардо да Винчи мягкие черты лица и припухлые веки, как на всех его работах.

У этого персонажа тоже есть конкретный адрес из живописи. Это портрет ангела с прекрасными леонардовскими припухлыми трогательными глазами.

Ангелов Алдашина обвиняют в том, что они ходят ногами. Почему у вас ангелы ходят по земле? Буквально в одном обсуждении десятилетней давности: – «И ангелы у вас какие-то примитивные, как ПТУ-шники». Не такие должны быть ангелы. Почему у вас ангелы ходят по земле? Они должны летать. Они там хорошо летают. Если у него на пути куст или камень, он перепархивает через него, когда он спускается с неба, он спотыкается. То есть у ангелов все время проблемы с их передвижением.

Здесь во всем есть замечательная ирония. Я всегда, когда мне говорят, – в любой сфере, в сфере религии или в сфере культуры, – что кто-то кому-то должен, я говорю: – «Поздравляю! Какая у вас интересная жизненная позиция. Вам ангелы должны». Люди забывают, что у ангелов нет ног, которыми они могут ходить, нет у них так же и крыльев, нет у них так же и перьев. Все то, к чему мы привыкли за две тысячи лет христианского изобразительного искусства, это аллегория. Ангелы бесплотны, бестелесны, бесполы, безвозрастны. Ангелы безличностны. У ангелов нет собственной личности, у него есть готовность исполнять волю Бога. Но людям так хотелось изобразить ангелов, и они стали их изображать.

Наверное, ангелы, так же, как и мы, сделаны по образу и подобию Божию. Наверное, ангелы похожи на нас. Когда-то ангелы являлись, как прекрасные юноши в светлых одеждах, мы сделаем их светлыми. Ангелы не мальчики и не девочки. Мы сделаем их прекрасными юношами, андрогинными, с длинными волосам, как образ девственности. Сделаем их в белых одеждах, здесь нет ничего дурного. И сделаем им зеленые плащи, как образ вечной юности, потому что они не стареют. Мы сделаем так, что они ногами не будут касаться земли, они будут стоять на облачках или специальных пуфиках неких, иконных орлецах, обозначая то, что они не от этого мира. Мы сделаем им крылья, не потому, что у них крылья как у голубей или куриц, а просто как символ того, что они быстро и легко исполняют волю пославшего их. За две тысячи лет мы так привыкли к этому, что мы действительно говорим, что у вас ангел ходит по земле, а он должен летать. Никому не должен ангел, абсолютно.

Сцена Благовещения, где Мария с тазиком, для меня абсолютно равнозначна, например, вот этой мозаике из венецианского Сан-Марко. Потому что есть три основных канонических образа Благовещения – когда изображают Марию, читающую книгу, то есть буквально читающую то известное пророчество и она говорит: «Не я ли буду та избранная?». Когда Мария занимается рукоделием, обычно ткет, и когда Мария берет воду у колодца. Каждое из трех ситуаций не иллюстративна, она тоже является аллегорией.

Священное Предание, рассказывает, есть такая версия, что встреч Гавриила с Марией было две. Что сначала он подстерег ее у колодца и предупредил, а потом пришел к ней домой. Поэтому, в этом плане, история о том, что Гавриил окликает Марию на дороге, абсолютно соотносится со священным Преданием. Вот в этом византийском изображении архангел Гавриил тоже окрикнул Марию. Она спокойно занималась бытовым делом, черпала воду из колодца, без всяких аллегорий, просто она пошла за водой. Гавриил ее окликает, как видно в этом мозаичном изображении, она оглядывается, еще не зная, что ее ждет.

Точно такую же мизансцену мы видим у Алдашина. Почему я считаю гениальным это решение с развешиванием белья, – потому что эта история объединяет два канона. И образ воды – Мария у колодца, Мария, как источник. Есть много литургических текстов, сравнивающих Марию с колодцем: Живоносный Источник и т.д. Источник, открывший путь Божеству в мир людей, очень простая аллегория. Источник жизни. Здесь присутствует и тема ткани. Мария развешивает белье. Любые операции с тканью, ткачество, во многих архаичных культурах – это женский труд, который всегда был образом физического создания мира, в первую очередь – создания плоти. Ткачиха ниточка к ниточке ткет свое полотно. Это и образ человеческой жизни, и образ судьбы. Мы можем вспомнить Пенелопу с нескончаемым ткачеством, которое распускается каждый день, чтобы обмануть судьбу, чтобы неизбежное никогда не настало. Точно такой же образ существует в языке иконы.

Вот замечательная уникальная суздальская икона XVI века, у нее нет аналогов. Здесь тоже образ воды – фонтан, из которого пьют белые лебеди. Другой такой иконы нет нигде, ни в России, ни в мире. Здесь Гавриил приходит к Марии, которая сматывает клубочек пряжи, у ее ног служанка, или другая ткачиха с обычной русской прялкой. То есть это физическое изображение прядения и ткачества.

Наверное, самое известное Благовещение, – устюжская икона из Третьяковской галереи. И, точно так же, Мария, – это фрагмент большой иконы, я думаю, вы ее хорошо знаете, – в ее руках маленький клубочек и красная нитка. Вот эта фигурка Христа, которую вы видите на уровне ее груди, была подрисована гораздо позже. Ее не стали убирать, – когда речь идет о таких древностях, даже позднее вмешательство является глубокой историей. Но по изначальному замыслу и по канону там не должно быть никакого изображения просвечивающего маленького Иисуса, как в каноне Знамения. Здесь вся идея Благовещения – в Марии, готовой принять и вочеловечить в себе Божество, выражена этой красной ниточкой.

А рядом Мария тоже с клубочком, с пряслицем, с грузиком внизу, который позволяет скручивать нитку. Это одна из известнейших икон монастыря Санта-Катарина на Синае. Это удивительное место, где уникальное собрание икон, потому что это единственное место на земле, где монастырь никогда не разоряли, его только пополняли. Это единственное место в мире, где иконы доиконоборческого периода стоят на том месте, куда их поставили. Это монастырь, в котором есть иконы доиконоборческого периода, самой лучшей византийской школы, греческой, кипрской школы, иконы мастерских крестоносцев. Это уникальное место, и если мы чего-то не можем найти в истории иконописи, это обязательно есть в монастыре Санта-Катарина на Синае. Красная нитка – это та самая плоть. Мария, скручивая, спрядая ниточку в руках ткачихи, в момент Благовещения готова соткать плотскую одежду для того, что ее не имело. Для идеи Слова. Бог Слово должен обрести плоть. Это невозможно сделать чудесно, для этого нужен девятимесячный труд земной женщины. И вот этот красный клубочек, красная нитка в руках Марии, знак того, что она понимает свою миссию и вот сейчас этим займется. И этот образ, который кажется бытовой сценкой, – Мария развешивает постельное белье, – на самом деле очень тонко объединяет и историю водоема, воды, чистоты, и историю ткани, как метафору материального мира.

«Мадонна с грушей»

И еще одна вещь, из-за которой те, кто хочет бросить камень в Алдашина, не пропускают этот момент. «А чего это у вас ангел грушу ест? Ангелы не должны есть груши. Ангелы ничего не едят». Но, поскольку мы знаем, что ангелы также не ходят, не летают, и перьев у них нет, то ангел может делать все, что угодно. Для кого-то из наших современников это разрыв шаблона, потому что им ангелы не должны есть груши. Но при этом я понимаю, что эта сцена не вызвала бы никакого конфликта у зрителя XI, XII, XIV, и даже XVIII века.

Видимо, Михаила Владимировича тоже неоднократно спрашивали про грушу. Мы не знаем, что он имел в виду. Алдашин обычно говорит: – «Просто я люблю груши». И, в качестве доказательства, предоставляет огромное количество своих картин с грушами. Алдашин – человек южный, приморский, жил у Черного моря, в другом климате. И в его работах действительно очень много груш. Смешных, веселых, больших, плодоносящих, каких угодно. Но это тоже может быть прочитано, как очень большой знак. Когда мы вспомним, в какой момент эта груша появляется. Не просто потому, что художник любит груши. Это образ надкусывания плода, конечно, возвращает нас к истории с Адамом и Евой. А мы с вами знаем, что, несомненно, никакого яблока Ева с дерева не срывала. Вы знаете, почему оно стало яблоком – это сложившаяся в западной живописи иконография из-за созвучия латинского названия яблока со словом «грех».

Вообще-то, никто не знает, как выглядел этот плод. А еврейский корпус преданий Агадот и Мидрашей рассказывает, что это дерево имело черты граната, винограда, пшеницы, инжира, этрога, маслины и еще других. То есть, Мичурин бы позавидовал. Есть много наивных, смешных, довольно поздних еврейских изображений, где Древо Познания изображается, как дерево, на котором висит все, что я успел вычитать в Талмуде, чтоб не сделать ошибку. Это аллегория. Он похож на гранат, потому что... Когда на дереве висит двадцать разных фруктов, понятно, что это не иллюстрация.

В христианской иконографии осталось только яблоко. И когда вариантов меньше, когда правильный ответ только один, когда мы видим одну и ту же картинку, мы обедняемся. Мы, уже меньше, чем за две тысячи лет, – в Средние века складывается эта иконография, – мы привыкли, что это было яблоко. Не яблоко это было. Другое дерево. Читайте первоисточник. Это особое дерево, мы не знаем, как оно выглядело. Но надкусывание плода означает узнать что-то, узнать то, что тебе не было нужно. Любой средневековый зритель прочитал бы эту сцену абсолютно однозначно.

Вспоминаем – ангел пришел, свою миссию выполнил, новость сообщил, Мария поняла. Что она делает дальше? Она заходит в дом, закрывает за собой дверь. Все, миссия ангела окончена, начинается таинство, за закрытой дверью. Ангел понимает, что миссия его выполнена, и он дает намек, что произошло за закрытой дверью. Падает груша, как в театре, где ружье не может быть просто так, не может быть ни одной детали ни про что. Груша упала, он поднимает ее, надкусывает. Это таинство Боговоплощения. Бог за закрытой дверью обрел в этот момент плоть. Это плод, буквальный образ того, что это произошло. И даже ангелы теперь могут надкусить грушу. Это очень тонкая метафора, которая решена не канонично, у нее нету прямого адреса, но, если бы этот мультик показали в Средние века, то ни у одного из зрителей вопроса «что хотел сказать художник?» не было бы.

Если бы его показали в Средние века, то все начали бы орать «Колдовство! Колдовство!»

Это смотря как показать. В Средние века был театр, в Средние века были мистерии. Театр был абсолютно религиозный. Кукольный театр родился из иконы, начнем с этого. Все рассказывало об очень важном. Откуда появляется кукольный театр? Мы обязаны этому празднику рождением особого жанра кукольного театра, в Европе, по крайней мере. Потому что кукла марионетка – это буквально Мария и Анна, Мари – Аннет. Это представления в храмах на Рождество, которые показывали Иисуса, его маму и его бабушку, то есть св. Марию и св. Анну, которые раскачивали его колыбельку. Появляются движущиеся куклы на ниточках, которые до сих пор во всей Европе называют марионетками.

Это те вещи, которые можно рассказывать на любом языке – на языке слова, на языке музыки. Вся европейская музыка рассказывает о Евангелии, все изобразительное искусство рассказывает о том же, театр рассказывает о том же. Если это не показывать, как колдовство, а сказать: «А теперь мы посмотрим движущиеся картины», я думаю, что даже в Средние века люди не разбежались бы. Потому что, чем меньше было зрелищ, и чем больше люди умели преобразовывать свои фантазии, тем больше люди были любопытны. Они бы смотрели, открыв рты, радовались, и их не волновала бы, как это работает. Сначала они бы посмотрели с открытыми ртами, все бы поняли, а потом стали бы заглядывать за заднюю сторону экрана, чтобы узнать, откуда все это происходит. Нет, там, в Средних веках тоже много чего было. Такие были искусники и шедевры...

Ну, ладно. Это я вам рассказал свою версию. На минутку поверим самому Михаилу Алдашину и скажем, что все это только от того, что художник любил груши. Но, оказывается, не один Алдашин груши-то любил. Потому что есть огромное количество Мадонн Возрождения, где груша является очень значимым и необходимым атрибутом. Почему груша, почему не яблоко? Почему не морковь, не земляника и не ананас? Груша.

И у Альбрехта Дюрера есть две Мадонны с грушами, я выбрал эту, потому что здесь грушу видно, потому что на второй Младенец грушу почти всю съел и там видно только хвостик. Доедает грушу. Множество Мадонн с грушей. Так и называется: «Мадонна с грушей». В эпоху Возрождения груша была символом родительской любви. При этом это очень эротичный символ. Как бы мы ни пытались скрыть от себя свое восприятие, но у любого, кто берет грушу в руки, кто на нее смотрит, она ассоциируется с красивой женской фигурой. Это тот случай, когда женщина умна и содержательна. Как говорил мой покойный учитель, художник Алекс Вернин, это образ большебедрой матери, роженицы. Это архетип. Женщины не меняются на протяжении веков. Когда мы видим грушу, все равно, в XV веке, или в XXI, мы все равно думаем про женщину с широкими бедрами, об образе матери. Вы можете обвинить меня во фрейдизме, но иногда груша выглядит именно так, как она выглядит с тех пор, как образовалась от смеси каких-то плодов, как говорят ботаники, во времена неолита.

Но, так или иначе, есть художники, которые любят груши не меньше, чем Михаил Алдашин. И свое изображение Марии и Младенца грушей сопровождают. Это очень важно, потому что это истории про то, как раз, как Слово стало плотью. Про историю воплощения абстрактной и не материальной идеи. Все западные Мадонны тем или иным способом про это рассказывают. А их очень много, этих способов. Это и атрибуты, которые есть в руках.

Например, на итальянских Мадоннах Возрождения очень часто, а вы наверняка это видели, – на младенце красное коралловое ожерелье, или красная веточка коралла. Коралл красный. Представьте себе южную Италию, Неаполь, где красный коралл добывают примерно две тысячи лет. Это тоже символ плоти и крови. Амулет, оберег, который носили для здоровья ребенка. Маленькому Иисусу нужны эти амулеты? Нет, это про что-то другое. Это намек на то, что это ребенок из плоти и крови. Это все намеки на его воплощение.

Вот некоторые художники, как, например, Дюрер и Алдашин любят груши, а некоторые любят фрукты вообще. И вот это Карл Кривелли, итальянский художник XV века, который в принципе очень любил фрукты. Если мы посмотрим, то все Мадонны Кривелли, про недостижимом техническом совершенстве, при множестве деталей, при абсолютно новаторской для своего поколения игре с объемами, светом, – потому что мы видим, что это раннее Возрождение, когда живопись уже выходит из плоскости иконной доски, когда фоны еще плоские, золотые, орнаментальные, а фигуры обрастают плотью, не теряя этого величественного пафоса. Но вот у Кривелли все Мадонны как будто в овощной лавке. Везде развешены по гвоздикам фрукты, везде гирлянды из фруктов, везде-везде, их очень много.

Одним из источников, который Алдашин называет прямым адресом своего вдохновения, это как раз «Благовещение» Кривелли, это очень сложная картина с архитектурными композициями, на переднем плане которой лежит яблоко и огурец. Если верить Алдашину, – а художникам никогда нельзя верить на сто процентов, они всегда недоговаривают, договаривают за них искусствоведы, – если Алдашин любит груши, то у Кривелли, конечно, на первом месте огурец. Потому что огурцы у него везде, в каждой «Мадонне», везде на почетном месте висит огурец. И кто-то говорит: «Зачем Мадоннам Кривелли огурцы?» И мы говорим, что огурец довольно поздно появился в Европе, это был модный фрукт, он просто был дорог, его никто не видел, это экзотика такая, для украшения.

Кстати, знаете такую условность, что в разных странах разные растения считают фруктами и овощами? Это же абсолютная условность. Вот в России, например, ананас и банан считаются фруктами, хотя они овощи. Надо комментировать? Почему бы нет? Надо.

Овощ – это то, что растет из земли. Фрукт – это то, что растет на дереве. Банан и ананас растут из земли. Бананы не растут на пальмах, как думает большинство наших соотечественников по мультикам, банан – это не дерево, а трава, которая не имеет ветвей. Это просто трава размером с дом. Как бамбук. Ананас – это тоже трава. Поэтому банан и ананас – это овощи, это то, что растет из земли, как кабачок и огурец. Мы об этом не знаем, у нас российское восприятие, потому что эти плоды мы узнали очень поздно, как что-то дорогое, сладкое и привозное. И автоматически в нашем культурном коде они были отнесены к фруктам. Ну, так сложилось. Хотя, это не так.

Ну, вот, например, в Иране огурец – это фрукт. Потому что в Иране, куда бы ты ни пришел, – это хороший тон, – тебя обязательно будет ждать в гостиной ваза с фруктами, – а Иранская культура эстетическая, – там будет лежать виноград, груши, финики, яблоки, и обязательно огурец. И не только потому, что это красиво по пятну, потому что все такое желтое, красное, оранжевое и зеленое. Просто в Иране огурец был самым дорогим плодом. Для того, чтобы вырастить огурец, нужно много воды. В Иране вода – это самое дорогое. Поэтому это самый дорогой плод, который прекрасно в условиях жаркого климата утоляет жажду, так как мы воспринимаем арбуз, например. Вот в Иране сложилась культура, что огурец – это самый возвышенный и дорогой среди фруктов, он всегда будет лежать на тарелке с фруктами. Это культурные коды. Это относительно – так сложилось или так не сложилось.

Вот кто-то говорит, что в Италии, во времена Кривелли огурец – это модно. Это модно, дорого, поэтому на переднем плане «Благовещения» он положил огурец. Верите вы в это? Я – нет. Потому что это Благовещение, а не сцена на рынке. Потому что, какими бы бытовыми подробностями ни была наполнена эта картина, – а здесь и архитектура, и горожане, и сцены сзади, и святой покровитель города, который под руку архангелу Гавриилу говорит: – «Посмотри, какой хороший собор кафедральный у нас есть». То есть, это заказная картина, в которую тоже нужно вместить все от рекламы донатора до самовыражения художника. Эту картину очень любят уфологи, они считают, что там есть НЛО, очень часто картину цитируют только тем кусочком. Но эта картина – прорыв в живописи в открытии перспективы, в передаче световых эффектов. Это тоже попытка сделать гиперреализм, не выходя за рамки символического искусства. Здесь не может просто так лежать огурец и яблоко. И это очень просто. Яблоко – это тот самый символ греха первородного, символ Евы.

А есть еще очень много восточных икон, где Ева становится частью, дополнительным сюжетом в сюжете о Рождестве. Именно Мария призвана исправить ту самую роковую ошибку, совершенную Евой. Это тоже постоянная тема богослужебных текстов, вплоть до эпитетов «Мария – новая Ева». А огурец – это тот же самый символ воплощения. Точно так же, когда мы смотрим на грушу, мы думаем о женщине, когда мы смотрим на огурец, мы думаем о мужчине. Это архетип нашего восприятия. Здесь нет грязного, постыдного неканоничного или еще какого-то. В разных странах, – где-то считают банан фруктом, где-то огурец фруктом, – но есть вещи, которые без всяких интерпретаций считываются совершенно определенно. И это тоже язык христианского искусства. Это то, что нужно подчеркнуть, потому что это тоже рассказывает о той же самой идее. Так что вот вам Кривелли, который любил огурцы.

Алдашин говорит, что из этой работы ему больше всего понравилась эта идея луча с неба, по которой голубь спускается, как по проволочке, как по рельсе. Потому что здесь понятно, что это не просто траектория, а, как в русской иконе, такие лучи, то, что связывает небо и землю буквально. А история Благовещения – про то, как связалась небо и земля, буквально. И понятно, что здесь голубь не главный герой, а символ. Потому что, если мы с вами вспомним, никакого голубя в Благовещении не было. Или мы привыкли, что на всех Благовещениях голубь изображен, значит, голубь прилетел к Марии. Не прилетал к Марии голубь. Стали вспоминать, значит надо поговорить.

Голубь появляется в Евангелии только один раз, в Богоявлении, в момент крещения Иисуса в Иордане. Тогда действительно разверзается небо, мы вместе с теми, кто был там, слышим голос с неба, и Дух Божий в виде голубя спускается с небес. Однажды конкретное явление становится символом. Потому что, как на самом деле изобразить Святой Дух? На самом деле есть много вариантов. В виде горящего тернового куста, например, и т. д. Но это слишком сложно. Закрепляется, что, когда мы говорим о Святом Духе, мы изображаем голубя. Изображать Святой Дух в виде голубя слишком просто, и в разные века богословы постоянно говорили, что это, конечно, очень удобно, но это не правильно. И, в частности, вот такие вот основные для культуры иконописи соборные тексты остерегают, воспрещают изображать Святой Дух в виде голубя, кроме одного случая – в иконе Богоявления.

И, если вы посмотрите, то никогда в восточных иконах очень строгой канонической культуры в Благовещении голубя никогда не бывает. Это иллюстрация, это иллюстрирование появляется в западной живописи, которая хочет как можно больше подробностей. Чем старее изображение, тем меньше вероятности, что там будет голубь. Изображение так называемой «Новозаветной Троицы», где Бог Отец в виде так называемого «Ветхого денми», Бог Сын в виде конкретной исторической личности, в виде Иисуса, и Бог Святой Дух в виде голубя, признано не каноничным, и таковым остается с XVII века. То есть, если мы где-то встречаем эти изображения, то просто потому, что мы к ним привыкли, и мы не хунвейбины какие-нибудь, чтобы уничтожать изображения, сделанные сто, двести или триста лет назад.

Не было голубя при Благовещении, и у Алдашина его нет. Как это произошло, мы не знаем, потому что дверь закрылась. Какая-то птичка случайно влетела и так же вылетела. Он оставляет это легким, красивым, ироничным намеком. А некоторые зрители пишут на форумах, что сцена Благовещения – это вообще кощунство. Почему Иосиф приходит домой с работы, распахивает дверь, как будто любовника застал? Как вы могли докатиться, чтобы святой сюжет показать таким образом. Я цитирую отзывы конкретных людей.

Как я ежегодно смотрю и показываю этот мультфильм, так же, волей или неволей, я умудряюсь что-то новое в нем для себя прочитывать. Вот та же самая траектория с изображением Благовещения не только у Кривелли, но и на этой замечательной иконе из монастыря Санта-Катарина на Синае.

«Уроки труда Святого семейства»

А вот Иосиф, у которого птичка выпорхнула. И так же можно сказать: «А что Иосиф у вас такой простой? Он же был достойный муж». А он был, в первую очередь, плотник. Потому что достоинство в обществе определяется не твоей близостью к тексту Священного писания, – потому что еще никто не стал персонажем, – а тем, что ты сделал, какой у тебя дом, какая у тебя профессия. И про Иосифа мы знаем, то, что он был плотником. Отсюда все истории с ящиком с инструментами, с изготовлением табуретки. Иосиф это мастер дела, и когда Иосиф, – это замечательный сценарий, который подсказывает Алдашин, – если у вас сомнения при виде странного бородатого мохнатого дедушки, как в русской иконе, когда ты не знаешь, что с тобой происходит, отринь рефлексию, займись делом. Трудотерапия – лучшая борьба против рефлексии. Вот Иосиф все время занят делом.

Когда я в первый раз увидел мультфильм, я подумал, что Иосиф здесь самый норштейновский персонаж. Он настолько красив, и нелеп, и выразителен в каждом своем пластическом движении, ну, не знаю, как мишка из «Ежика в тумане», например. Трогательная нелепость, но это человек, который абсолютно не на своем месте. А потом у Алдашина читаешь, что Норштейн сказал, что руки у него пусть будут руки плотника, с отдельно торчащим пальцем. И ноги у него пусть будут большие. И он такой всегда сутулый, простецкий, плешивый. И он очень трогательный, но, при этом на сто процентов убедительный в своем существовании. Этот образ Иосифа – не какого-то иконного красивого седого старца в красивых одеждах, который должен существовать, как символ, а как конкретный человек, – он тоже был близок художникам прошлого. Вот вам прекрасный Иосиф из Лондонской картинной галереи, Иосиф в мастерской, с дрелью, с коловоротом, занятый делом. И прекрасный Иосиф в плотницкой мастерской Жоржа де Латура.

А то, что Иосиф плотник, это тоже не из Евангелия?

Это не из истории про Рождество. Но это опять же из текста Евангелия, апостольских текстов. Это единственное, что мы знаем про Иосифа. Мы не знаем, сколько ему было лет. Давайте будем честны. Есть предание, что он был очень стар. Но мы не знаем точно. Он может быть любым.

А кто это стоит?

Говорят, что Латур нарисовал маленького Иисуса, который помогает папе. И держит свечку.

А вот Иосиф, занятый трудом, на восточной иконе. Это уникальные иконы, про них стоит рассказать. Та, которая меньше, – это болгарская икона. Здесь тоже маленький Иисус, Иисус-мальчик, перед которым красиво разложены все столярные инструменты, известные на тот момент. Это икона цеховая, это икона гильдии столяров, для которых Иосиф интересен не только как библейский персонаж, но как самый известный мастер по обработке дерева.

А большая икона по-моему, Мастерской школы, у нее очень странное для иконы название. Вам видно отсюда? Я читаю: - «Физический труд Святого Семейства». Этих икон очень мало. Это икона из Музея истории религии и атеизма, как он раньше назывался. Он находился в Санкт-Петербурге в Казанском соборе, сейчас он называется Музей истории религии. Это икона написана после революции, по-моему, в 1923 году. Эта икона связывается с обновленчеством, с определенной конкретной историей в жизни российской церкви, когда создаются новые иконописные каноны, не существовавшие ранее, чтобы показать христианство, как вполне себе социалистическую идеологию. Таких икон очень мало. Сейчас любят иконную экзотику, сейчас делают повтор этой иконы.

Эта икона написана хорошим иконописцем, композиция взята с трогательной лубочной картинки, которых было много XIX веке. Но, взяв такой умилительно-трогательный сусальный сюжет, иконописец не просто делает ее «в манере», но создает из нее икону. Икону не типичную позднюю, иллюстративную. Сейчас ее называю по-другому – «Уроки труда Святого Семейства». Эту икону очень любят в женский монастырях, вешают на видном месте, чтобы все знали, с кого брать пример. В женских монастырях в России вообще можно найти очень много интересного с точки зрения нового христианского искусства. Это икона, где тоже совершенно замечательные угольник, пила, топор, долото, стамеска, – все, что нужно. Богоматерь сидит, прядет, но здесь, в отличии от Благовещения, никакой аллегории нет. Прялка тоже такого балканского типа, есть и такие изображения. Так что верим, ставим «зачет» плотнику Иосифу.

Домик в Лорето.

Точно так же, как и сцена вот этого путешествия в Вифлеем на перепись, она тоже имеет абсолютно считываемые аналоги в христианском искусстве. Мы чаще привыкли видеть Марию на ослике в совершенно другой истории, в «Бегстве в Египет». А это изображение встречается реже. Но становится ясно, что с беременной, на сносях, женой, физически невозможно дойти в другой город пешком. И вот тут-то и появляется ослик, он появляется просто по здравому смыслу, и понятно, откуда во всех изображениях Рождества появляется ослик. Мария никак не могла добраться до Вифлеема иначе, как на нем приехав.

А вот город. Город, и, как говорит Алдашин, весь настрой пейзажа, взят с огромных монументальных фресок художника Амброджио Ларинцетти. Это видно, считывается, такой полусказочный-полуреальный город. Это огромные фрески, которые заполняют большой публичный зал собраний в Сиенской ратуше, еще ее называют Народный дворец. Половину зала занимает роспись, которая называется «Плоды доброго правления», а другую половину, по иронии судьбы, меньше и хуже сохранившаяся фреска «Плоды дурного правления», где изображен некий абсолютно отрицательный во всех отношениях правитель, такой, прямо в образе рогатого антихриста на троне и какие гадости и мерзости происходят в его случае. А с другой стороны – правитель идеальный, и все там процветает и плодоносит, и все заняты делом, много людей, большие города. И на вот этот пейзаж Лоренцетти ориентировался Алдашин, для создания страны своего Рождества.

Говорят: – «Где вы видели такие домики? Там должна быть пещера. Вам что, в церковно-приходской школе не рассказывали, что такое вертеп? Какие домики? Не может быть в Вифлееме домиков с крышами. Там нет дождей, что это вы рисуете русские домики?». Ну, во-первых, не русские, а итальянские, потому что там понятно, что главный адрес Алдашина – это Кватраченто и итальянские художники. А во-вторых, да, бывают такие домики, в том числе и на иконах. Маленькие, непонятно как в них жить. Практически без окон, без дверей, и вот с такой вот дверью, практически сорванной с петель. Это византийская миниатюра, это как раз Мария из цикла Рождества.

Может быть, конечно, здесь изображается не вертеп Рождества, а один из домиков Марии, который сохранился, Назаретский домик. Про домики знаете? Их три как минимум. Лоретский – в Лорето. И еще где-то в Европе. Это тоже аллегория. Есть где-то легендарный дом Марии. Я боюсь наврать в адресах. Но я знаю про один домик. Там очень большие и запутанные истории.

Конкретные места, тоже являются аллегорией. И, если мы будем воспринимать, например, Храм Гроба Господня, где вот на этом месте было это, а на этом вот это, мы обречены на пятом или десятом месте упереться в разногласие со здравой логикой и смыслом, и понять, что это не могло быть рядом или в одно время. Есть какие-то места, которые являются иконой в ином смысле, они являются образом иной идеи. Вот Храм Гроба Господня – это икона всех событий, которые были примерно в этом месте. Говорить, что Храм Гроба Господня – это конкретная мемория, место или вот тот самый камень, это так же не по-христиански, как думать, что 7 января – это день рождения Иисуса. Это некая отсылка, некая аллегория. И это еще двести лет назад прекрасно понимали.

Например, что делает патриарх Никон. В России он делает все мировые христианские святыни на нашей территории. Он строит Новый Иерусалим. Тот же самый храм, и, в богословском понимании, его ценность точно такая же. Если мы способны воспринимать храм как святыню, как икону, то нам не важно, какой из списков этот. Если для нас важно, что это было именно это и именно здесь, то значит наше сознание лишено метафоричности христианской культуры. Тогда нам надо идти в мавзолей на Красной площади. Когда нам нужно физическое подтверждение того, что это здесь, в этой точке и больше никак, когда уходит наша способность воспринять как икону, чуть больше, чем меморию, чуть больше, чем физические останки, чуть больше, чем место, где можно повесить мемориальную доску, – тогда христианство кончается на этом самом месте.

Есть такие домики. Домик, в котором Мария жила в Назарете, т.е. домик, в котором произошло Благовещение. Самых известных этих домиков три. Понятно, что Мария не могла быть три раза облаговещена в трех разных квартирах. Но это не является проблемой, если мы понимаем, что ни в одном из этих домов она не жила. Потому что они находятся в разных концах света, а вовсе не в Назарете.

По разным легендам, этот дом был найден, его разобрали по камням, привезли в Европу. Это общеизвестная легенда. Самый известный домик находится в Италии, в Лорето. И с ним связана одна икона.

Извините, мне трудно удержаться от иронии, но это не потому что я такой едкий, а потому, что я так разговариваю. Опять же про метафоричность сознания наших современников. Одна моя очень хорошая знакомая, которая работает много-много лет в иконной лавке, в кафедральном соборе, в который приходят разные люди, с совершенно разными дурацкими вопросами. Она тоже прекрасный свидетель потери метафоричности сознания христианского искусства у наших современников. Потому что сейчас приходят и говорят: «Дочка, мне нужна икона от этого, или мне нужна икона для этого». Сейчас запрос на иконы, это такой православный фен-шуй. Икону, чтобы замуж выйти. Икону, чтобы начальник не ругал. И это существует, это не имеет ни малейшего отношения к тому, что началось вот так, в маленьком домике. И вот, когда эту продавщицу, очень мудрую и добрую женщину, когда лимит вопросов уже исчерпан, она говорит: «Матушка, я вам сейчас помогу, я знаю какая икона вам нужна, возьмите эту – «Прибавление ума».

Так вот, икона, которая очень популярна в России и которую называют «Прибавление ума», тоже имеет отношение к Лоретскому домику. Потому, что икона «Прибавление ума» – это изображение чудотворной статуи, Девы Марии, объемной, трехмерной. Когда объясняют, что Мария в фелони, священнической фелони, как знак священнической премудрости, это искусственное объяснение. Это Лоретская статуя, так как ее видели паломники, которые доходили туда.

Есть несколько иконографических схем, которые изображают языком православной иконы чтимые святыни католического мира, так, как их видели паломники. Так же, как, например, Ченстоховскую икону в Ясногорском монастыре в Польше, ее никогда не видели целиком, ее видели с бордюрчиком, с барьером, который закрывал нижнюю часть иконы, что бы люди не трогали и не снимали вотивные подвески. Она закрыта решеткой, которая поднимается только во время мессы, и завеса металлическая закрывается, когда к ней подходят паломники. Паломники не видели ее целиком, они вдели ее закрытую на две трети балкончиком. Появляется русский вариант Ченстоховской Божией Матери – Богоматерь на балконе, ее называют не «Умягчение злых сердец», а… иногда их путают, сейчас я вспомню… в общем, один из вариантов «Умягчения злых сердец». Это Ченстоховская икона.

Точно так же изображают Лоретскую статую, которая покрыта мантией с вотивными подвесками, потому что Лоретская статуя живет в вот этом назаретском домике. Внизу иконы изображены кораблики и точки остановки, потому что легенда рассказывает о том, что это домик Богоматери, который в Лорето был принесен по небу ангелами из Назарета. Ангелы там были, но, на самом деле, это была фамилия Ангелло, это была семья итальянских купцов, которая купила разрушенный дом в Назарете, разобрала его по камушку и перевезла в Лорето. А до этого он остановился в Сербии, и какое-то количество поколений, – они не смогли довезти камни, там были политические и исторические обстоятельства, – этот домик жил в Сербии, не помню в каком городе. Потом следующее поколение этих Ангелло подумали, что это наши предки решили перевезти домик в Италию и не довезли, давайте довезем. При этом есть огромное количество историй, что хотели довезти и не довезли, а потом вышли – и домик стоит на берегу, а в нем чудотворная статуя и так далее. Как любое чудо, оно окружено огромным количеством преданий, которые абсолютно не обязаны иметь какого-то прямого подтверждения историческими фактами. Но вот это домики Богоматери, про них очень много легенд. По всей видимости, на этой иконе Мария изображена у одного из своих, как мы теперь знаем, трех известных домиков. И вот в этом домике происходит все самое главное.

Есть еще замечательный момент, который Алдашин делает совершенно по иконному. В определенной части мультфильма он просто убирает лишнюю стену. Если мы пытаемся смотреть на это, как на физический иллюстративный фильм, то что-то не так с этим домом. У него что, все время не было задней стенки? Нет, это закон иконы. Этот закон иконы, когда иконописец может показать то, что происходит одновременно снаружи и внутри. И, если стены мешают, нам легко смотреть через них, потому что это не иллюстрация. Вот еще один намек на то, что все-таки этот мультфильм создается по иконным законам.

- Можно еще про намеки на икону?

- Нужно!

- Мне всегда казалось, что та табуретка, которую делает Иосиф, она в обратной перспективе.

Да. Она по закону «Троицы» Рублева и так далее. Да, там есть еще и намеки в перспективе. Для Михаила Алдашина важнее были попытки итальянского искусства раннего Возрождения, когда художник постепенно отрывается от плоскости картины, когда все появляется не сразу, и поэтому искусство раннего Возрождения такое нежное и притягательное. Не сразу появляется правильная перспектива, далеко не сразу. Не сразу появляется воздушная перспектива, когда все, что от нас дальше, кажется бледнее и прозрачнее. Все появляется не сразу, это определенная юность человеческой цивилизации, когда художники заново учатся говорить на новом языке. Это авангард того времени. Потому это так притягательно, что там столько сил, которые видит любой художник. Но здесь есть много намеков именно иконописного языка, и табуретка, я с Матвеем согласен, именно один из них.

Итак, намеки на крышу. Те, кто считает, что Рождество не могло быть под крышей, во всех изображениях европейского Рождества рисуют все-таки хлев. И хлев, чем более запущенный и разрушенный, тем лучше. Иногда художники увлекаются, они создают какие-то абсолютно театральные руины, абсолютно искусственно созданные, но вот эти дырки в крыше, потому что сено кончилось, или дождь размыл, – они есть почти везде.

И они есть даже у великого Джотто, где Мария с одной стороны в пустыне, в горах, с другой стороны – просто под дощатым, таким крытым соломой навесом. А в мультфильме, это тоже совершенно норштейновская по драматургии сцена, где не понятно, что делать, что делать, что делать? дверь закрепить? крышу прикрыть?.. Когда маленькие нюансы абсолютно значимы. Все хорошо, лестницу поставил, крышу починил, все сделано. Скотине корм задать. Тут же взял кусочек, дал волу, и тут же ослик поделил сено. Когда все на мельчайших деталях. Доли секунды – и картинка сложилась. Каждый знает свою роль в этой пьесе. Получается общность и единство действия вокруг того, что происходит.

Еще вот эта сцена купания, очень любимая. Михаил Алдашин тоже указывает ее конкретный адрес, это Рождество Девы Марии. На самом деле, тазик и омовение младенца есть во многих изображениях Рождества Иисуса, но вот это как раз Рождество Девы Марии Пьетро Лоренцетти, тоже итальянец, тоже XIV век. На самом деле, там рождество происходит в роскошных интерьерах, с сундуками, со свитой. С супругом, ждущим в соседней комнате, когда ему скажут что все хорошо. А здесь вы видите служанку, со странным предметом в руках, похожим на флажок, это веер. Только не раскладной, а веер, который мотают вокруг древка, чтобы создавать прохладный ветерок и отгонять мух от роженицы. То есть это такое Рождество Марии, как его представляли себе итальянцы по моде XIV века.

Но, так или иначе, Алдашин помещает сцену купания. И мы уже знаем из иконы, как важна она для символики. Сцена человеческой природы в Богочеловеке. И напоминаем вот это купание некими повивальными бабками, одну из которых мы знаем. Это Соломония.

А это купание младенца на иконе Рублева. Еще одна вещь, которую невозможно не заметить, это то, что нигде не изображается младенец. Нигде не поворачивается лицом. Мы видим его ножку, мы видим его попку, мы видим его затылок. Это еще одна грань честности и мерила вкуса художника, который не переходит грань, и оставляет таинство таинством. Алдашин прекрасно понимает разницу между иконой и анимацией. И вот эта грань делается тоже, только техническими средствами, драматургией и светом.

Я здесь выбрал опять же любимого Латура, потому что Латур Рождество изображает, как совершенно земную сцену, без нимбов, без корон, без ангелов, это просто женщина, просто ребенок, просто служанка. Латур был непревзойденным для своего времени мастером световых эффектов. Он такой театральный осветитель, у него всегда все конкретно. У него есть лампа, у него есть свеча. Он делает так, что свеча прикрыта рукой. И мы ловимся на том, что источник света на этой картине – маленький мальчик. Это очень простой фокус, он делается на наших глазах, здесь нет подмены. Латур реалистичен в том, что он изображает. Но смысл того, что он хочет рассказать нам, очевиден.

Точно так же везде свет выстраивается в этих сценах, в хлеву у Алдашина. Мы не думаем, что является источником света. У нас нет ни лампы, ни лучины, не свечки. Всегда свет, – это маленький живой комочек в руках Марии. Как бы она ни повернулась. Я думаю, вы все согласны. Это из очевидных секретиков.

Рождественская звезда.

И вот происходит эта земная история, и, вместе с тем, на небесах получается что-то другое. И это одно из моих любимых открытий у Михаила Алдашина – это Рождественская звезда. Потому что звезда не зажигается, звезду не подвешивают на небо ангелы. Звезда изобразуется перстом небесной руки, очень просто, так, как рисует ребенок. Палочка, палочка, крестик, еще один косой крестик. И эта звезда тоже обрастает плотью. Звезда в мультфильме Алдашина постоянно меняется, это несколько десятков звезд срисованных с древних изображений, с конкретных памятников христианского искусства. У каждой из этих звездочек есть адрес. Эта срисована с этой иконы, эта с этого рельефа, эта с этого изображения. Здесь нет ни одной выдуманной звезды. Это то,

что можно сделать только методом мультипликации. Если бы мультипликацию знал средневековый художник, он сделал бы звезду так. Она бы ожила. Собрать много изображений, которые мы знаем. И она все время пульсирует, она меняется. Это очень хороший образ. Во-первых, у нас звезда получилась живой. А во-вторых, это не может быть застывшим. Взгляд Бога на человека. Он всегда разный, он живой. Он здесь и сейчас. И точно так же взгляд человека на небо, у каждого он разный, каждый видит свою звезду.

Прототипом для этого, для этих кадров, для этой руки, для этих звезд тоже послужил конкретный памятник. Это болгарская Библия, Тодор Трдовски, иллюстратор и художник. И вот эти руки взяты из его Библии. Там еще меняется постоянно рукав, орнаменты на рукаве. И вот с этого начертания креста, начинается история звезды.

А это еще один хороший вопрос. Потому что кто-нибудь скажет, вот, сделал бы застывшую звезду, кто-нибудь придет и скажет это неправильная звезда. Какая должна быть Рождественская звезда? Какая правильная? Никто не знает. В России так принято, в России Рождественскую звезду чаще изображают восьмиконечной. Потому что восьмиконечная звезда это символ Богоматери. Обычно на одеждах Богоматери три звезды, на плечах и на лбу. Как символ трижды девства. Дева до рождества, дева в рождестве, дева после рождества. И эти звездочки восьмиконечные. И на Вифлеемскую звезду логично перенесена звезда восьмиконечная.

В Западном искусстве, более позднем, протестантском, Рождественская звезда изображается как шестиконечная. Почему? Это код протестантского восприятия текста, протестантской культуры, основанном на буквальном прочтении текста. Шестиконечная звезда, звезда Давида. А ведь это же история про Мессию из рода Давидова. Иосифа из рода Давидова, и вся эта история происходит в Вифлееме, в городе Давидовом. И вот этот поздний символ шестиконечной звезды, как звезды Давида, в западной протестантской культуре, – нельзя говорить что поздней, потому что протестанты в северной Европе с 15 века, – переносится на символику Рождества.

Где то звезда будет пятиконечной. В России нет, никогда! Упаси Боже, как можно? Звезда советского антихриста. А у всех православных арабов, она будет всегда пятиконечной. Где-то она будет семиконечной, где то одиннадцатиконечной. Быть может, есть одна правильная звезда, на которую стоит посмотреть? Может быть, это звезда в Вифлееме, в храме Рождества? Она вообще четырнадцатиконечная. Нет. Звезда это тоже, всего лишь на всего некий символ, каждый может придумывать свою. Михаил Алдашин делает это блистательно. Он делает эту звезду одновременно стопроцентно иконной каноничной, и при этом живой, пульсирующей и открытой для каждого. Каждый из нас имеет право выбрать звезду собственную. Такое право присваивают себе и художники. Потому что художники всегда рисовали эту звезду по-разному. Обратите мое внимание потом, если я забуду, известное изображение Джотто, который нарисовал комету Галлея, в качестве Рождественской звезды.

Я уверен, что сейчас я ловлю механизмы вашего восприятия, потому что, сейчас каждый начал пересчитывать количество лучей у звезды. Да? Да!

Это комета?

Нет, это не комета, это тот самый рельеф, с тремя волхвами под одним одеялом, из церкви святого Лазаря, который послужил прототипом, для всей этой Алдашинской истории. И вот эти волхвы, которые путешествуют на лошадках, мужчины, спящие в одной постели, они трех разных возрастов. Эта та самая аллегория – один старец с длинной бородой, у другого усы более видны, нежели борода, условно говоря – средовек, как говорили по-русски, а в центре, между старшими, лежит безбородый юноша. Вот благодаря мультфильму Михаила Алдашина, это изображение стало более знаменитым в России, оно во Франции-то мало известно, настолько, что известный деятель альтернативного знания Фоменко свою альтернативную историю альтернативного Рождества, – вы знаете, что один из волхвов был князь Владимир на самом деле, что Рождество произошло в Крыму. Более того, на этом Фоменко не останавливается, он говорит, что один из волхвов – Мельхиор, был женщиной. Более того, она была женой одного и дочерью третьего волхва. Они члены одной семье, и в качестве доказательства, сторонники альтернативного знания приводят данное изображение, и говорят, что только члены одной семьи могут спать в одной постели, и если нет бороды, то значит это муж с женой. А рядом отец или свекор пристроился. Все равно, какую бы альтернативную точку зрения мы не выбрали, если мы пытаемся воспринимать это изображение буквально, получается какая-то похабщина. Есть изображения, которые говорят: «Не пытайся нас воспринять буквально, мы не про это».

В этой части у Алдашина все волхвы достаточно древние. Они лежат, и как будто они всю свою жизнь бесконечную ждали этого события. У них все готово, у них дары в шкафчиках. У них плащи на гвоздиках, у них кони запряжены. И вот надо чтобы только пришел ангел, разбудил их, и они, ничему не удивляясь, как старые люди, встали, оделись, взяли подарки, сели на коней и поскакали. Они даже знают, в какую сторону.

Они этого ждали?

Ждали. Были предсказания, были пророчества, более того в древнем мире их было много и каждый год. У нас тоже много предсказаний, каждую неделю можно войти в метро, и тебе дадут газету с гороскопами, это тоже предсказание. Просто мы их воспринимаем, так, как они этого заслуживают. Не всерьез. Есть предсказания, которые переживают неделю, есть предсказания, которые переживают еще больше, есть предсказания которые переживают эпохи, и многие поколения, они называются пророчества. Они вошли в библейский канон, и действительно, были пророчества об ожидании необычного младенца. Кто-то называл его царем, кто-то мессией – Машиахом, кто-то считал, что это будет царь царей, над всеми земными царями.

Но это предание, волхвы – это тоже аллегория. Волхвы – это символ неких религиозных знаний Востока, которые, так или иначе, рассказывали о том, что стало реальностью в христианстве. О том, что Бог один, о том, что Бог живет среди людей. О том, что каждый может быть хорошим, это не так сложно. Все эти вещи были когда-то сказаны. Они были сказаны персами, они были сказаны в шумерской культуре, они были сказаны египтянами. Монотеизм придуман одновременно и многими культурами. Древние египтяне, тоже придумали свой монотеизм, и вы знаете об этом. Это не только монотеистическая реформа позднего Египта. Все идеи развития любой философии, сводятся к тому, что одна истина, один Бог. Но никто не думал, что так рядом. Почему для нас дороги те предания? Потому что они обрели актуальность.

Вот про волхвов предания не было. Волхвы – это, наверное, символ, всеобщего, всемирного ожидания того, что что-то должно произойти. Волхвы – это тоже фигуры символические. Но, тем не менее, мы знаем их по именам. Откуда взялись эти имена, неизвестно. Взялись они довольно поздно, в средние века. Каспар, Балтасар и Мельхиор. Армянское предание, армянская церковь называет 70 имен. Их было много, они пришли большой свитой. То есть, хорошим восточным армянским масштабом. И это другая культура, это другой пласт предания. Это не прибавляет и не убавляет. А в Кёльне есть удивительный собор. Для сегодняшней презентации я хотел найти, но этого нет нигде в интернете. Весь Кёльнский собор, как такие готические соборы, которые строили несколько столетий, он весь посвящен Рождеству. Потому, что это собор, в котором лежат мощи трех волхвов. Самая главная святыня Кёльнского собора, ради которой он строился, перестраивался – это огромный золоченый саркофаг, внутри которого лежит что-то, что осталось от Каспара, Балтазара и Мельхиора. Очень давно лежит, со средних веков. В убранстве собора очень много сюжетов про Рождество. Там есть потрясающие бронзовые двери, где кадр за кадром показано путешествие волхвов. Как волхвы встали, как волхвы пошли. И там есть такая практически буквальная цитата, где волхвы на лошадках перепрыгивают по камушкам через водопад. Вот такие же сцены есть на дверях Кёльнского собора в цикле про волхвов. Где волхвы идут по лесу, где они преодолевают речку по камешку. Волхвы смотрят на звезду, сверяются, точно это та звезда или нет. Где большой такой цикл, как комикс, много маленьких изображений посвящены именно волхвам. Мы не знаем, что находится внутри саркофага. Имеет это к кому-нибудь отношение или нет. Волхвы – это тоже в большей степени идея. Скажем так, как сказал бы настоящий христианин, имеющий богословское и образное мышление: – «Были волхвы или нет, это не добавляет и не умаляет ничего принципиального к делу нашего спасения». Есть такая история. Но вот также как и Михаил Алдашин, мы уверены, что Мельхиор точно женщиной не был.

«Много ли зайцев в библейском лесу?»

И, конечно же, вместе с этим начинается самое удивительное, потому что изменения не только на земле, не только волхвы это видели – весь мир преображается. И вот тут на сцену выходят совершенно сказочные, абсолютно мультяшные звери. Михаил Алдашин тоже дает очень конкретные адреса, он говорит, что вот на этих львов меня вдохновил рельеф на Дмитриевском соборе во Владимире. А это тоже на минуточку – XII век. На этом соборе очень много разных львов. Но поскольку это не мертвая картинка, а драматургия, мультипликатора вдохновляет лев, который задирает олененка. Сцена полная трагедии. Но, Алдашин делает не так страшно. И он дает в лапы льву, милого, доброго зайчика. Вообще львы Алдашина, очень народные, и они похожи на какие-то народные росписи. Вот здесь, для примера, лев с северодвинской прялки. А таких примеров можно найти множество, и сколько угодно. Идея понятна – лев большой и сильный, а зайчик маленький и слабый. Все что происходит в фильме между львом и зайчиком, нам очевидно. Но опять же, это не все так просто.

Вот эти львы, они могли быть взяты не только из корпуса средневековой иконографии. Они могли быть взяты из искусства древнего мира. И у Михаила Алдашина есть такой адрес, с шумерскими львами, охотящимися на антилоп. Они могли быть взяты из пласта еврейского искусства. Еврейское искусство, которое умудрилось не стать иллюстративным до конца XX века. Искусство, для которого нарратив не существует вообще. Все является либо намеком, либо аллегорией, либо символом.

Это надгробие еврейское, черты оседлости, ашекеназские евреи. Россия, Украина, Белоруссия. Мацеево. Каменное надгробие – такое же произведение народных мастеров, как северодвинская прялка. Но в еврейском искусстве эти формы остаются такими же древним, как будто сделаны в древнем мире. И все львы никакие не львы, это человеки. Они абсолютно человеческие, антропоморфные с усами, бородами. Это человеки, которые делают вид, что они львы. Со своими характерами, со своими действиями.

И вот этот вот пласт достаточно наивного, но очень глубокого европейского еврейского искусства, донес и вот такую удивительную вещь. Это роспись Хортовской синагоги. Деревянная синагога, которая не сохранилась в XX веке, это ее реконструкция, потому что она была тщательно отснята, сфотографирована. Огромный орел двуглавый, – это мотив, заимствованный с герба русских царей, – который когтит и сжимает в лапах двух зайчиков. И вот это вот образ орла, который хватает зайчиков, проходит через многие-многие века еврейского искусства.

Кроме того, есть еще много памятников, где нет границы, между образностью еврейского искусства и раннехристианского. Очень много мозаик в Святой Земле. Галилейские мозаики, очень известное место, например, церковь в Тапхе. Все знают, место умножения хлебов. Все точно знают мозаику с рыбками, пять хлебушков и две рыбки. Церковь на берегу Генисаретского озера, в Тапхе. И вся эта церковь, огромные остатки базилики, это некий райский сад с животными. Это христианское искусство, где обо всем, в том числе о событиях Священного Писания, можно сказать на языке цветов, животных и птиц. Где птица, вдыхающая аромат цветов – это праведник, который насладится блаженством в райском саду. Где птица клюет плод – это мудрец, который постигает истину. Где пеликан, вскармливающий своих птенцов – это Христос, приносящий свою жизнь за человечество. Все те же самые образы, но рассказывающие на другом языке. Нам понятно, мы считываем это. Такой же христианский памятник.

Вот в данном случае орел – означает верховную власть Всевышнего. Это определенное заимствование. Мы займем герб русского царя. Кто там самый главный сегодня из всех царей? Русский император, вот его символ мы будем использовать. Потому, что еврейское искусство всегда контекстуально. Вот, например, у еврея, который жил в Российской империи, не было никакого когнитивного диссонанса. Он понимал, что двуглавый орел на монете, купюре и верстовом столбе – это герб русского царя. А если он шел в синагогу, то же самое изображение – это символ нашего Верховного Отца Небесного. Это опять же вопрос контекста. Как воспринимать символ. Но здесь, – это позднее изображение, – двуглавый орел, а есть одноглавый орел. И это образ очень интересный, это никакое не наказание. Это образ Всевышнего и Его народа. В данном случае – еврейского народа.

Зайчик. Почему зайчик? Очень многие говорят - он их наказывает, он на них охотится, он их когтит. И он просто держит их в лапах. Где у нас искать зайцев в Библии?

В библейском лесу.

Много ли зайцев в библейском лесу?

В псалме есть.

В псалме, в 103 псалме, только в русском, спасибо Матвей за подсказку. Потому что тот самый, 104, в еврейской нумерации, 103 в нумерации восточной церкви псалом, в котором прекрасный образ величия мира – дивны дела, Твои, Господи, не счесть творений, Твоих, Господи, – в котором перечисляются и скимны рыкающие, и скалы прибежища зайцем, так это трудности перевода. Потому что, в оригинальном еврейском тексте нет никаких зайцев, это доманы, маленькие зверушки пустынь и невысоких гор. Когда этот текст переводился на славянский язык, сам переводчик не знал, кто такие даманы. Они не живут у нас. Находится аналог, там все животные переведены так или иначе, там где как раз и аисты. Я наизусть не буду вам рассказывать этот псалом, но его стоит перечитать. Но вот там зайцы – это замена. Потому что, в библейском тексте там даманы.

И вот когда нужен какой-нибудь маленький зверек, который прячется в норе, в славянской Библии возникает зайчик. И без него никак, потому что, на самом деле, зайцев что-то в Библии нет. Но они там есть. Есть зайцы в совершенно в другом месте, тоже связанном с текстом псалма. Это тоже определенная трудность перевода, потому что есть еще много таких выражений, в частности, в псалтири, «трепещущий перед Господом», «трепещу перед Господом», очень трудно объяснить современнику, что такое страх Божий, зачем Бога бояться, это трудности перевода. Страх Божий – это не паника перед наказанием. Это доля ответственности, или еще что то. Вот есть такое же слово, которое в еврейском тексте постоянно повторяется в псалмах ­– «трепетать перед Господом», буквально – «дрожать перед Господом». И аллегорией, как бы символом, буквально иллюстрацией этого понятия становится конкретная зверушка. Кто дрожит? Заяц! Благодаря этому заяц становится символом, вот этого страха Божия, трепетания перед Господом, в данном случае, избранного народа, который находится в лапах своего сильного Господа. Вот это через века дошедшее в еврейской культуре трактование этого символа, но то же самое прослеживается в христианской культуре. Сделал плохо лев зайчику? Страшны были его когти? Большая была его пасть? С зайчиком что-нибудь произошло? Ни-че-го!

Мы можем вспомнить еще одного замечательного льва, у которого прекрасный английский христианский автор. Конечно же, Лев – властитель Нарнии, Лев, который рассказывает на языке сказки, не просто пересказывает Библию, а рассказывает квинтэссенцию. Это тоже икона, потому что это не пересказ библейских историй. Книги Нарнии не следуют библейскому повествованию, это несколько отдельных идей, которые понятны внимательному христианскому читателю. И одна книга – сотворение мира. Одна книга об искуплении. Это очень простой и убедительный образ Бога – сильного, грозного, величественного, красивого. И образ человека, трепещущего под Его сильной лапой.

Зайчики у Алдашина остаются зайчиками, они льва боятся. Они прячутся за ангела. Даже когда ангел подсаживает их на спину льву, они стараются подальше отодвинуться. И у зайчиков тоже есть конкретный адрес, потому что, зайчики взяты Михаилом Алдашиным без изменений, из очень любимого его источника, это Библия Василия Кореня, XVII век, это первая иллюстрированная русская Библия. Библия в картинках, комикс по сути дела. Тогда Василий Корень делает доски, это ксилография, лубки практически, и он пытается сделать для русского читателя то, что уже существует в западном мире, не столько в католическом, сколько в протестантском, т.н. Библии для бедных, Библии для неграмотных. Когда в Библии важнее не текст, а картинка. Когда Библия становится собранием отдельных листов, т.е. если у тебя мало денег, ты можешь по отдельности эти листы докупать. Всегда была Библия для неграмотных, как говорят, это и фрески в храмах, и иконные циклы. А тут можно Библию взять и по листам приобрести. Вот полная Библия Василия Кореня не сохранилась нигде. Единственный полный текст, по-моему, в Петербурге, меньше сорока листов. Эти листы существуют в разных музеях как отдельные. Понятно, что печатался черный контур, и потом для каждого издания раскрашивали все листы по-разному. Они очень такие народные, простые, очень убедительные, хотя композиции все срисованы с западных гравюр. А западные – совсем иная техника, но тут на деле все проще, лаконичнее, грубее. И Библия Василия Кореня – это такой шедевр примитивного народного искусства. Зайчики здесь просто огонь. Да здесь и львы какие чудесные! Зайчика нашли? Один в один. А черепаха какая! Вот автограф нашли, да? Василий Корень резал сии доски. И вот тут есть зайчики, и вот тут есть зайчики! Но если первая картинка понятна – это Адам и Ева, и ангел изгоняют их уже из рая, вручая одежды, то это вообще-то шестоднев, это сотворение мира. И вот из-за этого цикла Библия Василия Кореня не прошла цензуру, потому что как раз здесь Бог Творец изображен в виде ангелов. В XVII веке цензура работала гораздо лучше. Богословская, религиозная и иконографическая цензура в России работала лучше, чем в XXI веке. Потому что, скопировав эту иконографию с протестантских источников, Василий Корень особо не задумывался, но тут же сказали – это не каноническое изображение! Кто разрешил тебе Бога Отца изображать в виде ангела? Мы только-только договорились о том, что такое изображение не имеет право на существование. Только-только собор опубликовал свои положения. И Библия Василия Кореня запрещается. Больший тираж уничтожается. Абсолютно исторический памятник! И она существует только в виде отдельных листов. Именно из-за этого цикла из шести листов, сотворения мира, шестоднева. Потому что, с одной стороны, здесь как бы ангел, но с звездчатым нимбом, как Бог Саваоф, с надписью Господь Саваоф.

Но мы смотрим. Мы не богословы, не цензоры. Мы смотрим нижнюю часть, потому что там всё очень здорово. Тут тебе и любые рыбы, и таких примерно мы видим в мультфильме. Тут тот же самый зайчик с предыдущего листа, без изменений. Алдашин честно говорит – самое главное, что мне было нужно, это никак не изменить зайчиков Василя Кореня. И ему это удалось, они у него буквально такие же. Но здесь есть еще одна вещь. Да, и слоны замечательные. Помните, я говорил, что это шедевр. Это шедевр в средневековом понимании, а шедевр надо делать своим инструментом. И что для создания шедевра Михаилу Алдашину нужно было сделать свою собственную студию в Москве. Студия была названа «Мишка» и ее логотипом стал медведь, с этого же листа Василя Кореня. Это не загадки, не конспирология, все ключи висят на видном месте надо просто смотреть.

А вот эта история со Львом, который читает книгу. Конечно, тоже итальянская. Это медаль замечательного итальянского мастера Антонио Пизонелло, 15 век. Мы очень мало знаем о нём как о художнике. В Возрождение, а он был человек эпохи Возрождения, все художники отмечались во всех жанрах. И Пизанелли, известно, что множество его фресок и росписей не сохранилось. Не дошли практически его большие работы на религиозные сюжеты. Нам известны его портреты современников. Но больше всего он известен благодаря вот этому медальерному искусству. Потому что он делает очень выразительные портреты конкретных лиц, своих современников. Очень величественные, очень пафосные. Делает их на медалях, выпускает медали по самым разным поводам, от юбилеев до свадеб. И вот эта картинка – это одна из сторон медали, посвященной свадьбе двух знатных венецианских семейств. Поэтому здесь лев. Символ апостола Марка и герб Венеции. Тут даты важных событий и ангелочек держит свиток. И то, что покорило Алдашина, – что лев смотрит свиток, как будто он умеет читать. Львы не умеют читать! Какой бы лев не был умный, он будет делать вид, с умным видом смотреть в свиток. В классическом искусстве, во всем, всегда есть место тонкому юмору. Это то, мимо чего Алдашин не может пройти, он понимает это, когда находит эту медаль, он понимает, что у него лев будет читать. Так появляется этот ангел с книгой, он открывает льву книгу, и лев с умным видом делает вид, что он умеет читать. Но, после этого, он вынужден с ангелом согласиться. Это тоже конкретный адрес. Книгу читает ангел всем. И ангел – это тоже замечательная история о том, что в эту ночь благая весть должна дойти до всех. Она должна дойти до людей, до просвещенных, которые ждали эту новость, до волхвов, и до тех, кто не был к этому готов, до тех, для кого эта новость будет спонтанной, до пастухов. Сцена с пастухами тоже у очень многих вызывает отрицание.

Тебе нравится история с пастухами?

Да. В начале – не очень.

Вначале тебе не нравится, что они пьянствуют и дерутся. Но это очень русское прочтение, потому что Рождество 7 января, а они пьют с 31-го. Что бы делали пастухи в наших реалиях. И что бы делали итальянские пастухи на привале. Здесь культурные коды. Этот мультфильм, это игра в итальянское Возрождение. Мы не знаем, откуда пришли волхвы, но пастухи здесь точно пришли из Италии.

И надо проповедовать. И в эту ночь Алдашин решает проповедовать еще и животным. Льву показали книгу. Птицам рассказали, птицы прилетели. Тоже прекрасно, для чего ангелу крылья, он же не летит, он показывает им крылья, – «ну что же вы не летите? вот так, полетели!», – и птицы полетели. Тоже вот юмор, для чего ангелу крылья, ангел не пользуется крыльями как дельтапланом или самолетом нигде. Он оставляет крылья, как свой атрибут, это огромная тонкость этого мультфильма.

Откуда взята эта сцена? А это два сюжета. Ангел проповедует птичкам и ангел проповедует рыбкам. И это тоже то, мимо чего, нельзя пройти в итальянском искусстве. Конечно же, это Франциск Ассизский, который проповедовал птицам, это часть его жития. Это на многих изображениях, в частности, у великого Джотто. А кто проповедовал рыбам? Святой Антоний Падуанский, это часть жития святого Антония, покровителя Португалии. Если вы приедете в Португалию, в каждом городе будет церковь св. Антония Падуанского, в каждом храме будет сцена, где Антоний проповедует рыбам. Это история из жития другого святого, примерно той же эпохи, которая так же часто будет встречаться в европейских изображениях. Это тоже загадка, лежащая на поверхности.

«И принесли Ему золото, ладан и смирну».

Ну вот, дошли наши волхвы, и эта очень трогательная сцена поклонения, где три величественных пафосных царя, снимают свои короны и становятся добренькими дедушками, которые боятся, умиляются, хотят поцеловать ножку младенца. Младенец вздрагивает, потому что от бороды щекотно. Здесь очень много таких абсолютно человеческих вещей, которые, вроде бы, решаются как мистерия, как ритуал, которые наполнены возвышенным смыслом. Но всегда есть маленькая бытовая подробность. Мы знаем, что значит омовение младенца. Но Мария локотком попробует температуру воды, как любая мама. Мы знаем, про что поклонение волхвов. Но младенец поведет себя как младенец, потому что дедушка бородой пощекотал. А дедушка испугается, и второй волхв уже не будет пытаться прикладываться к ножке. Понятно, почему волхвы снимают короны. Они цари, они снимают короны перед большим Царем. Мы знаем про символику даров. «И принесли Ему золото, ладан и смирну». Золото – как самый дорогой подарок, от царя – Царю. Ладан – как подношение Богу. И смирну – вещество, которое употреблялось при погребении, при бальзамировании, как человеку, который должен умереть. Символика очевидна. И для этого история про дары волхвов, остается в христианской истории ради подчеркивания идеи Рождества. Но вот это вот поклонение волхвов, больших, серьезных дедушек, которые приехали издалека, к этому маленькому трогательному младенцу. Когда они сами еще не верят, что они пришли к воплощению той самой идеи, которую ждали давным-давно, и которая, наконец, наступила. Она тоже подсказана, конечно же, памятниками Возрождения.

Вот это вот великолепное Рождество Мазаччо, где волхв буквально прикладывается к ножке младенца. А почему к ножке? Почему, например, он не берет его на руки, не тютюшкает? Это тоже жест, который понятен зрителю Возрождения. Волхв поклоняется ему не как ребеночку, он поклоняется ему не как правителю. Приложится к руке, поцеловать руку – это знак власти, «я признаю себя под твоей властью». Он прикладывается к нему, как к иконе, так, как приложился бы зритель Средневековья к иконе, к распятию, к низшей, к доступной части. Потому что волхвы мудрецы, они знают эту историю во всём космическом масштабе, точно также, говоря иконным языком, также как Мария, которая в сцене Рождества в траурных одеждах, отворачивается от своего ребенка. Они знают всю полноту этого сюжета, они прикладываются к живому маленькому Младенцу, видя в нём икону воплотившегося Божества. То есть, для зрителя эпохи Возрождения этот жест абсолютно понятен, и он повторяется в очень многих изображениях.

Вот, в частности, у Джотто. Здесь, над крышей сарайчика, у Джотто как раз Рождественская звезда. Она срисована с кометы Галлея, которую Джотто видел тогда. И мы с вами тоже видели комету Галлея. А когда мы видели комету Галлея? Двадцать лет назад мы видели комету Галлея. Вы не смотрели на комету Галлея? Вы все младше двадцати лет? Она была видна на небе целый месяц. Мы видели ту же самую комету, на которую смотрел Джотто. Эта та же самая комета прилетела к Земле. Я видел комету. Я помню, что у меня дети тогда рисовали в тот год. Дети православной гимназии, где я преподавал. Я им принес Джотто, и они все нарисовали рождественскую звезду в виде кометы, потому что весной того года они ее видели на небе. Вы на небо что ли не смотрите?! Никто не видел комету?! Это было совсем недавно – двадцать лет назад.

Меня еще не было.

Да, тебя еще не было. Это редкое событие, пока она была видна на небе, я ходил и смотрел.

И вот еще одна деталь. Фоменко тоже очень любит это изображение, такого прекрасного юношу в латах и красных чулках. Пытается убедить, что это она – Мельхиоресса, но мы ему не верим, всё-таки это он.

А вот еще один замечательный адрес, потому что, вот этот Иосиф, сидящий на табуретке, да еще потрясывающий пяткой, потому что, он доволен и всё, что он мог сделать как плотник, он уже сделал. И табуретка сделана, и дверь починена, и сомнение его упразднены. И всё так хорошо, и уже гости пошли. Он сидит и качает пяткой и снял свои стоптанные сапоги, и пальцем пошевелил. Это тоже конкретный художественный адрес, Пьетро де Франческа. Здесь очень много иронии. Потому что ангелы музицируют, дают концерт для маленького мальчика.

Пастухи очень конкретные. Один показывает – чего сидишь, крышу почини. Конечно, можно сказать, что это жест, полный пафоса и он показывает на звезду, или на то, что небо спустилось на землю. Но, с другой стороны, он показывает на обветшавшую кровлю, которую, в принципе, неплохо бы залатать. Но Иосиф прекрасен в этой сцене. Иосиф в этой необычной позе с пяткой, мимо который тоже не мог пройти мультипликатор, и эта поза буквально вошла в мультфильм. Почти у каждого кадра есть конкретный исторический адрес.

Ну а с этого момента начинается всё самое удивительное, потому что начинается то, что в латинской Рождественской мессе носит название Глория. Полный триумф. Слава в вышних Богу. И хор ангелов собирается еще и в замечательный такой джаз-банд. Музицирующими ангелами в искусстве никого не удивишь, их очень много. Где-то они просто часть убранства, где-то они часть архитектуры. Где-то они часть сюжетов Рождества. Где-то они отдельные произведения. Их слишком много, чтобы цитировать. Можно только рассматривать, в какое время и в какой стране какие инструменты собирают в ангельский концерт. Есть ангелы с гармошками, есть ангелы с органами, есть ангелы с барабанами, тамбуринами, треугольниками. Но вот здесь я попытался найти итальянские оркестры Возрождения, наиболее приближенные к тем, что мы видим в мультфильме. У Алдашина конечно больше, сильнее группа струнных, прекрасные есть арфы. Немножко есть рожков, ну и без барабанов конечно никак. Откуда? Потому что, как минимум, половина успеха этого шедевра – это музыка. И надо просто слушать музыку, которая звучит в этом мультфильме. Музыка найденная, не просто пришедшая к автору. Ну и, наверное, трудно придумать музыку лучше, чем это сделали в свое время Бах и Бетховен. Весь мультфильм построен на драматургии музыкального произведения. Мы не замечаем, что это отрывки из трех разных произведений. Мы чувствуем и живем вслед за этой музыкальной драматургией, и это тоже уроки Юрия Норштейна, потому что одно из того, чему учит Норштейн, о чем он рассказывает, – это музыкальная драматургия мультфильма. Когда звуковая партитура – шорох, шелест, пауза в мультфильме значит и стоит дороже, чем в игровом фильме или театре. Здесь весь мультфильм лег на конкретный музыкальный материал.

Ну, а когда все кончилось, время тишины, и казалось, что это абсолютно бытовая подробность, когда Мария говорит – Тсс. И ангелы повторяют этот жест. И пастухи говорят. И даже зайчики, уже осмелевшие, уже подружившиеся со львом говорят ему – Тсс. Хотя лев вроде бы и не шумел. Казалось бы, это просто такая милота и трогательная трогательность, но что-то есть в ангеле, который подносит палец к своим губам. Образ молчания. Есть редкий иконописный канон, который называется «Спас – благое молчание», в русской иконографии это выглядит так. В принципе, икона редкая. Изображается фигура со знаком покорности, с руками сложенными крестообразно, как при принятии причастия. Но есть еще более редкий вариант иконографии. Я в своей жизни, вживую на доске, видел только однажды. И один раз в металле. Где ангел буквально подносит палец к губам.

Это вот то, что на предыдущей странице. Это современный художник, но по византийским образцам. В чем смысл этой иконы? А это икона про тайну. Это образ Иисуса Христа, при этом с нимбом, как у Саваофа. С нимбом Начал, с сочетанием красного и синего ромба, при этом с надписанием греческим трех букв, как принято в иконографии Христа. Сущий, реальный, предвечный, существующий Бог. При этом в образе ангела. При этом ничего не делающий. Эта икона – Таинство Воплощения. Эта икона, которая имеет достаточно сложное богословское объяснение и она стала редкой, потому что все меньше и меньше с каждым поколением понятен канон. А когда этот канон возник, было понятно. Каждый из этих атрибутов считывается. Этот образ – ипостась Троицы, Бога Сына предвечного и существующего всегда, ожидающего своего воплощения и покорно его принимающий. И образ тайны, скрытый до поры до времени, но существующий. Эта икона – таинство воплощения, таинство реальности Бога на Земле. Быть может, я придумываю, но я оговаривался о том, что это моё субъективное восприятие. Когда на моих глазах ангел делает так, я буду это считывать так, как считываются жесты ангела.

«…все яблоки, все золотые шары…»

Закончу этот рассказ вот этой картинкой. Потому что, это картинка из книги Михаила Алдашина и Зои Трофимовой. Его книга так же, как и история в мультфильме, начинается и заканчивается вот этим прекрасным рельефом с тремя волхвами под одним одеялом. Зоя Трофимова – второй художник, которая, в общем-то, рисовала большую часть мультфильма своими руками. Она работала во Франции, путешествовала. После этой истории, она не могла не доехать да этой церкви Святого Лазаря. Там нашла этот рельеф, который до этого знала только по картинкам. А после реконструкции древние подлинные навершия колонн спущены, они в музейной зоне. Наверху под потолками их копии. А их можно посмотреть и можно потрогать руками. И это рука одного из художников этого мультфильма. Потому что она сделала то, что на ее месте сделал бы каждый. Она дотронулась своим пальцем до своего первоисточника. Вот это великая сила искусства и великая сила выразительности жеста, когда ты переживаешь нечто, что тебе предлагают, но ты прикасаешься к реальности.

Для меня и, надеюсь, для вас вот этот мультфильм «Рождество» – это всегда больше, чем мультик. Я готов отстаивать свой взгляд, может быть, субъективный. Но я готов воспринимать этот мультфильм по той же схеме, как икону. Я вижу в этом мультфильме, – это не загадка, автор это не скрывает, – огромное количество цитат из сокровищницы мирового искусства. Для меня этот мультфильм значим, это двадцать лет моей жизни. Я могу оценить какие-то события, что комета Галлея была до мультфильма Михаила Алдашина, а что-то было после. Этот мультфильм, как минимум, раз в год я все равно проживаю. У этого мультфильма есть свой корпус легенд, он весь окружен преданиями и легендами. Для меня это мультфильм работает так, что, сколько бы раз я его не смотрел, всегда есть одно и то же место, в котором я ловлю слезу в своем глазу. Я пытался анализировать почему, я думал, это развитие музыки, или это самый трогательный момент во всем мультике. Или у меня незакрытый гештальт, и я ассоциирую себя с одним из зайчиков, не знаю. Это безумно трогательно, когда все становятся в хоровод. Хоровод – это ощущение праздника советского ребенка, у которого есть елка. Так тонко взять в хоровод сцену Рождества, внести ощущение рождественской елки! Что еще делать, мы в поле, мы все такие разные. И вот тут уже место для любого фарса, он уже не избыточен. И это умилительно, когда овца, взявши за руку пастуха и вола, идет в хороводе. Это никому не кажется нелепым. Но тут, опять же, включается мерило иронии аниматора. Зайчики не могут встать в хоровод из-за своего размера, у них будет свой, альтернативный. Когда я вижу вот этот хоровод из трех зайчиков, для меня это самый трогательный момент по динамике всей драматургии, во всем мультфильме. Надеюсь, у вас тоже есть какие-то места. Вот спасибо Михаилу Алдашину, спасибо Зои Трофимовой, спасибо всем кто делал этот мультфильм, за то, что он у нас есть. Спасибо вам, что посмотрели его, уверен, не в первый раз, спасибо за то, что позволили поделиться своим восприятием.

Да, одна из легенд вокруг этого мультфильма, которую очень любит пресса, – за двадцать лет этот мультфильм ни разу не был показан по телевидению. Я не знаю, зачем это наполнять большим значением, мне все понятно. Это даже не проблемы политического или экономического значения, потому, что все можно купить, авторские права можно сделать. Это мультфильм абсолютно неформатный.

А канал «Культура»?

Я не знаю, это надо у обладателя авторских прав спрашивать, у Михаила Алдашина спрашивать. Он неформатный не по эстетической значимости, он неформатный по времени. Четырнадцать минут – это ни туда и не сюда. Его нельзя вставить в сетку телевидения. Он может быть частью какой-то передачи про что-то. Это еще одно свидетельство, что это – шедевр. Это мультфильм, сделанный не для проката. По хронометражу он не вписывается в формат. Хотя бы поэтому. Ну и еще это говорит о том, что мы ничего не теряем, когда не смотрим телевизор. Другого объяснения не найдем. Спасибо большое за ваше терпение. Я говорил очень много. Если вы хотите что-то добавить или спросить, давайте попробуем. Я очень благодарен самым юным и смелым участникам, которые не боялись вставлять свои реплики в наш разговор.

У меня нет. А что по поводу мультфильма, я его увидела лет восемь назад. Первый раз, конечно, поразил и каждый раз поражает. Я десять лет назад крестилась, и вот что меня поразило. Сейчас я спокойнее ко многим вещам отношусь, раньше вот задевало очень много сусального в православном искусстве. Иногда думала, что песни Битлз больше о Боге, чем у какого-то православного барда песни. И среди этого в наше время, это конец XX - XXI века, за счёт количества когда-нибудь будет качество. Когда-нибудь найдут язык, свой язык. Потому что они все же одинаковые эти фильмы, документальные, православные. И не только православные. Те же самые взять американские фильмы, или протестантские фильмы, духовные. А вот есть какие-то произведения искусства, я не берусь их каким-то образом анализировать. Вот так посмотришь какой-нибудь художественный фильм, или картину, или стихотворения как-то раскладываешь для себя. А есть какие-то вещи, которые я не рассматриваю вообще как произведение искусства. В том числе и этот мультфильм Алдашина.

А почему?

Как свидетельство.

Одно другому не мешает

Нет, не мешает. Я просто говорю о своем восприятии. Есть какие-то вещи, которые я просто даже не раскладываю. Нет, мне очень даже интересно, очень много сегодняшняя Ваша лекции дала. Но, как свидетельство, очень мало таких вещей, очень мало стихотворений христианских, очень мало таких художественных произведений. Вот икона как краткое Евангелие, в общем-то, это совпадает с тем, что вы говорите сейчас. Я, к сожалению, не помню на память. Я читала стихи священника иеромонаха и пробило даже там, где мне в голову не приходило оценивать их художественную ценность. Здесь у Алдашина да, там титанический труд и как художника и вообще иконографический. То есть очень много всего вот этого. Именно как свидетельство, все это мастерство отходит в сторону. Лет в шестнадцать я полюбила Джотто, но потом все это ушло. Эта прозрачность…

Вот этот вариант, когда это настоящее искусство, когда ты не думаешь о том, как это сделано. Это вариант, как говорит прекрасная Коко Шанель, которая известна своими четкими афоризмами: «Женщина одета идеально, когда вы не можете вспомнить, что на ней было надето». Вот настоящее искусство, когда оно настигает тебя, и ты ему веришь, не пытаешься понять и препарировать, каким техническим приемом это было достигнуто. Несомненно, в мультфильме это есть. В нем есть это таинство искусства, в котором ремесло незаметно. Мы только потом начинаем понимать, что здесь титанический труд, и так далее, и так далее. И, действительно, очень хорошая часть Вашей реплики про то, что может ли быть искусство православным. Я бы так сказал – бывает ли здание православной архитектуры? Может ли быть православная одежда? Может ли быть православная кухня? Нет! Может быть человек православным.

Давайте посмотрим на архитектуру московских церквей. От готики до ар-нуво. Архитектура не может быть православной. Может быть архитектура России такого-то времени, храм православный, он может быть где угодно. Это подмены. Если поэт православный, это не значит, что у него хорошие стихи. Это разные вещи, есть православие, а есть качественный поэт. И не всегда они обязаны соединиться. Не бывает православной моды, не бывает православной одежды. Есть одежда, которую на себя надевает православная женщина. Она может надеть на себя джинсы, она может надеть на себя то, что сшила сама. Это определенные суррогаты восприятия современной культуры, потому что православие для России до сих пор является экзотикой. Это определенные комплексы неофитства целого общества, когда, если я православный, я должен слушать православных бардов.

Барды не бывают православными, они бывают хорошими или плохими. Если мы бардов сравниваем с Beatles, то немногие барды выдерживают сравнение. И вот это тоже, вот такая же вещь, но это другая история. Эта история – сравнение с самыми высокими образцами. И Алдашин устраивают спор с Норштейном, Джотто, Лоренцетти. И получается что-то на одном уровне. Мы не задаем вопрос – Михаил Владимирович, а вы православный? Мы не задаем этот вопрос, потому что творение художника оказывается свидетельством. Это самый главный секрет религиозного искусства. Религиозное искусство – это не то, что в золотой рамочке, не то, что продается в православном месте.

Я считаю, что самый большой кризис для развития церковного искусства в России – это существование единого монополиста, художественного объединения Софрино. Это самое страшное, то, что отбрасывает развитие христианского искусства в России на века. Есть хорошие иконы, есть хорошие иконописцы, есть светские художники. Но пока есть монополист… Завод должен существовать как монополия. Это не имеет никакого отношения к искусству, это экономическая схема. Это не плохо и не хорошо. Это объективная реальность XXI века. Но пока это есть, многие из наших современников будут считать, что то, что они купили в церковной лавке, это икона. Василя Кореня цензура не пустила в семнадцатом веке. Цензура XVII века сожгла бы половину продукции из того, что является массовым потреблением современного православного рынка. Потому что это опровержение канонов православного искусства. Богословие иконы канонов XVII века, который никто не отменял. Икона не может быть, – начиная с материального воплощения, – икона не может быть на хрупком материале. Икона не может быть на бумаге. Икона должна быть крепкой, неуничтожимой. На дереве, металле или камне. Когда вы видите в продаже чашки со святой Матроной, это не может быть по церковным традициям зафиксированным, существовать. Например, когда есть конкретные каноны, что иконы не могут быть нанесены на предметы бытового потребления. Это не меняется. С XVII века никто не придумал ничего нового, не говоря о том, что иконы, которые создаются в фотошопе. Для этого достаточно посмотреть иконографию новомучеников. Когда появляется необходимость ко дню канонизации в XXI веке сделать тираж иконы – одежда с этой иконы, рука с этой иконы, с другой иконы борода. Методом фоторобота, за один день для заказчика, создается икона. Когда создаются иконостасы. «У нас нет денег заказать написанный иконостас. – Ничего мы сейчас сделаем временный, распечатываем на баннерной ткани. Давайте закажем легкий иконостас. А вы пока пишите иконы. Мы в него сделаем копии икон». И когда берутся иконы уровни Рублева, растягиваются под нужный формат иконостаса, – это реалии, продиктованные необходимостью существования производства, которые являются просто опровержением всех принципов христианского искусства, о котором мы говорим. Это реалии XXI века.

Мне хотелось три разрозненные реплики.

Да. Давайте не будем заканчивать нашу встречу на такой грустной ноте.

Вот нашелся еще человек, который видел комету.

Прекрасно! Уже третий, а если еще нас с Джотто посчитать, то будет четверо в этом зале, кто видел комету Галлея!

Вы еще отметили самый яркий момент, и у меня возник вопрос, – может это драматургически так построено, – почему меня цепляет так этот момент, когда волхвы слезают с лошадей и направляются к домику, и там еще музыка меняется?

Да, где-то мы следуем за музыкальной драматургией, где-то мы следуем за ухом, где-то мы следуем за глазом. Искусство – это всегда таинство. Мы не можем вскрыть, как это работает. Да? Вот то, о чем Вы говорите, мы не анализируем, но это работает. Как с этой звездочкой. У каждого, это в своем месте сработает.

Вот есть разные актеры, режиссеры, а про Алдашина я ничего не знаю.

Вот, я должен показать, есть еще один старый проект. Книжке, по-моему, десять лет, вот когда книжка-то сделана? А, это переиздание, 2015 год. Михаил Алдашин сделал книжку. В ней кадры из мультфильма, как бы. То есть это авторские отрисованые рисунки, и пересказ в соответствии с драматургией фильма, построенный на тех самых протоевангелиях. Отдельная часть книжки – это история создания мультфильма. С эскизами, с большей частью адресов, источников, про которые я рассказал. С этим рельефом. Эта книга до сих пор продается. Я не знаю, как ее найти в магазинах, но в интернет-магазинах она однозначно есть. Книга сопровождается диском. Красивое подарочное издание. У меня книга давно. Эту я для сегодняшнего вечера одолжил, а вообще уже десять лет проекту книжки.

Еще меня совершенно поразила эта отсылка к ангелу благого молчания. Стихотворения Брюсова из Серебряного века.

Ангел благого молчания, властно уста затвори.

Когда мы с еще моей не женой участвовали в театральной постановке в воскресной школе, то она произнесла только эти строчки «Ангел благого молчания, властно уста затвори» и больше за всю сценку не смогла произнести ни слова. И нам после этого подарили эту икону.

Это очень интересно. Потому что это икона, которая открывается заново в Серебряный век. Очень интересно у Флоренского об этой иконографии. Соответственно очень интересно, что все, кто пишет об иконе в начале XX века, не могут пройти мимо нее. А икона сохранилась, в основном, в старообрядческой среде, в которой обросла другими интерпретациями. Но у Флоренского и у Успенского конечно очень интересно про эту иконографию. И она становится таким созвучным Серебряному веку символом.

Хорошее обращение. У меня еще есть поэтическая аналогия с этим мультфильмом, созвучная по драматургии с каждым кадром, это самое известное Рождественское стихотворение Бориса Пастернака. Когда я смотрю этот мультфильм, у меня происходят профессиональные деформации. Каждый год я нахожу новые цитаты. Я понимаю, что это та фраза, которая у Пастернака – все будет после, и будущее галерей и музеев, все елки, вся мишура, все на свете. Вот эта история, с которой началось будущее всех галерей и музеев. Это история, благодаря которой стала возможна христианская художественная цивилизация. До этого она не была возможной. Потому что Слово стало плотью. После это стало возможно делать любые изображения, любые иконы. Говорить языком визуального искусства, о чем трудно сказать словами.

А что обозначает поза Иосифа, сидящего на табуретке?

А вот не знаем что. Не знаем, потому что вряд ли это праздность. Если мы хотим глубокую трактовку, то на всех изображениях и раннего Возрождения и в изображениях традиционной восточной иконы Иосиф всегда отстранен. Иосиф не в этом событии. Можем вспомнить старые иконы Рублева с которых мы начали. Он в углу иконы, он в согбенной позе, очень частый пример – в позе Роденовского мыслителя. Т.е. это история, в которой он не принимает участия. Он чувствует себя отторженным от всего. Он формально глава семьи, а пришли не к нему. Он привел свою жену сюда, а подарки несут мимо него. Вот это тоже во всех произведениях, что все процессии проходят мимо него. Оркестр пришел, а он за спиной оркестра. Волхвы прошли, а он остался сзади. Это подчеркивание того, что это не земная история. Не про Иосифа. Поэтому у него иногда бывает такая странная вычурная поза.

А может быть тут как, И Господь появился для человека в унизительных условиях, и Мария, вот позор…

Нет-нет, не позор, миссия выполнена. И, как говорят в восточных сказках, в этот момент повествования он навсегда покидает нашу историю. Иосифа больше нет. Иосиф только до Рождества. Он ни разу не упоминается далее, в евангельском тексте нигде, мы не знаем ничего про него. И он не нужен. Он нужен только как участник истории от обручения Марии до Рождества. Он нужен для обозначения статуса Марии, он перестает существовать как действующее лицо в момент Рождества.

Можно вопрос об одеянии волхвов? Потому что это исторический сюжет из всяких соображений в Вифлеемском храме не был разрушен арабами мусульманами, потому что один из них был темнокожим, они были одеты в восточных одеяниях…

Это очень интересно. Во-первых, художники изображают Рождество в одеждах своей эпохи и своего народа. Это как раз то событие, и сама идея Рождества. Родился для каждого, поэтому, есть очень много экзотических изображений – японского Рождества, африканского Рождества. Самых-самых разных. И волхвов при этом нужно изобразить совсем другими, пришельцами с далеких экзотических стран. Поэтому их изображают иногда совсем опереточно, иногда совсем странно. Очень интересные старые изображения волхвов в остроконечных шапках. Изображения в коронах довольно поздние. То есть их изображают другими. Вот какой самый экзотический костюм был на то время в той стране, так и изображали. Для европейцев их очень часто изображали турками в тюрбанах. Когда увидели чернокожих людей, стали изображать африканцами. Когда увидели китайцев, стали изображать желтокожими азиатами. Это история, хороший культурологический маркер, свой – чужой. Это такая линейка изображения волхвов, это линейка толерантности, выраженная визуальными средствами. Кого мы считаем в этом поколении другим. Икона более устойчива к канонической схеме, там этого нет. Там есть деление на три возраста. Живопись Европы, где меняются одежды, где меняются моды, и они меняются этнически. Есть волхвы в виде индейцев практически. Есть волхвы с караванами, со слонами, там индусы и т.д. Очень часто это оперное такое шествие, в духе турецкого марша. Волхвы приводят тигров на цепях, попугаев в клетках, ручных обезьянок. В период великих географических открытий, или в моде на все турецкое точно так же изображаются волхвы. Поэтому одежда волхвов не значит ничего. Мы не знаем про них реально ничего. Мы знаем – есть артефакты, реликвии связанные с волхвами. В частности, набор как бы из нескольких реликвий, которые находятся на Афоне. Один из которых привозили в Москву. Это памятники ювелирного искусства византийского периода. По преданию, это некоторое золото из даров волхвов, которое в византийский период было переплавлено и сделаны филигранные бусины. Они действительно византийского периода. К нашему восприятию истории про волхвов подлинность или не подлинность этих золотых бусин не прибавляет и не убавляет ничего. Это тоже, в некотором смысле, икона этой истории, икона этой идеи.

Спасибо большое, за ваше теплое и доброжелательное внимание. Спасибо за то, что мы были вместе.