Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Переводы, исследования, эссе философов «серебряного века» в двух томах. Том II

Ja! Ich weiss, woher ich stamme!

Ungesättigt gleich der Flamme

Glühe und verzehr’ich mich.

Licht wird alles was ich fasse,

Kohle alles was’ ich lasse:

Flamme bin ich sicherlich2.

Nietzsche

Да будет омрачен позором

Тот малодушный, кто в сей день

Безумным оскорбит укором

Его страдальческую тень!3

Пушкин

Василию Петровичу Преображенскому4

Тебе, мой усопший друг, приношу я эту работу, которую ты уже не сможешь просмотреть и исправить. Ты первый заговорил о Ницше в русской литературе со всем авторитетом долгого изучения и мастерством тонкого понимания. Ты учил меня скептически относиться к увлечениям чувства и мысли и «исследовать писания». С тобою вместе мы наслаждались в образцовых творениях мыслителей и поэтов «красотою слова». Я смотрю на Ницше в этой работе иначе, чем смотрел на него ты: ты бы первый похвалил меня за это. У тебя, конечно, были общие духовные черты с Ницше, иначе ты не мог бы наслаждаться чтением его мыслей. Но в одном вы всегда расходились: ты любил и уважал чувство долга, сострадание, милосердие и добро, и сам ты был человек строгого долга, милосердый, сострадательный и добрый; это знаю я — твой благодарный друг!

Edel war der Mensch, hilfreich und gut!5

Goethe

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Всеобщие и необходимые истины — это такие истины, которых многие вовсе не знают и которые большей частью никому не нужны… Во всех спорах о нравственном и безнравственном забывается одно, что нетаксиом воли,иначе говоря, что в основании человеческой деятельности и всяких нравственных идеалов лежат не логические истины, а коренные влечения человека. Их можно развивать, переделывать или истреблять путем личного и исторического воспитания, но нельзя логически доказывать или опровергать. Жизненность и практическое влияние игравших историческую роль нравственных систем основывались, конечно, не на логической состоятельности и строгом проведении их отвлеченных начал, а на притягательности тех живых типов идеального человека, которые безотчетно выражались и описывались в этих системах. А эти типы — создания воли, а не построения разума, и нравственность — такое жетворчество,как искусство. Всякое убеждение логическими средствами бывает здесь только призраком, заслоняющим собою незаметно подкрадывающеесявнушение;а следовательно, всякоеобоснование нравственностиоказывается в конце концов только скрытойпроповедьюморали».

Глубокие и справедливые слова тонкого психолога и знатока как истории человеческой мысли, так и истории человеческого творчества. Но неужели В. П. Преображенский прав безотносительно, и вся нравственность — только личное дело, индивидуальное мнение, без всякой объективной убедительности; а всякий анализ морального учения и установление этического критерия — дело или пустой болтовни или проповеднического красноречия? Окончательно и вполне решить этот вопрос значило бы дать полную критику всех моральных учений и, в заключение, предложить свое. Наша задача даже и близко не подходит к такому непосильному для нас труду. Да притом этот труд был уже поднят другими, и нам остается пока разобраться в том, что дано, прежде чем, на свой страх, идти дальше. Мы в нашей работе имеем дело с одним только типом этической мысли, и притом в той форме, какую этот тип принял в сочинениях единичного мыслителя, — с индивидуалистической моралью Фридриха Ницше. И вот, имея в виду лишь нашу тему в ее ограниченном объеме, мы хотели бы заметить по поводу приведенных выше слов нижеследующее.

Мы далеко не безусловные поклонники естественноисторического метода в приложении его к наукам о духе. Может быть, самая популярность этого метода основывается на бессознательном перенесении понятия о достоинстве и достоверности так называемых точных наук на самый их метод. При этом всегда упускается из виду, что метод зависит от науки, а не обратно. И если достигнутая цель не может оправдывать средств, то она не может служить и указанием на их пригодность в другом, отличном от данного, случае или гарантией их успеха в новой области работы. Но указания на известную целесообразность того или другого приема исследования мы имеем право и обязанность искать во всяком методе.

Когда в природе мы имеем дело с явлением настолько сложным, что анализ и объяснение его затруднены или даже прямо невозможны ввиду этой самой сложности, исследователь обращается к изучению основных причин явления и конечных его следствий, т. е., другими словами, последовательного хода изменений в самом явлении, оценивает, так сказать, явление в его генезисе. И, смотря по тому, какой смысл и значение он придает причинам и следствиям явления, такой же смысл и значение исследователь придаст и самому явлению. В области нашей темы — морали — этот прием оценки ярко выражают два всем знакомых изречения: «Из Галилеи может ли быть что доброе»6и «По плодам их познаете их»7. Конечно, для правильности таких суждений необходимо основательное знакомство с «Галилеей» и «плодами дел» обсуждаемых лиц; но, при таком перемещении центра тяжести вопроса, исследование делается зачастую проще и доступнее, а самая задача — разрешимее. Вот почему я позволил себе свести вопрос о достоинстве морального учения Ницше на вопрос об истории развития его идей.

Объяснив таким образом причину, почему я придал моей работе ту, а не другую форму, мне остается сказать об основаниях вообще, по которым я предпринял настоящее исследование. Мы живем в эпоху переходную; этого не оспаривает, кажется, никто. Два течения особенно заметно борются между собой: индивидуалистический идеализм и историко–экономический материализм. Я беру их в широком смысле, как типы двух враждебных мировоззрений. Все отрасли культуры: наука, искусство, политический и экономический быт подвергаются критике, а современное их состояние — переоценке. У каждого типа свое моральное если не учение, то убеждение, стоящее в центре дела и по существу наиболее важное для всякого. В науке их борьба, по–видимому, идет к концу, хотя, к сожалению, еще не близкому. В жизни она в полном разгаре. Как всегда бывает, обе стороны в стремлении отстоять свои взгляды договариваются до крайностей. Я не скажу, чтобы мои симпатии были на середине: я опасаюсь «золотого» безразличия, памятуя апокалипсическую угрозу «Носящего в руке семь звезд»8против тех, кто не горяч и не холоден, а только тепл, и презрительные слова Данте о людях безразличия: «Non ragionìam di lor, ma guarda e passa!» — «He будем толковать о них, а посмотри и пройди мимо». Мои убеждения ближе к индивидуалистическому идеализму. Тем более для меня важно и дорого, чтобы решение вопросов с этой точки зрения не искажалось ни страстью борьбы, ни субъективными ошибками мыслителей. Я думал, что при таком положении дела пересмотр вопроса о смысле учений Ницше может представить некоторую пользу и интерес91011.

Часть первая ДИОНИС И АПОЛЛОН

Sage aber auch dies, du wunderlicher Fremdling:

wie viel musste dies Volk leiden, um so schön

werden zu können. Jetzt aber folge mir zur Tragödie

und opfere mit mir im Tempel beider Gottheiten!12

Nietzsche

But Greece and her foundations are

Based on the crystalline sea

Of thought and its etemity13.

Shelley

Философские взгляды мыслителей, как и их книги, имеют свою судьбу: habent sua fata ideae14. Может быть, одна из самых интересных задач истории мысли, — проследив все повороты этой судьбы, показать, какие различные формы принимает под влиянием времени, места и обстоятельств возникшая в гениальной голове мысль, дробясь и переливаясь всеми оттенками чувств и настроений в неисчерпаемом разнообразии умов и практического дела. Но еще интереснее, пожалуй, вглядеться в обратный процесс синтеза, когда в критической литературе и сознании общества из всех этих разнородных впечатлений мало–помалу слагается образ, который затем на долгие времена остается господствующим отчасти в литературе предмета, но в особенности в общественном мнении. Духовный портрет мыслителя готов. Он помещен в галерею истории, в залу какой–либо более к нему подходящей школы, занесен в каталог науки и занумерован. О тонком сходстве не может быть и речи: слишком велико законное нетерпение слушателей вновь появившегося могучего мыслителя поскорее создать себе цельный образ его духа и… успокоиться на разрешенной задаче. А потом трудно будет нарушить ценой таких усилий и тревоги добытый покой.Ицелые века уйдут на поправку скороспелой работы, при упорном сопротивлении консервативной мысли, которая будет отстаивать каждую черту освященного годами традиционного образа15.

В числе условий, от которых зависит тот или другой характер вышесказанного синтеза, не последнее место занимает одно, на первый взгляд довольно внешнее, обстоятельство, а именно: в какую эпоху развития его мысли и какое именно сочинение того или другого философа выдвинуло его на первый план во внимании общества. Это первое и непосредственное впечатление становится основанием для всей дальнейшей оценки. Сколько мыслителей и художников горько жаловались на то, что после долгих лет упорного труда и движения вперед они до могилы остались в глазах большинства авторами какого–либо блестящего, но далеко не самого глубокого, произведения своей юности. Не для всякого мыслителя такое положение равно невыгодно. Для тех из них, которых В. С. Соловьев так метко называл «однодумами», довольно безразлично, с какой стороны подходит к их мысли читатель. С любой точки на сфере их системы он может кратчайшим путем радиуса прийти к центру всего построения. Многие системы прямо носят характер развития одной счастливой мысли. Когда я смотрю на два десятка огромных томов, написанных Эдуардом Гартманом, мне всегда весь этот изумительный труд представляется счастливым воспоминанием той незабвенной минуты, когда молодой прусский офицер, в бесконечно пессимистическом настроении, вызванном болезнью ноги — болезнью, разбившей всю его карьеру, раскрыл малочитаемое сочинение Канта и напал на те строки о бессознательном, которые стоят эпиграфом на небольшом томике первого издания его «Philosophie des Unbewussten»16. Но в сколь менее выгодном положении находятся мыслители вроде Ницше, в существе своем не систематики, вся деятельность которых наполнена борьбой, исканием, отказом от старого и возвращением к нему. Психологический интерес произведений этих последних крайне велик, и значение их как показателей внутренней борьбы идей в современных им умах неоценимо, особенно когда сила и тонкость ума соединены в них с таким редким художественным чутьем и неумолимою честностью мысли, какие мы видим у Фр. Ницше. Тем важнее разобраться в ходе развития их мыслей и уловить скрытое под сетью переходов и противоречий единство личности. Я менее всего склонен в данном случае пользоваться тем методом, наиболее ярким и блестящим представителем которого является Ип. Тэн. В приложении к таким сложным явлениям, как Ницше, результаты получаются крайне неудовлетворительные, и яркость образа почти всегда покупается грубостью его. Вот почему, начиная свою работу с разбора первого эстетического сочинения Ницше, которому я придаю основное значение в деле объяснения его личности, я на первых же шагах считаю долгом заявить, что нимало не утверждаю возможности объяснить все его мышлениеисключительнос эстетической точки зрения. Но особое внимание на эту сторону его идей обратить надо еще и ввиду следующих обстоятельств.

Слава Ницше началась со времени появления его этических сочинений, во втором периоде его литературной деятельности. Эти сочинения сравнительно быстро создали ему всемирную известность и определили взгляд на него в критике и обществе. Работы первого периода остались в тени. Этому много способствовало и то, что сам Ницше при удобном случае говорил о первых своих исследованиях как о чем–то решительно пережитом и отвергнутом. Он сам как бы просил читателя не обращать внимания на его прошлое метафизика и теоретика. Многие из критиков последовали этому скрытому совету, не обратив внимания на то, как осторожно приходится в таких случаях верить самому автору. Мы знаем на примере Шопенгауэра, как жестоко ошибся бы тот, кто, поверив на слово его неиссякаемой брани на Фихте и Шеллинга, отказался бы искать у сих последних первого основания многих мыслей самого Шопенгауэра. Если бы мы не имели доказательств необыкновенной добросовестности Ницше как мыслителя, мы были бы склонны подумать, что он сам чувствует свою скрытую связь с первым метафизическим периодом его мышления и своими насмешками над метафизикой старается заглушить в себе это чувство. Оставив в стороне первые труды Ницше, критика потеряла ключ ко многим противоречиям мысли во втором периоде его деятельности и затем была поставлена в немалый тупик, когда в последние годы опять стали появляться отголоски молодых его дней. Объясняли даже первыми проявлениями душевной болезни подписи на последних его письмах: «Dionysus» и «Der Gekreuzigte». Ницше был для большинства автором «По ту сторону добра и зла». Эта односторонность толкования его личности была замечена некоторыми критиками и приписана исключительному интересу к моральным вопросам, проснувшемуся в наши дни. С этим объяснением я, хотя и с сожалением, не могу вполне согласиться. Вопросы эстетики и искусства, в особенности в той форме, в которой их затронул Ницше, по меньшей мере в той же степени занимают современное общество, как и вопросы морали. Что же касается литературных достоинств и блеска утонченной парадоксальности, то во втором отношении эстетические работы Ницше ни в чем не уступают другим его работам, а в первом даже отчасти превосходят их: ведь в его «Geburt der Tragödie» мы имеем единственное законченное его сочинение, построенное по строгому и стройному плану и выполненное с изумительным мастерством. При чтении его видишь, что потерял читатель от перехода Ницше к излюбленной им затем афористической манере. Все эти основания, вместе взятые, и привели меня к мысли, что проверка взглядов Ницше, исходя из его первых работ по эстетике, не будет лишена интереса, а, может быть, поставит и всю его личность в несколько иное освещение. Первая часть моей работы имеет своим предметом самый ранний период литературной деятельности Ницше вплоть до перелома в его мысли, служащего введением ко второму периоду его жизни.

Ницше было 27 лет, когда появилось в печати первое его сочинение «Рождение трагедии из духа музыки». В последующих изданиях автор прибавил характерное подзаглавие «Griechenthum und Pessimismus». Он уже четыре года как был профессором филологии в Базеле. Ницше был сыном пастора. Один немецкий писатель как–то сказал, что дом протестантского пастора в Германии богат только детьми да книгами. В одной из этих строгих, трудолюбивых, рассудочно–благочестивых, буржуазных, но весьма интеллигентных семей, давших родине столько великих ученых и глубоких мыслителей, родился будущий создатель «сверхчеловека», самый небуржуазный и не благочестивый писатель современной Германии. Но в жилах этого пастора текла кровь одного из самых блестящих, но зато и самых парадоксальных народов мира: кровь польского шляхтича, рыцаря–аристократа, мистика–католика, страстного, беспорядочного, легкомысленного и вольнолюбивого. И сын пастора слышал в себе эту кровь: он всю жизнь любил повторять, что он потомок ясновельможных графов Ницких; он гордился тем, что он славянин, и до конца дней своих говорил, что вся надежда будущей культуры в великом народе молодой России. По призванию он был художник — поэт и музыкант. Он готовил себя к карьере композитора. Обстоятельства жизни заставили его сделаться профессором. Но добросовестный и неумолимый в вопросе честности мысли, Ницше занял кафедру с полным сознанием своего права на нее. Филолог он был перворазрядный: знаменитый Риль рекомендовал его; а Лейпцигский университет без экзамена дал степень доктора человеку, ничего не издавшему. Явление редкое везде, а в Германии прямо–таки исключительное. Риль называет его этюды по греческой философии мастерскими17. Молодой профессор встретился с Рихардом Вагнером, сошелся с ним близко и стал самым горячим и безусловным его поклонником. Чувство благоговения было необыкновенно развито в этом индивидуалисте и осталось на всю жизнь одной из господствующих черт его морального склада1819. Как ни странно может показаться подобное утверждение тем, кто помнит град насмешек, которыми он осыпал впоследствии людей вроде Данге, Шиллера и того же Вагнера, однако это так. Понимать людей другого душевного склада, чем он, разбираться в них Ницше не мог и не хотел; сострадание и милосердие, вообще сочувствие, он презирал, а потому умел только насмехаться или благоговеть. Рядом с этой чертой стоит и другая, но о ней речь будет впереди на своем месте. Впрочем, в тот период, о котором я теперь веду свою речь, все эти свойства еще не были так резко выражены.

И вот этот–то филолог–музыкант издает одну из поэтичнейших книг в современной литературе. Это было философское, историческое и, главным образом, эстетическое исследование в области классической филологии. Со стороны своих метафизических предпосылок, оно покоится целиком на учении Шопенгауэра. Увлечение метафизикой Шопенгауэра не требует особого объяснения: влияние ее в это время достигло высшей своей точки. За два года перед тем вышла первая книга Гартмана, а через три года юноша–магистрант В. С. Соловьев указывал в своей диссертации на это влияние как на признак нарождающегося нового движения в философии. Соловьев был на девять лет моложе Ницше, но в своем философском понимании тогда уже стоял неизмеримо выше его. В то время, когда Ницше еще весь был в сетях шопенгауэровской метафизики, будущий величайший философ своего времени уже ясно видел ошибки своих предшественников. Однако и Ницше вносит в учение Шопенгауэра целый ряд поправок, придающих ему совсем иной вид. Замечу здесь, кстати, что чувство благоговения к учителю и тут налицо: «Нет в мире равного ему», «Как сын внимает он поучениям этого отца!»20Теперь, прежде чем приступить к изложению изменений, внесенных Ницше в метафизику Шопенгауэра, я позволю себе напомнить в самых кратких словах основные черты этой метафизики, ограничиваясь при этом тем, что существенно необходимо для понимания дальнейшего.

То, что мы называем миром, есть только наше представление: это доказал «изумительный» Кант, как называет его Шопенгауэр, в своей «Критике чистого разума». Эти слова не надо понимать в том смысле, что мир есть создание исключительно нашей творческой фантазии, плод деятельности нашего духа, как то учил Берклей. В основе мира, как представление, лежит реальная подкладка его явления — вещь в себе, нумен–абсолют. Но про этот абсолют мы знаем только то, что он существует и что мир — его явление: больше о нем мыпоканичего не знаем и сказать не можем. Наш мир есть царство неумолимого и непреложного закона: закона достаточного основания в его четырех корнях, или видах: связи 1) причины со следствием, 2) логического вывода с его предпосылкой, 3) мотива с актом воли, 4) знакомых нам из математики созерцательных форм меры и числа с их свойствами. Изучение этого мира есть дело точных наук, основанных на вышеназванном законе достаточного основания, и метафизика в это дело не должна и не может вмешиваться. Но я сказал выше, что мы ничего не знаем об абсолюте только «пока». Есть в мире один факт, дающий нам ключ к познанию абсолюта и тем обосновывающий метафизику; как науку или искусство — это для нашего дела безразлично. Этот факт лежит в области нашего индивидуального сознания. Не все содержание сознания сводится к представлениям: в основе его лежит наша воля. В ней мы встречаемся с тем, что я назвал выше реальною подкладкою явлений. Абсолют есть воля; конечно, не в смысле нашей личной индивидуальной воли, с которой смешивать его не следует, но если вообще мыслимо познание и объяснение абсолюта, то оно дано в понимании характера и свойств этой нашей воли. Заметим, что наши чувствования Шопенгауэр считает явлениями нашей воли: болезненные — угнетением ее, радостные — проявлением ее относительной свободы. Мировая воля создала мир явлений, но сама она и ее формы — не явления, следовательно, законам мира явлений не подчинены. Мир абсолюта — мир свободы. В нашем мире явлений каждая форма проявляется в бесчисленном ряде преходящих экземпляров: животные, растения, камни, люди и т. д.; в мире воли каждая форма, служащая основанием одного из этих рядов, единична и вечна; распадение ее в знакомый нам ряд явлений есть только иллюзия, вызванная свойствами нашей способности представления. Эти вечные формы Шопенгауэр, как он говорит, по примеру «божественного» Платона, назвал идеями. Метафизика есть познание сущности вселенной в этих идеях; она познает их путем рассуждающей мысли. Но есть и другой способ познать эти идеи, а именно в созерцании; эту возможность дает искусство. Преходящий мир явлений связан законом; отсюда он — мир горя, плача, страданий и смерти; воля рвется в нем из цепей закона, но не в силах порвать их и вечно мучается; это мир пессимизма. В познании истины путем метафизики и в созерцании красоты в мире и искусстве человек освобождается на время от этих цепей, заглушает в себе волю к жизни, перестает страдать. В этом лежит объяснение радостного, возвышающего действия на нас всего истинно прекрасного. Но эта свобода от мира зла только временная: он скоро напомнит о себе и метафизику, и художнику, и тогда — опять муки, еще более тяжкие после временного рая. Нужно более радикальное и окончательное искупление; его дает моральное учение Шопенгауэра, основанное на страдании. Если все проникнутся этим чувством, то человечество в один прекрасный день решит отказаться в полном своем составе от воли к жизни, потонет и исчезнет в мировой воле, а весь этот мир света и звуков со всей его ложью, злом и страданием рухнет в нирвану. Как может случиться это метафизическое чудо, Шопенгауэр объяснить не в состоянии, но он верит в его возможность и утешает ею истомленное в жизненной борьбе человечество. Вот приблизительно то, чему учил великий пессимист.

Метафизика Ницше, как и метафизика Шопенгауэра, есть учение об искуплении, учение о спасении от этого во зле и страдании лежащего мира. Но Ницше верно подметил в учении Шопенгауэра возможность другого исхода всей его теории. Всю четвертую книгу «Мира как воли и представления», все учение о морали сострадания, можно отбросить, обосновав спасение от зла и смысл жизни на искусстве. Такая постановка вопроса, без привлечения нового фактора, была бы не поправкой, а простым искажением; не шагом вперед, а возвращением назад к пережитому и забытому прошлому романтиков старой немецкой школы и эстетиков типа Зольгера. Но у Ницше новый фактор налицо — это эстетическая эволюция человечества, воспитание его в истории будущего путем искусства, отвергаемое в этой себедовлеющей форме Шопенгауэром. Период глумления над национальной жизнью и национальными идеалами еще впереди, и молодой Ницше — убежденный патриот. Он только что вернулся с поля битвы, где служил санитаром; он опьянен величием новой империи, и, как мы увидим далее при изложении его труда, седанские пушки еще гремят в его ушах чудной музыкой. Но главное в том, что отвращение к морали сочувствия, сострадания и милосердия, лучшей стороне духа Шопенгауэра, уже живет в нем, хотя и скрытно. А если отбросить в четвертой книге «Мира как воли и представления» эту часть дела, то что же останется? Очень туманная, почти ничем не обоснованная метафизическая теория самоуничтожения мировой воли в человечестве — надежда грядущей нирваны; причем сам Шопенгауэр видит, что задача в сущности не разрешена, ибо слепая воля создаст новый мир представлений где–нибудь в другом углу космоса, и утешает читателя рассуждением вроде: «Тебе–то что? Ты ведь будешь в нирване!» А ведь такое утешение в корне уничтожает всю его теорию морали, построенной на сострадании всему живущему. Этику Канта Ницше, конечно, должен отрицать вместе с Шопенгауэром и, вероятно, на тех же основаниях. Все это еще не удивительно, но удивительно то, что, отвергая в учении обоих философов мысли, составляющие душу дела, Ницше, не смущаясь, называет одного «своим отцом», а другого «величайшим учителем», не подозревая, что если бы Шопенгауэр прочел его сочинение, он, наверное, отыскал бы в своем неистощимом лексиконе самую отборную брань для своего «сына». С Кантом Ницше сойдется ближе во втором периоде, когда он, по своему обыкновению, выхватит из его учения одну часть, именно — отрицательную оценку Кантом сострадания и любви как этических мотивов, и отбросит его теорию категорического императива. Тогда повторится на наших глазах довольно обычное в истории мысли, а в истории этики чуть ли не постоянное, явление двух мыслителей, утверждающих одно и то же на диаметрально противоположных основаниях.

Из основной разницы во взглядах Шопенгауэра и Ницше логически вытекают все остальные. Во–первых, взгляд на мировую сущность как абсолютную волю. Шопенгауэр считал ее слепой, темной, бессознательной. Если собрать все сказанное им о ней, то трудно будет найти лучшее выражение идеи первобытного хаоса, накануне того дня, когда его осветил луч божественного Логоса21.22Придать ей сознание в человеческом смысле Шопенгауэр, конечно, не мог: это последнее требует наличности субъекта и объекта, а абсолют в своем безразличии такового разделения содержать не может. Однако придать абсолютной воле некоторый признак трансцендентной разумности он, конечно, мог бы, не впадая в противоречие со своей теорией познания: Кант сделал же это в своей «Критике практического разума». Но тут Шопенгауэру мешали соображения этического свойства. Разумная воля, создавшая абсолютно злой мир, была бы тождественна с абсолютной идеей зла — Сатаной. А такого Сатану даже самыми тонкими и убедительными метафизическими соображениями к отречению от воли зла не приведешь. Поэтому пришлось закрыть глаза перед явным противоречием разумного и сознательного человека, представляющего высшее проявление неразумной и бессознательной воли. Для Ницше затруднение падало: абсолют, творец мира — это великий художник; цель его творческой воли — красота; зло мира, как необходимое условие для осуществления этой великой цели, оправдано. Ницше, конечно, не называет мировую волю личностью; невозможность такого утверждения с точки зрения теории познания и он понимал; но говорит он о ней часто в терминах личности, чего Шопенгауэр тщательно избегает.

В связи с этим изменением метафизики Шопенгауэра Ницше подвергает соответствующей переработке и его теорию красоты и искусства. Это самая интересная и оригинальная часть метафизики Ницше. Он отправляется от шопенгауэровского отличия музыки от других искусств. У Шопенгауэра это отличие не выдерживает критики: ведь в сущности все искусства, по его мнению, служат выразителями идей как вечных форм объективации воли; одно больше, другое меньше, смотря по тому, какую ступень объективации воли данное искусство в силах выразить в зависимости от характера своего материала. Музыка, утверждает Шопенгауэр, выражает самую волю в ее сущности, как мирового субъекта, тогда как остальные искусства выражают ее только на стадии ее распадения в объективный ряд космических форм, лежащий в основе мира как представление. Как в музыке, так и в других искусствах человек равно созерцает явление, независимо от закона достаточного основания, как чистый объект, и сам в момент этого созерцания чувствует себя чистым субъектом познания, свободным от мира, с которым он связан как индивидуум цепями вышеупомянутого закона, а следовательно, свободным и от мирового зла и страданий. Но ведь и музыка возможна только под условием каких–либо представлений: оставим в стороне звуки, как таковые несомненно являющиеся рядом представлений во времени, а сопровождающая их смена чувствований, по психологии Шопенгауэра представляющих состояния воли, лежит же в мире как представление и, хотя актом художественного созерцания и оторвана от связи с миром представления в целом, тем не менее как ряд чувствований индивидуального субъекта подчинена закону времени и не может быть выражением абсолютной воли в ее бытии в себе. Остается последняя кажущаяся разница: так как содержание музыки проходит в формах чувствований, т. е. воли, слушателя, а наша воля есть то, в чем единственно мы можем ближе познать характер самого абсолюта как воли, то в музыке, следовательно, нам дана преимущественно перед другими искусствами возможность познания воли. Но и это различие только кажущееся: ведь и во всех других искусствах познание воли необходимо проходит через чувство зрителя, т. е. опять–таки, по психологии Шопенгауэра, его воли, и, следовательно, никакой разницы по существу мы не имеем, а только разницу в степени, и музыка входит в ряд всех искусств, восходящий от архитектуры к музыке, причем этот ряд непрерывный, и даже количественного скачка от других искусств к музыке усмотреть нельзя. Если бы все это было не так, как мог бы человек, созерцая создания искусства, говорить, по шопенгауэровскому выражению: «Tat twam asi» — «Это ты»!23Все это рассуждение в прямом виде у Ницше не находится, и я принужден был построить его как основание для той формы, какую получила теория искусства Шопенгауэра у Ницше. Ницше вообще избегает говорить о своем несогласии с Шопенгауэром; в одном месте он прямо заявляет, что основал свою книгу на его учении, и критикует его открыто только в частностях, например в его теории лирики и его отношении к трагедии, о чем я скажу подробнее при изложении его сочинения.

Отправляясь от сказанной критики теории искусства у Шопенгауэра, Ницше вводит новое деление в искусство, воплощая это различие в образах Диониса и Аполлона. Дионис — представитель музыки, но музыки не как реальной формы искусства, а как метафизического понятия, поэтому Ницше, говоря о реальной музыке, различает дионисиевскую музыку от музыки аполлоновской. Познание сущности мира дает только Дионис, Аполлон же, как «principium individuationis», такого познания дать не может24. Созерцание вселенной с точки зрения Аполлона избавляет нас от индивидуальной воли, но не только не углубляет нашего взгляда на жизнь, а, напротив, делает его легкомысленно–поверхностным. Человек и народ должны страдать и испытать все зло жизни, чтобы стать прекрасными. Аполлон — враг человечества, жаждущего познать абсолютное и слиться с ним в чувстве красоты. Казалось бы, вывод отсюда простой: отвергнуть Аполлона с его чарами. Но Аполлон нужен для другой цели. Человечество, спасенное искусством от мира зла, может, погружаясь в созерцание абсолютного, исчезнуть в нем. Индивидуалист Ницше этого не желает: он враг нирваны. И вот Аполлону указывается роль служебная: удерживать и спасать отдельную личность от этой гибели. Пока он довольствуется этой ролью, человечество стоит на прямом пути; как только Аполлон побеждает и царит, наступает падение человечества; искусство теряет свой смысл и служит орудием не воспитания, а развращения личности. Понятно, что при таком взгляде на искусство величайшим его произведением будет то явление, в котором влияние Аполлона сведено на минимум; таким произведением представляется сам художник в минуту вдохновения, когда его уже объял бог своим восторгом, но он еще свободен от всего аполлоновского: не слышит звуков, не видит видений, даже не разбирается еще в отдельных своих чувствованиях; тогда он весь музыка, воплощенный Дионис. Нет, больше того! — он тогда сам бог, сам великий Дионис! Преклонитесь перед ним, люди, потрясай тирсами, бей в кимвалы, человечество! Эван, Эвое человекобогу! Идти дальше в обожествлении личности некуда: Ницше переменит, и не раз, свои точки зрения; но тип «сверхчеловека» готов в его первой эстетико–мистической форме. Он уже и теперь стоит гордым противником своей великой противоположности: Богочеловека, смиренного, образ раба приявшего, покорного, послушного, даже до смерти. Но Ницше или не осознал еще этой противоположности, или не хочет говорить о ней. Имя Христа и слово «христианство» отсутствуют в его первой книге, несмотря на то, что, как мы увидим дальше, его книга хочет дать картину всей истории культуры от времен расцвета Древней Греции до наших дней. И вот, развить и доказать эти мысли Ницше решил в своем историческом исследовании «Рождение трагедии из духа музыки, или Греция и пессимизм».

Прежде чем перейти к изложению содержания этого исследования, я должен еще отдельно обратить особое внимание читателей на одно обстоятельство, стоящее в тесной связи с той чертой нравственного облика Ницше, на которую я только намекнул выше. Ницше сам видит, что такое понимание искусства, какое он проповедует, может привести к дикому оргиазму, исступленной чувственности, к культу сладострастия в искусстве. И он сурово и решительно предостерегает от такого унижения и извращения дела. Всякая чувственность в искусстве, даже в невинном виде сентиментальности, глубоко противна его натуре. Фридрих Ницше был девственник и в известном смысле аскет до могилы. Желающие знать факты, подтверждающие это до несомненности, могут обратиться к его биографии. Вот вторая и важная черта его убеждений. В ней лежит ключ к тому повороту в его душевной жизни, которым открывается второй период его литературной деятельности. Остальное тогда довершило его отвращение от метафизики. Любопытно в этот момент остановиться и попристальнее взглянуть на тот духовный образ, который представляет Ницше в первую эпоху его жизни. Он мистик самого чистого типа. Искусство для него та же религия: оно дает познание абсолюта, т. е. божества; только имени Бога, как мы его понимаем, он не произносит. Его абсолют — творец–художник; демиург, только без задачи осуществления добра в творении; эстетический логос. Познание истины дано частично в созерцании и вполне в экстазе. И как Бог для христианских мистиков мог открываться в мгновения экстаза именно ввиду отсутствия в экстатическом состоянии даже малейших признаков конкретного видения, несовместимого с природой божества, так и у Ницше человек–художник познает абсолют лишь постольку, поскольку он весь музыка без звуков. Наконец, та же опасность впасть в чувственность (примеры в христианской мистике были), и отсюда та же неизбежность аскетизма. Польская кровь сказалась в авторе. Сходство так близко, что сравнение само напрашивается. И опять мне начинает, как в вопросе о дальнейших его отношениях к метафизике, казаться, что Ницше сознает это и что, католик без Христа, он намеренно уклоняется от объяснений о месте и значении христианства в истории европейской культуры.

Перейдем теперь к изложению книги Ницше. Какой странной иронией судьбы представляется история юности этого человека. Будущий величайший враг как абсолютного долга и сострадания в морали, так и чувственности в искусстве выступает в свет убежденным и восторженным учеником самого великого проповедника абсолютного долга — Канта, самого великого учителя сострадания — Шопенгауэра и самого чувственного из композиторов — Вагнера! Вся книга, удивительная по красоте изложения, тонкости понимания искусства и меткости отдельных мыслей, представляет в общем лишь блестящий, но не выдерживающий критики, исторический парадокс.

Вся историческая картина, написанная Ницше, есть только одно большое доказательство на примере из истории справедливости того метафизического построения красоты, искусства и смысла жизни, которое я изложил выше. Как пример он выбрал историю происхождения греческой трагедии, а затем, в связи с этим, и всей последующей европейской культуры.

Документальных доказательств справедливости своих исторических обобщений Ницше почти нигде не приводит и фактической стороной истории не стесняется. Ученик Шопенгауэра, да, пожалуй, в данном случае и самого Канта, он питает к истории как науке о прошлом некоторое презрение и смотрит на нее, в лучшем случае, как на собрание примеров для иллюстрации философских истин, добытых умозрительным путем. В связи с этим он не верит в возможность исторического понимания явлений и личностей; разве что счастливый случай сведет нас лицом к лицу с человеком, воплощающим в себе, как в живом образе, какое–либо стародавнее явление из жизни человечества. С ним самим такой счастливый случай был: в лице Рихарда Вагнера он встретился с воскресшим и вновь воплотившимся величайшим в своем роде и единственным в истории мира поэтом–трагиком Эсхилом. «Вагнер открыл мне Грецию, — говорит он, — а Греция мне объяснила Вагнера». Ему и посвящает он, восторженно и благоговейно, свою книгу. Вагнер принял это посвящение с благодарностью. Он увидал в молодом ученом покорного слугу своей музыкальной славы; а будущего опасного и сильного врага он не угадал. Увлечение Вагнером, безусловно, было ошибкой со стороны Ницше. Психологические ее причины нам уже знакомы. Повторилось то же, что было и с Шопенгауэром. Раз Ницше видел в ком–либо симпатичную ему черту, он дальше не разбирал и начинал благоговеть. Но зато каким глубоким разочарованием, какою «горечью обманутых надежд» зазвучит через четыре года его речь, когда ему придется опять говорить о том же Вагнере.

На заглавном листе книги стоит: «Рождение трагедии из духа музыки». Второе заглавие: «Греция и пессимизм», или, вернее: «Дух греческого народа и пессимизм», прибавлено уже в последующих изданиях и, пожалуй, точнее выражает направление работы. Под заглавием изображен Прометей на своей скале, разорвавший оковы и попирающий ногой коршуна Зевса. Этому рисунку автор придает, очевидно, символический смысл, ибо, при дальнейших перепечатках с новым предисловием, воспроизводит этот заглавный лист в середине текста. Смысл этот станет и нам скоро понятен. В предисловии, обращенном к Вагнеру, он предупреждает, что признает за своим трудом глубокое значение. «Да ведь это только разрешение какого–то спорного эстетического вопроса, скажут «серьезные люди»! Этим «серьезным» я скажу, — говорит Ницше, — что считаю искусство высшей задачей жизни и метафизической деятельностью «по существу». Цель автора, кроме всего, еще и национально–немецкая, патриотическая: он еще не питает глубокого презрения к мысли о службе своему родному народу.

Продолжаю изложение мыслей Ницше.

Два великих понятия лежат, или, по крайней мере, должны бы лежать, в основе всякой научной эстетики: аполлоновское и дионисиевское. Но мало постигнуть это логически, путем умозрений; нам должна прийти на помощь непосредственная убедительность созерцания. Только имена здесь греческие, содержание же их вечно. Вот что как бы говорит Ницше всякому читателю его книги: «Это великие символы двух от века враждующих сил; выслушайте же теперь историю типичнейшего случая их раздора и борьбы, высшего примирения и единения в трагедии, затем падения одного из них, победы другого, и плачевную повесть о тех бедствиях, которые на многие века навлекла эта победа на человечество. И пусть этот рассказ будет вам грозным уроком для настоящего». А когда вы меня поймете, я покажу вам луч великой надежды в немецком народе!»

Кто не знает двух состояний человека, когда он не помнит себя, находится, как говорят, вне себя: сна и хмеля? Все мы видали сны; но знаем ли мы, что и светлые образы богов, картины и статуи великих мастеров, создания поэтов — те же светлые и легкие сны? Да ведь и весь этот мир для созерцателя–философа такой же сон — покров Майи, наброшенный на голову грезящего. Во сне нет ничего лишнего или безразличного: все понятно и необходимо; и тем не менее мы чувствуем, что это только сон. Однако все это лишь под условием, чтобы сон не был слишком реален, патологичен: тогда он не греза, а мучение; в грезе же и горе и страдание легки и как–то радостны. Сны бывают и пророческие. Аполлон — лучезарный бог сна, бог пророчества и пластических искусств, бог поэзии и чистой красоты. Иное дело — хмель. Во сне человек оторван от действительной жизни, но не оторван от себя — от своей индивидуальности. Он живет во сне жизнью мира явлений, мира как представления: ведь Аполлон, по Ницше, «principium individuation is». В этом мире грезы есть, конечно, нечто отличающее его от реальной жизни — это отсутствие реальной тягости бытия, мировых страданий и зла. В этом смысле человек во сне как бы полуиндивидуум; но это никак не абсолютное достоинство в нем; он скорее испорченный индивидуум, форма без содержания, тело без духа, с одной формальной душой, πνεύμα без ψυχή25, если вы мне позволите воспользоваться для иллюстрации мыслей Ницше этой древней терминологией. Во хмелю человек вполне вне себя; он теряет свою индивидуальность. Отсюда тот глубокий страх, который его охватывает при сознании погружения в бесконечное, но отсюда и безграничный восторг этого погружения; он бог, он Дионис. Вспомните слова о хмельном напитке во всех гимнах первобытных народов, восторг наступающей весны и всю историю великих оргий от вавилонских сакеев до вакхических хоров Греции и средневековых плясок св. Иоанна и св. Витта. Дионис — бог восторга и мистического созерцания истины, бог единого великого искусства музыки.

И вот рассуждение Ницше переходит на этом месте его исследования в гимн Дионису. Так как по самому характеру и объему моей работы я принужден везде самостоятельно излагать мысли Ницше, лишь отчасти пользуясь подлинными его словами, то позвольте мне привести этот гимн дословно, как образец стиля всей книги2627. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса: под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К радости» Бетховена в картину и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе, то вы можете подойти к дионисиевскому. Теперь раб — свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, слитым со своим ближним, но единым с ним, как будто разорвано покрывало Майи, и только в клочках еще развевается оно перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов, танцуя, взлететь на воздух. Из его телодвижений говорит очарование. Как теперь заговорили звери, и земля течет млеком и медом, так и из него звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный: такими он видал во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепетном ужасе хмеля, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор — человек здесь лепится и рубится, и, вместе с ударами резца дионисиевского мироздателя, звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»28

До сих пор Ницше исследовал дионисиевское и аполлоновское начала во всяком отдельном человеке; перейдем теперь вместе с ним к их воплощению в художнике вообще и в греческом художнике в частности. Ницше делит художников на три типа: 1) на аполлоновских художников сна — чистых пластиков; 2) на дионисиевских художников хмеля — чистых музыкантов-лириков и 3) на художников сна и хмеля вместе. Эти последние представляют высший тип — это трагики вообще и в частности греческие трагики. Трагик «как бы заснул в дионисиевском опьянении и мистическом самоотчуждении одиноко и в стороне от восторженных хоров, и вот, ему теперь открылось в символическом видении сна его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней основой мира». Объяснение происхождения трагедии дано: она родилась из духа музыки.

Вступим теперь на историческую почву. Древний Восток — царство необузданного Диониса, мир либо диких оргий, либо безличного погружения во Всеединое в религиозном аскетизме. Такой мир не может дать действительного искусства, как его понимает Ницше. Другое дело Греция: в ее народе — избранном народе бога Диониса — глубина восточного чувства сочеталась с мерой и формой, свойственными Западу. Вот почему, в короткий миг своего расцвета, она создаст в лице Эсхила величайший в истории тип художника. А расцвет этот занимает, по историческому взгляду Ницше, приблизительно одну лишь эпоху греко–персидских войн. До этой эпохи подготовление, за ней падение.

Посмотрим на период подготовления. Исторические корни Греции лежат в том же оргиастическом и аскетическом Востоке. Восток по существу пессимист; пессимист в своей глубочайшей сущности и грек. Но, прежде чем вступить на путь великого творчества и воплотить в своей трагедии вечную идею пессимизма во всей ее глубине, грек должен был окрепнуть и собраться с силами. А для этого он нуждался во временном утешении и поддержке. Эту поддержку и утешение дала ему охрана Аполлона в образе греческой религии, дорического государства и дорического искусства; грекам эта помощь далась легче, чем другим народам; их сны были ярче наших: экстаз варвара груб, грека — метафизичен. Покорить себе экстаз грека Аполлону было сравнительно легко. И вот сначала он создает себе для этой цели мир богов. Аполлон в некотором смысле отец этих богов, безмятежных, лишенных духовности, аскетизма и сознания долга; природа их — чистая чувственность. А Аполлону было с чем побороться: греки были чуткий, а следовательно, в высшей степени расположенный к страданию народ. Вспомните, что за миром их богов лежат темные сказания о титанах, о неумолимой Мойре, о прикованном Прометее и о великом грешнике Эдипе. И что сказал мудрый Силен царю Мидасу, когда тот, поймав бога, дерзко спросил его, что самое лучшее и наивыгоднейшее для человека? «Упорно и неподвижно молчал демон, пока, вынужденный царем, он не разразился диким смехом, сказав: злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем ты принуждаешь меня, сказать тебе то, чего полезнее тебе не слышать? Самое лучшее для тебя вполне недоступно: не родиться, не быть, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть».

Дорическое искусство служит той же цели, как и мир богов. Наивность старика Гомера не есть нечто простое — это победа, а следствие этой победы — та частичная и временная жизнерадостность, которую до сих пор поверхностные историки считают определяющей особенностью греческого духа. Гомер — тип художников сна; его творчество — отражение мира как представление, тень тени, nominis umbra29, сон во сне, σχίαζ όναρ30, видение в видении, подобно образам преображенного Христа, Моисея и Ильи на рафаэлевской грезе, на его картине Преображения. Дорическое государство — охрана Аполлона: его законы — законы бога: «Познай самого себя» и «Держи меру во всем»; недаром эти слова написаны были золотом на стенах храма Сребролукого. Преступившие эти законы обречены на гибель — то Прометей и Эдип; теперь и нам начинает становиться яснее тайна их трагической вины, страшная тайна древних мистерий. «Аполлоновское сознание покрыло собой, как покровом, мир Диониса», и стрелы грозного бога поразят дерзкого, который осмелится поднять хоть край этого покрова. Потому–то дорический грек и относится с таким священным ужасом к звукам дионисиевской музыки. Но все же в глубине народного духа живет тоска по утраченной, хотя и горькой, правде плющем венчанного бога; и эта тоска звучит в восторженных, вакхических дифирамбах. Из них вырастает трагедия31.

Но прежде чем изложить ее историю, мы должны еще познакомиться с типичным представителем художников хмеля — чистых лириков. Это — Архилох32. Как Гомер был чистым художником сна, любимым сыном Аполлона, так Архилох — чистый художник хмеля, любимый сын Диониса. Теория лирики — одно из открытий Ницше; он с гордостью замечает, что Шопенгауэр не мог справиться с этим вопросом: ему мешала неправильная постановка всей теории искусства. Только с его — Ницше — точки зрения, лирическая поэзия получает удовлетворительное объяснение.

Для Шопенгауэра, первое и главное положение эстетики которого гласит: «Художник созерцает прекрасное не как индивидуум; искусство по существу не субъективно», — лирик так и должен был остаться загадкой. Дело вот в чем. И Шопенгауэр, и Ницше — оба ученики Канта и вместе с ним созерцают всякий эстетический характер за индивидуально–субъективными чертами человеческого чувства, мысли или творчества. Но в противность Канту они признают за прекрасным объективное значение выражения в формах мира явлений содержания трансцендентных идей, т. е., по их метафизической терминологии, ступеней объективации абсолютной воли. Кант, как известно, такое значение прекрасного отрицал и видел в нем не реальное космическое явление, а лишь трансцендентальную форму нашей способности суждения, правда, обладающую, как таковая, признаками всеобщности и необходимости. Спрашивается, каким образом лирика — это выражение субъективных, интимно–личных настроений поэта — может быть при подобном условии произведением искусства, явлением из области прекрасного? На этот вопрос Ницше отвечает своей теорией. Лирик, во–первых, и, главным образом, музыкант. Поэтому все его настроения и чувства выражают бессознательно постигаемый им смысл и сущность мировой жизни; они являются в нем в формах музыкальной мысли, хотя бы и не облеченной в реальные звуки. Поэтому эти настроения и не имеют индивидуального характера. Но для выражения их, для закрепления их, так сказать, в реальном явлении, он нуждается в символе и берет символом самого себя. Говоря словами Гете, «то, что колеблется в зыбком явлении, он закрепляет устойчивыми мыслями». Архилох видит и описывает в видении Архилоха. Музыкальное настроение разряжается (effulguriert) в ряде образов и понятий — лирических стихотворений, являющихся как бы словесными фигурациями на музыкальную тему. «Когда Архилох, — пишет Ницше, — первый лирик греков, высказывает дочерям Ликамба свою безумствующую любовь и вместе с тем свое презрение, то это не его страсть пляшет перед нами в оргиастическом похмелье: мы видим Диониса и менад; мы видим опьяненного мечтателя Архилоха; он упал, охваченный сном, как его описывает нам Эврипид в «Вакханках», сном на высокой горной луговине, под полуденным солнцем — и вот подступает к нему Аполлон и прикасается к нему лавром. Тогда дионисиевско–музыкальное очарование спящего мечет вокруг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии называются трагедиями и драматическими дифирамбами». Загадка лирики разрешена. В ней и в народной песне хранятся оттесненные аполлоновским эпосом отголоски древнего владычества Диониса. Здесь ожидаешь, что Ницше признает музыку дионисиевского характера за высшее проявление искусства, за ближайшее познание абсолюта, а за Аполлоном утвердит навеки его служебное значение отчасти временного утешителя и воспитателя юности народа, отчасти творца потребных для выражения музыкального настроения форм. Но мы забыли, Что Ницше вагнерианец: высший род искусства для него не чистая музыка, а опера типа «Нибелунгов», которая представляется ему как бы современным видом греческой трагедии времен Эсхила. Тайна космической жизни — тайна сложная, и полное раскрытие ее мыслимо только в величественной форме, рожденной из духа музыки, трагедии.

Зачаточная форма исторической греческой трагедии — это хор сатиров, корибантов, шумных спутников Диониса. Такой смысл останется за ним во все время расцвета эллинской драмы, и только с началом ее падения это значение потеряется и исказится. Поэтому Ницше отрицает объяснения хора, данные Шлегелем, Шиллером и Шопенгауэром: видеть в хоре моральное начало, мысль, рефлектирующую над действием, — грубая эстетическая ошибка. Пока хор сатиров пел свои дифирамбы и был сам себе видением, он ничем не отличался от лирика, как я описал его выше; но вот очарованному хору явилось видение бога Диониса, и тем создан актер. Он наденет ту или другую маску, явится в двух, затем в трех лицах; но это будет все тот же Дионис, и содержание трагедии будет всегда его историей, или, лучше сказать, рядом событий и эпизодов этой вечной истории. Материал для трагедии давно налицо: он дан в стародавних мифах доаполлоновского времени: Прометее, Оресте, Эдипе. «Это, — говорит Ницше, — трагические мифы о дионисиевских познаниях». В них ответ на вопрос о смысле жизни и вместе с тем на вопрос о вечном содержании всякого трагического искусства. Задача мироздателя тождественна с задачей всякого великого творческого гения: прекрасное есть цель, и единственная цель: даже ценой вечных мук не дорого заплатить за достижение этой цели, и гордый творец–художник не проронит слезы, не даст вырваться стону из могучей груди, когда в цепях на скалах Кавказа его будет терзать злой коршун Зевеса. Он познал тайну — он выше своего гонителя. Не подходи к сфинксу, слабый человек, — он растерзает тебя. Но если ты могуч и мудр, если ты разгадаешь загадку и низвергнешь сфинкса в его бездну, то знай вперед, какую угрозу соберет твоя дерзость над твоей головою, над головою нарушителя аполлоновских законов. Отцеубийца, кровосмеситель, виновник смерти матери, ты нигде не найдешь покоя от иссушающего кровь бича эриний. Мудрость и знание истины можно купить лишь ценой нарушения всех законов божеских и человеческих. Недаром гласит древнее персидское сказание, что маг и провидец всегда дитя кровосмешения.

Бедный в своем величии, несчастный, вечно гонимый род Лабдакидов33!

Здесь опять Ницше как бы говорит читателю: пойми это, сильный! «Все существующее и справедливо и несправедливо и в том и в другом случае равно право», посмотри на изображение, украшающее мою книгу: как Прометей, разорви свои цепи, наступи на голову подлого раба Зевесова, стань выше мира и богов.

Итак, истина, открыта перед нами, бог найден. «Ευρήχαμεν, συνχαιρομεν!» Меня удивляет, что сам Ницше не вспомнил этого радостного крика, так часто раздававшегося в таинстве античных мистерий. «Мы нашли его, возрадуемся!» А есть ли чему радоваться? На это даст ответ конец нашей статьи. А пока нам осталось еще рассказать грустную повесть векового падения лишь на короткий миг прозревшего человечества.

Даже безусловные поклонники Ницше, издатели его сочинений, согласны с тем, что эта часть его труда значительно слабее первой его половины, что «заключительная часть книги производит впечатление чего–то приклеенного к великим эллинским предпосылкам». Они слагают всю вину за это на влияние Вагнера. Это в значительной мере справедливо, но нуждается в оговорке. Поверхностность и стремительность выводов, как бы спешащих поскорее дойти до Вагнера, очень заметны. Но сами выводы, несмотря на это, строго следуют из начальных положений исследования, и я не понимаю, как можно было бы, признав справедливость этих последних, отвергнуть существо первых.

Падение наступило необыкновенно быстро: в течение почти одного поколения. Эсхила и его школу сменил Софокл. Он стоит как бы на рубеже двух эпох культуры. В его драмах еще живет великое дионисиевское начало, сочувствие трагика на стороне грешницы Антигоны и старого Эдипа; но пафос хора как–то мельче, число актеров прибавилось, диалог уже стремится занять первенствующее место, типы действующих лиц индивидуализируются, приобретают некоторую житейскую характерность. А характерность — враг истинной трагедии, «в каждой ее черте, в каждой линии должно быть что–то несоизмеримое, какая–то обманчивая определенность и в то же время загадочная полнота, даже бесконечность, заднего плана». Это чуял художественной душой и Эврипид, но ум говорил ему другое; отсюда постоянный раздор в его натуре, кончавшийся победой ума. Им уже не владел Дионис; новый и губительный демон вселился в Эврипида: то был Сократ, самый выдающийся и талантливый из софистов.

Сократа Ницше прямо не выносит, другого выражения я не подберу; он для Ницше представитель всей аполлоновской культуры, ее отец и глава; но справедливость заставляет Ницше признать, что в пределах своей сферы это совершенный тип, и, поскольку его вера в силу нашего разума придала ему бесстрашие перед смертью, умирающий за смысл этой жизни Сократ — явление величавое. Великий «любимец муз и граций» — Аристофан — знал, что делал, когда осмеял Сократа и его клеврета Эврипида. Сократ испортил Эврипида; в легенду о их дружбе Ницше, кажется, верит твердо. Философ убедил трагика в силе человеческой мысли, в победной силе разума. А ученики Сократа убедили в том же все человечество. Более чем на две тысячи лет воцарился Аполлон. Бог оценил заслугу мыслителя и устами своего оракула назвал его «мудрейшим из смертных». Наиболее проницательные люди того времени, по–видимому, чуяли беду и поспешили подвести Сократа под смертный приговор. Но было уже поздно — за ним стоял Платон, а через пятнадцать лет после смерти главного развратителя родился Аристотель. У Платона еще видно сознание того, что в аполлоновском толковании мира что–то неладно: недаром между миром действительности и миром идей у него такая пропасть. Но решение вопроса и у него чисто аполлоновское: ведь поэты, конечно поэты только дионисиевского типа, будут, хотя и с почетом, но выведены за пределы идеального государства. Александрийская культура, опираясь на Аристотеля, закончит и разработает в деталях это мировоззрение и станет господствующей в истории человечества вплоть до конца XVIII века нашей эры; а в сознании большинства она живет и до наших дней. Вся докантовская философия нового времени, вообще вся культура со времен Ренессанса, только подновленная и возрожденная Александрия. О средних веках Ницше не говорит ничего, ограничиваясь замечанием, что «это время было длинным, трудноописуемым антрактом». Мне кажется, что это выражение с его стороны слишком осторожно: описать средние века, при условии оставления в стороне и прохождения полным молчанием такого, во всяком случае, довольно примечательного исторического явления, как христианство, — задача не только «трудная», но прямо неразрешимая. Очевидно, что от подобных явлений даже самым гениальным парадоксом не отделаешься.

Относясь ко всей европейской культуре от Сократа до Канта явно отрицательно, Ницше не входит в детальную оценку тех или других ее явлений в областях поэзии, науки или искусств. Исключение составляет история развития оперы: это ему нужно для перехода к Вагнеру. Но из отдельных намеков, разбросанных по его книге, и кое–каких материалов, относящихся ко времени ее написания, можно составить себе некоторое представление и об этой стороне его взглядов. Во-первых, надо заметить, что Ницше отлично понимает невозможность полного исчезновения на многие века дионисиевского элемента из жизни человечества. Раз этот элемент лежит в основе всего бытия, он несокрушим и может быть лишь затемнен или задавлен на поверхности культуры; в глубине же человеческого духа он должен жить и будет жить. Сознание этой истины Ницше олицетворяет в термине «музицирующий Сократ» — «der musiktreibende Sokrates». Это, по мнению Ницше, сознавал даже Еврипид, когда перед смертью написал «Вакханок», критику на самого себя; но было уже поздно: «За то, что ты покинул Диониса, тебя покинул и Аполлон», — говорит ему Ницше. Не совсем понимаю, на что обиделся Аполлон: ведь не покинул же он Гомера или Фидия, а в тех Диониса не было и следа. А какая–то вина за Еврипидом была: конец Еврипида окружен трагически–таинственными легендами. О Платоне в этом отношении я уже говорил; все его мышление носит характер чего–то трагически-противоречивого: ведь великую дилемму двух миров он понимал, как никто. Затем, когда культура окончательно свернула на путь александрийского рационализма, тайна Диониса жила в древних мистериях, и отголосок их не мог не проникнуть в последующие века. Если бы Ницше по особым причинам не уклонялся от ближайшего рассмотрения средних веков, он нашел бы там многое для подтверждения своих мыслей. О толпах беснующихся и плясках св. Иоанна и св. Витта он сам упоминает в теоретической части своего сочинения. То же можно сказать и о мистиках средневековых; и особенно позднейших, времен Ренессанса.

Наконец, и в поэзии и искусстве нового времени заметны некоторые следы утраченного познания истины. Говоря о греческой трагедии, Ницше попутно приводит Гамлета как пример дионисиевского человека, увидавшего на мгновение сущность вещей, познавшего истину и относящегося с тех пор с отвращением даже к одной мысли о возможности действовать в этом мире. Обычные толкования этой трагедии он тут же называет «дешевой мудростью». В другом месте он сближает Шекспира с Софоклом: Шекспир тоже представляет из себя нечто промежуточное, и в нем есть «музицирующий Сократ». Достоинства Шиллера и Гете Ницше признает: Гете — музыкальный лирик, и поэтому им написаны единственные вполне драматические сцены в немецкой литературе; в Шиллере, пожалуй, еще больше музыкального стремления, но его язык и образы не достигают соответственной высоты.

Вообще дионисиевское начало сохранилось в значительной мере лишь у германского племени; у романцев (Ницше говорит о французах) культура в ее губительной аполлоновско–александрийской форме прошла в глубь национальной жизни и заразила самые источники народного духа. Оно и понятно: ведь это народ Вольтера, рационалиста из рационалистов; а в классической драме все их поэты — ученики Еврипида. Германца эта культура затронула лишь поверхностно; это доказало в особенности движение реформации. Взгляд Ницше на это движение так странен и неожидан, что не могу не привести по этому вопросу подлинных его слов. «В хорале немецкой реформации впервые прозвучал мотив будущего немецкой музыки. Этот хорал Лютера звучал так глубоко, мужественно и душевно, он звучал такой безмерной добротой и нежностью, словно первый манящий зов Диониса, вырывающийся из густой поросли кустов с приближением весны. В ответ ему наперерыв зазвучали отголоски того благоговейно–дерзкого шествия дионисиевских мечтателей, которому мы обязаны немецкой музыкой и которому мы будем обязаны возрождением германского мифа». Неужели за протестом против средневекового аскетизма и мироотрицания Ницше не видит глубокой и своеобразной этической идеи реформации и ее веры в силу человеческого разума, освященного и укрепленного верой. Ведь это движение несомненно стояло в самой тесной связи со столь ненавистной ему аполлоновской культурой царственного разума и рациональной морали. Или, быть может, в этих словах звучит последнее прощание сидеаламивоспитавшей его семьи и среды, с действительными историческими идеалами его народа.

Как смотрит в эту эпоху своей жизни Ницше на итальяно–романский ренессанс, столь привлекавший его в дальнейших стадиях развития его мысли, сказать трудно; я привел выше его слова о «Преображении» Рафаэля: очевидно, что на эту ветвь романского племени аполлоновская культура не имела такого всепроникающего влияния, как на французов. Впрочем, это соображение относится только к эпохе Ренессанса: итальянская опера представляется Ницше самым ярким типом уклонения от дионисиевского музыкального начала. Еврипид когда–то главным образом исказил смысл трагической, и вообще драматической, задачи тем, что пустил толпу зрителей на сцену. Место божественного видения хора заняли эти зрители с их мелкими, житейскими, повседневными интересами; диалог свелся на моральную софистику или сентиментальную болтовню. Хору в оркестре оставалось, конечно, лишь подводить всему этому сценическому действию свои буржуазно-поучительные итоги, в самом что ни на есть рассудочном тоне. В итальянской, а за ней и всей европейской опере, повторилось в другой области дела приблизительно то же самое. Только, по самому характеру музыкального материала, здесь уже безраздельно царила индивидуалистическая лирика всевозможных оттенков чувствительности, страсти и чувственности; а оркестр, это основное лицо музыкальной драмы, сведен был на роль скромного аккомпаниатора. Если к этому прибавить господство чисто внешней вокальной виртуозности, то вся картина дела будет ясна.

С конца XVIII века в Германии начинается заря действительного Возрождения. Отец этого Возрождения — Кант. Этот «всесокрушитель» обрушивается со всей мощью своего гения на царство гордой, всем правящей науки, на самодовольный, уверенный в себе ум. Со времен Сократа этот ум считал себя верховным судьею всего: религии, искусства и жизни; он воплощен был в науке; новое время поставит мудрость на место науки. Великий современник Канта — Гете выразил по–своему предчувствие такого взгляда на жизнь в своем Фаусте и подтвердил его своими отзывами о Наполеоне — этом человеке дела, а не рассуждений. Кант, собственно, только расчистил место для дальнейшей работы: положительная сторона его мысли у Ницше в расчет не идет. На очищенной таким образом

почве построил здание своей системы Шопенгауэр. Это был «воспитатель» человечества; его учение проложило дорогу для мысли и подготовило возможность нового миросозерцания, представителем которого является сам Ницше. Абсолютный пессимизм, как видно, только необходимое педагогическое средство для более глубокого понимания смысла жизни. О школе немецкого идеализма — Фихте, Шеллинге и Гегеле — Ницше не говорит ничего. С его точки зрения, это, очевидно, была последняя попытка отстоять погибающую александрийскую культуру аполлоновской эпохи. А выразить этой попытке свое порицание как–нибудь особенно резко и энергично после его учителя — Шопенгауэра — было уже трудно.

Пока, таким образом, философия делала в Германии свое плодотворное, подготовительное дело; немецкая музыка, постепенно развиваясь, завершилась, наконец, великим явлением Вагнера. В его операх (Ницше имеет по тому времени в виду главным образом «Нибелунгов» и «Тристана и Изольду») опять воскресла великая трагедия; и новая культура — культура, как мы знаем, по существу своему эстетическая — имеет теперь налицо свое главное условие: соответственное ее задачам искусство. Мы дошли до цели всего сочинения Ницше; и теперь необходимо, в связи с его окончательными выводами, выдвинуть вперед ту сторону его мыслей, на которую я указал в самом начале моего изложения, а именно: его взгляд на искусство как на основную, руководящую и воспитательную сторону истинной культуры.

И знание, конечно, имеет в конце концов ту же цель, что и искусство: объяснить жизнь и избавить человека от страха перед страданием и смертью. «Умирающий Сократ» — явление великое. Но разумом, с его спутницей — моралью добра и зла, и неизбежным состраданием до окончательного смысла не дойдешь, а, скорее, как мы видели, на долгие годы собьешься с дороги. Необходим переход к действительному искусству и его основанию — национальному мифу. Без этого мифа, без веры в чудесную мудрость седого прошлого, немыслима национальная культура. Народ без былины — погибший народ. Немецкая музыка — дочь реформации — спасла для Германии этот национальный миф, а Вагнер дал ему форму музыкальной трагедии. Эта трагедия — своего рода религия: только не современная полуученая, полуморальная александрийская религия с ее вредным для трагического человека этическим мягкосердечием. Музыкальная драма есть результат высшего единения Диониса и Аполлона. Однако из всего предыдущего достаточно понятно, что эти боги по своему значению далеко не равны: Дионис, в конце счета, творец мира, двигающее его начало, абсолют, одним словом — бог единобожия; подчинение ему одному и погружение в него разбило бы личность и ее волю к жизни, поэтому необходим Аполлон, бог мира, как явление. Ницше в заключение своего труда славит обоих богов, но поклоняется, очевидно, одному Дионису, а к Аполлону продолжает относиться с некоторой опаской: очень уж этот бог склонен присваивать себе единовластие и даже гнать Диониса. Из необходимости единения этих божеств вытекает и признание единственно за одной музыкальной драмой права именоваться высшим родом искусства. Ницше признает драму только тогда, когда ее создала себе музыка; ему нужна не драматическая музыка, а музыкальная драма. В драме не должно быть ничего патологического; поэтому аристотелевская теория «катарсиса» и вообще все имеющиеся объяснения трагедии доказывают только, что ни народы, ни их эстетики до сего времени ничего в драме не смыслили. Говорить о страхе и сострадании, а тем более о морали, при созерцании трагедии неуместно; единственный ее смысл в том, что бытие и жизнь могут являться оправданными лишь как эстетический феномен, и что даже безобразное и дисгармоническое — только художественная игра, которую воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою. Как мыслимо эстетическое наслаждение ужасами трагедии, это можно пояснить примером диссонанса в музыке, вся высокая прелесть которого состоит в ожидании его разрешения в самом обыкновенном гармоническом аккорде. Тайны бытия вообще лучше всего объясняются музыкой. А главное, что это дело темное, и тому, кто его не чувствует, словами объяснить его трудно.

Вокруг нового искусства вырастет и новая трагическая культура. Ницше верит в воспитательное значение истинного искусства для народа: в этот период его мысли для него еще не существует противоречия между гением и толпой. Это с его первой точки зрения и совершенно верно. Основа искусства — мудрость мифа и легенды; это — мудрость народа, и гений — только выразитель его задушевных стремлений и чувств. Гений, конечно, царит над толпой; он уже в некотором роде «сверхчеловек», отсюда поклонение гению. Его творчество — орудие его власти над толпой; но ведь он нужен и своему народу как воспитатель и вождь. Каков же будет этот народ, воспитанный дионисиевскими гениями? Это будет народ трагический: он не будет счастлив в обычном пошло–буржуазном смысле этого слова, морален он тоже не будет — это слово вообще лучше забыть; но силен, прекрасен и велик он будет. Воспитанный на почве национального прошлого, это будет народ патриотов. Ницше чувствует, что последнее утверждение возбудит некоторое сомнение, и ссылается на историю. Что дал чистый, необузданный Дионис на почве политической жизни? — буддистическую Индию; а чистый Аполлон нашел свое «величественнейшее, но зато и ужаснейшее выражение в римском imperium’e». Греки, в короткий миг своего расцвета, дали третью и высшую форму национальной жизни: ведь век Эсхила был и веком греко–персидских войн.

Таких людей, как эти греки Марафона и Фермопил, Диониса и Эсхила, даст Германии ее новая культура, если только соотечественники поймут правду слов Ницше. Это будут трагические люди, Зигфриды, победители драконов‑Drachentödter’ы34. Что они будут делать» в современной Германии, этого Ницше нам не говорит; но, судя по его патриотическому отношению к победе немцев над французами, они, в свободное от посещений Байрейта время, будут, вероятно, помогать Бисмарку и его преемникам в насаждении повсеместно немецкой культуры; это будут «Weltpolitiker’ы»35; и Ницше бросает торжественный призыв к борьбе, новый гимн Дионису. «Как изменится вдруг мрачная чаша нашей усталой культуры, когда прикоснутся к ней чары Диониса! Вихрь схватывает все отжившее, гнилое, разбитое, захиревшее, крутясь, покрывает его красным облаком пыли и, словно коршун, уносит в вышину. Смущенно ищут наши взоры исчезнувшее, ибо то, что они видят, словно из могилы восстало к золотому свету, в такой полноте и зелени, столь роскошно жизненно, в безмерности стремлений! Трагедия восседает среди этого избытка жизни, страданий и радости («Leben, Leid und Lust») в возвышенном восторге: она прислушивается к далекому печальному напеву — он говорит о матерях бытия, которым имя:

Мечта, Воля, Скорбь («Wahn, Wille, Wehe»). Да, друзья мои, поверьте вместе со мною в дионисиевскую жизнь и возрождение трагедии. Время сократического человека прошло: увенчайте себя плющем, возьмите в руку тирс и не дивитесь, если тигр и пантера, ласкаясь, лягут к вашим ногам. Имейте теперь лишь мужество быть трагическими людьми, ибо вам суждено искупление. Вы должны сопровождать торжественное шествие Диониса от Индии до Греции. Вооружитесь на жестокую борьбу, но верьте в чудеса вашего бога!»

Конечно, эта великая, трагическая красота может быть куплена лишь отречением от сострадания и страха перед злом, куплена ценой великих и тяжелых испытаний. Если кто–нибудь из нас мог бы перенестись в мир Древней Эллады, то, увидев его восторг перед безмерностью окружающей красоты, «старый афинянин заметил бы ему, подняв на него возвышенный взор Эсхила: «Но скажи и то, странный чужеземец, что должен был выстрадать этот народ, дабы иметь возможность стать таким прекрасным! А теперь следуй за мной к трагедии и принеси со мной жертву в храме обоих богов!»

Этими словами заканчивается книга.

Я кончил изложение взглядов Ницше в первый, молодой период его мысли. Мне остается теперь, подведя итоги, критически отнестись к вытекающему из всего мной изложенного новому миро– и жизнепониманию. Еще раз скажу: работы Ницше усыпаны, как жемчугом, блестящими мыслями и тонкими суждениями; писатель он был первоклассный, и понимание искусства, во всех его видах, в нем было прямо редкое. Но оклад не икона, и фальшивые бриллианты нередко оправляются в чистое золото тонкой работы. Поэтому, оставив теперь в стороне всю красоту и меткость деталей, посмотрим на суть дела.

Начну с исторической стороны его взглядов. Подвергать ли их детальному разбору?

Мне сдается, что сам Фридрих Ницше весело и насмешливо рассмеялся бы, услыхав мое копание в том, что он впоследствии иронически называл «гисторией» (Historie)36. Он писал свою книгу, конечно, вполне искренно и полагал, что дело было именно так, как он говорит; но в сущности ведь это была только иллюстрация философского построения: так должно было быть по теории; если факты ее подтверждают — отлично, если нет — тем хуже для фактов — значит, они подобраны историками неполно и односторонне. Затем нужно сказать и то, что ведь, собственно, какой–либо новой группировки фактов, критики их значения, не говоря уже о новых исторических материалах, Ницше не дает. Он только все старое оценивает по–новому, исходя из своей философии, и при этом ставит все дело, как немцы говорят, «auf den Kopf», т. е., по–русски, вверх ногами. Ведь против того, что с Еврипида началось падение греческой трагедии, не спорит в наше время никто; а оценка Гомера или Фидия, с точки зрения аполлоновских задач, и у Ницше весьма высокая. Но раз все развитие человеческой мысли от Сократа до Канта — одно заблуждение, а все мучительные поиски человечества за разрешением вопроса о смысле добра — последствие того же заблуждения, то ведь оценка всей истории европейской культуры ясна, и новых фактов в ее подтверждение приводить нечего. Конечно, для установления и защиты такого исторического парадокса нужно хотъ какое–либо основание; Ницше нашел его в господствующей тенденции объяснять всю культуру эллинов с точки зрения чистой, формальной красоты, невозмутимой жизнерадостности и склонности к рационалистическому, формальному мышлению. Но с этой критикой Ницше опоздал лет на сорок: такого исключительного взгляда в науке его времени уже не было. А сближать настоящее с далеким прошлым при желании всегда легко: ведь известный историк философии и кантианец Виндельбанд стоит, конечно, вне всякого подозрения в ницшеанстве, а нашел же он в платоновском «Горгии» тип «сверхчеловека» — Калликла37. «Alles ist schon da gewesen»38, — говорил мудрый старец Бен–Акиба39.

Итак, весь вопрос переходит на оценку философских убеждений Ницше. На особую оригинальность их он в общем претендовать не может. Он ученик Шопенгауэра и на Канта, по–видимому, смотрит его глазами. Влияние романтиков старой школы и их эстетики установить трудно, хотя оно и весьма вероятно. Но в основе всего лежит метафизика Шопенгауэра, своеобразно переделанная, и, по правде сказать, не к ее выгоде. В чем состоит эта переделка, мы уже знаем.

Говоря однажды о великом «отце» по духу, Ницше нашел для его характеристики блестящее сравнение. Помните ли вы бессмертную гравюру Альбрехта Дюрера: рыцаря со смертью и дьяволом, — рыцаря, «облеченного в тяжелые доспехи, с твердым, чугунным взглядом, умеющего найти свой страшный путь; его не собьют с дороги ужасные спутники: без надежды, но спокойно едет он вперед — один со своим конем и верною собакой».

Да, Фридрих Ницше! Твой учитель был таким рыцарем. «У него не было надежды, но он хотел истины». Ведь и он ехал «ранней весною через густую поросль кустов и слышал первый манящий зов Диониса», и ему «матери бытия» напевали свой соблазнительный напев; он глубоко понимал и чувствовал прекрасное в жизни и искусстве; он слышал торжественный шум «победного шествия Диониса от Индии до Греции»; но он не свернул с пути. Его «страшный» путъ лежал туда, где слышались жалобы «униженных и оскорбленных», безумное горе матери над гробом последнего ребенка, бессильный стон измученных рабов. Его вело великое сострадание и милосердие, и он ехал бесстрашно вперед, «один со своим конем и верною собакой». И это был «сильный», по терминологии Фридриха Ницше, — «нет ему равного». А ученик бежал с пути с криком «Эван, Эвое!» Я знаю, мне ответят, что не из низкой трусости перед страданием он пошел вслед за своим богом, не для временного и чувственного самоуслаждения; мне скажут, что и там его ждал трагический подвиг и возможность искупления от мирового зла в красоте и силе. Но так ли это? На чем основаны надежды пессимиста–эстетика, и что выиграет от них человечество?

Я не разделяю убеждения Шопенгауэра, что жизнь есть абсолютное зло и что единственная разумная цель для человека — это стремление к общему небытию. Но раз признав эту точку зрения на мир, отношение Шопенгауэра к идеалистическому оптимизму философствующего разума и к христианскому догматическому учению я вполне понимаю. Его и в том, и в другом случае двигает своеобразно обоснованное сострадание к человечеству. Фихте, Шеллинг и Гегель для него или слепые, или сознательные, но своекорыстные обманщики, ведущие обманутое ими человечество все глубже и глубже в бездну зла и страданий. Христианство поддерживает ту же иллюзию возможного счастья обещанием будущей блаженной жизни. Шопенгауэр отрицает оптимистический догматизм, но никак не возможность постигнуть смысл мира умом; ведь он сам метафизик-догматик, и недаром же он изменяет терминологию Канта и ставит на первое место рассудок или ум (Verstand), а не разум вообще (Vernunft). Разум есть и у разумных животных, говорит он, а человека отличает ум. Перед абсолютной, но слепой и темной волей он не преклоняется; не называет ее богом и ей не служит. Бесцельная сила ему не импонирует. Мораль сострадания он расширяет до размеров, данных буддизмом, и вопрос о добре и зле ставит, как и Кант, во главу угла. Поэтому он и не считает нужным уклоняться от обсуждения этических и общественных идеалов исторического христианства, не боится слова «мораль». Бог Ницше — это творец–эстетик, играющий формами им созданного мира; жрецы его — это художники–гении, создающие себя по образу его и подобию и старающиеся воспитать и народы в этом культе трагической силы и красоты. Но ведь Зигфридов, победителей дракона человеколюбия и совести, всегда будет немного. Что же станет делать остальное человечество, запутавшееся в сетях этой индивидуальной жизни, погрязшее в аполлоновской иллюзии разумности мыслящего духа и реальности добра и зла? Да ведь это «слабые», и «ѵае victis», горе побежденным! Впрочем, Ницше предупреждает нас, что закоренелому (verbohrter) моралисту разницы между Дионисом и Аполлоном не понять: он пройдет мимо нее. Перед нами вся теория современного эстетизма в самом ее разработанном и обоснованном виде.

Таковы были мысли, чувства и стремления молодого Ницше. Его духовный характер еще не вполне сложился в эту первую эпоху его жизни, хотя основные его черты уже резко намечены. Он пока еще своеобразный народник, патриот, метафизик–идеалист, даже мистик, беззаветный поклонник последней формы родного искусства. Но его будущее отношение к вопросу о добре и зле уже проявляется в стремлении поставить эту часть дела вне круга своих интересов.

Он, конечно, зарвался в своем исключительно эстетическом миропонимании, и скоро поймет это сам. Он разочаруется в туманах метафизики и национальных идеалах. Парсиваль — этот «Durch Mitleid wissender, reiner Thoor»40. Состраданием мудрый — чистый (непорочный) глупец — скоро откроет ему глаза на смысл творения Вагнера. Старые романтики начала столетия, когда–то тоже увлекавшиеся эстетическим толкованием жизни, разочаровавшись в своих молодых мечтах, ушли в катопические монастыри и надели монашескую рясу. Ницше не пойдет в эту сторону: он станет позитивистом материалистического оттенка, учеником Дарвина в его взгляде на характер и закон развития жизни в животном и человеческом мире и построит идею «сверхчеловека» — аристократа и политика, властелина общества и народов. Но эта эпоха составит предмет уже следующей нашей статьи.

Я кончил: мне остается сказать лишь несколько слов об общем плане и главной мысли моей работы в ее целом. Я назвал мое исследование «Трагедия Ницше». Всякая трагедия — борьба двух сторон в духе ее героя — сторон относительного добра и относительного зла. Перед вами ее экспозиция, первый ее акт. Борьба еще не началась: вопрос о добре и зле еще не поднят, но трагическая вина уже налицо: нечто существенное в деле жизни героем игнорируется. Второй акт, акт борьбы, так называемую перипетию, я озаглавлю: «По эту и по ту сторону добра и зла». Там, где сплошное добро или сплошное зло, нет материала для драмы. Два начала добра: аскетизм и благоговение живут в душе моего героя; первое нужно для мощи «сверхчеловека», второе должно быть в его низших — по отношению к нему; а в нем самом — к себе. Эти два условия борются в нем с идеей сострадания и милосердия. Единая идея всецелого добра раскололась — отсюда душевная драма героя. Став логикой своей могучей мысли, как ему кажется, по ту сторону добра и зла, герой замечает, что, пока он будет идти только этим путем научного убеждения, он не победит людей. Старая мораль, на которую он нападает, живет не силою аргументов ее защитников, а убедительностью и красотой того типа, в котором она для большинства людей воплощается. Этот тип вы все знаете, это — великий Победитель зла и смерти, «победы знамение Носящий». Вот кто действительный враг. Необходимо противопоставить ему живой образ «сверхчеловека», а не научную или общественно–политическую идею. Создается могучий учитель — «Заратустра», и для возвеличения его напрягаются все силы недюжинного, если только не первоклассного, поэтического таланта. Опять, как в молодые годы, звучат дифирамбы. Но чем громче они звучат в честь веселого, пляшущего пророка, тем сильнее чувствует их певец непобедимость того мягкосердечного и сострадательного Бога рабов, самого погибшего рабской смертью, Распятого. И все сильнее закипает злоба героя; последняя его книга озаглавлена: «Антихрист». Он открыто, как Иаков, хочет грудь с грудью бороться с этим «Богом». И в этой борьбе герой гибнет. Ум его мутится — занавес падает. «The reste is silence»41— «Дальнейшее — молчание»! А смысл этой потрясающей драмы? Отбросим на мгновение различие наших научных, философских и религиозных взглядов. Тот или иной смысл жизни признает ведь каждый из нас. А раз это так, то неизбежно погибнет в духовной борьбе тот, кто скажет этому смыслу жизни: «Я вижу и признаю тебя в явлениях мира». Да святится имя твое в красоте! Да приидет царствие твое в могуществе и силе! Но да будет воля моя, а не твоя, по всей земле!