Связь времен

Связь времен
Скачать

О книге

Последний авторский сборник Аверинцева. Его составляют пять разделов. «Читая Ветхий Завет»: экзегетические разборы книг Премудрости и первого псалма. «Из мира античной литературы» (Плутарх и Вергилий). «Чаяние языков и благовестие Христово» (четвертая эклога Вергилия как показатель предощущения Христа в Античности; размышление о евангельских чудесах в плоскости полемики с некоторыми направлениями библейской критики; ключевая статья «Иисус Христос в православной традиции»; Рождество в поэзии В. Соловьева и В. Иванова); «Русская культура во всеевропейском контексте. Созвучие и контрасты» (от «Повести временных лет», Григория Турского и Стефана Пермского до Жуковского, Крылова, Пушкина, В. Иванова и Бахтина (статьи о Бахтине — одно из лучшего, что вообще писалось об этом философе, и, безусловно, лучшее, что писалось о смехе с христианских позиций); «Сердца горестные заметы, или Актуальное, слишком актуальное» (от анализа идеологий тоталитаризма и релятивизма до мыслей о «солидарности поколений как факторе гражданской свободы»).

Название сборника «Связь времен» отражает то исключительное место в нашей культуре, которое занимает Аверинцев. В годы советских гонений Аверинцев и воплощал собой, всем своим творчеством и нес другим христианскую веру и подлинно христианскую культуру. Бибихин верно назвал его «тайным хранителем нашего космоса». Во многом благодаря ему, его хранению «связи времен» православие избежало «катакомбного синдрома» — ухода в культурную изоляцию, фундаментализм, сектантство. Аверинцев решал эту задачу в двух ипостасях — ипостаси приверженца «средиземноморского почвенничества», как он это называл (тысячелетней традиции европейской культуры — Античности, патристики — то есть Античности, преображенной Евангелием, и всего богатства культур, возросшей на этой почве, — Византии, Руси, западного Средневековья, Ренессанса, Запада и России Нового времени и XX века) и ипостаси толкователя Слова Божьего, богослова, проповедника. В предлагаемом сборнике «Связь времен» читатель сможет познакомиться с обеими названными ипостасями.


Читать



Содержание

От издательства

«Связь времен» — последняя книга Сергея Сергеевича Лверинцева, состав которой, заглавие и композиция определены автором. Кинга содержит ответ Аверннцева на ключевой вызов XX столетия — попытку тоталитарных режимов порвать с библейской традицией и классическим наследием человечества. Продуманную форму этого ответа отражают пять разделов книги: «Читая Ветхий Завет» (работы о Премудрости и Псалмах); «Из мира античной литературы» (Плутарх и Вергилий); «Чаяние языков и благовестие Христово» (содержит и том числе впервые публикуемый оригинал ключевой работы «Образ Иисуса Христа в православной традиции»); «Русская культура во всеевропейском контексте. Созвучие и контрасты» (от «Повести временных лет». Григория Турского и Стефана Пермского до Жуковского, Крылова, Пушкина, Вяч. Иванова и Бахтина); «Сердца горестные заметы, или Ак туальное, слишком актуальное» (от анализа идеологий тоталитаризма и релятивизма до мыслей о «солидарности поколений как факторе гражданской свободы»).

Поколению Аверннцева мы обязаны тем, что не все прервалось, что уязвимая «связь времен» восстановима. Для новых поколений особое значение имеет это свидетельство — итоговый том трудов нашего великого современника.

Часть I. Читая Ветхий Завет

Премудрость в Ветхом завете

Библейское мировоззрение вообще, в особенности же мировоззрение писцов, этих профессиональных служителей и как бы приближенных домочадцев Премудрости, создавших так называемую сапиенциальную литературу, каноническую (Иов, некоторые псалмы, особенно Екклесиаст и Притчи) и девтероканоническую (Кн. Иисуса, сына Сирахова, Премудрость Соломона), — мировоззрение это обнаруживает одну важную, бросающуюся в глаза и подлежащую постоянному учету особенность. Оно систематически рассматривает ценности, которые назвали бы интеллектуальными, как нечто несравнимо большее. Тонкость ума, имея своим началом и корнем»страх Божий»(Притч 1:7; 9:10, ср. 15:33 и сл., также Иов 28:28 и проч.), представляет собой прежде всего иного особую чуткость к постижению воли Божьей и особую способность к ее исполнению. Самый прозаичный здравый смысл, ограждающий человека от глупостей и безумств в каждодневной жизни, имеет высшей задачей оградить от греха. Премудрость проявляется в точном следовании Торе и на шкале ценностей почти совпадает с Торой. «Вот, обращается Моисей к народу, — я научил вас постановлениям и законам, как повелел мне Господь, Бог мой… Итак, храните и исполняйте их; ибо в этом мудрость ваша и разум ваш перед глазами народов, которые, услышав о всех сих постановлениях, скажут:«только этот великий народ есть народ мудрый и разумный»(Втор 4:5–6)». Та же мысль неоднократно звучит в псалме 119(118):

Заповедью Твоею Ты соделал меня мудрее врагов моих;

ибо она всегда со мною.

Я стал разумнее всех учителей моих;

ибо размышляю о поучениях Твоих.

Я сведущ более старцев;

ибо повеления Твои храню.

(98–100)

Радикальная противоположность такой Премудрости — тот персонаж псалмов 14(13) и 53(52), который выговорил»в своем сердце», т. е. в средоточии своей негодной, невоспитанной, нездравой мысли:«нет Бога». Как бы мы ни переводили примененное к нему слово nābāl — «глупец»,«безумец», или иначе, — очевидно, что имеется в виду отсутствие того особого ума, о котором только что шла речь.

От легендарных времен Соломона, царя писцов и мудрецов, при котором общие для цивилизованных земель Ближнего Востока культурные стандарты, в том числе навыки мысли и поведения сословия писцов, нашли себе путь в жизнь народа Божьего, и до эпохи эллинизма, породившей девтероканонический эпилог»сапиенциальной»литературы, константной традиции, о которой мы говорим, остается нерасторжимое единство сакрального интеллектуализма, предполагающего, что праведность — непременное условие тонкости ума, но и тонкость ума непременное условие полноценной праведности:

Только тот, кто посвящает свою душу

размышлению о законе Всевышнего,

будет искать мудрости всех древних

и упражняться в пророчествах.

Он будет замечать сказания мужей именитых

и углубляться в тонкие обороты притчей;

будет исследовать сокровенный смысл изречений

и заниматься загадками притчей<…>

Сердце свое он направит к тому,

чтобы с раннего утра обращаться ко Господу,

Творцу его<…>

Он покажет мудрость своего учения,

и будет хвалиться законом завета Господня.

(Сир 39:1–3,6,10)

Напротив тому:

В лукавую душу не войдет премудрость,

и не будет обитать в теле, порабощенном греху.

(Прем 1:4)

Позднее мы встречаем очень энергично заявленное утверждение сакрального интеллектуализма в Талмуде, например,«Грубый человек не страшится греха, и невежда не может быть свят,<…>и нетерпеливый не может учить, и тот, кто занят торгом, не может стать мудрым»(Pirqe Abot II 5).«Невежда не может быть свят» — это уже специфический мотив талмудического презрения к ’am hā<ārez, с христианской точки зрения непозволительного. Возвращаясь, однако, к библейским текстам, мы без труда понимаем, почему слово nebālāh, означающее свойство»глупости», носитель которого — nābāl, так часто употребляется в них для обозначения тяжкого греха: отроковица, впавшая в блуд, совершила nebālāh среди Израиля и должна быть казнена (Втор 22:21); старик из колена Ефрема умоляет жителей Гивы не насиловать гостя, лицо, священное по всем патриархальным законам, и не творить nebālāh (Суд 19:22); это же слово применено к инцестуозному насилию, совершенному Амноном, сыном Давида, над Фамарью (2 Цар 13:12).

Итак, мы неизменно видим, что в плане аксиологическом Премудрость выступает как ценность сакральная; где ее нет — там грех. Но уместно ли в приложении к библейской Премудрости самое слово»ценность»? До известной меры — да: о ней говорится как о ценности в самом буквальном, наивном, дофилософском смысле слова. Она есть ценность, ибо ценнее злата, серебра и драгоценных камней (Притч 3:14–15). Более того, она сверхценность, ибо она дороже всего на свете, и потому для нее и не может быть адекватного менового эквивалента (Иов 28:15–19). Как всякую ценность, ее желательно искать и найти, как рудокоп отыскивает серебряную или золотую жилу, — но знать, где она, выше человеческих сил, и только один Бог знает заповедное место, где она скрыта (Иов, тема всей главы 28).

Однако ценность или даже сверхценность — понятия безличные: что, а не кто. Это не единственный модус библейских высказываний о Премудрости.

Уже в Книге Притчей мы слышим о Премудрости как о персонаже, о персоне или хотя бы персонификации [1], как о субъекте некоего действия; более того, мы слышим не только о ней, в формах третьего лица — мы слышим ее самое, ее голос.

Премудрость возглашает на улице,

на площадях возвышает голос свой,

в главных местах собрания проповедует,

при входах в городские ворота говорит речь свою:

«доколе, невежды, будете любить невежество,

и вы, буйные, услаждаться буйством?

доколе глупцы будут ненавидеть знание?

Обратитесь к моему обличению:

вот, я изолью на вас дух мой,

возвещу вам слова мои…»

(1:20–23)

Не Премудрость ли взывает,

и не разумение ли возвышает голос свой?

Она становится на возвышенных местах,

при дороге, на распутиях;

она взывает у ворот при входе в город,

при входе в двери:

«к вам, люди, взываю я,

и к сынам человеческим голос мой!«…

(8:1–4)

Этот мотив возвращается снова и снова. Сам по себе образ публичного, настойчивого призыва внимать добрым советам здравого смысла как будто умещается в категорию тривиальной персонификации. В»сапиенциальной»литературе, дидактической по самой своей сути, все время слышится поучающий голос, например, отца к детям (Притч 1:8 слл; 2:1 слл; 3:1 слл; 3:21 слл; 4:1 слл; 4:20 слл; 5:1 слл; 5:7 слл; 6:1 слл и проч.), матери к сыну (Притч 31:2–8); голос Премудрости возможно понять как метафорическое обобщение всех вообще родительских и наставнических голосов, как бы сливающихся в один голос. Отметим одно: если это метафорический образ, в нем есть один ощутимый момент парадокса. Как по–русски и по–славянски, как по–гречески и по–латыни, Премудрость и по–еврейски обозначается существительным женского рода: hōkhmāh, или, в форме pluralis maiestatis, как Притч 1:20, hōkhmōt. Но для персонажа женственного ее поведение в необычной мере публично: она является не в укрытии дома, но при дороге, на распутиях, на улицах и площадях, у городских ворот. В таких местах выступают персоны, чье бытие публично по самой сути вещей: цари, судьи, пророки, — но из женщин –блудницы. В той же Книге Притч мы читаем о распутной женщине: ноги ее не живут в доме ее; то на улице, то на площадях, и у каждого угла… (7:12). Премудрость созывает и приглашает к себе всех, кто ее слышит (например, 9:4–5); но и блудница зазывает к себе. Парадоксальная параллельность внешних черт ситуации явно осознана и подчеркнута: блудница соблазняет юношу тем, что не далее как сегодня заколола по обету жертву šelāmĩm, а потому имеет в доме достаточно мяса для пира (Притч 7:14), — но Премудрость также заколола жертвы (буквально»заколола заколаемое», 9:2), приготовила вино и теперь зовет на пир (9:5). Публичное явление Премудрости — и публичное явление блудницы; жертвенный пир Премудрости — и жертвенный пир блудницы, — всюду симметрия, не приглушенная, но заостренная ради некоего важного контраста. Но о смысле этого контраста, как и вообще о функциях образа жены чуждой (<iššāh zārāh см. 2:16), придется говорить подробнее.

А пока вернемся к Премудрости. Возразим на только что сделанное предположение: если учительство Премудрости можно понять как дидактическую персонификацию, ее собственные слова о её космической, демиургической роли выходят за пределы такой персонификации. Вспомним прежде всего locus classicus — Притч 8:22–3:

Яхве имел меня началом пути Своего,

прежде созданий Своих, искони;

от века я поставлена (другой перевод:«помазана»),

от начала, прежде бытия земли.

Я родилась, когда еще не было бездны (tehumōt),

когда еще не было источников, обильных водою;

я родилась прежде, нежели устроены были горы,

прежде холмов,

прежде, чем Он сотворил землю и долы,

и начальные крупицы вселенной (tebel),

когда Он утверждал небеса, я — там,

когда Он чертил круг по лицу бездны (tehōm),

когда Он укреплял облака в выси,

когда устанавливал источники бездны,

когда давал морю предел,

дабы воды не преступали уставов Его,

когда полагал основания земли,

тогда я была при Нем художницею,

и была веселием каждый день,

непрестанно радуясь пред лицеи Его,

радуясь на земном кругу Его,

и веселие мое — с сынами человеческими.

Описание Премудрости в девтероканоническом тексте также не умещается в пределы нормального понятия оперсонификации: она описывается как πνεuμα νοερoν»умный дух», — для эллинистического греческого языка термины достаточно ответственные.«Она есть дух умный, святой, единородный, многочастный, тонкий, подвижный, проницательный, неоскверненный, ясный, нетленный, влаголюбивый, быстрый, неудержимый, благодетельный, человеколюбивый, незыблемый, неколебимый, за всем надзирающий и проходящий все умные, чистые, тончайшие сущности. Ибо Премудрость подвижнее всякого движения, и по причине чистоты своей сквозь все проходит и проникает. Ведь она есть дыхание силы Бога и чистое излияние славы Вседержителя; потому ничто оскверненное не войдет в нее. Ведь она есть отблеск вечного света и незамутненное зеркало энергии Бога, и образ благости Его. Будучи одна, она может все, и, пребывая в самой себе, все обновляет, и, переходя сообразно поколениям в праведные души, приготовляет друзей Бога и пророков»(Прем 7:22–27).

После известной книги Гельмера Рингрена»Word and Wisdom»(Лунд, 1947) многократно обсуждался вопрос: можно ли говорить о»гипостазировании»Премудрости в Книге Притчей?

Нам представляется, что вопрос поставлен не вполне корректно. Отнюдь не желая играть словами, спросим, однако, в ответ: как выразить понятие гипостазирования, хотя бы приблизительно или описательно, на еврейском языке Книги Притчей? Мы не смогли бы передать это понятие даже на греческом языке девтероканонических авторов.

Вопрос о словесном выражении — не праздный; стабильный статус термина может отставать от осознания проблемы, но борьба за термин начинается с этим осознанием. Вспомним, с каким напряжением, ломая семантическую инерцию, преобразуя прежний смысл слова, христианская догматическая мысль IV века творила термин для передачи нужного ему понятия»ипостаси». Как и вообще в античном бытовом и философском узусе, так и в Септуагинте (например, Прем 16:21), слово uπoστασις еще чрезвычайно далеко от своего будущего христианско–доктринального значения. Термин»лицо»в своем»персоналистском», философско–теологическом смысле, тоже чужд библейскому обиходу — обороты вроде»пред лицом»или»лицом к лицу»имеют в виду нечто совсем, совсем иное.«Персоналистская»терминология в тринитарных спорах («Единый Бог в Трех Лицах») долго представляла затруднения — потому и потребовался термин»ипостась».

Воздержимся при разговоре о Книге Притчей от вопросов:«гипостазируется»Премудрость или нет,«ипостась»она или не»ипостась»,«лицо»или»не лицо». Ограничимся внутрилитературной констатацией: если она — и не»лицо», она — «персонаж», подлежащий изучению в качестве такового. Она больше, чем эра, больше, чем»фигура речи». Будем говорить просто о»фигуре», имея на границе умственного поля зрения христианский термин praefiguratio («преобразование»).

Мы не будем обсуждать и возможных языческих прототипов Премудрости в Книге Притчей. Упомянем дискуссии, вызванные попытками проследить историю архетипического образа богини мудрости и вина в шумерских, аккадских, хананейских и финикийских традициях: W. F. Albnght. The Goddess of Life and Wisdom.«American Journal of Semitic Languages»33, 1919–1920, p. 5–294; id., Wisdom in Israel and in the Ancient Near East,«Vetus Tastamentum»Supplement, Leiden, 1955, p. 1–45. В поисках параллелей обращались также к египетскому культу Маат и зороастрийским представлениям о Спента–Майнью; не были забыты и политеистические пережитки в культе Яхве, открыто сохранявшиеся некоторое время у иудеев в Египте, дерзнувших устроить собственный Храм. Новейший обзор этих теорий можно найти, например, у Клавдии В. Кэмп (С. V. Camp) в указанной выше работе 1985 года»Премудрость и женственность в книге Притч».

Наличие некоторых общих черт у библейской Премудрости и различных языческих вариантов того, что Карл Густав Юнг назвал бы женственным Архетипом, совершенно очевидно; было бы очень трудно, пожалуй, невозможно вообразить себе полное отсутствие сходства. Что касается генетических связей с той или иной конкретной языческой традицией, здесь, во–первых, слишком мало можно твердо доказать или хотя бы твердо опровергнуть, а во–вторых, контекст библейского монотеизма, в рамках которого неизменно выступает библейская Премудрость, сообщает каждой ее черте функцию, немыслимую в контексте любой языческой мифологии. В широкой перспективе развития библейской веры нужно осознать: с определенного исторического момента не синкретическое веяние, не размывание принципа монотеизма, но, напротив, прогрессирующая радикализация этого принципа, все более углубляемая доктрина о трансцендентности Бога как Творца, отличного от Творения, требовала особых терминов и образов, передающих пограничную реальность с одной стороны, имманентное действие трансцендентного Бога, с другой стороны, особо привилегированное Творение, ближе всего стоящее к Творцу. Первое нелегко отличить в ряде случаев от второго, поскольку имманентное действие Бога имеет привилегированное Творение своим инструментом. Так или иначе, именно строгий монотеизм творит церемониал метафизической учтивости, воспрещающей фамильярность. В более ранние, наивные времена можно было говорить о явлении и речи Самого Яхве; позднее та же ситуация описывается так, что является и говорит»вестник/ангел Яхве», и сколько бы сравнительное религиоведение ни говорило о персидских истоках еврейской ангелологии, сам смысл такой замены вытекает из логики монотеизма, иначе говоря, из логики того, что Библия называет»страхом Божьим». В силу этой же логики благословляют не Самого Господа, но Его»Имя», говорят не о Нем Самом, но о Его»Славе». Не только запретный Тетраграмматон заменяется на»Адонаи», но в особенно благочестивых кругах избегают произносить и писать слова, означающие»Бог»(<el,<elohīm,<elōah), заменяя их различными субститутами, например,«Пространство»(māqōm),«Небеса» — почему»Царствие Бога»обозначается в Евангелии от Матфея как»Царствие Небес». Мотив привилегированного Творения как инструмента Творца приводит к доктрине о вещах, сотворенных прежде сотворения мира; эти сущности — творения в их отношении к Творцу, но как бы изъяты из суммы всего остального Творения, поставлены превыше него, различные талмудические тексты упоминают в этой связи Тору, Престол Бога, Имя Мессии и т. д. Между прочим, если говорить о сотворении мира, нельзя не вспомнить, что библейский рассказ о таковом, а вместе с ним вся Тора и весь вообще канон Библии открывается речением bere<šit, которое переводится»в начале», но смысл которого отнюдь не сводится к чисто темпоральной»точке отсчёта», чему–то вроде»Big Bang». Существительное re<šit этимологически восходит к ro<š»голова»и потому означает как бы»главное», то, что»во главе»; Аквила, древний переводчик Библии на греческий язык, готовивший свой труд как альтернативу Септуагинте и заботившийся об этимологической точности, перевел bere<šit как εν κεφαλαiφ»в главном»; а в наше время Андре Шураки (Chouraqui), также ревнитель этимологической точности, вводит то же речение на французский как en–tête. Вообще»начало»легко понять как»принцип», как онтологическое звание, но и как некое инструментальное первое Творение,«в»котором Творец творил небо и землю. Весьма примечательно, что это же существительное re<šit применено в Книге Притчей к Премудрости (4:7 в значении»главного»,«важнейшего»; 8:2 в космогоническом значении предшествующего всему миру). Не удивительно, что Таргум Иерушальми, древнее переложение Торы на арамейский язык, заменяет начальные слова Книги Бытия»В начале сотворил Бог небо и землю»поясняющим вариантом:«В Премудрости (behōkhmāh) сотворил Бог небо и землю». И когда знаменитый средневековый еврейский толкователь Раши истолковал»начало»как синоним Торы, он специально ссылался на Притч 8:22, отождествляя Божий Закон и Божью Премудрость как предшествовавшую Творению суть, меру и цель Творения.

Вернемся, однако, к Премудрости как литературному персонажу Книги Притчей. Ей противостоит, как уже упоминалось, другой персонаж — «жена чуждая»(<iššāh zārāh,<iššāh nōkhrīyāh). опрос о смысловых нюансах этих наименований — предмет дискуссии.«Жена чуждая»может быть понято как»жена другого», есть попросту прелюбодейка, вовлекающая себя и своего»любовника в бесчестие и в смертельную опасность; но это же сочетание слов может подразумевать женщину чужеземную и Иноверную, поклонницу, жрицу и представительницу Иштар–Астарты, самый блуд которой имеет ритуальный характер и не случайно связан с жертвенной трапезой (7:14). Эта интерпретация была в свое время энергично высказана в работе: Gustaf Bostrom Proverbiastudien: Die Weisheit und das fremde Weib in Spriiche 1–9, Lunds Universitets Arsskrift 30, 3, 1935. Но против нее можно привести 2:17, где сказано, что»жена чуждая» — не иноземка, но отступница: она»забыла завет Бога своего». Вспомним, как часто пророки описывают неверность народа монотеистическому Завету как прелюбодеяние; вполне эмпирический блуд, сопровождавший языческие культы плодородия, придавал символу конкретную наглядность, отнюдь не лишая его многозначности, то есть его природы символа. Интересно, что Раши усматривал в»жене чуждой»персонификацию ложной доктрины, ереси. Разумеется, его средневековую экзегезу, вносящую понятия, не свойственные библейской древности, не следует принимать буквально. И все же представляется, что его мысль шла в направлении, не вполне ложном. Все новые и новые упоминания»жены чуждой»в Книге Притчей немедленно сопровождаются указанием не на что иное, как на соблазнительность ее речи, ее слов (2:16; 5:3; 7:21; 6:24; 9:13–17). Казалось бы, блуднице, будь то тривиальная неверная жена или иноземная служительница богини сладострастия, свойственно в первую очередь употреблять иные, более плотские, более непосредственные соблазны, нежели риторику; но на первом плане каждый раз оказывается именно риторика — «гладкие речи»,«уста, сочащие сок»,«гортань, гладкая, как масло».

Раши прав в одном:«чуждая жена» — не просто обольстительница, хотя бы средствами риторики, но проповедница, публично выступающая с проповедью безумия. В Средние века говорили, что Диавол — обезьяна Бога.«Чуждая жена» — обезьяна Премудрости, и это самый важный из ее признаков. Её прочие признаки могут быть переменными: то неверная жена, любовнику которой следует беречься ярости мужа, то некое подобие сакральной блудницы, то иноземка, то неверная дщерь Народа Божия, изменившая Завету. Но константа — ее функция как пародии Премудрости.

Мы уже слышали о Премудрости, возвышающей голос свой на улицах и площадях, при входах в городские ворота и т. п.. А вот фигура ее антагонистки:

Женщина вздорная и шумная,

глупая и ничего не знающая,

восседает у врат дома своего на престоле,

на возвышенных местах города,

чтобы звать проходящих мимо,

держащихся пути прямого:

«кто глуп, пусть обратится сюда!» –

и скудоумному она говорит:«Воды краденые сладостны,

и хлеб утаенный приятен».

(9:13–17)

Кто глуп, пусть обратится сюда — буквальное повторение такого же призыва Премудрости несколькими стихами (9:14). Премудрость зовет невежду, чтобы научить его добру; антагонистка делает то же самое, чтобы научить его преступлению. Похвала краденой воде и припрятанному хлебу отвечает возгласу Премудрости:

Приидите, ешьте хлеб мой,

и пейте вино, мною растворенное!

(9:5)

Внешний образ ложной»Премудрости»достаточно импозантен: она восседает на кресле (kisse<), которое в обстановке библейского быта может быть только престолом, привилегией государей, вельмож и авторитетных наставников. Она»шумна» — но ведь и настоящая Премудрость»возвышает глас свой». Интересно, что яркая эротическая метафорика сопровождает образ законной жены (5:15–19), радости брака с которой, стоящие под знаком верности и постольку под знаком Завета, не противоречат велениям истинной Премудрости; позволительно даже представить себе, что эта»жена юности», то есть предмет верного отношения всю жизнь, — некое низшее подобие Премудрости. Напротив, в образе абсолютной антагонистки Премудрости эротический соблазн полностью отступает перед соблазном лжи как таковой, неверности как таковой, отказа от Завета.

Подведем итоги.

1. Премудрость в Книге Притчей — фигура, выходящая за пределы простой метафоры; речь идет, может быть, не о лице, но о сущности.

2. Это не тень язычества в мире библейской веры, но, напротив, момент монотеистической мысли: посредничество между Творцом и Творением, как ряд аналогичных библейских понятий. Христианство добавило к ним еще одно: Церковь,«созданную прежде солнца и луны»(II послание Климента Римского к коринфянам).

3. Премудрость изображена в конфронтации со своим злым двойником. Ее проповеднические и обрядовые действия, ее всенародные воззвания, ее атрибуты описаны в поражающей симметричности действиям, воззваниям и атрибутам той, которая является ее антагонисткой и пародией на нее. Если, однако, Премудрость ведет к жизни,«чуждая жена»ведет к смерти, в обитель пустых призраков — «рефаимов».

(В скобках заметим, что русские символисты, начиная с Блока, в своих визионерских следованиях за Владимиром Соловьевым слишком мало учитывали библейское увещание относительно сходства между Премудростью и ее врагиней.)

4. Когда мы проводим границу между Нетварным и Творением, по какую сторону этой границы оказывается Премудрость? Для эпохи Ветхого Завета такой вопрос анахронизм. Между тем, если бы христология Отцов Церкви была всецело направляема законом»эволюции идей», вне чуда Откровения, — эволюция идей как от литературы Премудрости, так и от греческих платонических источников могла бы с необходимостью вести только к арианству. Поэтому победа над арианством была преодолением мнимой автономии»эволюции идей».

5. Как»образ»и»преобразование»Премудрость относится к тайне встречи Творца и Творения.«Страх Божий», который есть начало Премудрости, есть адекватный ответ на близость трансцендентного Бога: ни имманентное, ни только–трансцендентное не могли бы внушать такого страха. Страх возникает лишь в парадоксальной ситуации присутствия Трансцендентного.

Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе первого псалма — три ступени зла

Как единодушно отмечают комментаторы, и старые, и новейшие, первый псалом — это вступление ко всей Псалтири в целом. Среди других псалмов ему принадлежит особое место [2]. По–еврейски Книга Псалмов называется, как называлась уже во времена Кумранской общины [3], Книгой Хвалений (z–hrr. — zz [сэфэр теннлим]); но ведь псалом 1 — если и «хваление», славословие Богу, то лишь косвенно, не в узком и строгом смысле. Другое, может быть, еще более древнее наименование Книги Псалмов, сохраненное в Иерусалимском Талмуде (YerBer 4, 3, 7b-8a: YerShab 16. 1, 15с; YerTaa'2. 2, 65с) и отразившееся в родственной языковой традиции сирийских христиан. — Книга Песнопений ([сэ'фэр мпзморот], сир. cutaba dmaziiHire); но согласимся, что псалом 1 не назовешь без оговорок и «песнопением», что его облик мало типичен для богослужебно–гимнографического жанра [4]. Скажем шире, этот псалом — не совсем молитва; то есть не один из тех громогласных, страдальчески — просительных или благодарно–ликующих воплей к Богу, из каковых состоит большая часть Псалтири. Его назначение — другое. Он предпослан всем последующим псалмам, как произносимой молитве предпосылается размышление в тишине. Можно вспомнить еврейские предания о великих древних молитвенниках, которые не дерзали приступить ни к вечерним, ни к утренним, ни к дневным молитвам, не приготовив себя длящейся по целому часу безмолвной медитацией [5].

Это же самое можно высказать и чуть иначе. Тема других псалмов — жизнь человека перед лицом Бога. Не только радости и огорчения, победы и скорби (или. как в Пс. 50/51, вина и раскаяние) составляют ткань этой жизни. В ткань эту, в ткань молитвы, могут по–своему вплетаться и размышления. Молитвенный контекст их выражен через прямые обращения к Богу: «Что есть человек, что Ты помнишь его?» (Пс. 8:5, ср. 143/144:3); «Господи! кто может пребывать в жилище Твоем? кто может обитать на святой горе Твоей?» (Пс. 14/ 15:1) [6]; «Кто усмотрит погрешности свои? От тайных моих очисти меня» (Пс. 18/19:13). Все вообще так называемые жизненные вопросы в таком контексте — вопросы человека, живущего жизнью перед Богом, к своему Богу. Равным образом поучения, время от времени встречающиеся в Книге Псалмов, обращены к людям от лица этого человека, а в конечном счете — от лица этого Бога, включены в контекст длящейся беседы их двоих; таковы, например. Пс. 52/53 пли 77/78. Но тема псалма 1 — сам такой человек. Описывается это «блаженство» [7], коренящееся в радостном и охотном, великодушно–доброволыюм соединении его волн с законом и наставлением [8] Бога, осуществляющееся в неторопливом возрастании, подобном возрастанию насыщенного влагой зеленеющего дерева, и увенчивающееся живым общением с Богом [9] Именно потому и в псалме 1 нет внешних примет диалога между Богом и человеком, что он как раз в этот диалог и вводит.

Однако прежде чем речь дойдет до позитивного раскрытия «блаженства» праведника, всем утверждениям предпосланы три отрицания. На самом пороге того словесного аналога Скинии или Храма, какой представляет собою Книга Псалмов, отсекаются три возможности зла. Носителю православной традиции трудно не вспомнить троекратное отречение от диавола и всех дел его, приготовляющее крещаемого к Таинству Крещения.

По так называемому Синодальному переводу: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей».

Читатель, не знающий языка подлинника, может, в общем, принять этот перевод как исходную точку для размышлении; дополнительные сведения о нюансах лексики подлинника уточняют и углубляют предлагаемый им смысл, но не отменяют его. Добросовестности ради упомянем радикальный пересмотр значения слов «стоит на пути», предложенный католическим библеистом и угаритологом М. Дахудом, чей комментарий к псалмам известен обилием интересных, но чрезмерно рискованных гипотез [10]: основываясь на том, что угаритское слово drkt означает «престол», «власть», «господство», из чего, но его мнению, само собой вытекает значение «собрания» (?), он предлагал понимать сходное по звуковому облику библейское»~ |/Ррэх] не как «путь», а как синоним упоминаемых в разбираемом нами стихе «совета» и «собрания» [11]. Этот домысел находится в самом решительном несогласии не только с единодушным суждением традиционной экзегезы, как христианско–святоотеческой [12]. так и еврейской [13], всегда исходившей из особого значения образа пути в этом месте; не только с контекстами, внутри которых появляется слово -~! [дэрэх] в других местах Ветхого Завета (например. Втор. 30:16, Иер. 21:8): не только с Сентуагинтой, всегда передающем это слово как обо*;, но и с целым рядом древних ближневосточных параллелей (в эпосе о Гильгамеше, в египетской гимиографин и т. п.). В конце концом, образ пути принадлежит к разряду фундаментальных общечеловеческих символов, какие Карл Густав Юнг называл архетипами. Не приходится поэтому удивляться, что позиция М. Дахуда в этом вопросе, как и во многих аналогичных вопросах, встретила убедительную критику [14]. Тем спокойнее можем мы оставаться при традиционном понимании.

Итак, перед нами три отрицания: «не ходит» — «не стоит» — «не сидит». Присмотримся к ним пристальнее.

Глагол с основой -т~ I Налах| переведенный как «ходить», имеет в библейском языке исключительно широкое значение. В буквальном смысле он означает действие совершения пути, направленного движения: человек идет, зверь бежит, змея ползет, вода течет, корабль плывет и т. п. — но все эти роды движения передаются тем же глаголом. В расширительном смысле он выражает идею волевого усилия, деятельной инициативы. С этим связано его употребление при других глаголах в повелительной форме в качестве усиливающего приглашения, призыва, побуждения к действию (наподобие того, как в разговорном, отнюдь не «библейском» русском языке употребляется императив «давай!» / «давайте!», или как в обиходе более литературном п слоге более высоком можно добавить к повелительной форме эмфатическое «же»). Наконец, глагол употребляется для обозначения всей суммы поведения человека, прежде всего поведения религиозного, обрядового и нравственного: «Кто ходит в правде» (Ис. 33:15); «Тот. кто ходит непорочно и делает правду» (Пс. 11/15:2). От этого глагола образован, между прочим, иудаистический термин «га–лаха». означающий свод правил правоверного еврея. Как мы видим, диапазон лексических значении слова весьма широк; но во всех случаях инвариантом остается смысловой момент динамики, движения.

И здесь мы ощущаем явственный контраст с двумя другими глаголами трехчленной формулы. Глагол с основой -~г |амад] означает «стоять», также «становится, вставать, оставаться»; лексикой

Келера (см. прим. 6) даст даже значение «переставать двигаться, останавливаться». Наконец, глагол с основой — [йашав] означает «садиться, сидеть», по также и «постоянно селиться, постоянно пребывать» (т. е. «быть, становиться оседлым»). Он делит с предыдущим глаголом значение «оставаться».

«Ходить» — «стоять» — «сидеть». Первый глагол дает образ движения, устремления, но в то же время нестабильности, а потому неокончательности. Второй глагол — переход к стабильности. Третий глагол добавляет к стабильности — успокоение. Как выражается упомянутый выше Давид Кимхи, сидеть — все равно, что лежать.

А теперь приглядимся к контексту, в котором вводится каждый из глаголов.

Существительное rj [эца] (status constructs г^|ацат|), как и русское «совет», может означать и совет–внушение. п совет–собрание; кроме того, опять–таки наравне с русским словом (хотя бы только в старинном или специфически церковном слоге), оно порой означает «намерение», «план», «умысел», даже что–то вроде заговора. А потому смысл сочетания слов в подлиннике (букв, «ходить в совете») обнимает не противоречащие друг другу, а скорее дополняющие друг друга смысловые возможности: «действовать по совету–внушению», «посещать совет–собрание», наконец, «вступать в совет–сговор». Во всех этих возможностях общим знаменателем являемся тема непродолжительного контакта — с кем? Существительное —"•_ — [решайпм], передаваемое в Синодальном переводе с ориентацией на греческую лексику Сентуагнпты как «нечестивые» — одно из главных библейских обозначений носителе!! вины, греха, преступления. Специфический для пего смысловой момент, отмечаемый на основе анализа контекстов некоторыми комментаторами, — враждебность Богу и Его народу[15]

Итак, первая ступень зла — великая духовная неразборчивость. Кто находится на пей — нарушает верность Богу, без различения якшаясь с Его врагами, ища себе места па их собрании, принимая их мысли, их волю, их умысел как ориентир для своего действия. Это уже худо. Но поскольку речь идет еще о «хождении», ситуация ещё не совсем устойчива, не совсем стабильна. Окончательный выбор представляется еще не сделанным.

Увы, очень скоро его приходится сделать: «встать на путь». Но чей это путь? В существительном г–х^-. [хатайнм, еще одном из более или менее синонимических обозначении грешников, важен смысловой момент «огреха» (этимологически присутствующий и в русском слове «грешник»), отклонения от цели, от должного направления, от пути [16]. Итак, речь идет о пути сбившихся с пути, о пути «беспутных». Мы вспоминаем слова Христа: «Широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими» (Мф. 7:13). А Учение Двенадцати Апостолов, или Дидахе, одни из древнейших памятников христианской литературы, открывается кратким, но очень весомым вступлением: «Два есть пути, путь жизни и путь смерти: и велико различие между ними». О ситуации вставшего на недо–лжный путь святоотеческая экзегеза говорит так: ««И не стоит на пути грешных». Не сказано:«не приходил». Нет никого, кто не приходил бы па путь грешных: самый закон естества и смерти приводит нас туда. Сказано:«не стоит», сиречь, не остается. Стоит и остается тот, кто отягощен тяготою грехов» [17].

Итак, недолжный выбор сделан: уже нет иллюзии свободного движения между добром и злом с легкостью возврата от одного к другому. «Тягота грехов», сумма внешних и внутренних последствий сделанного сковывает грешного, прикрепляя к «пути грешных», не давая с него сойти. Это ли не конец? Что еще осталось?

Очевидно, пока человек стоит, хотя бы там. где стоять не должно, в его осанке сохраняется хотя бы толика трудного напряжения (увы, пропадающего втуне на пути беспутства). В оборотах, связанных с метафорой «стояния» — «па том стою», «такова моя позиция» и проч., — может присутствовать гордыня, закоренелость, даже остервенелость, по еще не слышится потки цинизма. Воля направлена ложно, однако пока еще остается волей. История предлагает нам в изобилии примеры подобного состояния — героические террористы, готовые на самопожертвование убийцы, смертельно серьезные безбожники. Но долго так не простоишь.

И потому последняя ступень зла. описываемая в заключительной части трехчленной формулы, характеризуется новым сравнительно с предыдущими ступенями настроением покоя. Это поистине шедевр сатаны — адская пародия на благодатное успокоение, обретаемое в Боге. Недаром здесь употреблен тот же самый глагол, который в зачине знаменитого псалма 90/91 передает безопасность и защищенность «под кровом Всевышнего». Как говорят наши современники, «расслабьтесь»; в определенный момент ад говорит то же самое своему адепту. Некуда больше ходить, ни к чему больше стоять. Кто созрел для последней ступени зла. оказывается в особой компании: это не просто противники дела Божия. как на первой ступени, не просто сбившиеся с пути беспутники, как па второй, это циничные «насмешники», «кощунники», г–и [лепим]. Их глумливая болтовня, их сумасшедший смешок, их расслабленное и расслабляющее суесловие разве мы не видели, разве мы не насмотрелись до тошноты, как это приходит на смену более «серьезным» и даже «героическим» стадиям зла? А на смену цинизму не приходит больше уже ничего. Ибо в нем выражает себя последнее, окончательное, безнадежное растление.

От него же да избавит Господь нас обоих: тебя, читающего, и меня, пишущего.

Часть II. Из мира античной литературы

Добрый Плутарх рассказывает о героях, или счастливый брак биографического жанра и моральной философии

Пока эллинская классика не стала мечтой любителей прекрасного, каковой она уже была в римские времена, но оставалась реальностью, т. е. проблемой для самой себя, пока вольные города–государства, территория которых, по известному замечанию Аристотеля («Политика», IV, 7, 1327aI), желательно просматривалась с высоты их городских крепостей, а свобода оплачивалась необходимостью постоянной самозащиты против окружающего мира и неизбежностью внутренних свар, пока Фемистокл сначала спасал отечество от персов, а потом спасался от отечества к персам, пока Перикл исполнял чрезвычайно хлопотные обязанности почти единовластного правителя непослушных демократических Афин, а его младший родственник Алкивиад между делом являл изумленному миру первый в истории европейской культуры прототип дендизма, — почтения к великим мужам было немного, и когда оно все же было, направлялось оно не в биографическое русло.

Таким уж было самосознание древней гражданской общины, что оно не благоприятствовало интересу к индивидуальному. Монументальная историография, образцы которой дали Геродот и Фукидид, повествовала о деяниях мужей; о деяниях, не об их»жизни». Недаром в искусстве великой эпохи Фидия и Поликлета так мало места было для портретного жанра. Принять индивидуальное всерьез — это нечестие, посягающее на права общины и ее божеств. Подмеченные, подсмотренные портретные черточки годились для того, чтобы попасть на зубок озорнице–комедии; пусть читатель обратит внимание на источники, из которых Плутарх черпал свою информацию касательно формы головы Перикла — это все без исключения тексты комедиографов («Перикл», 3). И впрямь, трудно вообразить, чтобы Фукидид, например, унизил серьезность исторического жанра вниманием к подобным частностям; примечательно также, что традиция античного скульптурного портрета усвоила изображение Перикла в шлеме, скрадывающем чересчур резкое отклонение от нормы.

Если факты довольно уверенно распределялись по степени своей общегражданской значимости между монументальной историографией и непочтительной комедией, — душа эпохи, ее внутренняя суть наиболее полно выражала себя в трагедии. Молодой Ницше так и назвал всю эпоху — «трагической»(«Das tragische Zeitalter»). Между тем для греческой трагедии — в знаменательном отличии, скажем, от шекспировской — чрезвычайно характерен обязательный мифологический сюжет, наряду со столь же обязательными масками исполнителей и [с. 638] прочими аксессуарами постановки служивший знаком уровня абстракции от всего индивидуального. К тому же Аристотель подчеркнул, вступая в противоречие с азами эстетики Нового времени, что мифологическая фабульная схема важнее, чем характер действующего лица. Попытки создать трагедию на злободневный исторический сюжет остались исключениями; из них до нас дошли только»Персы»Эсхила — и до чего же красноречиво это исключение свидетельствует о норме! От исторических индивидов в ней остались только имена, в разработке образов всецело торжествует мифологическая парадигматика.

В свою»трагическую»эпоху греки биографий не писали.

Интерес к жизни индивида, как принадлежащей этому индивиду и от его личных и частных свойств обретающей связность и цельность своего сюжета, — вот импульс, без которого биография немыслима. На общем фоне традиционного гражданственного мировоззрения интерес этот не имел шансов громко заявить о себе. Он набрал достаточную силу лишь в поворотном 4 в. до н. э., среди общего развала традиции, когда философия выдвинула альтернативные мыслительные парадигмы, все попутные ветры истории дули в паруса монархических режимов и на смену эллинской классике подходила совсем иная, непохожая эпоха, которую мы привыкли называть эллинистической.

Рождению биографического жанра сопутствовала более или менее явственная атмосфера скандала, очень часто ощутимая на поворотах античной и вообще европейской культурной истории, но никак не позволяющая предчувствовать то настроение благообразия, которое разлито по биографиям Плутарха.

Прилично ли афинянину славословить не гражданственные святыни родного города, а каких–то чужеземных владык? Однако аттический ритор Исократ составил похвальное слово в честь Эвагора, царя Саламина на Кипре, обращенное к сыну покойного Эвагора Никоклу и насыщенное лестью; оно впервые — Исократ оговаривает свое новаторство — отрабатывало композиционную матрицу, впоследствии характерную для биографии (предки, события жизни, черты характера). И все это — на фоне неприличных похвал, которые никто и не подумал бы высказать по адресу, скажем, Аристида или Перикла:«бог среди людей»,«смертное божество». Проходит около десяти лет, и опыт Исократа находит подражателя: около 360 до н. э. Ксенофонт Афинский воздвигает такой же литературный памятник заклятому врагу своего отечества — спартанскому царю Агесилаю. Его сочинение построено по опробованной у Исократа схеме и также изобилует неумеренной идеализацией героя. В таком тоне говорят не о гражданине среди сограждан — лишь о монархе, об авторитарной личности. У истоков биографического интереса к личности мы находим культ этой личности.

И все же похвальное слово, какова бы ни была его композиция, представляет собой особую область риторики; строго говоря, оно отлично от биографического жанра как такового. История последнего началась на исходе 4 в.; почин был положен Аристоксеном из Тарента. Этот сын музыканта, после учения у одного пифагорейца пошедший в ученики к Аристотелю и одно время надеявшийся, что учитель назначит его преемником в управлении школой, занимался теорией музыки и другими отраслями современной ему учености, однако нас интересует как автор жизнеописаний философов (Пифагора, Архита, Сократа, Платона, [с. 639] Телеста), а также флейтистов и трагических поэтов. Жизнеописания эти известны нам лишь по фрагментам и свидетельствам; но то, что дошло, заставляет вспомнить, что Аристоксен славился редкостно плохим характером. Что он сообщает, например, о Сократе? Что последний был грубияном и сквернословом,«не воздерживавшимся ни от какого слова и ни от какого действия», притом человеком похотливым. Для Плутарха Аристоксен — тип злонамеренного инсинуатора:

«… К этим людям близки и те, кто подбавляет к своим поношениям кое–какую похвалу, как это делает Аристоксен в отношении Сократа: назвав его невеждой, неучем и наглецом, он присовокупил:«Однако же несправедливости в нем не было». Как хорошо искушенные в своем ремесле льстецы примешивают иногда к своим пространным и многословным похвалам незначительные порицания, как бы приправляя свою лесть откровенностью, так и злокозненность, чтобы ее клевете лучше поверили, спешит поставить рядом с ней похвалу»(«О злокозненности Геродота», IX, I, пер. С. Я. Лурье).

Не лучше обошелся Аристоксен и с Платоном. Напротив, жизнеописание Пифагора он строил как житие языческого святого: мудрец этот никогда не плакал и вообще не был доступен страстям и волнению, он повсюду устранял раздоры и водворял мир, и таким образом умиротворил всю Италию, и т. п. Это назидательная пифагорейская легенда заставляет вспомнить тон, в котором Исократ говорил о своем Эвагоре, Ксенофонт — об Агесилае: герой биографии — предмет культа, как там, так и здесь. Почему такое отношение вызывали именно мудрецы и монархи, достаточно понятно. Самовластный монарх и предписывающий сам себе законы мудрец в равной мере эмансипировались от уклада гражданской общины, а потому вызывали интерес не только своими общезначимыми»деяниями», для которых могло бы найтись место и в монументальной историографии старого типа, но и своим частным образом жизни. В этом образе жизни реализовался идеал нового индивидуализма, двуединое выражение которого — Александр на своем троне и Диоген в своей бочке. Известный анекдот об их встрече — «Если бы я не был Александром, я хотел бы быть Диогеном»(Плутарх. Александр, 14) — ясно это выражает.

Но именно поэтому и бытие монарха, и самодостаточный интеллектуализм (а тем паче профессиональный артистизм, который для грека имел неприятную близость к миру ремесел) равно подозрительны с точки зрения традиционной гражданственности. Отношение последней к типу монарха можно резюмировать изречением Катона Старшего (приведено у Плутарха,«Марк Катон», 8):«По самой своей природе царь — животное плотоядное». Не лучше относилась гражданственная традиция и к типу художника–профессионала: по словам Плутарха,«ни один юноша, благородный и одаренный, посмотрев на Зевса в Писе, не пожелает сделаться Фидием, или, посмотрев на Геру в Аргосе — Поликлетом, а равно Анакреонтом, или Филемоном, или Архилохом, прельстившись их сочинениями»(«Перикл», 2). Известная эпитафия Эсхилу (приписываемая ему самому) прославляет его доблестное участие в Марафонской битве и ни единым словом не упоминает о его поэтических произведениях: вот отчетливое выражение идеала гражданской общины, с которым несовместимо придание [с. 640] интеллектуальной или художественной деятельности человека какого–либо автономного значения.

Таким образом, и монарх, и адепт мира наук и художеств (если только этот последний становился отрешенным от гражданственных связей профессионалом) вызывали у современников и потомков прежде всего любопытство, а затем какие угодно эмоции — от восхищения, как Эвагор у Исократа и Агесилай у Ксенофонта, даже обожествления, как Пифагор у Аристоксена, до разоблачительских страстей, как Сократ и Платон у того же Аристоксена; только не спокойное почтение в духе старозаветных гражданственных идеалов. Поэтому к ним подходил молодой по возрасту биографический жанр, в погоне за материалом не пренебрегавший ни самой экзальтированной легендой, ни самой неуважительной сплетней.

В своем дальнейшем развитии эллинистическая биография, насколько можно судить по дошедшим свидетельствам, оставалась верна этим интересам. Ее персонажи — это почти всегда либо профессиональные деятели духовной культуры, либо такие политические деятели, которые не укладываются в рамки гражданского»благозакония»: монархи, тиранны, на худой конец авантюристы вроде Алкивиада. Шедшие рука об руку интерес к жизни философов и к жизни тиранов курьезным образом соединились в труде Гермиппа из Смирны (3 в. до н. э.):«Жизнеописания людей, перешедших от философских занятий к власти тираннической или династической».

Не было почти ни одного заметного представителя эллинистической биографии, который не занимался бы жизнеописаниями философов; современный читатель имеет возможность конкретно познакомиться с этой жанровой линией по объемистому труду Диогена Лаэртского»О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов». Излюбленными героями биографий были также поэты, риторы, историки, грамматики, даже врачи (только одному Гиппократу посвящено три дошедших жизнеописания). Очень много писали о монархах; позволительно предположить, что яркая личность Александра Македонского сыграла для истории греческой биографии примерно такую же роль, какую для истории греческого скульптурного портрета отмечал в свое время О. Ф. Вальдгауэр. Ряд сборников был посвящен тираннам; некто Харон Карфагенский даже создал универсальный труд»Тиранны, сколько их ни было в Европе и в Азии». Что до таких политических деятелей, как Фемистокл, Фукидид (не историк!) и Перикл, то Стесимброт Фасосский смог еще в 5 в. до н. э. сделать их предметом сочинения с биографическим уклоном за счет того, что он превратил почтенные фигуры этих мужей в гротескные маски. Когда он рассказывал, например, о сексуальной стороне жизни великого Перикла, он применял к деятелю гражданской общины тот подход сенсационного разоблачения семейных секретов, обычными жертвами которого были монархи. Заметим, что Плутарх, чье некритическое отношение к источникам давно стало общим местом научной литературы, все же отлично знал цену этому низкопробному материалу (например,«Перикл», 13), относясь к нему с тем большей досадливостью, что встречал в нем помеху своим установкам на почтительную идеализацию того же Перикла; если он все–таки, несмотря на брезгливость, не может совсем обойтись без подобных [с. 641] сведений, — это само по себе говорит об огромной силе инерции античного биографизма, выросшего именно на»сплетне».

Трудно было бы категорически утверждать, что деятели эпохи классических городов–государств, которые не были ни монархами, ни авантюристами, и с именами которых не было связано достаточно скандальных историй, абсолютно не привлекали эллинистическую биографию; для такого утверждения наша информация слишком неполна. Однако общие тенденции жанра можно характеризовать с уверенностью.

В своем дальнейшем развитии античная биография — за немногими исключениями, важнейшее из которых составляют как раз»Сравнительные жизнеописания»Плутарха — остается верной тем же интересам. Биографии философов и поэтов, грамматиков и риторов продолжают возникать и в римскую эпоху, как по–гречески, так и по–латыни. Эта линия непосредственно переходит в христианскую эпоху: Иероним и Геннадий, работая над биографиями христианских писателей, отчетливо сознают себя продолжателями, и составленный ими сборник имеет традиционное заглавие»О знаменитых мужах». Что до линии биографий монархов, она была обновлена в римской литературе Светонием; затем она идет через Мария Максима к позднеантичным биографиям августов и уходит в Средние века. Христианин Евсевий Памфил в своем»Жизнеописании Константина»и язычник Либаний в своем надгробном слове Юлиану Отступнику обновили, каждый по–своему, исократовско–ксенофонтовскую форму биографического похвального слова в честь правителя: IV век как бы возвращается к первым опытам 4 в. до н. э.

Кроме двух описанных тематических типов — биографии профессионального мыслителя, литератора, ученого или художника и биографии властителя — мы находим в арсенале тематики античного биографизма еще более откровенные выражения господствовавшего над биографическим жанром духа любопытства, сенсации, сплетни, педантичного коллекционирования мелочей и курьезов. Известно, например, что Светоний, биограф цезарей, составил также сборник»О знаменитых блудницах». Предположительно, жизнеописания гетер были включены и в цикл Харона Карфагенского, биографа тираннов,«О женщинах»; вообще, насколько можно судить, эллинистическая биография довольно пристально занималась этой категорией знаменитостей. Прилежно собирался материал о распутниках (неисчерпаемым источником такого материала служило ложно приписанное Аристиппу сочинение»О любострастии древних»), но также о трезвенниках; каталог трезвенников приводится в»Пирующих софистах»Афинея (ок. 200 г. н. э.). К этой же сфере учености принадлежат перечни долгожителей, один из которых дошел под именем знаменитого Лукиана; с особенной кропотливостью инвентаризация такого же материала проведена у вольноотпущенника императора Адриана Флегонта из Тралл — в его списке имена разнесены по рубрикам, так что сначала перечисляются лица, дожившие ровно до ста лет, затем до 101 года, до 102, 103 лет и т. д.; использованы архивные документы. Излюбленной темой античной биографии были всякого рода чудаки. Легендарный человеконенавистник Тимон удостоился жизнеописания, составленного биографом поэтов и философов Неанфом из Кизика еще в эллинистическую [с. 642] эпоху. Если это жизнеописание действительно, как есть основания полагать, входило в цикл Неанфа»О знаменитых мужах», сам этот факт показывает, насколько слово»знаменитый»утратило в руках античных биографов уважительно–оценочные лексические обертоны; речь идет не о предметах пиетета, но об объектах любопытства, в лучшем случае — любознательности. Кто прославлен, кто ославлен — но все знаменитости, как в музее мадам Тюссо или в Книге рекордов Гиннеса. Историк Арриан (II в.) написал биографию разбойника Тиллибора; это вполне соответствует жанровой норме.

Может показаться, что серьезным возражением против набросанной нами картины является ссылка на биографический сборник римлянина I в. до н. э. Корнелия Непота. В сохранившейся части сборника мы встречаем таких героев гражданственной старины, как Мильтиад, Фемистокл, Аристид, Кимон и т. д. Однако эти биографические выписки и заметки, призванные сообщить любознательному, но недостаточно осведомленному римлянину некоторый минимум справочных сведений о героях чужеземной и отечественной истории, лишь с серьезной оговоркой могут быть приравниваемы к настоящим жизнеописаниям. При этом особенно скупо и невыразительно трактованы у него как раз такие образы греческой классики, как Аристид и Кимон, а в центре стоят — даже оставляя пока в стороне биографию Аттика — какие–нибудь Датам, Эвмен или Ганнибал. Важно и другое: греческая биография, поздно возникнув, вынуждена была считаться с фактом существования давным–давно сложившейся монументальной историографии, а потому поиски собственного, специфического материала оттесняли ее к периферийной тематике. Непот, как римлянин, находился в ином положении. Самый облик его жизнеописаний наводит на мысль о том, что перед нами конгломерат выписок из исторических трудов общего, а не биографического характера. Интересно, что христианский продолжатель жанровой традиции Блаженный Иероним (IV–V вв. н. э.) представляет себе способ работы своих предшественников, в частности, Непота, именно так: по его словам, эти авторы,«раскрывая истории и анналы старых времен, получали возможность как бы собрать с этих просторных лугов цветы на маленький венок своего сочиненьица». В противоположность другим дошедшим биографиям Непота, его»Аттик» — подлинное, полноценное, разработанное жизнеописание; но ведь его герой, друг Цицерона, да и самого Непота, — эпикуреец, принципиально отказывавшийся от политической активности, а потому не имевший общезначимых»деяний», но только приватную»жизнь». Поэтому биографический жанр со своим негражданственным духом хорошо к нему подходит. Сходный случай являет собой, при всем кажущемся различии, также»Агрикола»Тацита: деяния Агриколы, сравнительно заурядные, важны отнюдь не сами по себе, но как проявление определенной жизненной установки, бережно сохраняемой в неблагоприятных условиях. Под деспотической властью Домициана мало что можно было сделать, но даже тогда истинный римлянин мог жить достойным его образом — вот что хочет сказать нам Тацит. Поэтому похвальное слово приобретает здесь форму не»деяний», но»жизнеописания». Что до»лучших», республиканских времен, — тогда деятельному государственному человеку естественно было посвятить не биографию, но изложение»деяний»; как говорим мы, историческую монографию. [с. 643] Именно о такой монографии Цицерон просил Луция Лукцея и Посидония, между тем как последний уже прославил подобным образом Помпея.

Итак, подытоживаем сказанное. Античная биография возникла и развивалась в отталкивании от монументальной историографии, как порождение центробежных, антимонументалистских тенденций протоэллинистической и затем эллинистической культуры. Ее жизненной атмосферой был дух неразборчивого любопытства или педантичного коллекционирования сведений; иногда это бесстрастное усердие сменялось резкой оценочностью и взвинченной риторской патетикой, и тогда возникало биографически оформленное похвальное слово или, напротив,«поношение»(греч. псогос). Естественными и излюбленными героями биографий были личности, принадлежащие либо миру книжной учености (философы, поэты, риторы, грамматики), либо миру уличной сенсации (монархи, разбойники, гетеры, чудаки). В целом она исходит не из оценочной идеи»великого человека», но из идеи»знаменитости»в смысле некоего курьеза: это своего рода кунсткамера, где Пифагор или Александр Македонский могут стоять рядом с любым Тимоном или даже Тиллибором. Поэтому она претендует — как очень хорошо видно из вступления к сборнику Непота — на информативную ценность и на занимательность, но никак не на моральное значение.

* * *

Такова была жанровая традиция, которую застал Плутарх — чтобы превратить ее едва ли не в полную противоположность себе самой и оставить благодарным векам образец сугубо монументальной»портретной галереи»великих мужей. Уже ходячее представление Нового времени о том, какие именно деятели греко–римского мира были»самыми великими», несомненно, в огромной степени выработалось именно под гипнозом отбора, произведенного Плутархом. Немецкий филолог К. Циглер замечал:«Если нам может показаться, будто более или менее все величайшие мужи Эллады и Рима представлены в Плутарховом смотре героев, происходит это как раз под воздействием его писательских достижений: деятели, о которых он писал, как раз благодаря ему привлекли к себе интерес потомства, а многие другие, кто заслуживал этого не меньше, остались в тени».

Между тем ранние опыты Плутарха в биографическом роде, печатаемые вместе с»Сравнительными жизнеописаниями», однако на деле стоящие вне этого цикла, гораздо ближе к обычному направлению жанра. Скажем,«Артаксеркс» — биография восточного деспота, переполненная сенсационными картинами заговоров и казней, а равно и обильными этнографическими деталями, вполне соответствует эллинистическому пониманию жанра. В этнографическом материале античная теория видела естественное достояние биографии; об этом внятно говорил в свое время тот же Корнелий Непот. Не приходится удивляться, что жанр, главной задачей которого, в соответствии с дефиницией, известной по византийскому источнику, но восходящей предположительно — еще к античным временам, было изображение индивидуально–специфического»образа жизни», проявлял интерес к специфике»образа жизни»целого народа. И вот мы узнаем, как у персов совершалась инициация в храме богини войны, как [с. 644] применялась»корытная пытка», что делали с отравителями, какова была персидская техника обезглавливания. Не предвосхищают тематики»Сравнительных жизнеописаний»и биографии восьми римских цезарей от Августа до Вителлия, из которых сохранились»Гальба»и»Отон». И только»Арат» — существенный шаг в сторону»Сравнительных жизнеописаний», в сторону собственно Плутарховских интересов. Очень характерно вступление к»Арату», связывающее биографию со сферой моральной педагогики, и притом педагогики домашней:«… Я хочу, чтобы на семейных примерах воспитывались твои сыновья, Поликрат и Пифокл, сперва слушая, а позже и читая о том, чему им надлежит подражать». Такое соединение морализаторства и уюта, почтения и некоей родственной интимности накоротке, — чисто Плутарховская атмосфера. Только что процитированные слова он обращает к потомку Арата; но для него самого все его герои — «семейные примеры».

Какое время породило Плутарха? Когда он родился, — вероятнее всего, в 40–е годы I в. н. э., — Греция не только переживала тяжелую экономическую и культурную разруху, но и терпела под властью римлян глубочайшее унижение. Когда он умирал (после 119 н. э.), на престоле империи восседал филэллин Адриан, провозгласивший широкую официальную программу возрождения эллинства, и все обещало большие перемены в положении греков, — по крайней мере, состоятельных и образованных. Во времена юности Плутарха был бы совершенно немыслим такой эпизод, разыгравшийся примерно через десятилетие после его смерти и поведанный Филостратом в его»Жизнеописаниях софистов»: когда римский проконсул пожелал остановиться в доме ритора Полемона, последний в сознании своего эллинского величия вышвырнул высокого гостя за дверь. По словам того же Филострата, Элий Аристид отказался пойти засвидетельствовать почтение прибывшему в Смирну императору Марку Аврелию на том основании, что занят отработкой очередной речи, — и государь только одобрил независимое поведение знаменитого витии. Число подобных примеров для II в. можно умножить. За время жизни Плутарха сильно изменилось к лучшему, — по крайней мере, внешне, — и состояние греческой литературы. Непосредственно предшествующие ему поколения греко–язычных писателей не создали почти ничего заслуживающего внимания, если не считать иудеев Филона и Иосифа Флавия; литературная жизнь греческого мира почти замирает. Но уже поколение Плутарха выдвигает наряду с ним такую фигуру, как Дион Хрисостом; младшим современником Плутарха был лично с ним знакомый философствующий литератор Фаворин, и в это же время выступают первые представители так называемой второй софистики в ее чистом виде: Лоллиан, Антоний Полемон, Скопелиан. При жизни Плутарха родились Арриан и Аппиан, в непосредственной близости к его кончине — Элий Аристид.

Такой комплекс политических и культурных условий эпохи, в своем совокупном действии предопределивших характерное для него соотношение резиньяции и оптимизма. И власть Рима над Грецией, и власть цезарей над империей были для него стоящими вне дискуссии данностями, с которыми приходится безоговорочно мириться. Плутарх умел достаточно ясно, и притом не всегда с легким сердцем, видеть реальные отношения: ему принадлежит выразительная [с. 645] сентенция о римском сапоге, занесенном над головой каждого грека («Наставления государственному мужу», XVII). Что касается императорского режима, то отношение к нему Плутарха, при безоговорочной лояльности, не было столь однозначно положительным, как у многих провинциалов; в»Сравнительных жизнеописаниях»он с исключительной симпатией выписывает образ тиранноборцев Катона Младшего и Брута, однако искусно подчеркивает их обреченность, — между тем как их антагонист Цезарь куда меньше импонирует нравственному чувству автора, хотя за ним стоит исторический рок. Но у Плутарха оставалась надежда, оставалась цель, которая могла представляться ему реальной жизненной задачей: возрождение эллинства в рамках режима Римской империи. Когда при Адриане и его преемниках апогей филэллинских мероприятий римского правительства будет достигнут, а затем и пройден, лозунг эллинского возрождения из искренней мечты о будущем превратится в официозную версию о настоящем; эту версию можно будет патетически возвеличивать, как Элий Аристид, или саркастически вышучивать, как Лукиан, но она уже никому не сможет дать ту спокойную и уравновешенную бодрость, которая неизменно смягчает у Плутарха резиньяцию. Оптимизм Плутарха, может быть, недальновиден, но вполне серьезен. Он не играет позой философа–наставника, как это будут делать позднейшие софисты, а совершенно искренно верит, что его наставления будут учтены и реализованы, и притом не только в частной жизни его друзей, но и в общественной жизни греческих городов. Отсюда высокий уровень деловитости и конкретности, на котором в его трактатах обсуждаются политические вопросы; этот вкус к конкретности характерен и для»Сравнительных жизнеописаний». Именно надежда придает писательской интонации достоинство, контрастирующее с нервностью античного»декаданса», как он раскрылся еще в литературе эллинизма и затем во второй софистике. Это имел в виду немецкий историк Теодор Моммзен, отмечая у Плутарха»чувство меры и ясность духа». Пафос и энтузиазм никогда не переходят у него в истерическую взвинченность, характерную, например, для Элия Аристида; его скепсис не доходит до тотальной критики общества и культуры в духе Лукиана; его спокойная, подчас несколько самодовольная непринужденность далека от безответственности Элиана.

Важно, что Плутарх родился не где–нибудь, а в самом средоточии»исконной»материковой Греции: его родным городом была та самая Херонея, которая была известна каждому образованному человеку греко–римского мира как место знаменитого сражения 338 г. до н. э. между македонянами Филиппа II и воинами вольных эллинских городов. В эпоху Плутарха Херонея была захолустьем, но ревниво сохраняла свои древние предания и обряды.

Уже это резко отделяет Плутарха от большинства представителей греко–язычной литературы I–II вв. н. э. Среди таковых лишь очень немногие были уроженцами изначального региона эллинской культуры — материковой Греции и ионийских городов восточного побережья Эгейского моря. Множество писателей и риторов пришло из других земель: из Вифинии, как Дион Хрисостом, Флавий Арриан, Дион Кассий; из Мисии, как Элий Аристид; из Лидии, как Павсаний, автор»Описания Эллады»; из Египта, как Аппиан Александрийский и Афиней. Многие авторы не только по месту своего рождения, но и по своему [с. 646] происхождению не были»эллинами»даже в том весьма расширительном смысле, какой был придан этому слову в эллинистическую эпоху. Так, Исей, один из виднейших представителей начального периода второй софистики, был ассирийцем; Фаворин, ученик Диона Хрисостома и приятель Плутарха — кельтом (ввиду чего вменял себе в особую заслугу чистоту своей эллинской речи). Лукиан гордо именовал себя»сирийцем»и в то же время с необычайной энергией защищал себя против всех мыслимых подозрений в недостаточно корректном владении аттической лексикой. В круг греко–язычной литературы вступают и римляне: в их числе — император Марк Аврелий, а также беллетрист Клавдий Элиан; последний никогда не покидал Италию, что не мешало ему изъясняться таким языком,«словно бы он родился в серединной части Аттики», по выражению Филострата, — и даже играть в некий аттический и эллинский патриотизм.

Для Плутарха это не было игрой. Он с детства чувствовал себя уроженцем земли, которую Плиний Старший в одном письме назвал»истинной и беспримесной Грецией»(«vera et mera Graecia»); если подавляющее большинство современных ему риторов и философов»сделалось»эллинами, он эллином родился. Беотийское захолустье оставалось для Плутарха милым родным домом на всю жизнь. Конечно, человек с его живостью и любознательностью не мог отказаться от путешествий: помимо двух посещений Рима, он побывал в Александрии, по–видимому, также в Ионии, а уж материковую Грецию изъездил вдоль и поперек. В связи со своими учеными занятиями он испытывал постоянную потребность в посещении мест исторических событий и особенно в хороших книжных собраниях, которых, как он сам жалуется, в Херонее ему недоставало; разглядывать памятники старины и расспрашивать о местных обычаях было его страстью. Тем более примечательно, что большую часть жизни он провел на родине.«Что до меня, то я живу в маленьком городе и, чтобы он не сделался еще меньше, охотно в нем остаюсь», — замечает он сам («Демосфен», 2). Для него было внутренне невозможным избрать жизнь гастролирующего виртуоза–софиста или странствующего философа, которую в течение продолжительного времени вели и Дион Хрисостом, и Элий Аристид, и Лукиан. Другое дело, что ему случалось выступать с популярно–философскими лекциями в Сардах и в Италии; такие выступления в чужих городах, которые сами по себе были неизбежной уступкой культурному быту эпохи, в его жизни оставались эпизодами. В целом ему чужда была атмосфера космополитизма и сенсации, которая сформировала нервность Диона Хрисостома, самомнение Элия Аристида.

Патриотизм — одна из важнейших ценностей Плутарха. В темпераментно написанном трактате «Хорошо ли сказано:«Живи незаметно?»» он убежденно отстаивает против эпикурейцев идеал гражданской общности и активности:

«… Но тот, кто славит в нравственных вопросах закон, общность и гражданственность,… чего ради ему скрывать свою жизнь? Чтобы ни на кого не оказать воспитующего воздействия, никого не побудить к состязанию в добродетели, ни для кого не послужить благим примером? Если бы Фемистокл скрывал свою жизнь от афинян, Камилл — от римлян, Платон — от Диона, то ни Эллада не одолела бы Ксеркса, ни город Рим не сохранил бы своего существования, ни Сицилия не была бы освобождена. Подобно тому, как свет делает нас друг для друга [с. 647] не только заметными, но и полезными, так, думается мне, известность доставляет добродетели не только славу, но и случай проявить себя на деле… Эпаминонд до сорока лет оставался безвестным и за все это время не смог принести фиванцам никакой пользы; но когда ему оказали доверие, он… обнаружил при свете славы в должный миг готовую к делу доблесть».

В другом направленном против эпикурейцев сочинении»Против Колота»он твердо высказывает стоящий для него вне всякого сомнения тезис:

«Хорошо жить — значит жить общественной жизнью».

Анахроническая гражданственность Плутарха, возникающая из отталкивания от всесветных, отвлеченных стандартов цезаристского государства и софистической культуры, в своей ориентации на конкретные, наделенные интимной теплотой ценности переходит, однако, в свою противоположность: в повышенное внимание к приватной сфере человеческого бытия. Этика семьи закономерно подменяет собой этику гражданской общины, и здесь Плутарх — сын своего времени, от которого он силился уйти.

В области философской Плутарх считал себя последователем Платона, о котором он отзывается с неизменным почтением. Вспомним, однако, суровую сцену из платоновского»Федона», где Сократ выпроваживает свою жену с ребенком, чтобы провести последние часы жизни только с учениками, в строгой и отрешенной атмосфере философской дискуссии; вспомним принципы утопии Платона, требующие полного растворения семьи в безличном укладе абсолютизированного государства; вспомним, наконец, логически связанное со всем этим третированием брака и семьи предпочтение однополой мужской любви, специально заявляемое в платоновском»Пире». Нет ничего более чуждого Плутарху. В своем диалоге»О любви»он горячо превозносит именно женскую и супружескую любовь как высшее осуществление Эроса. Если старая гражданская мораль, подытоженная Платоном, сосредоточивала весь ригоризм своих требований на обязанностях гражданина перед коллективом сограждан, а до таких вопросов, как взаимная любовь супругов и тем паче верность с мужской стороны, ей решительно не было дела, — то Плутарх с исключительной прочувствованностью говорит как раз о последнем: не знать женщин, кроме своей жены, и притом единственной, — в его глазах не только добродетель, но и счастье («Марк Катон», 7).

Традиционная этика была насторожена по отношению к приватным привязанностям гражданина именно потому, что в предпочтении, которое человек отдает своим домашним перед прочими членами гражданского коллектива, ей виделось некоторое нарушение»справедливости». Именно поэтому Платон стремился предотвратить самую возможность такого предпочтения. Плутарх, напротив, настаивает в своих трактатах по моральной философии на том, что человек не только вправе, но и обязан предпочесть брата — другу, свое дитя — чужому ребенку. Всякая иная точка зрения кажется ему бездушным доктринерством, а все отношения, в основе которых не лежит кровная привязанность, — искусственным суррогатом природы:«Тот аркадский прорицатель, о котором рассказывает Геродот, — рассуждает он в своем сочинении»О братской любви», — лишившись своей ноги, приладил себе деревянную; а такой человек, который [с. 648] находится во вражде со своим братом и приобретает себе друга на агоре или палестре, делает то же самое, как если бы он по доброй воле отрезал себе состоящую из плоти и сросшуюся с ним часть тела, чтобы приставить и приделать себе чужую». Для Плутарха важна защита всего органически»вырастающего» — против того, что представляется ему искусственным,«сделанным», неживым. В конце концов создается впечатление, что хороший гражданин по Плутарху — это хороший семьянин и хороший друг: подобно тому, как семья незаметно переходит в более широкий кружок друзей (что можно видеть на примере того места из Плутарховских»Пиршественных вопросов», где изображено вмешательство друга Соклара в спор между самим Плутархом и его сыновьями), точно так же этот кружок незаметно разрастается до родного городка, где все знакомы друг с другом, — а уже из этой сферы Плутарховская любовь к людям разливается на дальнейшие концентрические круги.

Мы отметили контраст между культом частной жизни у Плутарха и суровой гражданственностью греческой классики. И все же у Плутарха парадоксальным образом именно в этом пункте сохраняется и некое сродство именно с классикой. Пока уклад гражданской общины еще не был захвачен распадом, государство не мыслилось как нечто принципиально отделенное от личного бытия граждан и противостоящее ей в своей абстрактной безличности, — так же как не существовало и самого этого личного бытия обособленно от жизни гражданской общины. Только в эпоху эллинизма и в особенности в Римской империи складывается чиновничество и неразлучное с ним представление о государстве как совершенно специфической и автономной сфере, внеположной бытию обособившегося индивида; духовным коррелятом этих новых отношений стала философская утопия — если государство отдалилось от сугубо конкретных связей, сплачивавших коллектив классического города–государства, от быта, обычая и традиции, то уже ничто не мешает заново теоретически конструировать его на началах отвлеченного умозрения. Но как раз этот социальный опыт Плутарх прямо–таки отодвигает от себя. Образ жизни чиновника ему чужд, и почти так же чужд ему дух утопии; достаточно почитать, как он отзывается о стоических проектах правильного государственного устройства. В эпоху классики приватная и гражданская сферы человеческой жизни пребывали в органическом единстве при первенстве второй; и если объективно это единство ко времени Плутарха давно распалось, то в сознании херонейского мудреца оно сохраняет свою силу, хотя и с очень заметно возросшим коэффициентом приватизма.

Все мировоззрение Плутарха освещено его космологическим оптимизмом. В его трактате»О благорасположении духа»мы читаем:

«… Разве для доброго человека не всякий день есть праздник? И еще какой великолепный, если только мы живем разумно! Ведь мироздание — это храм, исполненный святости и божественности, и в него–то вступает через рождение человек, чтобы созерцать не рукотворные и неподвижные кумиры, но явленные божественным Умом чувственные подобия умопостигаемого, по слову Платона, наделенные жизнью и движением, — солнце, луну, звезды, реки, вечно изливающие все новую воду, и землю, питающую растения и животных. Коль скоро [с. 649] жизнь есть посвящение в совершеннейшее из таинств, необходимо, чтобы она была исполнена благорасположения и веселия», и т. п.

Конечно, сами по себе эти космологические восторги — общее место всей греческой философии, независимо от времени и направления. Даже такой пессимист, как Марк Аврелий, говорит о мировой гармонии, о мировой гражданской общине и т. п.; мистик и аскет Плотин настаивает на том, что мир в своей целостности есть совершенство. Но выводы, которые Плутарх делает из своего оптимизма, менее обычны. Во–первых, Плутарховская»эвтимия»предполагает ровное и благодушное состояние духа, а потому принципиально исключает всякую напряженность. В частности, что касается сферы религиозной, Плутарх, будучи автором весьма набожным и порой мистически настроенным, резко критикует аскезу; вместо того, чтобы угождать божеству постом или сексуальным воздержанием, он предлагает, в частности, не сердиться («О воздержании от гнева», 16). В этом благодушии мы вправе видеть не только особенность темперамента, но и черту мировоззрения. Во–вторых, если материальный мир в целом благ и совершенен, из этого для Плутарха вытекает высокая оценка вне–моральных ценностей. Этот вывод направлен специально против стоицизма, относившего материальные блага к категории»безразличного». Плутарх, напротив, энергично настаивает на том, что здоровье, удача, физическая сила, красота, а также, что особенно характерно для херонейского мудреца, многодетность, суть подлинные блага, необходимые для счастья, хотя и уступающие по рангу нравственным, духовным ценностям («Об общих понятиях против стоиков», IV и далее). Стоический ригоризм кажется Плутарху фразой, которую способен посрамить элементарный здравый смысл. Во что, а уж в здравый смысл он верил.

Конечно, и для него моралистическая философия — единственный путь к усовершенствованию личности и общества. Мы можем вспомнить его философскую проповедь»К непросвещенному властителю», где он разворачивает целую программу хорошего царствования, а в конце прибавляет само собою разумеющееся для него замечание:«Такого образа мыслей не может дать ничто, кроме как слово философии»(гл. V). Однако»слово философии»Плутарх понимает весьма широко; в конце концов начинает казаться, что»философия»есть для него не что иное, как своего рода духовная квинтэссенция традиционной греческой жизни с ее общественным гражданским духом, с ее открытостью и общительностью, наконец, с ее тактом в житейских мелочах (в последнем отношении характерен трактат»О ложном стыде», где огромное внимание уделяется как раз внешней культуре поведения).

Такая позиция давала Плутарху немало преимуществ, и прежде всего — уравновешенное отношение к миру, совершенно исключающее всякую напряженность и неестественность, всякий фанатизм. Конечно, у медали была своя оборотная сторона. Уравновешенность и терпимость Плутарха куплены ценой отказа додумать хотя бы одну мысль до ее последних логических выводов, ценой неразборчивой готовности принимать с почтением ценности слишком уж различного толка и ранга. Зато никакие жесткие доктринерские предпосылки не мешали Плутарху с симпатией оценивать, живо воспринимать, пластично изображать такие идеи, эмоции, душевные состояния — в том числе и подлинный [с. 650] героический пафос былых времен, — на которые сам он, как сын своего времени, уже не был способен. Каким бы философски беспринципным ни выступало порой его преклонение перед данностью традиции, перед мудростью житейского здравого смысла, — те черты его мировоззрения, которые ориентировали его на уважительное внимание и непринужденное любопытство ко всему человеческому, оказались полезны для него как писателя. Дополнять философское объяснение жизни наглядным изображением жизни, притом жизни гражданской, из времен расцвета гражданской общины, Плутарха побуждала внутренняя необходимость.

Этому отвечает крайне необычный для греко–римской биографии состав героев»Сравнительных жизнеописаний».

Прежде всего отметим, что в этом цикле представлены только государственные люди; поэты, философы, риторы полностью исключены. Даже великие стилисты Демосфен и Цицерон описаны Плутархом исключительно как деятели политической истории; их литературное творчество преднамеренно обходится. Плутарх сам заявляет во введении к этой паре биографий:«… Рассказывая в этой — пятой по счету — книге сравнительных жизнеописаний о Демосфене и Цицероне, я буду исследовать и сопоставлять нрав обоих по их обыденным поступкам и действиям на государственном поприще, а рассматривать их речи и выяснять, который из двух говорил приятнее или сильнее, не стану»(«Демосфен», 3). Правда, он из скромности обосновывает такой отказ недостаточным знанием латинского языка; но за этим мотивом явственно ощущается другой, весьма характерный для Плутарха, — к чему говорить о словах, когда интереснее и достойнее говорить о делах? Искусство для искусства херонейскому мудрецу не импонировало. В молодые годы он запальчиво нападал на Исократа, знаменитого мастера аттической прозы (IV в.):

«… И ведь не за оттачиванием меча или копья, не за чисткою шлема, не в пеших и не в морских походах состарился этот человек! Нет, он склеивал и складывал антитетические, или подобные, или оканчивающиеся на одну и ту же падежную форму члены, полировал и прилаживал эти периоды только что не долотами и скребками! Так куда уж было человечку не страшиться шума доспехов и сшибки фаланг, если он страшился, как бы не столкнулись один гласный с другим и как бы отрезок ритмической прозы не оказался на один слог изувеченным? В самом деле, Мильтиад, отправясь в Марафон, на следующий же день вернулся с войском в город как победитель, а Перикл, в девять месяцев одолев самосцев, хвалился, что превзошел Агамемнона, на десятый год взявшего Трою; а Исократ истратил без малого три олимпиады на составление»Панегирика», и за все это время не участвовал ни в едином походе, ни в едином посольстве,… пока Тимофей освобождал Элладу, Хабрий вел суда на Наксос, Ификрат громил под Лехеем лакедемонский отряд, и народ, восстановив свободу во всем государстве, добивался согласия с собой всей Эллады, — он сиднем сидел дома и мастерил из слов книжечку, на что истратил столько же времени, сколько понадобилось Периклу на постройку Пропилеев и Гекатомпедона… Полюбуйся–ка на софистическую мелочность, которая способна загубить девятую часть человеческой жизни на то, чтобы смастерить одну единственную [с. 651] речь!»(«Чем больше прославились афиняне: бранными подвигами или мудростью?», 8).

Из двадцати четырех имен греческой половины цикла более половины приходится на долю классической поры греческих городов–государств; афиняне Солон, Фемистокл, Аристид, Кимон, Перикл, Никий, Демосфен, Фокион, спартанцы Лисандр и Агесилай, фиванцы Эпаминонд и Пелопид, сиракузские борцы за гражданское»благозаконие»Дион и Тимолеонт. К ним по сути дела надо добавить еще троих: Агида и Клеомена, спартанских царей–реформаторов, которые изображены у Плутарха как поздние восстановители ликурговских традиций и постольку духовные собратья героев старины, а также»последнего эллина», ахейца Филопемена.

Что касается македонских монархов и затем эллинистических»диадохов»и»эпигонов», то Филипп, излюбленный герой античной биографической и полубиографической литературы, здесь вообще отсутствует. Александру Македонскому, герою своих восторженных юношеских декламаций, Плутарх посвятил большое жизнеописание. Однако»диадохи»и»эпигоны»представлены лишь биографиями Эвмена, Пирра и Деметрия, из которых последнему — наравне с Антонием — отведена незавидная роль мрачной фольги для гражданских добродетелей других героев.

Для римлян центр тяжести естественно смещен в сторону более поздних времен. И все же далее конца республики Плутарх не идет: ни одного персонажа императорской эпохи мы среди героев»Сравнительных жизнеописаний»не находим. («Гальба»и»Отон», как уже разъяснялось выше, стоят вне сборника.)

Бросается в глаза чисто оценочный подход к подбору персонажей. Плутарх явно избегает одиозных образов: так, среди героев эпохи греко–персидских войн знаменательным образом отсутствует надменный спартанский царь Павсаний, изменник отечеству. Вполне соответствует духу сборника и отсутствие Филиппа Македонского; Филипп не только был антипатичен Плутарху как недруг эллинской свободы, но и весь брутальный облик этого царя–полуварвара, связанные с его именем подробности пиршественно–альковного характера, которые с таким увлечением расписывал в 4 в. до н. э. известный историк Феопомп, худо подходили к общей атмосфере»Сравнительных жизнеописаний». Единственное исключение, отмеченное выше, подтверждает правило: вводя пару»Деметрий» — «Антоний», Плутарх находит нужным особо оговаривать и объяснять это во введении. При этом он и здесь отмежевывается от установки на развлекательность и сопутствующей ей неразборчивости в выборе темы, т. е. как мы видели, от общих тенденций биографического жанра в древности:

«Я не думаю, клянусь Зевсом, о том, чтобы потешить и развлечь читателей пестротою моих писаний, но… убежден, что мы внимательнее станем всматриваться в жизнь лучших людей и охотнее им подражать, если узнаем, как жили те, кого порицают и хулят»(«Деметрий», I).

Одна из категорий, особо важных для понимания подбора героев в»Сравнительных жизнеописаниях», — это восходящая к Платону («Государство», кн. VI, 491E) категория»великой натуры». Величие души, некую незаурядность, некую значительность Плутарх находит даже у своих злодеев — у Деметрия и Антония: [с. 652]

«В эту книгу войдут жизнеописания Деметрия Полиоркета и императора Антония, двух мужей, на которых убедительнее всего оправдались слова Платона»что великие натуры могут таить в себе и великие пороки, и великие доблести»(«Деметрий», 1).

Тем более присуще величие души (греч. мегалопсихия) добродетельным героям Плутарха, определяющим атмосферу сборника в целом: в основе сборника лежит не любопытство — но пиетет; не морально безразличная идея»знаменитости» — но нормативная концепция»великого человека». Сам Плутарх так формулирует свой избирательный подход к исторической тематике:

«… Глядя в историю, словно в зеркало, я стараюсь изменить к лучшему собственную жизнь и устроить ее по примеру тех, о чьих доблестях рассказываю. Всего более это напоминает постоянное и близкое общение: благодаря истории мы точно принимаем каждого из великих людей в своем доме, как дорогого гостя, узнаем,«кто он и что», и выбираем из его подвигов самые значительные и прекрасные… Что сильнее способствует исправлению нравов?.. Прилежно изучая историю и занимаясь своими писаниями, я приучаю себя постоянно хранить в душе память о самых лучших и знаменитых людях, а все дурное, порочное и низкое, что неизбежно навязывается нам при общении с окружающими, отталкивать и отвергать, спокойно и радостно устремляя свои мысли к достойнейшим из образцов»(«Эмилий Павел», 1).

«Чувствами внешними, воспринимающими все, что попадается, вследствие их пассивного отношения к впечатлениям, может быть, по необходимости приходится созерцать всякое явление, полезно оно или бесполезно; но умом всякий, кто хочет им пользоваться, очень легко способен всегда как направлять себя к тому, что он хорошим, так и изменять это направление. Поэтому надо стремиться к наилучшему, чтобы не только созерцать, но и питаться созерцанием… Даже и пользы не приносят зрителям такие предметы, которые не вызывают в них рвения к подражанию…»(«Перикл», 1–2).

В целом сборник рисует монументальную картину греко–римского прошлого, в котором на первом плане находятся: для Эллады — полисная, для Рима — республиканская классика. В то же время важное место отведено таким представителям нового, индивидуалистически организованного мира, как Александр Македонский и Цезарь; они как бы примирительно приобщаются к классическому пантеону. Поскольку Плутарх признавал необходимость римской империи, он не мог не желать некоего компромисса между гражданскими и монархическими ценностями; в этом смысле характерно удовлетворение, с которым он повествует о примирительных жестах Августа по отношению к памяти Цицерона, в свое время умерщвленного с согласия Августа («Цицерон», 49). Требуя от новых вершителей истории главным образом пиетета по отношению к старым идеалам, он соответственно раздвигает рамки моральных норм гражданской традиции, чтобы в них нашлось место и для Александра, и для его римского соперника.

Установка на моральные примеры не означает, что Плутарх относится к своим героям вовсе без критики; он не был до такой степени простоват. Ему претит безволие Никия («Никий», 4–6, 8 и 23), корыстолюбие Красса («Красс», 2), [с. 653] деспотические наклонности старого Мария («Марий», 45–46), не говоря уже, разумеется, о пороках тех же Деметрия и Антония. Но даже в этих последних Плутарх, как мы видели, находит при всей их испорченности некое»величие», не сводимое к грубой силе, удаче, власти. В целом же перечень героев»Сравнительных жизнеописаний»имеет характер продуманного канона великих мужей греко–римской древности.

Для того, чтобы предложить читателю нравственные образцы для подражания, нужно было создать новый тип биографии. Ни биография как фактографическая справка или свод сплетен, ни биографически построенное похвальное слово, исключающее не только критику, но и внимание к психологии, для такой функции не были пригодны. Перед Плутархом стояла задача: разработать биографию как моралистико–психологический этюд. То обстоятельство, что он эту задачу в принципе решил, имеет чрезвычайно долговременные историко–литературные и, шире, историко–культурные последствия для Европы нового времени. Концепция канона великих людей была с жадностью воспринята родившимся в XVIII–XIX вв. историческим сознанием европейских наций: отсюда характерные заглавия — «Немецкий Плутарх»,«Французский Плутарх», даже»Плутарх для дам», и пр., и пр. Но этого мало: без моралистико–биографического импульса невозможно такое центральное явление новоевропейской культуры, как роман: от»Принцессы Клевской»,«Манон Леско»,«Тома Джонса», через»Вертера»,«Давида Копперфильда»,«Анну Каренину», до»Жан–Кристофа»и»Доктора Живаго». По классической формулировке Мандельштама,«мера романа — человеческая биография или система биографий». В самых основах европейской классики заложено отношение к биографическому пути индивида к самому интересному из сюжетов. Еще до расцвета романа этим жила трагедия Шекспира, столь не похожая на античную трагедию. И здесь самое время вспомнить, что шекспировские»Кориолан»,«Юлий Цезарь»и»Антоний и Клеопатра»в значительной своей части являют собою не что иное, как гениальную инсценировку соответствующих трагедий Плутарха.

Если бы у нас не было других оснований для почтительного интереса к творчеству херонейского мудреца, — этого было бы достаточно.

Римский этап античной литературы

Немецкий филолог Г. Дальман в пределах одной ответственной дефиниции назвал римлян «вторым классическим народом античности»[18]. Это трюизм, который хорош как исходная точка всех рассуждений о римской литературе. В единство, которое мы называем античной культурой, входит прежде всего греческая культура — и в придачу к ней римская культура. Первая отлично могла бы обойтись без второй, вторая абсолютно немыслима без первой.

Мы делаем самую элементарную констатацию; и простые слова — «первый», «второй» — сейчас же начинают апеллировать к нашему чувству и воображению, получают эмоциональную окраску. Греки были первыми — следовательно, их литература была «первичной» и «первозданной»; римляне пришли вторыми — следовательно, их литература была «вторичной». Сам язык подсказывает пути нашему мышлению: «оригинальный» — по этимологическому смыслу слова принадлежащий происхождению, началу, истоку. Просто но нраву первородства греческая классика оригинальна, а римская классика — или, может быть, римский классицизм — имеет свойство подражательности. С этим связан поставленный романтизмом вопрос о различии между «естественным» и «искусственным», выросшим из «почвы» и сработанным по готовому образцу. Гомер — естественен. Вергилий — искусственен. Такова логика, господствовавшая в прошлом столетии повсеместно — в особенности за пределами романских стран, где отход от латинской традиции ощущался по попятным причинам всего слабее.

С тех пор была проделана огромная работа но пересмотру этой точки зрения. Одно из главных достижений филологии XX века — открытие оригинальности тех литератур, которые на поверхности представляются подражательными и сами ориентировались именно на подражание; достаточно упомянуть «реабилитацию» византийской литературы. Мы научились лучше ощущать диалектический характер реальных соотношений между преемственностью и оригинальностью, между «искусственным» и «естественным» в практике художественного творчества: если «естественное» оказалось вовсе не таким уж руссоистски–невинным, беспроблемным и равным себе, то «искусственное» во многих случаях предстало как законная и аутентичная форма явления «естественного». И все же не будем смотреть не в меру свысока на рассуждения прошлого столетия о подражательности римской литературы. Нехитрая, односторонняя, топорная логика, по которой они построены, есть логика, а не чтолибо иное. Как раз для того, чтобы ее преодолеть, стоит принять ее резоны всерьез. Мы не поймем, до какой степени оригинальной была римская литература, как много открытий всемирно–исторической важности она сделала, если не ощутим всю меру ее зависимости от греческого образца.

У порога римской литературы, какой мы ее знаем и какой она вошла в двуединство античной литературы, пролегает полоса забвения, отделявшая цивилизованного римлянина от его собственного «варварского» прошлого. Прежде чем увидеть варварами всех, кроме эллина и себя, римлянин увидел варваром самого себя; символично, что Плавт употребляет словосочетание poeta barbarus[19] в смысле «римский поэт», «наш поэт» о Невии. Как у всякого другого народа, у римлян была туземная поэтическая традиция — застольные песни о подвигах героев[20], плачи по умершим[21], ехидные фесценнины°; традиция эта имела особые метрические основания, существенно отличавшиеся от греческой практики. Природа исконно римского «сатурнийского» стиха — до сих пор предмет дискуссий, ибо этот стих, которым, однако, пользовался еще Невий, безвозвратно исчез из обихода римских поэтов. Элементы своей же архаики могли войти в состав римской литературы лишь в преобразованном, превращенном виде, через соотнесение с эллинистическими стандартами. Все, что сопротивлялось такому преобразованию, было удивительно прочно забыто, став предметом педантского любопытства антикваров.

Приняв эстетическую дисциплину эллинизма, римская литература была отрезана не только от автохтонной поэтической традиции. Она стоит подчас в довольно странном отношении к исторической памяти. Вот выбранный наудачу пример. У Горация есть две оды (II, 19 и III, 25), обращенные к Вакху, где поэт пользуется для характеристики своего поэтического вдохновения образами, взятыми из культовой практики оргий.

Священным сердце полное трепетом,

Едва дыханье Вакха почуяло,

Ликует! Смилуйся, о Ливер,

Смилуйся, тяжким разящий тирсом!

Дано мне петь вакханок неистовство,

Вино и млеко реки струящие

В широких берегах, и меда

Капли, сочащиеся из дупел[22].

И еще:

Вакх, я полон тобой!

Куда Увлекаешь меня?

В рощи ли, в гроты ли

Вдохновение мчит меня?..[23]

Так мог бы говорить греческий поэт, для которого культ Диониса со всеми своими колоритными реалиями отчасти принадлежность почтенной отечественной традиции, отчасти литературный мотив, условный н хотя бы поэтому невинный. Со стороны грека это совершенно естественно, ибо грек не знал грозного сенатского постановления 186 г. до н. э. о вакханалиях — знаменитого Senatus consultum de Bacchanalibus. He то в Риме, где некогда тысячи людей совершенно реально заплатили своим добрым именем и своей кровью за участие в вакхических обрядах. Драматический конфликт между традиционными устоями римской жизни и оргиастическим культом Диониса — это скандал, основательно потрясший общество, какой–то римский эквивалент «порохового заговора» в Англии времен Иакова I; Тит Ливии, младший современник Горация, нам об этом рассказал[24]. Такие веши скоро не забываются. Притом есть основания полагать, что и много позднее, вплоть до ранней Империи, продолжалось, хотя и без массового кровопролития, преследование тайных культов дионисийско–оргиастического свойства, памятниками которых являются помпейская Вилла Мистерий и римская подземная базилика подле Порта Маджоре. Присутствие обрядов, скрываемых от света дня, — фон римской жизни. Тем примечательнее непринужденность, с которой поэзия Горация играет вакхическими мотивами — так, словно бы всего этого не существовало. Греческий литературный узус подобные мотивы санкционировал, и такой санкции было совершенно достаточно.

Вернемся к самому началу римской литературы, к ее первому шагу, сделанному уже но эту сторону полосы забвения. Как известно, шаг этот связан с именем Луция Ливия Андроника — вольноотпущенника из тарептпйских греков, преподававшего в Риме греческий язык, а в 240 г. до п. э. написавшего по заказу курульных эдилов для Римских игр свое первое драматическое сочинение. Здесь характерно все и греческое происхождение поэта, и его общественный статус, между прочим, объединяющий Андроника с другим виднейшим деятелем ранней римской литературы — Терентием. Оба — вольноотпущенники, и эта биографическая деталь лишний раз подчеркивает их отчужденность от римской почвы. В Риме они чужие, но в римской литературе — у себя дома: они сами этот дом возводили.

Главным делом жизни Ливня Андроника стало переложение «Одиссеи» латинскими сатурнийскими стихами. Это очень показательно само по себе. Культура Древней Греции вообще не знала художественного перевода иноязычного текста — феномена, так хорошо нам известного и столь необходимого нашей культуре; не знала она VI такой его разновидности, как поэтический перевод стихов. Зато начало римской литературы как таковой было ознаменовано началом римской и, шире, европейской традиции поэтического перевода, совпало с ним[25]. В момент своего рождения римская поэзия является как поэзия переводная. Но и много позднее оригинальное творчество римских авторов очень часто выбирает для себя формы, граничащие с практикой перевода. Плавт и Теренций «перелицовывают» для римского зрителя образцы эллинистической комедии. Катулл не только перелагает элегию Каллимаха о локоне Береники в своем 66–м стихотворении, но строит одно из самых ярких произведений всей римской поэзии — 51–е стихотворение — на основе, заданной греческим подлинником Сапфо. Вергилий вводит в свои тексты прямые цитаты из Гомера и других греческих поэтов — это обдуманный прием, рассчитанный на восприятие в качестве такового и вызывавший у образованного римского читателя очень живой интерес: Макробий в неимоверном количестве выписывает эти цитаты для сравнения с приводимым тут же грекоязычным оригиналом[26].

Наперед заметим, что подобная практика не позволяет судить о степени «подражательности» как свойства, противоположного «оригинальности»: цитирование может быть и часто бывает знаком отталкивания от греческого автора, спора с ним. Сказано то же самое — ровно настолько, чтобы оттенить контраст: то же самое, да по–другому. Иногда нет сомнения, что греку приходится уступить в споре. Вот пример: у Аполлония Родосского описано, как Линкей, наделенный сверхъестественной дальнозоркостью, пытается высмотреть, где находится Геракл, но видит его лишь в бесконечной дали (άπεψεσίης τηλοΰ χθονός) и потому неясно:

Видел он так, как те люди, что в день новолуния месяц Часто иль видят, иль мыслят, что видели словно в тумане[27].

Нежный, слабый свет нового месяца плохо ассоциируется с мужественным обликом Геракла; смутное видение тоже не обладает достаточной художественной убедительностью — уж если у Линкея чудесное зрение, он на любую дистанцию должен видеть предмет хотя бы крайне уменьшенным, но четко, иначе говорить не о чем. Вергилий перенимает сравнение, но использует его для иной ситуации: в загробном мире, на Полях Скорби, среди жертв несчастной любви, Эней различает фигуру Дидоны.

…Герой троянский поближе

К ней подошел — и узнал в полумраке образ неясный;

Так на небо глядит в новолунье путник, пе зная,

Виден ли месяц ему или только мнится за тучей[28].

Мало того, что лунный свет очень глубокими и древними связями сопряжен с представлением о женской красоте[29]; главный признак образа, его ускользающая неясность, получает двойную мотивировку — речь идет о призраке, и притом являющемся в сумерках загробного мира, — что очень сильно действует на воображение, в отличие от эмоционально безразличного мотива пространственной удаленности у Аполлония. Па еще большей глубине то обстоятельство, что Энею не дано как следует увидеть Дидону, ассоциативно связано с тем, что ему и вовсе отказано в возможности ее услышать. Дидона не хочет встречи, не хочет разговора, не хочет примирения, и это как будто сказывается на смутности ее явления. То, что было у Аполлония лишь «кончетто», изысканным сравнением, эффект которого сейчас же исчерпывается, у Вергилия вмещает целый мир проникновенной чувствительности, глубокой печали и единственной в своем роде красоты. Но оригинальность римского поэта осуществляет себя на фоне буквального, вербального заимствования из греческого текста: obscuram, qualem primo qui surgere mense / aut videt aut vidisse putat per nubila lunam — точный перевод аполлониевского ώς τις те νεης ένι ήματι μήνην / η ΐδεν η έδόκησεν έπαχλύουσαν ίδέσθοα. Этому факту необходимо воздать должное, надо продумать его и отыскать ему место, иначе любые слова о своеобразии Вергилия останутся упражнением в красноречии. Греческий образец — точка отсчета, ориентир, по отношению к которому находит себя оригинальность римлянина, что не делает ее меньше, но придает ей специфический характер.

Знаменитая ода III, 30 («Exegi monumentum…»), которой Гораций завершил третью книгу од и намеревался подвести итоги своего поэтического творчества в целом, — один из тех случаев, когда самосознание поэта находит особенно веские, сжатые, существенные слова, чтобы себя выразить. Недаром и Державин, и Пушкин, каждый в своем «Памятнике», подражали этому стихотворению. Все помнят, как гордо говорит Гораций о своем месте в веках: пока стоит Рим (а для римлянина это значит — пока стоит мир), поэту суждено «возрастать», crescere, все новой и новой хвалой. Чем же, спрашивается, он заслужил такую честь, почему памятник, который он сам себе воздвиг, прочнее бронзы и выше пирамид? И здесь, на самом гребне патетического подъема, исподволь подготовленного медленным развертыванием риторического периода, голос поэта вдруг делается очень деловым и неожиданно скромным. Нам, русским, особенно легко почувствовать это по контрасту, отметив, что Гораций пе говорит ни о своих заслугах перед государством, как это будет делать Державин, ни о своих заслугах перед человечностью, как это будет делать Пушкин. Упоминается лишь виутрилигературное, чисто профессиональное достижение, и притом такого свойства, что им лишний раз подчеркнута так называемая «вторичность» Горация и всей римской литературы вообще, их зависимость от греческой меры. «Я первым свел эолийскую песнь к италийским ладам…» В самом высокоторжественном контексте Гораций хвалится тем, что впервые ввел в состав римской поэтической практики традицию, восходящую к древним эолийским лирикам Алкею и Сапфо; только этим — и ничем другим. В этом римский поэт видит, пи много, пи мало, залог своего бессмертия.

В этой связи стоит отметить два обстоятельства.

Первое из них — уж если римская литература и впрямь была несамостоятельной, подражательной, «вторичной», сами римляне никоим образом не относились к таким ее свойствам как к постыдному секрету, о котором пе полагается говорить, как о веревке в доме повешенного. Совсем напротив, они не устают радостно и гордо указывать па свою связь с греческими прообразами, дающую им, так сказать, права гражданства в мире культуры. Романтический взгляд на подражание как на рабство им совершенно чужд: они верят, что подражание — это состязание, (ήλωσις. И если подражание образцу в пределах своей собственной литературы еще может вызвать нарекания[30], то подражать грекам — дело безупречное. Римскому поэту нельзя было сделать более приятного комплимента, как уподобить его греческому классику.

Он восклицает, что я — Алкей; ну, что мне ответить?

Я отвечаю, что o)i — Калтмах; а ежели мало,

Станет Мимнермом тотчас, величаясь желанным

прозваньем[31]

Ситуация «подражания» — «состязания» имела место не просто между деятелями римской литературы и их греческими предшественниками, но между римской литературой в целом и греческой литературой в целом. Этот момент системности, по сути дела, отражен и в только что приведенной иронической зарисовке Горация; если сам Горации — римский Алкей (что совсем недалеко от его же собственных слов, высказанных вполне всерьез, о сведении эолийской песни на италийские лады), это значит, что место Алкея внутри системы уже не вакантно, клеточка шахматного ноля занята, так что его собеседнику, надо полагать, поэту из компании неотериков, только и остается, что мечтать о месте римского Каллп. маха, или — па выбор — римского Мимнерма. Ирония пе должна вводить нас в заблуждение; она относится исключительно к литераторскому тщеславию, к обычаю взаимных похвал — но в самой идее «римского Алкея» и «римского Каллимаха», т. е. в идее римской литературы как заданной системы соответствий важнейшим фактам литературы греческой, для пего, как для любого римлянина, нет ничего смешного пли хотя бы сомнительного. Характерный пример обзор римской литературы по жанрам в X книге Квпптилпапа: Вергилий есть римское соответствие Гомера (по формуле: «Как у них Гомер, так у нас Вергилий…», lit apud illos Homerus, sic apud no. s Vergilius»[32]); Саллюстий — римское соответствие Фукиднда[33], Тит Ливии Геродота[34]; Цицерон как политический и судебный оратор состязается с Дсмосфеном[35], как мастер философской прозы — с Платоном[36]. Едва ли нужно особо отмечать, что система греческой литературы берется не в том виде, в котором она существует в наших головах, а в том, в котором она была канонизирована эллинизмом. Поэтому, например, не возникает вопроса о «римском Аристофане». Древняя аттическая комедия не котируется позднеантичной литературной критикой, как это можно видеть у Плутарха[37] и Элия Аристида[38], безусловное предпочтение отдается Новой. Если бы позднее византийская школа не оказалась заинтересованной в редком лексическом материале, представленном у Аристофана, ни одно произведение последнего не дошло бы до нас. Только благодаря характерному для византийских эрудитов перевесу ученых интересов над собственно литературными Аристофан одержал, наконец, победу над Менандром. В те века, когда римляне учились у греков понимать греческую литературу, такой возможностью и не пахло. И все же, когда Квинтилиан походя делает не очень выразительный комплимент Древней комедии, он выделяет чистоту ее языка, так что его подход тоже — лексический.[39]

И вот второе важное обстоятельство, над которым побуждает задуматься все та же формула Горация. «Эолийская песнь», которая «сведена к италийским ладам», — что это такое по логической структуре понятия? То же самое по–иному: греческий образец, одновременно и сохраняющий тождество себе — «эолийская песнь», очевидно. остается «эолийской песнью», иначе говорить не о чем, — и отдающий это тождество, жертвующий им, выходящий из него, чтобы войти в какое–то иное целое, внутри которого греческое отчуждено от Греции, чтобы стать римским, но и римское проведено через искус приспособления, ириноровления к греческому, так что гомогенность элементов словесной культуры не дана, а задана, находится не в начале, а в конце пути.

Различие в тождестве и тождество в различии — под этим знаком развивалась римская литература. Это наглядно проявляется и, так сказать, овеществляется в характеристиках места действия. Самый известный случай: где происходит действие комедий Плавта? Конечно, в Греции — на то это и fabulae palliatae, «комедии плаща», как нечто отличное от «комедий тоги». Предполагаемой греческой обстановкой мотивированы моменты, без которых творчество Плавта никак не могло бы обойтись, — общая легкость нравов, независимый тон у рабов, непослушание молодых людей и вообще все, что укладывалось в ходячее представление о вольной, одновременно предосудительной и завидной жизни этих греков, которым позволено все, что запрещено римлянам (отдаленный исторический аналог — представление о беспутном Париже в воображении русского помещика прошлого столетия…). Плавт систематически поддерживает иллюзию греческого бытового колорита — и столь же систематически ее разрушает. Действие «Амфитриона» происходит, естественно, в Фивах, да еще в мифологические времена, однако раб, выходя ночью из дома, страшится, что его заберут римские tresviri — так называемые уголовные триумвиры. Эффект совмещения несовместимых примет греческой и римской жизни доведен до остроты каламбура в имени раба Псевдола, по имени которого названа одна из комедий Плавта; это имя — не греческое и не латинское, по «макароническое», поскольку состоит из греческого pseudos «ложь» и латинского dolus «обман», причем вторую половину можно рассматривать как перевод первой. Конечно, самый жанр комедии предполагает намеренные несообразности, вызывающие мгновенный смех зрителя. Но что сказать о 7–й оде первой книги од Горация? Поэт намерен воспеть Тибур, место загородного отдыха римлян на месте нынешнего Тиволи; воспевание происходит по известной схеме, известной и фольклору, и риторике, — «один будет хвалить одно, другой — другое, а я из всех предметов хвалы избираю такой–то»[40]. Одиннадцать строк употреблены на выстраивание ряда, в который будет включен Тибур; но этот ряд для италийского Тибура составлен исключительно из эллинских названий городов и местностей — Родос и Митилена, Эфес и Коринф, Фивы и Дельфы, Темпейская долина и Афины, Аргос и Микены, Спарта и Ларисса. Получается двойное, встречное движение: славнейшие места Эллады отвергнуты ради Тибура, но ради греческого ряда для Тибура отвергнут в принципе мыслимый италийский ряд, так что Тибур победил лишь постольку, поскольку оказался отторгнут от Италии ради присоединения к некоей идеальной, умопостигаемой Греции. И еще один пример: ниже в нашей книге пойдет речь о том примечательном обстоятельстве, что место действия Вергилиевых «Буколик» совмещает приметы по меньшей мере трех ландшафтов — греческого, т. е. Аркадского, италийского, т. е. преимущественно мантуанского, и, наконец, такого, который предстает и греческим, даже специально феокритовским, и одновременно связанным с Италией, — сицилийского. Это придает обстановке эклог Вергилия нечто невоплощепное и невоплотимое, нечто ускользающее, чего не было в буколических ландшафтах Феокрита, в его идеализированной Сицилии, в его стилизованном Косе. Аркадия римского поэта — не идеализация и не стилизация близкого: это выражение тоски по далекому — порыва к Греции, однако такого, который не хочет разрыва с Италией, а потому находится в споре с самим собою и обречен на неуголенность; и так же неутолим порыв к италийской старине, который не хочет разрыва ни с надеждами века Августа, ни с культурными соблазнами Греции. Так люди Ренессанса, которые, кстати, воскресят Аркадию и вергилиевский тип буколики, будут рваться душою в недостижимые античные времена. То, что было так забавно у Плавта, — возможность ощущать себя одновременно и в Греции, и в своем отечестве, а потому в некотором смысле ни там, ни тут, — обретает у Вергилия глубокую, меланхолическую серьезность. Вся историческая мечтательность, вдохновлявшая гуманистов, предвосхищена в оглядке Рима на греческую классику.

Мы сказали выше, что в римской литературе все греческое подвергнуто отчуждению от Греции, а все отечественное, родное, исконное проведено через жестокий искус ради соединимости с греческим.

При таких обстоятельствах нельзя ждать простоты Гомера, первозданное Эсхила, словно бы естественно рождающейся гармонии Софокла. Но мы ничего не поймем, если не увидим, что противоречие, лежащее глубоко в основе феномена римской литературы — «свое» в формах чужого и «чужое», принятое во внутрь «своего», стремление снять дистанцию между «своим» и «чужим», приводящее к небывалому по тонкости нюансов прочувствованию этой дистанции, наконец, «искусственное» как способ реализации «естественного» и «естественное» как предмет имитации средствами «искусственного» — есть противоречие в высшей степени плодотворное. Оно дало римской литературе как бы новое измерение, которого не было у греческой.

Только так римская литература могла выполнить свою историческую роль — войти как новое слово в разговор, начатый классической Грецией и эллинизмом, одновременно подтвердив и оспорив все сказанное до сих пор, и вывести этот разговор за пределы замкнутого грекоязычного круга, раз и навсегда разомкнув круг.

Последний момент особенно важен, и нам предстоит на нем задержаться.

Как известно, этимологически слово «античный» значит не больше, чем слово «древний». Однако русский язык, в отличие от романских языков, дает возможность семасиологически развести эти слова, противопоставить их друг другу. Литературы Египта и Шумера, Угарита и Вавилонии, словесное творчество, отложившееся в канонах Авесты и Библии, входят в понятие «древних» литератур, но исключены из понятия «античной» литературы. Античность начинается с Греции.

Этим воздано должное тому фундаментальному факту, что после всех литературных достижений Востока греки создали литературу неизвестного дотоле типа, в применении к которой сам термин «литература» имеет принципиально иной объем и смысл, нежели в применении ко всему, что было раньше. Радикально изменилось содержание простейших категорий бытия литературы — категории жанра, получающего отныне характеристику из литературных норм, которые сознательно осмысляются поэтикой и риторикой, и категории авторства, впервые соотнесенного с индивидуальном характерностью манеры. Очень важно понять, что началась не просто новая эпоха в истории литературы. Началось новое состояние литературы, которому предстояло пережить целый ряд весьма несхожих между собою эпох и окончательно исчерпать себя лишь через два тысячелетия с лишним, на заре индустриальной эры. Мы писали в другом месте: «Нужно совсем далеко отойти от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой поворот в фундаментальных установках литературного творчества, который был бы сопоставим по основательности с тем поворотом. Ибо ни крушение античной цивилизации, пи приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, пи духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, то есть,«само собой разумеющихся»ответов на»детские»вопросы:«что есть литература?»,«что есть жанр?»,«что есть авторство?«и т. д.»[41]

Греки сделали очень много. Они построили необычайно устойчивую и поддающуюся формализации для школьного обихода систему ответов на вышеназванные «детские» вопросы. Перед лицом этой системы более старый, чуждый рефлексии подход к литературе выглядел как проявление неграмотности, недостаточной цивилизованности — «варварства». Всякий, кто узнал бы, что такое греческая литература, на каких началах она организована, автоматически оказался бы — будь то на правах читателя или на правах писателя — внутри нее. Понимающий взгляд на нее извне был невозможен; смотреть было неоткуда, поскольку единственной альтернативой ей была дорефлективная наивность, разрушаемая простым ознакомлением с пришитом рефлексии. От присутствия греческой словесной культуры «варварство» обречено было устыжаться себя, таять, как воск от лица огня, скрываться из освещенного круга культуры в темные тайники культа и быта, в область фольклорного предания. Достаточно было раскинуть по «варварским» землям сеть греческих школ, чтобы нормы и самый язык греческой литературы стали бы нормами и языком международного литературного творчества.

Об этом позаботился эллинизм. Довольно символично, что Александр Великий, чьи походы открыли для греческого образования просторы ближневосточных стран, был учеником Аристотеля — философа, в мысли которого, пожалуй, наилучше выразилась завершенность эллинской интеллектуальной революции, стабильность выставленных ею принципов, ее готовность облечь свои результаты в абстрактно–общезначимую форму. После Аристотеля самое время было писать учебники. Вспомним, что в основе наших элементарных руководств по грамматике до сих пор лежит «Искусство грамматики» Дионисия Фракийца, как в основе наших элементарных руководств по геометрии — «Начала» Эвклида; то и другое — плод эллинизма. Традиция, восходящая к эллинистическим учебникам риторики, уже не присутствует наглядно и нашем школьном быту, но из века в век поколения европейцев на ней воспитывались. Еще Ломоносов в своем трактате «О пользе книг церковных в российском языке» (1757) обновлял применительно к отечественной словесности концепцию трех «штилей» — высокого (χαρακτήρ μεγαλοπρεπής), среднего (χαρακτήρ μέσος) и низкого (χαρακτήρ ισχνός), разработанную у истоков эллинизма Феофрастом, учеником Аристотеля. Рассудочная ясность и абстрактная всеобщность подобных доктрин имела колоссальную силу экспансии. После ознакомления в школе с греческими понятиями об искусстве слова было морально невозможно стать каким–либо иным писателем, кроме как писателем греческого типа. Но стать писателем греческого тина для эпохи эллинизма означало стать попросту греческим писателем. И вот в литературу на греческом языке один за другим приходят малоазийцы, сирийцы, финикийцы, вавилоняне. Они не родились, а стали «эллинами». Свое неэллинское происхождение они оценивают, в общем, как несущественную деталь личной биографии. Поэт Мелеагр из сирийского города Гадары говорит о себе:

Если сириец я, что же? Одна ведь у всех нас отчизна —

Мир, и Хаосом одним, смертные, мы рождены[42].

Эллинизм как политический порядок, установившийся в результате македонских завоеваний, был мощным стимулом культурного эллинизма; однако последний распространялся и там, куда не приходили грекоязычные завоеватели. Например, имеются сведения о достаточно интенсивной эллинизации Карфагена, безвременно прерванной гибелью этого города[43]. Карфагеняне, включавшиеся в культурную работу эллинизма, писали по–гречески; пример — философ академической школы, ученик Карнеада, переименовавший сам себя из Газдрубала в Клитомаха, посвящавший свои книги римлянам, но создавший философское «утешение» в связи с катастрофой, постигшей его родину[44]. Итак, эллинизм шел не только на восток, но и па запад от Греции — тем более, что у Италии были давние греческие традиции. А па западе поднимался Рим.

По мере того как военное превосходство Рима делалось все ощутимее в странах эллинизма, культурное превосходство эллинизма делалось все ощутимее в Риме. По бессмертному выражению Горация, «плененная Греция пленила дикого победителя»[45]. Но римляне сделали то. чего до них никто сделать не пытался: они приступили к созданию литературы греческого типа на своем собственном языке, вне сферы греческого языка. Кодифицированные риторикой и поэтикой нормы греческой литературы подверглись таким образом дальнейшей универсализации, обособясь не только от своей этнической и географической почвы, но и от своего языкового субстрата.

Поначалу было вовсе не так уж ясно, что римляне пойдут по этому пути, а не по проторенному пути грекоязычия. Для контраста вспомним, что еще в эпоху Империи, когда классическая литература на латинском языке давно существовала, а римляне были неограниченными владыками Средиземноморья, не для одного из этих гордых владык оказывалось соблазнительным переселиться душой в мир греческого языка. Марк Аврелий был римским императором — и греческим писателем. Таковым же был чуть позже Клавдий Элиан, который никогда не покидал Италии[46]», что не мешало ему писать таким языком, «как если бы он был уроженцем серединной части Аттики»[47], и даже играть в некий аттический патриотизм[48]. Обаяние греческого языка сохранялось исключительно долго. Понятно, что на заре римской литературы, когда латинский язык еще оставался грубым, неотделанным, непригодным для передачи тонких греческих понятий, иначе говоря — «варварским», и притом в глазах самих римлян, усвоение эллинистической культуры особенно трудно было отделить от перехода к грекоязычию. Римская историография сказала свое первое слово, как известно, по–гречески. В конце III в. до и. э. влиятельные аристократы города Рима Фабий Пиктор и Цинций Алимент излагают отечественную историю на международном языке эллинистической цивилизации, как до них Беросс излагал на этом же языке вавилонскую историю, а Манефон — египетскую. За ними последовали Публий Корнелий Сципион Африканский, сын Сципиона Старшего, Гай Ацилий, Авл Постумий Альбин, превращавшие римскую анналистику в составную часть учености эллинизма. Довольно характерно, что Ацилий говорил об основании Рима греками[49]. О Постумии Альбине натуральный грек Полибий отзывается не без паемешки: «С ранней юности он увлекался эллинским образованием и языком и переступал в этом отношении всякую меру; по его вине стали относиться враждебно к увлечению эллинством, которое возбуждало недовольство в среде именитейших римлян и старшего поколения. Наконец, Постумпй вздумал написать стихотворение и политическую историю, во вступлении к которой просил у читателей снисхождения, если он, как римлянин, не совладал с греческим языком и не осилил правил построения целого»[50].

Эта эллиномания невольно приводит на ум галломанию, охватившую русских дворян в исторически сходный момент усвоения западных культурных норм после реформ Петра. Но сравнение «хромает»; ни один большой жанр творимой русскими деятелями словесности не оказался иод угрозой полного перехода на французский язык, как это случилось на время жизни нескольких поколений с римской исторической прозой — для истории литературы ситуация куда более серьезная, чем вытеснение родного языка чужеземным в чисто бытовой сфере.

Мы должны оценить парадокс, пе лишенный иронии. Линий Андроник, грек но крови и раб у римлян пишет о греческом герое Одиссее ио–латынн. Он открывает длинный ряд «инородцев», трудившихся над нревращеиинм латыни в литературный язык (родной язык Эппия — оскский[51], Плавта — вероятно, умбрский; Теренций — африканец, Стаций Цецилий — кельт[52]). Но Фабий Пиктор, отпрыск рода Фабиев, т. е. римляиии из римлян, пишет о древней римской истории по–гречески. Грек и римляиии меняются местами. Грек приносит дары культуры эллинизма латинскому языку. Порыв римлянина к эллинизму настолько силен, что вырывает его за пределы латинского языка. Это встречное движение — словно эпиграф ко всей истории римской литературы. Свое как чужое и чужое как свое — в века зрелости этот обмен свойствами переместится в глубинные структуры римского литературного творчества; по поначалу он происходит очень наглядно, па поверхности, и как будто персонифицируется в составе действующих лиц, овеществляется в гротескных ситуациях.

Жанры, обращенные к массовой публике, могли быть в Риме только латиноязычными по очень простым прагматическим соображениям: зритель не станет смотреть представление па греческом языке. Отсюда особая роль комедии в становлении латыни как литературного языка. Но историография, обращенная к избранной публике (и в то же время к международной публике, как форма внешнеполитической пропаганды), вполне могла оставаться грекоязычной; прагматических препятствий для этого не было. Тем более принципиальный характер имело то обстоятельство, что к середине II в. до п. э. пример «Начал» Катоиа Старшего резко повернул также историческую прозу Рима к латипоязычию. Отныне всей римской литературе как целостной системе жанров предстояло развиваться на основе своего собственного языка. Отсюда вела прямая дорога не только ко всем успехам античной, средневековой и гуманистической латыни, но и к многоязычию европейского Ренессанса или европейского классицизма. Если один и те же принципы и правила могли действовать в пределах двух различных языков классической древности, если первоначально «варварскую» латынь можно было обуздать, дисциплинировать на греческий лад и выработать в ней свойство «классичности», что мешало предпринять аналогичную работу с любым из новых языков, скажем, с французским времен Расина или с английским времен Аддисона и Попа? Как говорится, лиха беда начало. Если, как мы видели, Ломоносов переносил на русскую лексику разграничения, предложенные для греческой лексики Феофрастом, он следовал за римлянами, задолго до него перенесшими эти разграничения на латинскую лексику.

Стоило только единожды преодолеть в идее монолингвистическую инерцию эллинизма, и ориентация на греческую систему и требование пользоваться своим собственным языком переставали исключать друг друга и начинали требовать друг друга. Именно потому, что греческая литература как система однородно грекоязычпа, латинская литература обязана быть как система однородно латииоязычной. Все требования чистоты, правильности, ясности, уместности и сообразности, предъявлявшиеся к эллинской речи, автоматически переносятся па латинскую речь. Римские стилисты цицероновской эпохи, т. е. эпохи, когда латынь приходит к своей «золотой» зрелости, додумались до поразительной идеи латинского аттицизма, оживленно обсуждаемой у Цицерона в его диалоге «Брут»[53]. «Слава истинного аттического оратора — вот к чему стремился наш Кальв», — замечает один из участников диалога[54]. Самое слово «аттицизм» связано не просто с оглядкой на Грецию, но с представлением о конкретном месте в Греции, о диалекте, который был там в употреблении, наконец, о специфической языковой ситуации, определенной противостоянием аттического наречия и эллинистического «койне», — о греческой диглоссии, тянущейся через тысячелетия и доживающей свои дни на наших глазах в виде контраста «кафаревусы» и «димотики». У римлян ничего подобного пе было, а было обычное различие между старомодным и новомодным языком, между пуризмом и аитинуризмом, между пышным стилем π строгим стилем. Это дает меру переосмысления, которой было подвергнуто понятие аттицизма — и прочие понятия, образующие с ним единый ряд. Сказать, что через работу над латинским языком и латинским слогом можно стать «аттическим» оратором, да еще «истинным», — это значит сказать, что римлянин именно в качестве римлянина, через культивирование своей римской сущности, через возвращение к своему римскому прошлому может стать «истинным» эллином.

Мы сказали: через возвращение к своему римскому прошлому. Ибо концепция латинского аттицизма, как все ее аналоги, предполагала приравнивание друг другу определенных компонентов греческой и римской традиции, принятие их за эквивалентные. Например, греческий аттицист нормально ориентировался на язык и стиль Лисия, но в латиноязычпой сфере Лисия не было; поэтому за эквивалент Лисия как стилиста принимали Кагона Старшего, над неизбежной несообразностью чего иронизировал Цицерон[55]. Надо думать, суровый Катон, исторический оппонент римского фплэллппства, немало удивился бы, узнав, что сверстники его правнука Катона Утического изучают его в надежде стать через это «истинными» аттическими ораторами. Но принцип соизмеримости двух литератур требовал странных уравнений типа «Катон = Лисию». И вот один из многочисленных парадоксов римского следования грекам: когда римлянин отходит от римского прошлого, он делает это. чтобы стать адептом эллинизма, но когда он возвращается к римскому прошлому, он и в этом поступает по примеру тех же греков, симметрически воспроизводя их возврат от эллинизма к аттическому или иному эллипсгву. В этой напряженной флуктуации между отходом от почвы и возвратом к почве, возвратом всегда намеренным и всегда вторичным, возвратом, предполагающим совершившийся отход — вся диалектика духовного самоопределения Рима перед лицом Греции.

Принцип соизмеримости, т. е. принцип «состязания», требовал: что существует по–гречески, должно существовать по–латыни. Последствия для самой латыни как языка литературы и культуры были необозримыми. Трудом поколений языкотворцев, среди которых нельзя пе назвать Лукреция и Цицерона, латынь была сознательно и последовательно превращена в «инструмент мысли, приспособленный соперничать с греческим языком и замечательно точно передавать греческие мысли»[56]. Языкотворцы работали с оглядкой на греческий образец, а значит, смотрели на свои язык не только изнутри, как его носители, но одновременно как бы извне. Отсюда внутренняя дистанция но отношению к самому себе, внутренняя опосредованность чужеродной мерой, которая при всей колоссальной жизненной силе присуща литературному латинскому языку. Мы привыкли думать, что естественность и органичность непременно даны в начале пути, а стилизация, т. е. искусственность, приходит после; по органичность поэтического языка Вергилия достигнута на путях стилизации, через стилизацию. Это стилизация, победоносно преодолевшая и снявшая себя самое. Римской классике, в отличие от греческой, ее классичность не дана, а задана. Как сказал Вергилий, labor omnia vicit improbus, «недобрый труд всё победил»[57]; это неплохой эпиграф ко всей истории римской литературы. Что в грекоязычной культуре — факт, в латиноязычной культуре по законам «состязания» принимается как императив.

Момент опосредованности «своего» — «чужим» выявлен, между прочим, исключительно важной ролью, которую играют в фонике латинского стиха греческие имена. Мы едва ли впадем в преувеличение, если скажем, что без них весь облик римской поэзии был бы иным. Греческие имена порой заполняют почти нею строку[58], очень часто становятся на ударные места в конце стиха или по концам полустиший; их звучание в контексте латинской фразы ровно настолько необычно, чтобы быть изысканным, не будучи экзотическим. Контраст словесного материала двух языков подчеркивается настолько явной симметрией, что нет возможности усомниться в полной сознательности приема. Примером может служить заключительный стих элегии Катулла о локоне Береникн:

…Proximus Hydrochoi fulgerct Οαήοην'[59]

Предметом любования служит именно просвечивание одного языка сквозь другой, т. е. нечто заведомо немыслимое для греческой поэзии. И вот еще один парадокс: как раз использование эллинских имен неудержимо уводит римскую поэзию от самой сути ее эллинского первообраза, открывая для нее такие возможности историзма, субъективной рефлексии и субъективной воли, каких греки не знали и знать не могли. Историзма — ибо взгляда из своего языка в мир чужого языка. Субъективности — ибо подхода к собственному языку извне, с позиций чужого языка. Каким бы диалектом ни пользовался греческий автор, его язык всякий раз был эстетически дан ему как нечто замкнутое и непроницаемое, подобное монаде Лейбница, у которой, как известно, нет окна; поэтому, кстати говоря, в греческой литературе стилизация есть попросту имитация, попытка упразднить расстояние между собой и образцом. Если Павсаний Пернэгет стилизует Геродота, это значит, что он старается обойтись словарем Геродота, применяет ионические диалектные формы и т. д. Но у латинского поэтического языка было окно, раскрытое на просторы греческого языка. Когда римляне средствами латыни стилизуют грскоязычные образцы, это силою вещей не может превратиться в имитацию; расстояние между стилизатором и образцом не упраздняется, а становится предметом переживания.

Путь римлян к себе самим, к своей римской «сущности», — окольный, обходный путь. Чтобы веселить римлян хлесткими римскими остротами, Плавту необходима была полувымышленная Греция Новой комедии. Чтобы воспеть уют родного италийского Сирмия»[60] или отпраздновать истинно римское свадебное торжество с вольными фесценнинами и благообразными напутствиями молодым[61], Катуллу нужно было пройти чужеземную выучку у Каллимаха, весь искус алексаидринизма. Чтобы вернуться к патриотическому эпосу Невия и Энния и дальше, к отечественным преданиям самой седой древности[62], Вергилий нуждался в уроках Гомера и Аполлония Родосского, в блужданиях но буколическому миру Феокрита, в поэтической культуре неотериков[63]. Чтобы похвалить Тпбур, Гораций, как мы видели[64], начинает с Родоса и Митилены и ведет читателя через дюжину имен славных мест Эллады, не забыв упомянуть, что Спарта — терпеливая, а Ларисса — обильная. «Свое» дается через «чужое», близкое — через далекое. Но именно так имеет шанс стать темой поэзии всеобщая связь, объемлющая и далекое, и близкое.

Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия

Scio enim nonullos calumniari, quod sententias suas Vergilius velut contraiia sentiendo dissolvat.

Tiberi Claudi Donati Inte^retatio Vergilii Aeneidos, I, praefatio, 5 Georgii.

Как ведомо мне, некие лица клеветали, будто Вергилий разрушает собственные мысли как бы противочувствием.

Клавдий Донат.

Толкование на «Энеиду» Вергилия, I, вступление.

Одна из самых авторитетных книг о Вергилии имеет заглавие: «Публий Вергилий Марон, поэт римлян»[65]. Непередаваемый по–русски смысловой оттенок внесен определенным артиклем перед словом «поэт» — der Dichter. Получается почти так: «самый римский из римских поэтов». Или, может быть, так: «самый поэтический пз римских поэтов». В любом случае: «единственный среди римских поэтов». Поэты у римлян были — такие римские, как Энний, такие поэтические, как Катулл и Овидии; среди них был такой дерзновенный и страстный истолкователь мирового бытия, как Лукреции, такой совершенный выразитель строя родного языка, как Гораций. И вот, вопреки всему этому, Вергилий — пе просто один из великих, даже не первый среди великих, а почему–то единственный «поэт римлян».

Это сильное выражение, но оно отнюдь ие экстравагантно, даже не оригинально. Это общее место. Еще в Средние века Вергилия называли просто Поэтом, как Аристотеля называли просто Философом. Однако рядом с этим общим местом можно поставить набор общих мест с противоположным значением, ибо оценка Вергилия — тема острых споров до сих нор. Не будем, однако, забегать вперед; об этих спорах нам вскоре придется говорить особо. Пока констатируем, что вне зависимости от того, вправду ли Вергилий — самый большой поэт Рима, он — самый римский поэт Рима.

Эпоха Вергилия — центральный период римской поэзии, ее золотой век, ее «мужеский возраст», aetas virilis, как принято было говорить со времен гуманистов[66]. Вергилий — центральное явление этого центрального периода, классичиейшпй из классиков Рима. Он дал в области поэзии наиболее полное н сбалансированное осуществление возможностей целой культуры. Многое, что намечалось как обещание у Эннпя и Лукреция, ν неотерпков и Катулла, нашло у пего свое окончательное исполнение. Заметим в этой связи, что сила Вергилия, как и сила других гениев высокой классики, например, Рафаэля, Моцарта или Пушкина, не в последнюю очередь определяется именно тем, сколь много чужого они умеют сделать своим, в какой мере их личное творчество перерастает в итог до конца созревшей и пришедшей к себе многовековой традиции — итог по существу своему сверхличный. Для выяснения поэтики римской литературы вопрос о внутреннем строе поэзии Вергилия имеет совсем особое значение. Если предшественники и современники группируются вокруг фигуры Вергилия как его предтечи и его фон, то позднейшие представители римской поэзии, и специально римского эпоса, тем более обречены были определять свое место по отношению к ориентирам, заданным в творчестве Вергилия.

Последнее можно сказать отнюдь не только о послушных, благоговейных эпигонах, каким был Стаций, заканчивающий «Фиваиду» трогательным обращением к собственной поэме:

…Nec tu divinam Aeneida tempta,

sed longe sequere et vestigia semper adora.

…He моги с «Энеидой» божественной спорить,

Издали следуй за ней и стопам ее поклоняйся[67]

Нет, это может быть не с меньшим основанием сказано и о попытках заменить важнейшие характеристики поэмы Вергилия на диаметрально противоположные и таким образом создать некую «Антиэнеиду», какова «Фарсалия» Лукана, построенная во многих отношениях как смысловое и формальное отрицание пути Вергилия[68]. «Фарсалия» относится к «Энеиде» как исключение — к правилу, как намеренная эксцентрика — к центру, служащему ей предпосылкой, и мы имеем липший случай убедиться, что «Энеида» — действительно центр и норма. Мятеж против образца еще убедительнее, чем следование образцу, обнаруживает, что деваться от власти образца решительно некуда.

Таково место Вергилия в римской культуре. Если же мы выйдем за пределы последней, то для последующих эпох европейской культуры — для Средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма — авторитетная значимость и повелительность вергилианской нормы только повысится, приобретая универсальный характер. Культ Вергилия — важнейший фактор стабильности на переходе от Средневековья к Возрождению и от Возрождения к последующим векам. Как уже упоминалось, для всех этих эпох Вергилий — просто Поэт. Марко Джироламо Вида, эпигон гуманизма и зачинатель классицизма, в эпилоге своего стихотворного трактата «Об искусстве поэзии» патетически обращался к Вергилию как воплощению поэзии:

…Decus а te principe nostrum Отпе, pater…

…От тебя, о первый меж нами, Отче, все, что у нас достойно похвал..[69]

Вот его последнее слово после изложения нормативных правил: источник всего правильного — Вергилий, учитесь у него! Примерно таков же итог другой влиятельной поэтики XVI в. — монументальной поэтики Юлия Цезаря Скалнгера[70]. Если мы оглянемся на ряд очень славных веков Западной Европы н попытаемся вспомнить хотя бы только самых видных поклонников и наследников Вергилия, нам придется назвать Данте и Петрарку, Тассо и Расина, Гёльдерлина и Гюго — какие имена[71]! Эрнст Роберт Курциус, напомнив, что по меньшей мере со времен Данте до времен Гёте первая эклога «Буколик» была нормально тем образцовым текстом, при посредстве которого школьников из поколения в поколение впервые приобщали к таинству поэзии, не поколебался назвать эту эклогу ключом ко всей европейской поэтической традиции[72]; если это — преувеличение, то отнюдь не далекое от истины. (Только акцент, конечно, должен падать на слово «традиция» — ключ не к поэтическому творчеству, а именно к поэтической традиции; это вещи разные.) Немецкий эссеист и критик 20–х годов нашего века Теодор Геккер именовал Вергилия в заголовке своей книги «отцом Европы»[73]. И совсем не так давно Томас Стерне Элиот заявил с присущей ему императивностью: «Наш классик, классик всей Европы — это Вергилий» (снова непереводимое по–русски присутствие определенного артикля — the Classic)[74]. Слова Элиота можно оспаривать разве что применительно к тому столетию, которое мы с ним делим; исторически, применительно к старой, т. е. доромаптической Европе, они верны в любом случае.

Итак, классик из классиков, воплощение классической нормы, пример правильности, равновесия, эстетической сбалансированности. Казалось бы, художник такого типа должен пребывать в глубоком мире со своим окружением и с самим собой, при всей взыскательности к себе не знать внутреннего надлома, быть по существу уверенным в своем пути, а потому неизменно продуктивным. Память предлагает нам образ Рафаэля. Но с Вергилием все было совсем, совсем иначе.

И в традиционном биографическом образе Вергилия, и в отношении к нему читателей, и в научных интерпретациях его текстов выявляются резкие противоречия, вопиющие контрасты, странные диссонансы.

Начнем с биографического образа. По вполне понятным и обоснованным соображениям мы привыкли относиться к античным жизнеописаниям деятелей культуры довольно недоверчиво. Но нет никаких оснований переносить скепсис, который так часто вызывает биографическая беллетристика эллинизма, условно стилизующая или условно снижающая образы своих персонажей, тяготеющая к общим местам, к предвзятой типологии в духе «Характеров» Феофраста, — на деловые сведения римской традиции о Вергилии. Единодушное свидетельство этой традиции говорит, во–первых, об очень мучительной, внутренне затрудненной, чуть ли не натужной работе поэта над стихом; во–вторых, о его мечте бросить поэзию; в–третьих, о его предсмертном желании уничтожить «Энеиду». В живой памяти ближайших поколений Вергилий остался именно таким; и черты этого образа очень не похожи на общие места.

Каким полагается быть поэту? Примерно таким, каким описывает себя Овидий:

Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos, et quod temptabam scribere, versus erat.

Сами собою слова слагались в мерные строчки, Что пи пытаюсь сказать — все получается стих[75].

Весьма вероятно, что такая спонтанность, как бы непроизвольность творчества, уже в самом своем истоке связанного с захватывающим ритмом стиха, действительно была присуща Овидию. Но у него были основания риторически акцентировать именно этот образ. «Поэтэто существо легкое, крылатое и священное», — говорил в свое время Платон: «священное», потому что находящееся в священном безумии, в исступлении[76]. В карикатурном изображении неистовств, вытворяемых «безумным поэтом», которым завершается «Наука поэзии» Горация[77], предметом снижения служит все тот же платоновский образ, то же общее место — поэт, который «сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка»[78], vesanus poeta[79], чье творчество непроизвольно. Чудо — когда стихи льются сами собой; удивление не–поэта, да и самого поэта, как того же Овидия, перед этим чудом, само по себе общечеловеческое, определяет один из устойчивых античных тоиосов. С ним соперничает другой топос: всемогущество сознательного, спокойного, уверенного в себе мастерства, «технэ». Трудности для того и существуют, чтобы сейчас же быть побежденными: с чем не справится напор поэтической силы, с тем сладит выработанная школой и трудом сноровка, и наоборот. Можно было спорить о том, что важнее — ars или ingenium[80]; но по сути дела оба топоса дополняли друг друга. Сомнения и муки поэта в древности никому не были интересны. Только совсем недавно, после романтизма, в меланхолической атмосфере конца XIX в. и начала XX в. можно было заговорить о «творческих муках», о «муках слова»: это совершенно неантичная тема. В традиционной системе общих мест поэт, как и ритор, выглядит победителем, которому отнюдь не противопоказано наивное самохвальство, освященное примером Пиндара и другими высокими примерами, но которому решительно не пристало жаловаться на «муки слова». Если он настоящий поэт, он сумеет без всяких мук сказать решительно все, что можно сказать, прибегая к распространенной топике неиписуемости своего предмета и неизъяснимости своей темы лишь для того, чтобы подчеркнуть масштаб собственного достижения, размер преодоленной трудности, а заодно обострить внимание читателя. Есть случаи, когда от поэта по правилам игры только и требуется, что красиво сказать о несказаиности предмета, так что, сделав это, поэт уже решил задачу. Конечно, есть вещи и с античной точки зрения действительно неизъяснимые, например, «бесцветная, безобразная, неосязаемая, истинно сущая сущность» Платона[81] или его же «благо по ту сторону бытия»[82]; но они не входили в число тем античной поэзии, составляя заботу философов. Еще важнее, что они были неизъяснимыми по определению, так сказать, гарантированно неизъяснимыми, так что задача их описания исчерпывалась набором негаций («анофатика»); сказать об их несказанности, как только что говорилось, и значило сказать о них все, что должно было быть сказано. Если не в действительности, то в своей рефлексии античный человек проводил четкую границу между изрекаемым и неизреченным, а потому представление о трагическом разрыве между глубиной подлежащего воплощению смысла и недостаточностью возможностей поэтической культуры было ему чуждо. Он не позволил бы поэту жаловаться, как жаловался Фет: «Как беден наш язык: хочу и не могу!» Мастер должен все мочь. От поэта требовалась здоровая артистическая самоуверенность.

На этом фоне особенно примечательно то, что римские авторы рассказывают о творческом процессе у Вергилия.

Вот свидетельство Светония: «Говорят, что когда он писал»Георгики», то обычно каждое утро сочинял по многу стихов и диктовал их, а потом в течение дня переделками сокращал их до очень немногих, остроумно говоря, что он рождает свою поэму, как медведица, облизывая строчки, пока они не примут должного вида.«Энеиду»он сперва изложил прозой и разделил на двенадцать книг, а затем стал сочинять ее но частям, когда что хотелось, не соблюдая никакого порядка. А чтобы не мешать вдохновению (пе quid iinpetum moraretur), он иное оставлял недоделанным, иное лишь как бы намечал легко набросанными стихами, шутливо говоря, что ставит их вместо подпорок, чтобы поддержать свое произведение, пока пе будут воздвигнуты крепкие колонны.«Буколики»он сочинял три года,«Георгнки»

семь,«Энеиду» — одиннадцать лет»[83]. Светонию вторит Авл Геллий: «Друзья и близкие Вергилия сообщают, что он обычно говорил, что рождает свои стихи наподобие медведицы: как это животное производит детенышей бесформенных и безобразных, а затем, облизывая, уже рожденным придает вид и облик, так и плоды его дарования тотчас после рождения бывают грубы и несовершенны, и лишь потом, отделывая их и совершенствуя (tractando colendoque), придает он им черты лица и выразительность»[84].

В истинности подобных сообщений трудно усомниться. Это достоверно, потому что выдумывать это было бы незачем. К тому же названные Светонием сроки создания основных произведений Вергилия в любом случае верны, а они говорят сами за себя. В каждую эпоху есть готовые представления о том, какими должны быть поэт и его поэзия; есть они и у нас, и если они менее отчетливо фиксированы, чем античные общие места, их власть над нашими умами достаточно велика. Современное сознание задето не медлительностью, затрудненностью творчества Вергилия — мы привыкли сочувствовать «мукам слова» и с уважением смотреть в музеях на многократно исправленные черновики классиков, — но тем скандальным обстоятельством, что черновик «Энеиды» был выполнен прозой (как много мы дали бы, чтобы получить представление о характере этой прозы!); разве нас не учили, что «истинный» поэт тем и отличается от версификатора, перелагающего стихами прозу, пересказывающего в стихах готовое содержание, что у него, поэта, все начинается с метрического «гула», все идет от «музыки», от неразложимого единства звука и смысла? Сообщение Светония словно для того и существует, чтобы оспорить в наших глазах «подлинность» и «нервозданпость» вергилиевской поэзии. На самом деле, конечно, Вергилий остается Вергилием; но вопрос поставлен и требует ответа.

Вторая черта биографического облика Вергилия — неудовлетворенность поэзией, воля к уходу от нее. В сборнике «Каталентон», весьма сомнительном как целое, есть одно стихотворение в манере Катулла[85], действительно принадлежащее молодому Вергилию[86]. По–видимому, это самый ранний документ духовного и литературного пути мантуанского поэта, которым мы располагаем (двустишие на побитого камнями учителя или разбойника Баллисту, будто бы сочиненное Вергилием в детстве[87], в счет не идет). Каково же содержание этого документа? Юноша решительно отрекается от красноречия, «суетного кимвала юности», и заявляет о своем намерении «направить паруса к блаженной гавани, взыскуя мудрых речей великого Сиропа и стремясь освободить жизнь от всякой тревоги»[88]. (Сирон — глава эпикурейского кружка в Партенопее.) Риторика отвергнута, а поэзия? «Ступайте прочь, Камены! — восклицает Вергилий. — Пора и вам уходить, поистине сладостные Камены; правдиво признаемся, что вы были сладостны; и все же иногда навещайте мои сочинения, но стыдливо, изредка».

…Ite hinc, Сатоепае, vos quoque ite iam, sane dulces Сатоепае (nam fatebimur verum, dulces fuistis): et tamen meas chartas revisitote, sed pudenter et raro[89].

Может быть, это самая странная просьба к Музам, которая когда–либо была высказана начинающим поэтом: приходить пореже и сохранять стыдливую недоступность. Камены «сладостны», но их дар опасен. Спасти от блужданий и заблуждений, освободить от тревог может не эстетическая иллюзия, а только философская истина, предстающая юному Вергилию как доктрина эпикуреизма. С этого начинается путь Вергилия; а в конце пути он, по свидетельству Светония, намеревался после завершения «Энеиды» бросить поэзию и «остаток жизни целиком посвятить философии»[90].

Третья черта биографического облика Вергилия — предсмертное намерение сжечь «Энеиду», а значит, отношение к результату своих одиннадцатилетних трудов (по крайней мере, в его незавершенном виде) как к неудаче. Уже Плиний Старший свидетельствует: «Божественный Август воспретил сжигать стихи Вергилия, посягнув на святость завещания»[91]. «Еще до отъезда из Италии, — рассказывает Светоний, — Вергилий договаривался с Варием, что если с ним что–нибудь случится, тот сожжет»Энеиду»; но Варий отказался. Уже находясь при смерти, Вергилий настойчиво требовал свой книжный ларец, чтобы самому его сжечь; но когда никто ему не принес ларца, он больше не сделал никаких особых распоряжений на этот счет»[92]. Фаворип объяснял желание Вергилия особой ролью, которую в практике Вергилия играла шлифовка и доработка первоначального наброска — иначе говоря, дистанцией между первым и окончательным вариантами. Галльскому ритору представлялось, что он ясно видит в «Энеиде» неготовые места[93], «подпорки», на место которых только предстояло стать «крепким колоннам» (см. выше). Современные специалисты проявляют в этом вопросе куда меньше уверенности[94]. О том, что «Энеида» — произведение неоконченное, нам напоминают лишь оставленные недоиисанными 58 полустишии (для нас — желанный случай заглянуть в творческую лабораторию поэта[95]), да еще, может быть, некоторые части III книги и непропорционально растянутая история рождения и юности Камиллы (XI, 539584)[96], заставляющая вспомнить рассказы о том, как Вергилий проводил дни в жестком сокращении надиктованных с утра пассажей. В остальном же «наше время, привыкшее к эскизности, не замечает, что здесь что–либо не вполне готово»[97], и нам очень трудно подумать о поэме как о черновике, который едва не был уничтожен наподобие того, как Шопен перед кончиной сжег свои наброски. Однако мотивировка предсмертной воли Вергилия у Сервия (которому К. Бюхнер приписывает особенно хорошую осведомленность[98]) та же самая: «К изданию оп»Энеиды»не подготовил, по каковой причине даже распорядился на смертном одре сжечь ее»[99]. Те античные авторы, которые вообще как–то объясняют распоряжение поэта, толкуют его как проявление крайней требовательности к себе, стыдливости мастера, не желающего, чтобы потомство видело его недовершенный труд. Парадоксально, что именно недовершенный труд, вызывавший ν автора такие чувства, стал для веков высшим образцом классической нормы и правильности. По слова Фаворина и Сервия — лишь попытки истолковать поступок Вергилия. Светоний не дает никаких интерпретации, и от этой загадочности все становится еще более весомым. Нам приходится, пожалуй, примириться, во–первых, с тем, что предсмертное распоряжение Вергилия — факт, который нет возможности отрицать, не вступая в противоречие со всей античной традицией; вовторых, что значения этого факта мы никогда не узнаем до конца. Ясно одно — одна из самых популярных и читаемых поэм в истории мировой литературы осталась для поколений и дожила до наших дней вопреки воле своего создателя.

Над всеми тремя моментами биографического предания стоит задуматься. Классик из классиков, «поэт римлян», первый поэт своего народа, овладевший предельными возможностями звучного латинского слова, достигший совершенного равновесия нежности и силы, — это человек, для которого поэзия — одновременно каторжный труд и запретный плод: в начале жизненного пути творчество осознается как соблазн, в конце жизненного пути — как неудача. Образ, во всяком случае, не тривиален. Такой мастер не нашел в мастерстве удовлетворения, он искал чего–то иного, стремился, как это рисует юношеская эпиграмма, уйти от прекрасного вымысла — к духовной реальности, от эстетической иллюзии — к познанию и освобождению через познание, сулимому философией, мечтай philosophiae vacare («всецело отдаться философии»)[100], искал beatos portus («блаженной пристани»)[101] а перед смертью порывался сжечь поэму, которая была для читателей неведомым, но уже долгожданным чудом, «чем–то большим»Илиады»», как возвестили ценителям строки Проперцпя[102], для него же самого — итогом всей литературной биографии. Между затрудненностью творческого акта и намерением уничтожить «Эненду», между тем и другим и желанием уйти от поэзии в философию[103] есть очевидная связь, которую, однако, легче почувствовать, чем сформулировать. Биографический облик Вергилия, каким его знают античные биографы, выявляет некое общее противоречие и стоит под знаком этого противоречия. В нем заключен вопрос, над которым стоит задуматься. Все как–то очень непросто.

Так же непросто обстоит дело с отношением к Вергилию читателей. Контрасты начинаются сразу же и обостряются на протяжении двух тысячелетий, чтобы стать в последние два века острыми как никогда. Последнее особенно примечательно. Современники Еврипида бурно спорили о ценности его поэзии; памятник этих споров — комедии Аристофана. Но споры эти давным–давно отшумели. Даже когда в конце прошлого столетия Фридрих Ницше бранил Еврипида как убийцу мифа и врага Диониса, это был вопрос идеологии, не вопрос элементарной художественной оценки. Ницше хотел сказать, что дух поэзии Еврипида несовместим с духом его, Ницше, философии; он не хотел сказать, что Еврипид — плохой поэт. Место Еврипида в пантеоне истории мировой культуры никем не оспаривается. Соответственно чувство любви и восхищения, которое он вызывает у своих поклонников, приобретает, как правило, спокойные формы. Совсем не то с Вергилием. Когда его бранят, его бранят в неслыханно резких выражениях, ставя под вопрос, состоялся ли он как поэт; казалось бы, за две тысячи лет пора решить этот вопрос, но нет — он не решен до сих пор. Знаменитый немецкий историк древнего Рима Бартольд Нибур, например, писал в начале прошлого века: «Вергилий — курьезный пример, до чего человек может не понять собственного призвания»[104] (по мнению Нибура, Вергилию следовало всю жизнь работать в манере Катулла, и тогда из него выработался бы недурной лирик). Для В. Г. Белинского Вергилий — «поддельный Гомер римский»[105], «щеголеватый стихотворец, ловкий ритор в стихах»[106], «Энеида» — «рабское подражание великому образцу»[107], «выглаженное, обточенное и щегольское риторическое произведение»[108]. Слова выбраны так, что в них звучит нескрываемая личная антипатия. Приговор крут: рабский подражатель, стихотворец, корчащий ноэта, ловко имитирующий подлинность, которой у него нет, — о чем еще говорить? Но зато когда Вергилия хвалят, это не дань почтительного восхищения давно ушедшему из мира живых классику, а какие–то объяснения в любви. Не только антипатия, но и симпатия к Вергилию выражает себя как очень личное чувство, в котором признаются прямо–таки с трепетом. Композитор Эктор Берлиоз, кстати, современник Белинского и отнюдь не приверженец классицизма, говорил о своей «страсти» к Вергилию, «влюбленности» в Вергилия (passion virgilienne): «У меня такое чувство, словно мы с Вергилием знали друг друга и ему известно, как сильно я люблю его»[109]. А уже в нашем столетии немецкий публицист Теодор Геккер (1879–1945), человек острый, страстный и очень живой, далекий от академического эстетства и причастный страстям века (между прочим, оказавшийся за решеткой сразу же после гитлеровского переворота), обсуждая в обстановке 20–х годов перспективы обнищания и одичания Запада, подчеркивает, что для томика Вергилия у него и ему подобных найдется место и в нищенской суме[110]. В час беды ему приходит на ум не Гомер, не Платон, не Софокл, а только Вергилий. Амплитуда колебаний превосходит то, к чему мы привыкли в отношении классики, да еще отделенной от нас такой временной дистанцией. Это не какие–нибудь нюансы в оценке — речь словно идет о двух разных поэтах, не имеющих между собой ничего общего. Для одних поэзия Вергилия — если не мертворожденный плод подражания, то в лучшем случае образец холодного, искусственного совершенства; для других — предмет страсти или хлеб насущный, без которого нельзя обойтись как раз тогда, когда можно и должно обойтись без многого другого. Споры пе умолкают, за пли против Вергилия люди готовы стоять чуть не насмерть. Совсем недавний пример: на международной конференции в Венском университете, посвященной культуре времен Августа и состоявшейся в мае 1982 г., специалисты пз разных стран резко разошлись по «наивному», «детскому» вопросу — хороший ли поэт Вергилий? Неужели двух тысячелетий не хватило, чтобы в этом разобраться?

Два тысячелетия — это, в общем, два тысячелетия споров. Да. Вергилий никак не мог бы пожаловаться па непризнание при жизни. Стоит ему только засесть за «Энеиду», и Проперций уже извещает человечество, что имеет родиться «что–то большее»Илиады»»:

Nescio quid maius nascitur[111]

Контраст между шумной известностью Вергилия и его тихим нравом давал очень выигрышную тему для анекдотов: «Когда он, приезжая изредка в Рим, показывался гам на улице, и люди начинали ходить за ним по пятам и показывать на него, он укрывался от них в ближайшем доме»[112]. На улице за ним ходят по пятам, в театре встают ему навстречу, воздавая ему такую же честь, как самому Августу[113]. Его поэзия сейчас же входит в римскую жизнь, становится неотьемлемым компонентом культурного быта, культурного обихода «…«Буколики», явившись в свет, имели такой успех, что даже певцы нередко исполняли их со сцены», — сообщает Светоний[114]. Квинт Цецилий Энпрот, вольноотпущенник Аттика (корреспондента Цицерона), открывший школу после самоубийства Корнелия Галла (26 г. до н. э.). уже читал стихи Вергилия с учениками[115], положив тем самым почнн непрерывной двухтысячелетней традиции школьного изучения вергилиевских текстов; со времен Эпирота, т. е. со времен самого Вергилия, римская школа без Вергилия уже непредставима[116]. Комментировать Вергилия тоже начинают сейчас же, если не при жизни, то очень скоро после смерти, как показывает пример Гая Юлия Гпгина, вольноотпущенника Августа и приятеля Овидия[117], имевшего возможность пользоваться какимто «семейным» списком произведений Вергилия[118]. Вергилий — предмет культа: применительно к землякам поэта слово «культ» имеет очень буквальный смысл, т. е. обозначает отнюдь не чувства поклонников изящного, а конкретные верования и обряды набожных язычников. «Ветка тополя, по местному обычаю сразу посаженная на месте рождения ребенка, разрослась так быстро, что сравнялась с тополями, посаженными намного раньше; это дерево было названо»деревом Вергилия»π чтилось как священное беременными и роженицами, благоговейно дававшими перед ним и выполнявшими свои обеты»[119]. Уже в античные времена по Вергилию начинают гадать[120] — практика, державшаяся на протяжении всего Средневековья и много позднее. Но Вергилия не просто почитают — его и читают, читают в самых разных слоях населения, как об этом свидетельствуют надписи, нацарапанные на стенах Помпеи и других городов Римской империи подчас неграмотной рукой»[121]. Поистине «поэт римлян»!

Это одна сторона; а вот и другая. «В хулителях у Вергилия не было недостатка»[122] — тоже с самого начала. «Хулители Вергилия», obtrectatores Vergilii — это целая тема античной традиции. Против «Буколик», едва они появились, были написаны «Антибуколики» Нумнтория, против «Энеиды» — «Бич на»Энеиду»Карвилпя Пнктора; Переллий Фавст и Квинт Октавий Авит обвиняли Вергилия в многочисленных плагиатах, hirta, Герепний, как и вышеназванный Нумиторий, — в погрешностях против чистоты и правильности родного языка[123]. Ситуация полна иронии: тот самый поэт, на текстах которого неисчислимые поколения школьников обучались всяческой правильности и прежде всего правильности латинской грамматики и стилистики, первоначально подвергся резким нареканиям за свои ошибки по части языка и стиля. «Anne Latinum», «разве это полатыни?» — вопрошал Нумиторий. Калигула, по слухам, намеревался изъять из всех библиотек сочинения и скульптурные портреты Вергилия, которого «всегда бранил за отсутствие таланта и недостаток учености»[124]. Правда, тот же Калигула однажды, желая придать одной церемонии торжественность и значительность, не нашел ничего лучше, как процитировать того же Вергилия[125]. Положим, император был безумцем, но его литературные вкусы, насколько можно судить по его неглупому отзыву о стиле Сенеки[126], представляются достаточно определенными, и если его ненависть избрала из всех знаменитых поэтов именно Вергилия, это не простое недомыслие. В той же первой половине I в. н. э. Ас копий Педиан, известный как комментатор Цицерона, счел нужным написать целый трактат «Против хулителей Вергилия»[127]. Едва ли он ломился в открытые двери и сражался с несуществующим противником. Еще раз: «в хулителях у Вергилия не было недостатка».

Обилие нападок тем более примечательно, что для него не было простых, лежащих на поверхности причин. Понятно, почему Аристофан атакует Еврипида — за этим стоит насыщенная скандалами атмосфера софистической интеллектуальной революции. Рационалистическое резонерство Еврипида содержит в себе вызов, и вполне естественно, что вызов был принят. Количество подобных историко–литературных примеров может быть увеличено до бесконечности. Скажем, нет ничего странного, что на премьере «Эрнаии» в 1830 г. дело дошло до потасовки: драма Гюго для этого и написана. При этом споры такого рода, обусловленные намеренной «скандальностью» позиции самого поэта, как правило, затихают очень быстро.

Уже в ближайших поколениях грекам и в голову не приходило клясть Еврипида, а французам — освистывать Гюго. С Вергилием, о котором, как мы видели, продолжают ожесточенно спорить и через две тысячи лет, все было иначе. В его поэзии нет никакого вызова, никакого демонстративного разрыва с почитаемыми ценностями; она живет, напротив, тем, что исключительно широко принимает в свой круг ценности, какие внутри иного эстетического и мировоззренческого целого оказались бы несовместимыми — например, философское просветительство и традиционную религиозность, так резко противопоставленные у Лукреция. Достаточно вспомнить, как мирно и органично совмещает образ Земли, играющий столь важную роль в «Георгиках», черты богини Теллус, какой ее знали миф и культ, с чертами, которые подсказала эпикурейская натурфилософия[128]. Бестрепетное интеллектуальное познание и простосердечная сельская набожность приравнены, поставлены рядом в конце 11 книги тех же «Георгик», как две взаимно дополняющие друг друга половины единого идеала[129]. «Блажен, кто возмог познать причины вещей, кто попрал ногами всяческий страх, и неумолимый рок, и ропот скупого Ахеронта», — это звучит как цитата из Лукреция; но если у Лукреция предмет, «попираемый ногами», — это «религия» (religio pedibus subiecta obteritur[130]), то Вергилий продолжает: «счастлив и тот, кому ведомы сельские божества — Пан, и старец Сильван, и сестры–нимфы». Для пего тут нет ни малейшего противоречия; ценности, казавшиеся непримиримыми, примирены. Когда Гораций, «поросенок из Эпикурова стада», как он сам себя назвал[131], приходит к тому, чтобы воспевать сельское благочестие Фидилы из 23–й оды III книги, он считает нужным — с каким соотношением серьезности или иронии, нас здесь не интересует — обыграть контраст и отречься в стихах от «безумствующей мудрости» эпикуреизма[132]. Вергилий обходится без отречений и палинодий. Переход от следования Эпикуру и Лукрецию к благочестию стоического толка нигде не маркирован, не сделан литературной темой. Недаром специалисты до сих нор спорят, можно ли считать зрелого Вергилия стоиком и насколько его мировоззрение сохраняло эпикурейские черты[133]. Вспомним, но какому именно признаку в «Георгиках» объединены философ–эпикуреец и почитатель сельских божеств: тот и другой — вне суеты, вне «раздоров между неверными братьями»[134], носители внутренней примиренности среди всеобщей борьбы. Внутри них но и между ними господствует невозмутимый мир — так сказать, pax Vergiliana. Поэзия Вергилия, по формуле Μ. М. Бахтина (предложенной в ином контексте), «как бы ничего не выбирает, ничего не разделяет, не отменяет, ни от чего не отталкивается и не отвлекается»[135]. В перспективе всеобщей истории культуры аналогия этому — разве что творчество Рафаэля, очень спокойно и естественно объединившее христианско–католические и неоязыческие элементы. Кажется, Вергилию не с чем и не с кем было вступать в конфликт: его дело — не конфликт, а подвижное равновесие (о последнем — ниже).

Добавим, что миролюбие, присущее складу его мировоззрения и духу его поэзии, с предельной силой выразительности звучащее в четырех словах «amat bonus otia Daphnis»[136], на более бытовом и специально литературно–бытовом уровне характеризовало, насколько мы можем судить, и его человеческое поведение. Не только в сравнении с неистовым Катуллом, но и в сравнении с ироническим, ехидным Горацием Вергилий был человек тихий, никого ие дразнивший и не задевавший; зато его дразнили и задевали. Единственный несомненный отголосок литературных конфликтов эпохи, так живо отразившихся у Горация в сатирах и в посланиях к Августу и к Пизонам, — это очень незаметное упоминание несимпатичных Вергилию поэтов Бавия и Мевия в III эклоге[137]. Миролюбие двойное — и как принцип мировоззрения, и как характеристика поведения; и на его фоне тем примечательнее уникальное количество пародий и нападок. Его поэзия сразу же стала поистине signum contradictionis.

Пародий становится неслыханно много и в XVII–XVIII вв., т. е. во времена, когда Вида и Скалигер придали культу Вергилия фиксированную классицистическую форму и по всем школам Европы, иезуитским и прочим, кажется, только и делают, что изучают Вергилия. Между 1608 и 1617 гг. выходит по сие время непревзойденный по размаху и обстоятельности трехтомный комментарий к «Энеиде» испанского иезуита Хуана де ла Серды — памятник истового благоговения перед поэмой Вергилия[138]. Но само это благоговение вызывает к жизни свою противоположность. Всего через семнадцать лет Джамбаттиста Лалли открывает своей «Перелицованной Энеидой» длинный ряд травестий и бурлесков, шумно протестующих против культа Вергилия[139]; самые известные среди них принадлежат П. Скаррону[140] и И. П. Котляревскому[141]. Можно назвать также пародии Дюфренуа (1649), Фюретьера (1649), Баркле (1650), Брсбефа (1650), Пти–Жана (1652), братьев Перро (1653), а за пределами Франции — немцев Кр. Верпике (1701), Й. Д. Микаэлиса (1771), А. Блумауэра (1782–1788); запоздалый плод этой же традиции — анонимная белорусская «Энеида наизнанку», возникшая уже в цервой половине XIX в. и замыкающая ряд. Между бурлескной поэмой Лалли и ею вышучивание «Эиеиды» было модой и почти манией. Без пародий на Вергилия новоевропейская литература так же немыслима, как без культа Вергилия. Последний служил мерилом академической непогрешимости вкуса, но за это расплачивался тем, что его переодевши! в шутовскую одежду травестий, делали из пего что–то вроде карнавального чучела или мишени для стрелков. А когда это занятие, наконец, исчерпалось, тогда на смену контрастам ритуализованного почитания и столь же ритуализованного поношения пришли еще более резкие контрасты личных позиций перед лицом вергилиевской поэзии — например, позиции Нибура и позиции Берлиоза.

Но даже амплитуда колебаний в оценке Вергилия не так поражает, как амплитуда колебаний в его научной интерпретации.

Начнем с отечественной науки послевоенного времени. Н. А. Машкин в 1949 г. совершенно однозначно интерпретирует поэзию Вергилия как составную часть августовской пропаганды[142]. Эту точку зрения подхватывает учебник по истории римской литературы, изданный МГУ в 1954 г. ««Энеида», — говорится гам, — вся (…) направлена на пропаганду политики Августа и идеологии цезаризма»[143]. «Прославление римских завоеваний — вот основной великодержавный лозунг, проводимый в»Энеиде»»[144]. «Август не действует в поэме, но льстиво превозносится поэтом»[145]. ««Энеида» — глубоко тенденциозная и даже агитационная поэма, направленная на прославление цезаризма и «империализма»Рима»[146]. Никакие оговорки такой интонацией не предполагаются, даже не допускаются. Если еще существует проблема, то лишь одна: как этот льстивый, официозный, конформистски настроенный пропагандист «идеологии цезаризма» сумел создать нечто эстетически ценное? Это было почти консенсусом отечественной науки, хотя неполным: еще в 1946 г. Η. Ф. Дсратани понимал Вергилия в его отношении к Августу не совсем так, или, вернее, совсем не так[147]. Сейчас его никто так не понимает. Вот несколько примеров. М. Л. Гаспаров, 1979 г.: «Вергилий и Гораций были не столько первыми поэтами империи, сколько последними поэтами республики. В официальные певцы нового режима они не годились…» Через несколько фраз: «Вергилий хотел писать не об Августе, а о Риме; а получались у него стихи не о Риме, а о человеке, природе и судьбе»[148]. Н. В. Вулих, 1981 г.: «Всякая война, с точки зрения Вергилия, дело жестокое и антибожественное»[149]. Заключительный вывод: «Поэма (…) глубока и полифонична и никак не может быть истолкована как политический манифест»[150]. Г. К. Забулис, 1983 г.: всемерно подчеркивается внутренняя независимость Вергилия перед лицом режима Августа[151].

Стрелка, как мы видим, повернулась почти на 180 градусов. Скорее «последний поэт республики», чем «первый поэт империи»; не льстец Августа, а «великий искатель истины»[152]; не певец завоеваний, а ненавистник войны — так изменился образ Вергилия в нашей науке. Контраст достаточно примечателен, хотя его еще можно, во–первых, свести к столкновению оценок, характеризующих скорее типы читателей Вергилия, нежели самого Вергилия; во–вторых, отнести за счет постепенного преодоления вульгаризаторской установки; в–третьих, сравнить с аналогичной судьбой образа Платона[153]. Но если мы от отечественной науки обратимся к мировой, картина окажется еще удивительнее.

Был или не был Вергилий певцом Августа или певцом Рима — в нем во все времена видели певца истории, твердо верящего, что история имеет смысл[154]. Эту общечеловеческую традицию прочтения Вергилия обобщенно сформулировал на языке нашего времени М. JI. Гаспаров: «А стоит ли рок славы? Стоит ли возрождение смерти? Не обманет ли будущее? Всем смыслом своего творчества Вергилий отвечал: стоит. Он был человеком, который пережил конец света и написал IV эклог)': он верил в будущее»[155]. Из века в век в Вергилии видели поэта, который при всей своей исключительной впечатлительности к скорбным сторонам бытия — чего стоит картина гибели Трои во II книге! — не становится ни пессимистом, ни, тем паче, скептиком, который во что–то верит и что–то прославляет: спорить можно было только о том, во что именно он верит, что именно прославляет и с какой степенью убежденности.

К 60–м годам нашего столетия, однако, выявился любопытный контраст между взглядом на Вергилия как на поэта веры, развиваемым в некотором специфическом направлении ведущими западногерманскими специалистами[156], и концепцией Вергилия как поэта скепсиса, решительно выдвинутой англичанами и американцами[157].

Немецкая наука со времени наиболее ранних статей о Вергилии Ф. Клингнера, т. е. с конца 20–х годов, видит в Вергилии поэта «римской идеи», «Рима как идеи» («Rom als Idee» — слова, вынесенные в заглавие статьи Клингнера[158]). Связанные с Августом мотивы вергилиевской поэзии безоговорочно, подчас безапелляционно оценивались как непререкаемо истинное осмысление исторической необходимости, которая права, собственно, уже тем, что необходима; еще Гегель сказал, что все действительное разумно. Для поэта великая честь — быть провидцем необходимости. Такой уклон мысли переплетался с актуальными политическими тенденциями весьма различного свойства. Например, профашистски настроенные историки и филологи Германии и Италии, писавшие, между прочим, но случаю юбилея Августа в 1937 г., не замедлили свести уроки Вергилия к апологии сильной власти как таковой, прообраз которой они склонны были видеть в Romertum[159]. Напротив, в речи К. Бюхнера «Идея рока у Вергилия», произнесенной 22 ноября 1945 г., т. е. сразу же после разгрома Германии, Вергилий оказывается мудрым изобличителем гитлеризма: нацисты, своевольцы, взбунтовавшиеся против объективной логики истории, против разумного смысла «судеб», уподоблены Турну (что все же обидно для этого персонажа, сохраняющего благородство при всем неразумии своего выбора и при всем исступлении своей ярости)[160]. Бюхнер, конечно, ближе к истине, чем

интерпретаторы Вергилия в духе тоталитаризма: осуждение своевольства, непослушания перед лицом истории — более глубокий смысл «Энеиды», чем апология власти[161]. При этом трудно не улыбнуться тому, до чего легко средствами истолкования повернуть предполагаемый «совет» двухтысячелетней давности вокруг его оси и приноровить его к потребностям истолкователя и его публики. Но такие эпизоды — в порядке вещей, и не о них мы хотели говорить.

Вне всяких актуальных и псевдоактуальных применений, традиционно–немецкая, впервые данная в зрелом виде Ф. Клингнером интерпретация смысла творений Вергилия и прежде всего «Энеиды» строится вокруг одного ключевого слова: это слово — «Sendung» («призвание», «назначение», «избранничество», «миссия»), В. Буххейт включил в 1963 г. это слово в состав заглавия своей книги[162]; оно же постоянно присутствует в работах Клингнера и Бюхнера, В. Пёшля и прочих представителей этого направления. Все оии исходят из того, что Вергилий верит в это «призвание», которое дается отдельным людям, например, Энею, и целым народам, например, римскому; что «призвание» это, по мысли Вергилия, есть великое благо, дающее смысл всем мукам, страхам и тревогам человека, как бы тот ни называл в горькую минуту «трижды и четырежды блаженными» — мертвых[163]. Направление, о котором мы говорим, не пребывает неизменным. Некоторая однозначность в расстановке оценочных акцентов, присущая в 1961 г. импонирующей концепции К. Бюхнера (у которого Эней был как–то уж чересчур прав перед Дидоной и Турном, а последние чересчур неправы[164]), сильно смягчена у В. Пешля, говорящего о вине Энея перед Дидоной и о его «разнузданной жестокости» в финальной сцене[165]; еще больше это можно сказать об Антонин Влосок и Μ. Ф. Альбрехте, у которых сказывается присущая тому поколению западных ученых, которые сейчас в среднем возрасте, боязнь пафоса и форсированной категоричности[166]. Альбрехт может даже заявить, что «тайная скорбь Вергилия действует на современного читателя сильнее, чем его вера в Рим»[167]. Но он говорит о современном читателе, и его слова не включают отрицания того фундаментального факта, что Вергилий верил в Рим — или, по меньшей мере, в историю и богов истории. Этот факт и есть главное, в чем согласны между собой все исследователи, связанные с немецкой традицией. Не подвергается сомнению, что верность избранника своей миссии в глазах Вергилия оправдана.

Но картина резко меняется, когда мы обращаемся к работам англо–американской школы, заявившей о себе в 60–е годы. Для А. Пэрри избранничество Энея — не благословение, а проклятие[168]. Дело даже не в том, что Эней IV книги «теряет любовь и честь»[169], но в том, что ценности, ради которых он это делает, «сомнительны». И вот итог: «В «Энеиде» господствует не чувство торжества, а чувство утраты (not a sense of triumph, but a sense of loss)[170]. Положим, заглавие статьи Пэрри говорит о «двух голосах» ноэмы Вергилия — эту формулу стоит запомнить на будущее, как и замечание Р. Д. Уильямса о «коренном дуализме» (basic dualism) «Энеиды»[171]; но по сути дела он слышит только один из этих двух голосов — голос тоски, неверия и отчаяния. Направление исследовательской мысли приобретает несколько разоблачительный характер: правда ли, например, что Эней на своем пути отречения очищается и делается духовно выше? Такой тезис отстаивали не только представители немецкой школы, по и англичанка Б. Отис, настаивавшая на нем особенно решительно[172]; однако М. С. Дж. Патнам в противоположность этому подчеркнул черты отталкивающей жестокости, которые Эней проявляет как раз в самом конце «Энеиды»[173] (ср. у Гаспарова: «С лучшим своим героем Вергилий расстается в момент худшего его поступка»[174]). Вывод Патнама: «Вергилий дает понять читателю, что единственное, что ведет империю к подъему, — это безумие, мстительность и смерть. Убийство Турна — вот окончательная, всеобъемлющая трагедия»Энеиды»»[175]. Последние слова, по–видимому, полемически направлены против концепции К. Бюхнера, согласно которой стихия трагедии представлена в «Энеиде» эпизодом Дидоны, и трагедия эта отнюдь не «окончательная», по, напротив, снятая и преодоленная ходом событий в целом[176]. Дж. Р. Уильсон понимает тему «Энеиды» как непримиримый конфликт между идеей человечности и идеей Рима: humanitas и Romanitas не могут быть соединены[177]. Наконец, американец К. Куини видит в поэме Вергилия протест против войны как таковой, разоблачение войны как бессмысленной и безнравственной бойни»[178]. Реферируя его книгу, А. Влосок указывает на связь его интерпретации со злободневными вопросами времен вьетнамских событий»[179]. В самом деле, модернизация проблем двухтысячелетней давности в духе либерализма и анархически ориентированного левого пацифизма заметна у Куиина и, пожалуй, у некоторых его единомышленников. При этом взгляд на «Энеиду», воспринимающий решительно все, что делает и претерпевает Эней, иначе говоря, все, что совершается под знаком государственности, под знаком богов истории, как сплошную и безысходную «фрустрацию»[180], пережил 60–е годы и встречается до сих пор. С разной степенью осмотрительности или безоглядности он присущ целому направлению, которое можно противопоставлять традиционному направлению как величину, сопоставимую, по крайней мере, количественно.

Что сказать об этом направлении?

Против него — то, что оно оказывается в слишком явном несогласии не только с немецкой филологией, вообще с традиционной филологией, но и с самой обычной традицией читательского восприятия Вергилия, начиная с его же собственной эпохи. Концепция, делающая из Вергилия тайного ненавистника римской государственности, не говоря уже о режиме Августа, имплицитно предполагает, что «Энеида» две тысячи лет была книгой за семью печатями и дождалась адекватного прочтения лишь в начале второй половины нашего столетия. Рим и Европа были обмануты видимостью, и только несколько ученых в английских и американских университетах не поддались обману. Поэма Вергилия была написана не для современников и соотечественников; только на рабочем столе Уильсона или Куинна она наконец–то выполнила свое назначение. Вообразить это трудно. Общечеловеческое предание бывает, конечно, неправым; но чаще неправы его противники.

Однако в пользу этого направления можно сказать, что его представители не были голословны; они опирались па какие–то факты, какие–то конкретные филологические наблюдения над текстом, отчасти сделанные ими впервые и признанные достаточно убедительными. В поисках так называемого «нового», т. е. скептического, иронического, пессимистического, разочарованного Вергилия они обратили внимание на ряд мелочей, убегавших от внимательности предшественников. Того же Куинна даже его научные антагонисты хвалили за анализ семантики грамматического времени в «Энеиде»[181]. Очень много тонких констатаций у Дж. К. Ньюмена, чей подход к Вергилию, в общем, стоит иа той же линии»[182]. Пожалуй, всего этого конкретного материала не хватает для того, чтобы позитивно обосновать предлагаемую этими исследователями интерпретацию; его хватает, однако, для того, чтобы поставить серьезные вопросы к интерпретации традиционной.

Еще раз: что за поэт Вергилий, что его можно толковать до такой степени по–разному?

Пэрри и Патнаму, Уильямсу и Куиину удалось показать, как много у Вергилия скепсиса и безнадежности. Им не удалось опровергнуть представление, по которому у Вергилия, напротив, в центре всего поставлены вера и надежда. Но по каким законам одна противоположность соединяется с другой?

Попробуем приглядеться к 1–й эклоге.

Сам Вергилий отвел этому стихотворению привилегированное место — в начале сборника «Буколики». Именно оно призвано ввести читателя в атмосферу цикла. Зачин эклоги, открывая сборник, но воле Вергилия замыкает второе из его больших произведений — «Георгики». Там зачин этот введен как цитата, представительствующая за все творчество поэта, по крайней мере, за все, что Вергилий предлагает своему читателю вспомнить»[183]

…Illo Vergilium те tempore dulcis alebat Parthenope studiis florenten ignobdis oti, camina qui lusi pastorum audaxque iuventa, Tityre, te palulae cecini sub tegmine fagi[184].

Сладостной в me времена был я — Вергилий — питаем Партепопеей; трудясь, процветал и не гнался за славой; Песней пастушьей себя забавляч и, по юности смелый, Титира пел в тени широко ветвистого бука.

(Пер. С. В. Шервинского)

Заключительные слова «Георгик» отсылают к начальным словам «Буколик»; этой рамкой охвачена вся «сельская» поэзия Вергилия, его pascua и его гига[185], т. е. первая половина вергилиевского «канона»[186], топика которой, казалось бы, противостоит топике «Энеиды», как панорама мира — панораме войны, как череда трудов и досугов земледельца и пастуха — тревогам политики, как внеисторнческое — истории. Утопическое пространство сельского спокойствия — Аркадия; образ Аркадии, возвращавшийся в различные эпохи европейской истории[187], ставший привычным до банальности, до опошленности, явился впервые именно в «Буколиках». «Аркадия, — замечает Б. Снелль, — была открыта в 42 или 41 г. до и. э.; конечно, не та Аркадия, про которую мы читаем в словаре:«Гористая местность в середине Пелопоннеса, отграниченная со всех сторон горными хребтами, отчасти довольно высокими, и разделенная многочисленными кряжами на множество небольших кантонов». Прозаическая Аркадия была известна с давних пор и даже слыла родиной первочеловека Пелазга. Но когда мы сегодня слышим слово»Аркадия», никто не думает о той Аркадии. Аркадия — это страна пастухов и пастушек, страна любви и поэзии, а открыл ее Вергилий»[188]. Собственно, в пределах самой 1–й эклоги Аркадия по имени не названа, и это не могло быть иначе: там действие слишком определенно связано с италийскими реалиями, упомянут даже — с легким «остранением» — «город, который зовется Рим»[189]. Но в идеальном плане место действия — все равно Аркадия, т. е. «страна любви и поэзии», страна буколического умиротворения и спокойствия. Первыми же словами Вергилий вводит читателя в мир заново творимой им Аркадии: вот пастух Титир, благодушно откинувшись назад в широкой тени бука, наигрывает напев лесной музы на тонкой дудочке; это его otia, его досуг и покой, укрытость и защищенность (otium у Вергилия имеет своей противоположностью не negotium, не «дело», а тревогу и раздор); он волен наигрывать на сельской тростинке все, что ему заблагорассудится[190]. Убаюкивающая музыка повторений — tu patulae recubans sub tegmine fagi и tu… lentus in umbra, или silvestrem tenui Musam meditaris avena и formosam resonare doces Amaryllida silvas[191], и еще ludere quae vellem calamo… agresti[192] — все дает образ приятной и благородной творческой лени, невозмутимого забытья. Недаром эклоге предстоит завершиться приглашением перейти от мечтательной полудремы к ночному сну, обещанием приюта, где можно переночевать fronde super viridi[193], мирной картиной сельского вечера — над кровлями поднимаются дымки, все длиннее тени, падающие от гор. Деревенский сон — это предел деревенской безмятежности, деревенского otium; и это необходимая часть традиционной тоники похвал радостям сельской жизни. Пример из Горация:

…libet iacere modo sub antiqua ilice,

modo in tenaci gramine: labuntur aids interim ripis aquae quaemntur in silvis aves fontesque lymphis obstrepunt manantibus, somnos quod invitet levis[194].

(«Приятно лежать то под древним дубом, то в цепкой траве; между тем льются воды меж крутых берегов, в лесах тоскуют птицы, и родники шумят, изливая влагу, навевая легкие сны»).

Пример из Тибулла:

…quani iuvcit inmites ventos audire cubantem

et dominant tenero continuisse sinu aut, gelidas hibemus aquas cum fudeiit Auster secumm somnos imbre iuvante sequi![195]

(«Как сладостно, покоясь на ложе, слушать яростные ветры и держать возлюбленную на нежной груди; или, когда зимний Австр прольет ледяные воды, в безопасности дремать под шум дождя»).

Тоника блаженного деревенского сна напоминает нам о простой вещи: существует устойчивый набор общих мест, имя которому — laudatio vitae rusticae («похвала сельской жизни»), В это понятие без остатка укладывается элегия Тибулла. В пего, несмотря на свой иронический конец, укладывается эпод Горация (который в некоторых рукописях так и озаглавлен). А что же эклога Вергилия? Один старый немецкий комментарий находит в ней исключительно полно выраженным «довольство селянина»[196]. «Das Behagen des Landsmann» — это и есть laudatio vitae rusticae. Казалось бы, все понятно: для чего еще писать буколики, для чего еще творить воображаемый, отрешенный мир, зовется ли ои Аркадией, как в 7–й и 10–й эклогах, или остается безымянным, тождественно–нетождественным Италии, как в 1–й эклоге, если не для того, чтобы это был надежно замкнутый в себе мир довольства, мир покоя, куда никакие диссонансы вообще не могут проникнуть? Да, если бы Вергилий поступил так, все было бы понятно. Но он поступил совсем, совсем иначе.

Поучителен контраст 1–й эклоги с обоими цитированными выше текстами Горация и Тибулла. Ни тот, ни другой никакого отрешенного мира строить не намеревались: мечты Горация, иронически объективированные в персоне ростовщика Альфия, мечты Тпбулла, доверенные так называемому лирическому герою, направлены к самой обыкновенной италийской вилле. Но эта италийская вилла соотнесена у того и другого с миром тревог, насилия и маяты лишь издали. «Beatus ille, qui procul negotiis…» («Блажен тот, кто вдали от дел…»), — начинает Гораций. Procul — ключевое слово: быть в деревне—и значит быть вдали от алчности, от войны и смут, от честолюбия и раздоров. Если я в деревне, всего этого здесь нет, все это есть лишь там, чтобы оттенять, как мне хорошо здесь. Лукреций утверждал, что с берега приятно следить за кораблекрушением, а из надежного укрытия — за битвой, и отнюдь не по причине злорадства, а лишь потому, что беды там заставляют нас живее восчувствовать нашу изъятость из бед здесь: quibus ipse malis careas quia cernere suave est[197] («Ho потому, что себя вне опасности чувствовать сладко», пер. Ф. П. Петровского). У Лукреция имеется в предмете контраст между бедами неразумных людей и спокойствием эпикурейского философа. Но топика приглашения к философской жизни (так называемый λόγος προτρεπτικός) и тоника похвал сельской жизни имели общий раздел, описываемый формулой summa tranquilitas rerum. Никто не выявил внутреннюю близость той и другой системы общих мест выразительнее, чем Вергилий, в уже упоминавшемся пассаже под конец II книги «Георгик»[198]. Поэтому лукрециевский образ приятного созерцания чужих бед очень хорошо подходит к традиционно риторическому способу описывать сельскую жизнь, примененному у Горация и у Тибулла. Например, последний, намереваясь со вкусом расписать сладость деревенского сна, уже в самом начале своей элегии вводит для контраста образ воина, чей сон нарушен докучным звуком трубы[199]; с меньшим нажимом образ этот присутствует и у Горация[200]. «Ему» снится худо, а мне хорошо, но жалеть «его» не

ириходится, потому что «он» сам это выбрал, польстясь на богатства — divitias alius fulvo sibi congerat auro, как сказано у Тибулла[201]; а я избрал благую часть. Топика похвал сельской жизии не предполагает персонажа, который вполне разделял бы выбор героя и был бы по важнейшим признакам с ним схож, который всей душой стремился бы к деревенскому покою и не мечтал пи о чем ином, но для которого злая судьба сделала бы этот деревенский покой недоступным счастьем. Такой персонаж сразу сделал бы описанное Лукрецием и практикуемое Горацием и Тибуллом удовлетворение от зрелища чужих тревог невозможным, а блаженство героя стало бы в его присутствии выглядеть уже не просто результатом мудрого выбора, но подарком судьбы, которого могло бы и не быть, который предложен не всем. Герой — не столько мудрец, сколько удачник, счастливчик, ему просто повезло. Уже не богатство и не удовлетворение честолюбия, от которых отказывается Тибулл, но скромный деревенский удел оказался бы привилегией и предметом зависти для кого–то другого. Ничего не осталось бы от дистанции между миром покоя и миром тревоги, намеченной горациевским procul, тревога вошла бы в мир покоя, и счастливый обладатель покоя уже не мог бы говорить о жертве тревог как о далеком тибулловском «ином» (alius). Ему пришлось бы встретиться с этой жертвой и узнать в ней себя самого. Топикой похвал сельской жизни все это решительно исключается. Мы говорили, что ни Гораций, ни Тибулл не творили какого–то особого «аркадского» мира, а говорили, по всей видимости, об Италии. Но их деревня ограждена от вторжения тревог гораздо надежнее, чем если бы она была перенесена в дали Аркадии. Она ограждена законами, но которым комбинировались общие места.

У Вергилия все иначе. Стилистическими средствами ои создает особый мир, в котором даже Рим — не Рим, а «город, который зовется Рим»[202]. Но едва нам разрешен первый взгляд на этот мир, мы с изумлением узнаем, что смотрим на него глазами несчастного, который навсегда и безвозвратно с ним прощается. Для таких глаз ноля «сладостны» именно потому, что их приходится оставить:

…«05 patriae finis et dulcia linquimus arva nos patriam Jugimus..[203]

(«…Мы покидаем пределы отечества и сладостные нивы, Мы уходим из отечества…»)

Вот, оказывается, кто говорит о блаженном покое Титира, наигрывающего напев лесной музы в тени бука; вот в какой момент своей жизни и в каком расположении духа видит он эту картину. Как мы выразились выше, назначение первых строк первой эклоги — ввести нас в буколическую страну Вергилия. Но слово «ввести» звучит странно, почти иронически, ибо процедура нашего прибытия туда совпадает с уходом Мелибея оттуда. Первый старожил этих мест, которого мы встречаем и голос которого мы слышим, оказывается изгнанником, беженцем, как раз начинающим свой путь на чужбину.

Но этого мало. Не только какой–то один злополучный обитатель буколической страны, «Аркадии», теряет ее; она, так сказать, сама теряет себя, ибо перестает быть тем, чем была по главному своему признаку и главному своему содержанию — местом покоя. Мало сказать, что мы видим ее в первый раз глазами Мелибея и в час беды Мелибея; мы видим ее, собственно, в час ее катастрофы — почти так, как увидим Трою во II книге «Энеиды». Правда, она продолжает жить в сладостном досуге Титира — но так и Троя продолжает жить в деяниях и замыслах Энея. Важно, что судьба Титира, как и судьба Энея, — исключение. Мелибей говорит, что не завидует счастью Титира, но дивится ему: поп equidem invideo, miror magis[204]. До чего дошла буколическая страна, если ненарушенный покой ее насельника — предмет удивления!

Уже не «там», вдали от мирных полей и пастбищ, но «здесь», среди них, и притом на всем их пространстве, царит тревога:

…undique totis

usque adeo turbatur agris…[205]

Священный распорядок пастушеского труда прерван и осквернен: новорожденных козлят Мелибея, «надежду стада», пришлось бросить, родившая их коза не хочет идти дальше[206]. Мысль о земледельческих работах вызывает сарказм:

insere nunc, Meliboee, piros, pone ordine vitis[207]

(«Прививай же, Мелибей, груши,

рассаживай в порядке лозы»).

Груши привиты и лозы рассажены в порядке для ненавистного нового хозяина, для хищника и захватчика — воина, дорога для которого открыта гражданскими распрями[208], но который в его отношении к буколической стране предстает как «варвар»[209], т. е. иноземец. У него есть, наверное, римское гражданство, но гражданства буколической страны у него нет. Италийская «Аркадия» — мы продолжаем условно употреблять это обозначение с приведенной выше оговоркой — захвачена врагами, пришедшими извне; трудно не вспомнить еще раз Трою. Связывал ли ум самого Виргилия топику первой эклоги и топику II книги «Энеиды»? Любопытно, что в рассказе о гибели Трои дословно воспроизведено полустишие из рассказа о гибели буколической страны. Когда Лаокоон произнес свою предупреждающую речь и ударил копьем в недра деревянного коня, а из этих недр послышался стон, Троя должна была бы понять, что ей грозит, «не будь рассудок помрачен»:

Et, si fata deum, si mens поп laeva fuisset, impulerat ferro Argolicas foedare latebras, Troiaque nunc staret, Priamique arx alta maneres[210]

(«И не будь приговора богов, не будь рассудок помрачен, он побудил бы опустошить железом укрытие аргивян; Троя бы и ныне стояла, и пребывал бы ты, высокий оплот Приама»),

Эти же слова говорит Мелибей, жалуясь, что не сумел уразуметь знамений, предупреждавших его заблаговременно о грядущей беде:

Saepe malum hoc nobis, si mens поп laeva fuiscet, de caelo tactas memimi praedicere quercus[211].

(«Помню, как эту бедуне будь рассудок помрачен — возвещали нам дубы, поражаемые [молнией | с небес»).

Все, что мы знаем о приемах автоцитации у Вергилия, убеждает нас, что повторение полустишия, скорее всего, введено сознательно и обращено к внимательности читателя. В конце концов, mens laeva[212] — не такое уж обычное словосочетание. Трудно его не запомнить; а выплывая из памяти, оно тяиет за собой свой контекст.

В целом мы имеем перед собой замечательный парадокс. Деревня, фигурирующая во втором эподе Горация — это «реальная» италийская деревня, образ которой довольно густо насыщен бытовыми подробностями. Пастушеская страна Вергилия — прекрасное нигде, и образ ее последовательно отдален от всякий реальности, настолько, что даже не идентифицируем географически: это сразу Италия и Аркадия, а чуточку Сицилия Феокрита, «там рядом и море, как в Сицилии, и река Минций, как в Мантуе, оттуда можно пешком сходить в Рим, а на полях там одновременно идет и жатва, и пахота»[213]; упоминание Рима стилизовано до того, что звучит, словно имя неизвестного, впервые называемого города, а у пастухов чисто литературные греческие имена. Но беды, которые постигли мантуанских земельных собственников, и в числе их самого Вергилия, в 41 г. до н. э., когда Октавиан отдал их земли своим ветеранам[214], не могли бы разразиться в деревне Горация; они разражаются в пастушеской стране «Буколик». Условности тоники похвал деревенской жизни изымают деревню Горация из–под власти богов истории; буколический ландшафт Вергилия выдан их власти.

От эпохи Вергилия и даже в составе Appendix Vergiliana дошла небольшая поэма, которая вся говорит о разрушении сельского покоя в пору гражданских войн и земельных конфискаций: это Dirae («Проклятия»). Герой поэмы · собрат Мелибея по судьбе. Его сельским приютом тоже завладеет «нечестивая десница воина», militis iinpia dextera[215]. Он тоже гонит в дальний путь «злополучных козочек»[216]. Перед тем, как навсегда уйти, он обстоятельно проклинает каждую часть своего прежнего земного рая: пусть поля не дают хлеба, а луга — травы, деревья — плодов, а лозы — гроздьев, пусть роща лучше сгорит, чем достанется новому хозяину. Ни о чем другом герой не хочет и пе может думать. Светлое — только в прошлом, в воспоминании; настоящее — чернейшая обида, будущего нет. Мрачная интонация равномерно выдержана на протяжении всех 103 гекзаметров. Тема «Проклятий» взята из жизни, и притом из жизни исторической, она злободневна, но ее развертывание снова подчинено риторической условности. Ей соответствуют фиксированные общие места, и они пускаются в ход. Тон, взятый с самого начала, просто невозможно нарушить. У героя есть товарищ по несчастью — Багтар, и есть антагонист — Ликург; от первого он ждет сочувствия, второму желает всех возможных и невозможных зол. Иные, более нюансированные отношения между людьми, нечто более сложное, чем простое товарищество или простая вражда, разрушили бы мир поэмы, ничуть не менее замкнутый, чем благодушный мир эпода Горация и элегии Тибулла.

Совсем пе то в эклоге Вергилия. Душевное состояние Мелибея подвержено изменениям, и вместе с ним меняется общая эмоциональная атмосфера. В первых стихах он как будто залюбовался на Титира, и это любование сливается с глубокой грустью в трудно определимое целое. Тон его второй реплики (11–18) более мрачен и, пожалуй, суховат; он больше сосредотачивается на своей беде; ключевое слово реплики — aeger[217]. Но затем он принимается расспрашивать Титира об обстоятельствах последнего, пускается в воспоминания о том, как тосковала Амариллида без Титира, вполне сочувственно говорит о счастьи Титира (26; 36–39; 46–58). Затем следует второй, более сильный приступ душевной боли (6478). После этого он уже ничего не говорит, по его молчание можно понять как знак согласия на дружелюбное приглашение Титира — переночевать ν него, в последний раз насладясь буколическим покоем покидаемой родины (79–83); впрочем, молчание — особый род согласия, оставляющий больше места загадке, недоговоренности. Итак, мы видим, что даже если не иметь в виду ответных реплик Титира, в одних только словах Мелибея нет ничего похожего на оцепенелую, почти маниакальную монотонность и сосредоточенность «Проклятий». Он способен позабыться в приятной беседе, отвлечься от своего горя, йотом вернуться к нему, способен оказаться в двойственном, колеблющемся расположении духа. И беседует он не с товарищем по несчастью и не с врагом, а со счастливцем, от которого нельзя ожидать абсолютного единодушия — сытый голодного не разумеет, — но которого решительно не за что ненавидеть. Согласно приведенным выше словам, он не завидует его счастью, но удивляется ему[218]: такое удивление устанавливает известную дистанцию между двумя пастухами, но самую невинную, самую неуловимую, какую при данных обстоятельствах можно вообразить. Через эту дистанцию человечность, деликатность, присущая и Титиру, и Мелибею, перекидывает мост.

Еще древние комментаторы много говорили о личных, автобиографических мотивах, побудивших Вергилия к сочинению 1–й (а также 9–й) эклоги. И поэта, как его Титира, пощадила власть, и для него было сделано милостивое исключение, когда над его земляками

творилась неправедная расправа[219]. Именно в 1–й эклоге благодетельный «юноша»[220] назван «богом» для спасенного Титира — правда, именно для него[221], в перспективе его личной судьбы, без притязания на общезначимость такого «апофеоза». Что же, благодарность есть благодарность. Но рядом с Титиром стоит Мелибей, такой же незлобивый гражданин буколического мира, которого та же власть не пожалела и не спасла, который без всякой вины идет в изгнание; и ни Титиру, ни поэту, в известной мере отождествляющему себя с Титиром[222], не приходит в голову отвернуться от беды Мелибея, постараться ее не замечать. Если 1–я эклога — прославление· Августа, это, по правде говоря, довольно необычный род славословия; жалоба Мелибея звучит ничуть не менее явственно, чем изъявления благодарности Титира. Из песни слова не выбросишь — выбросить нельзя ничего, ни жалобы, ни благодарений, то и другое в составе художественного целого эклоги поставлено в связь, как две стороны единой, очень непростой истины о времени, и Вергилий примечательным образом не делает ничего, чтобы обеспечить одной из двух чаш весов несправедливый перевес. Еще раз сравним Вергилия с его современниками. Hoc erat in votis Горация[223] — только благодарность и ничего кроме довольства судьбой: боги и сильные люди были ко мне добры, и я мудро наслаждаюсь сельским покоем. Dirae[224] — только укоризна и ничего кроме укоризны: обида вырастает до космических размеров и каждая часть буколического[225] универсума пропитывается горечью, меняет свой смысл па обратный, становится «проклятой». Принося дань благодарности небесным и земным благодетелям, Гораций попросту не смог бы помянуть тех, чья судьба сложилась менее утешительно; это буквально не полезло бы в его стих. Но и поэт «Проклятий», творя свой обряд оплакивания прежнего счастья, с негодованием отринул бы мысль о симпатичном собрате, которому повезло больше и чье счастье, заслуживающее сочувствия, продолжается. Для такой поэзии человеческая жизнь рассечена надвое — на ликование и скорбь, на хвалу и хулу; и общения между тем и другим нет, одно наглухо отделено от другого. Вергилий точно приоткрывает дверь из одной половины бытия на другую половину, и в этом его оригинальность, масштабы которой трудно измерить и едва ли возможно переоценить.

И вот самое важное: благодаря тому, что ни Титир, ни Мелибей не погрешают против законов пастушеского братства и человеческого товарищества, благодаря тому, что различие их судеб не прерывает их общения, и славословие Титира, и жалоба Мелибея оказываются преобразованными по самой своей сути. На одно ложится отсвет другого. Счастье увидено глазами обойденного, беда — глазами пощаженного. Славословие — уже не просто ликование, у него отнята самоуверенность; славословящий знает, что рядом с ним — по–прежнему бездна, и он не упал в нее лишь случайно, а потому его голос не слишком громок. Но и жалоба — не просто вопль, уж подавно не проклятие: как Мелибею проклинать буколический мир, в котором остается его друг? Все смягчено, нюансировано, чувству отвечает «противочувствие».

Это можно проследить на уровне интонации, на уровне фоники стиха. Кульминация жалобы Мелибея — стихи 70–71 («Эти столь тщательно возделанные нивы достанутся нечестивому воину, эти посевы — варвару»); если где–нибудь дело могло дойти до вскрика, то только здесь. Но Вергилий приглушает вскрик чрезвычайно редкой женской цезурой, растворяет его в нежном журчании звуков:

…Impius haec tarn cuLTA novaLia miLes habebit…

Всякий, кто читал Вергилия в подлиннике, знает, что в его распоряжении были несравнимо более резкие звуки, и если он построил стих так, значит, у него были к тому серьезные мотивы[226].

Эгоцентрическая замкнутость радости и горя снята, славословие и жалоба раскрыты друг навстречу другу; они, так сказать, взаимно принимают друг друга во внимание. Какой бы ни была внелитературпая цель Вергилия при работе над первой эклогой — предмет, о котором мы не можем знать ничего и которого для истории пе существует, — объективный смысл эклоги как литературного явления есть пе славословие как таковое и не жалоба как таковая, но взаимопроникновение того и другого, их диалектическое сосуществование в рамках единого эстетического целого.

Каждое слово, имеющее определенный смысл в одной смысловой перспективе, не застраховано от того, чтобы вызвать эхо с противоположной стороны бытия, попасть в иную смысловую перспективу, где его значение неожиданно изменится. Вот любопытный, как нам кажется, до сих нор не оцененный по достоинству пример иронической техники Вергилия. Ведя свое славословие, Титпр прибегает к самому обычному риторическому ходу: раньше совершатся такието и такие–то невозможные вещи, чем я позабуду моего благодетеля. Ничего не может быть банальнее[227]. Сначала примеры невозможности берутся из животного мира — олени, переселяющиеся в море, и рыбы, переселяющиеся на берег: затем из человеческого мира — парфянин, пьющий из Арара (галльская река, ныне Сона во Франции), и германец, пьющий из Тигра, оба — блуждающие изгнанники:

ante leves ergo pascentur in aequore cem et freta destituent nudos in letore piscis, ante pererratis amborum finibus exul aut Ararim Parthus bibet at Gemania Tigrim, quam nostro illius labatur pectore voltus[228].

(«Раньше легкие олени станут пастись в море, и прилив извергнет на берег нагих рыб, раньше преступив родные пределы, парфянин будет пить из Арара, или германец — из Тигра, чем из моей груди исчезнет его лик»),

Титир еще может говорить о чудесных, небывалых переселениях как о простой метафоре невозможности. Но перед ним Мелибей — материализация этой самой метафоры, изгнанник, который не знает, ие придется ли ему совершить ничуть не менее диковинный путь. От какой дальней дороги может зарекаться тот, для кого нет места на родине?

At nos hinc alii sitientis ibimus Afros,

pars Scythiam et rapidum cretae veniemua Oaxen

et penitus toto divisos orbe Britannos[229].

(«…Из нас же одни пойдут к жаждущим афрам, другие — в Скифию, к мутному Оаксу, и к британцам, всецело отъединенным от прочего круга земель»).

Один собеседник еще клянется по старой привычке стабильностью мира; другой уже испытал на собственном опыте его нестабильность. Воспроизводя традиционный оборот речи, за которым стоит традиционный ход мысли, Вергилий оспаривает то и другое. Оставаясь на почве риторической литературной техники, он идет дальше, чем какой–либо поэт античности, в поисках преодоления главного дефекта риторического слова, — его однозначности, или, лучше сказать, функциональной однонаправленности: хвала–хула,


утверждение — отрицание. Риторика господствует на первом плане; но за первым планом открывается глубина.

Хвалы «божественному юноше», избавившему Мелибея, — в смысловой структуре эклоги внешнее. А что же — внутреннее? Отрицание этой хвалы, как показалось англо–американской школе интерпретации Вергилия? Нет, внутреннее в поэзии Мантуанца не отрицает внешнего, а оспаривает его. В споре нет последнего слова.

Часть III. Чаяния языков и благовестие Христово

«Новых великих веков чреда зарождается ныне…».

Гекзаметрическая строка, вынесенная в заголовок, взята из IV эклоги Вергилия; из нескольких русских переводов эклоги мы выбрали перевод, принадлежащий Владимиру Соловьеву, — как ввиду его качеств, так и ввиду ассоциаций, вызываемых именем одного из самых эсхатологических мыслителей и поэтов России, самая кончина которого сто лет тому назад, 31 июля 1900 г., на самом рубеже двух веков, не может не казаться знаком и знамением. Было бы какой–то метафизической бестактностью вести у нас в России разговор об исполнении времен, о чреде веков, уж вовсе не пригласив его присутствовать — хотя бы в качестве толмача, перелагателя древней песни.

Немного есть в истории мировой литературы произведений, которые имели бы такую необычную судьбу, как IV эклога, входящая в цикл «Буколик» Вергилия, величайшего поэта Рима и «отца Европы» («Vater des Abendlandes»), как его назвал немецкий эссеист первой половины нашего века Т. Геккер. «Буколики», как и явствует из их названия, движутся по примеру поэзии грека Феокрита в кругу пастушеских тем и мотивов, и только эта эклога, как это и подчеркнуто в ее начальных стихах, выходит к иному масштабу видения мира.

Музы Сицилии! Песнь теперь мы начнем поважнее.

Радуют сердце не всем кустарник и низкие травы…

Сицилийские музы — это и есть музы буколики, разрабатываемой в манере того же Феокрита; однако на этот раз им велено выйти далеко, очень далеко за пределы их обычной компетенции, подняться над кустарником и травкой. Им предстоит петь ни больше, ни меньше, как о новом состоянии мира.

Владимир Соловьев, летом 1887 г. в фетовском имении Воробьевке под строгим оком старшего поэта переводивший эклогу[230], писал в примечании к своему переводу: «Эта эклога, которая кажется загадочною даже скептическому историку Гиббону, содействовала обращению Константина Великого в христианство и сделала из Вергилия почти святого в глазах средневековых христиан. Общий смысл стихотворения ясен. Объединение тогдашнего исторического мира в империи Августа вызвало в поэте ожидание еще более великого переворота — наступления золотого века, или Сатурнова царства, с возвращением на землю девы Астреи, богини правды и мира. Знакомство Вергилия с мессианскими пророчествами евреев не представляет ничего невозможного. Загадочным остается только отношение всех этих грандиозных предсказаний к тому действительному римскому младенцу […], с которым связано это стихотворение…».

Вот самая важная часть эклоги, открывающаяся отсылкой к кумейским вещанъям, т. е. к пророчествам Сивиллы, которым средневековое христианство придавало очень большое значение.

…Возраст последний уже настал по кумейским вещанъям,

Новых великих веков чреда зарождается ныне.

Вот уж и Дева грядет, грядет и Сатурпово царство,

Новое племя уже с небес посылается горних.

Ты же к младенцу тому, с кем железный век прекратится,

С кем для мира всего взойдут времена золотые,

Чистая, ласкова будь, Люцина: твой Феб уже правит.

Оного века краса при тебе, Поллиои, зародится.

Консульство узрит твоё начатки времен величайших,

И хоть еще при тебе следы греха рокового

Будут у пас, но вотще: мы вечного страха избудем.

Жить богов восприняв, он вместе с богами увидит

Всех героев земли, и сам будет зрим между ними.

Мир примирив, воцарит он отчую силу над миром…

Это стихотворение величайшего из поэтов Рима, и впрямь загадочное, передает атмосферическое состояние душ у той черты, с которой ведется наше летосчисление. Достаточно очевидно, что на переднем плане здесь зыбкие надежды политического свойства, связанные с жизнью одного из важных семейств тогдашнего Рима и притом специально в 40 г. до н. э., на который приходилось консульство Поллиона, — надежды, которые обречены были устареть, потерять свой смысл чрезвычайно скоро. Самое поразительное, однако, что эклога не устарела и не потеряла смысла, потому что в ней выразилось нечто устойчивое и неразрушимое: само состояние душ, замерших в небывалом ожидании. Стихотворение, прилежно перечитываемое поколениями римских и затем средневековых читателей, выглядело для них отнюдь не как любопытный памятник давно минувших дел; оно не отступало в даль времен, а напротив, словно бы становилось всё актуальнее. Его читали как пророчество о Христе. Император Константин Великий, первый в числе христианских кесарей, цитировал его на I Вселенском Соборе, собравшемся в 325 г. Позднее был сочинен гимн, рисовавший образ Апостола Павла, проливающего слезы над могилой Вергилия. А на исходе Средневековья Данте заставил римлянина, будто бы принявшего христианство именно под действием песни Вергилия, в загробном мире так приветствовать поэта:

Ты был как тот, кто за собой лампаду

Несет в ночи и не себе дает,

Но вслед идущим помощь и отраду,

Когда сказал: «Век обновленья ждет:

Мир первых дней и правда — у порога,

И новый отрок близится с высот».

Ты дал мне петь, ты дал мне верить в Бога[231]

Что сказать в этой связи? Мы, разумеется, уже не можем и никогда не сможем увидеть в IV эклоге пророчество о Христе с той степенью наивной однозначности, как это делало большинство читателей от времен Константина до времен Данте[232]. Но глубинная тема эклоги — ожидание «полноты времен», которое, нельзя не сознаться, в конечном счете оказалось оправданным. Мы чувствуем у римского поэта ожидание, разлитое в самом воздухе времени. Про то однажды написал стихи Киплинг (кто, казалось бы, ожидал такой темы именно от него?[233]). Я приведу несколько строк:

Aswatchers couched beneath a Bantine oak,

Hearing the dawn–wind stir,

Know that the present strength of night is broke

Though no dawn threatens her

Till dawn's appointed hour — so

Virgil died,

Aware of change at hand, and prophesied

Change upon all the Eternal Gods had made

And on the Gods alike…

(«Словно стражи, прилегшие под дубом в Балтии, услышав, как дрогнул предрассветный ветерок, знают, что мощь длящейся ночи сломлена, хотя никакой рассвет не грозит ей ранее часа, назначенного рассвету, — так умер Вергилий, зная о грядущих переменах, и напророчил приход перемен для всего, что сотворено вечными богами, также и для самих богов…»[234])

Еще раз: как бы мы ни были далеки от простосердечного взгляда на знаменитую эклогу как па пророчество о Христе в самом буквальном смысле, как бы ни было очевидно, что Вергилий думал все–таки о Деве Астрее, а не о Деве Марии, что рождение Младенца мыслилось уж никак не в Иудее и не в скудости Вифлеемских ясель, а в уюте состоятельного и, разумеется, римского дома — невозможно не согласиться с тем, что христианское прочтение эклоги не было простым недоразумением, что после того, как мы узнали все возможное о ее актуальном контексте в момент ее написания, она остается прежде всего иного убедительным свидетельством состояния наиболее чувствительных умов и дут две тысячи лет назад. А ум и душа великого поэта — по определению самые чувствительные. Пусть он — не пророк в библейском смысле; он — votes, как называли поэта в Древнем Риме, ясновидящий, тайиозритель. О том, на что его время было похоже изнутри, все равно надо спрашивать его; никто точнее его не скажет.

О, конечно, Вергилий ошибся, по каким–то там внушениям злобы дня назначив таинственный год на консульство Поллиона — на четыре десятилетия слишком рано. Отсчитываемая нами чреда новых великих веков началась позднее. Впрочем, и мы считаем не так уж точно. Поспешим напомнить читателю: то хронологическое прикрепление прихода в мир Основателя христианства к точной дате, на которой основан отсчет годов христианской эры «от Рождества Христова» и от которой нас отделяют ровно две тысячи лет, — само по себе отнюдь не представляет собой обязывающего к принятию предмета веры для сколь угодно консервативных христиан какого бы то ни было вероисповедания. Оно явилось сравнительно поздно, не имея особых оснований ни в вероучителыюй градиц^, ни тем паче в Писании. Во всем каноне Четвероевангелия есть, как известно, только одна единственная датировка в привычном для нас смысле этого слова, соотносящая событие с принятым тогда счетом годов по срокам правления носителей власти, но и эта датировка относится уж никак не к Рождеству и вообще не к срокам жизни Христа, но к началу проповеди Иоанна Крестителя: «В пятнадцатый же год правления цезаря Тиберия, когда Поитий Пилат управлял Иудеей, Ирод был тетрархом в Галилее, (…) был глагол Божий к Иоанну, сыну Захарии, в пустыне» (Лк. 3:1–2 [235]). О начале земной жизни Христа мы узнаем из Евангелия от Матфея, что оно произошло, во всяком случае, прежде конца жизни царя Ирода, прозванного Великим; обычно смерть Ирода датируют 4 г. до н. э., но даже если принять некоторые новейшие попытки передатировать ее годом или двумя позднее, в любом случае Рождество Христово совершилось несколько раньше начала соотнесенной с ним эры[236]. Что до исчисления годов в согласии с этой эрой, оно явилось, как уже было сказано, довольно поздно. Лишь в VI в. проживавший в Риме скифский монах по имени Дионисий Малый, занимаясь упорядочением пасхального цикла, в попятном желании как можно скорее отделаться от принятого тогда отсчета годов от воцарения злейшего врага Христовой веры Диоклетиана (284) предложил отождествить год Рождества с 753 годом от основания Рима и переориентировать летосчисление на эту дату. Инициатива была уже в следующем столетии подхвачена духовенством Британии, собравшимся на синод в Уитби (664), а затем постепенно распространялась по западному миру, с 1300 г. обосновывая в католическом обиходе практику празднования т. н. святых, или юбилейных, годов[237]. Всего два столетия назад летосчисление но системе Дионисия Малого было в контексте прочих реформ усвоено петровской Россией[238], так что для нашей–то исторической памяти его относительная новизна проступает особенно осязаемо…

Но мы дали эту скучноватую справку только затем, чтобы оттолкнуться от всех попыток неуместной мелочности в подходе к срокам того аспекта пути человечества, который христианская вера именует «священной историей» (на языке западной теологии «историей спасения», лат. historia salutis, нем. Heibgeschichte). Само это понятие специфично для библейского видения жизни. В отличие от язычества, особенно чтущего ритмы природных и космических циклоп, з отличие от индуизма, уничтожающего пропорции любой исторической хронологии нечеловеческим масштабом своих дней Брахмы (по 8 640 ООО ООО лет каждый!), в отличие от буддизма, относящего бытие во времени к ведомству иллюзии, в отличие даже от ислама, для которого отношение Бога и человека видится довольно статичным, а ряд пророков, замкнувшийся на Мухаммаде, восстанавливает все то же, по сути не развивающееся откровение, Библия уже в Ветхом Завете повествует об осмысленном, содержательном пути от призвания Авраама через Исход и Синайское откровение к предсказанному пророком Иеремией «новому завету» (31:31) и мессианской перспективе. Что до христианства, то для него крайне важно понятие «знамений времен», таких же реальных, как знаки метеорологических феноменов, но несравнимо более важных. В Евангелии от Матфея (16:3) мы встречаем характерную укоризну Христа Его современникам: «Различать лицо неба вы умеете, а знамений времен не можете?» (Ср. Лк. 12:56: «Лицо неба и земли распознавать умеете, как же времени сего не узнаете?» Да, вот Вергилий был язычник, однако же узнал время…) Позволительно говорить о ветхозаветном и в особенности новозаветном богословии времени. Время — это пе просто временная координата, время — это обещание Божьей верности, условленный срок, когда обещанию придет пора сбыться, когда осуществляется предвечный замысел; в этом смысле апостол Павел говорит о «полноте времен» (Еф, 1:10: «…в устроении полноты времен, дабы все небесное и земное соединить под главою Христом»). Мы должны ощутить мистический историзм в самом названии священнейшей Книги христианства, восходящем, как мы только что видели, к пророчеству Иеремии: «Новый Завет». Всегда народы земли хвалились древностью своих священных книг и религиозных установлений; слово «новый» в имени чтимого Канона — само по себе весьма ново и знаменательно. Тот же Павел описывает самую суть христианской экзистенции в выразительных словах: «Древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5:17).

И последовавшие две тысячи лет были прожиты в Европе с таким живым — и поступательно усиливавшимся — чувством исторического времени, какого не знала никакая иная культура. Чистота этого чувства не раз замутнялась и продолжает замутияться — то вырождением эсхатологической перспективы в паническое чувство, заметное уже на рубеже веков тысячу лет тому назад[239] и многократно возвращавшееся в кругах разного рода сектантских движений, то, напротив, утопической эйфорией, также не чуждой истории сектантства, а в секуляризованной переработке легшей в основу идеологической веры в абсолютную благость так называемого прогресса. Разумеется, первое противоречит новозаветному запрету спрашивать о временах и сроках (Деяи. 1:7), а второе — христианскому утверждению онтологической грани между тем, что от мира сего и тем, что не от мира сего. Но сами эти искажения определенным образом связаны с тем, что они искажают. И когда сейчас какой–нибудь самый секуляристский из ревнителей прогресса говорит нам, порицая за отсталость: «Ну что вы, право, мы тут в XXI век переходим, а вы?» — ясно, что без того, о чем два тысячелетия назад говорили Вергилий и Апостол Павел, и такого немудрящего укора просто невозможно было бы сформулировать.

Журнальная статья — не церковная проповедь, и то, что законы жанра дозволяют проповеди, они возбраняют статье. Поэтому ограничимся тем, что пожелаем друг другу при подходе к новой череде времен зоркости и чуткости по отношению к знамениям времени, неповрежденной исторической памяти, отторгающей коллективное беспамятство (наиболее лежащим на поверхности симптомом коего является успех Фоменко), — и бодрственной готовности встретить и распознать всё, что нас ожидает, в частности, памятуя о том, что слово «Апокалипсис», применяемое в современном газетном языке исключительно к понятию катастрофы, космического несчастного случая, относится в Новом Завете к грозному, но отнюдь не просто угрожающему откровению Божьему о новом небе и новой земле. В этом откровении еще раз звучат, словно эхо пророчества Исайи (43:19, ср. 65:17), слова Господа: «Се, творю все новое» (Откр. 21:5).

Тема чудес в Евангелиях: чудо как деяние и чудотворчество как занятие

К ввечеру, когда зашло солнце, к Нему стали приносить всех больных и одержимых, и весь город собрался у дверей.

И Он исцелил многих больных, страдавших разнообразными недугами.

Мк. 1:32–34

Не надо думать, будто во времена, предшествовавшие новоевропейскому рационализму, тема чудотворства была безопасной. Она могла быть прямо–таки скандальной. Без определенных презумпций, даваемых верой и вероучением, сюжет чудотворства вызывает неизбежные ассоциации с действиями и притязаниями мага — самозванного или, еще того тревожнее, настоящего. Что можно сказать по этому вопросу специально о времени и месте, в которые происходило становление христианской литературы? Если скептический при всем своем легковерии адепт греко–римской культуры склонен в то время был относиться к тривиализованному в его ежедневном опыте амплуа отовсюду подступавших чудотворцев–целителей с непочтительным любопытством, легко переходившим в досадливое недоверие (как наш современник — к «хилеру», к мастеру «параисихологических» знаний), то набожный иудей чурался опасности магии, прямо нарушающей запрет Торы: «Нет волшебства в Иакове и нет ворожбы в Израиле!» (Чис. 23:23); «К волшебникам не ходите» (Лев. 19:31). Широкое хождение имела греческая лексема γοητεία, означавшая как раз волшебство или ворожбу — с чрезвычайно негативными коннотациями. Недаром ранним христианам пришлось больше всего защищать своего Учителя именно от обвинения в γοητεία, о чем ниже.

Так или иначе, однако, в некотором простейшем смысле древние читатели не имели умственных затруднений с эпизодами евангельских чудес: если христиане с благоговением видели в них «знамения» богочеловеческого достоинства Христа, то антихристианские полемисты, будь то язычники, будь то иудеи, тоже обычно не сомневались в чудотворстве Иисуса, а просто трактовали его как более или менее тривиальную и в любом случае запретную магию, компрометирующую того, кто ею занимается. Сама но себе фигура тавматурга, в зависимости от религиозной позиции воспринимаемая позитивно или негативно, была для всех привычной. Ситуация принципиально изменилась в эпоху Просвещения: с одной стороны, самосознание новоевропейской науки вынесло вердикт о невозможности чудес как таковых, с другой стороны, черты тавматурга стали вносить диссонанс в рационалистически понимаемый образ Христа как Учителя морали (например, у Лессинга в его доктрине о «религии Христа», полемически противопоставленной христианству[240]). После ряда компромиссных попыток минимализнровать элемент чудесного, толкуя укрощение бури (Мк. 4:35–41) — как переход лодки в безветренную зону, насыщение толпы в пустыне (Мк. 8:1–9) — как результат вызванного проповедью Христа гуманного порыва имущих поделиться запасами с неимущими и т. п., радикальное решение было предложено в 30–е годы XIX века Д. — Ф. Штраусом[241]: евангельские рассказы о чудесах решительно переводились из области воспоминаний о реальных происшествиях в область аллегорпзирующей мифологии, привнесенной для передачи тех или иных «идей», т. е. теологических тенденций[242].

Позднее, по мере развития в сфере новозаветной науки внимания к истории литературных жанров (Formgeschichte), на службу этой усложнявшейся, но и сохранявшей свое тождество схеме были привлечены аналогии с образами тавматургов из эллинистической литературы и народной словесности; одно аремя особой популярностью пользовалось в этой связи несколько сомнительное с точки зрения историко–литературной понятие «ареталогического жанра»[243]. Так или иначе, однако разговор о жанровой характеристике евангельских сообщений о чудесах до сих нор практически всегда предполагает такой тип сюжетно самостоятельного и рассчитанного на эмоциональное воздействие повествования с зачином, кульминацией и развязкой (нем. Wundererzahlung, т. е. «рассказ о чуде»[244]), которому в канонических Евангелиях больше всего соответствует, пожалуй, воскрешение Лазаря в Евангелии от Иоанна. Ходячая точка зрения суммирована в наше время и для российского читателя: «В традиции повествований создатели форм–анализа тоже выделили несколько жанровых форм: рассказы о чудесах и»исторические рассказы и легенды»(Бультман) либо новеллу, легенду и миф (Дибелиус […])[245]». Понятие Wundergeschichte уверенно функционирует как притязающий иа точность жанровый концепт[246], который подлежит, возможно, дальнейшей жанровой классификации[247], но не вызывает ни сомнений, ни даже уточняющих оговорок касательно нюансов своей идентичности как концепта.

Заметим, что чем безоговорочнее эта презумпция, тем решительнее облегчает она критической экзегетике задачу функциональнопрагматического объяснения причин самого появления темы чудес в Евангелиях. Мы вновь и вновь слышим, что Wundergeschichten необходимо принадлежали к конвенциональной риторике, средствами которой подавали себя в условиях «рынка» религиозные течения поздней античности и без усвоения которой керигме грозила утрата конкурентоспособности. Вот подытоживающее суммирование этих idees regues в уже цитированной выше статье С. В. Лезова: «…Сравнение евангельских»новелл»с эллинистическими рассказами о чудотворцах помогает установить»место в жизни»для этого жанра раннехристианского предания: это миссионерская пропаганда, в ходе которой образ Иисуса конкурировал с образами других божественных чудотворцев той эпохи. Естественно, такая функция подразумевает приспособление содержания веры к религиозным представлениям эллинистического мира, в котором действовали христианские миссионеры»[248].

В этой статье мы не намерены заниматься обсуждением проблемы чуда в контексте общебогословском или религиоведческом. Мы хотим поставить очень простой, почти что примитивный вопрос, касающийся не тех экзегетических выводов, к которым желает подводить Fomgeschichte, а уровня, подведомственного самой Fomgeschichte, т. е. конкретики жанров высказывания.

Вправду ли это оправдано фактами — рассматривать изображение Христа–Чудотворца в канонических Евангелиях как сумму сплошных «повествований», «рассказов», «новелл», за которыми априорно предполагается литературно–риторическая структурированность[249] и постольку четко устанавливаемая жанровая (fomgeschichtliche) идентичность? Для этого необходимо закрыть глаза на очевидный факт, о котором напоминает, в частности, текст, вынесенный в эпиграф этой статьи. Вот еще несколько примеров того же самого.

Еще раз Евангелие от Марка:

«…И куда бы ни приходил Он, будь то в села, в города или в усадьбы, всюду на открытых местах клали больных и просили прикоснуться Его, чтобы им хоть дотронуться до кистей плаща Его; и кто бы ни прикоснулся к Нему, все исцелялись» (6:56).

Евангелие от Матфея:

«…И ходил Он по всей Галилее, […] исцеляя в народе всякую болезнь и всякую немощь. И распространился слух о Нем по всей Сирии, и доставляли к Нему всех, кто только ни страдал от всевозможных болезнен и напастей, — и одержимых бесами, и лунатиков, и паралитиков; и Он исцелял их» (4:23–24).

Евангелие от Луки:

«А когда зашло солнце, все, у кого были больные разнообразными недугами, приводили их к Нему; а Он, возлагая на каждого руки, исцелял их» (4:40).

Христос во множестве эпизодов вновь и вновь действует как чудотворец и экзорцист таким образом, что речь идет не об одном или другом чудотворении, но о длящемся чудотворстве, внутри процесса которого эти эпизоды получают свое место, который задает им ритм[250]. Чудотворенпе выступает как будничный, повседневный фон движущегося вперед евангельского повествования; тематизация этого смыслового момента особенно характерна для синоптических Евангелий (в Евангелии от Иоанна она, скорее, сводится к простому упоминанию того же момента, как в 6:2).

Есть серьезные причины и здесь, и в других случаях настаивать на дифференциации между рассказами об отдельных чудесах — и сообщениями о постоянной целительской деятельности, составляющей, так сказать, будни лица, признаваемого современниками за тавматурга. Это прежде всего причины литературоведческие; очевидно, что как раз для констатации степени выявленности или, напротив, размытости риторических форм такое различие весьма релевантно. Но это также и причины источниковедческие. Прежде всего, ясно, что рассказы об отдельных чудесах дают несравнимо больший простор для вымысла, чем сведения о деятельности целителя; когда речь идет о том или ином особом чуде, даже враждебно настроенный носитель живой памяти о соответствующем лице не может убедительно поручиться, что некоего происшествия, якобы случившегося в отсутствии этого, так сказать, свидетеля обвинения, не было вовсе, — но память о том, имел или нет такой–то современник каждодневно обновляемую репутацию «практикующего» чудотворца, некоторое время сохраняет все общество, и здесь свободная инвенция повествователя немыслима. Было ли уж так необходимо, как представляет изложенная выше точка зрения, идти ради конкурентоспособности христианской керигмы на заведомый риск, пытаясь создавать и насаждать такую репутацию задним числом? Стоит задуматься над тем, что подобного амплуа целителя христианское (и мандейское) предание не знает для Иоанна Крестителя, а исламская традиция — для Мухаммеда. С другой стороны, ие только новая, но и новейшая история христианских конфессий имеет хорошо документированные сообщения о таких каждодневных тавматургах — скажем, Иоанне Кронштадтском (1829–1908) у русских православных, Надре Пно (1887–1968) у католиков; атеист может вынести сколь угодно суровый вердикт о легковерии людей, изо дня в день приходивших к ним со своими нуждами, но никому не придет в голову предположить, будто версия об их чудотворстве возникла позднее в порядке украшающей мифологизации их образов[251] все происходило слишком недавно.

Повседневная деятельность Иисуса как экзорциониста–целителя составляет в Евангелиях непрерывный фон повествования; определенное воздействие этого фона испытывают и такие эпизоды, которые при искусственно изолированном рассмотрении можно было бы обозначить как «рассказы о чудесах». Характерно, что в них интерес повествователя концентрируется по большей части вовсе и не на чуде как таковом, а на таких его «акциденциях», как, скажем, табуированное субботнее время, запрет исцеленному рассказывать об исцелении и нарушение этого запрета и т. д.[252]

Заметим, что и с точки зрения собственно литературной постоянное чудотворение, в отличие от чуда, — довольно неблагоприятный, невыгодный предмет, принуждающий к утомительным повторам, к суховатой краткости и т. н.; для стратегии приведения читателя к эмоциям умиления такое не подходит. В этой связи симптоматично, что памятник греческой языческой литературы, провоцирующей больше всего сравнений с изображением чудес Христа, — Филостратово «Жизнеописание Аполлония Тианского» — не представляет именно для этого никаких аналогий; даже нельзя представить, чтобы такой опытный ритор, как Филострат, позволил себе такой невыгодный ход. Когда ему в виде исключения нужно, чтобы различные исцеления были упомянуты подряд, как в III, 39, он напрягает свои силы, чтобы каждый сюжет сохранил литературную самостоятельность, т. е. и вправду являл собой Wundererzahlung, чтобы между ними сохранялось отношение симметрии, чтобы такие магические подробности, как присоветованное Аполлонием использование зайца для облегчения трудных родов, вносили разнообразие. Но более характерны отдельные, замкнутые в себе повествования, как пробуждение невесты, то ли умершей, то ли уснувшей летаргическим сном в день своей свадьбы (IV, 45); хотя внешнее сходство мотива заставляло строить гипотезы о возможном знакомстве Филострата с евангельским эпизодом воскрешения юноши из Наина (Лк. 7:11–16; ср. также воскрешение дочери Иаира, Мк. 5:35–43), это сходство не должно мешать нам видеть сквозь него коренное различие в разработке. Филострат разрисовывает сценку, когда Аполлоний велит остановить посплки, а все понимают это так, что он будет произносить надгробную речь; обсуждается вопрос, не была ли невеста на самом деле жива[253], и выясняется, из какой подробности мог наблюдательный тавматург это понять, — может быть, на ее лицо упала росинка, и легкий нар обнаружил, что тело сохраняет теплоту, и т. п. Иначе говоря, это не просто повествование как один из видов человеческого высказывания, это именно «диэгеза» как один из жанров античной риторики. В Евангелиях ничего подобного нет. Впрочем, дело не только в том, что Филострат — носитель риторической выучки; применительно к сохранившимся записям о чудесных исцелениях в языческом святилище Аскления в Эпидавре[254] о какой–либо особенной литературной элегантности говорить не приходится, однако внимание естественным образом еще более сосредоточено на отдельных эпизодах, каждый из которых неизбежно представляет собой обособленное целое п. постольку еще дальше отстоит от евангельской трактовки темы.

Так обстоит дело в плоскости литературной; а что можно сказать с точки зрения прагматических нужд оснащения керигмы для ее функционирования в обществе того времени? Возвращаясь к тому, с чего начал, признаюсь, что не вижу возможности видеть в описаниях тавматургической деятельности некий безобидный декоративный элемент, украшение, прагматически удовлетворяющее запросы «потребителя» и будто бы во всяком случае не могущее повредить. Уже в Евангелии от Марка зложелатели говорят, что Христос действует «силою князя бесов» (3:22). Выражение «князь бесов» действительно похоже на терминологию, принятую в иудейской среде того времени: его варианты засвидетельствованы и в кумранских текстах (1 QS 3, 20–21), и в апокрифической литературе (Test. Sol 2, 9; 3, 5; 6, 1). Что до магически понимаемого чудотворства Иисуса, это топос, весьма характерный для раннеиудейской полемики против христианства и отразившийся во II в. у св. Юстина в его «Диалоге с Трифоном иудеем» (69), а также у Оригена в сноре с Кельсом, который ввел в качестве партнера фигуру иудея и суммировал от его лица иудейскую версию евангельских чудес: якобы Иисус обучился от егиитян специальным магическим приемам, т. е. все той же γοητεία (С. Cels. I, 28). Позднее тот же мотив присутствует в Вавилонском талмуде (Sanh., 43а. 107 Bar.; Sotah, 47а), упоминается он и в Иерусалимском талмуде (Hagiga, II, 1); еще позднее зафиксированы иудейские рассказы о том, как Иисус (Иешу га–Ноцри) овладел тайным именем Божьим и употреблял его для чудотворства (различные изводы т. и. Toledoth Jeshu[255]). Негативный образ Христа в еврейской и, вторичным образом, языческой полемике — это в основном именно образ Тавматурга с обратным знаком. Высказывалось даже мнение, согласно которому обвинение в магии, снова и снова в одной и той же формулировке повторяющееся в только что упомянутых местах Талмуда, восходит к официальному постановлению Синедриона[256]. Разумеется, это не более чем гипотеза, может быть, превышающая меру осторожности; и все же она в самом общем виде отвечает некоему аспекту исторической истины, слишком легко утрачиваемому гиперкритицизмом. При всей неоспоримости соображений о роли в определенных текстах counterhistory, «антиистории», созидавшейся еврейскими полемистами через рецепцию христианских мотивов с противоположным оценочным отношением[257], мы не имеем оснований исходить из априорной предпосылки относительно полного отсутствия у евреев, во всяком случае в эпоху Талмуда[258], своей собственной устной традиции о не таких уже отдаленных во времени и несомненно запоминавшихся, хотя бы в локальном масштабе Палестинского иудейства, событиях.

Одиозные коннотации, которые легко получала тема чудотворства, могли вызывать как раз в апологетическом дискурсе попытки ее элиминировать. Как ни относиться к спорному вопросу о так называемом Testimonium Flavianum в передаче всемирной хроники Агапия Маибиджского[259] видеть ли в этом тексте арабский перевод подлинных слов об Иисусе благожелательно настроенного иудея Иосифа Флавия или искусственную конструкцию происхождения христианского или даже мусульманского,[260] — очевидно, что его интенцию можно хотя бы в самом широком смысле назвать апологетической; в этом отношении характерно, насколько он исключает вопрос о чудесах, двигаясь в направлении к «очищенному» образу доброго и мудрого Учителя почти наподобие того, как это будут делать европейские либеральные апологеты со времен Просвещения.

Как раз оглядка на отчетливо присутствующий в Евангелиях мотив выступления Христа с постоянной, длящейся изо дня в день чудотворчески–целительской деятельностью, не сводимой к отдельным драматическим «новеллам» и «рассказам», заставляет особенно живо почувствовать правоту слов немецкого теолога Ф. И. Ширсе: «Иисус, освобожденный от всего чудесного, — это Иисус неисторический»[261].

Образ Иисуса Христа в православной традиции

Неразделенная и неразделимая самотождественность Лица Одного и Того же Господа и Учителя всех христианских Церквей и вероисповеданий, каждый раз сохраняемая в акте искренней преданности Христу любой человеческой личности и являющаяся последним и самым дефинитивным критерием чего бы то ни было «христианского», весит в конечном итоге неизмеримо больше, чем все различия культур, в том числе религиозных. «Ибо един Бог, един и посредник между Богом и человеками, человек Христос Иисус…» (1 Тим. 2, 5): Посредник и Средоточие, центр всех христианских «вселенных». Модальности переживания этого общего Средоточия, разумеется, весьма существенно определяются вероучительной традицией и не могут не зависеть в своих нюансах также от этнокультурных и характерологических предпосылок. Однако если бы личность Христа, составляющая средоточие учения и мистического переживания в далеко отстоящих друг от друга христианских общинах, не была тождественна Себе, если бы образ Христа был всего–навсего «имманентен» цивилизациям, — тогда было бы невозможно, чтобы христиане различных культур и вероисповеданий узнавали свой собственный сокровеннейший опыт в опыте других разделенных братьев и сестер. Однако это узнавание исторически засвидетельствовано для различных времен; возможность пережить его не изобретена нашим «экуменическим» веком.

Даже в пору ожесточенных конфликтов вавилонское смешение языков культур далеко не всегда получало последнее слово. Тот самый преподобный Никодим Святогорец, грек и афонский монах, который на все времена заслужил благодарность православных во всем мире своими трудами по собиранию корпуса «Добротолюбия», этой авторитетнейшей антологии православной аскетики, занимался также тем, что переводил и отчасти перерабатывал мистический труд итальянского театинца XVI века Лоренцо Скупполи под заглавием «Lotta invisibile» («Невидимая брань»); через преподобного Никодима труд этот дошел и до русских верующих. Не иначе обстояло дело со многими наставниками русской духовности: у многоученого святителя и подвижника св. Димитрия Ростовского (1651—1709) мы встречаем переработку католической молитвы «Anima Christ!», обретающей у него православный неспешный ритм и темп, но сохраняющей все смысловые моменты; величайший христолог послепетровской России св. Тихон Задонский (1724—1783), оказавший, между прочим, сильное воздействие на православную мысль Достоевского, нисколько не скрывал своего живого интереса к сочинениям лютеранского теолога Иоганна Арндта…

Прошу не усматривать в вышесказанном декоративный завиток «экуменического» красноречия; задача этого вступления — сразу же умерить у читателя ожидания чего–нибудь экзотически колоритного. Православие в церковном, то есть в вероучительном, смысле слова, в отличие от чисто фольклорных феноменов, менее всего «экзотично». Разумеется, греческая святоотеческая традиция продолжает быть для православных важнейшим ориентиром; разумеется, и сегодня сохраняется, особенно в области богослужения и аскетики, окрашенная византийским влиянием цивилизационная общность православного «Востока». Этот «Восток» сохраняет определенные обыкновения и мыслительные навыки, которые на Западе либо изначально не пользовались известностью, либо оказались со временем забыты и вытеснены. Но дело не в бросающихся в глаза контрастах. Скорее, нужно приложить усилие к тому, чтобы при внешнем сходстве не игнорировать нюансов различия, а в различии продолжать видеть сходство.

Таинство имени

Если уж речь зашла о персональной идентичности Христа, мы обязаны подумать о таком первейшем знаке и символе этой идентичности, как имя. (И притом у имени собственного «Иисус» в таком контексте еще больше существенности, чем у мессианского именования «Христос».) Когда мы говорим о православном опыте, представляется особенно оправданным прямо и начать с имени.

Имя Иисусово, как оно употребляется в исихастской практике так называемой Иисусовой молитвы, имеет для Православия особую ценность. Правда, медитации, имеющие своим предметом «nomen Jesu, nomen dulce, nomen admirabile, nomen comfortans» (имя Иисуса, имя сладостное, имя дивное, имя утешающее), не чужды и западной традиции, как очевидно хотя бы из цитируемого нами текста, который приписывается традицией Бернарду Клервоскому (и, между прочим, положен на музыку в прекрасном концерте немецкого композитора XVII века Г. Шютца). Но степень серьезности, с которой Православие чтит таинство Имени, может найти себе параллели разве что в Ветхом Завете. Священные имена имеют в православном обиходе совсем особый статус, ставящий их близко к сфере церковного Таинства в строгом смысле слова. Статус этот выражается, между прочим, в применении обязательных иероглифоподобных монограмм (Иисус Христос как 1 С ХС, Матерь Божия, греч. Мтуитр 9eou, как MP 0Y); без наличия таких монограмм традиция не позволяет освятить и почитать новонаписанную православную икону. Здесь нам представляется повод подумать о лексико–этимологически овеществленном присутствии неизрекаемого ветхозаветного Тетраграмматона JHWH в составе имени Иисус (еврейское

JE(HO]JSCHU[A]). He случайно звуковая форма этого имени стала в русской церковной истории предметом острой полемики: греческое IHIOYI в давние времена изменилось в русское «Исус», что само по себе отвечало бы, скажем, итальянскому Gesu в сравнении с латинским Jesus. Но если на Западе различия в произнесении этого имени между варварскими языками не мучили ничьей совести, то московский патриарх Никон (1652—1666) проявил серьезную заботу о том, чтобы привести русскую форму в полное согласие с греческим оригиналом Нового Завета в «итацистском» выговоре — «Иисус»; а старообрядцы в споре с ним превратили прежний вариант в боевое знамя старой веры. Разумеется, такие конфликты чрезвычайно прискорбны, но мы не имеем права взглянуть на них как на простой абсурд: за ними стоит преизбыточная чуткость к сакральному достоинству Имени.

Как экстремальное проявление православно–русского благоговения перед Именем следует рассматривать феномен так называемого «имеславия» (во враждебной ему версии — «имепоклонства» или «имебожничества»). Связанные с ним споры разразились в кругах русского монашества на Афоне в 1912—1913 годах; повод к спорам подала вышедшая в 1907 году книга схимонаха Илариона «На горах Кавказа», где утверждается, что «самым звукам и буквам Имени Божия присуща благодать Божия» и что Имя Божие есть в некотором смысле Сам Бог. Более чем понятно, что для многих подобные выражения представлялись просто дикими. Чтобы избежать конфликтов, зараза которых между тем перекинулась и на афонских греков, Синод вынес решение против «имеславцев»; однако самые видные представители тогдашней русской философии христианского направления, как о. Павел Флоренский, как В. В. Эрн, как Вяч. Иванов, а позднее А. Ф. Лосев, узнавали в устах поборников «имеславия», совсем простых старцев, важнейшие темы православной мыслительной традиции! Впрочем, в православной перспективе представляется довольно понятным, что опытный подвижник может через непрестанное употребление Имени Иисуса собрать больше знания о Нем Самом, чем «богослов» в смысле, скажем, профессора богословия. «Восточное преда ние никогда не проводило резкого различия между мистикой и богословием, между личным опытом познания Божественных тайн и догматами, утвержденными Церковью»[262]. О том, что есть Имя Иисусово, опытный молитвенник, особым образом сроднивший свое сердце с реальностью этого Имени, может и впрямь знать больше, чем обладатель академической степени…

Общеизвестно, что Имя Иисусово стоит в центре исихастской практики аскетического контроля над дыханием и так на зываемой молитвы Иисусовой: непрестанно повторяемая формула «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешного» соотносится с ритмом вдоха и выдоха, чем может быть достигнуто схождение ума в сердце; по примеру библейского словоупотребления сердце мыслится как «средоточие целостного психофизического организма» (о. Иоанн Мейендорф). «Кто возмог сохранять такое состояние неизменным, — учит нас греческий Отец Церкви преподобный Максим Исповедник (t 662), — тот и вправду «молится непрестанно»"» (Migne PG 90, с. 1080). Именно то обстоятельство, что память о Иисусе через молитвенное выговаривание Его Имени как бы обретает телесность и воплощение, делает осмысленным непосредственное соотнесение этой памяти с телесным бытием молитвенника — еще конкретнее: с ритмом его аскетически контролируемого дыхания! Поэтому молитвенное «делание» именно в своем качестве практики именования в определенной мере сравнимо с евхаристическим Присутствием. Так говорит нам уже прославленнейший наставник православной аскетики Синайский игумен VI–VII веков преподобный Иоанн Лествичник: «Исихаст есть тот, кто стремится заключить бестелесное в обители своего тела […] Да не отлучится память о Иисусе от дыхания твоего; так ты узнаешь по опыту пользу уединения».

На этот же мистический опыт, традиция которого тем временем дошла до Синая и Афона, ориентировано понятие Божественных «энергий», как оно было разработано великим поздневизантийским богословом Григорием Паламой (1296—1359). Согласно паламитскому учению, абсолютно трансцендентная и непостижимая Сущность Бога излучает сообщимые Энергии; при этом дается понять, что различие между Сущностью и Энергиями, познавательно необходимое для нашей мысли о Боге, утрачивает силу в единстве и «простоте» Бытия Бога, — ибо в Своих Энергиях Бог предстает неумаленным. (Православие приняло это учение, более того, возвело его в догмат; по всему миру православные празднуют эту догматизацию во второе воскресенье Великого поста.)

Преодоление эмоционального в переживании Вочеловечения Бога

Православная мистика Логоса, отнюдь не приобретая безличного, стихийного, пантеистического характера, в то же время не позволяет редуцировать таинство Вочеловечения до «человеческого, слишком человеческого», то есть до психологизирующей чувствительности. Католическая классификация Тайн розария на «радостные», «скорбные» и «славные» — «mysteria gaudiosa», «dolorosa», «gloriosa», — не будучи несовместима с православной духовностью, пожалуй, чересчур однозначна для нее. Например, западное рождественское настроение подчас рискует показаться в православной перспективе сведенным к сакральноуютной семейной идиллии. Разумеется, и для православного верующего Рождество Христово — это mysterium даиdiosum; но то, что Божественный Младенец с самого начала предстает как уготованная Жертва Голгофы, отнимает у настроения идиллии всякую однолинейность. В «радостном» уже присутствует «скорбное»; но еще принципиальнее для православного сознания неумаленное предощущение «славного» в «скорбном». На западе христианское искусство вступает на путь, доводящий до предела эмоциональное разделение между скорбью Страстной Пятницы и Пасхальной радостью. Как пример можно назвать позднеготические скульптурные изображения «Crucifixi dolorosi» (Распятого Страждущего) и в особенности контраст ужасов Голгофы и славы Воскресения в творчестве великого немецкого живописца Матиса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются эти темы в православном церковном искусстве: изображение Распятия у византийских и русских иконописцев не только лишено какого–либо натурализма (и экспрессионизма) — более того: линии распростертых рук Распятого уже предвосхищают своим окрыленным размахом Пасхальную невесомость. Перед лицом таких образов Голгофы можно пережить весь парадокс мистики, в рамках которой Страстная Пятница и Пасха предстают совершенно нераздельно. Именно страдание Христа есть Его победа. Когда–то в практике малоазийских квартодециманов начальной христианской поры, наследников предания святого Иоанна Богослова, Страстная Пятница и Пасха праздновались совершенно буквально в одну и ту же ночь (а именно в пасхальную ночь еврейского календаря); эта практика, вдохновившая проповедь Мелитона Сардского, давно забыта, но духовно–душевная атмосфера таких ночных празднеств продолжает жить в традиции старого церковного искусства Православия. Недаром же православный Восток ощущает особую связь именно с Иоанном Богословом…

Пасха: космически–сверхкосмическое таинство

Кульминация православного церковного года — это, без сомнения, Пасха, имеющая преимущество даже в сравнении с Рождеством. Кто хоть однажды пережил Пасхальную всенощную в греческом или русском соборе или приходском храме, не сможет в этом усомниться. Православная Пасха не сводима до конца к календарной дате, она излучает свою сущность на все дни года. Прежде всего на каждое воскресенье — день недели, получающий в русском языке самое свое наименование от пасхального события. Весь приход поет еженедельно на каждой воскресной заутрене: «Воскресение Христово видевше…» Но не только воскресенье может служить отблеском и как бы иконой Пасхи. Величайший русский святой послепетровской поры преподобный Серафим Саровский (1760—1830) имел обыкновение круглый год приветствовать каждого пасхальным приветствием: «Христос воскресе!» Итак, все время (и вся вечность!) стоит для верующего в конечном счете под знаком Пасхи.

Нам уже приходилось говорить о том, какое значение имеет в контексте православной мистики Имя. Поэтому особенно важно, что Пасха — единственный праздник, имя которого в литургической поэзии вводится в число имен Самого Христа. Слово «пасха» восходит к греческому ПА1ХА, фонетически точно передающему в древнем переводе Ветхого Завета (так называемой Септуагинте) и в подлинном тексте Нового Завета арамейское paskha. А это слово употребляется в Ветхом Завете также и для обозначения пасхального ягненка; апостол Павел применяет его к Спасителю, принявшему заклание для спасения людей (1 Кор. 5, 7). Это именование Христа, встречающееся в раннехристианской литературе, например в пасхальной проповеди Мелитона Сардского (II век), сызнова звучит в каждом православном храме в каждую пасхальную ночь, когда от экстатического напева у богомольца перехватывает дух: «Пасха священная нам днесь показася, / Пасха нова, святая, / Пасха таинственная, / Пасха всечестная, / Пасха, Христос избавитель…»

К числу самых выразительных изображений Воскресшего принадлежит фреска в полукуполе апсиды так называемого параклисиона поздневизантийской церкви Спасителя монастыря Хора (Константинополь, 1315—1321). В средоточии мироздания, между небесным сводом, круто поднимающимися скалами и пастью ада, окруженный светоносным ореолом со звездами, движется воскресший Христос во славе: Его движения имеют стремительность и окрыленность танца. Он властно попирает стопами врата ада и мощно поднимает от праха Адама и Еву. Сатана лежит, маленький и ничтожный, связанный по рукам и ногам, прикрученный к длинной железной оси, между обломками владычества смерти — валяющимися там и сям винтами, замками, разбитыми створами адских врат. Светоносные ризы

Победителя развеваются в неземных дуновениях, словно белые облака… Тот, кто попытается увидеть этот образ из нашего столетия, может быть, вспомнит о некоторых концептах Тейяра де Шардена, таких как «Омега», как «космический Христос». Но в контексте классического церковного искусства Православия величавая фреска Хоры вовсе не выглядит как исключение.

Космическое измерение православного понимания Пасхи, запечатлевшееся в подобных композициях, заслуживает быть рассмотренным особо. Соотнесенность с космосом получает здесь особый смысл, между прочим, и потому, что антропоцентрически–героическая западная иконография, представляющая выход Воскресшего из гроба, строго говоря, не совсем приемлема для православной традиции: ведь никто из людей не видел событие Воскресения, а потому оно и не может быть изображаемо «исторически». (Еще в нашем столетии такую точку зрения энергично защищал известный русский богослов иконы Леонид Успенский.) Вместо этого традиционное византийское и древнерусское иконописание дает темы, непосредственно ориентированные на бытие всемирное: прежде всего «Сошествие во Ад», как в только что обсуждавшейся фреске Хоры; также встреча воскресшего «Садовника» с Марией Магдалиной посреди райской растительности (см. ниже). Есть знаменитая краткая проповедь, похожая на гимн в ритмической прозе; она сохранилась под именем св. Иоанна Златоуста и во всяком случае принадлежит святоотеческой эпохе. Ее знает любой православный человек по всему свету, потому что она непременно читается в храме в каждую пасхальную ночь. Воскресший Спаситель прославляется в ней как окончательный Победитель смерти в духе слов апостола Павла (1 Кор. 15): «Никто же да убоится смерти, свободи бо нас Спасова смерть; угаси ю, иже от нея держимый; плени ада, сошедый во ад […] И сие предприемый [предвозвещающий] Исайя возопи: ад, глаголет, огорчися, сретив Тя долу. Огорчися, ибо упразднися; огорчися, ибо поруган бысть; огорчися, ибо умертвися; огорчися, ибо низложися; огорчися, ибо связася! […] Где твое, смерть, жало? Где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся; воскресе Христос, и падоша демони; воскресе Христос, и радуются ангели; воскресе Христос, и жизнь жительствует; воскресе Христос, и мертвый ни един во гробе!»

«Жизнь жительствует», то есть сама жизнь как бы возвращена к жизни — это потрясающее выражение имеет в виду прежде всего человеческую жизнь верующих христиан; но пасхальное оживотворение жизни границ не имеет, и не случайно Евангелие от Иоанна локализует явление Воскресшего именно в «саду» (19, 41). «Как таинственно, что история искупления начинается и завершается в саду — саду Эдема и саду Воскресения […] Но в саду должен быть Садовник. Церковь, вестница Воскресения, видит в своем Господе Садовника, того кт)яог)ро^, о котором говорит Евангелие от Иоанна 20, 15», — читаем мы у лейденского профессора раннехристианской культуры, между прочим, особенно любившего и хорошо знавшего русское богослужение[263].

Пасха как праздник обновления (еукаша) всего сущего, весна как природно–космическая притча о том, как обновляется дух человека, — таковы лейтмотивы великолепной проповеди греческого Отца Церкви Григория Назианзина, именуемого Богословом (f 390). В ходе этого размышления о пасхальной гармонии стихий обнаруживается общеправославная склонность Григория к образу мира, для которого Пасха служит средоточием; одновременно мы ощущаем и личный, лирический по преимуществу склад этого поэта среди богословов и богослова среди поэтов: «Смотри, что явлено оку! Царица времен года сопровождает царя дней и раздает щедрой рукой самое прекрасное и самое радостное, что у нее есть. Ныне ясней сияют небеса. Ныне солнце восходит выше в золотом блеске. Ныне светлее лучится круг луны и чище блестит венец звезд. Ныне волны мирно сочетаются с берегами, солнце — с облаками, земля — с растениями, растения — с нашими взорами» (Or. 44, Migne PG 36, 608 sqq.).

В самом начале исторического пути русской литературы мы уже встречаем захватывающую разработку природных и космических аспектов православной пасхальной мистики: это проповедь высокоодаренного церковного витии XII века Кирилла, епископа города Турова, на Фомино воскресенье: «Пятую минувшую неделю сеять / я Пасхи […] всему пременение бысть. Сътвори бо ся небом земля, очищена Богом от бесовьских скверн […] Ныне небеса просветишася, темных облак яко вретища съвлекъше, и светлымъ въздухомь славу Господню исповедають…»

И в русской лирике XX века мы находим некоторое соответствие пасхально–весеннему космизму Григория Богослова и Кирилла Туровского — правда, в разработке, далекой от стародавней простоты. Позднее стихотворение Бориса Пастернака «На Страстной» (из последней главы романа «Доктор Живаго») открывается импрессионистическими пейзажными зарисовками, обрамляющими реальность литургии:

…И вносит с улицы в притвор

Весну, весенний разговор

И воздух с привкусом просфор

И вешнего угара…

И природа вне храма, и литургические уставные действия подготавливают главное — чудо Распятого и Воскресшего:

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только–только распогодь —

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья.

Конечно, само по себе это — лирика нашего столетия. Однако для понимания целей, которые ставил себе Пастернак, немаловажно, что он хотел здесь не самовыраженья, но верности общерусскому переживанию церковного года.

Таинство кеносиса и безмолвия

Пасхальное таинство справедливо оценивается как средоточие всего, что православно; но в средоточии этого средоточия обретается то, что именуется в православной гимнографии «источником Воскресения» — Гроб Господень. Еще раз: здесь gloriosum нельзя и думать отделить от dolorosum, чтобы не подменить христианское Таинство чем–то вроде героического триумфа. При изображении Евангельских событий бережно сохраняется настроение мистерии; как известно, специфическая, подчас дерзновенная лексика, связанная со словарем античных мистерий, очень характерна для православного литургического языка. Великое изумление, которого пасхальная инициация требует от каждого подлинно православного «миста» (по–славянски «таинника»), как бы продолжает изумление более раннее: то безмолвное недоумение, с которым не люди, но ангелы взирали на различные фазы кенотического Вочеловечения Бога, от Благовещения и Рождества до Распятия и Положения во Гроб, как об этом неустанно вновь и вновь повествуют православные песнопения. На Страстную Субботу воспеваются так называемые «похвалы» — славословия Гробу Господню: «Жизнь (то есть будучи Жизнью), во гробе положился еси, Христе, и ангельская воинства ужасахуся, снизхождение славящие Твое […] Меры земли положивши (то есть установивший для земли ее пределы), в малом обитавши, Иисусе Всецарю, гробе днесь, от гробов мертвых восставляяй […] Иисусе, сладкий мой и спасительный свете, во гробе како темном сокрылся еси? О, несказанного и неизреченного терпения!»

Тема Вочеловечения Бога, достигающая своей кульминации в Положении во Гроб, в православном контексте многообразно связана по смыслу с мотивом молчания. С одной стороны, через понятие «несказанного», которое является чрезвычайно важным для православной «апофатики» и для мистериального литургического языка самое позднее со времен так называемого Ареопагитического корпуса (V век); с другой стороны — через другой концепт: жертвы, тихо и без попыток защитить себя приемлющей свой удел. Уже тексты Книги Исаии об «Отроке Господнем», всегда применявшиеся в христианской традиции к Лицу Христа, изображают молчание Страждущего как логический предел ненасильственности: «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и, как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих» (Исайя 53, 7). Итак, молчание особым образом связано с кеносисом, с добровольно принятым на себя уничижением Христа и тех последователей Христа, которые имеют в себе достаточно «безумия» (1 Кор. 3, 18), достаточно «юродства», чтобы взять на себя и это бремя.

Этот мотив страдания с особенно сильным подчеркиванием непротивления жертвы, понимаемого как подражание Христу, возникает в древнейшем шедевре русской агиографии — в «Сказании о Борисе и Глебе» (XI век). Герои «Сказания» — княжичи, которые вполне могли бы с помощью верной дружины отбиваться от убийц, но избирают для себя подражание Христовой жертве. Перед кончиной они молятся: «Господи Иисусе Христе, иже симь образомь яви Ся на земли, изволивы волею пригвоздити Ся на крьсте и приимъ страсть грехъ ради нашихъ, сподоби и мя прияти страсть […] Се бо закалаемъ есмь, не вемь, чего ради, или за которую обиду, не съведе. Ты веси, Господи, Господи мой. Вемь Тя рекша къ Своимъ апостоломъ: «Въ тьрпении вашемь сътяжите душа ваша»».

Также и для много поздней русской культуры, вплоть до нашего времени, эта тема сохраняет поразительную остроту. Лев Толстой, в качестве поборника русского варианта протестантизма вступивший в тяжелый конфликт с Церковью, не может, конечно, без оговорок рассматриваться как представитель православной культуры. Тем примечательнее, что идея непротивления злу насилием, в самый час рождения русской культуры и русской духовности, запечатленная в образах Бориса и Глеба, возвращается у этого великого еретика, и притом с особым подчеркиванием необходимости простодушно–буквального, чуть ли не «фундаменталистского», как сказали бы нынче, понимания Христовых слов из Нагорной Проповеди (Мф. 5, 39), как об этом выразительно говорит соответствующее место его книги «В чем моя вера?». (Влияние толстовской концепции «непротивления» на учение Ганди об «ахимсе» общеизвестно.)

Достоевский, единственный антагонист Толстого, который был в творческом отношении с ним соизмерим, сохранил, в отличие от великого мятежника, послушание церковной традиции. Важный эпизод «Братьев Карамазовых», когда Иван излагает Алеше легенду о Великом Инквизиторе, заставляет нас еще раз вспомнить тему жития Бориса и Глеба, и притом, что должно нас особенно интересовать, в контексте христологическом. В этой притче Иисус Сам отказывается от какого–либо спора со своим антагонистом — Великим Инквизитором. Его безмолвие особо отмечено самим Иваном во вступительном слове к созданной его воображением легенде: «Правда, Он ничего и не говорит в поэме, а только появляется и проходит…» Под конец Иван добавляет в ответ на недоумение Алеши относительно конца «поэмы»: «…Я хотел ее кончить так: когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что Пленник его ему ответит. Ему тяжело Его молчание. Он видел, как Узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы Тот сказал ему что–нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста. Вот и весь ответ».

Этот мотив безмолвного поцелуя примирения появляется снова как жест Алеши по отношению к брату: «Алеша встал, подошел к нему и молча тихо поцеловал его в губы. «Литературное воровство! — вскричал Иван, переходя вдруг в какой–то восторг. — Это ты украл из моей поэмы! Спасибо, однако»».

Отчетливо апофатическое толкование этого безмолвия предложено Николаем Бердяевым: «Христос все время молчит, Он остается в тени. Положительная религиозная идея не находит себе выражения в слове […] Эта прикровенность Христа и Его Истины художественно действует особенно сильно. Аргументирует, убеждает Великий Инквизитор. У него в распоряжении сильная логика, сильная воля, направленная к осуществлению определенного плана. Но безответность Христа, Его кроткое молчание убеждает и заражает сильнее, чем вся сила аргументации Великого Инквизитора».

В молчании осуществляются оба принципа: апофатика и кеносис. Молчание апофатично, иначе говоря, оправдано с точки зрения, так сказать, мистической теории познания, ибо оно лучше всего иного отвечает сокровенной сути Таинства. Но оно имеет также кенотическую мотивацию как атрибут Страстей Христовых, как радикальный отказ от всякого, хотя бы чисто словесного ответа ударом на удар.

Это единство апофатики и кеносиса, выражающих себя в одном и том же акте беззащитного молчания, не раз воспето в русской поэзии как сущность русского пейзажа — и, шире, всего русского. Россия — «страна не из светлых» («Land, nicht von Lichten»), как это выразил в свое время многозначительной формулой Райнер Мария Рильке, искавший как бы посвящения в русскую мистерию. (Формула эта, как совершенно очевидно из контекста, не может иметь негативного смысла: в этой же строке Рильке называет Россию «мой край», приемля ее пейзаж как ландшафт собственной души, а стихотворение в целом неразрывно соединяет в себе образ России с идеей Бога.) «Не из светлых»: не роскошь природных и археологических декораций мирового театра, не ласка южного солнца, не визуальная риторика, в которой фигурируют на правах жестов и восклицаний горы и руины. Вместо этого: скудость, суровая простота — безмолвие.

Подобный образ России, прямо соотнесенный с образом Христа, дан в памятном каждому из нас стихотворении Тютчева (цитируемом, между прочим, Иваном Карамазовым в контексте разговора о Великом Инквизиторе):

…Не поймет и не заметит

Гордый взор иноплеменный,

Что сквозит и тайно светит

В наготе твоей смиренной.

Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде

Царь Небесный

Исходил, благословляя.

Здесь в романтически–пейзажной разработке снова ощутимы такие ключевые концепты православного богословствования, как кеносис и безмолвие. Конечно, нельзя не заметить также типичной для прошлого столетия рефлексии над национальной идеей; поскольку, однако, последняя обращена не на битвы и победы, но на «рабский зрак» Христа, сама Россия предстает почти метафорой Христова Таинства. В этом же духе обращается к нам и строка Рильке «Land, nicht von Lichten», говорящего не столько о России как простой национальной реальности, сколько о другом: например, «пресветлом мраке» православной мистики. Итак, вернемся от слишком эмоциональных видений России — к исихастской сути. Разумеется, южный пейзаж, скажем, Святой Горы Афона, очень непохож на Русский Север; но и тут, и там безлюдье и безмолвие создают пространство, в котором непрестанно призываемое Имя Иисусово может обрести должный отзвук в сердцах «таинников» («мистов»).

Таинство образа

Каждая христианская теория сакрального искусства должна найти ответ на вопрос, предлагаемый второй заповедью ветхозаветного Декалога: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу…» (Исх. 20, 4). Этот запрет имеет глубокий смысл, ибо он закрывает путь всякому облегченному удовлетворению духовной жажды, всякому уравниванию в правах сущности и видимости. Для веры нехорошо слишком легко принять идею сакрального образа, ибо тогда будет неясно, где кончается норма веры и начинается простая артистическая условность.

Как знает каждый, православная традиция иконописания была создана в Византии. И сейчас же приходится вспомнить, что та же Византия породила жестко продуманную иконоборческую доктрину и радикальное иконоборческое движение — на столетия раньше, чем теологи западной Реформации предприняли нечто подобное. И в этом тайная сила византийской иконы:

Православию в Византии пришлось выстоять против натиска иконоборчества, принимая к сведению, продумывая и преодолевая аргументы противников, находя адекватный и конструктивный ответ. Это значит, что библейский запрет на замену духовного реализма игрой воображения был принят всерьез и усвоен глубоко.

Практика иконописания получила тогда столь тщательное богословское обоснование, что мы имеем право говорить о явлении «богословия иконы». Слово «икона» происходит, как известно, от греческого слова eixcov («образ»); в языке православной традиции это ключевое слово с исключительным богатством коннотаций. Оно применяется отнюдь не только к произведению сакральной живописи; прежде всего иного, это богословский термин. «Поистине, все вещи видимые суть явленные образы (то есть «иконы», eiKOve^) невидимых», — учит нас тот великий богослов V столетия, чьи труды дошли до нас под именем Дионисия Ареопагита. Все преходящее, сказал Гёте, есть только притча («Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis»); если попытаться выразить этот опыт на языке византийского богословствования, мы должны будем сказать, что все сотворенное Богом мироздание есть икона. Но это может оказаться правдой и за пределами «преходящего», более того, за пределами сотворенного. Сын Божий, которого в Символе Веры исповедуют как «рожденна, не сотворенна», назван у апостола Павла: «образ (икона) Бога невидимого» (1 Кол. 15, ср. 2 Кор. 4, 4). Через это богословие икона получает свое христологическое, христоцентрическое обоснование. И в самом начале Первого Послания апостола Иоанна мы читаем: «О том, что было от начале, что мы […] видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши, о Слове жизни…» Только потому, что самое сверхприродное, что может быть, оказывалось в природном порядке зримо человеческими глазами и осязаемо человеческими руками, только потому, что Слово жизни стало плотью, практика иконописания может быть оправдана с православной точки зрения как легитимное выражение веры, как это многократно формулировалось во времена иконоборческих споров защитниками иконопочитания. И позднее не раз вспоминали об этих принципах мистического реализма. Например, строго православное учение принципиально отклоняло возможность изображать Бога–Отца в виде почтенного седовласого и седобородого старца: подобные изображения Первого Лица Пресвятой Троицы появились сравнительно поздно и вызывали нарекания; импортированная иконография «Ветхаго деньми» (Дан. 7, 9 и сл.) была формально осуждена на поместном Соборе в Москве в 1551 году (так называемый «Стоглав»): «Не описуйте Божества, не лжите, слепии: просто, не видимо и не зрительно есть…» (глава 43). Этот запрет, впрочем, впоследствии забытый, сохраняет еще верность логике мистического реализма: «Бога никто никогда не видел» (1 Ин. 4, 12), и единственный человеческий лик Бога, который возможно законно сделать предметом воображения и изображения, есть только Христов лик: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18).

Православное учение об иконе очень сжато изложено в одном песнопении византийского происхождения, возникшем вскоре после иконоборческой поры: «Неописанное Слово Отчее, из Тебе, Богородице, описася воплощаем, и осквернившийся образ в древнее вообразив, Божественною добротою смеси; но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем» (Неописанное Слово Отца описало Себя Само через Свое воплощение от Тебя, о Богородица, восстанавливая оскверненный образ в прообразе, проникнув его божественной красотой; и мы, исповедуя спасение, отображаем его словом и делом). Что, следовательно, составляет истинный предмет изображения в православной иконе? Не Божественная трансцендентность сама по себе, поскольку таковую можно сделать изобразимой на окольных путях отдающей мифом фантазии, не на пути мистического реализма. Мы только что видели, сколько подозрений вызывала иконография Бога–Отца. Ах, для фантасмагорий Микеланджело, чересчур хорошо заслужившего свой языческий титул Divino (Божественный), особенно для его мускулистого Демиурга с потолка Сикстинской капеллы, в этом мыслительном контексте уж точно не сыскать никакой легитимации! Но этим предметом не может быть и посюстороннее как таковое, «человеческое, слишком человеческое», на библейском языке «плоть и кровь» — размашистая жестикуляция барочных святых, куртуазная прелесть иных западных Мадонн, обыденный уют библейских сцен у великих нидерландцев.

Подлинный предмет изображения у иконописцев — не больше, но и не меньше, чем следующее: человеческая телесность, которая преображена, претворена, более того, «обожена» присутствием Божественного естества в Богочеловечестве Христа и действием Божественных Энергий в Христовых святых. Так это было высказано в догматических определениях VII Вселенского Собора — кстати, последнего, который составляет для православных и католиков совместное наследие.

Итак, действительность, которая с точки зрения традиционного православного иконописания легитимно изобразима и притом достойна изображения, локализуется на некоей онтологической границе: между имманентным и трансцендентным, между природой и благодатью, между видимым и невидимым. Или, еще точнее: не просто на границе, но в той единственной точке, где эта непреодолимая граница преодолена событием Вочеловечения Бога. Возможность делать Божественное зримым всецело зависит от этого события. Поэтому каждая верная традиции, подлинно православная икона, даже тогда, когда она изображает Богородицу, того или иного святого и тому подобное, существенно соотнесена с Христом. Золотой фон иконы, ее абстрактный, нефигуративный полюс символизирует светлую бездну Божества; но в середине иконы явлен противоположный полюс — Дик. Этот Дик соединяет в себе черты абстрактности, статики, схематичности, заставляющие вспомнить сакральное искусство Тибета или индуж^ские «янтры», — с традицией эллинистического портрета: господствующая симметрия уравновешивается экономными, но эстетически действенными проявлениями асимметрии, статика оживляется легким движением — перед нами отображение двойной тайны Богочеловечества. И в то же время определенные черты Дика космичны: нос, протяженный и тонкий, вызывает в воображении дерево, похожее на благородную пальму, высящееся, как Мировое Древо давних мифов. На лбу и вокруг глаз разлит неземной свет, как бы «идея» света в платоновском смысле слова. Кудри приведены в движение неким предмирным дуновением духа, может быть, тем Духом, который «в начале» веял и витал над водами (Быт. 1, 2). И эта черта космического, которую можно прослеживать вплоть до символики технических процедур иконописания, хорошо обоснована именно христологическим измерением иконы; если даже первый Адам был сотворен Богом в некотором смысле как микрокосм, насколько же больше приличествует микрокосмическое достоинство Христу, этому «новому Адаму» (1 Кор. 15, 45—49), как и вообще человеческой природе, получающей во Христе свое преображение.

Стихи о Рождестве

Я не решусь утверждать, что Владимир Соловьев, живший в эпоху глубокого упадка русской поэзии, когда возможности классической парадигмы уже были исчерпаны, а новые возможности еще не были открыты, был победителем именно как поэт, умеющий, до конца наложить свою волю на материал стиха. Но в истории духовной культуры человечества есть художники, которые были значительнее самих себя и видели больше, чем могли до конца воплотить. История мировой живописи может в самом крайнем случае обойтись, скажем, без немецких романтиков Филиппа Отто Рунге и Каспара Давида Фридриха, без библейских этюдов нашего Александра Иванова; история духа, Geistesgeschichte, как говорят немцы, — не может, и в ее контексте они значат едва ли не больше, чем сочные игры иных виртуозов кисти. Впрочем, слава Богу, жизнь духа и сферу литературного творчества невозможно до конца отделить друг от друга; а потому чрезвычайно нетривиальная мысль Владимира Соловьева врывалась в навязанную ему эпохой банализованпую поэтику, хотя бы отчасти выводя ее за пределы самой себя, возвышая над самой собой.

Стихотворение «Имману–Эль», написанное весной, в пору совсем не рождественскую, и по содержанию не похоже на рождественские стихи в привычном значении слова. Это скорее размышление над тайной мессианского имени «Имману–Эль» (в традиционной церковнославянско–русской передаче «Еммануил»). У пророка Исайи (7:14) сказано:

«Итак, Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет, и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил».

В начале Евангелия от Матфея (1:22–23) Ангел, явившийся во сне Иосифу, чтобы возвестить рождение Иисуса Христа от Девы Марии, напоминает сновидцу об этих словах. Мысль поэта–философа сосредоточена на значении еврейского словосочетания, означающего: «С–нами–Бог». Бог с нами: хотя простодушное время легенд ушло и многое стало невозможно, как бы ни скорбеть о былом, — Бог, живой Бог, как Его именует Писание, не остался в былом, «в уснувшей памяти веков», и Его должно искать не в космических феноменах, «не в злом огне и не в дыханьи бурном» (цитата из рассказа о пророке Илие в 3 Книге Царств, 19:11–12). Бог здесь и сейчас, hie et nunc, в самом средоточии живой и конкретной реальности человеческого существования со всей его прозой. О, что делается с интонацией поэта на исходе стихотворения! «…Владеешь ты всерадостною тайной: / Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог». Голос звучит непреложностью обещания — и непреложностью присяги, которую дают, приняв обещание, и в которой самая–самая суть того, что называется верой.

Имману–Эль

Во тьму веков та ночь уж отступила,

Когда, устав от горя и тревог,

Земля в объятьях неба опочила,

И в тишине родился С–Нами–Бог.

И многое уж невозможно ныне:

Цари на небо больше не глядят,

И пастыри не слушают в пустыне,

Как ангелы про Бога говорят.

Но вечное, что в эту ночь открылось,

Несокрушимо временем оно,

И Слово вновь в душе твоей родилось,

Рожденное под яслями давно.

Да! С нами Бог, — не там, в шатре лазурном,

Не за пределами бесчисленных миров,

Не в злом огне и не в дыханьи бурном,

И не в уснувшей памяти веков.

Он здесь, теперь, средь суеты случайной,

В потоке мутном жизненных тревог

Владеешь ты всерадостною тайной:

Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог!

11 марта 1892

Второе стихотворение Владимира Соловьева, на сей раз рождественское во вполне календарном смысле слова, ибо датированное самым кануном Рождества, притом посвященное другу философа (который позднее напишет о нем книгу), — еще дальше, однако, от настроения благостной и благополучной идиллии: может быть, это самое суровое рождественское стихотворение за все столетия христианской веры. Перспектива, в которой здесь предстает история христианства, трагична, более того, катастрофична: да, все поругано, увы, ничто не сбереглось. Взгляд поэта не отвращается от того, что Гейне когда–то назвал «проклятыми вопросами». Мы ощущаем приближение самых последних, самых тяжелых раздумий Влад. Соловьева — об антихристе, о кощунственном искажении самого святого, о представляющейся рассудку страшно очевидной внешней неудаче самого дела Христова. Доказательство истины Божией ведется от противного: не благо, но боль совести, ясно свидетельствующей о зле как зле, сильнее всех сомнений, — она удостоверяет, что предмет веры все–таки не есть благочестивая иллюзия. Но присутствие Бога в нашей жизни реально постольку, поскольку это победа над тем, кого Евангелие от Иоанна именует князем мира сего, ибо Царство Божие и власть князя мира сего радикально несовместимы. Прощаясь с учениками перед Голгофой, Христос говорил о грядущем пришествии Духа Святого:

«Он, придя, обличит мир о грехе, и о правде, и о суде: о грехе, что не веруют в Меня, и о правде, что Я иду к Отцу Моему, и уже не увидят Меня; о суде же, что князь мира сего осужден»

(Ин. 16:8–11).

Этот текст явственно предполагается не только последней строкой, содержащей прямую отсылку к нему, но и всем составом стихотворения в целом, ориентированным именно на острые мистические антитезы Евангелия от Иоанна (например, 1:5: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» — где «не объяла» можно также понять как «не постигла»). Все разделяется строго надвое — тьма и непостижимый, недостижимый для нее свет, ложь, отторгающая от себя истину и отторгаемая ею. Здесь открывается не утешение, но ориентир во тьме: вековечная грань между добром и злом.

Ночь на Рождество

Пусть всё поругано веками преступлений,

Пусть незапятнанным ничто не сбереглось,

Но совести укор сильнее всех сомнений,

И не погаснет то, что раз в душе зажглось.

Великое не тщетно совершилось,

Недаром средь людей явился Бог;

К земле недаром небо приклонилось,

И распахнулся вечности чертог.

В незримой глубине пространства мирового

Источник истины живет не заглушён,

И над руинами позора векового

Глагол ее звучит, как похоронный звон.

Родился в мире свет, и свет отвергнут тьмою,

Но светит он во тьме, где грань добра и зла.

Не властью внешнею, а правдою самою

Князь века осужден и все его дела.

24 декабря 1894

Поэзия Вяч. Иванова (1866–1949), как кажется, образует со стихами Владимира Соловьева достаточно убедительное единство. Вполне очевидно, насколько парадигматической фигура Соловьева была для символизма в целом и специально для т. н. младших символистов, к коим Иванов традиционно причисляем в противность хронологии, но зато в послушании литературоведческой классификации; а специально в личном контексте биографии Иванова встреча с Владимиром Соловьевым была одним из наиболее центральных и основополагающих событий. Младший так вспоминал в своем автобиографическом тексте о старшем: «Он был и покровителем моей музы, и исповедником моего сердца».

Наконец, стилистический облик самого творчества Вяч. Иванова обнаруживает отчетливую связь с тем непрерывавшимся преемством русской метафизической поэзии, внутри которого соединительное звено между великим наследием Тютчева и позднего Фета времени «Вечерних огней», с одной стороны, и символизмом самого Иванова, с другой, — конечно, стихи Соловьева. (У позднего Иванова поименно названы Тютчев, Фет, Соловьев как поэты, «предуказавшие путь» — «созвездие родное»).

Стихотворение «Пещера» написано на Рождество 1917 г. Поначалу такая дата кажется чуть ли не парадоксом: едва ли в конце этого рокового года многие были заняты подобными мыслями… Остережемся, однако, видеть здесь что–то вроде игры в бисер, которая свидетельствовала бы о равнодушии заумствовавшего поэта–эрудита к историческим катастрофам вокруг него; о том, насколько неравнодушен был его взгляд, достаточно свидетельствуют хотя бы его «Песни смутного времени», возникавшие об эту же самую пору. С другой стороны, он не был бы собой, если бы горестные аффекты и сарказмы политической сатиры [264] получали у него последнее слово. Главная тема его лирики той норы — надежда на мученическое возрождение русской христианской духовности:

…И вселенной земля наша тем послужит;

А Сатана изгнан вон, горько востужит,

Что одолеть не силен ее твердыни,

Божьи не горазд разорить святыни,

Но своею же победился победой…

В свете того, что мы знаем о цветении немногих верных душ в годы тотальной войны с верой, мы имеем право назвать эту надежду довольно прозорливой. И вот, когда мы, памятуя об этом, обращаемся к нижеследующему стихотворению, мы ощущаем, как древняя символика мифа, мистерии и античного платонизма бережно подготавливает призыв к внутреннему усилию надежды: именно тогда, когда душа темпа, как погребальная пещера Гроба Господня (новый гроб в скале — см. Ин. 19:41), она должна осознать себя самое как пещеру Вифлеема, пещеру Рождества. И сами собой вспоминаются слова Христа из Евангелия от Иоанна (12:24), которое было любимым Евангелием матери Вяч. Иванова и особенно много значило для него: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода».

Пещера

Умозрение и вера

Говорят душе равно:

Небо звездное — пещера,

Матерь Божия оно.

Горних стран потребна мера,

Недр земных измерить дно.

Говорят душе равно

Умозрение и вера:

Вифлеемская пещера,

Новый гроб в скале — одно.

Скуй последнее звено:

Как небес ночная сфера,

Темен склеп, где спит зерно.

И в душе твоей темно,

И душа твоя — пещера.

25 декабря 1917

В 1944 г. Вяч. Иванову, доживавшему свои век в римском изгнании, па Малом Авеитпне, исполнилось 78 лет. Этот поздний год, притом изобиловавший тревогами заключительной фазы Второй Мировой войны — немецкая оккупация Рима, воздушные налеты союзников, уход немцев, разрушивших все водопроводы Вечного Города и оставивших его без электричества, — стал для него временем редкостного творческого расцвета: стихотворный цикл «Римский дневник 1944 года» вмещает почти полтораста стихотворений, часто превосходящих по сосредоточенной силе слова, по глубине и трезвенности мысли, по ответственности поэтического высказывания творчество Вяч. Иванова времен расцвета символизма. Рождественское стихотворение 1944 г., вошедшее в упомянутый цикл, — эсхатологическое видение на исходе войны, которой предстояло смениться долгой порой холодной войны. Упоминание легиона и успокаивающейся равнины мертвых вод — отсылка сразу и к евангельскому эпизоду изгнания из одержимого легиона бесов, которые входят в стадо свиней и вместе с ними ввергаются в воды озера (Мк. 5:1–13, Лк. 8:27–33), и к реминисценциям этого эпизода в «Бесах» Достоевского.

И снова ты пред взором видящим,

О Вифлеемская звезда,

Встаешь над станом ненавидящим

И мир пророчишь, как тогда.

А мы рукою окровавленной

Земле куем железный мир;

Стоит окуренный, восславленный,

На месте скинии кумир.

Но твой маяк с высот не сдвинется,

Не досягнет их ураган,

Когда на приступ неба вскинется

Из бездн морских Левиафан.

Равниной мертвых вод уляжется

Изнеможенный Легион,

И человечеству покажется,

Что всё былое — смутный сон.

И бесноватый успокоится

От судорог небытия,

Когда навек очам откроется

Одна действительность — твоя.

28 декабря 1944

Часть IV. Русская литература во всеевропейском контексте созвучия и контрасты

Григорий Турский и «Повесть временных лет», или о несходстве сходного

Григорий Турский (Hist. Franc. II, 29) рассказывает, как благочестивая христианка Хродехильда, супруга все еще языческого короля Хлодвига, добившись разрешения крестить их общего сына, в порядке, так сказать, миссионерской стратегии психологического воздействия на своего мужа, замыслила придать крестинам возможно более пышный, торжественный и эстетически привлекательный характер: «Interea regina fide]is filinm ad baptismum exhibet, adornare ecclesiam velis praecepit atqnc curtinis. quo facilins vel hoc misterio provocaretur ad credendnm, qui flecti praedicatione non poterat» («Благоверная государыня, готовя крещение сына, повелела украсить церковь завесами π тканями, дабы тот, кого не смогла убедить проповедь, хотя бы этим таинством был бы легче склонен к вере»). Это замечание, сама стилистическая трезвость и синтаксическая сжатость которого особенно живо дают почувствовать взгляд взрослого — на дитя, воспитателя — на воспнтуемого. миссионера — па варвара: взгляд, каким сам автор в солидарности со своей благочестивой героиней оглядывает Хлодвига, приглашая к тому же и читателя. Лицо уже обращенное есть ответственный субъект воздействия на необращенного как на объект; христианину, и уж тем паче клирику, просто необходимо сознательно планировать это свое воздействие. То обстоятельство, что речь идет о короткой, почти «проходной» фразе, не выделяющейся в контексте повествования, говорит о самоочевидности этой точки зрения. Всё понятно само собой, слов почти не требуется.

Куда более красочно другое место той же книги, описывающее крестины уже самого Хлодвига (II, 31): «Velis depictis adumbrantur plateae, ecclesiae curtinis albentibus adornantur, baptisterium componitur, balsama diffunduntur, micant t'lagrantes odore cerei, totumque templum baptisterii divino respergitur ab odore…» («Улицы затеняют многоцветными тканями, церкви украшают светлыми завесами, приготавливают крещальню, разливают ароматы, ярко блистают благоуханные свечи, весь храм крещальный окропляется божественными благовониями…»). Это весьма патетическая ритмизированная проза, однако содержание ее весьма предметно: благолепие праздничного убранства дается через конкретный реестр его зрительных и обонятельных компонентов — навесы над улицами, ткани в храмах, повсюду благоухания, к которым подбавляют свой запах зажженные свечи, — и это свидетельствует о последовательно объективированном подходе к событию. Что здесь невозможно, так это самоотождествление автора (и постулируемого им читателя) с эмоциями варвара–неофита. Предметность имплицирует отчетливую локализацию точки зрения, взгляд со стороны: то, что для «гордого еикамбра» должно стать целостным и неразложимым переживанием христианской инициации, то для клириков, действующих как мистагоги этой инициации, оказывается деловой задачей, аналитически разлагающейся на ряд частных задач, которые именно для того, чтобы быть разрешимыми, должны стать ограниченными и в этом смысле, если угодно, прозаичными, овеществленными, оцредмечениыми, — нужно позаботиться о тканях для убранства улиц и церквей, о ладане, о пахучих свечах, о разбрызгиваемых но баптистерию благовониях. Вместе с деятельными миссионерами из носящих высокий светский сан мирян, какова Хродехильда, но прежде всего, разумеется, вместе со своими коллегами ио духовенству Григорий Турский ощущает себя, так сказать, в положении ответственной внеситуативности: он привык присматривать за происходящим, что уже запрещает ему перестать — скажем, от избытка чувств — различать происходящее и свою собственную наблюдательную позицию, свой «локус». Вспоминаются слова, приписываемые античным преданием Архимеду: «Дай мне, где стать, и я переверну землю». Повествователь в «Истории франков» имеет, «где стать», — вне пространства своего повествования. За его простыми, немудреными фразами, так часто погрешающими против латинской грамматики, мы ощущаем исключительно отчетливое культурное и коллегиальное самосознание католического клира начинающегося Средневековья: это не такие люди, как те, среди кого они живут. То обстоятельство, что Григорий Турский лично чужд аффектам интеллектуальной гордыни, что франки, с которыми он общается и о которых пишет, — персоны весьма важные, что его собственная культура довольно примитивна[265], и к тому же у него есть очевидное желание стать на точку зрения тех, кто еще проще его[266], только подчеркивает культурно–историческую симптоматичность его позиции как повествователя, отводя всякую возможность объяснить эту позицию как его авторскую особенность. Да, Григорий имеет добрую волю к тому, чтобы стать на точку зрения варваров, о которых он пишет, — каждый хороший миссионер этого хочет. Но именно такое желание миссионера предполагает как изначальную данность дистанцию между ним и объектом миссии. Когда точка зрения других не отделена в сознании от собственной, стать «на» нее, — по крайней мере, как осознаваемый акт, — просто невозможно. Идентичность клирика в смысле вероучительном, ставящая его в специфические отношения с «паствой», оказывается психологически акцентирована в пространстве раннесредневекового Запада целым рядом привходящих моментов: тот же Григорий посреди своего франкского окружения — отпрыск старого романизированного галльского рода и т. д.

И еще одна важная импликация, нигде не эксплицируемая, но стоящая за всем текстом как целым: у Григория Турского само собой разумеется, что пограничный момент, rite de passage, делающий столь важными для посвящаемого именно чувственные компоненты культового акта, неповторим ни в биографии Хлодвига, пи в истории его народа, что поколениям христиан предстоит поучаться вере и проверять ее в искушениях, но церковная обрядность в своих наиболее внешних аспектах никогда уже не будет им до такой степени внове — на взгляд, по запаху, — как для короля в день его крещения. Григорий Турский смотрит на Хлодвига, как набожный взрослый может смотреть на подростка, которого он уговорил зайти в храм. Сам модус его сочувствия настроению этого подростка предполагает, что для негото всё иначе, чем для этого подростка. Было время для наивного, неразлагаемо–цельного чувственно–сверхчувственного переживания; а затем приходит время для доктрины, для проповеди, для активного или пассивно–воспринимающего участия в богословской рефлексии; установка верующего должна, наконец, стать, как нынче говорят, логоцентрической.

Русскому читателю Григория Турского трудно не вспомнить другое, с ранних лет памятное каждому из нас описание язычников–варваров, потрясенных благолепием церковного обряда, — в «Повести временных лет» (далее ПВЛ), под годом 6495 (987). Князь Владимир, если верить рассказчику, уже успел выслушать препространную проповедь греческого «Философа», изложившего ему священную историю от самого сотворения мира и до самого Страшного Суда; однако оказывается — в некотором противоречии со словом апостола Павла «вера от слышания» (ή πίστις έξ άκοής, Рим. 10:17), — что этот вербально–аудитивный способ знакомства с христианской верой лишь предварителен и нуждается в дополнительном «испытании вер» по критериям менее логоцентрическим[267]. Кто не помнит, что это «испытание вер» описывается почти исключительно как приобретение непосредственно–чувственных впечатлений об обрядовой практике различных религий? Ключевые слова — красота‚ веселье и, конечно, видехомъ. О мусульманах — поклонивса слдеть, и гладить скмо и ондмо, ако кгкшенгк, и н'Ьсть весельл въ Ηπχτ»; о католиках — красоты не вид'кхомъ никоеАже. И вот после негативных или недостаточных переживаний приходит fortissimo:

И придохомъ же в'ь Греки, и ведошд ны, идеже сл^ждтъ BorV своем^, и не св'клуы, нд нек'Ь ли есмы были, ли нд земли: нгксть бо нд зел\ли тдкдго видд ли крдсоты тдкоа, и не до^м'кемт» ко скдздти; токмо то в'кмы, ако он'ъд'Ь Богь сь челов–йки преБывдетк, и есть служба κχ'κ пдче всехт» стрднгь. Мы ογΕο не можемт» здкыти крдсоты тоа, всакт» бо челов'Ьк'к, дще вк^ситт» слддкд, носл'кди горести не принимдеть, тдко и мы не имдмт» еде быти.

Было бы несправедливо утверждать, будто в ПВЛ вовсе отсутствует всякий намек на ту специализированную и рефлексированную «клерикальную» перспективу, которая всецело определяет самоидентификацию повествователя у Григория Турского. На уровне вербальном эта перспектива, во всяком случае, упомянута, она введена в грамматической форме 3–го лица — чуть раньше, чем только что приведенное патетическое признание в форме 1–го лица множественного числа. В самом деле, упомянуто, что торжественное богослужение, произведшее такое воздействие па посланцев св. Владимира, было устроено по умыслу византийского императора и константинопольского патриарха, то есть светского и духовного «предстоятелей» греческого православия (при этом инициатива приписывается императору, а патриарху назначается роль послушного исполнителя). Вот это место:

Нд^триА посла (царь] къ пдтредрхК глагола сице: Придошд РЛь, пытдюще в'Ьры нашел, дд пристрой церковь и крилось, и САЛУЬ ПрИЧИНИСА ВТ» СВАТИТбЛЬША ризы, дд видат»Ь СЛДВ^ бога ндшего. Си слышдкъ πΑτρεΑρχτ», повел·]; созвдти крилось, по окычдю створишд ПрАЗДНИК*Ь, и КАДИЛА вожьгоша, п'кньА и лики съставиша. И иде сь ними в церковь, и поставиша а на прострднкн'к M–tcrfe, покдзАюще крдсот^ церковную, п–йньА и сл^жкы Арх1ер*киски, престоАнке дкАконъ, скдзАюще илуь сложенье Бога своего. Они же ко из^луЬнки вывше, oYAHBHiueca,

похвалиша сл^жк^ ηχτ».

Нельзя не отметить, однако, следующих моментов, характерных для «большого контекста» ПВЛ в целом. Во–первых, этот пассаж не только стилистически значительно менее выразителен, чем следующее за ним повествование умиленных посланцев, он и композиционно ему субординирован, поскольку подготавливает и поясняет рассказ от первого лица и лишь в нем обретает свое завершение и свой смысл. Во–вторых, упоминание некоторых конкретных деталей церковного благолепия — многолюдство клира и певчих, зажженные кадила, — очевидным образом неполно, даже случайно; его явно недостаточно для аналитического разбора па компоненты того нерасчленимого переживания, которое приготовляется для посланцев св. Владимира.

И вот самая, пожалуй, поразительная черта эпизода «испытания вер»: граница между точкой зрения язычника, которому первый раз в его жизни показывают византийскую литургию, и точкой зрения более или менее опытного христианина, сознательно и систематически в литургии участвующего, перестает быть ощутима. Зададим вопрос, тематизированиый современной французской критикой языка: «Qui parle?» Мы видели, что при наличии обеих форм повествования, в 1–м лице и в 3–м лице, доминирует атмосфера повествования в 1–м лице. И повествователь, и постулируемый им читатель эмоционально и риторически готовы отождествить себя с участниками «испытания вер».

Разумеется, со временем ПВЛ доходит до более «логоцеитрического» и «библиоцентрического» момента в истории русской христианской культуры. Соответствующее место (под 1037 г.), пожалуй, не в меньшей мере памятно каждому: И к*й ЯрослАвт» люка церковныА оустдвы, попы люкАше по велик^, излихд же черноризьц'к, и книгами прилежд, и почитда £ чдсто вт» нощи и вт» дне; и сокрд писц'к луногы и прекллдлше отт» грект» нд слов'кнкское пислуо, и спнсдшд книги луногы, и снискд, илуиже по^чдщеся Β'ΐφΗΪΗ людье ндслдждютса оученкА БожественАдго. Следует высокоторжественная похвала книгам: Се ко с^тк р'ккы, ндпдАюще вселению, се с^ть исходащд мудрости; книгдмъ ке есть неищетндА глубина; сими ко вт» печдли оут^шдеми есл\ы и т. д. Однако риторическая эмфаза этого пассажа никак не может компенсировать полного отсутствия конкретных имен и деталей. Порой в рассказе ПВЛ о Ярославе находят сходство с преданием о деятельности болгарского царя Симеона, который должен был представлять собой образец для Ярослава. Так, Б. А. Успенский замечает: «Деятельность Ярослава Мудрого на Руси в какой–то степени повторяет деятельность болгарского царя Симеона (893–927), который также собрал вокруг себя кружок переводчиков с греческого языка во главе с Иоанном Экзархом»[268]. В наличии известного параллелизма между традицией о временах Симеона и тем, как ПВЛ изображает Ярослава, — обусловлен ли этот параллелизм литературным влиянием или только сходством темы, — сомневаться не приходится. Тем выразительнее контраст: в составе болгарского предания мы находим имя того же Иоанна Экзарха, а знаменитое сочинение черноризца Храбра «О письменах» содержит достаточно конкретную рефлексию над конкретными реалиями книжной культуры…

И тут же ПВЛ переходит от книжной темы все к той же теме красоты церковной, созидания и украшения литургического пространства: Ярослдвъ же сей, Акоже ρεκοχοΜΤ», любилуь к–й книгдлгь, и многы ндпнсдв'ь положи вт» сватай Софьи церкви, юже создд сдмъ. Оукрдси to злдтолуь и срекролуь и сосуды церковными… Храм св. Софии Киевской, конечно, заслуживал летопис-

ного упоминания; но в своем качестве конкретизирующей детали упоминание это подчеркивает неравноправность, несимметричность статуса двух тем — «логоцентрической» и «эйконоцентрической». Первая обходится без конкретизации, вторая — нет.

Весьма любопытные параллели к «эйконоцеитризму» ПВЛ мы находим в дошедшем в составе Ипатьевской летописи и восходящем, по–видимому, к концу XII в. сказании о князе Андрее Боголюбском. Когда князь уже умерщвлен и его тело выставлено в выстроенной им соборной церкви, оставшийся ему верным служитель по имени «К^змище Юанинъ» в своем сетовании говорит именно об этом храме:…Иногда во дне и гость приходилъ изъ Цдрлгородд, и отъ иныхъ стрднъ, изт» Русской земли, дне Ллтинанин, и до всего христьАНКСтвд, и до вссЬ погдни, и реме: в'ьвед'Ьте и вт» церковь и нд полдты, дд видать истиньное христьАньство, и KfcfcCTATbCA и Болгдр'Ь, и Жидов–й, и вся погднь, видивше слдв^ Бож1Ю и укрдшеше церковьное… (примечательно вербальное и смысловое сходство с рассказом ПВЛ об «испытании вер»).

«Украшение церковное», т. е. храмоздательство и вообще поощрение сакральных искусств, служащих литургии, фигурирует здесь как материализация душевного устроения благочестивого князя, или, выражаясь в терминах «метафорологии» Ганса Блуменберга, как абсолютная метафора этого устроения.

Сын влАгов'крнын и христолюбивыи кназь, Андреи от*ь млддм верьсты Христд возлювивъ и Пречистою вго Мдтерь,…ако поадтЬ* крдсн^ д^шю ογκρΑΰΗΒΤ» всеми доврыми нрдвы, оуподокисА цдрю Соломон^, лко домъ Господ^ BorV и церковь преслдвны сваты а Богородицд Рождествд посред^ городд КАменЬ* созддвъ Боголювомъ и оудиви ю пдче всех церквии;

подобна то»ь СвАТАА СвАТЫХЪ, ЮЖ8 б'ь соломонъ ЦДрЬ премудрый создала, τακο и сии кназь благов'ЬрнЫИ Андреи и створи церковь сию… и оукрдси ю иконами многоц'кньными, злдтомт» и кдменьемъ дрдгымт», и жемчЬ'гом'ь великымъ весц'Ьньнымъ…

Даже частная молитвенная жизнь князя неожиданно связывается не с затвором клети, как это было уже в Нагорной проповеди (Мф. 6:6) и затем в неисчислимых текстах аскетической традиции, но всё с тем же пространством храма, с великолепием икон и пыланием свечей:

Вт» нощь вт^одАшеть в церквь и свищи в'ьжигивдшеть салуь и, вида ОБрАЗЪ БоЖИИ, нд ηκοηαχτ» написан*ь, ВЗИрАА, ако на сдлуаго Творцл, И вси CBAT'k'fe написаны на ΗΚΟΗΑχΤ» вида… плачаса о грисйхт» своих*!»…

Уже в Киевском Патерике (XIII в.) мы встречаем имя и агиографически разработанный личный образ иконописца — преп. Алимпия. В связи с этим мы получаем определенные сведения, скажем, о жизни иконописной мастерской (ср. В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 13–26); их конкретности не надо преувеличивать, но в сравнении с тем, как ПВЛ рассказывает о переводческой работе при Ярославе Мудром, они, конечно, весьма конкретны. На Западе почитаемое имя был вправе иметь doctor, представитель культуры «логоцеитрической»; напротив, мастеру, в ручном труде осуществляющему красоту церковную, прилично было оставаться безымянным. По преданию, ангельская рука оказала одному флорентийскому живописцу, трудившемуся над образом Santissima Maria Annunziata, то самое благодеяние, что и Алимпию, помогши довести труд до конца; но имени флорентийца, в отличие от имени печерского инока, предание пе называет. А русская традиция в свою очередь оставляет безымянными первых киевских doctores, трудившихся во времена Ярослава. В каждом случае у этого могут быть свои конкретные причины, остающиеся для пас неясными. Но общая картина случайной быть не может.

Как же мы далеки при чтении древнерусских текстов от того, что встречает нас еще на самом пороге культуры западного Средневековья: от рассказов про умственные игры при дворе Карла Великого, от эпиграммы Алкуипа, тематизирующей практику переписывания рукописей и затем чтения вслух рукописи готовой, во время коего случайная ошибка переписчика заставляет чтеца сбиться! О русской книжной жизни даже и много более поздней поры приходится узнавать норой совершенно случайно, без намерения автора. Уже на исходе XIV в. Епифаний Премудрый будет в своем житии многоученого Стефана Пермского просить у преставившегося святого прощения за свою вину перед ним; в чем эта вина? Оказывается, в том, «что был ему досадителем», а именно, препирался о каком–нибудь слове или стихе — разумеется, сакральных текстов, прежде всего Библии. Г. Федотов замечает по этому поводу: «Любопытный образ богословско–экзегетического семинара в древнем русском монастыре»[269]. Но ведь об этом «семинаре» автор нам не рассказывает. Он о нем только проговаривается.

Поиски исторических параллелей к древнерусской ориентации на нерасчленимое переживание красоты культового действа как знака присутствия Божества чуть неожиданно ведут нас в сторону той культуры, которая как раз никогда не была и никак не могла быть «эйконоцентричиа» в обычном смысле этого слова, поскольку всегда жила под запретом сакральных изображений, и притом по необходимости ставя в центр именно Книгу: культуры еврейской.

В той части девтероканопической Книги Иисуса, сына Сирахова, которая посвящена восхвалению «славных мужей и отцов нашего рода» (44:1), мы встречаем такие слова о первосвященнике Симоне II, священствовавшем на рубеже III и II вв. до п. э.:

«…Как величествен был он среди парода, при выходе из завесы храма! Как утренняя земля среди облаков, как луна, которой настала пора полнолуния, как солнце, сияющее над Храмом Вышнего, и как радуга, блистающая среди величавых облаков, как цвет роз в вешние дни, как лилии возле источников вод, как ветвь Ливана в дни летние, как огонь в кадильнице с ладаном, как кованый золотой сосуд, украшенный разнообразными самоцветами, как маслина, отягощенная плодами, π как кипарис, возвышающийся до облаков. Когда он принимал великолепную одежду и облекался во все величавое убранство, то, при восхождении к святому жертвеннику, распространял блеск по окружности святилища…»

Некоторое сходство можно найти в стихах еврейского поэта IV или V века н. э. И осе бен Иосе па синагогальный праздник Дня При-

' Г. Федотов. Святые Древней Руси. М., 1990. С, 133.

мирения («Йом Киппур»), на тот самый праздник, когда — во времена Иерусалимского Храма, давно ставшие в пору жизни нашего поэта ностальгическим воспоминанием, — первосвященнику была уготована особенно важная обрядовая роль:

Да, величественен был Первосвященник, когда он выходил цел и здрав из Святая Святых; подобен лазурному шатру, высоко раскинутому, был облик Священника, подобен молниям, излетающим из сияния Небесных, был облик Священника…[270]

Во всяком случае, на перспективу, в которой видит вещи Григорий Турский, это так же пе похоже, как русские тексты.

Русское подвижничество и русская культура

Каждый помнит, в каких словах Епифаний Премудрый поведал о трудах св. Стефана Пермского над азбукой для новообращенного народа пермяков. Слова эти поистине незабываемы. Агиограф начинает с оглядки на то, как, в соответствии с известными ему преданиями, возникали алфавиты и библейские тексты в еврейской и греческой культурах, — совокупными усилиями многих книжников. Всему этому с выразительнейшей эмфазой противополагается одинокая инициатива русского инока:

«Пермьскую же грамоту един составил, един сочинил, един калогер, един мних, един инок […] един вьединенный и уединяася, […] един единого Бога на помощь призывай […] И сице един инок, к единому Богу помоляся, и азбуку сложил, и грамоту сотворил, и книги перевел в малы лете […] Стефану никто же обретеся помощник, разве токмо един Господь наш».

Риторический умысел этого пассажа, являющего собой весьма показательный пример многословного и хитроумного красноречия автора, коего недаром прозвали «Премудрым», очевиден. На поверхности лежит обыгрывание этимологического смысла слова «инок»; тому, кто зовется «инок», и пристало действовать уединенно, уповая на помощь только Единого Бога (еще язычник Плотин так хорошо догадался сказать о «бегстве единого к Единому»).

На поверхности лежит и устойчивый мотив назидательного витийства: одиночество праведного подчеркивало и оттеняло помощь свыше еще в Давидовых псалмах. И всё же слова Епифания имеют еще один смысл, не осознанный самим агиографом: они звучат как эпиграф к размышлению о существе русской культуры, ибо

описывают определенную меру перевеса личного подвига над всем корпоративным и институциональным, которая — скажем так — относительно чаще встречается в нашей культурной истории, нежели в истории западных культур.

Мы осторожно подбираем выражения, памятуя о том, сколь опасны огульные суждения. И культурная история Запада немыслима без одиноких инициатив, порой оцененных лишь много веков позднее; и русская культура вовсе без корпоративной дисциплины и без институционализированной школы не могла бы жить, — все это тривиальнейшие прописные истины. И все же, и все же — представим себе фигуры самого св. Стефана и повествующего о нем Енифания: как они приобретали те знания, которые давали им возможность делать то, что они делали? Само наше неведение на этот счет характерно. Любого ученого человека западного Средневековья, начиная со времен Алкуина, не говоря уже о послеабеляровской схоластике и поре университетов, мы очень отчетливо видим на фоне институциональной среды «коллег»; для Руси эта отчетливость куда менее характерна. Тому были свои многообразные причины, разбирать которые здесь не место. Назовем лишь одну из них: богослужение на латыни сделало для западного клира школьное изучение классического языка жесткой житейской необходимостью, от которой просто некуда было деваться даже в самые трудные времена «темных веков»; иного пропуска в корпоративный круг духовного сословия не было и быть не могло. Великое деяние свв. Кирилла п Мефодия, приблизив веру к народному пониманию и сделав в принципе возможным будущую красоту русского поэтического языка, в то же время редуцировало филологические требования к духовному сословию до простой грамотности. Откуда у св. Стефана, у Епифания, а позднее, скажем, у преп. Нила Сорского знание греческого языка (степень которого так трудно определить)? Конечно, без каких–то учителей, без каких–то рукописей в монастырских хранилищах оно было бы невозможно. И все же роль личного, т. е. в известной мере одинокого, «уединенного» энтузиастического порыва, не умещающегося ни в каком данном институционально–корпоративном контексте, очевидным образом велика.

А вот пример из иной, совсем иной эпохи: начало русского славянофильства.

У этого явления был контекст, выходивший: sa пределы России. В середине XIX века по всей Европе проходит полоса религиозно–умственных движений, связанных с попыткой заново понять традицию веры в свете нового историзма, нового интереса к судьбам наций и нового чувства свободы, но также и традиции. Для англиканства это т. и. Оксфордское движение (Oxford movement), обратившееся к поискам утраченных средневековых корней и давшее яркую фигуру Джона Генри Ньюмена (который позднее принял католицизм, однако принес идеи, для английских католиков XIX в. необычные). Для французского католицизма это направление, выявившееся изначально вокруг вскоре запрещенного либерально–католического журнала «L'Avenir» (Д. Лакордер, впоследствии отлученный Ф. Р. де Ламменэ и другие). Одновременно в Италии и Германии действуют, порой вступая в конфликты с иерархичностью и «ультрамоптантством» тогдашнего католицизма, свободолюбиво и национально настроенные католики.

Антонио Розмини–Сербати (впоследствии заслуживший интерес нашего В. Ф. Эрна), И. М. Зайлер, а также И. А. Мёлер и прочие представители (католической!) Тюбингенской школы, позднее Иг–нац Дёллингер, в конце концов ушедший в ряды т. н. старокатоликов. При всем многообразии местных оттенков у всех этих течений было нечто общее: протагонистами, да и деятелями второго плана были сплошь священники и профессоры богословия и философии, сплошь «патеры» и «пасторы», укорененные в мире клерикальных (отчасти, как в случае доминиканца Лакордера, орденских) и университетских, шире — академических институций. Сама независимость их мышления и поведения, делавшая каждого из них нетривиальным казусом в духовной и ученой среде, все же была определенным образом соотнесена именно со средой, с традициями институциональных «вольностей», и па эти традиции опиралась. (Дёллингер знал, что даже в случае разрыва с Римом определенная часть коллег — именно коллег — пойдет за ним.) Совсем иначе было в России. Образованные дворяне, офицеры в отставке, вольные люди, соединенные отнюдь не коллегиальными, но сугубо приватными отношениями внутри чего–то вроде расширенного семейного круга (ср. работу о. П. Флоренского «Около Хомякова»); носители глубокой веры и личной праведности — однако миряне, и более того, лица, не принадлежащие к среде духовных семинарий и академий; носители философской культуры вполне на уровне своей эпохи — не принадлежащие, однако, и к университетской среде, невидимой, но ощутимой чертой отделенные от вроде бы и близких им по образу мыслей, но слишком «официозных» профессоров вроде Степана Шевырева; вот кто — без дипломов, без академических степеней и званий — дерзновенно выступил с инициативой, определившей оригинальное развитие русской религиозной мысли на много десятилетий вперед. Для Запада это столь необычно, что русская, по характерному немецкому выражению, «Laientheologie» — «теология мирян», но одновременно, в силу двузначности слова «Laie», «теология неспециалистов», — вошла у знающих в поговорку. В тех обстоятельствах, в которых русская культура по большей части должна была жить и находить себя, слишком часто оказывалось, что лишь типы творчества, подобные Laientheologie, удаленные от институций и корпораций, обязанные своим существованием лишь неутомимому энтузиазму личности и личным, некорпоративным отношениям между энтузиастами, сохраняют меру независимости, потребную для плодотворности. Но зато это независимость совсем особого рода, редкая во всем мире. Вяч. Иванов, который знал и любил Запад, обращался к Западу со словами:

В нас заложена алчба Вам неведомой свободы…

Хомяков и братья Киреевские — на Западе из этого получилось бы что–то вроде той же Тюбингенской школы; стоит прочувствовать такой контраст. Там корпоративная традиция — у нас отдельные люди, которые бросают вызов и казенной привычке, и духу времени. Как напишет несколько позже Алексей Константинович Толстой, выражая некую заветнейшую, сокровеннейшую ноту русской культуры, иначе, как «против течения», и не живущей:

Верою в наше святое значение

Мы же возбудим течение встречное

Против течения!

Каждому известно, что славянофилы хвалили сельскую общину («мир») и выставили идеал «соборности». Здесь не место обсуждать ни первое, ни второе. Забавно, однако, что вульгаризация подобных идеи в сознании определенной части наших современников и соотечественников порождает штампы, явственно опровергаемые именно феноменом раннего славянофильства: когда с аффектом «русофильским» расписывается сила русского коллективизма (и еще «государствеиничества»), а с аффектом «русофобским» произносятся воздыхания о том, что русской культуре недостает–де, бедной, чувства личного начала. На правду больше похоже чуть ли не противоположное. Удивительное, с трудом постигаемое нами, русскими, подчас неразумно потешающее нас или, напротив, непомерно идеализируемое в нашем сознании свойство Запада, — это жизненность и дееспособность институционального и корпоративного, его участие и в том, что вроде бы является борьбой личности за свою свободу; так отцы упомянутого старокатолического движения вели разговор с Ватиканом на правах… немецких профессоров (а сегодня — не так же ли строит свои отношения с тем же Ватиканом Ганс Кюнг?). Как дивило и потешало наших интеллигентных путешественников по Германии в блаженную пору перед Первой Мировой войной немецкое увлечение всякого рода «ферейнами»! И это относится не к одной Германии. И даже сегодня, сквозь слой обязательной, извиняющейся иронии, — какую серьезность, даже, с русской точки зрения, наивность проявляет на Западе порядочный человек к институции, в рамках коей осуществляет свою деятельность, как он вкладывает в нее душу! Крайний предел торжества институции на Западе — стремительная институционализация всего, что задумано как протест и постольку, казалось бы, по определению неинституционализируемо, будь то «хиппи», «феминизм» и прочая. В этом сила — и в этом слабость; и так было со времен цехов и гильдий. В каком–нибудь английском городке, например, в Дарреме (том самом, что помянут у Жуковского как «святой готический Дургам»), манифестации профсоюзов и вообще рабочих исправно затеваются возле церкви св. Николая, что была в средневековую пору церковью цеховых корпораций. У нас — наоборот. «Тайная свобода» — сказал Пушкин и повторил Блок. Есть ли еще народ, у которого обозначения должностей — «профос» — «прохвост», «фискал» и т. п. — так легко становились бы бранными словами? Ведь это выходит далеко за пределы общечеловеческой неприязни к чиновнику! Институции у нас чересчур легко начинают казаться мнимостями, театральными декорациями; то ли они есть, то ли кажется, что они есть. Во всяком случае, долговечной традиции они почти не создают. Корпоративное сознание у нас тоже не очень сильно; эксперимент с колхозами, конечно, доказывает вовсе не устойчивость общинных навыков, а как раз наоборот — их страшную немощь, при которой чужие люди могли натравливать одну часть деревни на другую. Если что бесспорно есть и выручает пас в худшие моменты, так именно личное: личная инициатива, которая сильна именно тем, что не надеется ни па что, кроме себя (и еще, может статься, помощи «по вертикали»). Личный энтузиазм, порой героизм, привычно — самое главное, что привычно! — готовый па жертвы. «Един въединенпый и уединяася…»

Какое непостижимое зрелище являет собой русская философия! Об этом даже неудобно говорить, до того это лежит на поверхности. Вместо «господ профессоров», священнодействующих па своих кафедрах, какими были все светила немецкой мысли от Канта и Гегеля до Хайдеггера, Ясперса и Гадамера, — совсем иные люди. У истоков стоят: отставной офицер Чаадаев, ученым званием которого было звание безумца, — и его антипод Хомяков, другой отставной офицер. А потом — - компания, из которой не выкинешь Розанова, конечно, не праведника, но уж точно, что юродивого в хорошем московском стиле. Притом Василию Васильевичу в молодости так хотелось быть академическим философом, даже книгу написал — «О понимании»; да нет, не в этом у нас сила, не в этом… А Владимир Соловьев, как–никак, сын ректора Московского университета, уже защищал свою магистерскую диссертацию «О кризисе отвлеченных начал», уже был доцентом философии, словом, вступил на путь академической карьеры — - но до чего вовремя сообразил выйти к студентам не преподавателем, а пророком, и вопреки всякому житейскому здравому смыслу призвать во имя христианской монархии — к помилованию цареубийц. И отныне он уже до конца жизни был не членом университетской корпорации, а собой и только собой: Владимиром Соловьевым, «рыцарем–монахом», как его назвал Блок. Конечно, исключения бывают, чтобы красноречиво подтверждать правило. Вот о. Павел Флоренский — профессор философии в Московской Духовной Академии, редактор «Богословского Вестника». Что же он, типичен был для среды, «корпоративен»? И долго отечественная история разрешила этому профессорству и редакторству продлиться? Несколько лет! На фоне истории русской культуры это было кратковременное исключение; другое дело Флоренский как ученый секретарь комиссии «по охране памятников искусства и старины», отнимаемой у Церкви Троице–Сергневой лавры, умно и без малейшей надежды обосновывающий в большевистских условиях необходимость сохранить монашеский порядок жизни и богослужения ради…цельности музейного объекта, или он же в рясе, скуфейке и с нагрудным крестом, дивящий своим видом большевистских участников технических заседаний, — такие парадоксальные картинки уже не исключение, а правило. И еще больше — заключительная картина: исповедник веры в Соловках (и затем «у стенки»).

Праведничество не бывает без исповедничества, в пределе- без мученичества. Но это тема, говорить о которой трудно — трудно именно потому, что очень уж легко. Легко впасть в дешевую риторику, трудно избежать штампов. Штампы творил в свое время расхожий либерализм; эти штампы присвоила и дополнительно вульга–ризовала советская пропаганда, перекрашивая в собственных предшественников «революционных демократов» — интеллигенцию, имевшую во время оно свои проблемы с царским режимом, и безбожно мифологизируя поведение последнего; без штампов не обошлось и не обходится, увы, и правдивое осознание грехов советской власти. Но мы сейчас говорим не о политической истории, конкретное содержание которой меняется от момента к моменту, но о некоей пребывающей и притом специфической константе нравственного ландшафта русской культуры. Где еще, в какой литературе найдем мы нечто подобное пророческой шутке Радищева, писавшего на пути в Илимский острог, что он туда едет, дабы проложить дорогу «для борзых смельчаков и в прозе, и в стихах», — каково? Вот ведь тоже догадался человек сказать. Еще один эпиграф к истории русской культуры.

Не о политике мы говорим, нет, не о политике. Скорее в голову лезут слова новозаветного Послания к Евреям о древних праведниках:

«…Испытывали поругания и побои, а также узы и темницу […] Те, которых весь мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущельям земли» (11:36–38; «ущелья земли», в славянском тексте «пропасти земли», аукнулись у Пушкина). Мы, русские — и это тоже относится к характеристике нас самих и нашей культуры — часто погрешали чрезмерной сакрализацией страданий наших поэтов, мыслителей, художников, слишком легко, может быть, стилизуя их под святость. Это искушение существовало и для них самих: назвал же Блок себя — «невоскресшим Христом», говорил же — «я закачаюсь на кресте»; Ахматову попрекнуть за «Реквием» — невозможно, чувствуешь себя каким–то Иудушкой Головлевым, и всё же строка — «…А туда, где молча Мать стояла…» — относится одновременно и к Матери Божией, н к ней самой, ничего не поделаешь. Но если подобная тенденция опасна — она состоит в неосторожном утрировании чего–то, но существу своему в русском контексте не совсем неистинного (во всяком случае, не поддельной монетой оплаченного). Бессердечная гиперортодоксалыюсть здесь едва ли лучше, чем еретическая сентиментальность. «Проидоша в милотех… их же не бе достоин мир…в пропастех земли…» — эти слова только что процитированного отрывка из Послания к Евреям, на сей раз в славянском своем обличий, звучат над пространством русской культуры и освящают его: пусть сверху, а не из него самого, но освящают.

Еще раз: речь идет не о политике. Причем тут политика? Вот еще раз Алексей Степанович Хомяков, пламенный православный, лояльный монархист и безупречный патриот России. Но именно эти чувства побуждают его вызвать в 1854 году страшный скандал, обративши в стихотворении «России» такие слова к своему отечеству, каких, кажется, никто не обращал со времен — не скажешь иначе  -ветхозаветных пророков, коривших Израиль.

В судах черна неправдой черной

И игом рабства клеймена;

Безбожной лести, лжи тлетворной,

И лени мертвой и позорной,

И всякой мерзости полна!

Да, тут не скажешь просто: «неподцензурная поэзия»; так сказать — слабо. С одной стороны, неизбежная, неминуемая ассоциация — те же библейские обличения. Это один полюс. С другой стороны, до чего нам, современникам, прости Господи, «Самиздата», легко ощутить из нашего опыта, как читались эти слова в пору, когда жглись! Поэт свидетельствовал: «Меня заваливают по городской почте безымянными пасквилями […], а в клубе называли даже изменником, подкупленным англичанами». Зато стихи читали и переписывали даже люди, на Хомякова вовсе непохожие, — например, Тарас Шевченко (см. его дневник от 4.07.1857). Но для самого–то Хомякова дело шло не о борьбе против «режима», а о борьбе против неправды. Иначе, как «библейским» языком, его намерений адекватно не описать.

И вот совсем иной сюжет, из совсем иного времени. Покойный Н. Д. Успенский поведал в своих воспоминаниях (см. «Богословские труды», сб. 4, М., 1968, с. 85–89), как знаменитый русский литургист Алексей Афанасьевич Дмитриевский, лишась в советское время всякого заработка и фактически умирая с голода, тратил последние силы и последние дни жизни на то, чтобы абсолютно бескорыстно передавать свои знания юному тогда Успенскому, смешно и трогательно сердясь, если в занятиях случался хоть минутный перерыв — научить надо многому, а времени осталось так мало… Вот что такое у нас — научная школа. Вот что такое у нас — культурная преемственность, учительство и ученичество. Мало того, что учитель совершает свой подвиг, тратя на него усилия, которые мог бы отдать собственному выживанию. Ведь и ученик, еше мальчишка–мальчишкой, знает, что трудные часы, проводимые им с суровым учителем, не сулят ему для практической жизни ровно ничего, кроме угрозы репрессий. Знает — и идет заниматься; и русская культура, культура св. Стефана Пермского, продолжает в нем свою упрямую жизнь, сопротивляясь институциональному порядку, как травника, прорастающая сквозь асфальт.

Так было. Сейчас нам объясняют, что так больше не будет. Что черта почти что святости в русской культуре, подозрительная для суровых ревнителей веры и смешная для людей вовсе без всякой веры, навсегда отошла в прошлое. Навсегда. Что же, живы будем — посмотрим.

Но не забудем поклониться каждому из старших, кто вчера в одиночку, «один вьединенный и уединяася», сам по себе, силой своей личности защищал перед лицом страха и равнодушия традицию русских подвижников. Традицию св. Стефана.

Лафонтеновская парадигма и русский спор о басне

В истории европейской басни фигуры Лафонтена и Крылова симметрически противостоят друг другу прежде всего по своим, выражаясь по–бахтински, «хронотоническим» характеристикам. Фигура Лафонтена стоит на подступе к Siecle des Lumieres[271], открывая эпоху расцвета басенного жанра; фигура Крылова окончательно и бесповоротно замыкает эту эпоху.

Новоевропейская басня была жанром прежде всего просвещенческим; Лафонтен выступил как предшественник Просвещения, кующий будущее оружие битв этой эпохи — поэтику рациональной ясности; его многочисленные наследники, самым ярким и оригинальным из которых был вступивший с ним, так сказать, в семейный спор великий Лессинг, — характерные представители Просвещения; напротив, Крылов, родившийся на 10 лет позднее появления басен Лессинга, пришел после Просвещения, и притом как его сознательный оппонент, противопоставивший мудрость пословицы мудрости идеологов с резкостью, шокировавшей Вяземского[272] и отчасти предвосхищающей чуть ли не В. В. Розанова («Огородник и Философ», «Сочинитель и Разбойник»)[273].

Есть жанры, которые практикуются более или менее «всегда», пока жива породившая их цивилизация; таким жанром для древнегреческой литературы была, например, эпиграмма, так что в продолжение всего пути этой литературы от архаической поры до самого конца античности невозможно отыскать десятилетий, когда бы эпиграмм никто не писал. Другие жанры, напротив, появляются, достигают расцвета, а затем уходят со сцепы, так что их последующие появления либо нонросту маргинальны, либо предполагают радикальное переосмысление и перефуикционирование жанровой парадигмы.

Стихотворная басня как самостоятельный литературный жапр, предполагающий достаточно наглядную поэтическую разработку нарративного мотива, отличный от прозаического изложения басенных и притчеобразных сюжетов, а также от использования подобных сюжетов в контекстах других риторических и поэтических жанров, определенно принадлежит ко второй категории. В течение ряда столетий античность знала только прозаические версии т. н. Эзоповых басен, важные скорее для общекультурной истории, нежели для истории литературы в собственном смысле, и окказиональные использования этих сюжетов в различных жанрах; лишь в эпоху Римской империи появляются стихотворные басни Федра (иач. I в.), Бабрия (иач. II в.), позднее Авиана (IV–V вв.). Для средневековой π ренессансной Европы характерен скорее жанр краткого прозаического иносказания, т. и. «аполога»; в качестве примера можно назвать «Сто апологов» (1437–8) известного гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404–1472)[274]. Вот два примера.

XVII. Urna quae, dum plena fuerat, peroccluso et conticenti ore steterat, nunc vacua reddita, ore apertissimo, omnes ad se adeuntes increpabat[275].

XX. Canis venaticus catena obligatus, quom videret alios canes inutiles solutos vagari et ludere:«Itane»inquit»esse inertes praestat?»[276].

Легко видеть, что именно крайняя сжатость изложения, предполагающая у читателя сугубо взрослый ум, довольствующийся мгновенным намеком, обеспечивает престиж этому жанру.

Новые возможности для разработанного басенного повествования возникают по мере развития рационализма раннего Нового времени, ищущего равновесия, опять–таки рационалистически понимаемого, между дидактическим умыслом и красочной занимательностью повествования, le conte. Как говорит Лафонтен: Line morale пие appoite, de I'ennui: Le conte fait passer le precepte avec lui[277]

Это равновесие, соответствующее неповторимой пропорции между зрелой опытностью и наивностью состояния культуры, имеет аналоги в определенных феноменах вроде иезуитской школьной драмы, вообще в новом стиле педагогики, стремящемся елико возможно заменять репрессивное понуждение школьников воздействием на их честолюбие, любопытство к наглядному примеру, интерес к зрелищам и т. п. (Для контраста можно вспомнить, что Жан–Жак Руссо, великий оппонент рационалистической нормы Просвещения изнутри него самого, резко нападал в «Эмиле» именно на педагогическое воздействие басен Лафонтена, настаивая на том, что дети воспринимают не абстрактную мораль, сформулированную так, что она несообразна их возрасту — si disproportionnee a leur age, — но конкретные образы пороков как примеры для себя.[278])

Вслед за инициативой Лафонтена выступают один за другим баснописцы, подхватывающие разработанную им парадигму жанра (часто включая, между прочим, характерное метрическое построение с вариативным числом стоп в стихе). Назовем только наиболее известных: во Франции — Э. Ле Нобль («Contes es Fables», 1699), Ж. — П. Флориан (1755–1794), в Германии — Ф. фон Хагедорн (17081754), К. Ф. Геллерт (1715–1769) «Fabeln und Erzahlungen» 174648), в России — А. П. Сумароков (1717–1777), Μ. М. Херасков (17331807), И. И. Хемницер (1745–1784), и, наконец, И. И. Дмитриев (1760–1837), принадлежавший к карамзинистской формации русских европейцев и в контексте этого европеизма доведший нормативное усвоение парадигмы до определенной зрелости. Рядом с Дмитриевым стоял А. Е. Измайлов (1779–1831), усвоивший в принципе ту же парадигму, но добавивший момент гробианистского вызова.

Современники уже готовы были принять Дмитриева как русского баснописца par excellence, как русского классика жанра. Такую точку зрения надолго удерживает и защищает умный скептик Петр Андреевич Вяземский, еще в 1823 г. в своей статье «Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева» отстаивая центральное положение этого автора в русской басенной словесности:

«Здесь видели мы поэта счастливым победителем предшественников, образцом, открывшим дорогу последователям и соперникам»[279].

Характерно, что он особо хвалит у Дмитриева свободу и одновременно адекватность в передаче французского образца.

««Кот, Ласточка и Кролик»почитается одною из лучших басен Лафонтена. Прочтите басню в переводе и подивитесь творческому искусству переводчика…»[280].

Еще более энергично он настаивает уже в конце своей долгой жизни, в записях 1876 г., когда басни Дмитриева давно перестали быть темой актуальных дискуссий, на их жанровой идентичности:

«Басни Дмитриева всегда басни. Хорош или нет этот род, это зависит от вкусов; но он придерживался условий его»[281]. Есть некая ирония истории в том, что именно Дмитриев уговорил своего будущего победоносного соперника Крылова всерьез заняться басней[282]; так он сам послужил необратимому концу собственной репутации русского Лафонтена. Рассудочное изящество Дмитриева оказалось совершенно неконкурентоспособным перед натиском крыловского темперамента, а самый тип творческой установки басен Дмитриева скоро показался безнадежно старомодным.

Поразительно, насколько быстро Крылов стал для русских не одним из отечественных баснописцев, даже не первым среди них, но единственным, — как бы воплощением самого жанра басни, мифом этого жанра[283]. Словосочетание «басня Крылова» словно бы становится в русском языке нерасчленимым обозначением басенного жанра вообще, как это обыгрывается применительно к капитану Лебядкину у Достоевского[284]. Но это не только поразительно по своей быстроте и полноте; это и парадоксально по своей сути. Прежде всего, басни Крылова возникают в основном в такое время (первая иоловииа XIX в.), когда басня и в Европе, и в России уходит из живой литературы. Нп с романтизмом, ни с «натуральной школой» решительно не совместимы сами основы басенного творчества — наивнодидактический рационализм, аллегоризм, «мораль». (Даже у Ламартипа, казалось бы, из всех романтиков наиболее совместимого с традиционным типом морализма, мы находим выпады против авгорского голоса в баснях Лафонтена, — «1а philosophic dure, froide et ego'iste d'un vieillard».[285]) Когда за год до кончнны Крылова вышла последняя книга его басен, в это самое время жизнь Лермонтова уже окончилась, творчество Эдгара По переживало свою кульминацию, уже появились первые публикации молодого Бодлера…

Как на фоне всего этого выглядит басня с ее «моралью»? Это вопрос, слишком редко ставящийся.

Гоголь писал о Крылове: «…Выбрал он себе форму басни, всеми преиебреженную, как вешь старую, негодную для употребленья и почти детскую игрушку и в сей басне умел сделаться народным поэтом»[286]. Это, конечно, точка зрения середины 40–х гг. (недаром Гоголь затем как бы отделяет Крылова от басенной жанровой традиции: «…Тот ошибется грубо, кто назовет его баснописцем в таком смысле, в каком были баснописцы Лафонтен, Дмитриев, Хемницер и, наконец, Измайлов»[287]). Для того времени, которое реально сформировало крыловскую басню, басенный жанр был, напротив, ареной, на которой состязались наиболее признанные карамзинисты и антикарамзинисты: помянутые Дмитриев и Измайлов, а также молодой Жуковский, Д. Давыдов и Горчаков, смешивший всех своими баснями Хвостов и т. д. Когда Крылов начинал, он был современником и соперником Дмитриева и Измайлова; когда он кончал, он был современником Лермонтова и Гоголя.

Будучи очевидным образом исторически неправ в своей характеристике басни, проявив генерационную предвзятость, Гоголь был тем пе менее в двух отношениях прав.

Во–первых, если трудиться в жанре басни во времена поколения Крылова было совершенно обычно, то достаточно необычно было даже и тогда уйти в этот жанр из всех прочих жанров. Крылов, некогда вундеркинд, так рано, так дерзко и так разнообразно начавший и продолжавший свое литературное поприще в качестве журналиста–сатирика, комедиографа, либреттиста etc. etc., — это словно другой Крылов, Крылов до Крылова; а после «Модной лавки» и «Урока дочкам» (1807) он из десятилетия в десятилетие пишет басни, одни басни — практически ничего, кроме басен. (С Лафоитеиом, тоже прожившим долгую жизнь, было иначе: когда к семидесятилетнему, не на шутку заболевшему старику в декабре 1692 г. пришел для исповеди строгий аббат от близкой к янсенистам госножи де Ла Сабльер и потребовал «торжественного покаяния», у Лафонтена и тут была какая–то свежая легкомысленная пьеска, чтобы кинуть рукопись в огонь. А до этого он привлек неудовольствие властей и популярность у читателей своими «Contes» на манер Бокаччо. Можно сказать, на него давили, от короля до аббата, чтобы он писал басни, а не эротические штучки. На Крылова ничто не давило, кроме разве что литературной ситуации; басня именно потому, что выпадала из хода литературной эволюции, становилась как бы вневременной, — и Крылов мог встречать десятилетие за десятилетием, не делая усилий догнать ход времени.) Басни Крылова в основе не меняются от первых опытов в 1805 г. и первой книги в 1809 г. до издания девяти книг в 1843 г.

Во–вторых, басня в руках Крылова действительно становится в двойственное отношение к собственной функциональности. Лафонтен делал усилия, чтобы вывести мораль из порочного круга банальностей: Крылов не без ехидства тематизирует именно момент банальности, избитости («Уж сколько раз твердили миру, / Что лесть гнусна, вредна…»).

В этом пункте Гоголь принуждает нас вернуться к тем мыслям о существенно просвещенческом, ergo рационалистическом характере новоевропейской басни и о постпросвещенческой, во многом аитипросвещенческой позиции Крылова, которые высказаны в начале этой статьи.

Еще раз: задача Лафонтена — уравновесить рассказ и мораль. Именно потому, что он совершенно всерьез относится к морали как «душе» басни — «Le corps est la fable, lame la inoralite»[288] — он старается избежать тривиальности в формулировке морального вывода. Он достигает в этом прямо–таки виртуозности, вкладывая moralite в уста своего Лиса (Maitre Renard), когда к концу перипетии Ворон выронил сыр:

Le Renard s'en saisit, et dit: «Mon bon monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit aux depens de celui qui I'ecoute:

Cette Ιβςοη vaut bien un fromage, sans doute»[289].

Признаем, что это очень «взрослая» формулировка, не имеющая ни малейшего привкуса скучного нанвничапия.

В том же градусе серьезности Лафонтен относится и к другой составляющей басенной парадигмы — к правдоподобию повествования. Постольку, поскольку в басне звери разыгрывают людей, императив правдоподобия имеет двойной аспект: необходимо учитывать и обличье животного, и подразумеваемую ситуацию в обществе людей, причем то и другое опять–таки должно находиться в рационалистически понимаемом равновесии. Учет социального подтекста требует немалых усилий но части такта, в частности, тактичного и деликатного отношения к gender'noii идентификации персонажей. Мы в полной степени находим это у Лафонтена.

Кузнечик (la Cigale, цикада) и муравей (la Fourmi) у Лафонтена — две дамы. (Постав Доре так и изобразил на своей гравюре молодую женщину романтически–цыганского вида, а ей решительно отвечает мать семейства, в подол которой уткнулись дитя и пес.) Дама обращается к своей соседке, voisine:

…Elle alia crier famine Chez la Foumi sa voisine, La piiant de lui preter Quelque grain pour subsister Jusqu'a la saison nouvelle…[290]

Это сразу делает пристойнее в контексте простейших моральных конвенций и попрошайничество первой, и насмешливый отказ второй. Если бы первая обращалась к мужчине, возникала бы ситуация с более или менее непристойными возможностями: в какой, собственно, роли она вступает в его окружение? Равным образом насмешка мужчины над оказавшейся в беде и в зависимости от него дамой приобретала бы окраску садистической акции. В этом же отношении важно, что просительница вымаливает не какую–то неограниченную помощь, но четко конкретизированную ссуду, возвращение которой с процентами она формально гарантирует «честным словом животного»:

…Je vous pairai, lui dit–elle, Avant I'OCit, foi d'animal, Interet et principal[291]

Заметим, что эта деталь удержана в переводе Ю. А. Нелединского–Мелецкого (1808), который вообще отличается большой точностью:

…Совестью притом божится, Что и рост и капитал Возвратит она не доле, Как лишь августа в начете.

Для характеристики другой дамы Лафонтен употребляет (с отрицанием) любопытное редкое существительное preteuse, чуть ли не hapax legomenon. «Муравьиха одалживать не любит; это самый малый из ее недостатков». (У Нелединского–Мелецкого: «Туго Муравей ссужал».)

У Лафонтена всякий раз ясно, в каком социальном соотношении находятся друг с другом персонажи. Только что речь шла о соседках. Ворона и Лисица у Лафонтена — Maitre Corbeau и Maitre Renard. Опять–таки, и здесь важен gender: господам было более свойственно одиноко блуждать, встречаться друг с другом, вступать в светское общение, чем дамам, обреченным старым образом жизни быть домоседками. Аллегория, принимающая себя всерьез, должна ради рационалистической прозрачности быть возможно более правдоподобной (и одновременно нетривиально описанной) на обоих полюсах означающего и означаемого.

У Крылова всё наоборот. У него нет ни малейшей потребности упражняться в нетривиальное™ формулировок морали, напротив, он готов намеренно тематизировать именно ее тривиальность. Как раз в басне «Ворона и Лисица», где лафоитеновский образец дает такую тонкость в преподнесении moralite, у Крылова в самый зачин басни (между прочим, открывающей самую первую книгу его басен) не без провокации вынесены уже упомянутые выше строки:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только всё невпрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Мораль, выступающая в классической басне как ее «душа», здесь предстает как нечто унылое, наскучившее — чего стоит нарочитая монотонность перекликающихся звуков «гнусна, вредна»! — а притом еще и бессильное, сдающееся иод натиском обаяния лести: «всё не впрок».

Столь же субверсивио относится Крылов и к двойному правдоподобию басенных ситуаций — анималистическому и человеческисоциальному. Мы видели, что задача Лафонтена — с максимально элегантной точностью обозначить обе идентичности персонажей и возможно безболезненнее их совместить. У Крылова, при всей сенсорной драстичиости его анималистических образов, встречаются поразительные случаи пренебрежения уже первой идентичностью. У Лафонтена пением занимается цикада, у Крылова — стрекоза. Поколения читателей смеялись над неудачливым собратом Крылова Дмитрием Хвостовым, по Пушкину — «отцом зубастых голубей»; он и впрямь заставлял голубя разгрызть зубами узелки, а осла — лезть на рябину и хватать ее лапами[292]. Но только власть внушения, исходящая от гения Крылова, в соединении с восходящей к детским летам привычкой, заставляет пас без удивления проглатывать не только формулу «попрыгунья–стрекоза», но и то, что она является в роли певицы[293]. Равным образом, Крылов свободно относится к правилу, требующему корректности в том, что касается социальных условностей, включая мужские и женские амплуа. Априорно можно подумать, что мы могли бы ожидать у него как современника рождающегося реализма больше интереса к социальным реалиям; но такого интереса у Лафонтена гораздо больше, поскольку у него господствует рационалистическая прозрачность аллегории, позволяющая однозначно отождествлять детали разыгрываемого зверьми человеческого сюжета.

Цикада у Лафонтена высказывала деловую и конкретную просьбу о займе, гарантируя выплату долга и процентов. Стрекоза у Крылова просит: «Накорми и обогрей»; что же, она хочет попасть в приживалки, или уж прямо в содержанки? Вопрос обострен присутствием gender: у Лафонтена разговаривают две дамы, бесхозяйственная и хозяйственная, что делает просьбу социально пристойной, а насмешливый отказ менее чудовищным. У Крылова дама приходит к господину, и просьба «накорми и обогрей» звучит прямо–таки рискованно, а отказ монструозен. Довольно естественна реакция девочки из рассказа Саши Черного «Люся и дедушка Крылов»:

«…Муравей, по–моему, безжалостный грубиян. Что же такое, что»стрекоза лето целое пропела»? И соловьи поют, — не поступать же им в шоферы на самом деле… Почему он стрекозу прогнал и еще танцевать ее заставляет? Я тоже танцую, дедушка… Ненавижу вашего муравья!…»[294].

Зато правила игры, в которую играет Крылов, требуют того, чего не было в классической басне.

О национальном couleur local, характеризующем крыловских животных, очень много сказано уже современниками. Пресловутый Греч, наряду с Булгариным мальчик для битья русской литературной истории, сумел, однако же, предвосхитить многое, что с тех пор варьировалось па разные лады, сказав в своей статье в «Сыне отечества» 1825, ч. 100, № 3: «В прежних баснях Крылова мы видим русскую курицу, русского ворона, медведя, соловья и т. п.». Оригинальнее высказался на эту же тему Пушкин: «Некто справедливо заметил, что простодушие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое–то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться: Лафонтеи и Крыловпредставители духа обоих народов»[295]. Вяземский, возражая Пушкину в письме, настаивал на том, что Крылов передает наиболее одиозные черты русского национального характера — «лукавство, брань из–за угла…»: «Может быть, и тут есть черты народные, но, но крайней мере, не нам признаваться в них и не нам ими хвастаться перед иностранцами»; ои доходит даже до неологизма: «преступление de lezenation». Очень характерен ответ Пушкина в ноябрьском письме 1825 г. из Михайловского: «Ты уморительно критикуешь Крылова; молчи, то зиаю я сама, да эта крыса мне кума. Я назвал его представителем духа русского народа — не ручаюсь, чтобы дух этот отчасти не вонял. — В старину народ наш назывался смерд (см. господина Карамзина). Дело в том, что Крылов иреоригинальная туша, (…) а мы разини и пр. и пр.»[296].

Не занимаясь анализом всех смысловых акцентов этого острого пассажа, укажем на один момент, значение которого шире, чем вопрос о национальных признаках крыловскпх персонажей: Пушкин, собственно, признает — «молчи, то знаю я сама» — то отступление от моральных, интеллектуальных и поэтических норм старой парадигмы, которое так шокирует в крыловских баснях Вяземского, но оценивает именно его не отрицательно, а положительно, заявляя свою с ним солидарность — «эта крыса мне кума».

Обратим внимание на одну черту поэтики Крылова, которая имплицирует выход за пределы рационального. Крылов ставит себе задачу, которой Лафонтеи не ставит: чувственно представить животных, «передразнить» их — каркнуть вороной («Ворона каркнула во всё воронье горло» — оро–арк–оро–ор), помычать («И мы / Грешны» — мы–ы). Вообще звук как чувственно — экспрессивный биофизический феномен у Крылова важен: ср. из басни «Лев состарившийся», отсутствующее во французском образце: «…Лишь изъявляя ропот свой / Глухим и томным рыком».

У Лафонтена животные и не должны быть чересчур животными, потому что иначе нарушилась бы занимающая французский esprit умственная игра с надеванием и сниманием звериных масок и соответственно сокрытием и обнажением человеческих социальных отношений и конвенций. Напротив, для Крылова иррационально–сенсорное измерение важнее, чем отвлеченная игра мыслей. Кроме того, у Крылова используются и в этой «анималистической» звуковой живописи, как и в красочном ритме формул и заглавий, очень специфические возможности русской фоники и русского стиха.

Довольно интересно, что Крылов, далеко отходя от простого перевода Лафонтена, при этом цепко удерживает суггестивный ритмико–метрический облик. La Cigale, ayant chante… — этот ритм оживает в русских 4–х–стонных хореях: «Попрыгунья–стрекоза…» Похоже, что чувственно ощутимая мелодия стиха оказывает на Крылова как читателя Лафонтена большее воздействие, чем моменты более рационалистические.

Но Крылов преодолевает не только рационализм Лафонтена, но и рассудочную логику всеобщего культурного развития. Ведь мировая литература, отходя от стихотворной басни лафонтеновского типа с развитым повествованием, возвращалась к «вечной» форме притчи или аполога. Еще в XVIII веке Лессинг подверг суровой критике лафонтеповскую форму басни: непозволительная «веселая болтливость» («lustige Schwatzhaftigkeit»), превращение басни в «прелестную поэтическую игрушку («anmutiges poetisches Spielwerk»). Он сам сначала писал стихотворные басни, но в конце 1750–х решительно перешел к прозаической форме[297]. Вот как он перерабатывает самый жанр басни:

«Nenne mir ein so geschicktes Tier, dem ich nicht nachahmen konnte? so prallte der Affe gegen den Fuchs. Der Fuchs aber erwiderte: Und du nenne mir ein so geringschatziges Tier, dem es einfallen konnte, dir nachzuahmen.

Schriftsteller meiner Nation! — MuB ich mich noch deutlicher erklaren?

Ein Rabe trug ein Stuck vergiftetes Fleisch, das der erziirnte Gartner fur die Katzen seines Nachbars hingeworfen hatte, in seinen Klauen fort.

Und eben wollte er es auf einer alten Eiche verzehren, als sich ein Fuchs herbeischlich und ihm zurief: Sei mir gesegnet, Vogel des Jupiter!

— Fur wen siehst du mich an? fragte der Rabe. — Fur wen ich dich ansehe? erwiderte der Fuchs. Bist du nicht der rustige Adler, der tasglich von der Rechte des Zeus auf diese Eiche herabkommt, mich Armen zu speisen?

Warum verstellst du dich? Sehe ich denn nicht in der siegreichen Klaue die erflehte Gabe, die mir dein Gott durch dich zu schicken noch fortfahrt?

Der Rabe erstaunte und freute sich innig, fur einen Adler gehalten zu werden. Ich muB, dachte er, den Fuchs aus diesem Irrtum nicht bringen.

— GroBmiitig dumm lieB er ihm also seinen Raub herabfallen und flog stolz davon.

Der Fuchs fing das Fleisch lachend auf und fraB es mit boshafter Freude. Doch bald verkehrte sich die Freude in ein schmerzhaftes Gefiihl; das Gift fing an zu wirken und er verreckte.

Mochtet ihr euch nie etwas anders als Gift erloben, verdammte Schmeichler!»[298]

Интересно, что лессинговский императив жесткой минимализации нарративного элемента в басне не остался чужд русским экспериментам современников Крылова. Жуковский, который в 1806–1807 гг. перевел несколько басен Лафонтена и Флориана, включает позднее в своей горизонт новые идеи Лессинга. Статья Жуковского «О басне и баснях Крылова» (1809), как замечает современная русская исследовательница, «свидетельствует […] о хорошем знакомстве не только с прозаическими баснями Лессинга, но и с его»Рассуждениями о сущности басни», к которому восходит приводимая Жуковским классификация эпох в развитии басни»[299]. Вот эта классификация: «…Моралист, имея в предмете запечатлеть в уме читателя или слушателя известное правило практической морали, должен

необходимо избегать всякой излишности в рассказе, следовательно, всякое украшение почитать излишностию. Язык его должен быть самый простой и краткий — следовательно, проза […]; наконец, заставляя действовать скотов и тварей неодушевленных, он должен употреблять их как одни аллегорические образы тех характеров, которые намерен изобразить, следовательно, в одном только отношении к сим характерам, а не давать каждому характеру собственного, ему принадлежащего […], что отвлекло бы внимание от главного предмета, то есть от морали, и обратило бы его на принадлежность, то есть на аллегорические лица, которые входят в состав басни. Лучшим образцом таких басеи могут быть, по мнению моему, Лессииговы»[300].

В знаменитый сборник Жуковского «Fiir Wenige» были включены переводы из Лессиига. Есть случаи, когда лаконизм Жуковского превосходит лаконизм Лессиига, с которым переводчик совершенно сознательно состязается в реализации его же принципов. Приведенная выше басня Лессиига «Обезьяна и Лисица» заканчивается двумя краткими фразами: «SchriftsLeller meiner Nation! MuB ich mich noch deutlicher erklaren?»[301] Жуковский передает это — двумя словами: «Стихотворцы, поймите!» И только прозу Лессиига он всё же передает гекзаметрами. Начало басни «Пастух и Соловей» у Лессиига — «Du zurnest, Liebling der Mnsen, liber die laute Menge des parnassischen GeschmeiBes?»[302]; у Жуковского — «Ты негодуешь, Поэт, па парнасскую шумную сволочь?» Однако сам Жуковский паписал в 1827 г. прозаическую басню «Голик и Золото», реализующую программу возврата басни к притче едва ли пе полнее, чем это имело место у Лессиига. К программе Лессиига довольно близки по своей сути сверхкраткие басни–четверостишия («Апологи») И. И. Дмитриева (1826):

Цветной горох под суд хозяина попал

За то, что, возгордись, всех братьев презирал:

И вот как приговор быч справедлив и точен:

Цвет мил па час, а плод питателен и прочен.

(Впрочем, Дмитриев, автор не германской культурной ориентации, как Жуковский, а уж скорее, как было обычно для русского автора той эпохи, «галломан», опирался не на пример Лессинга, а на значительно более недавний пример ныне забытого французского поэта III. — Л. Мольво, к которому восходят и сюжеты ряда апологов, и, главное, форма басни–четверостишия[303])

Дмитриев отдает себе отчет в спорности этого пути. В заключительном четверостишии он спрашивает себя:

Что вздума, юсь тебе сухие апологи Представить критикам па суд?…

Выражение «сухие апологи» выглядит как предвосхищаемая цитата из будущих критических отзывов поклонников Крылова — который заведомо не «сух» в этом смысле, но, ианротпв, избыточно сочен. (Известные анонимные пародии на апологи Дмитриева под заголовком «Нравоучительные четверостишия» появились в «Невском Альманахе» уже в 2 ближайшие года — 1827 и 1828. По свидетельству А. Н. Вульфа, пародии эти созданы Языковым при участии Пушкина летом 1826 в Тригорском. Интересно, однако, что некоторая потенциальная пародийность имеется уже в самих опытах Дмитриева; между исходным текстом и пародией нет, как кажется, той дистанции, которая обычно разделяет серьезность и пересмеивание.)

Дальнейшие пути вели, в общем, туда, куда указал Лессинг. Достаточно вспомнить такое центральное историко–культурное явление XX века, как притчи, рассеянные посреди текстов Кафки.

Вот пример более периферийный. Американский карикатурист и беллетрист Дж. Тарбер (Thurber, 1894–1961) выпускал сборники «Fables for our times» 1939 и 1956. Вот характерный пример: Лис неоднократно читал, что Ворон, если похвалить его голос, даёт сыру упасть. Однако Ворон затевает диспут, предварительно вынув сыр изо рта и зацепив когтями правой лапы: он — вовсе не певчая птица, он в своём собственном роде. Потом он делится сыром, чтобы Лис дальше его слушал. «Мораль: То, что мы сегодня знаем, знали уже Эзоп и Лафоитен: Когда ты хвалишь себя, это звучит красиво».

Крылов не просто не пошел в ту сторону, в какую звал Лессинг. Он выбрал направление диаметрально противоположное краткости и сжатости интеллектуальной притчи.

У Крылова — принцип амплификации. Небольшие басни у него хоть ненамного пространнее лафонтеновских, большие — подчас значительно больше. Элегантность Лафонтена требует лаконичности, картинность Крылова — конкретизации сюжета, нагнетания деталей, экспрессии интонаций. Вот несколько соотношений: «Ворона и Лисица» — 26 стихов против 18 у Лафонтена; «Лягушки, просящие Царя» — соответственно 71 стих против 39; «Мор Зверей» — 89 против 64; «Лев состарившийся»: 24 против 12 — ровно вдвое больше.

Очень интересен последний случай: остроумно–лаконичные пассажи Лафонтена заменяются разработкой темы боли и унижения, отдаленно предвосхищающей чуть ли не экспрессионизм! (Ср. выше о звуковой разработке этого места.)

Так Крылов творил жанр аити–басии, образцам которой суждено было в русской культуре победоносно вытеснить собственно басенные тексты. В нем как бы воплотилась сама динамика литературного процесса.

Вяземский был прав, когда писал:

«Крылов явление совершенно отдельное. Он ничего не продолжал и ничего не зачал. Он ничей не преемник и никому не родоначальник»[304].

Казусы «христианизации» НЕМЕЦКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ

Начнем с упоминания недавно появившегося краткого и, как любили говорить у нас, концептуального очерка истории немецкой литературы: Н. Schlaffer. Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. Mtinchen, 2001. В соответствии с избранной нами темой нас интересует только один тезис, разработка которого проходит через всю книгу: речь идет о систематизирующей функции, которую получила в контексте немецкой классики извлекаемая из своих теологических контекстов пиетистская лексика. Вспоминается известная формула Альбрехта Шёне (Schone) о «секуляризации как языкотворческой силе (sprachbildende Kraft)».

Сами но себе процессы «языкотворческой» секуляризации, выветривающей конфессиональное содержание, по использующей для своих целен колорит конфессиональной культуры, есть явление всеобщее. Но в пиетистской, шире, в лютеранской традиции, еще шире — в языковой традиции немецкоязычного христианства, было много материала, создавшего для секуляризации уникальные возможности, каковых не было в русской православной лексике или, скажем, в католической лексике романских языков. Мы имеем в виду, во–первых, восходящую к самым ранним временам германского христианства, но расширявшуюся на пути через Средневековье к Новому времени рецепцию «варварских» лексем, присутствующих также в полуязыческой традиции фольклора, рецепцию, оказавшуюся в итоге более широкой, чем даже в английском языке, где загостилось больше латинских корней; во–вторых, протосекуляризаторские тенденции языковой стратегии Лютера и лютеранства; в–третьих, специальное воздействие пиетизма XVIII в., творившего такой язык, который мог возможно более адекватно выразить индивидуальносубъективное, интровертивное. «пастроеическое» отношение верующего к своей вере. Все это вместе взятое стимулировало развитие лексического ряда, который является как бы промежуточным между языком однозначно мирским, с одной стороны, и языком однозначно сакральным, твердо прикрепленным к той сфере традиционной литургической или аскетической практики, которая, собственно, и была отменена Реформацией, — с другой.

По отношению к такому лексическому ряду его дальнейшая секуляризация могла принимать сравнительно мягкие формы, чуждые агрессивно–пародийным и кощунственным аллюрам, которыми прямо–таки неизбежно сопровождалось секуляризирующее присвоение оборотов сакрального языка в культурах католических и особенно православных. Именно так создавался для специфической немецкой глубины, для той Германии, которую насмешливый Пушкин назвал «туманной» и по отношению к гению которой влюбленный в нее Блок употребил пе столь уж несхожий эпитет «сумрачный»: язык немецкого классического идеализма — и язык немецкой поэзии и отчасти прозы от веймарской классики до Р. — М. Рильке и Г. Гессе, наречие, несовместимое ни с конфессиональной строгостью, ни с исключением, или хотя бы маргинализацией религиозных тем. Уже протагонисты классики — Гёте, Шиллер и Гёльдерлии — разрабатывают дискурс, дающий сухим абстракциям деизма alias каитовской «религии в пределах одного разума» поэтическую проникновенность и впечатляющую величавость. Не будучи конвенционально благочестивым, дискурс этот имеет словесное качество, так сказать, свободной благоговейности.

Важно понять, насколько уникально явление, о котором мы говорим. Еще раз: без опыта пиетизма оно было бы невозможно, однако пиетизма как такового не хватило бы. В конце концов, в XVIII в. самые различные культуры Европы имеют дело с попытками ннтериоризнровать религию: можно упомянуть и квиетизм, и ряд других течений, воздействовавших иод конец века и на образованное дворянство России, в масонских ложах или вне таковых. Все это давало какой–то импульс интериоризапии языка. Примечательно, однако, что воздействие этого импульса, столь долговременное и основательное для Германии (а также, хотя и в меньшей степени, для англоязычного пространства), для других национальных культур часто оказывалось в конечном счете довольно поверхностным, ограниченным и скоропреходящим. Это вполне очевидно в случае России, где традиция т. н. диглоссии[305] особенно жестко отделила лексические сферы священного и мирского, поскольку сакральная лексика всегда имеет обязательную печать славянизмов.

Об Иване Дмитриеве говорить не так легко: наряду с его собратьями по карамзипизму, он — жертва неумолимой динамики литературного развития. Та «арзамасская» формация, к которой он принадлежал, дала первых русских европейцев, в сознании своего (во многом реального) культурного превосходства смеявшихся над литературным воинством адмирала Шишкова. Специально Дмитриеву уготовлялась роль классика в определенных поэтических жаирах (включая басню), как роль классика в области художествен ной прозы отдавалась Карамзину. И что же? Наследие Арзамаса в конечном счете отошло к Пушкину, который в нору функционирования этого общества был подававшим надежды юнцом; басни Дмитриева оказались навсегда вытеснены из живого обихода баснями Крылова[306] (которого Дмитриев на правах мэтра уговорил писать басни — на свою же голову). Только Вяземский, чьи суждения отнюдь не лишены своих оснований, продолжал до конца своей долгой жизни одиноко отстаивать заслуги Дмитриева. В мои намерения никак не входит апология этого поэта, я только хочу сказать, что хотя бы неоспоримо присущая ему роль культуртрегера требует, чтобы мы отнеслись к связанным с ним казусам не очень уж несерьезно.

В 1779 г. молодой Гёте написал стихотворение «Grenzen der Menschheit» («Пределы человечества»), трактующее тему смирения человека перед началом божественным в отнюдь не смиренных интонациях Sturm und Drang'a, причем божественное предстает как космически–стихийное; соответственно употребляются выражения намеренно политеистические: «Denn mit Gottern / soli sich nicht messen / irgendein Mensch…»; «…Was unterscheidet / Gotter und Menschen…»[307]. И если на фоне этих «богов» выделяется некий «прадревний святой Отец», наподобие Зевса, в обличии Громовержца он не получает никакой однозначной идентификации с Богом Библии. Вот начало стихотворения:

Wenn der uralte Heilige Vater Mit gelassener Hand aus rollenden Wolken segnende Blitze iiber die Erde sat, kiiss ich den letzten Saum seines Kleides,

kindliche Schauer true in der Brust[308].

В таком же роде стихотворение Гёте идет далее; если его лирический герой «смиряется» перед божественным началом, то постольку, поскольку он приемлет пантеистическое растворение своего «я» в мистерии космоса. И вот заключение:

Ein kleiner Ring begrenzt unser Leben, und viele Geschlechter reihen sich dauemd an ihres Daseins unendliche Kette[309].

Перевод Дмитриева возник всего через 16 лет, в 1795 г., принадлежа к наиболее ранним актам усвоения Гёте в России. Такая культурная инициатива была достойна «европеизма» карамзинистов.

Однако уже гётевское заглавие оказалось для переводчика уж слишком неконвеиниональиым: оно было заменено на традиционно одическое и набожное «Размышление по случаю грома». Вот как выглядит его начало:

Гремит!., благоговей, сын персти! Се Ветхий денъми с небеси Из кроткой, благотворной длани Перуны сеет по земли! Всесильный! С трепетом младенца Целую я священный край Твоей молниецветной ризы, И весь теряюсь пред Тобой!

Продолжение вполне соответствует такому зачину, в котором сразу же вводятся два специфически библейских именования Бога: «Ветхий деньми» (из 7–й главы Книги Даниила, ст. 9–22) и «Всесильный» (соответствие греч. Παντοδύναμος и евр. Шаддай).

Нужно ли специально констатировать, что никакие «боги» после этого не упоминаются? Если от «богов» Гёте исходят «волны» некоего «вечного потока» космических энергий, то Бог у Дмитриева, как и приличествует Творцу, отделен от твари онтологической дистанцией, и притом едва ли без мысли о том, как отступили морские волны в 14–й главе Книги Исхода:

Ты дхнешь, и двинешь океаны! Речешь, и вспять они текут!

Можно вспомнить из славянского текста псалма 113:3: «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять», — и множество других подобных текстов. А под конец возникает еще одно именование Бога, на сей раз характерное для православного богослужебного, богословского и молитвенного обихода, — «Безначальный»:

Вся наша жизнь, о, Безначальный! Пред тайной вечности Твоей Едва минутное мечтанье, Луч бледный утренней зари.

Мы видим, как утеряно все загадочное, стихийное; вместо натурфилософской мистики Гёте перед нами самое обычное благочестивое назидание.

Можно, разумеется, возложить вину за это на переводческую непонятливость Дмитриева (в защиту коего надо сказать, что в 1795 г. современникам, тем более в России, было куда менее ясно, что на самом деле думает г–н Гете, чем последующим поколениям). Можно подумать и о том, что адекватный перевод стихотворения не замедлил бы породить в России той поры цензурные трудности. И всё же дело не только в этом. В первых же строках стихийный Бог немецкого поэта именуется «Der uralte Heilige Vater»; как, собственно, перевести по–русски уже самый первый эпитет, не вызывающий скольконибудь конкретных библейских или богословских ассоциаций, однако и не «профанпый» по своему тону? Мы употребили выше для подстрочного перевода словечко «прадревний», — по тогда такого словечка не было, вообще не было определенных языковых навыков, в XX веке оживленных у нас практикой переводов поэзии Гёльдерлина, а затем и философской прозы Хайдеггера. Единственным оборотом, с убедительной поэтической силой выражающим идею священной изначальное Божества, оставался все тот же славянизм (и библеизм!) «Ветхий деньми>>. У переводчика, в отличие от немецкого автора, просто не было в запасе лексических альтернатив ему. А приняв это выражение, он поставил себя в необходимость последовательно переводить лексику стихотворения с языка деизма на язык теизма. Дмитриев, питомец Просвещения в его умеренном варианте, не был, насколько мы его знаем, ни особенно набожным автором, пи несносным ханжой. Перед нами случай, когда логика языка диктует законы.

Именно это мы назвали в заглавии нашей статьи «христианизацией» поэтической лексики, сознательно прибегая к кавычкам постольку, поскольку желательно было отметить языковую, не мировоззренческую природу феномена. Серьезная христианская тенденция, христианизация без всяких кавычек переводимого текста осуществляется, скажем, у Жуковского в его переводах из Шиллера совсем иными методами, обычно обходясь без внешних изменений в словаре. В этой связи заметим, что именно в сугубо индивидуальном языке русского поэта происходит максимальное для России приближение к тому немецкому феномену, о котором мы говорили; но это была неповторимая личная манера, не язык целой культуры. В чем стратегия Жуковского? Примером может служить «Жалоба Цереры». Оригинал был создан Шиллером в 1796 г.; Жуковский перевел стихотворение в 1831 г. Перевод очень точен в ритмическом и вербальном отношении. Тем более интересно, какими минимальными средствами Жуковский сделал из исторически–объективирующего стихотворения — глубоко субъективное, из языческого — христианское. Контекст, в котором оригинал и перевод трактуют тему, глубоко различен. Немецкий оригинал принадлежит тому самому Шиллеру, который написал стихотворение «Боги Греции», оплакивавшее гибель античной политеистической Naturreligion, в результате чего нам досталась «обезбоженная природа» («Die entgotterte Natur»)[310]. Это характерный для Веймарской классики культ античного язычества как силы, одушевлявшей жизнь природы во всех ее проявлениях. Разумеется, этого стихотворения Жуковский не переводил; для его христианских убеждений похвалы язычеству и укоризны монотеизму были неприемлемы. Но для Шиллера оно характерно, и его «Klage der Ceres» зависима от этого мировоззрения. Поэтому у немецкого оригинала, строго говоря, не одна, а две темы: общая, доминирующая, более абстрактная, — греческая мифология как целостное миропонимание; и частная, служащая для первой конкретизирующим примером, — образ богиии растительности как матери, скорбящей о своей дочери. Некоторые из лучших строк Шиллера не имеют к Церере как таковой никакого отношения; они рисуют общее языческое понимание жизни природы. Приход весны описывается так:

Fiihn der gleiche Tanz der Horen

Freudig nun den Lenz zuriick…[311]

У Жуковского образ равномерного танца Op закономерно исчезает; соответственно у него речь идет не о «Mutter, die aus Pyrrhas Stamme // Sterbliche geboren sind», по об участи «смертных матерей»; не о семействе Юпитера («was Jovis Haus bewohnet»), а просто о «богах нетленных». Шиллер любуется именно системой мифологии в ее качестве системы. Связь между материнской скорбью Цереры π ее функцией как богини растительности — для пего только частное проявление этой системы, иллюстрация общего положения. Подход Шиллера — исторический, отдающий почти неким идеальным школьным уроком, что не редкость для Веймарской классики. Жуковский, сменив историзм на самоотождествление, превращает языческий миф в христианскую притчу о зерне, о связи между смертью и воскресением, между скорбыо и оживанием души: как сказано в Евангелии от Иоанна (12:24), «если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»[312]. Отсылка к Евангелию входит в глубочайшую интенцию Жуковского; тем показательнее, что как раз он обходится без всяких специфически набожных оборотов, вообще ничего не вводя, а, напротив, сокращая лишние мифологические детали. Для христианских намерений никаких проблем не возникает; по вот что касается русского языка, нужно было поистине всё волшебство гения Жуковского, чтобы такая лексика, очищенная от чего бы то ни было однозначно «характерного», переведенная в регистр «общечеловеческого» не оказывалась просто бесцветной.

Здесь у Жуковского не нашлось наследников; и принуждение, исходящее из самого состава русского языка, которое ощутили в еще наивном опыте Дмитриева, продолжало действовать в переводах с немецкого.

Очень интересны случаи, когда лексическая «христианизация» заведомо не выражает стремления русского переводчика христианизировать смысл. Возьмем молодого Тютчева на рубеже двадцатых и тридцатых, еще весьма далекого от своей позднейшей тоски по благочестию[313]; вот он занимается таким специфическим делом, как перевод «Путевых картин» своего тогдашнего приятеля Гейне, нимало не смягчая хотя бы мотивов сексуальной революции в духе утопического социализма:

…Прекрасный будет день! Свободы солнце

Живей и жарче будет греть, чем ныне

Аристокрация светил ночных!

И расцветет счастливейшее племя.

Зачатое в объятьях произвольных, —

Не на одре железном принуждепья,

Под строгим, под таможенным надзором

Духовных приставов, — ив сих душах

Вольнорожденных вспыхнет смело

Чистейший огнь идей и чувствований, —

Для нас, рабов природных, непостижный!..

Да, тут уж русский поэт не осторожничал! Не приходится удивляться, что это переложение гейневской прозы дожидалось публикации почти столетие, вплоть до 1926 г, (Ф. И. Тютчев, Новые стихотворения, ред. и прим. Г. Чулкова, М, 1926). Тем любопытнее, что без лексической «христианизации» дело не обходится и здесь. Чуть раньше, в самом начале главы XXI, мы читаем у Гейне, как он выходит из коляски, чтобы почтить в акте вполне мирской восторженности, не без иронии обозначаемом однако, как Andacht, место победы Наполеона над австрийскими войсками: ««Ich bin gut russisch»sagte ich auf dem Schlachtfelde von Marengo, und stieg fur einige Minuten aus dem Wagen, um meine Morgenandacht zu halten»[314]. У Тютчева это место передано так;

Так думая я и вышел из повозки И с утренней усердною молитвой Ступил на прах, бессмертьем освященный!..

Нас сейчас не может занимать, почему это Гейне ощущал gut russisch[315]. Задумаемся лучше о том, с какой неожиданной серьезностью у Тютчева возникает «утренняя молитва», да еще усердная, — и всё только потому, что по–русски просто нет лексемы для точной передачи слова Andacht. Немецкое слово, принадлежа сфере религиозной практики, по–своему значению достаточно широко, чтобы сравнительно легко и ненасильственно подвергнуться секуляризации. Оно искони характеризует скорее серьезное настроение, сосредоточенное расположение ума сердца, чем «вычитываемую» молитву. Для древневерхненемецкого anadaht и средневерхненемецкого andaht словари дают значения: «Denken an etwas, Aufmerksamkeit, Hingabe» и затем «Denken an Gott; innige, religiose Hingabe» («мысль о чем–то, внимание, сосредоточенность»; «мышление о Боге; сердечная, религиозная сосредоточенность»)[316]. Но что делать — по–русски такого слова не только нет, но и не может быть по всему устройству русской лексики, как правило, жестко различающей терминологические выражения сферы религиозной в самом традиционном смысле («умное делание» и т. п.) — и всё остальное.

Возьмем еще более ранний тютчевский перевод, на сей раз Шиллера: «Песня радости» (1823). Как известно, оригинал, прославленный пе в последнюю очередь использованием в IX симфонии Бетховена, возник в 1785 г.; Н. Я. Берковский назвал его (именно в контексте разговора о Тютчеве!) посредствующим звеном «между старыми деистическими концепциями просветителей XVIII века и новым, романтическим пантеизмом»[317]. Интеллектуальная культура Тютчева была весьма далека от наивности Дмитриевских времен; тем не менее аналогия с тем, как Дмитриев передавал Гёте, неожиданно велика. Вместо «искры богов» (Gotterfunken) — образцово креационистское «первенец творенья»; шпллеровская Радость неожиданно приобретает черты ветхозаветной Премудрости Божией, говорящей о себе (Книга Притчей 8:22–23): «Господь имел[318] меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли». (Почему бы специалистам по русской «софпологии» не приобщить строку Тютчева к своему досье? По это а propos.) И так идет дальше: вместо «дочери из Элизиума» — «Дщерь великого Отца», вместо диописийского «feucrtrunken» — почти литургическое «жертва прославленья» (ср. богослужебный возглас хора — «милость мира, жертву хваления»); вместо «волшебства» (Zaiiber) — «алтарь». Знаменитое «Seid umschlungen, Millionen!,/ Dieser KuB der ganzen Welt!»[319] передается уж вовсе по–дмитриевски:

«В круг единый, Божьи чада! / Ваш Отец глядит на Вас!» Вспомним, как осторожно возникает идея надзвездного Отца у Шиллера: «Bruder, iiberm Sternenzelt / muB ein lieber Vater wohnen»[320]. Эта эксплицитная модальность долженствования (muB) приближает высказывание немецкого поэта к знаменитому кантовскому понятию «постулата практического разума»; отсюда поиятеп неопределенный артикль: речь идет о «некоем» Божестве, не о предмете вероучения, но именно о предмете постулируемом. Тютчев, собеседник Шеллинга н как раз в ту пору страстный пантеист, никак не мог этого не понимать. Но даже этот великий поэт не мог разрешить для себя проблему: как все такие материи выразить по–русски?

Со временем, благодаря символистским и постсимволистским реформам русской поэтической лексики, проблема эта стала сравнительно менее острой; очевидно, однако, что она отнюдь не исчезла π по сие время.

Размышления над переводами Жуковского

Жуковский перевел, и совсем неплохо перевел, некоторые из лучших стихотворений Гёте: песню Арфиста и песню Миньоны из «Годов учения Вильгельма Мейстера», балладу «Рыбак». В подлиннике это самая совершенная поэзия, которая только творилась на немецком языке. Но недаром песня Арфиста стала достоянием русской культуры в ином переводе — тютчевском. А если нас остановить среди улицы или разбудить среди ночи и спросить о переводах Жуковского из немецких поэтов, мы вспомним первыми не эти стихотворения. Мы вспомним иное: конечно, баллады Шиллера, но также, например, «Ночной смотр» И. — Х. фон Цедлица.

Немецкий оригинал — это растянутые шестьдесят строк маловыразительного, вялого дольника (так назыв. Knittelverse):

Nachts ит die zwolfte Stunde

Verlasst der Tambour sein Grab,

Macht mit der Trommel die Runde,

Geht wirbelnd auf und ab.

Mit seinen entfleischten Armen

Riihrt er die Schlegel zugleich,

Schlagt manchen guten Wirbel,

Reveil und Zapfenstreihl

Die Trommel klinget seltsam,

Hat gar einen starken Ton…

(Подстрочный перевод:

В ночи, около двенадцатого часа,

Барабанщик покидает свою могилу,

Делает обход с барабаном в руках,

Расхаживает, барабаня, туда и сюда.

Своими руками, с которых сошла плоть,

Он приводит в движение палочки,

Выбивает вновь и вновь славную дробь,

Побудку и вечернюю зарю.

Звук барабана странен,

Он разносится так громко…)

Жуковскому не было нужды перечислять, как это делает барон Цедлиц, что руки барабанщика — костлявые руки скелета, а звук его барабана — «странный»: вся жуть выражена тревожным и напряженным ритмом стиха. Где Цедлиц многословен, Жуковский внушает читателю все, что нужно, в самых скупых словах. И все–таки за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц — осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе.

Это случай крайний. Но к нему во множестве примыкают другие, менее крайние, но говорящие о том же самом. «Ундина» — одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно. Прозаическая повесть Ф. де Ламотт Фуке «Undine» (1811) имеет, конечно, свое место в истории немецкого романтизма; но в стиле Фуке слишком много жесткости и слишком мало энергии, слишком много манерности и слишком мало настоящего своеобразия, и можно только поражаться, в какие гибкие, интонационно подвижные, свободно льющиеся гекзаметры переработал Жуковский эту прозу, и на сей раз выявляя нереализованные смысловые потенции.

Как кажется, оптимальным для Жуковского–переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала, когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец–то осуществить себя, сбыться. Или это могло быть несколько иначе — оригинал был сколь угодно сильным, но по причине его временной, культурной и прочей отдаленности возникал контакт не столько с ним, сколько с возникшим вокруг него ассоциативным полем, где роились опять–таки невоплощенные возможности. Последняя оговорка необходима потому, что в числе наиболее важных переводческих работ Жуковского — «Одиссея».

Конечно, гомеровский эпос обладает неоспоримым совершенством, это недоступный образец для всей более поздней поэзии, но именно потому, что сам стоит вне ее, еще не будучи «литературой». Для переводчика, творящего из гомеровского эпоса литературу, он есть тоже страдательная потенциальность, тоже повод к реализации нереализованного. Характерно, что сам Жуковский в своем письме к графу С. С. Уварову о переводе «Одиссеи» характеризует Гомера почти исключительно путем легаций, подчеркивая в нем отсутствие качества литературности: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте–художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу искусства. В Гомере этого искусства нет. (…) Переводя Гомера, и в особенности Одиссею, не далеко уйдешь, если займешься фактурою каждого стиха отдельно, ибо у него, то есть ν Гомера, нет отдельно–разительных стихов… И в выборе слов надлежит наблюдать особенного рода осторожность: часто самое поэтическое, живописное, заносчивое слово потому именно и не годится для Гомера»[321].

Как человек своего времени, Жуковский описывает еще–нелитературность Гомера в терминах романтической концепции «первобытного поэта» как абсолютно наивного и безыскусного явления природы; но сейчас нас занимает не это. Сопоставим с отвлеченной программой Жуковского его конкретную поэтическую практику.

Крайняя изысканность двусоставных эпитетов, вводимых и гам, где в подлиннике не было ничего подобного, — «звонко–пространные сени», «пустынно–соленое море» и т. д. и т. п.[322], — это как раз та «поэтичность» слова, равнозначная его «заносчивости», которая отрицается для самого Гомера. «Жуковский самым резким образом опровергает свое же положение, что при переводе»Одиссеи»надо избегать всего, имеющего вид новизны, всякой украшепиости», — замечает в этой связи вдумчивый исследователь русских переводов Гомера[323]; констатация верна, только не стоило высказывать ее в тоне укора поэту. На самом деле Жуковский вполне адекватно дал нам то, что он мог и должен был дать, — романтическое видение Гомера как простоты по ту сторону сложности, наивности по ту сторону осуществившей и исчерпавшей себя изощренности. Философию воскрешения «первобытного» у романтиков выразил Клейст, заметив, что мы не можем вернуться в потерянный рай, но, удаляясь от него, имеем шанс приблизиться к нему с противоположной стороны, поскольку земля кругла.

Жуковский этого ие декларировал, но делал именно это. Его Гомер фактически не предшествует Вергилию и всей вообще европейской поэзии, а является после нее, как ее преодоление и снятие — не историческое прошлое, а утопическое будущее, то, чего еще никогда не было. Дух утопии, объективно присутствовавший в работе Жуковского над Гомером, вдохновлявший эту работу, верно схвачен в статье Гоголя «Об Одиссее, переводимой Жуковским»[324], каковы бы ни были ее явные слабости[325]. А это значит, что и совершенство гомеровского эноса предстает в данной связи вещей как бы разновидностью несовершенства — невоплощенности, требующей воплощения.

Несовершенство оригинала требовалось, следовательно, для того, чтобы оставалось место для нового творческого порыва к совершенству, которое предуказано оригиналом, но которого еще нет на свете. Похоже, что это довольно широкое явление, касающееся не только поэтического перевода. Наилучшая вокальная музыка, как правило, вдохновлялась словесным материалом, который находится примерно на уровне «Зимнего пути» Вильгельма Мюллера — поэтического цикла, так кстати послужившего Шуберту: ей нужны стихи, достаточно подлинные, чтобы вдохновлять, но не настолько сильные, чтобы сполна нести в себе всю свою музыку и этим делать всякую иную музыку в своем присутствии просто излишней. Параллель между работой Жуковского как переводчика литературного текста и работой над этим текстом композитора обретает неожиданную конкретность, стоит нам вспомнить, как много музыки родилось в связи с вышеупомянутой «Ундиной» де Ламотт Фуке (оперы Э. — Т. — А. Гофмана, Х. — Ф. Гиршнера и А. Лорцинга, а также балет, поставленный в Берлине в 1836 году[326]).

Не будем, однако, делать чересчур широкие обобщения. Для нас вполне достаточно отметить закономерность, неизбежную не то чтобы для мастера стихотворного перевода «вообще», — существует ли такой загадочный персонаж и что о нем можно сказать? — а для того специального типа поэтического переводчика, к которому принадлежал Жуковский.

«Переводчик теряет собственную личность, — писал Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», — но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все — вернейший сколок, слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений, вдруг и спросишь себя: чьи стихотворения читал? — не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но поэт, от них всех отдельный, достойный поместиться не у ног их, но сесть с ними рядом, как равный с равными. Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность — это загадка, но она так и видится всем. Нет русского, который бы не составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его. (…) Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт»[327].

Есть все основания отнестись к такой характеристике недоверчиво. Ее тон — это тон похвального слова, панегирика, и притом такого, какими слишком часто бывают панегирики Гоголя, вообще его витийственные пассажи, особенно в последней его книге, которую столько корили за риторичность: все безоговорочно, безудержно, заливисто–громогласно, напор слов, выбранных не без манерности, мешает трезво оглядеться. Против гоголевских рассуждений о переводах Жуковского можно сказать немало, а в пользу их — только одно: что они, в общем, справедливы.

В самом деле, никто не будет отрицать, что переводы Жуковского суть, как правило, именно переводы, и притом первые в истории русской литературы: не «переложения», не «подражания», связанные с подлинником только тоникой и больше ничем, а попытки схватить и передать в русском стихе специфическую атмосферу иноязычного стихотворения. «Личность каждого поэта удержана», — утверждает Гоголь; можно возразить ему, что есть исключения, но господствующая тенденция действительно такова, и она была в ту нору новостью. Восемнадцатый век не знал ничего подобного, и притом не только в России, но и в Европе. «Жуковский, — отмечает современный историк перевода, — (…) создал в России поэтический перевод как законный и в принципе равноправный с другими жанр литературы. (…) Его умение принимать чуть ли не любые»лики»и жить в них, чувствуя себя совершенно свободно, — все это до спх пор не превзойдено никем. Жуковский, как никто, может»прятаться»в переводимых им поэтах»[328]. Точности на разных уровнях, н смысловой, и художественной, но и самой простой, дословной, «буквалистской», у Жуковского подчас поразительно много.

Царица сидит высоко и светло

На вечно–незыблемом троне… —

эти отличные русские стихи (чего стоит неожиданное «сидит высоко и светло», где смелость сочетания двух наречий ограждена созвучием общего для обоих ударного гласного!) слово в слово передают шиллеровское описание альпийской вершины:

Es sitzt die Konigin hoch und klar

Auf unverganglichem Throne…

Для довершения чуда почти полностью сохранен порядок слов, те же самые слова вынесены в рифму. При желании можно привести целый ряд аналогичных примеров. В конце прошлого столетня серьезный исследователь говорил о переводах Жуковского в выражениях, не столь уж отличных от тех, какие употреблял Гоголь: «…дословность в передаче мысли автора, точное воспроизведение стихотворной формы подлинника и самоограничение в смысле безграничного уважения к подлиннику»[329], и оценка эта сочувственно цитируется в совсем недавней книге о Жуковском[330].

И уж подавно никто не станет спорить, что Жуковский «показал», по гоголевскому выражению, свою личность «больше всех наших поэтов» — предшествовавших и современных ему; что его авторская индивидуальность имеет исключительно развитой и артикулированный характер. Особенно важно, что это уже не просто индивидуальность как характерность, но индивидуальность как субъективность в самом полном смысле слова, в отличие от простой характерности становящаяся для себя прозрачной в акте непрерывной рефлексии, и рефлексии именно личной[331]. Рефлексия эта всегда может быть эксплицирована — моралистико–философские рассуждения, столь характерные для стихов, статей и писем Жуковского, суть документы рефлексирующего взгляда на жизнь, а критические разборы чужих стихов, например в стихотворных посланиях, свидетельствуют, как обдумывал он собственные стихи; но, с другой стороны, для своей действительности она и пе нуждается ни в какой экспликации, ибо растворена во всем, совпадая с существом творчества Жуковского. Личное с огромной силой дано не только «в себе», как факт, но и «для себя», как самосознание.

Напротив, Державин мог быть сколь угодно могучей индивидуальностью, но его индивидуальность — почти до конца характерность, объективный факт характерности, который лишь в превращенном виде, в приспособлении к безличным и внешним категориям мог войти в авторское сознание, по сути дела безразличное для поэзии как таковой[332]. Лишь когда романтизм снял жатву руссоистской духовной революции[333], мог явиться Жуковский — образцовый пример того, как биография поэта явным для пего самого и современников образом соотносится с его поэзией уже не через отдельные события, дающие тему отдельным стихотворениям (как в стихах того же Державина «На смерть Катерины Яковлевны…»), по в качестве общей атмосферы, которой окрашено решительно все. Все — значит, и переводы в том числе. Как сказал он сам:

И для меня в то время было

Жизнь и Поэзия одно.

В состав его творчества, оригинального и переводного, вошло специфическое качество его взаимоотношений с людьми, его резиньяции, его меланхолии, его религиозности и т. и.; так угадывается, например, не только из специальных намеков, но из интонации как таковой нравственно–психологическая структура романа с Машей Протасовой. И особенно важно, что это знал сам ноэт и знали его современники. Молодой Белинский передает в «Литературных мечтаниях» ходячие толки: «…односторонняя мечтательность, бывшая, как говорят, следствием обстоятельств его жизни, — вот характеристика сочинений Жуковского»[334]. Когда Жуковский переводит английского или немецкого поэта, вникая в чуждые имена и образы, в иноязычные языковые и стиховые формы, читатель продолжает ждать от него личной исповеди — и правильно поступает. В этом и парадокс.

Мы возвращаемся к пассажу Гоголя. Если Гоголя можно в чемто упрекнуть, то лишь в одном: что он удовлетворился самой парадоксальностью парадокса и этим низвел свой же собственный вопрос: «Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность?» — до степени риторического вопроса, на который отвечать не полагается. А ведь это реальный вопрос, и если на него невозможно дать исчерпывающий ответ, думать над ним нужно.

Правда, парадокс Жуковского–переводчика — гений переимчивости и гений субъективности в одном лице — указывает на парадоксы более общего свойства. Таковых по меньшей мере два.

Один из них — это парадокс романтизма как такового. Каждому известно, что романтический ноэт заявляет себя личностью, н личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще пе делал; но именно романтический ноэт, столь резко чувствующий «свое», исключительность «своего», открывает и делает особой поэтической темой «чужое» как таковое — «местный колорит» определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса, будь то безличная интонация фольклорного предания или индивидуальный голос другого поэта, отделенного хронологическими и языковыми барьерами.

Например, такой немецкий романтик, как Клеменс Брептано, поэт личный до надрыва, до идиосинкразии, до юродства, не только собирал вместе с Арнимом подлинные народные песни, составившие знаменитый сборник «Волшебный рог мальчика», но необычайно широко вводил в собственное творчество, т. е. в свою литературную исповедь, «чужое» — отголоски тех же песеи или переводы иноязычных текстов, подчас остро специфических, например причудливых итальянских сказок, причем «чужое» и «свое» соединяются в самых неожиданных и непредсказуемых пропорциях[335]».

Казалось бы, романтизм берет человека как нагую душу, нагую субъективность, воинственно противопоставленную конвенциональным бытовым формам[336]; однако он же пробуждает новый, небывалый интерес к чужому быту, к характерности конвенционального, увиденного извне, — причем именно взгляд извне делает возможным имагинативное слияние через барьер различия. По отношению к субъективности романтика «чужое» — все, в том числе и быт своего же народа, нет ничего, что бы не было «чужим»; однако на то оно и «чужое», чтобы в него вживаться. Для усилия вживания впервые расчищено место. И поэтому романтизм — великая, может быть величайшая, эпоха в истории художественного перевода: достаточно вспомнить работу Августа Шлегеля над театром Шекспира и Кальдеропа и работу Шлейермахера над диалогами Платона.

Немецкий романтизм ставит в порядок дня неизвестную прежде задачу: средствами художественного перевода сделать доступным для своих читателей, то есть образованных людей романтической культуры, более или менее полный круг шедевров поэзии всех времен и пародов — Данте и Тассо, «Махабхарату» и «Шахнаме» (то, что Рюккерт переводил обе упомянутые восточные поэмы, имеет к Жуковскому самое прямое отношение). Но и в Англии Колридж начал с того, что перевел шиллеровского «Валленштейна». Даже во Франции, где художественный перевод всегда стоял дальше от центра литературы, Жерар де Нерваль переводил «Фауста», ту самую «Ленору» Бюргера, которая вызвала знаменитое состязание между Жуковским и Катениным, и другие произведения немецкой поэзии. Жуковский как поэт, в руках которого именно переводческая практика была орудием эксперимента в родной литературе, — не изолированное или локальное явление, а равноправный участник всеевропейского культурного переворота. Во вдохновлявшей его «тоске по мировой культуре», как по другому поводу выразился русский поэт нашего столетия, не было ничего провинциального.

Явление романтического художественного перевода было подготовлено предромантизмом XVIII века, впервые открывшим плюрализм культурных традиций: Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763), также «Замок Отранто» (1764) Уолпола — все эти сенсации, с минимальной дистанцией во времени обрушивавшиеся на голову европейского читателя, свидетельствовали о пробуждении вкуса к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, который еще готов был довольствоваться подделками, но уже осознавал себя. Оно было подготовлено универсализмом веймарской классики, породившим раздумья В. фон Гумбольдта о переводе как искусстве сохранить «чужое», убрав помеху «чуждого»[337], и на своем пределе вылившемся в чеканный терминимператив, который первый раз появляется у позднего Гете — «мировая литература» (Weltiiteratuг)[338]. Оно тем и отличалось от известного более старым культурам перевода–подражания, что его драматическая пружина, его «интрига», его «изюминка» — контраст и встреча «своего» и «чужого»: встреча именно через контраст, который настолько восчувствован, что и встреча происходит под знаком собственной невозможности.

«Чужое», сознаваемое и переживаемое в своем качестве «чужого», на поверхности предстает как экзотика. Если позволить себе не совсем ловкий каламбур, можно сказать, что экзотика есть экзотерика романтизма, в частности романтического перевода. О ней не очень интересно говорить, но несколько слов нужно сказать здесь же. Баллада «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» — одна из самых внешних удач Жуковского. Это стихотворение во всех смыслах блестящее — также и в том смысле, который имеет в виду пословица «не все то золото, что блестит». Его чуть навязчивый ритм был создан, чтобы остаться у всех на слуху и плодить пародии вроде «Югельского барона», приписываемого Лермонтову («До рассвета поднявшись, перо очинил…»). Возбуждающее действие похоже на то, которое оказывали на поколения читателей символистской лирики строки Вяч. Иванова: «Бурно ринулась Мэнада, // Словно лань, словно лань…» (ср. у Блока: «Мы пойдем на»Зобеиду», // Верно дрянь, верно дрянь…»). И у Жуковского, и у Иванова есть стихи куда существеннее, но мало таких шумных, созданных для мгновенного успеха, через несколько поколений становящегося непонятным. А потому «Замок Смальгольм» — подходящий пример, чтобы усмотреть функциональное назначение экзотики. Герой сразу введен как «знаменитый Смальгольмский барон» (ну, кто же не знает Смальгольмского барона?..); а в рифму барону — Бротерстон. И дальше идет в том же роде:

Апкрамморския битвы барон не видал,

Где потоками кровь их лилась,

Где на Эверса грозно Боклю напирал,

Где за родину бился Дуглас…

Достаточно ли сказать, что это самоцельная поэзия звучного имени? Совершенно недостаточно. Обостренная чувствительность Жуковского к фонике иноязычных имен засвидетельствована обилием случаев, когда он эти имена менял в переводе сравнительно с оригиналом[339]; и все же не в фонике, не в одной фонике дело. Вспомним для сравнения знаменитую строку из I акта «Федры» Расина, на свой, классицистический лад извлекающую максимум возможностей из поэтической силы имени:

La fille de Minos ei de Pasiphae[340].

На первый взгляд кажется, будто у Жуковского — то же самое, что у Расина; но это лишь на первый взгляд. Разница вот в чем: читатель, предполагаемый поэзией Расина, знал назубок, кто такие Минос, Пасифая и дочь их. Звуки звуками, но важно прежде всего интеллектуальное удовлетворение, доставляемое ясностью, опознаваемостью названного, прозрачностью связей, — Мииос был врагом и губил афинских юношей, отдавая па съедение Минотавру, Пасифая прославилась чудовищной страстью, вот и дочь их окажется врагиней, губительницей афинского юноши Ипполита, примером предосудительной страсти. Совсем иначе обстоит дело с шотландской и отчасти английской топонимикой и ономастикой в романтическом переводе Жуковского. Каждое имя читатель слышит в первый (а равно и в последний) раз в жизни[341], но интонация баллады энергично внушает ему, что в том, «чужом» мире они, должно быть, известны каждому ребенку, раз и Смальгольмский барон «знаменит…», и Анкрамморская битва — не какая–нибудь, а та самая, в которой участвовали все эти персонажи: Эверс, Боклю, Дуглас, судя по всему, настолько всем памятные, что их достаточно просто назвать… Большей противоположности разъясняющему, растолковывающему способу вводить действующих лиц в классицистическом эпосе и не придумаешь.

Конечно, Жуковский следовал за Вальтером Скоттом, а Вальтер Скотт — за народной традицией исторической баллады, рождавшейся по свежим следам события, но весь вопрос в том, зачем они это делали и что они при таком следовании имели в предмете; они оба, но Жуковский — особенно, просто потому, что он писал для читателя, для которого Апкрамморская битва географически, этнографически, исторически была несравнимо дальше. У пего соль в том, что мы сразу, без малейшего перехода, пз «своего» перемещаемся в «чужое», π в результате неизвестное, так и не став известным, уже имеет все права самоочевидности, так что читатель в самом буквальном смысле слова поставлен перед ним, как перед совершившимся фактом. В этом — суть романтического «местного колорита». Упразднена тысячелетняя иерархия, которая предполагала, что одни предметы, как имена Миноса и Пасифаи, подлежат обязательному знанию заранее, другие преподаются автором с невидимой указкой в руках по ходу изложения, а третьи неизвестны и, следовательно, не существуют, или хотя бы не совсем существуют, то есть несущественны (а таково все «варварское»).

Дух захватывает от внезапного, пронзительного ощущения, что есть целая жизнь со всей полнотой своих связей, которой мы не знаем, но которая сама знает о себе, — и этого достаточно. Экзотика могла — чего у Жуковского никогда не бывает — вырождаться в нечто декоративное. Но не по этому вырождению должно о ней судить. Пока романтические открытия еще оставались открытиями, в их соседстве сама сенсационность экзотики подобна взрывчатой сенсационности секрета. Мы взяты куда–то, где, вообще говоря, находиться не можем. Мы знать не знаем, кто такие Боклю и Дуглас, однако разглядываем, подглядываем мир, где эти имена естественно с полной непринужденностью бросить в придаточном предложении. Ибо экзотика — не просто далекое. Экзотика — недостижимое. Вернее, экзотика, в той мере, в которой она есть не более чем экзотика, — это иллюзия достигнутого недостижимого. С этим связана присущая ей известная мера поверхностности, о которой говорилось выше.

Но и будучи иллюзией, она указывает в сторону недостижимого, несет в себе неослабленный императив недостижимого, который действует и тогда, или особенно тогда, когда об экзотике говорить уже невозможно.

Жуковский написал однажды: «Там не будет вечно здесь». Это может быть истинным для метафизики Жуковского, его житейской мудрости, его моральной философии. Но в системе его поэтики верно как раз противоположное — «там» должно предстать как «здесь». Дело такого претворения — поэзия; и она становится одновременно знаком, символом претворения, если это поэтический перевод. В самом деле, заново творимое русское стихотворение, которое должно принять черты, заданные уже существующим образцом иноязычной поэзии, а притом еще сделать его чуждость, отдаленность, инаковость своей темой, но так, чтобы эта тема помогала ему стать именно русским стихотворением; послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди; эта невозможная, но в некотором смысле решенная лучшими переводами Жуковского задача предполагает не что иное, как очень зримый, наглядный обмен признаками между «я» и «не–я», между «своим» и «чужим», между близью и такой далью, которая хотя и остается в пределах земной истории и географии, а значит, не тождественна метафизическому «там», однако для воображения сливается с ним, как голубизна горизонта сливается с небом.

Здесь пора вспомнить, что мы упоминали выше два общих парадокса, на фоне которых мы обещали рассматривать парадоксальность частного случая Жуковского–переводчика. Первый парадокс, стало быть, — парадокс романтизма. Но мы уже неприметно перешли ко второму — парадоксу поэтического перевода вообще, как он существует со времен романтизма и до наших дней. О нем здесь не место говорить специально, а в общих чертах все ясно: иноязычное стихотворение, становящееся фактом родной литературы, родной культуры, и все же удерживающее ириметы своей изначальной принадлежности другой почве, — это очень занимательный пример тождества в различии и различия в тождестве. Как раз здесь, однако, парадоксалистские формулы, формулы поверхностно усвоенной диалектики особенно опасны и могут блокировать не только научный подход к проблеме, настоящую диалектику, не перестающую задавать вопросы и оспаривать самое же себя, но самый обычный здравый смысл и чувство реальности.

В вопросах перевода очень легко декларировать пожелания, никого ни к чему пе обязывающие, потому что никого не задевающие. Прописные истины: перевод должен быть как можно ближе к подлиннику, как можно вернее ему, не смеет отходить от его смысла и формы, но в то же время обязан не менее строгой верностью своему языку, своей культуре и, сверх всего и прежде всего, сущности поэзии, предполагающей творческую свободу, — а где среди коллизии перечисленных обязательств остается еще место для свободы? На самом деле даже легко всеми решаемый вопрос о предосудительности буквализма, о необходимости следовать не букве, а духу подлинника совсем не так уж легок, если вспомнить, что поэзия постольку и лишь постольку есть поэзия, поскольку в ней «буква» и «дух» не разделимы даже мысленно… И вообще, что такое художественный перевод, как перевести или перенести поэтическое целое из одной языковой стихии в другую, коль скоро стихия эта — для поэтического целого не внешняя среда, но самая его субстанция? Вот когда перевод мыслился по–старому, как подражание, то есть создание нового стихотворения на заданную подлинником тему, тогда все было ясно; но романтизм поставил вопрос о характерности подлинника, индивидуальной и национальной. Для начала характерность подлинника как подлинника иноязычного заведомо включает чуждость языку, на который его переводят; как избежать насилия либо над подлинником, либо над языком? Если эти детские вопросы перестают восприниматься как реальные, то на фоне чересчур беспроблемных общих мест теории перевода парадокс совмещения острой внимательности к подлиннику и яркой субъективности, который виден в лучших переводах Жуковского, смазывается, теряется, исключение предстает чуть ли не как норма. Но это неразумно.

При более реалистическом взгляде на вещи нам приходится исходить из того, что какой бы ни была упомянутая выше диалектика взаимопереходов «своего» и «чужого», силой вещей субъективность переводчика имеет почти физическое свойство вытеснять, выталкивать присутствие оригинала. Ей просто некуда больше распространяться. Каким же образом в случае Жуковского эта самая субъективность умудряется добыть себе так много простора при столь малом количестве актов агрессии против оригинала, мало того, при такой чуткости к нему? Недаром Гоголь говорил — «загадка». И здесь самое время вспомнить предпочтение, которое переводческая муза Жуковского склонна была отдавать вещам недовоплощепным, не совсем сбывшимся, при всей значительности ущербным — как романтическая повесть Фридриха де Ламотт Фуке. С таким оригиналом у субъективности переводчика складываются иные отношения. Он не столько дан, сколько задан, не столько ограничивает эту субъективность своим полновесным присутствием, сколько, напротив, раздразнивает ее, выманивает и указывает путь. Верность ему — это верность указанному им направлению, точность направления, и точность эта в случае той же «Ундины» поразительно велика; а уж пройти путь, и пройти впервые, субъективность должна сама.

Для контраста представим себе иные, крайние случаи позиции переводчика: «или — или», либо самодержавная субъективность, либо вассальная служба при оригинале. Переводчик того типа, сравнительно тривиальным представителем которого был Бальмонт, а совсем не тривиальным — Пастернак, то есть поэт, вдохновляющийся иноязычной поэзией совершенно так же, как, скажем, явлением природы, безбоязненно приступает к шедеврам мировой литературы. Они не стеснят его субъективности, потому что ее не стеснит ничто. В том смысле, в котором пастернаковское мирозданье — «лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной», его переводы — то же самое; и тут уже чем сильнее источник энергии, тем лучше — «Фауст», или «Гамлет», или самые «абсолютные» лирические строки Гёте и Вердена. И напротив, если переводчик принимает чисто служебную роль, отрекаясь от своей (как правило, не очень сильной) субъективности, ему тоже прямая выгода выбирать первоклассные шедевры; у слуги, как повествует средневековая легенда о святом Христофоре, своя гордость — служить сильнейшему. Поэтому Гнедич перевел «Илиаду», употребив все силы на то, чтобы дать самое поэму, а не голубую дымку, по дальности окутывающую ее для наших глаз, как это сделал Жуковский с «Одиссеей». (Самое слово «перевод» имеет здесь иной смысл, чем в приложении к «Одиссее» Жуковского. А. Н. Егунов был совершенно прав, когда со всей силой указал на это в своей образцовой книге о русских переводах Гомера[342], ошибкой был лишь тон порицания Жуковскому — Жуковский и Гнедич были в разном положении и ставили себе разные цели.) Поэтому же Лозинский перевел — менее удачно, но все же с непревзойденной основательностью — «Божественную комедию». В этих случаях несбывшимся, невоплощенным и нуждающимся в воплощении оказывается, напротив, поэтическая субъективность переводчика. Что был бы Гнедич без «Илиады»? Кто помнит об оригинальных стихах Лозинского? При этом характерно, что Пастернак выбрал среди пантеона гениев европейской литературы самого переводимого — Шекспира, а Лозинский самого непереводимого — Данте. (Утверждения такого рода трудно доказать, но ведь факт, что ни один из необычайно многих немецких нредромантических, романтических, позднеромантпческих и символистских переводов «Божественной комедии» — от Л. Бахеншванца в 1767–1769 годах до Стефана Георге в 1912–м и Рудольфа Борхарта в 1930 году — все же не стал таким явлением немецкой поэзии, каким, безусловно, стал шлегелевский Шекспир, и это ие случайно.) Поэт, который лишь на периферии своей жизни в поэзии выступает как переводчик, оставаясь и тут по сути своей тем же поэтом, выбирает то, что даст больше всего вдохновения. Переводчик, лишь в переводческом самоотвержении впервые обретающий себя как поэта, выбирает то, что возьмет больше всего труда. Оба правы: только вдохновение оправдает первого, только труд — второго.

Но Жуковский не был ни первым, ни вторым, его случай был сложнее. Чересчур великий шедевр в качестве «преднаходпмого», не им сотворенного поставил бы его в странное положение; он не мог бы ни оторваться вовсе от текста оригинала, ни пойти к нему в добровольную и безусловную кабалу. Поэтому у него были свои причины вдохновляться бароном Фуке или даже бароном Цедлицем, одновременно измышляя Гомера, какого никогда пе было, благоухающего всеми влажными веяниями романтической ностальгии и патриархального русского уюта, и хранить куда больше верности духу «Ундины», чем духу баллад Шиллера.

Что делал Жуковский специально с Шиллером, давно известно и почти вошло в поговорку[343].

Общую ситуацию можно считать выясненной. Чтобы взглянуть на нее более конкретно, рассмотрим один частный пример — «Рыцаря Тогеибурга». Пример этот для начала возвращает нас к тому, о чем только что шла речь: баллада Шиллера, написанная в 1797 году, занимает достаточно скромное, почти незаметное место среди стихотворений немецкого поэта, между тем как баллада Жуковского, написанная в 1818 году, получила не только в творчестве Жуковского, но и во всем составе русской культуры место очень важное.

Роль того и другого стихотворения в соответствующей национальной традиции различается не только но масштабу, но и но другим признакам. Русские читатели воспринимали «Рыцаря Тогеибурга» как прямое обращение к их эмоции, как текст, предназначенный трогать и потрясать и принципиально открытый для проецирования на данную в нем картину сугубо личного опыта ныие живущих людей (начиная с самого переводчика). Насколько можно судить, у немецких читателей такого впечатления не возникало. В России герой баллады мог служить предметом обсуждения как идеал, и Белинский протестует против пего в 1843 году именно как против идеала: «Как жаль, что Шиллер воскресил его пе совсем в пору да вовремя!»[344] Но это недоразумение: Шиллер ничего подобного не делал. Он не «воскрешал» своего рыцаря, то есть «воскрешал» его ничуть не больше, чем автор любого исторического романа, например, Вальтер Скотт, «воскрешает» любого характерного представителя минувших времен. Баллада Шиллера живет настроением исторического анекдота — конечно, в старом, вполне почтенном смысле этого слова. Ее цель — не «воскрешение», а воссоздание, и обращается она не к чувству, а к воображению; ее интерес. — характерность и конкретность, холодноватая точность детали. Ее герои — не вневременный психологический тип, и уж подавно не идеал, а колоритный персонаж истории нравов. У Жуковского все по–другому.

Вот как начинается немецкое стихотворение:

Ritter, Irene Schwesterlie. be

Widmet Euch dies Herz;

Fordert keine andre Liebe,

Denn es macht mir Schmerz.

(«Рыцарь, это сердце дарит вам верную сестринскую любовь; не требуйте никакой иной любви, ибо это причиняет мне боль».)

В голосе героини есть жестковатая «этикетиость», церемонность и церемониальность, и кроме того, — большое спокойствие; отсутствие каких–либо различимых эмоций. Это говорит не только будущая монахиня, как будто уже готовящая себя к монастырской дисциплине, но и высокородная девица, знающая, что ни в коем случае не должна уронить себя. Каждое слово выражает общую осанку учтивости и одновременно выдержки. В этом Шиллер верен исторической действительности — перед нами общество, где не человек обращается к человеку, а как бы держава к державе. У Жуковского героиня заменяет «вы» на «ты», интонацию учтивости — на интонацию чувства.


Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить…

Интонация заметно теплеет: вместо рассудочной лапидарности, лаконичной формальности и формульиости, боязни сказать лишнее — девическая мягкость, обволакивающая даже отказ щадящей лаской; вместо средневекового этикета — «вечное» женское сердце, может быть, и вправду вечное, но ставшее в таких формах литературным фактом и фактом бытовым (на современном жаргоне — «поведенческим») не раньше, чем в эпоху Руссо и «прекрасных душ». Шиллер и сам принадлежал миру «прекрасных душ», но для него иногда было интересно различие между обиходом «прекрасных душ» и средневековым авторитарным обиходом. Для Жуковского оно безразлично, потому что у него па первом плане отсутствующее у Шиллера самоотождествление — вот и мы такие. Шиллер — западный человек, и для пего рыцарское средневековье — его собственный вчерашний или позавчерашний день, а культура «прекрасных душ» — его же сегодняшний день; и очень хорошо помнится, как сегодняшний день пришел ira смену всем предыдущим (контраст и конфликт времен выявлен в фигуре маркиза Позы как «прекрасной души», пришедшей раньше своего времени, согражданина тех, которым еще предстоит родиться). Для Жуковского все это едино как видение европейского идеала «священные камни Европы», как скажет князь Версилов у Достоевского, — и притом идеала, опрокинутого на русскую жизнь, воспринятого как русский императив.

«Милый рыцарь» — такие нежности в устах дочери владельца замка невозможны. Это тон русской барышни «с печальной думою в очах»; искушение, в которое вводит нас сам Жуковский, — сказать: тон Маши Протасовой. «Твоя сестра» значит все–таки «твоя»; и быть ею для героини «сладко». «Твоя», «сладко» — слова, живущие своей эмоциональной жизнью. Выговорить их — совсем ие то, что предложить «верную сестринскую любовь». (У немецкой девицы единственное слово, в котором есть тепло, — «верная»; это образ основательной, положительной надежности — «немецкой верности», «deutsche Тrеие»; Шиллер ставит в центр волю, Жуковский — чувство.) Смысл слов — отказ от любви, но поэтическая энергия слов говорит о другом: первая строка начинается словом «сладко», вторая — словом «милый», вторая половина фразы (после союза «но») заключена между словами «любовию» и «любить». Любовь как бы разлита, растворена в самом звучании: «любовию иною» — очень выразительное использование специфически русской фонической возможности, заставляющей вспомнить, как Лермонтов признавался, что без ума от «влажных рифм, как, например, на ю».

У Шиллера будущая монахиня предлагает взамен отвергаемой земной любви отстраненное, беспорывное благорасположение — «верную сестринскую любовь» (притом по–немецки «Schwesterliebe» — одно сложное слово, и потому чуть меньше «любовь», чем в русском «сестринская любовь», где «любовь» остается самостоятельным, отдельным словом, имеющим свою весомость). У Жуковского она предлагает — где–то за словами — едва ли ие мистическую любовь, не духовный брак. Настроение любви по ту сторону всего плотского, у Шиллера присутствующее только в образе самого рыцаря, Жуковский неприметно переносит в образ героини, отчего последний обогащается, наполняется новой значительностью, сложностью, непроницаемостью: отказать со спокойной холодностью нелюбимому — «ruhig mag ich Euch erscheinen, ruhig gehen sehn» («я хочу спокойно видеть ваше появление, спокойно — ваш уход»), — не то, что добровольно отречься от брака с «милым рыцарем», хотя бы сестрой которого ей быть «сладко»; да еще сделать это под такое влажное плескание гласных и согласных.

Конечно, по формальному смыслу слов «и любви твоей страданье непонятно мне» — недвусмысленное объяснение в нелюбви; но, в отличие от Шиллера, возникает еще трудно определимый второй план — может быть, непонятное не так уж непонятно; может быть, ей непонятна не любовь, а именно «страданье» любви, присутствующее постольку, поскольку это пока любовь домогающаяся, вожделеющая — и оттого неудовлетворенная. «Сердце в тишине» вполне может значить не больше того, что сердце молчит, не подает голоса, что оно ие затронуто; но самое слово «тишина» богаче внутренними возможностями — как синоним тайны, или умиротворенности, или мистического безмолвия, чем дважды заявленное «ruhig» героини Шиллера. «Тишина» — это хотя бы потенциально иевысказаниость. Спокойствие — отсутствие любви, тишина — отсутствие страсти. Мы додумываем за Жуковского, но Жуковский сам сделал все, чтобы подтолкнуть нас на это. В подлиннике девица говорит о «появлении» и «уходе» рыцаря, здесь — о «разлуке» и «свиданье»: как фон отречения выступает полновесно представленная семантика любовности, а самое отречение дано как «тишина» (ниже героиня будет дважды названа: «ангел тишины»), У Шиллера жест — учтивое отстранение, у Жуковского — палец, таинственно прижатый к губам.

Шиллера интересует рыцарь Тогенбург: о его даме сказать нечего — это безличная дева, наделенная сословными монашескими добродетелями ровно настолько, чтобы оправдать любовь рыцаря. Поэт называет ее die Liebliche, «милая», с легким оттенком «миловидности» и «приятности»; слово немного прозаичное, принадлежащее миру привлекательной и добронравной ординарности. Выражение «das teuer Bild» («дорогой образ») трогательно и обыденно. Если героиня появляется в окне и наклоняется к долине «спокойно, с ангельской кротостью», это, так сказать, монашеское comme il faut. Даже двукратное повторение четырех строк («Bis die Liebliche sich reiche» — и до слов: «Ruhig, engelmild»), заворожившее и зажегшее Жуковского, претворенное у него в высший акт словесной магии, у Шиллера едва ли означает нечто большее, чем передачу каждодневной монотонности ожиданий и радостей героя. В немецкой балладе влюблен только рыцарь, а поэт и читатель смотрят на его чувства с уважительным любопытством, их не разделяя.

Совсем иное у Жуковского. Героиня с самого начала непостижима и неизъяснима; ее отказ как бы выходит из бездн ее нежности, и закон, по которому в ней соединено то и другое, ставит ее вие обыденности, хотя бы сколь угодно благообразной и достойной. И поэта, и читателя влечет в ней то, чего невозможно назвать и что можно бесконечно угадывать, — так много ласки в аскезе и так много аскезы в ласке. Уже не просто рыцарь Тогенбург смотрит па nee, а мы смотрим на нее его глазами; и она перед нами не «появляется», как у Шиллера, а воистину является, как видение, без слов подтверждая, что все, что нам померещилось за ее словами в первой строфе, — правда.

Чтоб прекрасная явилась,

Чтоб от вышины

В тихий дол лицом склонилась,

Ангел тишины…

Там еще можно было сомневаться, ие дались ли мы в обман, вправду ли «сердце в тишине» — нечто иное, чем «сердце спокойно» (то есть чем бытовое «сердечко молчит» — как это могли сказать про любую барышню, которой сделано предложение). Здесь всякие сомнения отпадают. Слово «тишина» поднято на самый высокий семантический пьедестал, который только может быть. Монахиня названа — «ангел тишины», и слова эти оба раза стоят на ударном месте, дважды завершая четверостишие и фразу. Дол, к которому она склоняется, — «тихий дол»; тишина, составляющая ее сущность, льется от нее, как из своего источника, на все окружающее. Конечно, такая тишина, соединяющая героиню с ландшафтом отшельнического уединения в один образ, не тишина спокойствия, невозмутимости, простого нравственного здоровья, как, по–видимому, у Шиллера, а тишина тайны. Девственная монахиня, девственная природа — но девственность не как отсутствие ласки, а как полнота ласки; такая переливающаяся через край полнота, что деве, собственно, достаточно «явиться» в своем окне — ничего больше и не нужно. И вот результат: может быть, ее явление интереснее нам, чем этот все еще «унылый» рыцарь внизу. Конечно, он сумел оцепить показанное ему чудо и соблюсти верность — тем лучше для него. Но чудо важнее, чем его тоска.

Смысловой центр стихотворения переместился. Поразительно, с какой учтивостью к подлиннику, какими минимальными средствами это сделано. У Шиллера дева наклоняется над долиной — долина внизу, под ней. У Жуковского она склоняется «от вышины» — она наверху, но над чем? Конечно, над долиной, над рыцарем, но и шире — над нами, вообще над всем дольним миром. Семантика вертикали,

древняя как человечество, оживает со всей силой. «Наклониться над долиной» — значит выглянуть, даже высунуться в окно; обычное до обыденности, легко представимое движение, наблюдаемое с тон дистанции, которую естественно вообразить между женским монастырем и жилищем одинокого анахорета. «Склониться», да еще «лицом», да еще в «тихий дол» — совсем иная картина. На каком расстоянии это увидено? Из пространства линейной перспективы мы перемещены в пространство души. Долина, над которой наклоняются, — это часть ландшафта; «тихий дол», в который склоняются, — это едва ли не «юдоль», не «дольнее». Лицо, никнущее в этот дол, — вне земных масштабов.

В этом Жуковский богаче Шиллера. Посмотрим, в чем Шиллер богаче Жуковского.

Рыцарь Шиллера, собираясь в Святую землю, «посылает за всеми своими вассалами, сколько их ни есть в швейцарском краю», — ие только исторически безупречная деталь, по еще и поэзия конкретности, и легкий отголосок невыдуманной интонации старинных несен. У Жуковского «звонкий рог созвал дружину» — что же, вассалы Тогенбурга все проживают по соседству, словно дружинники на дворе русского князя? Шиллеру интересно, поэтически интересно, что рыцарь отплывает назад в Европу от берегов Яффы, а ие откуданибудь; точные подробности удостоверяют происшествие π одновременно уравновешивают, объективируют его драматичность. Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет. Герой немецкой баллады селится в хижине поблизости от монастыря любимой как вольный отшельник без обета и устава — в средние века такое бывало. В русской балладе он назван «иноком», а его хижина — «кельей», то есть ему как будто дан статус монаха; спрашивается, какой устав, какой настоятель или духовник разрешил бы монаху проводить все время в таком немонашеском занятии — «ждать, как ждал он, чтоб у милой стукнуло окно»?

Странная вещь — мы неожиданно возвращены к практике «легкой» поэзии во вкусе XVIII столетия, любившей превращать слово «монах» в безответственную метафору для любовного содержания. Конечно, идеальная влюбленность Тогепбурга не похожа на фривольные эмоции, воспевавшиеся наследниками Парни, по степень отхода от обязательного, конкретного значения слов «инок» и «келья» — ненамного меньше. И это характерно. Здесь у Жуковского то же безразличие к реальной монашеской традиции, которое позволяло ему в этой балладе сполна использовать фоническую энергию слова «унылый» («и душе его унылой…», «и уныло на окно глядел»), а в гимне «Боже, царя храни» назвать небесную (у него — «поднебесную») жизнь «светлонрелестной», — не считаясь с одиозным смыслом, который имеют в православной аскетике, да и попросту в старом русском языке, и «уныние», и «прелесть» («прелесть бесовская»). Его ум не имел любопытства ни к уставам западного монашества, ни к географии Палестины по той же причине, по которой его поразительно чуткое ухо не улавливало в «прелести» — «лести» и даже не отличало поднебесного от небесного, то есть, собственно говоря, надисбеспого. Конкретная история Запада, столь интересная для Шиллера, теряется для Жуковского в той же голубой дали, что и конкретная история родного языка. Он заново создает свой Запад, которого никогда не было. И «свое», и «чужое» различены ровно в такой мере, чтобы через это различие можно было перекинуть мост, пережить над ним, различием, победу.

Британское зеркало для русского самопознания или еще раз о «Сельском кладбище» Грея–Жуковского

Ничего не говорят о тишине английской, а она изумительнее шума Англии.

А. С. Хомяков

Мы давно уже, слава Богу, научились ценить русскую поэзию XVIII в. Мы видим, насколько велик Державин; мы чувствуем также, до чего он самобытен. И все же в его облике, как и во всей панораме его столетия, явственно недостает каких–то необходимых признаков того, что стало потом соединяться с понятием русского лиризма. Его лирика не совсем «лирична», т. е. чересчур «витийственна», и это значит — чересчур принародна, публична, экстравертивна, недостаточно обращена к «душе»; и она как будто бы даже, при всей избыточной, острой и пряной «русскости», именно в силу своего громогласного мажора атмосферически ие совсем «русская», как стали понимать «русское» чуть позже и понимают едва ли не но сие время: не совсем сродни «дрожащим огням печальных деревень», по Лермонтову, и не совсем созвучна заунывному русскому мелосу — песням, которые поют, подперши голову рукой.

Потом–то все очень быстро переменилось. Уже в 1830 г. Пушкин в шутливом топе говорил, как говорят о самоочевидном:

…Поет уныло русская девица,

Как музы наши, грустная певица.

Фигурно иль буквально: всей семьей,

От ямщика до первого поэта,

Мы все поем уныло. Грустный вой

Песнь русская…

Кто понимает шутку, не примет ее чересчур буквально: у самого Пушкина, воистину «первого поэта», минор и lamento вовсе не так уж преобладают. Но все дело в том, что на правах шутки слова Пушкина понятны решительно каждому знатоку русской лирики, при любом несходстве вкусов: любителям Баратынского или Некрасова, Блока или Анненского, Ахматовой или Есенина, Заболоцкого в равной мере есть что вспомнить у своих любимцев[345]. (Конечно, есть среди нас и особые любители русского «осьмнадцатого века», без увлечения которым, в частности, невозможен был бы характерный облик русского авангарда; но как русский авангард, так и прочие любители Державина или Тредиаковского стали возможны лишь после того, как русский лиризм давно уже был реальностью.) Нет, далее, никаких сомнений, с кого именно начинается «русский лиризм» в этом особом, самоуглубленно–лакримозном смысле. Пушкин сам все равно что назвал имя Жуковского, дважды повторив ключевое слово «уныло», донельзя характерное для лексики последнего. Все помнят также, с чего упомянутый феномен в 1802 г., на самом пороге XIX в., начинается: с того стихотворения Жуковского, которое ознаменовало вступление девятнадцатилетнего юноши в большую литературу, — с перевода стихотворения Томаса Грея «Elegy Written in a Country Church–Yard»[346]. При желании можно и пошутить: вот оно, рождение подлинно русского лиризма, — для него потребовалось, чтобы впечатлительный молодой человек засел читать и перелагать английские стихи! При разговоре серьезном для позабавленного удивления причин, конечно, не сьпцстся: ни один разумный человек давно уже не найдет странным, что такое сокровеннейшее русское явление, как творчество прей. Андрея Рублева, сформировано византийским примером, или, чтобы не казалось, будто это проблема локально российская, что Катулл и Вергилий выражали специфически римский строй чувства, перелагая порой весьма «близко к тексту» стихи греческих и эллинистических поэтов. Зато найдутся основания задуматься: почему именно английское, почему именно это английское стихотворение исполнило в русской, как говорят немцы, Geistesgeschichte (истории духа) такую майевтическую, по Сократу, функцию? Из пятилетия в десятилетие в России и ранее, и после читали больше франков да немцев — а потом, когда наступает поворотный час, сама собой подвертывается английская элегия? (Положим, в начале XIX в. это можно объяснить общеевропейской предромантической и раннеромантической конъюнктурой, которая только что была столь благоприятна для имитаций Макферсона, — но ведь вот и Пушкин, воспитанный на французах и еще в 1825 г., несмотря на весь свой байронизм, оставлявший урну Байрона ради неоплаканной тени Андрея Шепье, в самый таинственный свой период вдохновился забытой с тех пор самими англичанами Вильсоновой трагедией, обеспечив ее памяти бессмертие в пределах русской культуры, и по примеру Барри Корнуэлла с истинно английской homeliness пил за здравие Мери, а потом еще перелагал начало «Pilgrim's Progress»; тут, право, есть что–то повторяющееся.)

Так почему, в самом деле?

Приглядимся к стихотворению Томаса Грея (без коего и по сие время трудно обойтись антологии британской поэзии). Попробуем прочесть его так, как будто мы читаем его в первый раз; так, чтобы между ним и нами не стояло готовых слов — «сентиментализм», «предромантизм» и прочая. Текст английского стихотворения очень спокоен, сосредоточен и строг; он исключает декоративную избыточность образов, экзальтацию и иогошо за оригинальностью ради

оригинальности. Как очень точно отметил К. С. Льюис, это тот случай, когда поэт говорит то, что от него ждешь, (stock responces), — и это не слабость, а сила[347]. Стихотворение, так сказать, в самом своем сентиментализме классично.

Конечно, уже ландшафт, открывающий элегию, северный, туманный ландшафт, с ключевыми словами «darkness» и «stillness», «secret» и «solitary», представлял собой для русского поэта освободительную альтернативу слишком отчетливым линиям слишком солнечных пейзажей классицизма; это понятно без дальних слов. «В туманном сумраке окрестность исчезает» — и душа наконец–то остается в своем собственном мире, наедине с собой. Очень скоро является то самое слово «унылый», которое станет обыгрывать Пушкин; но оно говорит не столько об «унынии», сколько о сосредоточенности и тишине. Та самая английская тишина, которую будет так хвалить Хомяков. Но дальше нам придется употребить опасное слово — «тайна». В литературе, и тем паче в литературе романтической поры, даже отличной, как у того же Жуковского, вполне обычна игра в таинственность. У Грея этой игры нет, или, скажем осторожнее, она сведена к абсолютному минимуму. Стихия тайны очень строго связана с существеннейшим смыслом стихотворения. Его тема — не просто кладбище, место, разумеется, само по себе таинственное, но кладбище сельское: а это дает два новых смысловых момента. Вонервых, тайна смерти соединена с тайной природы — как это будет у Пушкина: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…». Но во–вторых, что особенно важно для Грея, это место погребения безвестных, безымянных людей, которым обстоятельства не дали проявить себя иначе, как в узком, сугубо приватном кругу. А это уже делает глубинной темой стихотворения — тайну человеческого достоинства, человеческое достоинство как тайну. И вот это, по нашему мнению, хотя бы отчасти объясняет, почему именно Грей, именно английская культура так нужны были Жуковскому и в его лице — рождающемуся русскому самоощущению. Для «латинской» культурной традиции человеческое достоинство в своей сущности, в своем логическом пределе всегда «публично»: «права человека», провозглашенные Французской революцией, суть «нрава человека и гражданина». Это никоим образом не означает, будто во французской культуре трудно отыскать тему «безымянных героев»; каждый из нас без труда приведет из самых различных эпох примеры противного. Но французская разработка темы выглядит как возвращение этих безымянных героев в ту сферу публичности, которой они принадлежат по нраву своего героизма. Безымянный солдат в войске Наполеона причастен публичности, воплощенной в фигуре Наполеона. И его безымянность воспринимается, в конечном счете, как простая несправедливость, — восстанавливаемая, однако, тем, что мы–то его восхваляем. Для Грея и его русского переводчика это не так. Прежде всего, они говорят не о «безымянных героях», а о безымянных людях, которым их жребий не дал шанса быть героями, хотя бы безымянными: всего–навсего люди, не более того — и не менее. Для чистоты мысли это важно. Нельзя сказать, чтобы Грей не ощущал проблемы социальной неправды: слова о погребенных бедняках в дни их жизни — «chill penury repress'd their noble rage»[348] — достаточно выразительны. To же можно сказать, например, о строке Жуковского: «Их гений строгою нуждою умерщвлен». И все же вопрос не сводится к чисто негативному моменту несправедливости. Сокровенное человеческое достоинство предстает как ценность в себе, более того, как высшая ценность, онтологически и аксиологически имеющая приоритет перед всем, что публично, и являющаяся для него верховным мерилом. Оно — как скрытая драгоценность («Full many а gem of purest ray serene,/ The dark unfathom'd caves of Ocean bear…»):

Как часто редкий перл, волнами сокровенный,

В бездонной пропасти сияет красотой…

Парадоксальным образом именно сокрытость от внешнего раскрывает внутреннее. Парадокс этот подчеркнут от противного: тот, кто пребывает в сфере публичности, — как раз он платит за эту несокрытость своего существования, за отсутствие тайны тем, что при-

нужден таить и скрывать лучшее в себе: «The struggling pangs of conscious truth to hide,/ To quench the blushes of ingenuous shame»· («Таить в душе своей глас совести и чести…»). Но в тайне и тишине, «far from the madding crowd's ignoble strife»[349], до конца раскрывается самое глубокое: равное себе свойство человека быть человеком.

Насколько важен был этот опыт именно для культуры Пушкина и Баратынского, Достоевского и Льва Толстого, Чехова и Пастернака, нет нужды говорить. Вопрос в другом: случайно ли, что урок, воспринятый Жуковским, — не личное на правах функции общественного, как у французов, не интеллектуальное понятие человека, как у немцев, но человечное в глубинах своей конкретно–приватной обыденности, — был дан так внятно именно английской культурой? Русский поэт и мыслитель символистской поры Вяч. Иванов случайным бы этого не счел.

Позволим себе в этой связи процитировать несколько фраз из его речи, написанной для заседания Петроградского Общества Английского Флага и впервые напечатанной в 1916 г.: «Англия дала Западу начала гражданского устроения; мы, славяне, почерпнули в недрах английского духа откровение о личности»[350]. По мнению Вяч. Иванова, идеология Французской революции была недостаточна постольку, поскольку, «освобождая гражданина, она порабощала в нем человека», поскольку «была рассчитана на общеобязательность одинаково при допущении и отрицании божественного, онтологического достоинства личности, и этот расчет отнимал у нее характер нравственной безусловности, обращал ее в чисто внешнее законодательное становление…»[351]. Всему этому русский символист противопоставлял — па примере Байрона — по его мнению, более персоналистическое, более ускоренное онтологически британское свободолюбие. В его перспективе человек, который не должен быть рабом чужой воли, «не может быть и рабом множества». Личное достоинство человека в этой перспективе — не функция общественного начала, но нечто первичное.

Мы не будем спешить ни безоговорочно соглашаться с этими утверждениями, ни возражать на них. По самому своему жанру они относятся к тому уровню эмфазы, на котором нет никакой возможности не только доказывать, но даже оставаться в бескомпромиссном ладу со всеми известными тебе же частными фактами. Решимся сказать о них самое скромное: на правах «мифа» об истории они, во всяком случае, стоят того, чтобы мы над ними поразмыслили[352]. Интересен и сам факт их появления у поэта и мыслителя, казалось бы, воспитанного на немецкой культуре и много более связанного даже с культурой французской. Но ведь взгляд в сторону Англии является у деятелей нашей культуры подчас там, где его и не ждешь. И он так часто глубже, интимнее, чем ждешь. Как у Пушкина; как еще раньше у юноши Жуковского. Это ведь тоже само по себе о чем–то свидетельствует.

Если бы Вяч. Иванов был уж вовсе неправ, если бы русской культурой не было воспринято именно из английских рук откровение о личности, — Хомяков, ревнитель свободной соборности, едва ли стал так энергично защищать от расхожих обвинений британскую привольность и приватность, homeliness, «тишину и улыбающуюся святыню домашнего круга»[353].

А теперь позволю себе личное воспоминание. Перед тем как первый раз (в 1989 г.) отправиться в британские края, мне случилось разговаривать с Дмитрием Сергеевичем Лихачевым: и он, напутствуя меня, много говорил об Англии, о Шотландии. Говорил как правомочный наследник, скажем, того же Алексея Степановича — и о традициях почитания св. Андрея Первозванного, роднящих старину зеленого острова с нашей, и о курьезных обыкновениях оксфордских церемоний. Пересказать его слов я не берусь — слишком важна интонация, важен взгляд; скажу только, что с тех пор мне бросаются в глаза некоторые факты отечественной культуры, мимо которых я, может быть, и прошел бы. Сама справедливость требует, чтобы эта статья была посвящена ему.

Гете и Пушкин

Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия Гёте. Культурная конвенция юбилейных торжеств — что же, и Гёте, и Пушкин знали цену конвенциям! — напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом той же эпохи. Скажем, в 1825–м, когда рождалась пушкинская «Сцепа из»Фауста» — нечто среднее между подражанием, пародией и вольной вариацией па гётевскую тему, — немецкому поэту еще оставалось жить более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эккермаповскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день за днем, начиная с десятого июня 1823 года, нам само собой приходит на ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути Пушкина, — и эта непроизвольная игра огиюдь не бессмысленна. А уж с пересчетом на темп движения русской культуры той поры «веймарская классика» и наш «золотой век» («поэзия пушкинского круга») и вовсе предстают как явления симультанные.

Рискнем задать «детский» вопрос. Гёте в немецком контексте еще при жизни и тем более после кончины — чтимый или иконоборчески ниспровергаемый, но всегда «олимпиец», из классиков классик. Мы, русские, воспринимаем Пушкина как «классика» нашей литературы, ее, по известной формуле, «солнце». Что означает такой гелиоцентризм? Почему время для всех «классиков» как немецкой, так и русской словесной культуры пришло именно тогда — ни раньше, ни позже?

Слово «классик» в каждом европейском языке имеет многообразные коннотации, которые не всегда легко привести к одному знаменателю. С одной стороны, термины «классика» и «романтика» со времен Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны, «классика» может обозначать просто почтенное литературное наследие, ценность которого проверена временем, так что и от романтического движения остается своя «классика». В первом случае имеется в виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом — оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово «классик» употребляется par excellence в приложении к одному автору — к Данте у итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у русских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очевиден. (В качестве одного из неисчислимых примеров можно привести формулу, вынесенную в заглавие статьи П. В. Палиевского «Пушкин как классическая мера русского стилевого развития», «Теория лит. стилей. Типология стилевого развития Нового времени», М., АН СССР, 1976.) В наши времена деконструкций нет ничего проще, как акцентировать утилитарный, а потому более или менее произвольный характер признания за Поэтом такого «классического» статуса в рамках той или иной национальной мифологии/идеологии. Однако не будем спешить соглашаться с такой редукцией феномена классика. Во–первых, позволю себе, как в старые добрые времена Цицерона, сослаться на consensus gentium, т. е. на согласие эпох и культур; из самой обоснованной критики каждой из попыток ответить на вопрос, почему Гёте или Пушкин есть классик, не вытекает еще, что самый вопрос каждый раз ставится абсурдно. Во–вторых, в облике наиболее признанных классиков европейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает какие–то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы некоторые из них.

Как кажется, для явления «классика» необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир — между Ренессансом и Барокко, Гёте и Пушкин — между ancien regime и капиталистическим развитием Европы XIX в.; при всем различии в их хронологической локализации есть каждый раз что–то общее — положение между очередной стабилизацией сословных ценностей и очередным убыстрением капиталистического прогресса. (Другое привилегированное место в истории русской литературы, место «антиклассического» Достоевского, столь отличным и все же сходным образом обусловлено тем, что Россия Достоевского — это уже в принципе капиталистическое пространство утраты сословных идентичиостей, в котором уже не пара барин–мужик задает тон, однако это всё еще ancien regime, допускающий, в частности, достаточно серьезные царистские мечтания.)

Марксистский дискурс советского и не только советского типа основательно скомпрометировал для нас, русских, употребление при разговоре о темах но сути своей эстетических или, еще точнее, философско–антропологических, как «классичность» классического, — таких категорий, как, скажем, «капитализм». Но очевидно, что динамика новоевропейских капиталистических отношений (как и раньше торговая природа греческого демократического полиса!) может и должна рассматриваться не просто как экономическое «бытие», которое, по марксистскому тезису, определяет «сознание», но скорее — в неразделимом единстве с демократией, с т. н. Secular City и т. п. — как один из ориентиров философско–антропологического плана. Для характеристики этого широкого контекста историко–литературного перелома отметим хотя бы в качестве курьеза, что именно у Гёте и Пушкина, классичнейших из классиков, мы неожиданно встречаем прямо–таки профетический для их времени интерес к феномену американизма и, шире, к капиталистической демократии как проблеме именно антропологической и аксиологической.

У Гёте в контексте полемики против романтизма взгляд на неромантический Новый Свет более позитивный: «Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзает посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря. Так воспользуйся удачей: и когда твои дети сочинительствуют, Боже их сохрани от [романтических] историй про рыцарей, про разбойников, про привидения».

У Пушкина мы встречаем выпады, по и очень живой интерес: «С некоторого времени Северо–Американские Штаты обращают на себя в Европе внимание людей наиболее мыслящих. Не политические происшествия тому виною: Америка спокойно совершает свое поприще, доныне безопасная и цветущая, сильная миром, (…) гордая своими учреждениями. Но несколько глубоких умов в недавнее время занялись исследованием нравов и постановлений американских, и их наблюдения возбудили снова вопросы, которые полагали давно уже решенными. (…) С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую — подавленное неумолимым эгоизмом и страстью к довольству (comfort); большинство, нагло притесняющее общество…» Пушкин уже упоминает Токвиля, автора славной книги! Надо иметь в виду, что первый том тогда только что появился, а второй вышел уже после кончины поэта (Alexis Charles de Tocqueville: De la Democratic en Amerique, I–II, 1835— 1840). Простое упоминание книги Токвиля в тот момент само по себе нетривиально и свидетельствует о незаурядном, сверхобычном любопытстве к предмету.

И еще один важный пункт совпадения между любопытствованиями поэтов и прозой сегодняшнего дня — неожиданная у них и тривиальная для пас близость неевропейских цивилизаций, состояние человечества, при котором уже невозможно вопрошать, как вопрошали выведенные у Монтескье французы: как это возможно быть персиянином? Посмотрели бы они на мечети, выросшие в европейских городах! Но об этом нам еще придется говорить ниже.

Важная предпосылка мышления Гёте, как мышления Пушкина, — наследие Просвещения, как импульс и как вызов. И Гёте мог бы сказать, как сказал Пушкин, о ранней встрече со всем тем, что символизируется фигурой Вольтера:

Я встретил старика с плешивой головой,

С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой,

С устами, сжатыми наморщенной улыбкой…

Под 3 января 1830 года Эккерман записал гётевское признание: «Вы себе и вообразить не можете (…) значения, какое имел Вольтер и его великие современники в годы моей юности, и в какой мере властвовали они над всем нравственным миром. В своей автобиографии я недостаточно ясно сказал о влиянии, которое эти мужи оказали на меня в молодости, и о том, чего мне стоило от них оборониться, встать на собственные ноги и обрести правильное отношение к природе». Далее усердный летописец гётевских бесед рассказывает, как восьмидесятилетний поэт прочитал одно стихотворение Вольтера наизусть, доказав этим, «сколь усердно он в молодости изучал и усваивал такого рода произведения» (Я. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Перевод Н. Ман. М., 1981. С. 342–343).

Поскольку нас особенно интересует противоречивое соотношение между традиционализмом и антитрадиционализмом в обликах «классиков», отметим, что феномен Просвещения именно в этом аспекте сам двойственен. Как идеология критики, отрицания, пересмотра всего само собой разумевшегося, Просвещение антитрадиционалистично. Однако литература Просвещения в ее господствующей тенденции (которой одиноко противостоял Руссо) предстает классицистичной, т. е. ориентированной на идеал рассудочно–риторического дискурса, выработанный еще античностью и перед своим концом, напоследок, особенно идентичный себе. Высшие ценности в таком контексте — точность, отстраненность, нарочито холодное остроумие. Романтизм видел свою главную задачу в дискредитации этого идеала. Тем интереснее позиция Гёте и Пушкина. В беседе от 16 декабря 1828 года Гёте хвалит литературное творчество Вольтера — «все, созданное таким могучим талантом», но в особенности маленькие стихотворения, «прелестнейшее из всего им написанного». (Я. П. Эккерман. Указ. соч. С. 278). Эта похвала, подчеркнуто литературная, подчеркнуто эстетическая (что само по себе не так уж понятно для времен более поздних: уже давно хвалят и хулят Вольтера–идеолога, Вольтера–критика, Вольтера как защитника Калласса, поборника терпимости, противника церковности и т. п., но для Гёте, как и для Пушкина — см. чуть ниже — Вольтер еще был прежде всего поэтом, у них еще остро развит вкус к поэзии рассудочности, к поэзии риторики, хотя их собственная поэзия была совершенно иной), выносящая за скобки все мировоззренческие проблемы, нимало не противоречит довольно тривиальному осуждению вольтеровского всеотрицания в разговоре от 15 октября 1825 года. Трудно не вспомнить совершенно аналогичный отзыв Пушкина: «В одном из писем встретили мы неизвестные стихи Вольтера. На них легкая печать его неподражаемого таланта… Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, нежели в полдюжине длинных французских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется исковерканным выражением, ясный язык Вольтера — нынешним языком Ронсара, живость его — несносным однообразием, а остроумие — площадным цинизмом или вялой меланхолией» (А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в 10–ти томах. Т. 7. Л., 1949. С. 417–418). Этот пассаж особенно замечателен сознательностью, с которой поэт противопоставляет свой «запоздалый вкус» — торжествующему вкусу романтизма. Что бы ни имели Гёте и Пушкин против Вольтера, Вольтер как антипод всего романтического, Вольтер, в котором можно, например, отметить качество «светской непринужденности», что Гёте делал со всей серьезностью в поучение Эккерману (И. П. Эккерман. Указ. соч. С. 355), именно в таком качестве им импонировал. Отношение как Гёте, так и Пушкина к риторикорационалистическому дискурсу сразу непосредственно и дистанцировано, в терминах Шиллера — сразу и «наивно», и «сентиментально». Это наследие веков, воспринятое в нежном возрасте через Расина, Мольера и того самого Вольтера, чью поэзию, по–прежнему восхищаясь риторическим качеством вольтеровской ясности, Пушкин с такой похвалой противопоставляет тенденциям современного тогда французского романтизма, а по сути дела — той ставке на выход за пределы рационализма, которая только предварительно получила артикуляцию в романтизме.

Одновременно Вольтер для обоих — антагонист. Недаром образ, намеченный в цитированных выше стихах Пушкина, — гротескный, скуррильный, карикатурный. Что же, дух систематического рассудочного отрицания на вольтерьянский манер и для Гёте, как для зрелого Пушкина, принципиально неприемлем. Недаром Гёте перемежал похвалу культуре энциклопедистов признаниями касательно усилий, которые ему пришлось приложить, чтобы от всего этого наваждения «оборониться». Как бы сложно ни обстояло дело с религиозностью Пушкина и тем более Гёте в смысле более или менее ортодоксальном, очевидно, что у каждого из них была некая religio poetae, вера, имманентная их творческой активности и решительно несовместимая с «вольтерьянством» как системой негативистской риторики и постольку модусом отношения ко всему сущему. У Гёте были причины специально вспомнить в связи с этой внутренней борьбой против Вольтера выработку «правильного отношения к природе». Каждый, кто помнит обертоны слова «Natur» у Гёте, ощущает, что стоит за этим кратким замечанием.

Поэзия Гёте и Пушкина существенным образом «поствольтерьянская». Она в некотором глубинном смысле слова религиозна не потому, что это так называемая «религиозная поэзия», то есть не в меру введения религиозных тем и мотивов, но по характеру модальности, в которой разрабатываются любые темы и мотивы, в том числе весьма далекие от благочестия. Все определяется, собственно, углом подхода к теме, к мотиву, к собственному настроению и умонастроению: контекстом, в который поэзия каждый раз ставит личный голос поэта.

Что касается религиозных мотивов, эксплицитно религиозной (хотя и не ортодоксальной) топики, то здесь любопытную тему для наших размышлений представляет столь характерная для обоих поэтов тема ислама. Трудно не поразиться тому, что Пушкин, почти несомненно не зная о вышедшем еще в 1819 году, по не имевшем тогда резонанса «Западно–восточном диване», так близко подошел к нему пятью годами позже в своих «Подражаниях Корану». На фоне бинарной оппозиции «Просвещение — Романтизм» стоит отметить двузначность этой темы. С одной стороны, еще Монтескье в «Персидских письмах» (1721) выдвинул фигуру идеализированного мусульманина в роли критика европейских предрассудков, и Вольтер в статьях карманного «Философского словаря» (1764) подхватил прием; еще серьезнее, чем подобная полемическая игра, было внутреннее сродство между идеализированным исламом и стремлением просветительского религиозного сознания к возможно более очищенному монотеизму как предполагаемой «естественной» форме веры. Без этого трудно вообразить умонастроение, культивировавшееся в ту пору в среде европейского масонства. Именно в таком духе Гёте восхвалял Мухаммеда: «И потому представляется правым делом то, что удалось Магомету; только через постижение Единого он покорил весь мир».

С другой стороны, образ ислама оставался для просветительства абстракцией, был желателен именно в качестве абстракции (надо полагать, именно поэтому иудаизм хуже принимался в качестве образна чистого монотеизма, несмотря на такой пример, как образ Натана Мудрого в одноименной пьесе Лессинга 1779 г. — евреи были слишком близки, слишком чувственно, визуально знакомы, чтобы предстать в функции абстракции). Его абстрактность была обусловлена отнюдь не только скудостью конкретных представлений, но прежде всего все еще живой волей классицистической культурной парадигмы к сохранению своего нормативного статуса. Только предромантизм (гердеровские «Голоса народов в песнях» и проч.) и особенно романтическая эпоха утвердили принцип плюрализма «местных колоритов». Без этой компоненты разработка исламских мотивов и у Гёте, и у Пушкина просто непредставима. Младший из поэтов ушел в сторону романтизма дальше: «плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» не то, что «der Begriff des Einen»[354]. Но сходство важнее различий.

Конечно, к числу предпосылок исламской топики в том и другом случае относится выход за пределы как конфессиональных, так и «вольтерьянских» полемических установок — возможность любования чужой верой, выразившаяся хотя бы в тех вариациях на тему католического восторга перед Девой Марией, какие мы встречаем у протестанта Гёте — в финале «Фауста», а у православного Пушкина — в балладе о Бедном Рыцаре. Эта возможность сама по себе красноречивее говорит о преодолении закрытости в своей культуре, чем все

экзотические увлечения романтической эпохи. Опасные и плодотворные тенденции, слишком однозначно связываемые в наше время с мнимо новыми открытиями постмодерна, in nuce уже присутствуют здесь. Видеть в том и другом случае вовсе уж пустую литературную игру столь же несообразно, как и приписывать Гёте и Пушкину некое криптокатоличество. В том–то и дело, что здесь можно наблюдать, как вскормившие поэтов цивилизации, еще не утрачивая собственной идентичности, становятся шире самих себя, что весьма важно для той интерпретации понятия «классика», которая предлагается в этой статье.

Черта эпохи — связь между двумя идеями борьбы и странствия, вообще динамики в пространстве (а значит, и подвижности позиции индивида между цивилизациями!); приходится вспомнить ставшие мифом эпохи путешествия Байрона. У Гёте в «Западно–восточном диване» мы читаем:

Только дайте мне красоваться в моем седле! Оставайтесь в ваших хижинах, в ваших шатрах! И я весело мчусь во все дали, Над моей феской — только звезды.

Как не вспомнить из Пушкина что–нибудь вроде:

Отступник света, друг природы, Покинул он родной предел И в край далекий полетел С веселым призраком свободы. Свобода! Он одной тебя Еще искал в пустынном мире…

Но важна, конечно, не столько лежащая на поверхности тема пространственной подвижности, сколько все то, что Достоевский назвал всечеловечеством Пушкина и что столь очевидным образом ощутимо и в Гёте. Всечеловечество невозможно без интереса к «местному колориту», но и несводимо к нему, более того, в определенной мере противоположно всему, что есть только гурманство по части экзотики. Как мы определим существо классического всечеловечества? По–видимому, и здесь суть в остром напряжении между традиционной культурной исключительностью и грядущим плюрализмом культур. Позиция Гёте и Пушкина состоит в том, что они, вспоминая на высшем возможном для их эпохи уровне чуткость к разнообразию цивилизаций, ощутимому чувственно — на глаз, на вкус, на запах, — одновременно удерживают столь же непосредственное ощущение нерелятивизируемого единства человечества, продолжают верить в вертикаль ценностной шкалы, в онтологический статус человеческих «универсалий». Пройдет миг на часах истории — переход от эпохи Гёте к эпохе Гейне, от пушкинской эпохи к некрасовской, — и пережить это с такой цельностью перестанет быть возможно: навсегда.

Каждый классик после своей канонизации вызывал острые споры вокруг конвенционального и антиконвенционального образа своей классичности. И Гёте, и Пушкин в преизбытке навлекли на себя именно такую посмертную судьбу. Каждому известны интонации, в которых заявили о себе на протяжении последних двух веков и культ Гете, и спровоцированное этим культом иконоборчество. В применении к Пушкину один тин дискурса представлен, скажем, знаменитой пушкинской речью Достоевского, чтобы не упоминать цветов советского юбилейного красноречия; другой — книгой А. Д. Синявского. Нас не интересуют в данный момент эмоциональные моменты и психологические подоплеки той и другой позиции, а потому поспешим перейти к моментам содержательным.

Конвенциональный образ строится вокруг понятия гармонии:

- гармонии художественной, истолкованной как непротиворечивое соответствие между «формой» и «содержанием»;

- гармонии мировоззренческой, истолкованной как установка на «жизнерадостность» и «приятие мира»;

- гармонии нравственной, понятой как способность к вынесению более или менее однозначных приговоров о «положительных» и «отрицательных» характеристиках персонажей.

Как выглядит дело в реальности? Да, творчество Пушкина, как и творчество Гёте, дает читателю удивленное переживание некоторой особой гармонии между т. и. формой и т. и. содержанием — между движением стиха, фонетической «оркестровкой» и проч., с одной стороны, и предметом изображения, с другой стороны. Но еще Гераклит замечает в одном из своих фрагментов, что скрытая гармония лучше явной. Гармония между надрывом Вертера, доводившим впечатлительных читателей до самоубийства, и течением золотой гётевской прозы, есть гармония парадоксальная, гармония контрапункта и контраста, а не беспроблемного соответствия. Равным образом, в «Евгении Онегине» всячески тематизируется настроение, достаточно близкое к отчаянию; и притом роман — тут исключительно к месту вспомнить все рассуждения Бахтина о романе как противоположности эпосу! — развертывается как причудливо непринужденная causerie[355] автора с читателем, принципиально ни с чего начинающаяся и ничем не заканчивающаяся; но онегинская строфа далеко не случайно принадлежит к числу самых строгих, самых сложных и музыкально–упорядоченных строфических форм в русской и европейской поэзии. Из этого же, кстати, очевидно, насколько сложен в случае Гёте и Пушкина вопрос о гармонии мировоззренческой, о наличии или отсутствии «жизнерадостности», «приятия мира» и т. п. Как распределяет себя мировоззрение Пушкина между тематикой «Евгения Онегина» и его строфикой, противостоящей изображенному душевному хаосу? Примерно так, как небо над Аустерлицем. которое видит князь Андрей у Льва Толстого, противостоит кровавой бессмыслице битвы? В чем именно его искать? Строй формы «ставит на место» героя и самый авторский голос, как это было бы немыслимо у Гейне или тем более, скажем, у экспрессионистов. Но форма — это форма, а не тезис, даваемый ею катарсис ничего не «объясняет» и никого не «утешает» в тривиальном смысле этих глаголов.

Что касается способности к более или менее однозначным вердиктам, то с этим дело обстоит особенно сложно. Фауст, употребляя самое мягкое выражение из словаря самого Гёте, — личность «проблематическая» (problematische Personlichkeit). Честное слово, можно понять К. — С. Льюиса, который находил дьявольское начало никак не в Мефистофе. 'е,«охранившем хоть способность к юмору, а в серьезничающем, торжественном фаустовском себялюбии. (Тем лучше Фауст подходит к своей функции безличного зеркала авторской личности.) Что до Пушкина — кто поверит, кто способен поверить, будто Самозванец — персонаж «негативный»? Но уж совсем необычный казус — разделение в «Капитанской дочке» одного и того же исторического прототипа (Шванвича — дворянина, перешедшего к Пугачеву) на всецело светлого Гринева и всецело инфернального, однако несмотря на свою порочащую фамилию и злые дела, вызывающего в читателе участие Швабрина. Впрочем, и Гринев, и Швабрнн — персонажи почти сказочные. Но в случае характеристики персонажей более «взрослых» Пушкин дает не столько тезисы, сколько вопросы, демонстративно тематизируя открытость образа. С другой стороны, это еще не та открытость образа, которая станет возможной нри более дефинитивном отходе от традиции — скажем, после Достоевского. У Пушкина открытость образа показывается через каталог альтернатив, каждая из которых формулируется в манере, достаточно близкой к риторической конвенции, — но так, что все они в совокупности взаимно оспаривают друг друга. Иногда это мотивируется сюжетом: так, ранняя смерть Ленского позволяет гадать о неосуществленных возможностях. «Евгений Онегин» 6, 3738:

Быть может, он для блага мира,

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен.

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета:

В нем пыл души бы охладел.

Во многом он бы изменился,

Расстался б с музами, женился,

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в 40 лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел,

И, наконец, в своей постеле

Скончался б посреди детей,

Плаксивых баб и лекарей.

Но в случае самого Онегина такие мотивировки как будто отсутствуют; тем не менее прием тот же: преодоление клише осуществляется за счет манипуляции ими всеми. 7, 24:

Чудак печальный и опасной,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменной бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

8, 8:

Всё тот же ль он, иль усмирился?

Иль корчит также чудака?

Скажите, чем он возвратился?

Что нам представит он пока?

Чем ныне явится?

Мельмотом, Космополитом, патриотом,

Гарольдом, квакером, ханжой,

Иль маской щегольнет иной?..

Бахтин дал статус термина словосочетанию «готовое слово», безвременно скончавшийся теоретик литературы моего поколения А. В. Михайлов плодотворно разрабатывал этот концепт далее. Для классиков, как Гёте и Пушкин, готовое слово, т. е. риторическая формула, не становясь предметом систематической агрессии, как у Гейне и русских шестидесятников, остается легитимным инструментом творчества, но смена этих инструментов небывало свободна. Готовое слово у них обоих — объект игровой манипуляции. Оно берется в руки, но, так сказать, к рукам не прилипает. Отношение к нему автора конструктивно, однако дистанцировано, он оставляет за собой право стремительно отходить от одного регистра к другому. Примеров можно найти сколь угодно много у обоих поэтов.

Риторическая формульность обнажается при сопоставлении черновых и беловых вариантов, например характеристики Лариных–родителей во 2–ой главе «Евгения Онегина». У И. Фейнберга мы читаем по этому поводу:

«Теперь о них в романе говорится: Они хранили в жизни мирной / Привычки милой старины. А было сказано: Они привыкли вместе кушать, / Соседей вместе навещать, / По праздникам обедню слушать, / Вао ночь храпеть, а днем зевать…

Другая жизнь, другие люди. Останься они такими в»Онегине», другим было бы отношение писателя. Но разве это вправду так? Люди таковы же, только их характеристика переключается в иную риторическую систему. Благочестивая обедня по праздникам и обильный сон в жизни повседневной, совместная трапеза супругов и совместные визиты к соседям — это и называется «привычки милой старины». Но в черновике описание разрабатывается по правилам агрессивного квазисатирического злословия (ψόγος, vituperatio), а в беловом варианте — по правилам похвального слова (έγκώμιον, laudatio).

Знаменитый казус пушкинской игры с различными конвенциональными системами вербальной локализации описываемого — его тексты, относящиеся к одному и тому же лицу: Анне Петровне Керн. Как все помнят, в контексте высокой лирики она охарактеризована при помощи цитаты из Жуковского: «…Как гений чистой красоты» (всё же формула введена через «как», т. е. прямого и однозначного отождествления нет, есть только фигура сравнения!) В контексте сугубо «мужского» письма к А. Н. Вульфу от 7 мая 1826 вскользь брошено: «…Вавилонская блудница Анна Петровна»: это пе менее конвенциональный словесный жест, чем первая характеристика — просто другая конвенция, другой «дискурс». В сущности, обе характеристики в поэтике Пушкина нуждаются одна в другой. А к ней самой он обращается в топе романтически преобразованной риторики, перечисляя, что их сближает: «Conformite de caractere, haine des barrieres, organe du vol tres prononce…»[356] Возможно, слова о «ненависти к преградам» и о высокоразвитом «органе полета» — наиболее искренний из трех видов примененного Пушкиным к одной и той же даме дискурса; по это тоже риторика, риторика на подобающем ей месте.

Для этого наслаждения новой свободой в игре с формулами, пока еще сохраняющими свою применимость, характерна важность для поэтики Пушкина обыгрывания различных казусов двуязычия или квазидвуязычия.

Сталкивание лбами двух конвенциональных «языков» создает особенно характерную для «Евгения Онегина» имитацию перевода с языка на язык:

Он мыслит: «Буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Всё это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

Игра с многоязычием в самом обычном, т. е. лингвистическом смысле для Пушкина весьма характерна; пропуская неисчислимые игры с французскими словечками, предопределенные двуязычием русского дворянства той поры, упомянем игру с классической латынью в эпиграфе ко 2–й главе «Евгения Онегина»: «О rus!.. Ног. О Русь!» Здесь имеется хотя бы в зародыше нечто большее, чем франко–русскне каламбуры, — это острота, сталкивающая не просто языки, а цивилизации, культурные тины, целые «миры».

Не так ли развлекался немецкий поэт в своем «Западно–восточиом диване», рифмуя греческое αυτός ефа («сам сказал» — пифагорейская формула ученического преклонения перед авторитетом) с именем прародительницы Евы (в котором немецкая буква «фау» читается на манер греческого «фи») или симметрически соотносится отечественный «Katzenjammer» (похмелье), опять–таки вынесенный в рифму, с экзотическим персидским обозначением для той же самой напасти. Но еще важнее техника использования «готового слова», предполагающая одновременно доверие и дистанцию но отношению к нему; ее укорененность на уровне мировоззренческом получает у Гёте такую уникальную артикуляцию, которой у Пушкина не может быть по причине его антипатии к абстракциям, но которая и не «метафизична» в обычном смысле — хотя бы по причине симпатии к обыденному, отрицания несовместимости между языком обыденности и языком метафизики. Почему мальчишки так любят танцевать с девчонками? Где чет, там должно быть и нечету. Вопрос был бы, признаемся, нормалей для текста опереточного пли шансонеточпого; его сочетание с ответом заставляет вспомнить структуру, известную по нашим частушкам, но ведь и по античным дистихам; эмблематика ответа заимствована у пифагорейцев (чет — женское, нечет — мужское), окружающие двустишия создают натурфилософский контекст — а все в целом весьма вызывающе напоминает читателю, что обыденность и есть архетип, архетип есть обыденность. Где острее, чем у Гёте и Пушкина, можно пережить контраст с тем посвоему величавым явлением философии как суммы идеологий, которое при их жизни состоялось в немецком классическом идеализме, но словно дожидалось их ухода из жизни, чтоб реализовать все свои утопические потенции?

Завершается цикл, начатый греческими софистами и риторами, продолженный Цицероном, книжниками Средневековья и гуманистами Возрождения, литераторами барокко и классицизма, выразивший себя напоследок в ломоносовской теории трех штилей. Но, завершаясь для Пушкина, как и для Гёте, он в последний раз еще жив для них и в них. Они на пороге дома, перед ним бесконечная даль, куда его приглашает веселый призрак свободы, — но дом еще стоит за спиной: равновесие старых возможностей и новой свободы.

Пушкин — другой

Прошу прощения за заголовок, не без нарочитости выражающий отталкивание от заголовков вроде ставшего классикой: «Мой Пушкин». Для меня, насколько помню, чуть не всякая мало–мальски осознанная мысль о Пушкине всегда начиналась с восчувствования дистанции. Это как мертвая вода, без которой, как известно каждому любителю сказок, живая вода просто пе будет действовать.

«Насколько помню» — оборот предполагает оглядку на раннюю пору. Позволю себе не в меру личное воспоминание — как я испугался в отрочестве, прочитав: «Я встретился с Надеждиным у Погодина. Он показался мне вполне простонародным, vulgar, скучен, заносчив и безо всякого приличия. Например, он ноднял платок, мною уроненный». Конечно, тогда я не мог разуметь, как много было у поэта причин для обиды на рецензии этого ужасного поповича Ник. Иван. Надеждииа, и не знал, что после они все же несколько примирились. Мой полудетский рассудок был глубоко испуган гневностью реакции, и на что же — на поднятый с полу платок. Ах, и мне приходили в голову вопросы, как бы, увы, реагировал Поэт на мои неизбежные faux pas, до чего бы я–то оказался «простонароден», «vulgar» и, конечно, «скучен», — и тут, наверное, голоса моих крестьянских предков сливались с голосом моей собственной робости.

А позднее с этим слилось возрастающее и продолжающее расти недоверие ко всем попыткам Пушкина «интерпретировать», то есть говорить за него то, чего он как раз не сказал; и знал, что делал, так и не сказав. Весь «Евгений Онегин» написан так, что ориентация отсчитывается неуловимыми миллиметрами. Как там с семейной идиллией Лариных, с лиризмом Ленского? На миллиметр в одну сторону—и получится опера Чайковского: как говорили в пору молодости моего поколения, на полном голубом глазу. На миллиметр в другую — и выйдет сатира, что твой Салтыков–Щедрин. Или ирония, что твой Гейне. Но в том–то в состоит стратегия Пушкина, что все эти миллиметровые отклонения — когда читатель и тем паче интерпретатор ну так и рвется «подхватить и развить» — остаются строжайше запрещенными авторской интенцией. Пушкин оставляет за собой свободу вводить на минимальном расстоянии, фиксируемом минимальными языковыми средствами, в то, в это, в тон идиллии, в пародирование идиллии, в многое другое, по каждому из этих средств не позволено слишком много. Недаром Пушкин так любил интонацию квазиперевода с языка на язык: «Все это значило, друзья…» Ни одному языку, ни одному «дискурсу», как нынче говорят, ие позволено у него становиться стеснением подвижности в судороге одержимости.

Ах, в сравнении с Пушкиным кто не покажется сведенным судорогой? Здесь Поэт предъявляет очень строгие требования читателю, — в особенности такому читателю, который еще и толкователь.

И если в чем осязаема жизненная «мудрость» Пушкина, так в этом. Мы читаем у него о кончине старого Ларина: «Он умер в час перед обедом…»; это смешновато, но нимало не противоречит идиллии, более того, это есть идиллия, самая ее суть: мирный ритм семейных трапез, структурирующий жизнь и отбрасывающей уютную тень на смертный час.

И что за идиллия, если она не смешновата?

…Вместе кушать,

Соседей вместе навещать,

По праздникам обедню слушать,

Всю ночь храпеть, а днем зевать,

как было в отброшенном варианте характеристики Лариных–родителей, — это же и называется «привычки милой старины». Вместе садиться за стол и вместе навещать соседей — это и есть счастье в браке: всё вместе, ничего порознь. Быть за обедней по праздникам — исполнение христианского долга. Ну а насчет сна, есть же выражение «спать сном праведника», и входило же, кажется, в число подозриседьмых свойств Лжедимитрия пренебрежение московским обычаем дневного сна. Уже Грибоедов, уже Гоголь, тем более последующие сделали бы из такого образа жизни — мертвый Inferno, сон смерти, словом, жуть что надо. А Василий Розанов приходил от аналогичных материй в неуместно преувеличенный, ибо искусственный, восторг, намеренно антиидеологический и как раз поэтому идеологический, с жестами, с восклицаниями, с умствованием, с эмфазой (идейное восстание на идейность, беспочвенная абсолютизация почвенности…). Идиллия отлично уживается с пародией, и, если уж совсем серьезно, какая же идиллия без смеха? Разве что «князь Шаликов, газетчик наш печальной…». Но ни с сатирой, ни с идеологическим конструированием собственной идиллической сути идиллия ни секунды прожить не может.

В этой связи заметим: один из самых головоломных вопросов по отношению ко всему тому, что во время оно называли классической гармонией, — это, конечно, вопрос о границах серьезного и не совсем серьезного (которое не обязательно «иронично» в смысле, так сказать, идеологическом). До чего просто иметь дело с сатириком: и даже ирония гейневского тина при всей своей пе вовсе необоснованной интеллектуальной претензии гораздо механичнее, заданнее (ибо опять–таки идеологичнее), и потому пригоднее для пнтерпретаторского перетолмачивания. Но вот как быть с Горацием, заклинавшим судьбы своего Рима в таких дивных оракульских строфах и при этом тщательно перемешивавшим «серьезное», сиречь оракульское и благочестивое, с «легким», то есть с игривыми и пиршественными темами, да и в разгар серьезности не забывавшим вдруг так переглянуться с озадаченным читателем, что тот уж и вовсе не знает, что ему думать?

Вопрос об идиллии специально сельской, то есть усадебной, помещичьей, конечно, особое дело. Как изображать в поэзии повседневный быт сословия? Лирика прежних времен не знает этой проблемы. Еще в 1807 г. старый Державин воспевал досуг помещика с полной, употребляя его собственное слово, невинностью:

Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос,

Зрю па багрянец зарь, на солнце восходяще,

Ищу красивых мест между лил ей и роз

Средь сада хра. ч жезлом чертяще.

Иль, накормя моих пшеницей голубей,

Смотрю над чашей вод, как бьют под небом круги;

На разноперых птиц, поющих средь сетей,

На кроющих, как снегом, луги.

С той же невинностью говорится о том, как помещик практикует свою власть:

…Где также иногда по биркам, по костям

Усатый староста иль скопидом брюхатой

Дают отчет казне, и хлебу, и вещам,

С улыбкой часто плутоватой.

…Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут…

— и прочая. Но в эту же пору молодые поэты уже ощущают реалии помещичьей жизни жестко табуированными. В том же 1807 г. Гнедич обращается к Батюшкову в послании:

Когда придешь в мою ты хату,

Где бедность в простоте живет?

Когда поклонишься пенату,

Который дни мои блюдет?

Идиллия спасена ценой подчеркнутой абстрактности. Чуть позже Батюшков в ответе Гнедичу и в тон ему помянет «сабинский домик», вычитанный у Горация:

В карманы заглянул пустые,

Покинул мирт и меч сложил.

Пускай, кто честолюбьем болен,

Бросает с Марсом огнь и гром;

Но я — безвестностью доволен

В Сабинском домике моем!

Там глиняны свои пенаты

Под сенью дружней сьединим…

В 1819 г. молодой Пушкин подвергает тему сельской идиллии идеологическому испытанию. Сначала все идет, как могло бы идти у Гнедича и Батюшкова:

Я здесь, от суетных оков освобожденный,

Учуся в Истине блаженство находить…

Оракулы веков, здесь вопрошаю вас!

В уединенье величавом

Слышнее ваш отрадный глас…

И затем — резкий поворот:

Но мысль ужасная здесь душу омрачает…

Зрелый Пушкин уйдет от этой риторики очень далеко. Но «дышать невинностью» стало навсегда невозможно. И дело, собственно, не в идеологическом отношении к крепостному праву, не в политической или социальной «позиции». Все виды красноречия на эту тему взаимно оспорили друг друга, вся поэзия Пушкина трезвенно отыскивает свой отмеренный путь между их ареалов.

Через Пушкина поэзия умела общаться с читателем на своих собственных условиях, ставить читателя на место, исключая, отметая все ненужные вопросы.

Как же было Достоевскому, как же было Цветаевой понять это свойство Пушкина, когда их–то сила — в умении всегда сболтнуть лишнее, доболтаться до тридевятого царства, до тридесятого государства, добраться до последней правды, а достоинство Пушкина, напротив, в том, что у него никогда не сказано лишнего, а о том, чего не сказано, нельзя и спрашивать.

Пушкин — это не «наше всё», как выразился некогда Аполлон Григорьев. Скорее уж «наше всё» (как «наше, русское», так и «наше, современное») — это, скажем, Достоевский. Пушкин — не «всё», а каждый раз вот это. «Всё» — это как, без границ? Тогда по–гречески получается апейрон, но слово это ведь и у греков имело смысл негативный…

Поэтому Пушкину так важны:

а) соблюдение пристойной дистанции между автором и героем;

в) свобода авторского движения то поближе, то подальше от героя:

с) соблюдение меры при этих движениях.

Чувства, будто я с Пушкиным, так сказать, на дружеской ноге, мне ощущать все–таки никогда не приходилось. Чувства, отнюдь, поспешу добавить, не скомпрометированного, не опозоренного памятью о Хлестакове (персонаже, надо сказать, отнюдь не ничтожном, по–своему вдохновенном, да ведь и Гоголю довольно близком). Какое там! Чувство это входит в ряд весьма почтенных архетипов русской культуры. Как не вспомнить молодую Марину Цветаеву 1913 г., времени «Встречи с Пушкиным»?

Кончено… Я бы уж не говорила,

Я посмотрела бы вниз…

Вы бы молчали, так грустно, так мило

Тонкий обняв кипарис.

И поближе к нашим временам:

А все–таки жаль, что нельзя с Ачексапдром Сергеичем…

Какое там! Ведь сказал же:

Нам целый мир чужбина;

Отечество нам Царское Село.

Я хорошо помнил, с детства помнил, что меня в Лицее — ие было. Что попишешь, не было.

И единственный мой шанс вправду увидеть лицеистов — какнибудь приноровиться глядеть издали. И вся надежда на то, что Пушкин сам сделает далекое — близким. Но торопить его не надо.

«Ученики Саиса»: о самоопределении литературного субъекта в русском символизме

Я наполовину — сын земли русской, с нее, однако, согнанный, наполовину — чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя.

Вяч. Иванов, Переписка из двух углов

Нет надобности напоминать, что слова, вынесенные в эпиграф, подразумевают отсылку к одному из наиболее основополагающих текстов немецкой романтики — знаменитому роману Новалиса «Die Lehrlinge in Sais». Для Вяч. Иванова, переводчика и страстного любителя новалисовской поэзии, особыми нитями связанного и с другими представителями романтически окрашенного немецкого идеализма (например, с Шеллингом как теоретиком символа и мифа), и притом для представителя именно соловьевского, христианско–метафизического варианта символизма, такая аллюзия очевидным образом имеет и специфическую мотивацию, какая была бы невозможна для одного из т. н. «старших» символистов, ориентированных на другие образцы — не столько на Германию романтиков, сколько на Париж Бодлера и Малларме, на Лондон Бердсли и Оскара Уайльда и т. д. И всё же немецко–романтическое одеяние самохарактеристики Вяч. Иванова объективно имеет значимость симптома отнюдь не только для его личности или хотя бы для направления соловьевцев. Самохарактеристика эта, как она читается в цельном контексте ивановского творчества, должна быть, по сути дела, отнесена не только к нему самому[357], но в той или иной мере к русскому символизму в целом, к собратьям по символистской «общине», в том числе и таким, как хотя бы Бальмонт, к соловьевцам отнюдь не принадлежавший; до чего красноречиво Иванов говорит в стихах о его «бездомности» и «безродности»![358]

Поэтому упоминание «учеников Саиса>>(кстати, предполагающее мгновенную реакцию понимания у собеседника[359]) может послужить для нас одним из многочисленных поводов к тому, чтобы задуматься о чертах морфологического сходства между обоими феноменами Geistesgeschichte, не вместимыми в рамки истории литературы: между русским символизмом и немецкой романтикой.

По мере углубления историко–культурной рефлексии становится всё яснее, что русский символизм невозможно описывать просто как «направление» в истории литературы, упоминаемое в учебниках в рамках схемы, сносно работавшей когда–то в отличной для своего времени антологии И. С. Ежова и Е. И. Шамурина: 1) «символисты и поэты, связанные с символизмом»; 2) «акмеисты и поэты, связанные с акмеизмом»; 3) «футуристы и поэты, связанные с футуризмом». Вполне понятны предложения вовсе отказаться от термина «символизм» и говорить о более широком явлении Russische Moderne[360] Такое решение и вправду помогло бы избежать терминологических трудностей при описании целого ряда пограничных феноменов (например, той внутренней, междоусобной оппозиции символизму, которую в самой среде символистов персонифицировал Кузмин и отчасти Анненский[361]); к тому же оно налаживает правильные отношения между историей литературы и историей искусства, воссоединяя символистов с Врубелем и Скрябиным и т. д. Однако термин «Moderne» всей своей историей слишком отчетливо связан с категориями стиля: между тем очень важно, что не эти категории обеспечивают единство символистской культурной общности. Контрасты стилистические у различных представителей русского символизма имеют диапазон, намного превышающий нормальные различия индивидуальных манер в пределах т. н. стиля эпохи. Например, Мережковский как стилист на всю жизнь остался в той «надсоновщине», с которой он, знавший Надсона лично, когда–то начинал, да и более талантливая Гиппиус тоже недалеко ушла от надсоновско–фофановской стилистики; но их темы — никак не надсоновщина. То, что у Мережковского и Гиппиус называлось «интересоваться интересным» — вот это в них символистское. Напротив, угловатая поэтика Андрея Белого — уже наполовину авангардизм: стилистический перепад внутри символизма чрезвычайно велик[362].

Ситуация, в которой рождался русский символизм, в определенной степени напоминала другую: рождение немецкого романтизма. Там ведь границы тоже — не стилистические. Поэтика столь любимого Вяч. Ивановым Новалиса на уровне чисто формальном мало выделяется в сравнении с нормой XVIII века и подавно не представляет ничего общего с фонетической и ритмической эксцентрикой Клеменса Брентано. Всякая попытка выделить стиль немецкой романтики тем более безнадежна, что она и ие была ограничена пределами литературы и искусства, в которых стилистические категории как таковые имеют самоочевидный смысл; у немецкой романтики были свои философы — Фихте и Шеллинг, свой теолог — Шлейермахер, своя натурфилософия, даже своя теория права — в романтике «гейдельбергской». Единство создавалось идеями и прежде всего психологической атмосферой, которая в применении к «йенскому» периоду хорошо описана Шеллингом: «Прекрасное было время… Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно». Это состояние, описанное философом в процитированном пассаже как эйфорическая раскованность, отнюдь не было чуждо возможностям депрессивным[363]; амбивалентный взаимопереход обоих эксцессов связан с ощущением антропологического кризиса, выхода образа человека из тождества себе. Опасностью была игра с безграничными возможностями. Реализм и натурализм в их качестве реакции на романтику попытались противопоставить такой опасности стабильную систему социо–психологических детерминаций: человек как сущность, обусловленная законами психологии и реальностью общества. В этом была определенная оправданность реалистико–натуралистического возражения на романтическую утопию свободы как чистой возможности, не стесненной действительностью[364]. С другой стороны, однако, в своем внимании к меняющимся формам человеческой экзистенции, к тому, что можно назвать антропологическим кризисом, — романтизм и символизм, якобы столь далекие от реальности, оказались в известном отношении реалистичнее реализма. Именно чуткость к определенным вопросам создает единство из контрастного веера стилистических возможностей. Представляется разумным перенести определенный подход, более или менее привычный по отношению к феномену немецкой романтики, на русский символизм: и у него был свой богослов — о. Павел Флоренский, и у него были свои философы, как Бердяев, и у него были свои представители в лоне гуманитарных научных дисциплин, как польско–русский филолог–классик Фаддей (Таддеуш) Зелинский. Из осторожности воздержимся от прослеживания ветвей того же феномена в области космологии и доктрин о природе, хотя и это в принципе было бы возможно: лучше сосредоточиться на темах антропологических.

Особого рода единство опыта, сплачивавшее воедино столь различных литературных деятелей, какими были представители русского символизма, выразительно описано у 3. Гиппиус в статье «Мы и они»:

«…Когда мы были еще в нашей уединенности, в черном и безнадежном подполье — если и писал кто–нибудь что, говорил, — то заведомо в пустоту, для себя одного, как больной человек стонет один в своей комнате. Тогда казалось, что это твое личное, случайное, исключительное, бессмысленное иесчастие, исключительное до гордости и до самоупоения; никого, как ты, нет, никому крики твои не нужны, и пусть, и хорошо, что не нужны. И мы тогда писали и говорили, — хорошо ли, дурно ли, — но без надежды и, главное, без желания быть услышанными.

Но только что затеплилась тонкая светлая черточка в подполье, и только что сверкнула первая искра несомненного, чувственного знания, что ни каждый из нас не один, ни мы даже, несколько определенных людей, не одни, — не одни ищем, не одни падаем, не одни идем, не для нас одних и выход, — только что поняли мы это, как всё изменилось. Для каждого стало ясно, что он оттого только и пошел, и должен был идти в эту черную муку и темноту, и смог увидеть дальний выход, что все идут туда же, и тоже могут увидеть выход. В этот момент первого, яркого понимания, очень еще отвлеченного, каждый, под словом»мы», подразумевал»мы все». И явилась новая, не прежняя, потребность говорить, писать, кричать»[365].

То, о чем здесь говорится, — иной фактор сближения, чем те, о которых привычно думать в других контекстах историку литературы. Последний привык, например, сталкиваться с феноменом литературной «генерации» — формации, обусловленной возрастной близостью. В непосредственном соседстве с русским символизмом мы находим это у футуристов и особенно у акмеистов. «Цех поэтов» есть прежде всего иного создание сверстников, «мальчиков» и «девочек» одного и того же возраста (и примерно одной и той же среды, скажем, обязательно петербургской). Характерна тематизация поколенческого в позднейших записях Ахматовой: «Несомненно, символизм — явление 19–го века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20 века и не хотели оставаться в предыдущем. Николай Степанович моложе Блока только на 7 лет, но между ними — бездна…»[366], можно вспомнить склонность той же Ахматовой не без эмфазы отмечать, кто из знаменитостей более позднего времени (скажем, Чарли Чаплин или, horribile dictu, Гитлер) родился в один год с ней[367]. Напротив, не существует никакой возможности увидеть как «генерацию» не только русский символизм в целом[368], но и какое–либо из его главных направлений. Только в качестве чисто условного оборота речи пригодна формула, делящая символистов на «старших» и «младших». Любой историк литературы бестрепетно причисляет Вяч. Иванова, почти сорокалетним вступившего в литературную жизнь, к младшим символистам, а Брюсова, который родился на целых семь лет позже Иванова — к старшим. В самом деле, если характерно, что акмеисты и были все более или менее ровесниками — то столь же характерно, что в кругу символистов физический возраст поразительно иррелевантен. Черту безвозрастности подчеркивает в облике Вяч. Иванова, когда тот в возрасте под сорок впервые входил в литературную жизнь, знаменитое стихотворение Блока: «Слегка согбен, ни стар, ни молод…». А чего стоит дебют Иннокентия Анненского, уже почти пятидесятилетнего директора царскосельской гимназии, да еще укрывшегося под маской Ник. Т–о, со сборником «Тихих песен»! Казусы Федора Сологуба и Василия Розанова, этих выходцев из среды провинциального учительства, да и Михаила Кузмина, этого антисимволиста в лоне символизма, не так красочны, но относятся сюда же: все они дебютировали поздно, и, главное, поздно стали тем, чем были в контексте символистской культуры. Недаром Вяч. Иванов мог предложить Андрею Белому, который был почти на полтора десятилетия моложе его, перейти с ним на «ты», — в этом своем решении, шокировавшем, по мемуарному свидетельству Белого, Зинаиду Гиппиус[369], самосознание символистской общности выразилось очень точно. Отметим, что «общинное» самосознание русского символизма, весьма реальное поначалу, но и позднее, вопреки всем распрям, остававшееся в силе хотя бы на правах императива, долженствования, стремилось отменить не только грани между поколениями, но и многие другие различия, важные в филистерском мире вокруг «общины»: различие в традиционном распределении ролей мужчин и женщин (см. ниже), а также значимость происхождения — не важно, пришел ли человек из уюта петербургского начальственного особняка, как Мережковский, или из нищей литовской семьи, как Балтрушайтис; важно не откуда, а куда он пришел, и притом не только для собратьев, но и для него самого. Федор Сологуб, переживший в детстве ужасы пострашнее, чем Максим Горький, не мог, в отличие от последнего, положить эти ужасы в основу своего писательского image, и эта невозможность была связана именно с его принадлежностью к символистам. Сказать по такому поводу, что символисты, в отличие от реалистов, игнорировали «социальную тему», было бы неразумно. (Мнимый аполитизм символистов — вообще миф, сложившийся, разумеется, не без их участия; все призывы «никому не сочувствовать», все декларации о «пустынной душе» как «едином отечестве», и т. д., и т. п. — выливающийся в epatage отказ тематизировать гражданские эмоции на простодушно–сентиментальный манер эпигонов некрасовско–надсоновской поры.) Тот же Сологуб писал стихи, например, о расстрелах демонстраций, о еврейских погромах[370]. Но важно, что это было — не о нем самом. Ибо символизм держался верой, что настоящая жизнь символиста начинается с некоей инициации, делающей его символистом, и что всё предшествовавшее — предыстория, значения не имеющая. Как говорится у Вяч. Иванова:

…Я начал, помню, жить

В ночь лунную, в пещерах Колизея.

И долго жил той жизнию, живой

Впервые…[371]

Отметим, что в символистской культурной жизни слабеет и такая разновидность социального самоопределения, как этнические перегородки. Русский символизм пришелся на пору еще не виданного в истории русской культуры присутствия «инородцев» — фамилии Врубеля и Гиппиусов, Балтрушайтиса и Чурлёниса[372], Виленкина–Минского и Гершензона и т. п. говорят за себя; что важнее, их присутствие осознается, тематизируется — в русском культурном сознании впервые с наивных времен романтизма пробуждается любопытство к многоэтничности состава населения Российской империи, которое непробудно спало в некрасовские времена[373]. Хотя тема равноправия мужчин и женщин, а также сексуальной эмансипации, довольно много обсуждалась у леворадикальных мыслителей Европы и России, например, у Анфантена во Франции и у Чернышевского в России, всё же нельзя в этом контексте не вспомнить «Lucinde» Фридриха фон Шлегеля (и сочувственную реакцию теолога романтики Шлейермахера в его анонимно напечатанных «Vertraute Briefe iiber Lucinde», 1800), а также, например, публичную лекцию Вяч. Иванова 1908 г. «О достоинстве женщины» (см. ниже). Столь важная для всей биографии Вяч. Иванова его встреча с Лидией только и может быть понята на фоне того кризиса русской культуры — не просто дисциплин культурного творчества, каковы искусства или словесность, но культуры в целом как умения жить, — который выразился в надсоновщине и готовил приход символизма. То же можно сказать о несхожем во многих приватных отношениях случае Димитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус: это взаимное чувство, мотивация которого возможна лишь там, где все наличные данности жизни обессмысленны перед лицом невнятно ощущаемого нового, но этого нового еще нет, и душа навсегда выбирает другую душу непременно и за то, что та — не такая, как все, и несет в себе то же предчувствие. ««Мы» — это те люди, которые прошли, или почти прошли, долгий и тяжкий путь уединения, отъединенности от всех, крайнего индивидуализма; спускались в»подполье», в самые темные коридоры, — и без всякого расчета, потому что без надежды из него выбраться», — писала Гиппиус в упомянутой выше статье[374]. Символистские браки вообще имеют в себе нечто общее, типическое, вопреки резкому несходству индивидуальных психологий как раз в сфере Эроса[375]. Например, совершенно невозможно представить себе в символистской среде брак поэта, типологически схожий с пушкинским браком: гений — и «просто женщина», стоящая вообще вне словесно–мыслительной культуры, вне «проблем» и «идей», принципиально не предназначенная к роли равноправной собеседницы. Не будем забывать, что одной из предпосылок эпохи символизма был мощный, подготовленный, конечно, еще в нору «нигилистов», но ставший реальностью лишь теперь подъем присутствия женщины в культурной работе: множащиеся женские курсы были только внешним выражением факта, по сути своей куда более глубокого. Отчасти эта черта (в числе других!) роднит русский символизм с немецкой романтикой, также явившейся ответом на антропологический кризис европейского человечества. Ту эпоху ведь тоже не вообразить без Доротеи Шлегель, без Беттины Брентано, а равно и без мысли Бахофена, сконструировавшей видение матриархата («Mutterrecht»). В атмосфере, порождаемой такими умственными движениями, как немецкая романтика и русский символизм, женщины не хотят быть только женщинами, как, в общем, и мужчинам не очень импонирует идеал мужественности в его наивном традиционном варианте[376]. Прошедшее со времен немецких романтиков время делало антропологические сдвиги, ожидающие человечество, более очевидными. В 1908 г. Вяч. Иванов, намного упреждая нынешних ревнителей и ревнительниц феминизма, говорит в публичной лекции: «Дело идет, с одной стороны, о реализации самоопределения женщины, как равноправного члена в обществе и государстве; с другой — о восстановлении в должной полноте женского достоинства, о правовом осуществлении космического назначения женщины, как таковой, в жизни человечества. (…) Неудивительно, что, чем в отдаленнейшую восходим мы эпоху, тем величавее рисуется нам образ вещуньи коренных (…) тайн бытия (…) В переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом (…), или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто–женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества»[377]. «Вещунья коренных тайн бытия» — именно так видел Вяч. Иванов Лидию ЗиновьевуАннибал[378], хозяйку на «Башне». Еще раз: если мы сегодня попробуем перечислить в самом грубом приближении проблемы, обсуждаемые на уровне mass–media и определяющих повседневную жизнь миллионов наших современников, — будь то феминизм, или т. н. сексуалъная революция, или то, что па языке русского символизма обозначалось как «повое религиозное сознание» (в том числе и в специфическом варианте т. и. New Age, но и много шире), и т. п., — мы незамедлительно обнаружим, что постановка этих проблем, конкретизирующих тему антропологического кризиса, в решающей мере была предвосхищена как немецкой романтикой, так и русским символизмом.

Гномическое начало в поэтике Вячеслава Иванова

В примечаниях к острой статье 1908 г. «О»Цыганах»Пушкина» Вяч. Иванов отмечает в числе нападок современной Пушкину критики, между прочим, также и «осуждение заключительных слов Земфиры»Умру, любя», — как»эпиграмматических»» (наряду с «признанием стиха:«И от судеб защиты нет», — «слишком греческим для местоположения»»; см. Собр. соч., т. IV, с. 748). Не ощущается ли за мгновенным, но цепким вниманием Вяч. Иванова к этим фактам литературной полемики двадцатых годов прошлого столетия чегото большего, нежели простая любознательность полигистора, — личной заинтересованности, выразимой в латинских словах: «tua res agitur»? Нет ли некоей части в наследии старой русской поэзии, которую сознательно решился воспринять Вяч. Иванов и от которой, в общем, отказывались его современники? Не об этом ли выборе поэта говорит его живейшая интерпретагорская и переводческая заинтересованность в столь же «эпиграмматическом» слове — «Предстала…» из стихотворения Боратынского[379] на смерть Гёте?[380]

Прежде, чем попытаться ответить на этот вопрос, задумаемся о точном объеме понятия «эпиграмматического».

В современном русском usus'e понятие это характерным образом раздваивается. Научный обиход сохраняет память о древнем значении термина «эпиграмма»: буквально «надпись», отсюда — особенно лапидарный поэтический текст; всемерно подчеркиваемая сжатость, заметное для читателя качество сжатости как центральная техническая задача порождает ряд признаков, о которых мы еще будем говорить и из которых сейчас же назовем сознательную отрывистость, реализуемую в определенной жесткости синтаксиса, хорошо согласуемую с такой жесткостью афористически заостренную сентенциозность, pointe, а довольно часто — многозначительную игру мыслей и слов, «каламбур», позволяющий выразить мысль особенно кратко и одновременно подчеркнуть эту краткость и сделать ее наглядно, чувственно переживаемой (по бессмертному выражению А. П. Сумарокова в «Эпистоле о стихотворстве» 1748 г., эпиграммы «тогда живут красой своей богаты, / Когда сочинены остры и узловаты»); наконец, античная греко–римская эпиграмма имела метрический признак, укладываясь чаще всего в т. н. элегические дистихи, т. е. парные чередования гекзаметров и пентаметров (редкой альтернативой, память о которой почти не понадобится нам для дальнейших рассуждений, были шестистопные ямбы). Однако все эти аспекты объема понятия «эпиграмма» существуют только для обихода ученого и теоретического. Вне этой сферы слово «эпиграмма» однозначно применяется к стихотворениям насмешливого, сатирически–юмористического свойства. Как у того же Сумарокова:

…И сила их вся в том,

Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.

Или у Боратынского:

Окогченная летунья,

Эпиграмма–хлопотунья,

Эпиграмма–егоза,

Трется, вьется средь народа,

И завидит лишь урода,

Разом вцепится в глаза.

Аналогичное сужение понятие эпиграммы получило в других новых языках. Почему так случилось? Очевидно, какой–то свет на это проливает только что употребленное нами и столь легкомысленно звучащее французское слово «каламбур». В древних литературах игра сходных по звучанию или однокоренных слов, выступающая на фоне подчеркнуто жесткого синтаксиса, никоим образом не закреплена ни за сатирой, ни за «легкой» поэзией, но, напротив, весьма часто является сакральным убором пророчества или премудрости, как можно видеть в древнееврейском подлиннике многих библейских текстов или в древнегреческом подлиннике фрагментов Гераклита; ориенталисты сообщают нам, что так же написаны священные книги восточных религий, например, «Дхаммапада». Однако эта практика мало соответствует иовоевронейскому представлению о серьезности; недаром же игра, когда–то приемлемая для библейских пророков, получила непочтенное название «каламбур». Процесс, о котором мы говорим, не завершился, многозначительные переклички звуков и корней никогда не оказывались полностью вытеснены из области серьезного. Еще Цветаева, кстати, не боявшаяся, а искавшая синтаксической жесткости, совершенно всерьез кончила патетическое стихотворение из «Лебединого стана» — каламбуром:

…И в словаре задумчивые внуки

За словом: долг напишут слово: Дон.

Что касается Вяч. Иванова, он готов был сознательно процитировать в серьезном контексте каламбурную рифму из пушкинского «Евгения Онегина» — прав как Genet. Plur. от существительного право и прав как прилагательное в краткой форме и в функции сказуемого («Защитник вольности и прав/ В сем случае совсем не прав»), да еще усугубить каламбурность, подпустив между обоими прав в позиции женской рифмы еще дательный падеж праву, мы имеем в виду, конечно, стихотворение «Скиф пляшет» из «Парижских эпиграмм», которое приведем целиком чуть позже.

И все же древние, архаические свойства эпиграммы, среди которых наряду с каламбурностью и даже прежде нее надо иметь в виду «нарочитость», откровенную, честную сделанность, подчеркнутую сжатость и плотность словесной материи и то, что мы называем жесткостью синтаксиса, в целом годились Новому времени для шутки и насмешки, для «эпиграммы» во втором смысле. Только в качестве ученого занятия, скажем, у обоих протагонистов веймарской классики встречаем мы в изобилии совершенно серьезные эпиграммы по античному образцу, написанные элегическими дистихами. Куда реже такие эпиграммы у Пушкина, но встречаются они и у него; самый известный пример — «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…».

Когда мы обращаемся к Вяч. Иванову периода «Кормчих звезд» и «Прозрачности», нас для начала поражает изобилие и разнообразие форм, в которых оказывается представлено эпиграмматическое начало. Первые сборники поэта предлагают но меньшей мере три таких формы.

Во–первых, это эпиграммы, написанные по античному образцу, с чередованием гекзаметров и пентаметров:

Кличь себя сам, и немолчно зови, доколе далекий

Из заповедных глубин: «Вот я!» получишь ответ.

(Заметим, что позднее в «Лепте», этом приложении к «Нежной тайне», мы находим эпиграммы, посвященные Рачинскому, Ростовцеву, Зелинскому и «Аигогаш Beethovenianam auscultanti dominae» — «Госноже моей [Л. Д. Зиновьевой–Аннибал], внимающей «Авроре» Бетховена»; две написаны греческими ямбическими триметрами, одна — греческими дистихами, одна — латинскими дистихами).

Во–вторых, это «эпиграммы» отчасти в смысле новоевропейском, ибо написанные рифмованными четырехстопными хореями, однако верные также и античному смыслу термина постольку, поскольку содержание их может быть сколь угодно серьезным; притом их размер, не будучи с античной точки зрения приличествующим эпиграмме и соседствуя с неантичными рифмами, сам по себе хорошо известен античности как versus Anacreonticus. (Античные коннотации четырехстопного хорея были отлично известны Вяч. Иванову как великому знатоку греческой лирики; психологически они могли врезаться в намять тем отчетливее, что гимназическое приобщение к эллинским текстам нормально начиналось с какого–нибудь анакреонтического стишка вроде Μακαρίζομ^ν, τέττι,ξ). Как известно, такими эпиграмматическими стихотворениями в рифмованных хореях образован целый раздел «Кормчих звезд», и притом раздел весьма яркий, «Парижские эпиграммы» 1891 г. Приведем в качестве примера вкратце упомянутое выше стихотворение, которое пе только упреждает «Скифов» Блока более чем на четверть века, но и укладывает смысл в несравнимо более экономную форму:

Степы вольности и прав

Диким скифам пе по нраву.

Guillotin учил вас праву.

Хаос волен, хаос прав!

В нас заложена алчба

Вам неведомой свободы:

Ваши веки — только годы,

Где заносят непогоды

Безымянные гроба.

Но «Прозрачность» демонстрирует и третий вариант эпиграмматической формы, своим экзотическим ориентальным именем не указывающей на античный исток, но на деле с ним, конечно, связанной: т. н. «слоки». Достаточно вспомнить прямые отголоски этих афористических четверостиший в стихах куда более поздних, например, в стихотворении 1919 г. «Да, сей костер мы поджигали», — чтобы почувствовать, насколько эти «слоки» являют собой эскизный набросок дальнейшего творчества поэта.

Познай себя. Свершается свершитель,

И делается делатель. Ты — будешь.

«Жрец» нарекись, и знаменуйся: «Жертва».

Се, действо — жертва. Все горит. Безмолвствуй.

Возвращаясь к рифмованной, но удерживающей античное самопонимание эпиграмме, отметим, что много лет спустя, в 1916 г., Вяч. Иванов написал стихи «на случай» — на открытие памятной доски на доме скончавшегося год назад Скрябина, — которые представляют собой «эпиграмму» в этимологически изначальном смысле греческого термина, т. е. поэтическую тематизацию «надписи» (в приближении к жанру надгробной эпиграммы, вплоть до ритуального «sta, viator!» в начале и столь же ритуальных «отпускающих» слов при конце).

Остановись, прохожий! В сих стенах

Жил Скрябин и почил. Все камень строгий

Тебе сказал в немногих письменах.

Посеян сев. Иди ж своей дорогой.

Итак, дистихи, рифмованные хореические (или, позднее, ямбические) эпиграммы и «слоки» — все три варианта эпиграмматической формы вполне объективно образуют очень важную линию в «Кормчих звездах» и «Прозрачности». Но, конечно, их значение для нашего анализа не в последнюю очередь определяется тем, что их жанровая идентичность не может вызывать сомнений. Они очевидным образом «эпиграмматичны», и, как всё эпиграмматическое, они «гномичны», т. е. от начала до конца ориентированы в своей краткости на то, чтобы дать сентенцию, афоризм, то, что называется греческим словом γνωμή.

Для того чтобы сделать следующий шаг, выявляя «гномическое» в стихах, эпиграммами не являющихся, мы должны на некоторое время возвратиться к античной эпиграмме и к «гномическим» интонациям в античной поэзии вообще.

Особое, очень выразительное явление представляет собой встречающаяся в тесных рамках античной эпиграммы прямая речь. Ее формальный облик определен особой даже на фоне эпиграмматического контекста сжатостью: если уж эпиграмма принимает в себя прямую речь, каждое слово этой прямой речи, как бы эпиграммы в эпиграмме, — на учете. По своей функции именно прямая речь, если она вообще имеется, обычно реализует pointe эпиграммы; поэтому довольно часто на ней всё завершается. Пример из Марциала (XII, 31, 9–10):

…Si mihi Nausicaa patrios concedere hortos, Alcinoo possem dicere: «malo meos».

(«Если бы Навсикая уступала мне отцовские сады, я мог бы сказать самому Алкиною:«Предпочитаю мои»».)

Знаменитое 101 стихотворение Катулла кончается строкой:

…Atque in peipetuum, frater, ave atque vale!

(«И вовеки, брат, — «здравствуй»и»прощай»»!)

Такую же структуру мы встречаем в античных стихотворениях большего объема, являющих собой уже не эпиграммы, а элегии. В конце стихотворения «Сора» из Appendix Vergiliana мы читаем подытоживающую всё строку:

…Mors autem vellens: «vivite» ait «venio».

(«Подступая, смерть, говорит;«Живите! Я иду»».)

В старой русской поэзии можно привести памятные всем и вполне эпиграмматические в античном смысле строки Жуковского:

…Не говори с тоской: «их пет»;

Но с благодарпостию: «были».

У Вяч. Иванова мы встречаемся с подобной формой и структурой прямой речи уже в ранних стихах (характерный пример из «Прозрачности» — все пять двустиший стихотворения «Отзывы», «интрига» которых зиждется на двукратном или троекратном повторении многозначительных формул прямой речи). Но особенную силу приобретает игра в зрелом творчестве, начиная с «Сог ardens»:

Мудрость нудит выбор: «Сытость — иль свобода».

Жизнь ей прекословит: «Сытость — иль неволя»…

Как в древних языках, глагол, вводящий прямую речь может рассекать прямую речь надвое, а может и отсутствовать:

«Я, — ропщет Воля, — мира ие приемлю».

В укор ей Мудрость: «Мир — твои ж явленья».

Позднее всё увереннее вводится жесткая, намеренно угловатая формульность:

Сказал Иксион: «Умер Бог», —

«Ушел» — Сизиф, беглец.

В Аиде Тантал: «Изнемог».

Эдип: «Убит у трех дорог,

У трех дорог — Отец».

Но когда «Его, живого,

Вижу, вижу! Свил Он твердь», —

Вскрикнет брат, уста другого

Проскрежещут: «вижу Смерть»…

Легко заметить, что нагнетание кратких и особенно односложных слов («свил Он твердь»), вообще нередких у Вяч. Иванова, в подобных случаях прямой речи производится с особенной решительностью, доводя до внимания читателя почти физически ощутимую сжатость.

Очень характерен для Вяч. Иванова мотив испрашиваемого, ожидаемого и выслушиваемого оракула, слова которого и составляют естественное завершение стихотворения. В этой связи стоит вспомнить, что дельфийские оракулы представляли собой типичные гекзаметрические эпиграммы, что историческая связь между эпиграммой и оракульским изречением несомненна.

Вот несколько примеров.

Дет ото дня загорается,

Бежит за днем.

Где же река собирается

В один водоем?

Где нам русло уготовано,

И ляжет гладь?

Где нам, вещунья, даровано —

Не желать?

«Как тростнику непонятному,

Внемли речам:

Путь — по теченью обратному

К родным ключам.

Солнцу молись незакатному

По ночам!»

Здесь оракул дается в трех зарифмованных между собой двустишиях. Но для Вяч. Иванова более характерна форма, при которой завершающий оракул дается в двустишии, где рифма соединяет две его строки. Вспомним поздний сонет «Quia Deus» (самое заглавие коего заставляет вспомнить о поэтике оракула):

«Зачем, за что страдает род людской?»…

Ответствуют, потупясь. лицемеры

От имени Любви, Надежды, Веры

И Мудрости, их матери святой,

Сестер и мать пороча клеветой,

И вторят им, ликуя, изуверы:

«За древний грех, за новый грех, без меры

Умноженный божественной лихвой».

И я возвел свой взор к звездам и к Духу

Надзвездному в свидетельство на них,

И внятен был ответ земному слуху, —

Но как замкну его в звучащий стих?…

«Троих одна на крест вела дорога;

Единый знал, что крест — подножье Бога».

Весь состав сонета выражает ожидание ответа свыше, «оракула», тематизирует это ожидание. Вопрос к себе, касающийся этого ответа, — «Но как замкну его в звучащий стих?..», преследует две цели, имеет две функции. Во–первых, он обеспечивает то, что в риторической теории именуется retardatio, повышая нетерпение ожидающего и тем делая ожидание более чувствительным; во–вторых, он едва ли случайно представляет поэта за делом, чрезвычайно похожим на дело тех ττροφήται.[381] в языческих Дельфах, каковые должны были «замыкать в звучащий стих» невнятные прорицания экстатической Пифии.

Тема ожидания и получения оракульского ответа допускает и такой случай, когда, напротив, прямая речь, на сей раз отнюдь не скудная, требует ответа и провоцирует его, ответ же — снова двустрочный — дается в речи авторской. Так построено стихотворение 1915 г. «Смерть»: оно четко делится на две половины по восемь стихов каждая, причем в каждой половине три четверти отданы провоцированию ответа, а одна четверть, одна чета александрийских стихов, — ответу.

Когда ты говоришь: «Я буду тлеть в могиле, З

емля ж невестою цвести в весенней силе;

Не тронет мертвых вежд пе им расцветший свет,

И не приметит мир, что в нем кого–то пет,

Как не заботится корабль в державном беге

О спящем путнике, оставленном па бреге», —

Знай: брачного твой дух пе выковал звена

С душой вселенскою, в чьем лоне времена.

Но я б не укорил в безумьи иль надменьи

Восторга слов иных, — когда б в недоуменьи

Ты звезды вопрошал: «Ужель я стану прах. —

Вы ж не померкнете? Вся жизнь во всех мирах

Со мною не умрет, осыпав свод мой склепный

Смятенных ваших слав листвою велелепной?..»

Не дрогнет твердь. Ты сам, кто был во чреве mod,

Раздвинешь ложесна, чье и, мя — Небосвод.

(Снова нагнетание в тексте «оракула» односложных слов: твердь–ты–сам–кто–был — […] плод, — особенно явственное по контрасту с непосредственно соседствующими трехсложными «смятенных», «листвою» и под конец четырехсложной «велелепной».)

Сюда же относится тенденция маркировать «оракульские» речения при помощи совпадения границ между словами и границ между стопами, для чего в ямбических стихах требуются слова двусложные (и одно трехсложное — в конце, для замыкания пятистопного ямба женской клаузулой):

Троих одна на крест вела дорога…

Или без женской клаузулы и без трехсложного слова, как в сонете «Transcende te ipsum» из «Прозрачности»:

Рахиль: «Себя прейди — в себя сойди», —

или в уже цитированном стихотворении «Безбожие» из «Света вечернего»:

Эдип: «Убит у трех дорог, У трех дорог Отец…»

Порою двусложные слова «оракула» размещены внутри ямбической строки таким образом, что сами по себе образуют не ямбические, а как бы хореические стоны:

…И с ней Надежда: «Близко, близко, внемлю!»

(Вспомним у Пушкина зачины «Буря мглою небо кроет», «Мчатся тучи, вьются тучи», — и поворотный по смыслу стих, вводящий новую тему: «Скучно, грустно… Завтра, Нина»; а у самого Вяч. Иванова в его стихотворении из «Нежной тайны» «Гроздье, зрея, зеленеет…» — также поворотную строку: «Брызнул первый пурпур дикий».)

Наконец, можно вспомнить совпадение границ слов, на сей раз трехсложных, с границами стоп анапестических — в стихотворении «Неведомому богу» из «Кормчих звезд»:

«Воскресни! Адонис, воскресни!»

Вернемся от ритмики к лексике, а именно, к отмеченной выше склонности эпиграмматического жанра играть словами. Когда на исходе античного мира греки могли оцепить возможность каламбуров, возникающих через встречу лексики эллинской и латинской, обыгрывание этих каламбуров было доверено эпиграмме. У знаменитого антологического поэта позднеантичной норы Паллада имеется замечание, что он не желает, чтобы ему говорили (по–латыни) domine, поскольку он не имеет, что (по–гречески) δόμεναι, т. е. чем отдариться за лестное титулование (Anth. Pal. Χ, 44: ούκ έθέλω domine, ού γαρ 'έχω δόμεναι).

В философских и мистических словесных играх Вяч. Иванова обыгрывается грань не только и не столько между языками в смысле лингвистическом (как это всё же сделано в полушуточном сонете «Аспекты» из «Прозрачности» — «…Blague или блажь, аффекты иль дефекты…»), — сколько между языками культур. Скажем, слово «явление» в контексте, не то чтобы заново созданном, но весьма интенсифицированном немецким классическим идеализмом от Канта до Шопенгауэра и далее, употребляется как антоним слова «сущность», как метафизически пейоративное обозначение «феномена» в противоположность «нумену». Но это же слово в контексте античного мифа и христианской мистики связывается с понятием «теофании» или «эпифании», т. е. «богоявления», как раз преодолевающего равную себе феноменальность и аутентично раскрывающего самое запредельную сущность: нейоративность абсолютно уходит, но корнесловие знаменательно остается, подчеркивая парадокс (как погречески у слов φαινόμενον и επιφάνεια корень тот же). И вот мы читаем в сонете из «Cor ardens»:

«Я, — ропщет Воля, — мира не приемлю».

В укор ей Мудрость: «Мир — твои ж явленья».

Но Вера шепчет: «Жди богоявленья!…»

Особенно активно, разумеется, Вяч. Иванов обживал границу между двумя наиболее дорогими для него языками культур — библейским и греческим. Примеры бесчисленны, поэтому ограничимся одним — из «Человека»:

Не до плота реки предельной,

Где за обол отдашь милоть…

Вторая строка отсылает сразу к встрече с Хароном и к вознесению пророка Илии, кидающего с колесницы свой нлащ Елисею; это создает характерно эпиграмматический эффект осязаемой плотности, чувственной густоты образов и мыслей. Напомним, что в своем переводе Эсхилова «Агамемнона» Вяч. Иванов подарил аттическому поэту два характерно библейских именования Бога — «Живый» (т 'гх [эл хай], Θεός ό ζών) и «Сущий» (π·-χ -гх -·ηχ [эЬъйе ашер эЬъйе], Έγώ ειμί ό ών, Исх. 3:14), сделав это, разумеется, абсолютно сознательно:

Жив Бог, Сущий жив…

Упоминание Эсхила, любимейшего из поэтов Вяч. Иванова, заставляет вспомнить, как процитирован Эсхил рядом с Достоевским в посвященном Г. Чулкову стихотворении 1919 г. «Да, сей костер мы поджигали…», где о судьбах революционной России и всего мира оракульствует Трагедия:

Поет Трагедия: «Всё грех,

Что воля deem. Все за всех!»

«Всё грех» — это опять из Эсхила (размышления Агамемнона, которому Калхант велит предать на заклание дочь Ифнгению: в переводе самого Вяч. Иванова: «Что здесь не грех? Всё — грех!»). Но «воля» — это ближе к Шопенгауэру, чем к Греции. «Все за всех» — из Достоевского, созданный которым тип романа именно Вяч. Иванов впервые назвал «романом–трагедией». И всё это сплавлено в однородный гномический текст, в единый «оракул». Аналогичные универсалистские эксперименты можно порой усмотреть у Хлебникова, недаром принадлежавшего к «совопросникам» Вяч. Иванова, хотя, разумеется, его интуиция мировой истории в корне отличается от ивановской и в определенных пунктах ей противоположна. Мы не хотели бы в контексте этого доклада поминать такое невыясненное, но уже порядком скомпрометированное понятие, как «постмодернизм», однако же словечко это лишний раз напоминает нам, насколько актуальной ощущается π сегодня подобная работа по сведению в один метатекст разделенных тысячелетиями текстов мировой культуры.

Заметим под конец, что синтаксическая жесткость, очень глубоко присущая строю античной эпиграммы, античного оракула, вообще античной γνωμή, когда–то отнюдь не была избегаема русской поэзией. Вспомним знаменитую строку Боратынского: «И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия» (т. е. «проливая согласие его [творения] распрям»). Как кажется, среди символистов только Вяч. Иванов не отказался принять это наследие. Риторика Блока и Андрея Белого куда «раскованнее», на поверхности — разговорнее, причем поэты для нагнетания настроенческой динамики идут на то, чтобы снова и снова повторять уже сказанное. Блестящий пример этого «снова, и еще снова, и еще, еще снова — о том же самом», — поэма Андрея Белого «Первое свидание»; я не скажу ничего обидного об этом шедевре, если отмечу, что его безудержная сила, увлекающая читателя, необходимо связана с не менее безудержной многословностью речи и некоторой одномерностью, однонаправленностью смысла. Вяч. Иванов отдал еще в верлибрах «Прозрачности» дань «песни без удил» и тематизировал самое безудержность как таковую в столь захватившей современников (включая юного Мандельштама) «Мэнаде» (аукнувшейся, между прочим, в одном из последних манделыптамовских стихотворений, — «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь!»). Но он был более уединенным и в большей степени шел против течения в своих гномических опытах, вызывавших столько нареканий своей затрудненностью для восприятия. Он не побоялся остаться вместе с античными поэтами, с Данте, с Пушкиным и Боратынским — и в мирной, но твердой оппозиции к нашему столетию, которое Хёйзинга назвал пуэрилистическим. Сжатость лучших строк Вяч. Иванова представляется сегодня знамением утраченной зрелости духа, взывающим к нашей культурной совести.

Вячеслав Иванов и русская литературная традиция

Я наполовину — сын земли русской, с нее, однако, согнанный, наполовину — чужеземец, из учеников Саиса, где забывают род и племя.

Вяч. Иванов. Переписка из двух углов, письмо XI

Край исконный мой и кровный, Серединный, подмосковный, Мне причудливо ты нов, Словно отзвук детских снов Об Индее баснословной.

Вяч. Иванов. Серебряный бор, I

В общем сознании нашей публики Вяч. Иванов — не столько индивидуальность, сколько персонифицированная норма русского символизма; и, пожалуй, не столько поэт, сколько теоретик поэзии, т. е. кодификатор упомянутой нормы.

Я уже имел случай заявить, что усматриваю в таком представлении несправедливость к Вяч. Иванову как поэту своеобычному и достаточно резко не похожему пи на кого другого, в том числе на своих собратьев по русскому символизму. Кроме того, я склонен оценивать лучшие стихи Вяч. Иванова никак не ниже, а скорее выше его замечательно умных, но в значительной мере оспоренных временем теоретических построений[382]. Мои убеждения на этот счет нимало не изменились. Однако по ходу начинаемых мной рассуждений полезно задуматься над тем, что ходячие мнения редко представляют собой чистую бессмыслицу; нормально они состоят из смеси смысла и бессмыслицы в различных пропорциях. Спрашивать о смысле предрассудков — полезнее, чем просто отвергать их.

В данном случае доля смысла образована, как кажется, следующими фактами.

Во–первых, между всеми символистами Вяч. Иванов занимал наиболее «учительную» позицию. Педагогические, дидактические наклонности были ему присущи как личности; а символизм, как он его понимал, был для него некоей творческой и жизненной верой, истово исповедуемой и проповедуемой. Подчеркнем это наречие — истово. Здесь контраст и презрению Бальмонта к мировоззренческой дисциплине, и нигилистическому артистизму Брюсова, и противочувствиям Анненского, и богоборчеству Сологуба, и мятежам лирической стихни Блока. Вяч. Иванов недаром отказывался от парижской, т. е. «декадентской», генеалогии символизма, возводя свою генеалогию, помимо русской религиозно–философской поэзии, о чем нам предстоит говорить, к немецкой романтике, к Новалису. В его намерения входило — дать читателю незыблемые ориентиры, «кормчие звезды»: «Из Нет, из непокорного, // Восставь святое Да!» Ориентиры эти должны были быть приведены в связную, непротиворечивую систему, а для этого проверены умозрением: чтобы учить, необходимо иметь учение. Он энергично защищал против Анненского, во многих отношениях своего антипода, принцип иерархической организации строимого поэзией космоса[383]. Недаром в его речи, как письменной, так и устной, разговорной, современников поражала частота слов–антонимов: «должный» — «недолжный», «правый» — «неправый»[384]. И очень характерен для него глагол «волить». В центре — воля, которая обязана выбирать «должное» и «правое» и отвергать «недолжное» и «неправое».

Во–вторых, именно как учитель, как сознательный воспитатель российской читающей публики, Вяч. Иванов брал на себя дело, которое позволительно назвать культурной стратегией, культурной политикой, отчасти даже культурной дипломатией[385]. В двуедином контексте педагогической и культурно–политической установки должна быть прочувствована волевая энергия, направленная на определенную цель: отбор и утверждение некоего канона авторов, как европейских, так и русских.

Нам не так легко с достаточной отчетливостью уяснить себе, насколько мы — до сих пор! — зависимы в наших собственных оценках отечественной классики от символистов вообще и от Вяч. Иванова в особенности. Для этого есть две причины. Во–первых, таково свойство канонов вообще: как правило, только канон принят, он воспринимается и согласными, и несогласными так, словно не было времени, когда без него обходились. Вопрос о том, с какого момента и благодаря чьим усилиям данность стала данностью, редко приходит па ум. Канон так почтенен для одних, так прискучил другим, что кажется безвозрастно–старым. Нам легко может померещиться, будто Шекспир так и стоял веками рядом с Данте в перечне величайших поэтов Европы (Готфрид Бенн в одном стихотворении даже заставил самого «Эйвонского Лебедя» размышлять о хронологической паузе, отделяющей его от Алигьери); нужно специальное усилие, чтобы концепция такого ряда — в котором за Данте и Шекспиром следует, конечно, Гёте — была осознана как историческая заслуга совершенно конкретных сил начала XIX в., прежде всего немецкой романтики и немецкого классического идеализма. Или мы говорим, что после того, как Гёльдерлин долго не был оценен по достоинству, время наконец–то все поставило на свои места, —как если бы это мифологически персонифицированное «время» справилось со своей задачей само, без помощи культурной стратегии Стефана Георге и его кружка (кстати говоря, феномен этой стратегии представляет во многих отношениях аналогию деятельности Вяч. Иванова[386]), а затем без помощи движения экспрессионистов с их. манифестами… Во–вторых, новизну канона, состоящую не только π не столько в его именном составе, сколько в его четкости, ие так легко увидеть еще и потому, что новый канон чаще приходит на смену не старому канону, достойному такого названия, но хаотическому междуцарствию, в рамках которого не вполне реализовавшиеся попытки канонотворчества сосуществуют друг с другом. Не будем забывать, что символизм как целое сменил надсоновскую эпоху русской словесности.

Исключительно трудно доказывать, что вплоть до символистов едва ли была доведена до конца канонизация центральной фигуры русской поэзии — фигуры Пушкина. Разумеется, еще похороны Пушкина «были, действительно, народные похороны», как записал в своем дневнике А. В. Никитенко; но то была реакция на насильственную смерть поэта от руки чужеземца. Разумеется, мы без большого труда подберем за все десятилетия прошлого века антологию высказываний, которые будут создавать у пас впечатление, будто статус Пушкина был уже, в общем, таким, как это привычно для нас. Но можно подобрать и антологию совсем иного рода. «Разнос» Пушкина, учиненный Писаревым, был куда менее скандальным, чем представляется нынче; в конце концов, и Катков, антипод Писарева, снисходительно рассуждал о «незрелости» пушкинского творчества, о его фрагментарности. Очень важным событием в истории канонизации Пушкина явились пушкинские торжества летом 1880 г., связанные с открытием онекушинского памятника и сопровождавшиеся знаменитыми речами Достоевского и Тургенева; но Салтыков–Щедрин и Лев Толстой демонстративно отказались приехать па торжества, между тем как символом веры «передовой» молодежи оставалось преимущество над Пушкиным — Некрасова.

В ранней поэзии Вяч. Иванова мы находим два стихотворения, специально посвященные Пушкину: в «Кормчих звездах», в разделе «Сонеты» — «На миг»; во втором разделе «Прозрачности» — «Пушкин у Онегина». Оба стихотворения отмечены некоторой незрелостью, которая потом будет уходить из творчества Вяч. Иванова; но в них проявляется одна постоянная черта — установка на дистанционное видение. Все споры о Пушкине, которые позволительно, изменив формулу Ницше, назвать «русскими, слишком русскими», отступили очень далеко. И позиция Вяч. Иванова, и его неокласснцистская метафорика напоминают позднего Фета (ср. сонет последнего, обращенный к Пушкину, — «Исполнилось твое пророческое слово»), и это, как нам предстоит отметить, не случайно; однако Фет спорит, негодует на подразумеваемых оппонентов из нигилистического лагеря, говорит о «нашем старом стыде» перед лицом Пушкина, — Вяч. Иванов не делает ничего подобного. Пушкин в обоих стихотворениях предстает как одно из явлений архетипической универсалии Поэта, чей мир «вечностью мгновенной осиян». Мотив потерянного Рая в первом стихотворении дополнен во втором стихотворении эквивалентным ему мотивом Преображения Христа («Господи! хорошо нам здесь быть», Мф. 17:4 — слова апостола Петра, выражающие неисполнимое желание продлить райский миг на горе Фавор); эти сакралпзованные образы внушают ощущение неземной непреложности канонического статуса Пушкина. Отношение к Пушкину — последовательно и откровенно культовое; для пас слово «культ» в применении к ценностям культуры может быть одиозным по у Вяч. Иванова оно весьма употребительно. Новым, однако, является не эта «культовость», наличная у того же Фета, но ее выведепность из сиора и соотнесение, во–первых, с тем, что называется у Бахтипа «большим временем» — сказанное о Пушкине ставит его в одни ряд с «первыми», поэтами всех культур, и довольно характерно, что в предисловии к сабашниковскому изданию своих переводов Алкея и Сафо Вяч. Иванов будет применять к эолийской лирике мыслительную схему, опробованную в сонете «На миг» (только заменяя метафору утерянного Рая метафорой фаустовского мгновения); вовторых, с иадвремеиным. Набоков родился на три десятилетия позже Вяч. Иванова и был на него исключительно непохож; но набоковское стихотворение на смерть Блока, где снова и снова перебирается список имен — Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет:

Все они, ушедшие от вас

В рай, благоухающий широко,

Собрались, чтоб встретить в должный час

Душу Александра Блока, — -

необходимо предполагает ивановский и, шире, символистский этан канонизации Пушкина, просто невозможно без этого звена.

Что Вяч. Иванов находил для себя у Пушкина, мы узнаем не из этих стихотворений, а из других источников. Весьма интересная статья 1908 г. «О»Цыганах»Пушкина», вошедшая в сборник «По звездам». Следует отметить хотя бы три момента. Во–первых, Вяч. Иванов с какой–то кровной заинтересованностью обсуждает пушкинскую фонику, звуковую стихию, которую мыслит предшествующей сюжетному замыслу, и специально роль гласных. По утверждению поэта, доминанта «Цыган» — звук «у», и доминанта эта «или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных»[387]. Притом она соотнесена с именем собственным «Мариула»; эта идея несколько напоминает концепцию анаграмматизма, восходящую к Фердинанду де Соссюру (у которого, между прочим, Вяч. Иванов в первые годы столетия занимался санскритом), а ныне популяризируемую структуралистами. Эти наблюдения, будучи достаточно конкретными и точными в отношении Пушкина, одновременно характеризуют поэтику самого Вяч. Иванова, сумевшего — в отличие, например, от Брюсова — сохранить и усилить органическую для русского стиха преимущественную ориентацию на ударные гласные[388]. Они были развиты позднее в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина», написанной уже в Риме в 1925 г., по вышедшей в Москве, во втором томе «Московского пушкиниста», 1930[389]: пристальное внимание поэта к пушкинской технике, описываемой не так, как это мог бы сделать литературовед, но как бы изнутри творческого процесса, — очевидная установка на ученичество. Во–вторых, хотя непреложный статус Пушкина остается одним из краеугольных «догматов» эстетической «ортодоксальности» Вяч. Иванова, говоря собственным его языком, — это ие мешает символисту откровенно и точно назвать чуждое лично ему у Пушкина. Чуждо ему наследие французского ««вольтерьянского»рационализма в поэтике (…). Пушкин именно как сын XVIII века — великий словесник, ибо убежден, что все в поэзии разрешимо словесно. Из полного отсутствия сомнений в адекватности слова проистекает живая смелость простодушной живописи. Часто кажется, что ноэт вовсе не подозревает оттенков и осложнений. Что значат эти простые и скупые слова и очень обычные, почти неестественно здоровые и румяные эпитеты? — непременно ли преодоление внутреннего избытка? И нодчае как–то жутко становится от пушкинской ясности, от пушкинской быстроты»[390]. Именно поэтому, в–третьих, для Вяч. Иванова важно прочувствовать до конкретных моментов словесной ткани неоднозначность сделанного когда–то Пушкиным выбора в пользу «арзамасской» линии, наличие в сложном составе пушкинской поэтики аспектов, оспаривающих отход от «славянщины» XVIII в., той самой славянщины, к которой символист вернулся через головы поколений. Вяч. Иванов спорит, как с живым оппонентом, с Белинским, порицавшим у Пушкина то, что представлялось критику «погрешностями в слоге». «Глагол»рек», перед заключительною речью старца, очевидно, приготовляет слушателя к чемуто чрезвычайно торжественному и священному; для Белинского он просто»отзывается тяжелою книжностью».«Издранные шатры»критик свободно поправляет в»изодранные»»[391]. На этом месте может померещиться, будто не Пушкина Вяч. Иванов защищает, а себя, и не с Белинским объясняется, а со своими современниками, попрекавшими его именно «тяжелою книжностью». На деле он, конечно, весьма кстати напоминает, как не прост в реальности Пушкин, насколько он не сводим к плоскому, двухмерному образу псевдопушкинской нормы[392].

Так или иначе, очевидно, что Вяч. Иванову, как и следовало ожидать, дальше Пушкин «арзамасский», ближе — «виеарзамасский». В этой связи приходит на ум имя Тютчева, нашедшего в поэзии свой путь, альтернативный пушкинскому, за счет частичной реставрации упраздненной карамзинизмом «одичности», соединяемой, как было показано Тыняновым в «Архаистах и новаторах», с элементами интеллигентской речи. К Тютчеву уместно перейти еще и потому, что роль символистов в его канонизации гораздо заметнее, осязаемее, чем в случае Пушкина[393].

Имя Тютчева в контексте традиции позднего XIX в.. воспринятой Вяч. Ивановым из первых рук, связано еще с двумя именами ноэтов–любомудров; связано хотя бы по контрасту с господствовавшей в общественном мнении некрасовской линией. Связь эта актуальна для поэта еще в 1944 г., когда он написал стихотворение, в котором отчетливо выступает парадигма списка, перечня, каталогаканона (вплоть до метафорической отсылки в последней строке к церковным святцам):

Таинник Ночи, Тютчев нежный,

Дух сладострастный и мятежный,

Чей так волшебен тускпый свет;

И задыхающийся Фет

Пред вечностию безнадежной,

В глуипшах ландыш белоснежный,

Над оползнем расцветшим цвет;

И духовидец, по безбрежной

Любви тоскующий поэт —

Владимир Соловьев: их трое,

В земном прозревших неземное

И нам предуказавших путь.

Как их созвездие родное

Мне во святых не помянуть?[394]

«И нам предуказавших путь…» Перед нами — перечень «предтеч символизма». В качестве таковых три объединенных в нем поэта имеют между собой общее, в частности, постольку, поскольку являют самую радикальную противоположность тому рационализму, который был отмечен Вяч. Ивановым как наиболее чуждая ему черта поэзии Пушкина: они чрезвычайно далеки от убеждения, что «все в поэзии разрешимо словесно». «Мысль изреченная есть ложь», — сказал Тютчев. «Что не выскажешь словами, // Звуком на душу навей», — советовал Фет. «Милый друг, иль ты не видишь. // Что все видимое нами — // Только отблеск, только тени// От незримого очами?» — вопрошал Владимир Соловьев. Это были поэты различного масштаба: сколь высоко ни оценивать последнего из них как мыслителя и «духовидца», в качестве поэта оп слишком очевидно уступает первым двум. Все три поэта были несхожими — и по духовному своему облику, и по характеру литературной техники. Но перед ними стояла некая общая проблема: как поэзии, оставаясь поэзией, вести себя перед лицом неизреченного, трансцендентного слона? Для символизма это проблема проблем. Здесь важно отметить, что Вяч. Иванов пе довольствуется ее обшей постановкой на уровне символистских манифестов, составлением которых сам гак много занимался, по вполне отчетливо видит наряду с тезисом о «неизглаголемом, неадекватном внешнему слову»[395] как шиболете символизма, также и антитезис, т. е. требование особых правил такта, каковые долженствуют уравновесить порыв к «неизглаголемому»; образец же подобного такта, значимый для себя и полемически защищаемый против Андрея Белого, поэт усматривает в Тютчеве. В поздней статье «О новейших теоретических исканиях в области художественного слова», опубликованной в 1922 г., о Тютчеве сказано: «Он с не меньшею, чем Пушкин, осторожностью о неизреченном безмолвствовал, там же, где не находил в мировой данности субстрата для мифотворческих высказываний, умел с несравненным искусством ознаменовать, в пределах возможного и изрекаемого, определительные черты своего постижения сущностей, никогда при этом не допуская в священную округу поэзии абстрактного концепта[396]. Это значит, что Тютчев в должной мере и пропорции соединяет для Вяч. Иванова уравновешивающие друг друга черты символиста avant la lettre[397] — и классика quand тёте[398]. Он и «свой» указатель пути, ибо «таинннк Ночи», прозревший неземное в земном; он и собрат Пушкина по дисциплине духа и слова, выражающейся в правой осторожности, как и в счастливом избегании абстрактного концепта. Столп и утверждение «правого» и «должного», зерцало поэтической ортодоксии — очень важное для Вяч. Иванова понятие — специально для употребления символистам; вот чем предстает Тютчев.

Без Тютчева просто невозможна поэтическая дикция самого Вяч. Иванова. Это легче ощутить, конечно, в ранних стихах; но и там перед нами не подражание Тютчеву, которое лежало бы на поверхности, а нечто более глубокое и более показательное: внутреннее сродство «своего», собственно «вячеслав–иваиовского», нового и оригинального — с дисциплинирующей тютчевской традицией. Вот несколько наугад взятых примеров из «Кормчих звезд»:

…И бездне — бездной отвечал;

И твердь держал безбрежным лоном;

И отгорался, и звучал

С огнеоружным легионом.

…Вас Дух влечет, — громами брани

Колебля мира стройный плен,

Вещать, что нет живому грани,

Что древний бунт не одолен…

…А волны злобные надмясь,

Под темной бронзой звучных броней,

Мерно–ударною погоней

Летят, вспепяясъ и дымясь…

Этого не могло бы быть без Тютчева. Сказать так — не значит утверждать, будто это похоже на Тютчева. Сходство пе очень велико; [to как раз черты несходства особенно углубляют проблему «Вяч. Иванов и Тютчев».

Ища в Тютчеве противоядия и противовеса, во–первых, некрасовской линии, выродившейся в надсоновскую, т. е. всему тому, что Пастернак назовет «сонным гражданским стихом»; во–вторых, ядам с фабрики парижского декадепства; в–третьих, просто опасности эстетической анархии, обесценившей природное дарование ие одного Бальмонта, — вникая в феномен Тютчева глубже π глубже, интуиция Вяч. Иванова проходила сквозь этот феномен, выходя к тому, что для самого Тютчева было истоком.

Прежде всего — истоком биографическим, или, как сказал бы биолог, онтогенетическим. Ибо стихи Вяч. Иванова порой разительно напоминают по фактуре, по словарю, а заодно и по темам то, с чего Тютчев начинал. Словно бы истовый выученик Раича пе свернул в свое время в сторону, не подхватил от Гейне и прочих своих западных и российских современников заразу своего века, а вместо всего этого делал на наших глазах второй шаг в том паправлении, в каком был сделан первый, отроческий.

Вот молодой Вяч. Иванов:

Он ударил в мощны струны —

И сердца пронзает хлад…

Мещет звонкие перуны,

Строит души в мерный лад.

Славит он обычай отчий,

Стыд и доблесть, ряд и строй;

Правит град, как фивский зодчий,

Властно–движущей игрой.

(«Терпандр»)[399]

А вот мальчик Тютчев:

Окрест благодатной в зорях златоцветных,

На тронах высоких, в сиянье богов,

Сидят велеле. пно спасители смертных,

Создатели блага, устройства, градов;

Се Мир вечно–юный, златыми цепями

Связавший семейства, пароды, царей;

Суд правый с недвижными вечно весами;

Страх Божий, хранитель святых алтарей;

И ты, Благосердие, скорби отрада!

Ты, Верность, на якорь склоненна челом,

Любовь ко отчизне — отчизне ограда,

И хладная Доблесть с горящим мечом…

(«Урания»)

Ведь все сходится: и ориентированный на Элладу Платона пафос музыкального лада и строя, одновременно мирозиждительного и градозижднтелыюго, космического и сопряженного с «соборностью»: и обилие сложносоставных эпитетов; и даже фоническая окраска аллитераций · «стыд и доблесть» в пару к «хладная доблесть»… Самое поразптельпое, что Вяч. Иванов вполне мог ие знать юношеского стихотворения Тютчева, некогда напечатанного в «Речах π отчетах Императорского Московского Университета», 1820, и пе включавшегося в прижизненные издания стихотворений. Если это так, близость к нему особенно значима, ибо перестает быть частным случаем влияния и приобретает принципиальный характер, соответствующий сугубо обобщенной перспективе литературных связей. Если Вяч. Иванов открыл «Урапшо», как Леверье — планету Нептун, т. е. «вычитал» более раннего Тютчева из более позднего, это очень интересно; как бы то ни было, открывая ее, он открыл себя.

Современным Вяч. Иванову пародистам, людям недалеким, приходили на ум литературные ассоциации из XVIII века. Как писал А. А. Измайлов:

Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, —

Взбодрясь, волхвует Тредьяковский…

Ои же заставил Вяч. Иванова говорить:

Сокровный мне в волшбе из круговратных пущ,

Взревев, возревновал Державин.

На деле, однако, «одическая» дикция Вяч. Иванова пе имеет, пожалуй, ровно ничего общего с Тредьяковским, фигурирующим здесь, очевидно, лишь в силу вековой привычки поминать его в пародийном контексте; и она достаточно далека от великолепной брутальпости Державина, от его упоения вещественным и бытовым. Эта одухотворившаяся, истончившаяся «одпчность», апеллирующая не к чувственности, а к мысли непосредственно и органично продолжила исходную точку во многом парадоксального тютчевского синтеза допушкинской словесной культуры с типом умственности, который спи возможен лишь благодаря романтизму. Вспомним, что, по блестящей формулировке Л. В. Пумпянского, явление Тютчева «должно быть определено как соединение несоединимых: романтики и барокко»[400].

Но Вяч. Иванов словно бы проходит «сквозь» Тютчева к допотчевскому и предтютчевскому еще в одном смысле: благодаря своей погруженности в немецкую культуру и специально в стихию немецкой романтики он находится в контакте с немецкими истоками тютчевской поэзии[401]. Его подход к Тютчеву реакгуалпзирует связь с этими истоками; в этом смысле поистине символично, что однажды он выполнил поэтический перевод стихотворения Тютчева на смерть Гёте на немецкий язык[402]. Специфическое отношение Вяч. Иванова к слову, отличающее его от всего русского XIX века и от Тютчева в том числе, отчасти приближает его к поэзии немецкой; это проявляется уже на уровне ритмической и фонической фактуры стиха, определяемой тремя взапмосоотнесепными моментами — необычным обилием односложных и вообще кратких слов, а потому сверхсхемных ударений, столь же необычной густотой и плотностью согласных, наконец, преобладанием симметричной ритмики стиха над асимметричной, которая вызвана сравнительно редким пропуском ударений[403]. Интересно, что все три момента «германизации» стиха сильно стимулируются «славянщиной» (прежде всего, конечно, употреблением архаических усеченных форм). Возвращаясь к наследию русского XIX века, отметим, что для Вяч. Иванова был возможен, более того, неизбежен такой взгляд на панораму этого наследия, который ставит в центр панорамы — именно Тютчева. Все остальные фигуры, ие исключая самого Пушкина, располагаются вокруг Тютчева. Действительно, в статье 1910 г. «Заветы символизма» мы читаем:

«Тютчев был не одинок, как зачинатель течения, предназначенного — мы верим в это — выразить в будущем заветную святыню нашей народной души. Его окружали — после Жуковского, на лире которого русская Муза нашла впервые воздушные созвучия мистической душевности, — Пушкин, чей гений, подобный алмазу редчайшей чистоты и игры, не мог не преломить в своих гранях, где отсветилась вся жизнь, раздробленные, но слепптельпые лучи внутреннего опыта; Боратынский, чья задумчивая и глухоторжественная мелодия кажется голосом темной памяти о каком–то давнем живом знании, открывавшем перед зрячим некогда взором поэта тайную книгу мировой души; Гоголь, знавший трепет и восторг второго зрения, данного «лирическому поэту», и обреченный быть только испуганным соглядатаем жизни, которая, чтобы скрыть от его вещего духа последний смысл своей символики, вся окуталась перед ним волшебно–зыблемым покрывалом причудливого мифа; наконец, серафический (как говорили в средние века) и вместе демонический (как любил выражаться Гёте) Лермонтов…»[404].

Просим у читателя прощения и за то, что привели цитату столь пространную, и за то, что произвольно оборвали ее на имени Лермонтова, отсекая большую часть уделенной ему характеристики. Имя Лермонтова не могло не стать важным компонентом ивановского мифа о поэте–духовид