Статьи 1929–1955

«Рационалист и просветитель. Что может он дать, что может сказать нам, современным людям, для которых путь к праматерям всего сущего стал повседневной прогулкой? Нам, кто не просто питает недоверие к разуму, но испытывает, презирая разум, усладу, чуть ли не величайшее внутреннее удовлетворение, кто угрюмо поклоняется божеству иррационализма, кто поносит человеческий дух, видя в нем палача живой жизни, кто издевается над мыслью, ставя ее к позорному столбу, и кто во время празднеств, справляемых приверженцами некоего динамического романтизма во славу кровожадной богини Астарты, с садистическим сладострастием убеждается в братском единодушии всех ему подобных! Что может он сказать нам, кто под покровом ночи похитил изображение революции, уволок его в наш лагерь, лагерь реакции, и теперь превратил в знамя «консервативной революции» (а ведь это — хитроумное и лукавое самоновейшее открытие, игра, от участия в которой уклоняются лишь изменники родины, игра, благодаря которой все самое зловеще–реакционное неожиданно является в сверкающем ореоле отваги и юности, возвышая нас в собственных глазах)?»

Что может он сказать вам? Боюсь, что ничего, — хотя, с другой стороны, он мог бы вам многое сказать, именно вам, если бы уши у вас не были настолько длинны, что вы уже не в состоянии воспринимать его речи; если бы вы умели поднять голову выше и посмотреть поверх новой, набегающей волны времени, которая уносит вас и сопротивляться которой вы не хотите, да уже и не можете; если бы вы, трусливо торжествуя победу, не прятались за согревающую вас мимолетную моду, но постарались сохранить хоть немного неприкаянности и свободы, а ведь только это помогло бы вам проникнуть в будущее — в то самое будущее, гражданином которого он является и которое будет приветствовать его, друга человечества, как современного мыслителя, современного в неизмеримо большей степени, нежели модные философы, которые в наши дни поставляют духовную пищу вашему человеконенавистничеству…

Двухсотлетний юбилей Лессинга озаряет его образ светом столь мощного прожектора, что становятся ясно различимы отдельные черты, и их современность, их родственность близкому нам духовному миру поистине изумительна. В его трактате о религии Христа, которую он полемически противополагает христианской религии, встречаются замечания, удивительно напоминающие Толстого. В другой раз он напоминает Ницше. Я имею в виду то место, где он берет под защиту «антитезу» против определенного типа людей, «которые питают какое–то врожденное, отвращение ко всякому остроумию», и заявляет, что она лишь потому стала несколько подозрительной, что нередко вместо испепеляющей молнии сарказма вспыхивает слабая зарница шутки — «в особенности у милых поэтов». В точности так говорил Ницше о «милых художниках», — мне кажется, когда он так говорит, в его сознании непроизвольно вспыхивают воспоминания о Лессинге. Оба они не причисляли себя к сословию поэтов, — впрочем, не из скромности: они это делали с такой насмешливо–снисходительной надменностью, что невозможно предположить, будто они считали себя недостойными такого звания. У Лессинга чувство собственного достоинства было более здоровым, чем у Ницше, но оно отнюдь не было меньшим. Если Лессинг говорил о «рычагах и насосах», якобы необходимых ему для творчества, и заявлял, что он не поэт, то не следует думать, что в иерархии талантов он ставил свой тип дарования ниже духовного склада поэта; Лессинг, подобно Ницше, не претендовал на звание поэта, потому что мыслил более широко, потому что или несмотря на то, что он сам, помимо прочего, был поэт, и, к тому же, в более новом, более свободном, духовном и мирском смысле этого слова, чем то мог вообразить себе набожный народ немцев, мечтавший о национальном поэте. Мне кажется, он именно потому так современен, так устремлен в будущее, что исконно немецкое представление о поэте слишком узко для него, не подходит к его масштабу, — оно рушится при сопоставлении с ним. Как нелеп этот спор, вечный спор о том, поэт ли Лессинг! Что за удивительная querelle allemande[1], немыслимая ни в одной другой стране! Разве человеку, носящему имя «Лессинг», непременно нужно быть поэтом?

Кем же он, в таком случае, был? Ученым? Нимало. «Я не ученый, — восклицает он, — я никогда не имел намерения стать ученым, и я бы не хотел стать ученым, даже если бы во сне на меня снизошла благодать ученой эрудиций. Я разве что стремился к тому, чтобы уметь в случае необходимости воспользоваться ученой книгой». Кому он возражает? Ученая братия никогда не принимала его всерьез, никогда не видела в нем достойного собрата, и он отплатил ей, потешаясь над «высокомудрым профессором» и воздавая дань восхищения историографу Вольтеру, умевшему выразить самое грандиозное историческое событие в форме эпиграммы и сказать обо всем «с каким–то изящным лукавством», которое… обличает в нем поэта. Он усвоил уроки Вольтера на немецкий, вернее, на лютеровский лад. «Давайте–ка лучше еще поболтаем…» — на таких зачинах строит он свою религиозную полемику с главным гамбургским пастором, и поскольку этот фанатический враг театрального искусства не перестает нападать с надменных высот своей «суровости», своего кастового богословия на театральную логику, на образы и «двусмысленности» Лессинга, последний защищает свойственный ему литературный стиль, прибегая к таким аргументам, которые также вполне ясно «обличают» характер его духовного склада. «Этот стиль, — утверждает он, — тем более резво играет материей, чем я больше — усилием холодного размышления — постарался подняться над этой материей и овладеть ею». Что же такое эта игра с побежденной материей, озорная игра, пересыпанная намеками и шутками? Что же это значит — растворить содержание в форме? Это и есть искусство. А критики бьются над пьесами Лессинга, стремясь найти в них доказательства того, что Лессинг достоин звания поэта! Разве Лютер был поэтом потому, что написал «Господь — надежда и оплот», а Ницше — потому, что был автором дифирамбов? Я знаю лишь одно–единственное назначение поэта: чувство, воплотившееся в слово, страсть, ставшая словом. Страстью могут быть и поиски истины, как у ученого. Однако для ученого страсть и слово не составляют единства. Ученому свойственна трезвая объективность. Но когда Гердер, рассуждая о Лессинге, говорит о «жарком холоде», о «бесстрастной страстности», то мы имеем дело с такой объективностью, которая отличается от научной лишь одним: она окрашена субъективизмом поэзии. Ученый — это живое олицетворение почтенного уродства, между тем как у Лессинга каждая строка дышит прелестью, для которой у человечества испокон веков существует лишьодноединственноеназвание.

Мы много говорили о страсти — применительно к мыслителю, который пользуется, видимо, сомнительной славой у всех почитателей подземных божеств вследствие своего рассудочно–просветительского характера. Что и говорить, сочетание «поэт–рационалист» звучит странно; в этом сочетании есть противоречие; с понятием «ratio» слишком прочно связано представление о плоском оптимизме, чтобы можно было сколько–нибудь удовлетворительным образом сочетать его с понятием «поэт». Однако прежде всего Лессинг не был поэтом — он сам об этом говорит. А, во–вторых, доброта совсем не тождественна оптимизму; эти понятия смешивать не следует. Он был добр глубокой и трогательной добротой, тем более трогательной у такого диалектика, как он, который легко мог бы стать нигилистом и насмешником. Что касается его оптимизма, то он не представляется нам безупречным. Лессинг оживил немецкую комедию, введя в нее новый тип героя, меланхолического, даже болезненного, и критики не могли надивиться на эти его свойства. Создавая образ Тельгейма, автор вложил в него немало лиризма. Нельзя сказать, чтобы именно о безоблачном оптимизме свидетельствовало страшное и шутливое письмо, повествовавшее о рождении и смерти маленького Траугота, «умного сына», которого пришлось щипцами вытаскивать на свет божий для того только, чтобы он сразу же снова покинул сей мир. По этому письму можно судить о том, что представляет собою шутка Лессинга: в ней мало смешного. Для человека, который шутит над гробом своего ребенка, шутит от горя, — для такого человека шутка, видимо, выражает нечто весьма серьезное и естественное: в ней сказывается его реакция на беспощадный трагизм жизни. Разве Лессинг не написал трактат «Как древние представляли себе смерть?». Заглавие это чем–то напоминает Бахофена… Допускаю, что ход мысли у Лессинга иной, но в выборе темы есть нечто, не согласующееся с оптимизмом, какой–то привкус религиозности, не имеющий ничего общего с рационалистическим духом. Что представляет собой свойственная ему диалектика, глубинный скепсис, отрицание возможности овладеть истиной — в пользу неутомимого изучения природы? Все это — смирение перед бесконечным, вечная устремленность вперед. «Неправда, — воскликнул он, осмысляя путь, по которому незримое провидение ведет род человеческий, порою, казалось бы, поворачивающий вспять, — неправда, что кратчайшим путем всегда является прямая линия». Нет, это не рационалистическое мышление математика!

До чего же ошибочно связывать это всепобеждающее соединение глубокомыслия и простодушия, эту гениальность (по духу родственную гению великого монарха, который, к своему позору, не понял Лессинга) с плоско рационалистическими представлениями о бездушной ясности! Кто мог бы пройти такой жизненный путь, исполнить такую миссию, такое предназначение, оказать столь беспредельное влияние на свой народ, не обладая демонизмом и одержимостью, не обладая той глубиной натуры и силой страсти, которые мы считаем неотъемлемым свойством гения, поэта?

«Лишь глупец, лишь поэт». — «Нам был необходим такой человек, как Лессинг, — говорил Гете, — ибо в чем же величие его, как не в цельности характера, в стойкости». Поэт и в то же время мужественный человек, цельный характер — вот что такое Лессинг как общественное явление. Таким он видит себя и сам, говоря о «милых поэтах». Beaux esprits[2]он переводил как «пустые головы» и, будучи воинственным любителем богословия, насмехался над религиозными остроумцами, для характеристики которых избрал презрительное словечко «занятный». Однако и его собственное богословие, с позволения сказать, «занятно», причем «занятно» на такой лад, что «обличает в нем поэта»; и он, — он тоже bei esprit[3], хотя и без всякой женственной размягченности, одушевленный глубокой ироничностью страсти. Кто же он такой, если он не поэт или более чем поэт? Он — тот, кого современный цивилизованный мир, лишенный мифологии и чувствительности, называет: писатель. В Германии он первый олицетворяет собой европейский тип великого писателя, который становится ваятелем и воспитателем своей нации — властелин свободного и сверкающего, материально–сверхматериального слова, личность, озаренная сиянием духовности и искусства. Да, он художник. Однако та художественная исключительность, которая выделяет его среди партии его времени и нередко придает его позиции видимость ненадежности и двусмысленности, ни в малейшей степени не мешала его доблестной борьбе за человека. Он любил свет, — и потому его по праву называют просветителем. Он высмеивал глупость, обличал ложь, бичевал раболепие и леность духа и с величайшим благоговением защищал свободу мысли. Как человек он восхищался «славным рабством» во времена Фридриха, но отрицал его бюрократическое государство и восхвалял «немецкую свободу», восхвалял в такую эпоху, когда «все были о ней весьма ничтожного мнения». Он верил в человечество и в грядущую пору его мужественной зрелости, — пусть это назовут «постыдным оптимизмом» те, кто хочет и может так утверждать. В наше время ничто не обветшало более, чем это словцо романтических философов, которым поносили революционера Вагнера. В наши дни только и существует, что постыдный оптимизм — по крайней мере в политике, которая составляет сущность эпохи.

Отрадно читать о бесчисленных венках, которые Германия конца восемнадцатого века возложила на его гроб, — гроб человека, который был всего–навсего вольным литератором; о народных собраниях, которые в то время торжественно клялись исполнить его посмертную волю. Сегодня таким народным собранием является поднявшаяся на новую ступень Германия, дух которой устремлен к высоким и благим целям. К этой Германии принадлежит каждый, кто мечтает о том, чтобы когда–нибудь и над его могилой были произнесены слова, сказанные Гердером о безвременно почившем поэте: он неизменно, даже в своих заблуждениях, жаждал цельности, неустанного и все более стремительного духовного возвышения.

1929

В сентябре 1865 года, четыре месяца спустя после смерти своей жены Констанцы, после потрясения, которому мы обязаны самыми проникновенными стихами скорби и прощанья, какие, пожалуй, вообще знает немецкая лирика, Теодор Шторм посетил в Баден–Бадене Ивана Тургенева, жившего там у своей подруги, госпожи Виардо–Гарсиа, и пославшего своему немецкому собрату почтительное и сердечное приглашение. Две недели автор «Иммензее» провел подле автора «Первой любви» и «Вешних вод» и, несмотря на почти болезненную скорбь своих траурных стихотворений, обнаружил удивительную восприимчивость к природным красотам курорта и тамошнему обществу. Он и позднее сохранил дружеские отношения с русским писателем, посылал ему в подмосковное имение свои рассказы, получил от него французский перевод «Дыма»; между ними не было обмена письмами, подобного переписке Шторма и Келлера, о которой последний говаривал, что она «похожа на беседу иеромонаха со своим собратом по соседней обители относительно поляны, усеянной гвоздикой», но меня все же радовало всегда, что они знали друг друга, что сердечная дружба связывала обоих мастеров слова, на которых я в юности неизменно взирал с благоговейной признательностью, не зная, кому отдать предпочтение, — их роднило между собой не только их время, но и то, что оба они, творя в различных сферах, походили друг на друга чувством и формой, искусством настроения и грустью воспоминаний. Люди разных национальностей, они гораздо больше отличаются друг от друга, чем Шторм и Келлер, чей восхитительный юмор лишь иная, более южная ветвь того немецкого повествовательного искусства, которое воплощено и в Шторме. Но если сравнивать их шире, в плане общечеловечески типичного, тогда Шторм и Тургенев представляются нам почти братьями; они как бы два варианта одного и того же человека, у них общий отец, но разные матери, разные родины.

В начале нашего столетия некий молодой сочинитель написал лирическую новеллу, содержанием которой был спор в душе героя — спор между северной, бюргерской родиной чувств и суровым, причудливым и холодно–экстатическим миром искусства и духа. Юный автор изобразил отца своего героя как «высокого», «задумчивого» господина с умными голубыми глазами «и неизменным полевым цветком в петлице», В этом описании он отклонился от автобиографической реальности, и все же оно не было плодом вольного полета фантазии. Образ, возникший перед его мысленным взором, родился из ощущения и понимания двойственной культурной почвы произведения, в которое он его вставил и в котором сочетались дух немецкой родины и атмосфера высшего света; образы духовных отцов его рассказа, Шторма и Тургенева — «doux geant»[4]как называли скифа его парижские друзья, слились для него в фигуру высокого, задумчивого старика с белой бородой и неизменным полевым цветком в петлице.

Я снова всматриваюсь в их глаза, за которыми роится столько дум и столько образов, в черты лица этих художников, поднявших новеллу девятнадцатого века на высшую ступень совершенства. Да, это действительно лица братьев, и различие между ними — это различие между климатом их отчизн и характером их дарований. У Шторма голова, чуть склоненная набок, одухотворенное лицо моряка, обветренные морщины в уголках мечтательных и в то же время пытливых голубых глаз, горькая складка у рта, говорящая о постоянной борьбе с нуждой и о мучительных сомнениях, — ярко выраженный нижненемецкий тип, и, глядя на него, как будто слышишь несколько монотонный, добродушно–тяжеловесный говорок его края, тембр голоса и интонацию, в которой улавливаются тревожные, умоляющие нотки протеста против всего, что идет из чужой стороны, — а она для него все, что расположено за пределами Хузума и Гадемаршена.УТургенева меланхоличность славянской художественной натуры, немножко рисовки, на лоб свисает непременный курчавый завиток, ласковый взгляд серых глаз с поволокой и страдальческая светскость в духе Шопена, — она–то и составляет все его неуловимое личное обаяние, чувствуются Париж, Баден–Баден, Буживаль, весь мир, литература общественных проблем, искусство европейской прозы. Теодор Шторм не сумел бы изобразить того, как коварная развращенность света соблазняет непорочное чувство, как Мария Николаевна опутывает в «Вешних водах» Санина, да и жалкая комичность ее супруга Полозова ему тоже едва ли была бы по силам. Из–под его пера не мог бы выйти такой шедевр европейской литературы, как социальный роман «Отцы и дети», где был выведен психологический и политический тип нигилиста; в этом произведении, отличающемся точностью, виртуозностью и прозрачностью, овеянном дыханием совершенства, гораздо больше воздуха и света, чем в сурово–чопорной, тонущей в туманной мгле, дышащей мистическими суевериями поэме гольштинца о «всаднике на белом коне», этом северноязыческом привидении. И тем не менее здесь, во «Всаднике на белом коне», написанном семидесятилетним стариком, уже пораженным смертельным недугом, Шторм приподнял завесу над первобытной силою связи между трагедией человека и извечной тайной природы, над сумрачным, гнетущим величием и мистикой моря, меж тем как Тургенев, при всей его тончайшей чувствительности к поэзии природы, даже и не решился бы на такую попытку. Кто станет отрицать, что он, как рассказчик и психолог, более искусен и привлекателен, к тому же его искусство облегчено для восприятия чертами критики и сатиры. Но «Стихотворения в прозе», хотя они и полны настроения, уступают лирике Шторма, его песням о любви, о воспоминаниях, о разлуке, где каждый слог волшебно напоен задушевной теплотой, а элегическая мягкость как бы сдерживается чувством правды, которое не допускает никакой сентиментальности и свидетельствует о мужественной природе искусства вообще.

О стихах мне хочется поговорить несколько подробнее. Вместе с «Иммензее» они создали образ поэта, живший в моей душе, когда я был молод и еще не представлял себе его сурового и неуклонного пути к самосовершенствованию, его внутренней борьбы за преодоление юношеской мягкости и чувствительности, его развития от лирической поэзии к высокой трагической новелле характеров. В лирике Шторма, которую он несчетное количество раз просеивал и процеживал, остались, кажется, одни только жемчужины, и в любом стихотворении здесь встречаешь такую могучую концентрированность переживаний и ощущений, такое искусство простоты, что все мы, как бы мы ни старели и сколько бы раз ни перечитывали и ни твердили наизусть его строки, — все мы снова и снова чувствуем тот комок в горле, то волнение, вызываемое неумолимо сладостным и острым чувством жизни, благодаря которому голос этого поэта так пленяет нас в шестнадцать, семнадцать лет. Один французский поэт как–то заметил, что уже самое слово «искусство» (art) по своему звучанию не имеет ничего общего с благостной кротостью; это крик хищной птицы, камнем падающей на свою добычу. Видимо, это правда, — лирика Шторма учит нас тому, что искусство даже в самой нежной, самой задушевной своей форме безжалостно стискивает нам горло…

Я испытываю большой соблазн приводить примеры и образцы его поэзии и все же не буду этого делать, — места у меня немного, и к тому же я обращаюсь к читателям, которые собираются непосредственно познакомиться с творческим наследием Шторма, Достаточно, если я предварительно скажу то, что сами они скажут позднее: никогда и нигде человеческие переживания не были выражены с более проникновенной и бесхитростной чистотой, чем в та-, ких стихотворениях, как «Умершей», «Строки о старости» («Твоя подруга молодая…»), «Младшая дочка», или в том, которое названо «Судьба» и представляет собою как бы вариант гейневского «Все это старо бесконечно», только в нем больше благоговенья и меньше иронии. Так, в изумительном двенадцатистрочном рассказе в картинках «Чужая» можно узнать прообраз шестнадцатистрочного стихотворения Георге «Чужая», где, правда, больше демонизма и строгости формы, а в песенке «Заблудился» («Как нежны птичьи трели…») звучат интонации Вальтера фон дер Фогельвейде. Однако искусственная стилизация под старинную народную песню, провозглашённая в названиях нескольких стихотворений, уступает место безусловно преобладающим новейшим средствам поэтического выражения, осознанно современному языку, книжной лирике неповторимо–личного звучания, и по меньшей мере пять–шесть образцов этой лирики могут быть поставлены в один ряд с самыми высокими и чистыми творениями человеческого духа, которым глубина чувства и совершенство языка дают право на бессмертие.

Можно ли найти где–нибудь еще, можно ли забыть ту музыку, что с волшебной силой звучит в четырех строчках стихотворения «В сторонке» — поэтической картине забытого всем миром уголка природы, который дышит безмолвием летнего полдня, благоухает нагретыми солнцем травами? А «Морской берег» — тающий в вечернем сумраке залив, и влажные отмели, и призрачные, как в сновидении, острова, окутанные туманной мглой, и шорох сухих водорослей, и одинокий крик чайки, и однозвучно–вневременное «От века было так», и романтически таинственные заключительные строки! Законченность, простота, точность этой картины выше всяких похвал, а сразу же вслед за нею еще одно маленькое чудо такого же рода — «В лесу», — овеянное волшебством знойного лета видение маленькой лесной феи, сидящей под нависшими ветвями:

Вокруг — благоуханье

И терпкий аромат.

Вокруг — большие мухи

Летают и жужжат.

Вдали кукушка стонет…

Что стало вдруг со мной,

Когда я глянул в очи

Владычицы лесной?

Эти строки отлиты не из бронзы, — они созданы из нежнейшего материала, и все же они навеки нетленны.

К столь же совершенным стихотворениям относятся «Гиацинты», с их благородной нежностью, с их звучанием, словно извлекаемым из струн виолончели, с удивительной полнотой переживания, печали, усталой любви, и с проникнутым бесконечной глубиной чувства символическим рефреном: «Я здесь усну, а ты уйдешь плясать»; к ним относится «Над лугом», — его ритм повторяет гул шагов одинокого путника, а в простой разговорной интонации звучит горе, щемящая печаль о невозвратимо ушедшем:

В мае зачем приходил я сюда?

Жизнь и любовь не вернуть никогда!

Есть еще одно стихотворение в две строфы, которым я всегда особенно восхищался, ибо оно казалось мне несравненным образцом утонченной чувствительности Шторма: это стихотворение о бледной женской руке, которая должна признаться в том, о чем умалчивают уста:

О, как рука твоя бледна,

Я видел, как она дрожала, —

В ту ночь бессонную она

Здесь на груди моей лежала…

…Воздадим должное истине и не будем ничего приукрашивать. И после смерти Шторма его лирическая интонация продолжала звучать, вернее прозябать в немецкой поэзии или в тех виршах, что выдавали себя за таковую; короче говоря, она — и это следует признать — вызвала к жизни ряд ничтожных подражаний. От Шторма, от его «Яви мне тайную любовь» и так далее, произошло немало мелкотравчатого вздора, немало мещанских ахов и охов в переплетах с золотым тиснением, — а ведь в его лирике, в его высокогорном незамутненном ключе все это было совсем, совсем иначе. Но разве нельзя обвинить и «Книгу песен» в том, что она вызвала столь же печальные последствия? Изречение: «О яблоне мы судим по плодам» отличается жестокостью, но отнюдь не бесспорностью. Что же, если вы так неумолимы, возлагайте на источник соблазна ответственность за все последующее зло, которое он породил вопреки своей истинной сущности, — но судить о нем по плодам не следует, и тем менее следует это делать, чем более мы склонны ошибочно отождествлять причину и следствие. То, что произошло от Шторма — не Шторм; от дряблого мещанства, которое пыталось «примазаться» к нему, его отличает благородство, сила, тонкость, точность, лиризм, полет воображения, подобно тому, как эти же качества, или, проще говоря, искусство, отличали его от позднеромантических дилетантов, которыми кишела его собственная эпоха, да и не только от них, но и от высокоодаренных эпигонов его времени, от Гейбеля, даже от Гейзе. В нашей литературе прошли очистительные грозы, подлинные революции, которые вымели все эти его «плоды» на свалку забвения. Он — мастер, и он остается.

Я говорил о его любви к родному краю, его одержимости родиной, его страстном поклонении родине, — о том его свойстве, которое Фонтане, бывший по сравнению с ним и более светским и более столичным писателем, назвал «хузумством». Тот, в ком нет любви, усмотрел бы в нем какое–то слезливое упрямство, какую–то немощную елейность, против которой направлен стих Гете:

Подальше от дома!

Тут все нам знакомо, —

Так в путь же, скорее — вперед!

Не нам с домоседом

Сидеть за обедом,

А он пусть дома живет!

Но бранденбургский гасконец, творчество которого вошло в мировую литературу хотя бы романом «Эффи Брист», лишь однажды сделал презрительную гримасу и никогда больше не думал и не судил о своем менее легком на подъем друге в духе этого «Пусть дома живет!», отлично зная, чем в его лице обладала поэзия; одаренный тонким критическим чутьем, он понимал, что поэтический дар Шторма больше, выше, значительнее, чем талант более изысканного Гейзе, который, впрочем, сам восхищался провинциалом из Гадемаршена. Высокое и внутренне зрелое искусство Шторма не имеет ничего общего с тупой примитивностью провинции, с тем, что одно время называли «областническим искусством». Тот язык, до которого в его творчестве поднимается, очищаясь и преображаясь, его родной нижненемецкий диалект, решительно отличается от уютного убожества провинциальной речи, он обладает царственным величием поэзии, и «чувству» у Шторма еще в полной мере свойственна романтическая духовность и интенсивность, оно еще не выродилось, не измельчало, не превратилось в «чувствительность». В его привязанности к родным местам есть что–то поэтически странное, филистер мог бы счесть ее истерической, а ведь это, по существу, душевная боль, грусть по утраченному родному очагу, тоска по родине, которую не может заглушить никакая реальная действительность, ибо грусть эта всегда о минувшем, погибшем, утраченном. Он сам говорит:

Ушедший день — теперь воспоминанье.

Как родина, утраченная мной,

Куда в тоске летят мои мечтанья…

Да, это так. Тоска поэта мучительна, или, пожалуй, сентиментальна и немного болезненна, если отождествление минувшего и родины можно считать болезненным, как, впрочем, часто бывает в поэзии всех времен. Радость настоящего и счастье юности редко рождают стихи. Их рождают воспоминание об ушедшем, тоска по родине, и тщетно мы искали бы в лирике Шторма непосредственное воспевание юношеского счастья, · — блеск майского дня воспевают скорбные строки ноября («Все миновало»):

Веселые дни,

Счастливые годы, —

Вы отшумели,

Как вешние воды.

Это мелодия старинного романса, которая живет и в тургеневской поэзии. Но у Шторма она порою приобретает напряженность, обессиливающую поэта, и кажется выражением горестного своенравия души, для которой настоящее — холодная чужбина.

Он говорит об «Иммензее»:

В листочках этих аромат фиалок,

Синевших дома, на родном лугу;

Я с той поры ищу его повсюду

И обрести на свете не могу.

В благородной простоте этих строк какое–то поистине покоряющее, пьянящее, расслабляющее волшебство, секрет которого в том, что оба эти переживания: «дома» и «минувшее» — слились в аромате фиалок, проникнутом беспредельной тоской по родному краю. Они были бы выражением простого человеческого чувства, если бы сердечная привязанность поэта к «туманам града над морем», к этому однообразно–печальному ландшафту объяснялась лишь тем, что с непритязательным Хузумом для него связаны воспоминания о «волшебном счастье юношеских дней». Но простое человеческое чувство уступает место романтической тайне, — например, в таком стихотворении, как «Утраченное», первая строфа которого гласит:

Давно ушли былые дни,

Душа моя о них забыла, —

Не знаю, где теперь они

И вправду ли все это было…

И последняя:

В тени зеленый городок…

Преодолев пространства эти,

Быть может, я опять на свете —

Как знать! — его обресть бы мог.

«Преодолев пространства…» Вот вершина «хузумства», и это не имеет ничего общего с узко–местным патриотизмом; мы видим здесь поэтическое чувство в самом чистом его выражении, наивысшую сублимацию этого переживания, тоску по родине как нечто трансцендентное, сокровенную мечту об отчизне.

Я так настойчиво подчеркиваю одухотворенность его чувственных переживаний, крайнюю напряженность его духовной жизни и даже указываю на некоторую его болезненность для того, чтобы начисто отвергнуть представление о якобы свойственной ему бюргерской заурядности или сентиментальности, о его внутреннем филистерстве, — ведь Фонтане говорит о «провинциализме» Шторма. Это несправедливо, это заблуждение. Стихийность, эксцентричность, необычайность натуры, нарушающей привычные нормы, действующей во вред самой себе, — все черты духовного строя, свойственные любому художнику, проступают у него, быть может, отчетливее, чем у любезного и безупречно–благовоспитанного Фонтане. Шторм никогда и ни в чем не был безупречен, хотя создал себе некий идеал безупречности и неизменно старался стилизовать свою жизнь, свое поведение в соответствии с ним.

Вот, например, семья, домашний очаг, — средоточие жизни родного края. Шторм любил свою семью; домашняя жизнь — это, по его выражению, «святая святых его души», и в письмах к друзьям литераторам, например к Готфриду Келлеру, он не устает потчевать его восторженными описаниями семейного быта — приемов, дней рождения, рождественских и новогодних каникул, причем не замечает, какую смертельную скуку наводят его рассказы на старого цюрихского холостяка и бражника. Что же на самом деле можно сказать об этой идиллии? Без сомнения, ничего дурного. Его двоюродная сестра Констанца Эсмарш, с которой он сочетался браком в двадцать девять лет, когда делал первые шаги на адвокатском поприще, была ему отличной женой, прежде всего в высшей степени терпеливой, потому что в качестве мужа (как, впрочем, и прежде, в качестве жениха) он неутомимо учил и воспитывал ее, стремясь во что бы то ни стало усовершенствовать образование, полученное ею в женской гимназии Зегеберга, чтобы между ними была возможна подлинная духовная общность; кроме того, она была снисходительной и всепонимающей, ибо снисхождение и понимание ей приходилось проявлять весьма часто, и с его стороны было безусловной неблагодарностью и несправедливостью однажды написать ей: «Ты медленно, но верно учишь меня, что никому нельзя отдаваться всей душой». К тому же, страстная любовь, по правде говоря, никогда не связывала его с нею. «Мы шли с Констанцей по жизни, не разнимая рук, — писал он после ее смерти, внушившей ему некоторые из самых проникновенных его стихотворений, — но питали друг к другу скорее безбурное чувство взаимной склонности… Все это было бы еще хорошо, если бы страсть к той женщине, что теперь жива, не обрушилась на меня, когда еще была моей женой та, которой теперь нет в живых». Кто же эта женщина, ставшая его второй женой всего через год после смерти Констанцы? Это — Доротея Йензен, как–то раз, в пору его жениховства, пришедшая к нему в комнату со своей сестрой Цецилией; тогда она была тринадцатилетней девочкой, белокурой и нежной, и он был поражен, поняв, что этот ребенок его любит, да и он не в силах устоять против ее «неповторимого очарования».

Поддаваться подобного рода неповторимому очарованию не слишком подобает жениху, и это напоминает любовный эпизод студенческой поры его жизни: встретив в одном из домов Гамбурга десятилетнюю девочку, он влюбился в нее, и, когда она — уже в возрасте пятнадцати лет — отвергла его «трепетное» предложение, сделал Берту, не обращавшую на него никакого внимания, предметом поэтического культа. Эта любовь к детям представляется, во всяком случае, не вполне безупречной. Молодые люди чаще влюбляются в зрелых женщин, чем в десятилетних девочек. Но он был поэтом, и — «всякий ребенок», а значит и расцветавшая на его глазах До, которая после его женитьбы часто бывала у него в доме, «распространяет ту пьянящую атмосферу, которой он не мог противостоять». Констанца знает об этом. Она знает и о любви маленькой Йензен к ее мужу, и можно только восхищаться тем, как она ведет себя, — в сущности, гораздо лучше, чем он, ведь он даже в неверности своей неверен и из эгоизма, из привычки к уютной идиллии семейной жизни, лишенной всяких страстей, совершенно забывает настоящую возлюбленную; пожертвовав ради него своим счастьем, она отцветает и чахнет одна, «нередко в гнетущей нужде», а он ни разу не вспомнит о ней, не проявит даже обыкновенного человеческого участия. Вместо него о ней помнит Констанца. Она заботится о бедной До, старается привлечь ее к себе в дом, дает ей выплакаться у себя на груди, и сама она еще до болезни прочит Доротею во вторые жены своему легко опьяняющемуся, но столь же забывчивому мужу.

Он был беспредельно привязан к Констанце, а Доротея — к нему; действительно, она «из всех людей на свете хотела лишь его», человека, чье чувство к ней дремало, но вновь пробудилось (или ему показалось, что пробудилось) теперь, когда он свободен. К тому же, разве Доротея в какой–то степени не завещана ему усопшей? Он «вынести того не в силах», что жизнь идет дальше, все счастливы, обо всем забывая, в то время как лунный свет пробивается сквозь землю и сплетается сетью над ее гробом; но слишком долго оставаться вдовцом он не может, этого он тоже не в силах вынести; по истечении краткого срока, необходимого для соблюдения приличий, он сочетается браком с Доротеей Йензен, которая к семерым детям, родившимся от первой жены, дарит ему еще одного ребенка.

Так ли безоблачен и мирен этот брак, как первый? Он свидетельствует о несовершенстве всего земного. Долгие северонемецкие беседы за чайным столом, дни рождения и рождественские вечера — все это возобновляется по–прежнему, но если над первым браком нависали тени дремлющих страстей, то второй омрачен нечистой совестью; как выражается биограф, в новую семью вторгались «мучительные диссонансы» — следствие всего пережитого. Доротея угнетена тем, что Теодор не позволяет детям называть ее «мамой» — для них она «тетя До». К тому же еще старший сын…

Шторм любил старшего, своего Ганса, горячо и безраздельно. «Он чувствителен и глубок, — говорит он о мальчике, — это истинно поэтическая натура». Затем обнаруживаются «странности», порою очень неожиданные, и вот однажды вечером отец рассматривает спящего миловидного мальчика, и его мучает страшный вопрос — не зреет ли в нем безумие. Сын, эта поэтическая натура, становится алкоголиком. Случай безнадежный, неизлечимый; «отчаяние, от которого стынет кровь», охватывает отца, коль скоро он начинает сознавать, что «только смерть может положить этому конец». Вот трагедия, о которой он много размышлял и часто говорил. Его понимание трагического было современным, не филологически–античным. Он и слышать ничего не хотел о вине и искуплении, и прежде всего — о собственной вине «героя». «В жизни, — говорил он, — мы чаще искупаем вину той общности людей, частью которой являемся, — человечества, эпохи, сословия… искупаем наследственность, прирожденные свойства и те чудовищные последствия, которые отсюда проистекают, против которых мы бессильны, искупаем невозможность переступить известные границы и т. п. Кто гибнет в этой борьбе, тот истинный трагический герой». В случае с несчастным Гансом едва ли можно говорить о наследственности. Отец его не был пьяницей, он был художником с необоримой слабостью к неким опьяняющим чарам, поэтом, который в рассказе, дышащем величавой и безжалостной красотой, в «Карстен Куратор», поставил потрясающий памятник трагедии сына и угрызениям совести отца. Поэтическое творчество — жизненно возможная форма нарушения безупречности.

Подробную биографию Шторма можно прочесть в любой энциклопедии. Я ограничусь тем, что еще некоторыми чертами дополню намеченную мною общую характеристику личности поэта.

О его чувствительности я уже говорил много. Оборотная сторона этой чувствительности — его чувственность. Чувствительность и чувственность связаны друг с другом, по сути дела они представляют собой одно и то же: чувствительность — это, так сказать, чувственность с голубыми глазами, которые склонны увлажняться слезой. «Я натура сугубо чувственная и страстная», — заявляет он с некоторой гордостью, причем здесь следует учесть два обстоятельства: и то, что письмо, содержащее эти слова, он диктует своей племяннице, некоей фрейлейн Елене, и то, что ему уже пятьдесят шесть лет. Его чувственность выражается не только в ощущении единства с природой, не только в почитании растительных сил природы, но и в весьма бюргерской форме выступает в его любовных стихотворениях — иногда светло и радостно, иногда томительно–сладко и затаенно, как поэтизация греха:

Она иной была со мной,

Веселая дикарка.

Растерянно тропой лесной

Бредет она сквозь летний зной,

И ей совсем не жарко.

Вот образчик его особого искусства рисовать пробуждение чувственности, попытка создать образ, вызванный более глубоким волнением, чем то, которое может передать бесхитростная народная песня, — волнением, благодаря которому он находит трепетные, проникновенные слова для характеристики побежденной стыдливости:

Зачем боишься поцелуя?

Ведь устоять мы не вольны.

Придется, даже негодуя,

Испить сознание вины.

Благодарность старости за последнее, мучительное счастье и упоение никем еще не была передана в поэзии более просто и сильно, чем Штормом в стихотворении «Еще раз!», в котором создан идеализированный символ «Красной розы страсти». Смертельная безысходность и роковая безнадежность любви:

Почему благоухает так левкой во мраке ночи?

Почему, алея, губы так горят во мраке ночи? —

безнадежное раскаяние подавленного чувства:

Ты руки свои опаляешь огнем,

Своей искупая кровью

То, что когда–то мои глаза

Смотрели на них с любовью, —

все это в чистых и незабываемых образах выражено в лирике Шторма; если страсть порою несет на себе печать греховного, преступного, как в «Брате и сестре»:

Вдвоем с тобою, милый брат,

Нельзя нам оставаться! —

то даже и это, в сущности, служит более высокой идеализации страсти, тому утверждению ее, которое с отнюдь не романтическим и уж менее всего христианским ликованием рвется из строк:

Кто был любим своей любимой,

Казной владеет неделимой, —

Любовь останется верна.

И даже на чужбине дальней

В предсмертный миг, в глуши печальной,

Ему отраду даст она.

В самом деле — Шторму было свойственно (и даже в немалой степени) северогерманское языческое восприятие жизни, которое, наряду с художественностью его натуры, объясняет его не по–бюргерски свободное отношение к торжествующей чувственности и так же неразрывно связано с ним, как и с его любовью к родному краю. Следует помнить, что родом он из той части Германии, где христианство было усвоено относительно поздно и лишь весьма поверхностно, где религиозность выражалась лишь в соблюдении родовых установлений и в культе предков («Ибо предки продолжали жить в роде»), — из фризской Фулы; край этот был наиболее удален от средиземноморской родины христианской веры и, как бы на словах и даже в собственном сознании ни мнил себя приверженцем этой веры, все же корнями верований и обычаев прочно уходил в исконно языческую почву. В детстве Шторм — как ни удивительно это звучит — почти ничего не слышал о Христовой вере у себя дома. Став взрослым, он не веровал в Иисуса; в стихотворении «Распятие» поэт выразил свое отвращение к кресту как религиозному символу, — отвращение, напоминающее слова Мефистофеля:

Отлично знаю — это предрассудок,

Но мне внушает омерзенье он… —

и когда ему было сорок шесть лет, он в совершенно недвусмысленных стихах высказал пожелание:

Священник пусть к могиле не подходит:

Я знаю, что слова развеет ветер,

А все же не хочу, чтоб предавалось

Проклятию все то, чем я дышал,

Когда во власти вечного молчанья

Я буду сам и не смогу ответить.

Казалось бы, вера в воскресение из мертвых своим вегетативным мистицизмом могла привлечь поэта, влюбленного в природу, но он упорно отвергал ее даже в такие часы, когда искушение поддаться ей особенно неотразимо — например, после смерти жены:

И распадутся прахом очи милой,

И нет свиданья за твоей могилой,

В этом презрении к утешительной иллюзии сказывается, несомненно, и черта эпохи — пессимистическая стойкость, естественно–научный материализм девятнадцатого века. Но это — скорее на поверхности. В основе же его натуры лежит то нордическое язычество, в силу которого он не может не быть немножко и антисемитом — не то чтобы по убеждению или принципиально, это противоречило бы его образованности и человечности, терпимости века и его личному опыту, — но бессознательно, инстинктивно. Характерно, что в этом смысле гольштинец Шторм не находит ни малейшего сочувствия у алеманна Готфрида Келлера. Шторма возмутило непочтительное высказывание выдающегося египтолога и скверного писателя Георга Эберса по поводу художественной формы новеллы, и в письме к Келлеру он мечет громы и молнии против этого человека, «вознесенного на трон чернью и его соплеменниками, евреями», а Келлер холодно отвечает: ему ничего не известно о еврейском происхождении Эберса, но, впрочем, и без евреев на свете говорится предостаточно глупостей, поскольку на каждого наглого и крикливого еврея приходится по два таких же христианина. Я привожу этот факт затем, чтобы указать на различие в психологическом складе двух культурно–географических сфер. Следует ясно представлять себе закономерность сочетания душевных свойств, нерасторжимость в душе белокурых северян местного патриотизма и антисемитизма, и это сочетание сохраняет свою устойчивость даже в исключительных случаях, когда мы встречаемся с высшей утонченностью художественной натуры — как бы ни дивился этому Келлер.

Последний обнаруживал и другие удивительные черты в характере своего северного друга, например, — склонность к суеверию и веру в привидения, которая также связана с его языческим мироощущением; это казалось непостижимым для более светлого, более твердого ума южанина Готфрида и давало ему повод упрекать Шторма в художественных неудачах. Так, например, он решительно не одобрял его новеллу «Рената»; следует прочесть ее, чтобы стало понятно: и история с ведьмами, и шествие крыс не могли прийтись по вкусу Келлеру, а в замечательном «Всаднике на белом коне» ему еще того меньше могла понравиться двусмысленная и, с точки зрения разумного самообладания, весьма сомнительная позиция автора по отношению к мистическим элементам рассказа, к той таинственной игре в прятки среди тумана, которую Келлер считал запрещенным приемом духовного и эстетического воздействия на читателя. Чего же он хотел? Ведь это — север, это — сентиментальная уступка тем языческим народным верованиям, противоречивость которых просвещенный и ни во что не верующий сын девятнадцатого столетия видит достаточно ясно. Но послехристианское просвещение слабо защищает от суеверия человека, перешагнувшего через христианство.

Народно–языческая склонность Шторма–поэта к миру призраков и привидений, за которым он неизменно признает некоторую реальность, с большой силой и определенностью проявляется в его новеллистике: помимо «Ренаты», которую мы уже называли, сюда относится и «В соседнем доме слева», где создан образ загадочной и жуткой старухи Янзен; нередко Шторм заимствовал материал и атмосферу для своих повестей из диковинных старинных хроник и забытых дохристианских легенд. В молодости он опубликовал сборник рассказов о привидениях, которые, правда, не включил в собрание своих сочинений. Но до самой старости он любил рассказывать за чаем такие истории. На его стихотворениях лежит некий налет призрачности, которая представляет собой художественно утонченную форму суеверия и близка спиритической мистике. К таким стихотворениям относится «Будь вечно мертвым верен», полное чудесной в своей многозначительности нежностью, с которой поэт прислушивается к беззвучному шепоту ушедших и пробуждает в нас трепетно–жуткое участие к их мучительным усилиям — через «рухнувший мост» послать нам слово любви. «Какой–то шепот ночь тревожит» относится к этому же кругу стихов.

Какой–то шепот ночь тревожит,

Но путь ко мне найти не может.

И, мнится, что–то он пророчит,

О чем–то мне поведать хочет.

Может ли быть что–либо естественнее этого трогательно–страшного своей простотою «что–то»?

Слова ли нежного признанья

Развеял ветер мирозданья?

Грядущая беда, быть может,

Ко мне пробившись, душу гложет?

Как удачно найдено слово «пробившись»! Оно не уступает по выразительности тому смешению религиозной и органической тайны, которую мы находим в заключительных строках стихотворения, посвященного смерти жены:

Дыханье бога веяло в ночи,

Вскричалребенок твой — и ты уснула.

Келлер писал Шторму, что уступки мистике во «Всаднике на белом коне» грозят замутнить ясную картину сознательно и вполне ответственно действующих людей. Это — гуманизм; и Келлер мог быть уверен, что друг его не останется глухим к призыву такого рода. Суеверие — лишь одна из форм проявления неверия, и к тому же не самая серьезная. В основе своей антихристианство Шторма носит гуманистический характер, в его жизни и творчестве можно обнаружить все черты гуманистического мировоззрения и поведения: гордость художника, который чтит и любит добро не ради потусторонних благ, не ради награды или из страха перед возмездием, но во имя человеческого достоинства; целомудренную чувственность, которой проникнута его по–античному прелестная, свободная и радостная «Психея», и, наконец, скепсис, сочетающий просвещенность с мужественностью на подлинно гуманистический лад. Он говорил:

Нам вера, чтоб жить без движенья, нужна;

Движению — что непригодней?

Сомнение, сжатое в честный кулак,

Взломает врата преисподней.

Это и есть гуманизм самого высокого толка. И мужественность решительного неверия, звучащая в строках:

И грозный час пробьет, и люди

Землей укроют прах, скорбя.

И никогда тебя не будет,

Как прежде не было тебя, —

проходит через все его творчество, как бы он ни менялся с годами, и эта прямота, эта честность, быть может, самое прекрасное, самое поучительное свойство его натуры.

Один твердит: «А что потом?»

Другой твердит: «Судьба!»

И этим отличается

Свободный от раба.

Эта сублимация древнегерманских общественных отношений и перенесение их в область морали — истинный Шторм. Он–то был свободен; несмотря на всю мягкость и чувствительность своей натуры, он был упорен и тверд, — это стало ясно в начале пятидесятых годов, когда Хузум перешел в руки датчан и все вокруг него пошли в услужение к чужакам, а он, не в силах приспособиться, отряхнул от ног своих прах родины и уехал в Пруссию. Этому добровольному изгнанию из любви к отчизне мы обязаны изумительным прощальным стихотворением, заключительные строфы которого, исполненные страстного чувства, представляют собою самое чистое и пленительное выражение любви к родине, которое когда–либо знала немецкая поэзия..

Тем же духом свободной, прямой человечности проникнута и стихотворная заповедь, написанная им для сыновей, — ее педагогическое воздействие необычайно. Могу засвидетельствовать, что, когда я был еще мальчиком, мне в плоть и кровь вошли эти строки:

Чтобы выйти на дорогу,

День и ночь трудись без меры;

Только помни: губит душу

Достижение карьеры.

Я уверен, что всегда найдутся на свете юноши, для которых это поучение будет священным правилом жизни и которые примут его с сыновней благодарностью как слова, обращенные непосредственно к ним.

Нечего и говорить, что его мужественность не имела ничего общего с тупостью. Он отвергал религиозно–утешительную идеализацию смерти, которая была для него концом sans phrase[5], неизбежностью, висящим над головою мечом, платой, неукоснительно вносимой нами за то, чего мы сами не желали — за наше рождение, но тем не менее она занимала и омрачала его мысли с юношеских лет, всю жизнь, и в этом смысле, если угодно, можно даже говорить об ипохондрии, душевной болезни. Он, правда, заявлял в стихах, что спокойно ожидает наступления смертного часа, ибо ведь и уничтожение «чего–нибудь да стоит». Но до спокойствия ему было далеко, и разверзавшаяся бездна небытия дышала на него ужасом, который он, вероятно, испытывал ежечасно. Мало кто из поэтов с такой жуткой, трепетной силой воплотил в стихах первое предчувствие приближающейся смерти, еле уловимое и все же несомненное чувство ее губительного прикосновения, как это сделал Шторм в трёх строфах своего «Начала конца». В другом его стихотворении, без рифм, без размера, полном ужаса, написанном, видимо, в припадке смертного страха, говорится о смерти, которая наступит, когда он, истерзанный надеждой и жизнью, рухнет на краю дороги — и древняя вечная ночь погребет нас, после борьбы, усилий, страха, надежд и «страстных мечтаний», — погребет с тем немым милосердием, которое страшнее всего, но которое и есть истина, ибо все остальное — сновидения жизни. «В конце пути мы одиноки, нас гибель и забвенье ждет»; «Страх перед ночью забвения, которой нельзя избежать», — он все снова и снова передумывает, перебирает, переживает эти мысли, облекая их в форму сетовании доброго отца семейства, который в беседе с домашними нет–нет да и скажет: «Ужасно, что я ничего больше не буду знать о вас, не смогу о вас заботиться».

Это — страхи поэта. Хотя объективно смерть неизменна в своей сущности, субъективно она не всегда означает одно и то же, не всегда имеет один и тот же метафизический вес. Так, женщине легче умирать, чем мужчине, — она больше, чем он, природа, и меньше личность. Искусство — самое сильное средство для пробуждения в человеческом «я» сознания, для реализации этого «я»; но если искусство шествует рука об руку с пессимистическими убеждениями, с гуманистическим и естественно–научным язычеством, и если «я» недостаточно гордо, чтобы допустить хоть какое–нибудь бессмертие, хоть с аристократическим выбором, как у Гете, то мысль о смерти перенести трудно. Повторяю: трудно перенести лишь самую мысль, действительность же смерти поражает в конце концов и того и другого, — и неосмысленное «я», и то, что сумело себя реализовать; страхи и ужасы проходят, и под конец человек обычно произносит двусмысленные своим благодушием и иллюзорностью слова: «Теперь я усну».

Шторм дожил почти до семидесяти одного года. Он умер от болезни, которая роковым образом фигурирует в одном из самых сильных его рассказов, в «Исповеди», — от рака, точнее, от рака желудка. Он храбрился и требовал «ясности» от врача, требовал, чтобы тот говорил с ним как мужчина с мужчиной. Когда же врач выложил ему все начистоту, он был совершенно уничтожен и погрузился в такую глубокую тоску, что все поняли: ему не дописать «Всадника на белом коне», высочайшее и дерзновеннейшее по замыслу произведение из всех, за какие он когда–либо принимался. И тогда все сказали: «Нет, так не годится», — и решились на благодетельный обман старого поэта, который в эстетическом смысле стоял на тацитовско–германской позиции sera juventus, но переоценил свое мужество. Его брат Эмиль, который был врачом, пригласил двух коллег, состоялся фальшивый консилиум, после чего наука объявила, что все это чепуха, о раке не может быть и речи, а боли в желудке никакой опасности не представляют. Шторм тотчас поверил, воспрял духом и провел превосходное лето; в обществе добрых хузумцев он весело отпраздновал свое семидесятилетие, а кроме того, победоносно завершил «Всадника» — монументальное произведение, создав которое он поднял новеллу — как он понимал этот жанр, то есть как эпическую сестру драмы — на никем еще не превзойденную высоту.

Мне хотелось в заключение рассказать этот эпизод. Шедевр, явившийся венцом его творчества, — плод милосердного обмана. Готовность поддаться обману была рождена волей к завершенности и к жизни, свойственной великому творению искусства.

1930

Прежде чем подойти к своей задаче — беседовать с вами о Гете, — я хочу поделиться одним воспоминанием, одним переживанием, которое подбодрит меня и сообщит моему дерзновенному намерению ту обоснованность, которая во всяком деле является главной и решающей. Я воскрешаю в себе чувства, охватившие меня несколько лет назад, когда я впервые посетил родительский дом Гете на Хиршграбене, во Франкфурте–на–Майне.

Эти лестницы и комнаты своим стилем, настроением, атмосферой были мне искони знакомы. То было «происхождение», каким оно записано в книге, книге моей жизни, и в то же время начало подавляюще грандиозного. Я находился «дома» и, однако, был робким и запоздалым гостем у колыбели гения, героя. Родина и величие сливались здесь воедино. Патрициански–бюргерское, ставшее музейной реликвией, к которой приближаешься, благоговейно затаив дыхание; почтенно–добропорядочное, сохраненное и свято оберегаемое ради сына, который перерос — и насколько перерос! — все это, возвысившись до всемирно значительного, — я смотрел на это, вдыхал это, и противоречивое ощущение близости и почтительности в моей душе разрешилось чувством, в котором смирение и самоутверждение неотделимы одно от другого, — улыбающейся любовью.

О Гете я не могу говорить иначе, как с любовью, то есть с интимностью, непозволительность которой смягчается острейшим сознанием моей с ним несоизмеримости. Вещать о вершинах его я скромно предоставляю историко–комментаторским умам и просвещенным натурам, которые чувствуют себя достаточно зрелыми, чтобы с чисто познавательной точки зрения подойти к великому, — а это нечто совсем иное, чем быть причастным его сущности и только в ней, то есть не в духовном, а в человеческом, естествен-, ном, обрести своего рода право, возможность говорить о нем. Лишь исходя из собственной сущности, из собственного бытия, то есть из некоторого интимного опыта, детски–горделивого сознания: «Anch’io sono pittore»[6]и могут мне подобные говорить о Гете; и к чему отказываться от этого узнавания, от этого права на родство, которое глубоко уходит в сверхличное и национальное? В этом году, в эти дни мир чествует великого горожанина. Но с той фамильярностью, о которой я говорил, то есть исходя из собственной сущности, которая была и его сущностью, можем это делать только мы, немцы. Почтенно–бюр-. герское как родина общечеловеческого, мировое величие как детище бюргерского — такой путь становления и дерзновенного роста возможен только у нас, и все немецкое, из бюргерского выросшее в духовное, радостно пребывает у себя дома в родительском доме Гете во Франкфурте.

Этого великого человека и поэта, или, лучше сказать, этого великого человека в образе поэта, можно видеть по–разному, в зависимости от того, под каким историческим углом зрения мы его рассматриваем. Так, например, — и эта перспектива самая скромная, — он властитель дум целой эпохи немецкого просвещения, эпохи классической, которой немцы обязаны почетным званием народа поэтов и мыслителей, эпохи идеалистического индивидуализма, в которую, собственно говоря, родилось немецкое понятие культуры и гуманистическое очарование которой, в особенности у Гете, состоит в своеобразном психологическом сочетании автобиографического самовыражения и самоусовершенствования с педагогической идеей, причем последняя образует мост, переход от мира личного, внутреннего к миру социальному. Видеть в Гете представителя этой классически–гуманной эпохи просвещения — вот самая малая мера, с которой можно к нему подойти. Но возможна другая, более значительная, и она напрашивается сама собою. С этой мерой подошел к великому немцу после его смерти один из его первых зарубежных почитателей, Томас Карлейль, заметивший, что мир знает людей, чьи импульсы достигали своего полного развития не раньше, чем через пятнадцать столетий, и которые даже через две тысячи лет продолжают оказывать влияние на людей в полную силу своей индивидуальности. Говоря в этом смысле об «эпохе Гете», приходится мерять ее не столетиями, а тысячелетиями, и в этой чудо–личности, именуемой Гете, к которой уже современникам казалось вполне естественным применять определение «божественный человек», и в самом деле заложены мифотворческие силы, свойственные лишь величайшим из людей, которые когда–либо жили на земле, и невозможно предугадать, до каких размеров разрастется со временем его образ.

Однако между этими двумя возможными точками зрения: относительно скромной и наиболее грандиозной — есть еще третья, промежуточная; и для нас, являющихся свидетелями отмирания целой эпохи, эпохи бюргерства, для нас, кому суждено в муках и испытаниях перелома найти путь к новым мирам, новому духовному и общественному жизнеустройству, эта третья оптическая возможность рассматривать его как представителя того полутысячелетия, которое мы называем бюргерской эпохой и которое начинается пятнадцатым веком и кончается девятнадцатым, является наиболее близкой и естественной. Родившись чуть раньше середины восемнадцатого столетия, он был увлечен своим жизненным импульсом на целое поколение вперед, в девятнадцатое, и, несмотря на то что корни его культуры залегают в восемнадцатом веке, умом и душою он охватывал многое из девятнадцатого, не только ясновидяще–пророчески, как в своем эпическом творении поры старости, социальном романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера», где он, как предусмотрительный наставник, предвосхищает все общественно–экономическое развитие нового столетия, но и чисто поэтически, как в «Избирательном сродстве», — книге, внутренняя человечность которой, несмотря на пейзажи и костюмы в стиле рококо, уже не имеет ничего общего с восемнадцатым веком и его сухим рационализмом, а открывает нам новые душевные состояния, более темные и глубокие области чувства и мысли.

Он был сын восемнадцатого, девятнадцатого столетий, но вместе с тем и сын шестнадцатого, эпохи реформации, брат Лютера и брат Эразма одновременно. Он связан с ними поразительным, им самим подчеркивавшимся сходством и общностью наклонностей; можно сказать, в нем сочетаются характеры их обоих. Как порождение великого немецкого духа, как гений, вскормленный силой народа, он по–братски близок Лютеру, и сам, не обинуясь, ставил себя рядом, сравнивал себя с ним. Характерно, что, играя мыслью о том, что бы он сделал в качестве переводчика библии, Гете заявляет, что разве только нежность ее он взялся бы передать лучше. Он протестант, говорит Ример, и ни от кого не скрывает, что протестует против «папства и поповства» и всегда будет это делать, что, по его словам, значитидти вперед.Ибо все, что сдерживало развитие человечества, было в его глазах поповством, будь то в сфере церкви или государства, науки или искусства. «Никому так не пристало быть протестантом, как немцу, и немец был бы ничем без протестантизма». Но есть у него высказывания, более роднящие его с Эразмом, чем с Лютером, человеком из народа.

Дух французский, как встарь лютеранства дух, оттесняет

В наши смутные дни труд просвещения вспять.

Это двустишие ясно и отчетливо показывает, как бы он вел себя, если бы родился в шестнадцатом, а не в восемнадцатом веке: во имя высшего понятия «просвещение», объединяющего в себе природу и культуру, он стоял бы за Рим против религиозной «смуты» или занимал бы такую же двусмысленную и ненадежную позицию, как Эразм, о котором Лютер сказал, что спокойствие для него дороже креста, и о котором сам Гете с нескрываемой симпатией говорил, что он был одним из тех, кто довольствуется своим здравомыслием и не пытается привить его другим, за что его трудно упрекнуть. Здесь сказывается духовный аристократизм великого гуманиста, тяготение к утонченному, непростонародному, тоже входившее в натуру Гете, созданную для того, чтобы сочетать в себе все противоположности. Как бы то ни было:

Кипят свободою умы,

И смело протестуем мы.

И, насколько революция, опять–таки по причинам духовно–бюргерского порядка, на которых мы остановимся ниже, внушала Гете отвращение, настолько же положительно, в силу самой своей натуры, относился он к ее предшественникам — немецкой реформации и эпохе пробуждения индивидуальности, то есть эпохе итальянского Ренессанса, пятнадцатому столетию, где он кажется вполне в своей стихии. Он удивительно похож на великих, замечательных людей той эпохи, вошедших в пантеон ее славы, и родственные черты сближают его не только с Лютером, но и с Леонардо, чье внутреннее богатство, чья душевная двойственность, в которой слиты искусство и познание природы, повторяются в нем. Можно привести и другие доказательства этой связи: он переводит Бенвенуто Челлини, в «Торквато Тассо» он в поэтической игре смешивает веймарский двор с феррарским двором эпохи Возрождения, а его стихотворный эпос, «Герман и Доротея», «Ахиллеида», своей формой и композицией напоминает искусство той эпохи, производя такое же впечатление, как стилизованные под античность, вырастающие из плоскости скульптуры того времени, и сам он признает, что с особенным удовольствием читал «Германа и Доротею» в латинском переводе — чисто внешнем переложении, благодаря которому еще отчетливее проступает связь этого произведения скорее со сферой Возрождения, нежели с немецко–бюргерской сферой. Но в то же время, и прежде всего, эта поэма наряду с «Колоколом» Шиллера в своей поэтической честности, своей непоколебимой гуманности — самое чистое и сознательное прославление и восхваление той человеческой среды, которую мы называем немецким бюргерством…

Отпрыск франкфуртского бюргерского дома говорит в нем и тогда, когда он заводит речь о трудностях, встающих перед таким талантом, как Байрон, в силу того окружения, в котором он родился, высокого происхождения и богатства. Золотая середина, говорит он, куда благоприятнее для таланта, «и вот почему все великие художники и поэты вышли из средних слоев общества». Восхваление среднего сословия как почвы, вскармливающей таланты, у него не случайно; в своих беседах он сплошь и рядом приписывает бюргерству то, что мы, по поводу «Германа и Доротеи», называли непоколебимой гуманностью, или, говоря его словами, «прекрасную, спокойную просвещенность, которая составляет силу этого сословия в войне и мире».

«В Карлсбаде, — рассказывает Гете, — один человек сказал про меня, что ястепенныйпоэт; он имел при этом в виду, что и в поэзии я остаюсь бюргерски рассудительным. Одни сочли это похвалой, другие — порицанием; сам я ничего не могу сказать на этот счет, ибо в этом — мое «я», судить о котором приличествует другим». Что касается нас, то мы не видим в этом ни похвалы, ни порицания, а всего только критическое высказывание наблюдателя, по–видимому весьма неглупого. Ведь разве что в шутку, смеха ради стали бы мы искать в человеке таких масштабов черты, которые можно назвать бюргерскими в буквальном, обывательском смысле этого слова. Но при этом возможен переход от малого и внешнего к высокому и духовному, вскрывающий и в этих черточках человечески характерное. Обратим внимание на внешний жизненный уклад Гете, на опрятность его одежды, на присущее ему чувство изящного, на чистоту и аккуратность всего, что выходило из его рук, о чем свидетельствуют его друзья. Все это простейшие, естественные привычки, связанные с хорошим происхождением, с бюргерским воспитанием. Его поведение, по словам одного из современников, «отнюдь не отличалось эксцентричностью, столь обычной у гениальных людей, он был вежлив и прост в обращении». В нем не было ни капли жреческого, торжественного и ходульного, никакой претензии на священнодействие. Он может при случае посмеяться над самим собой и, когда тягости духовной жизни не слишком гнетут его, способен на ребячливое и отеческое добродушие. Его основная сердечная склонность — доставлять людям удовольствие, делать для них мир приятным. Понятие «приятности» играет особую роль в тех благожелательных жизненных советах, которыми он оделяет людей, и чисто бюргерская черта Гете — но уже в высшем, духовном смысле — сказывается в том, что в «Поэзии и правде» он сводит всю приятность жизни кзакономерному кругооборотувнешних явлений, смене дня и ночи, времен года, цветения и жатвы и всего того, что из эпохи в эпоху повторяется периодически. В утомлении от этого закономерного ритма явлений природы и жизни он усматривает прямо–таки душевное заболевание, угрозу для жизни, главное побуждение к самоубийству.

Его привередливость в еде и питье, неудовольствие и обида, которые он испытывал, когда к нему проявляли недостаточную внимательность в этом отношении, дополняют его комически–бюргерский образ, и то обстоятельство, что Цельтер регулярно снабжал его любимыми тельтовскими репками, несомненно, способствовало дружбе между ними. О том, что у его превосходительства Гете кушали отменно вкусно, свидетельствуют многие современники, и здесь мне невольно вспоминается один маленький случай из его жизни, который, как ни странно, рассказал мне о Гете больше, чем многие сообщения более возвышенного свойства. История эта следующая.

Как–то раз в Веймаре был проездом литератор, путешественник по Исландии, Мартин–Фридрих Арендт, ученый богемного типа с несколько странной наружностью и не слишком утонченными манерами. Он приглашен к Гете на обед, где занимает хозяина и его близких друзей рассказами о своих путевых приключениях и результатах антикварных розысков, не забывая в то же время с величайшим аппетитом налегать на кушанья. На второе подают баранье жаркое с огуречным салатом, и вот, уничтожив несколько порций, добряк Арендт не в силах примириться с тем, чтобы подливка от жаркого, смешанная с огуречным соком, пропала даром, берет тарелку обеими руками и подносит ко рту, но в последнее мгновение пугается и смотрит на хозяина, как бы прося у него разрешения. И тот, благовоспитанный, выражает полное сочувствие желанию своего гостя: с величайшим простодушием и сердечностью он просит его не стесняться, и, пока гость прихлебывает подливку, не дает наступить молчанию, которое могло бы угнетающе подействовать на лакомку; онразговаривает,убежденно–горячо разъясняет прелесть такой смеси подливки и огуречного сока, и своими разглагольствованиями предоставляет сладкоежке полную возможность покушать всласть. При этом нужно представить себе Гете таким, как он выглядит на картине Джорджа Доу, написанной в 1819 году, — картине, всегда привлекавшей меня своей особенной жизненной правдивостью, — с этими глазами, полными детского лукавства, глубокого и доброжелательного жизненного опыта, с этой мудрой благосклонностью ко всему человеческому, и мы ясно увидим эту веселую сценку и живо ощутим ее очарование.

Как деловой человек и глава дома он насторожен, недоверчив и упрям. Он не считает, что обкрадывает себя как поэта, заботясь о своей выгоде и выжимая все возможное из своих произведений. Именно поэтому «Германа и Доротею» он выпускает в свет сперва к дню святого Михаила в виде календаря у Фивега в Берлине, потому что это популярное издание обеспечивает двойной гонорар — вознаграждение, чудовищно крупное по тому времени, по свидетельству современников, хотя сам он не видел в нем ничего необычного. Даже в тех случаях, когда требуется оказать поддержку какому–нибудь новому литературному предприятию, журналу, он принципиально никогда не отказывается от гонорара за свое участие в нем. Шиллер в письме к своему другу Кернеру жалуется, что Гете «ничего не хочет дарить». Речь шла о «Меркурии», жизнеспособность которого была под угрозой из–за большой задолженности авторам, что, однако, не помешало Гете настаивать на оплате своих произведений.

В нем есть черта бюргерской любви к порядку, унаследованная им от отца, как и вообще «обычай жизни строгой», и, как у отца, выродившаяся к старости в крайний педантизм и коллекционерскую одержимость. В «Поэзии и правде» рассказывается, что имперский советник доводил почти до абсурда принцип обязательно выполнять все предпринятое. Например, начатое совместно чтение какой–нибудь книги должно было обязательно доводиться до конца, какой бы скучной она ни оказалась, и так во всем он упорно настаивал на завершении однажды начатого, пусть даже это было не только неудобно, но и явно бесполезно. Он не допускал, чтобы Вольфганг бросал свои рисунки незаконченными и собственноручно обводил наброски контурными линиями, чтобы приохотить юношу к завершенности и основательности. Нельзя недооценивать практическую полезность подобного, педагогического внушения. Этическое требование творчества — доводить начатое до конца — служило необходимым коррективом легко утомляющейся, беспокойной и многосторонне–жадной натуре Гете. Ведь с сверхпрактической и сверхсоциальной точки зрения, в сущности, безразлично, обладает ли художник бюргерской добродетелью терпения, прилежания и выдержки для придания начатому произведению законченности и закругленности. Эгоизму мечты и самоуслаждения должны быть противопоставлены иные побуждения — социальная или, если угодно, бюргерская симпатия и стремление быть полезным, — только в таком случае творение рождается на свет; и кто знает, смог ли «Фауст» получить хотя бы ту внешнюю цельность, которая была доступна для этого внутренне бесконечного произведения, если бы бюргер–отец не внедрил в детскую душу педагогического императива «доводить дело до конца».

«Манерность, — говорит Гете Эккерману, — всегда стремится закончить поскорее и не испытывает наслаждения от работы. Но подлинный, истинно великий талант видит величайшее счастье в самом выполнении»… «Не следует, — говорит он, — думать о том, как бы закончить, — как и путешествуем мы ведь не ради того, чтобы прибыть на место, а ради самого путешествия…» «Есть превосходные люди, — замечает он в другой раз, — которые не способны ничего делать наспех, поверхностно, но чья натура требует глубокого и спокойного проникновения в предмет. Подобные таланты часто вызывают в нас нетерпение, так как от них редко получаешь то, чего ждешь в данную минуту. Однако именно на этом пути создается самое великое». На первый взгляд, он говорит здесь о «превосходных людях», но ведь ясно, что и сам он в значительной мере принадлежит к ним и что он тоже создавал самое великое на этом пути. Склонность к обдумыванию и медлительности, матерински терпеливое вынашивание неотделимы от его гения. В самом деле, ведь как творец он обладает натурой скорее медлительной, чем бурной и импровизаторской. Чудесный рассказ, в конце концов озаглавленный просто «Новелла», он носил в себе тридцать лет. Для «Эгмонта», от первоначального замысла до завершения, потребовалось двенадцать лет, для «Ифигении» — восемь, для «Тассо» — девять. Работа над «Годами учения» растянулась на шестнадцать лет, над «Фаустом» — почти на четыре десятилетия. Как поэт он всю свою жизнь, в сущности говоря, жил за счет своей молодости, он не был художником вечно новых находок и замыслов, его творчество в основном сводилось к разработке и оформлению идей, зародившихся у него на заре жизни, которые он пронес через десятилетия и наполнил всем богатством своей жизни, благодаря чему они приобрели мировой отклик. Так, «Фауст» по своему происхождению гениальная студенческая выходка, поднимающая на смех университетскую ученость и профессоров и виршами описывающая трогательно–злополучную историю обольщения скромной мещаночки. Но такова была сила всхожести этого юношеского замысла, и исподволь, постоянно направленное на него творческое усилие было столь неослабным, что со временем из него выросло всеосеняющее древо, поэма, типичная для немецкого народа и для всего человечества, которую открываешь, как библию, и находишь в ней утешительное и мощное выражение духа человеческого. Так, «Вильгельм Мейстер» по своему первоначальному замыслу — роман молодого восторженного театрала, не ставившего себе иной задачи, как описать мир бродячих служителей Диониса, закулисный мир, описать его таким, каким он никогда еще не был описан. Но в конце концов мир комедиантов оказался лишь исходной точкой для эпического воспитательного путешествия, столь многознаменательного и всеобъемлющего свойства, что один умный критик–романтик сказал, что французская революция, «Науко–учение» Фихте и роман «Вильгельм Мейстер» — три величайших события эпохи. Это непроизвольное, чуждое честолюбию, тихое и естественное, почти растительное разрастание от незаметного зародыша до всемирно значительного — черта, наиболее всего заслуживающая любви в могучем жизненном труде Гете.

Из иных высказываний о великих людях, продиктованных ненавистью и желанием унизить, высказываний полемически–злобных и, в силу своего недоброжелательства, почти пророческих, можно узнать больше, чем из самого восторженного панегирика. Я имею в виду письмо некоего равнодушного господина фон Бретшнейдера берлинцу Фридриху Николаи, написанное в 1775 году; автор отзывается о молодом творце «Страданий юного Вертера», о его сомнительном уме и непостоянном нраве с антипатией, не лишенной психологической проницательности, и наделяет его как поэта следующими свойствами: «У Гете есть какой–то зачаток одаренности, или, вернее, поэтический гений, который проявляется после того, как он, поносив некоторое время тему в себе, разработав ее внутренне, собрав все, что может быть для нее использовано, садится за письменный стол. Быть поэтом на случай он не способен. Вне своей манеры он ничего не может создать. Если что–нибудь его поразило, оно застревает в его душе и мозгу, и все, что встречается ему на пути, он старается связать с тем комком глины, над которым работает, и не думает ни о чем, кроме этого предмета». Весь этот отрывок выдержан в пренебрежительном, уничижительном тоне, но в нем высказаны как нечто отрицательное истины психологически–конституционального порядка, которые находят себе подтверждение в величайшем из когда–либо существовавших творческом стиле. Возможны лишь два пути достижения значительной цели, утверждает Гете:насилие и методичность.Путем этого великого противника насилия и миролюбца был путь методичности, порядка, спокойной выдержки. Иногда он доводил этот принцип до гротеска и выказывал ошеломляющую готовность расписаться даже в тупоумии во имя долга. «И если б моей задачей, — восклицает он, — было непрерывно опорожнять и снова наполнять вот эту песочницу, что стоит здесь предо мною, то я делал бы это с неистощимым терпением и величайшим тщанием».

В нем можно увидеть элемент рачительности, предусмотрительности, который, надо полагать, является характерным для бюргерской морали. «Кто заглядывает вперед, — говорит он, — тот хозяин дня». Он славит начало дня, утро, когда мы наиболее умны, но вместе с тем и наиболее озабоченны: «ведь забота тоже мудрость, пусть даже только пассивная; глупость забот не знает». И восхваление утра как наиболее подходящей поры для творчества перерастает в настоящее славословие, когда он заявляет:

Хвала божественно зачавшемуся дню!

Затем что труд, достойный человека,

Труд утренний.

Благодаря этой рачительности, граничащей с культом времени, обожествлением времени, экономией времени, ведущей учет каждой минуте, он и прожил столь многогранно–трудовую жизнь, какую когда–либо пришлось прожить человеку. Он возвеличивает минуту в альбомном стихотвореньице, посвященном внуку, — изречении, являющемся ответом на одну сентиментально–пессимистическую сентенцию Жан–Поля, не пользовавшегося у него особым уважением:

Шесть десятков час вмещает,

День — за тысячу минут.

Помни, сколько обещает

Нам, сынок, усердный труд.

Его нива — время. По существу, он не знает отдыха. Он признает, что те часы, которыми всякий другой располагает для отдыха, ему приходилось посвящать самой разносторонней деятельности. Так, однажды у него в доме — ему уже семьдесят девять лет — собираются гости, среди которых находится. Так; наконец, заждавшись его, они подсылают — мне думается, намеренно — хорошенькую девушку к нему в кабинет, где старик стоит в шлафроке перед пюпитром, заваленным грудой бумаг. Просьба порадовать общество своим присутствием вызывает в нём гнев. Уж не воображают ли они, что он побежит к каждому, кто его ждет, — раздраженно восклицает он. «А что же будет вот с этим? —И онуказывает на раскрытые листки. — Ведь когда я умру, никто этого не сделает. Передайте им это». Но когда девушка с печальным видом собирается удалиться, он смягчается и подзывает ее к себе. «Глубокий старик, если он еще хочет работать, — мягко говорит Гете, — не может поступаться своими замыслами в угоду каждому. Иначе он не будет угоден потомству».

Трогательное маленькое происшествие, и, назвав чисто бюргерской эту преданность труду до последней минуты, бюргерской этике, право же, нельзя оказать большую честь. Мы сделаем это с тем большим основанием, что любовь к труду и работе, аскетическая вера в них отмечались как характерная черта бюргерства даже социологией, обосновывавшей бюргерский духовный склад с религиозно–протестантской точки зрения. «Такой труд послал бог человеку» — это библейское изречение Гете цитировал, наверное, чаще всего, растягивая слово труд на полукомический, полутрагический лад.

Великому миролюбцу, для которого, однако, быть человеком значило быть бойцом, по его собственному свидетельству, было глубоко чуждо титаническое, богоборческое начало. Оно, говорит Гете, не давало материала для его поэзии; «мне скорее свойственно изображать то мирное, пластическое, всегда страдательное сопротивление, которое признает высшую власть, но хотело бы сравняться с нею». Рефлективная, созерцательная, справедливая основа его существа, проникающего во все явления, умеющего выражать себя в них и принимающего жизнь в целом, исключает трагическое, которое, по его собственному признанию, внушает ему страх и трепет и которое, как он говорит, погубило бы его. Такая трезвость и рассудочность могла показаться анти поэтической фанатикам и жрецам поэзии, подобным Новалису. Парадоксально и непонятно, как мог Новалис, не вовсе бездоказательно, назвать «Вильгельма Мейстера» «Кандидом, направленным против поэзии», и критика, которой этот чахоточный мистик подвергнул величайший роман немцев, служит блестящим образцом тех полемических документов, из которых, как мы уже говорили, благодаря их негативизму, можно узнать больше, чем из любых восторженных отзывов. Новалис осмелился назвать «Мейстера» в высшей степени нехудожественным произведением, несмотря на поэтичность изложения, сатирой на поэзию, религию и т. д.; великолепное блюдо, божественная картина получилась, по его словам, из соломы и стружек. С изнанки все это — фарс. «Подлинной и незыблемой остается лишь экономическая сущность вещей. Романтическое теряется в ней так же, как и поэзия природы и все сверхъестественное. Речь идет лишь о будничном быте людей, природа и мистицизм забыты. Это опоэтизированная бюргерская семейная хроника… Из первой книги «Мейстера» видно, как приятно может звучать обыденность, повседневность, если она преподносится с пленительными модуляциями, если она, скромно облекшись в округлое, плавное слово, мерным шагом проходит перед нами. Подобное же удовольствие доставляет путешественнику день, проведенный в лоне семьи, которая, не имея среди своих членов выдающихся людей, не отличаясь утонченно–обаятельным окружением, тем не менее приятностью и упорядоченностью своего быта, согласованной деятельностью своих умеренных талантов и умов и целесообразным использованием и заполнением своей сферы и своего времени оставляет по себе воспоминание, которое охотно вызываешь вновь и вновь». Не вспоминается ли нам здесь человек из Карлсбада и его слова о «степенном» поэте? «Гете — поэт сугубопрактический, —сказал Новалис в другом месте. — Его произведения подобны английским товарам: они в высшей степени просты, изящны, удобны и долговечны. В немецкой литературе он сделал то, что Веджвуд — в английском искусстве; как у англичан, у него есть прирожденный практический и приобретенный знанием благородный вкус… В его натуре скорее довести до конца что–либо незначительное, до блеска отделать какой–нибудь пустячок, нежели начать что–либо грандиозное, заранее зная, что оно не будет завершено вполне».

Злобность этих высказываний не может скрыть от нас заключенной в них доли истины. Мы находим здесь и эпитет «бюргерский», а что Новалис не менее других был доступен чарам бюргерского духа, видно из других мест, где он заявляет, что, хотя кое–кому это и покажется странным, все же несомненно, что только обработка, внешность, мелодия стиля влекут нас к чтению и только благодаря им захватывает нас та или иная книга. «Годы учения Вильгельма Мейстера», — говорит он, — служат убедительным доказательством этой магии повествования, вкрадчивой прельстительности умного, приятного, простого и вместе с тем разнообразного слова. Кто обладает этим даром слова, может увлечь и заинтересовать нас, рассказывая даже о самых незначительных вещах; это духовное единство — истинная душа книги, составляющая ее индивидуальность и впечатляющую силу».

Рассудительное очарование, младенчески–божественную прелесть манеры Гете невозможно охарактеризовать более холодно и в то же время более метко, чем это сделал Новалис. Ведь и в самом деле, всякая высокопарность, всякие поэтические излишества чужды его стилю, который, однако, всегда готов на крайность и движется по некоторой средней линии со сдержанной смелостью, мастерской отвагой и непогрешимой художественной уверенностью; изящный, четкий, переходящий под старость в несколько канцелярскую диктовочную прозу, полную ритмического очарования, составляющего прозрачный сплав эроса и логоса, он влечет, несет нас сладостно и неотвратимо. Слово у него не имеет ничего общего с высокопарностью, напыщенностью, торжественностью, священнодействием или патетикой, — пройдя школу Гете, живя его вкусом, такие книги просто невозможно читать и вслушиваться в них внутренне, они отталкивают и вызывают безнадежную скуку, — но все произносится умеренным, негромким голосом, обо всем прозаическиговоритсядаже в лирике, на всем печать своеобразной прозаической просветленной смелости. Слово создается наново, нестертое, единичное, как будто впервые вышедшее из лона языка, оно находится наново, наново соединяется со своим смыслом, причем смысл этот начинает по–особенному просвечивать сквозь него, и возникает нечто прозрачно–светлое, нечто «златозарное». как говорят на западе Германии, и вместе с тем божественное, пристойно дерзкое в том особом смысле, как это понимал сам Гете, говоря о том, что в каждом художнике заложен «зародыш дерзновения», без которого, немыслим никакой талант. К «Фаусту» это относится не в меньшей мере, чем к «Дивану» и к его прозе, и если то, что есть в них смелого, принадлежит художнику, то все среднее, умеренное можно отнести за счет бюргера.

Не таков ли и его реализм, который он сознательно противопоставляет исходящему из идеи творчеству Шиллера, подобно тому как гомеровская пластичность Толстого отличается от призрачной апокалиптики Достоевского? «Твое неуклонное направление, — сказал ему в молодости друг его Мерк, и эти слова он всегда держит в памяти как своего рода лозунг, — твое неуклонное направление в том, чтобы претворять действительность в поэтические образы. Другие стремятся воплотить поэтическое в действительность, и из этого получается одна ерунда». — «Дух действительности, — говорит Гете, — вот истинно идеальное», — эта направленная против Шиллера антиидеалистическая форма идеализма определяет все его отношение к человеку и человечеству и особенно проявляется в области политики. Ведь это ему принадлежит шокирующее высказывание о том, что разграбление крестьянского двора — действительно бедствие и катастрофа, а «гибель отечества» — всего лишь пустая фраза. В этих словах нашли свое радикальное выражение его аполитичный и антиполитический образ мыслей и, что одно и то же, его антидемократичность, не имеющая ничего общего с аристократизмом. Он сам всегда считал, что Шиллер по существу был гораздо аристократичнее его. Именно от критически более зоркого из них, от Шиллера, узнаем мы о различиях их духовного облика, различиях, которые столь глубоко и упорно занимали Шиллера и которым мы обязаны доброй половиной его эссеистики, — именно от Шиллера, повторяю, узнаем мы об этих различиях и противоположностях самым лучшим и надежнейшим образом, и, когда в своей статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он говорит о реалисте как о человеколюбце, не отличающемся, однако, слишком лестным мнением о человеке и человечестве, и об идеалисте, у которого, напротив, столь высокое представление о человечестве, что ему грозит опасность впасть в человеконенавистничество, анализ этот, совершенно очевидно, относится к нему самому и Гете. И психологически в высшей степени интересно проследить, как Шиллер, формулируя отношение идеалиста к человеку, предстает здесь французом в той мере, в какой он им является. Ведь этими скупыми словами он характеризует не что иное, как дух французской литературы, это удивительное смешение гуманитарно–революционного порыва, благородной веры в человечество и глубочайшего, горчайшего, более того — язвительнейшего пессимизма по отношению к человеку как личности. Он проводит различие между отвлеченной, политически–гуманитарной страстью и чувственным реализмом индивидуальной симпатии. Он — патриот человечества в гуманитарно–революционном духе, и если автора «Геца», «Фауста», рифмованных изречений и «Германа и Доротеи» можно назвать непатриотом на чисто немецкий лад, то творец «Телля» и «Орлеанской девы» — патриот интернациональный. Он носитель идеи бюргерства в политическом, демократическом смысле, тогда как Гете представляет ее в духовном, культурном. Ведь нам известно, что именно благодаря этому своему духовно–культурному бюргерству он воспринял французскую революцию как нечто зловеще–враждебное, что, по его словам, точило его, как болезнь, и едва не погубило его талант; и трудно сказать, в какой мере Гете отметил немецкое бюргерство чертами внутренней человечности, культурности, антиполитичности и в какой мере сам он, в силу этого, был выражением немецкого бюргерства. Несомненно, обе стороны здесь взаимно утверждали друг друга, ибо чувство подсказывает нам, что Гете, каким бы гражданином вселенной он ни был, или, вернее, благодаря этому, был бюргером в духовном смысле, немецким бюргером. И хотя он поставил знак равенства между человечеством и борьбой, заявив: «Человеком был я в мире, это значит — быть борцом», для него не существует человечества в борьбе за политические, революционные идеи. Ему чужд пафос освободительной борьбы в политико–гуманитарном плане. И поэтому он вынужден был особо подчеркивать, что он тоже боец, и притом боец за человеческую свободу:

Не только Блюхеру — и мне

Вы памятник отлейте,

Разбил он галлов на войне,

Порвал я мрака сети.

Но под старость он делает признание: «Мне никогда не было свойственно ратовать против общественных институтов: это всегда казалось мне высокомерием, и я, быть может, действительно слишком рано стал учтивым. Короче говоря, мне это никогда не было свойственно, и я лишь вскользь касался подобных вещей». Он был борцом и освободителем в сфере нравственной, духовной, особенно эротической, но не в государственной и гражданской. Плачевной судьбой Гретхен, любовным преступлением Фауста он не обвиняет, не затрагивает какой–либо параграф закона, какие–либо общественные отношения, какой–либо «институт», а всего лишь как поэт беседует с вечностью о судьбе человеческой. Потому–то и оказалось возможным, что этот самый поэт, будучи членом веймарского государственного совета, под смертным приговором юной детоубийце, которую сам герцог готов был помиловать, приписал, после имен других суровых господ министров: «присоединяюсь», — факт, как было многократно отмечено до меня, потрясающий не менее сильно, чем весь «Фауст».

Француз Морис Баррес назвал «Ифигению» цивилизующим произведением, отстаивающим права общества от высокомерия духа. Эти слова, пожалуй, еще больше подходят к другому его творению, проникнутому духом самовоспитания, самоукрощения и даже самоистязания, которое столь охотно поносили за чопорность и жеманность, — к «Тассо». Своим страшным «присоединяюсь» Гете поставил свой светский авторитет на защиту прав общества против того духа, освобождению которого он столь могуче содействовал как поэт — апеллируя к чувству, и как писатель — аналитически расширяя и углубляя познания о человеке. Он защищал общество в консервативном смысле, заложенном уже в самом понятии защиты. Нельзя быть аполитичном, можно быть только антиполитичным, то есть консервативным, тогда как дух политики по своей сущности гуманитарно–революционен. Именно это имел в виду Рихард Вагнер, заявляя: «Немец консервативен». Однако, как случилось с Вагнером и его духовными учениками, немецкое и консервативное может быть ополитизировано до национализма, по отношению к которому Гете, этот немецкий гражданин вселенной, проявлял холодность, граничащую с презрением, даже тогда, когда национальное было исторически оправдано, как в 1813 году. Его ужас перед революцией был ужасом перед политизацией, то есть демократизацией Европы, — процессом, неизбежным духовным атрибутом которого был национализм; и насколько неизменным остался характер немецкого бюргерства, можно видеть по тому поразительному факту, что этот ужас культуры перед надвигающейся политизацией был столь же глубоко пережит и в наше время, скажем, в годы 1916 — 1919, причем пережит столь непосредственно, что мы сами не отдавали себе отчета в том, сколько во всем этом было типического.

Что касается Гете, то здесь, быть может, уместно одно соображение, относящееся к некоторым индивидуально человеческим особенностям и приметам антиидеалистического миросозерцания, соображение, заводящее столь глубоко в психологически интимное и тайное, что мы ничего не можем утверждать категорически. Нет никакого сомнения, что идеальная вера, хоть она и должна быть готова к мученичеству, делает нас духовно счастливее, чем то объективное — в высоком и чисто ироническом смысле — творчество, лишенное убеждений и оценок, которое отражает все с одинаковой любовью и равнодушием. Если присмотреться поближе, то в Гете, как только прошла невинная пора его молодости, проступают черты глубокой скорби и угрюмости, неизбывной безрадостности, которые, без сомнения, каким–то глубоким, жутким образом связаны с его безверием, его индифферентностью, изобличающей в нем дитя природы, с тем, что: он называет своим любительством, своим моральным дилетантизмом. Тут и своеобразная холодность, и злобность, и Злоречие, и сатанинско–брокенские настроения, и стихийно–демоническая, чреватая всякими неожиданностями игра сил; всему этому можно отдаться всей душой, и все это приходится любить, если любишь его. Проникнув в эту сферу его существа, начинаешь понимать, что счастье и гармония — скорее удел детей духа, чем детей природы. Ясность, внутренняя цельность, целеустремленность, положительное, исполненное веры и решимости умонастроение, короче говоря, душевное спокойствие, — все это гораздо доступнее для первых, чем для вторых. Природа не дарует спокойствия, простоты, однозначности, она — стихия сомнительности, противоречия, отрицания, безграничного скепсиса. Она не оделяет добротой, ибо сама она не добра. Она не терпит решающих суждений, ибо она нейтральна. Она наделяет детей своих индифферентностью и неопределенностью, которые более сродни муке и злобе, чем счастию и радости.

«Склонность Гете к отрицанию и его недоверчивая нейтральность снова резко дали себя знать», — пишет канцлер фон Мюллер. И многие современники, встречавшиеся с поэтом, свидетельствуют о том стихийном, темном, злобном и прямо–таки дьявольски смущающем, что исходило из его существа. Сотни раз отмечались его горечь и насмешливость, его софистический дух противоречия. «Из одного глаза глядит у него ангел, — пишет один его дорожный знакомый, — из другого — дьявол, и в каждом его слове — глубокая ирония над всеми делами человеческими». Но самое страшное, что о нем было сказано, это: «В нем есть терпимость, но нет душевной мягкости».

К изумительно приятному впечатлению, которое он, как говорят, производил, всегда примешивается что–то удручающе–жуткое, и несомненно, что именно этой стороной его натуры можно объяснить то недоумение и печаль, которые он вызывал в своем друге Шиллере. «Достойно сожаления, — пишет Шиллер в 1803 году, — что Гете так обленился и ни на чем не может сосредоточиться в полную силу… Вот уже три месяца как, пребывая в добром здравии, он не выходил не только из дому, но даже из своей комнаты… Если б Гете сохранил еще веру в возможность благого и был последователен в своих действиях, он мог бы еще многое сделать здесь, в Веймаре, многое создать и преодолеть этот злополучный застой». Вера в возможность благого! «Не следует думать, — писал кто–то о нем, — что его взгляды всегда отличались твердостью и определенностью, отнюдь нет. Но как раз это и обеспечивало ему свободу познания различных вещей, так что за ним каждый раз оставалось право вернуться к ним и оценить их по–новому». Однако эта характеристика кажется слабой и эвфемистичной по сравнению с истиной, которая явствует из высказываний его близких и друзей и вполне соответствует тому тревожному впечатлению, которое производила его Протеева натура, скорее ироническая и эксцентричная, чем уравновешенно–спокойная, скорее отрицающая, чем утверждающая, скорее юмористическая, чем веселая, способная принимать любой облик, играть ими всеми, высказывать и отстаивать самые противоположные взгляды. «В каждой его фразе, — пишет Шарлотта фон Шиллер, — заключалось противоречие, так что можно было толковать все, как угодно, но при этом вы с болью чувствовали, что за всеми словами учителя стоит одна мысль: «Я сделал ставку на ничто!» Ставку на ничто! Ведь это нигилизм, и тогда во что же он, строго говоря, верил? В человечество он не верил, — я хочу сказать, в возможность его революционного очищения и освобождения. «Его вечный удел — шатания и колебания, одна его часть будет страдать, другая благоденствовать; эгоизм и зависть, подобно злым демонам, никогда не перестанут вести свою игру, и борьбе партий не будет конца». Но верил ли он хотя бы в искусство, было ли оно для него, как выражаются добрые люди, священным? Некоторые его высказывания свидетельствуют о противном. Не могу забыть, как глубоко потряс меня его ответ одному молодому человеку, восторженно заявившему, что он хочет жить для искусства, трудиться и страдать. Гете холодно возразил: «О страдании в искусстве не может быть и речи». Для натур экстатических, для одержимых поэзией у него всегда наготове ушат холодной воды. Однажды, к великому изумлению собеседника, он заметил, что стихотворение само по себе ничего не стоит. «Каждое стихотворение — поцелуй, который мы дарим миру. Но от одних поцелуев дети не рождаются». После чего умолк и не пожелал продолжать разговор.

Мне невольно хочется связать с этими чертами его личности еще одну, неоднократно подмеченную и вызывавшую недоумение у всех, кто ее наблюдал. Это — его непреодолимая, всю жизнь ему сопутствовавшая неловкость и застенчивость в отношениях с людьми, скрывавшаяся за церемонной чопорностью, которая не могла замаскировать ее истинную сущность; надо полагать, она была особенно заметна в человеке придворном и светском. «Хотя ему, — писал один англичанин, — вероятно, больше чем кому–либо из европейских поэтов, приходилось вращаться в избранном обществе, создается впечатление, что он всякий раз несколько смущается, когда ему представляются впервые. Я готов был приписать это его недомоганию, — он был нездоров, когда я пришел к нему, — если бы один из ближайших его друзей не сказал мне, что Гете никогда не удавалось вполне побороть в себе это чувство». Как–то раз, — речь шла о его сановногордой манере держаться с любопытными посетителями и почитателями, — Оттилия фон Гете со всей уверенностью заявила, что, сколь невероятно это звучит по отношению к человеку, столь видному и столь изысканно–обходительному, тем не менее остается фактом, что на самом деле Гете держит себя так от смущения, которое он старается скрыть под кажущимся высокомерием. В пояснение она добавила, что в действительности Гете скромен и внутренне смиренен. Мы в этом не сомневаемся. Чем выше дух, чем он шире, тем более чуждо ему самомнение, всегда являющееся плодом ограниченности. Но ведь ему же принадлежат и слова: «Только негодники скромны», и в нем было достаточно развита чувство собственного величия, собственного несравненного превосходства над всеми теми, с кем ему приходилось сталкиваться. Причины подобной застенчивости коренятся глубже, она — признак того иронического нигилизма, о котором мы уже говорили, той глубочайшей стихийно–демонической творческой беспринципности и недостатка веры, идейного подъема, одушевлявших больного Шиллера, который безусловно не знал этой неустойчивости характера, именуемой смущением.

Несомненно, что вся та ненависть, которую ему пришлось испытать, все упреки и жалобы, направленные против его эгоизма, его высокомерия, его аморальности и «колоссальной силы торможения», были вызваны этой холодностью к идейно–политическому подъему как в его националистически–воинствующей, так и революционно–человеческой разновидностях, то есть тем, что он упорно отвергал основное направление своего века — демократическую и национальную идею. За этой досадой, за этими жалобами забывали, что равнодушие Гете к политическому аспекту человечества отнюдь не означало недостатка в любви — как любви к людям, ибо он сказал, что один лишь вид человеческого лица может излечить его от меланхолии, и ему принадлежат высокогуманные слова: «Истинное познание человечества — в познании человека», — так и, что одно и то же, любви кбудущему.Ибо человек, любовь, будущее — всеедины, это единый комплекс симпатии и жизнелюбия, которые, при всей аполитичности Гете, составляли его глубочайшую сущность и определяли его понимание «жизнедостойного». Я как сейчас помню испытанное мною удивительное впечатление парадоксальности и властной смелости, когда я, молодой человек, получивший от Шопенгауэра великое разрешение на пессимизм, впервые сознательно задержался в «Эпилоге к колоколу» на слове «жизнедостойный»: «Жизнедостойного настигнет смерть» — словосочетание, насколько мне известно, до Гете не существовавшее и созданное им самим. Видеть в жизни высший критерий, а в том, чтобы быть достойным ее, — высшее благородство, которое, если все бы шло естественным путем, защитит тебя от уничтожения это шло вразрез с моим юношеским пониманием благородного, сводившимся, в сущности, к возвышенной неприспособленности и непризванности к земной жизни; ведь и в самом деле, это удивительное словосочетание исполнено какого–то задорного жизненного позитивизма, антипессимистического жизнеутверждения, которое в моих глазах представляет собою самую высокую и самую общую форму гражданства —жизненное гражданство,когда человек, широко расставив ноги, прочно стоит в жизни; это жизненный аристократизм любимчиков и баловней природы, которые, будучи не вовсе далеки от жестокости, пренебрежительно смотрят на «горемык, алчущих недостижимого». Я сказал, что этот вид аристократизма недалек от жестокости, потому что действительно есть нечто жестокое в упоре на витализм, сказывающемся в словах восьмидесятилетнего Гете о негодниках, которые слишком рано убираются из жизни, — он имел в виду беднягу Земмеринга, только что умершего в возрасте семидесяти пяти лет. «Вот кого я хвалю, — воскликнул он, — так это моего друга Бентама. Он в высшей степени радикальный глупец, но отлично держится, хотя и старше меня на несколько недель!» Тут можно упомянуть и забавный анекдот о том, как Гете потешался над этим самым Бентамом, английским экономистом–утилитаристом, над его радикализмом, а ему возразили: родившись в Англии, его превосходительство вряд ли избегло бы радикализма и роли борца против злоупотреблений. «За кого вы меня считаете? — отвечает Гете. — Чтобы я стал вынюхивать злоупотребления, да еще раскрывать их и предавать огласке, я, который в Англии сам жил бы злоупотреблениями? Ведь если б я родился в Англии, я был бы богатым герцогом или, скорее, епископом с годовым доходом в тридцать тысяч фунтов стерлингов». Отлично, ну а если б он вытянул не главный выигрыш, а пустой билет? Ведь пустышек куда больше! На что Гете возражает: «Не всякий, милейший, создан для главного выигрыша. Неужели вы думаете, что я имел бы глупость вытащить пустой билет!» Вот она, уверенность в благосклонности жизни, жизненное гражданство, метафизически–аристократическое сознание, что всегда и везде он был бы в числе привилегированных, всегда и везде был бы в числе высокорожденных.

Не удивительно ли, что этот баловень созидательных сил категорически отвергал и отметал все утверждения о том, что он прожил счастливую жизнь, — утверждения как завистливые, так и восторженные. Успокойтесь, говорил он, я не был счастлив; если сложить вместе все радостные часы моей жизни, то их не наберется и на четыре недели. «То было вечное перекатывание камня, и его надо было поднимать вновь и вновь». И за этим следует потрясающая, поистине всеобъясняющая фраза: «Мне, как творцу, предъявлялось слишком уж много требований как извне, так и изнутри». Итак, несчастлив, и все благодаря огромности задач, которые ставил перед ним его гений и осуществлению которых постоянно мешал назойливый свет. Каково же отношение этого гордого своей живучестью человека к здоровью и болезни? Гений, как известно, не может быть нормальным в обывательском, сугубо бюргерском смысле этого слова, так же как и благословенное природой не может быть в глазах филистера естественным, здоровым, законным. В сфере конституциональной тут всегда много нежного, легко раздражимого, склонного к кризису и болезни, в сфере психической — много вызывающего у посредственности недоумение, жутко волнующего, близкого к психопатологическому. Сам Гете прекрасно это знает и наставительно разъясняет это Эккерману. «То необычайное, — говорит он, — что создают подобные люди (читай: люди, подобные мне), предполагает весьма нежную организацию, ибо они должны быть способны на редкие переживания и различать небесные голоса. Подобная организация легко оказывается расстроенной и уязвленной в конфликте с миром и его элементами, и тот, в ком с величайшей чувствительностью не сочетается крайняя выносливость, бывает склонен к постоянной болезненности», И в самом деле, это сочетание чувствительности и выносливости решающим образом определяет особую жизнеспособность гения. «Страданью, смерти был он обречен», — сказал Гете о своем друге Шиллере, но разве сам он, стоявший с жизнью на гораздо более дружеской ноге, не был таким же? Кровохарканье, которым он страдал в юные годы, говорит о предрасположении к туберкулезу, и тысячи признаков величайшей возбудимости, утомляемости, сугубой раздражительности, а также несколько случаев тяжелых заболеваний, наблюдавшихся у него вплоть до глубокой старости, указывают на неустойчивость этого организма, постоянно находящегося под угрозой, и свидетельствуют о том, какая цепкая духовная воля к жизни, я бы сказал, какой жизненный уклад требовался для того, чтобы удерживать эту натуру при исполнении жизненного долга и заставить ее прожить полную, канонически долголетнюю человеческую жизнь, довести ее до восьмидесяти двух лет. То не было детской игрой ни для тела, ни для души.

Ты выдержал, ты оказался прав.

Кто б это сделал, шеи не сломав!

«Как жить в семьдесят лет тому, кто в двадцать написал Вертера!» — воскликнул он однажды, и его жизненное гражданство ставится под сильное сомнение, когда позднее, в стихотворении, посвященном герою своего юношеского романа, он следующим образом обращается к оплакиваемой тени:

Остался я, а ты своей дорогой

Пошел впереди потерял не много.

Он боялся этой маленькой книжки, полной сокрушающей чувствительности, книжки, некогда открывшей миру безумное блаженство смерти, и, сознавался в старости, что один только раз перечитал ее после выхода в свет и с тех пор остерегался брать в руки. «Ведь там что ни слово, то зажигательная ракета, — говорит он. — Мне становится не по себе, и я боюсь вновь впасть в то патологическое состояние, которое породило эту книгу». В зрелые годы он теоретически настаивает на том, что искусство должно давать лишь здоровое и жизнеутверждающее, и порицает то, что он называет современной, злоупотребляющей искусством, «лазаретной поэзией», противопоставляя ей тиртейскую, поющую не только военные песни, но и вооружающую человека мужеством для жизненных битв. Но следовал ли он этому принципу практически? Во всяком случае, не в «Вертере», и странно, что певец гармонии, тиртейски призывающий нас жить вопреки всем невзгодам, выбирает для себя подобную тему и облекает свое самое сокровенное в судьбу современника, кончающего сумасшедшим домом и монастырем. Ведь в области морали жизненная гражданственность требует сугубой добродетели, безусловного утверждения нравственного, ибо благоразумие и нравственность — столпы жизни. Он же весьма не по–бюргерски отстаивает страсть, то, что люди называют «экзальтацией и болезненностью», он утверждает, что экзальтация и болезнь — также естественные состояния и что «так называемое здоровье» может заключаться лишь в равновесии противодействующих сил. Он не согласен со своим фамулусом, утверждающим, что произведения Байрона вряд ли что могут дать для воспитания чистой человечности, — его мораль будто бы слишком проблематична. «Отчего же? — возражает Гете. — Смелость, дерзость и грандиозность Байрона — разве все это не имеет воспитательного значения? Нельзя искать воспитательное только в безусловно чистом и нравственном. Все великое воспитывает нас, как только мы познаем его!» На мой взгляд, это сказано отнюдь не по–бюргерски, и, быть может, самая небюргерская фраза, когда–либо слетевшая с его уст, гласит: «Французы педанты, ибо они скованы формой». Прислушайтесь к этому хорошенько! В этом своеобразном принижении формы через слово «педанты» заложено утверждение хаотического, тяготение к смерти, которое именно французы постоянно ставили в упрек немецкой натуре. Жорж Клемансо, чья политическая вражда ко всему немецкому находила продолжение и в духовной сфере, обладая всем психологическим чутьем своей расы, сказал: «Немцы любят смерть. Посмотрите на их литературу, в сущности они только ее и любят». Приведенное мною изречение Гете — сугубо немецкое и в то же время сугубо небюргерское.

Несмотря на все это, по–видимому, достаточно быть художником, творцом, каким был Гете, чтобы любить жизнь и хранить ей верность. Его жизнелюбие сказывается прежде всего в том, что, несмотря на отрицание политики и связанный с этим охранительский образ мыслей, в нем не заметно ни малейшего следа реакционности. Многогранность его натуры, ее бесконечный дилетантизм давали и дают повод апеллировать к его авторитету, использовать его имя в интересах самых различных идеологий; невозможно лишь одно: поставить его на службу какой бы то ни было духовной реакции. Он не был «князем полуночи», Меттернихом, который насиловал жизнь из гнусного страха перед будущим. Он любил порядок, но считал, что служить ему должны разум и свет, а не глупость и темнота. «Мелкие людишки, — говорит он в «Вильгельме Мейстере», — больше всего на свете страшатся разума; понимай они, что действительно страшно, они боялись бы глупости. Но разум им мешает, и его надо устранить; глупость же только губительна, а когда еще гибель наступит». Мало известен или охотно предается забвению тот факт, что в 1794 году, когда барон фон Гагерн выпустил воззвание, в котором призывал немецкую интеллигенцию и в особенности Гете отдать свое перо служению «благому», то есть консервативному, делу, а по существу — служению новому союзу немецких князей, предназначенному спасти страну от анархии, — что тогда так называемый княжеский холоп, вежливо поблагодарив за оказанное доверие, заявил, что считает невозможным объединить князей и писателей для совместной деятельности. Он ежечасно давал отпор реакционерам в искусстве и всяческим мракобесам и осуждал получивший в то время широкое распространение архаизирующий стиль в живописи. Он — борец за все свободное и сильное в искусстве, он восторгается Мольером за то, что тот бичевал пороки, рисуя людей такими, какие они есть, и он охотно запретил бы молодым девушкам посещать театры, чтобы на сцене без стеснения можно было показывать жизнь так, как ее и следует показывать вполне взрослым мужчинам и женщинам.

То, что, несмотря на все нападки, которым он подвергался и гнусность которых сейчас трудно себе представить, он обращался ко всей нации как писатель национальный, в более поздние годы, естественно, составило основу его самосознания, — самосознания, не даваемого от рождения ни одной человеческой душе, но с которым творческая личность постепенно свыкается, как с судьбой. Отпрыск бюргерского семейства, мальчиком сидевший когда–то за столом с рисовальными или письменными принадлежностями у себя в мансарде, на Хиршграбене, во Франкфурте, достигнув семидесяти лет, делает человечески трогательное признание, что «ему трудно было научиться величию», — величию, состоящему в том, чтобы в межнациональном, эпохальном видеть достойный объект своей деятельности. Но не только этому научился он. Стремление охватить весь мир, понятное в писателе, чей творческий путь начался со столь многознаменательного успеха, как «Вертер», другими словами, убеждение, что поэзия — всеобщее достояние человечества и что именно для нас, немцев, важно выйти из узкого круга собственной ограниченности, чтобы не впасть в педантичное чванство, индивидуальное и национальное, все усиливается в нем к старости. «Вместо того чтобы замыкаться в себе, — учит он, — немец должен принять в себя весь мир, чтобы воздействовать на мир… Вот почему, — добавляет он, — я охотно вникаю в жизнь и культуру чужих народов и каждому советую делать то же самое. Национальная литература теперь немногого стоит, близится эпохамировой литературы,и каждый должен содействовать ее скорейшему приходу». Он впервые произносит это слово — мировая литература, и оно звучит у него наполовину как факт, наполовину как требование, предъявляемое будущему. Разумеется, мировая литература для него не просто мертвый итог всей письменно зафиксированной духовной жизни человечества, но та вершина, тот цвет письменности, к которому давно уже принадлежало его собственное творчество и который повсюду, где бы он ни расцвел, рассматривается и признается как достояние всего человечества благодаря своей всеобщей значимости, причем это подкрепляется сознанием, что настала пора, когда только всемирно достойное стоит на повестке дня и заслуживает внимания, а все, что имело значение лишь в собственной сфере возникновения, отжило свой век.Идействительно, все, что создавал он сам, уже при его жизни воспринималось и признавалось как мировая литература, причем не только те его творения, которые возникли под влиянием средиземноморской культуры и отмечены печатью гуманистически–классического духа, но и типично северонемецкие, такие, как первая часть «Фауста» и воспитательный роман «Вильгельм Мейстер». Великий старец имеет удовольствие получить от шотландца Томаса Карлейля английский перевод этой книги с письмом, полным детски–глубокой любви и преданности. Он перелистывает французское издание «Фауста», украшенное рисунками Эжена Делакруа. В журналах Эдинбурга, Парижа и Москвы он читает торжественные рецензии на недавно опубликованный эпизод с Еленой из второй части трагедии; и здесь вполне уместно говорить об удовлетворении, ибо мировой резонанс, который имело его творчество, должен был послужить ему вознаграждением за ту злобную недооценку его труда, в которой не было недостатка у него на родине. «Ни одна нация, — говорит он, — не имеет права судить о том, что совершается и пишется у нее. Это верно и в отношении каждой эпохи». Один остроумный француз выразил ту же мысль более лаконично: «L’etranger, cette posterite contemporaine»[7].

Несомненно, утверждая понятие мировой литературы, Гете во многом предвосхищал будущее, и после его смерти понадобилось еще десять десятилетий, сопровождавшихся развитием путей сообщения, бурным ростом взаимного обмена и тесным сближением европейских стран, да и всего мира, скорее подхлестнутым, нежели задержанным мировой войной; чтобы наконец–то осуществилось то, что казалось Гете столь близким, и осуществилось в такой степени, что в наши дни налицо серьезная опасность смешения всемирно достойного, всемирно значительного с всемирно ходовым, то есть с низкопробным интернациональным потребительским товаром, и это обстоятельство охотно используется провинциалами духа для националистической дискредитации всемирно признанных культурных достижений; они умышленно валят в одну кучу истинно великое и дешево–сенсационное, думая таким образом опорочить наднациональное, а заодно и узконациональное и межнациональное. Во времена Гете это было совершенно невозможно или почти невозможно. И уж, во всяком случае, никогда нельзя было доказать, что почести, которые воздавались ему за границей, следует приписать исключительно чуждости его творчества всему истинно немецкому.

Обращает внимание бюргерски–надбюргерский характер его тяготения к великому и общемировому, — характер, особенно ярко проявляющийся в определениях, которые Гете дает этому стремлению выйти за пределы своего «я». Он говорит о «свободной торговле понятиями и чувствами», — характерное перенесение либерально–экономических принципов в сферу духовной жизни. Но это самоосвобождение и экспансия имеют место не только в пространстве, но и во времени: «в далеких эпохах», говорит Гете, искал он достойный материал для творчества. Он гражданин не одного только своего века.

До сих пор мы говорили о том, что связывало и роднило его с прошлым. Сейчас мы хотим показать его принадлежность настоящему и будущему, его устремленность к нам и в грядущие времена, причем символичны для этой устремленности встречи великого жизнелюбца с Артуром Шопенгауэром. Как–то раз, уже в преклонном возрасте, Гете, мальчиком видевший Моцарта, прибыв на званый вечер, прямо подходит, ни на кого не глядя, к молодому философу, чью докторскую работу о четверояком корне закона достаточного основания он недавно прочел, и поздравляет его с этим замечательным творением, В своей руке он держит руку того, кто уже пишет «Мир как воля и представление», — катехизис европейского пессимизма второй половины высоко–бюргерского девятнадцатого столетия, оказавший столь решающее влияние на Вагнера, с одной стороны, и Ницше — с другой. Это — изумительный случай в истории духа. Гете, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше — вот они, немеркнущие звезды на небе нашей юности, Германия и вместе с тем Европа, наше происхождение, которым мы гордимся, ибо всякое происхождение, всякое сознание духовного происхождения аристократично. «Художник должен иметь происхождение, должен знать, откуда он взялся», — сказал Гете. Мы питомцы великого отечественного мира, бюргерского духовного мира, который в то же время, именно как духовный мир, имеет надбюргерский характер и благодаря Ницше, ученику Гете, является преддверием новых, послебюргерских, еще безыменных миров будущего. Бюргерское обладает некоей духовной трансцендентностью, в силу которой оно изживает самое себя и приобретает новую сущность. Слова Гете:

Цвет просвещенья — разве он

Не духом бюргерства рожден? —

и посейчас сохраняют более глубокий смысл, нежели тот, который присущ столь старомодно звучащему в наши дни слову «просвещение». Я спрашивал и спрашиваю еще раз: чем рождены великие освободительные подвиги раскрепощения духа, если не бюргерством? Воля и призвание к высшему акту дебюргеризации, к крайне опасным авантюрам дерзающей мысли — вот та отпускная грамота, которую сам дух вручает бюргеру. А тот сын и внук протестантского священства, в котором романтика XIX века преодолела самое себя и чья жертвенная смерть на кресте мысли положила начало несказанно новому, сам Фридрих Ницше, — куда же уходят его корни, если не в почву бюргерского гуманизма. И подобное же самопреодоление бюргерства силой духа мы находим в романе Гете поры его старости — в «Годах странствий».

Действительным содержанием этой книги является самопреодоление индивидуалистического гуманизма и ясновидчески смелый отход от него ради человеческих и воспитательных принципов и волевых импульсов, которые характерны, собственно говоря, лишь для нашего времени и лишь в наши дни овладели общественным сознанием. В ней сверкают зарницы идей, далеких от всего, что подразумевается под бюргерским гуманизмом, далеких от классического и бюргерского понятия культуры, формированию и утверждению которого, в первую очередь, способствовал сам Гете. Идеал всестороннего развития личности отбрасывается, провозглашается век односторонностей. Нам демонстрируется ограниченность индивидуума, господствующая в наши дни; лишь все люди в совокупности являются носителями человечности, личность становится функцией, выдвигается понятие общинности, коммунности; и иезуитски–милитаристский дух «педагогической провинции», хотя и поэтически приукрашенный, по сути дела не оставляет камня на камне от бюргерского идеала — «либерализма» и индивидуализма.

Этот пророчески смелый загляд престарелого Гете в новый, послебуржуазный мир, был столь же замечателен, столь же величествен, сколь и его все возрастающий интерес к утопически грандиозным проблемам технического прогресса, его восторженное отношение к таким проектам, как прорытие Панамского перешейка, о чем он говорит столь проникновенно и обстоятельно, словно для него это дороже всякой поэзии, как оно, в конце концов, и было. Та радость и надежды, которые вызывал у него технический прогресс цивилизации и все, что было направлено на развитие мировых путей сообщения, не должны удивлять нас в творце Фауста, который обретает величайшее счастье бытия в осуществлении своей утилитаристической мечты, в осушении болот, — своеобразный вызов одностороннему эстетски–философскому направлению эпохи. Гете не устает вникать в различные проекты соединения Мексиканского залива с Тихом океаном, не устает восхищаться неисчислимыми благами, которые подобное предприятие принесет всему цивилизованному и нецивилизованному человечеству. Он советует Соединенным Штатам Америки взять это дело в свои руки и фантазирует о процветающих торговых городах, которые со временем вырастут на Тихоокеанском побережье, где природа заранее озаботилась созданием обширных гаваней. С нетерпением ожидал он, пока сбудется эта мечта человечества, — эта и другая — прорытие канала между Дунаем и Рейном, которому предстояло стать титаническим предприятием, переросшим все предварительные планы; и, наконец, третье, наиболее грандиозное: постройка Суэцкого канала для англичан. «Чтобы увидеть все это, — восклицает он, — право, стоило бы протянуть еще лет пятьдесят». Он стремился охватить взором весь земной шар, его взгляд не был прикован к одном своей стране, его радость перед будущим не знала национальных границ, ей нужны были мировые просторы, и улучшение жизни, счастье или горе чужого народа он принимал так же близко к сердцу, как и судьбу своего собственного. То был империализм любви, империализм высоко вознесшегося духа, который свободу отождествлял с величием и, исходя из этого, возвещал эпоху «мировой литературы».

Благодаря технико–рационалистическому утопизму бюргерское принимает всемирно–общественный, можно сказать, если понимать это слово достаточно широко и не догматически, — коммунистический характер. Это пафос трезвый. Но в наши дни и требуется коренным образом отрезвить мир, погибающий от атрофии душевности, парализующей жизнь. Кто сказал, что следовало бы запретить немцам в течение пятидесяти лет произносить слово «настроение»? Бюргер пропадет, погибнет для нового, рождающегося мира, если не сумеет отрешиться от губительного душевного комфорта, от враждебной жизни идеологии, во власти которой он еще находится, и мужественно принять будущее. Новый мир, социально упорядоченный единым планом, который освободит человечество от унизительных, ненужных, оскорбляющих достоинство разума страданий, — этот мир придет, и он явится плодом того великого отрезвления, к которому уже теперь стремятся все заслуживающие внимания умы, которым претит прогнившая мелкобуржуазная душевность эпохи. Он придет, ибо должен быть создан, или, в худшем случае, введен путем насильственного переворота разумный внешний миропорядок, соответствующий ступени, достигнутой человеческой мыслью, для того чтобы душевное вновь могло получить право на жизнь и человечески чистую совесть. Великие сыны бюргерства, духовно переросшие его, — вот свидетельство того, что в бюргерстве заложены неограниченные возможности, возможности беспредельного самоосвобождения и самопреодоления. Эпоха призывает бюргерство вспомнить об этих прирожденных возможностях, духовно и нравственно решиться использовать их. Право на власть оправдывается той исторической миссией, которой облечен, или считает себя облеченным, ее носитель. Кто отказывается взять на себя эту миссию или не справляется с нею, тот должен будет погибнуть, отступить, освободить место человеку нового типа, свободному от предрассудков, ограниченности и эмоциональных оков прошлого, которые, как ни прискорбно иной раз это отмечать, делают европейскую буржуазию неспособной к государственно–экономическому переходу в новый мир. Не подлежит сомнению, что кредит, еще оказываемый историей буржуазной республике, этот весьма краткосрочный кредит зиждется на остатках веры в то, что демократиятоже способнана то, на что претендуют ее рвущиеся к власти враги, а именно — взять на себя· осуществление этого перехода в новое будущее. Бюргерство должно показать себя достойным своих великих сынов, не только помпезно кичась ими. Величайший из них, Гете, взывает к нему:

Отбросьте мертвый хлам веков,

Возрадуйтесь живому!

1932

Наступило 22 марта 1832 года. Сидя в своем кресле, с теплым одеялом на коленях, с зеленым козырьком над глазами, Гете умирал. Муки и страхи, часто предшествующие смерти, остались позади; он не страдал: он уже отстрадал, и когда на его вопрос, какое сегодня число, ему ответили: «Двадцать второе марта», — он заметил, что весна началась и можно будет надеяться на скорую поправку. Затем он поднял руку и стал чертить в воздухе какие–то знаки. Пальцы его двигались слева направо, — он в самом деле писал строку за строкой, и рука его опускалась все ниже, — несомненно, не только потому, что выше уже не было места для этого незримого письма, но и от слабости. Под конец она легла на одеяло и продолжала писать на нем. Казалось, умирающий многократно повторял одно и то же, тщательно расставлял знаки препинания, и порою, казалось, можно было различить то одну, то другую букву. Затем пальцы начали синеть, остановились, и когда сняли козырек с его глаз, взгляд их уже померк.

Умирая, Гете писал. Отуманенный последними смутными грезами, он делал то, что делал всю жизнь, либо собственной рукой, своим красивым, четким, опрятным почерком, либо диктуя: он фиксировал, он вершил свой труд, претворявший вещественное в духовное и вещественно закреплявший рожденное духом; он хотел увековечить рунами письма свои последние мысли и чувства, быть может, казавшиеся ему высшим, требующим обнародования откровением, хотя, возможно, они были всего–навсего следствием навевающей грезы слабости; до самого конца стремился он вознести то, что теснилось у него в груди, в творческую сферу своего духа. Он был писателем, даже теперь, как он был им прежде, в то мгновение своей жизни, когда, весь в сладостном плену своего сильнейшего инстинкта, своей глубочайшей склонности, воскликнул: «В сущности, я родился писателем. Самую чистую радость я испытываю, написав что–нибудь, по моему мнению, хорошее». Таким был он и в те закатные утренние часы, когда, после краткого старческого сна, отвоевывал у своего достойно обескровленного мозга последние звуки сфер «Фауста» — каждый день по нескольку строк на четверть страницы, а то и меньше — и своим «Склони, склони, о несравненная» связал конец своей жизни с ее началом.

Писатель… Уважаемые дамы и господа! Назидательски проводить различие между поэзией и писательством — весьма бесплодная критическая мания, бесплодная и, более того, неосуществимая, ибо граница между ними проходит не вовне, не в сфере их проявления, но внутри самой личности, и даже здесь текуча до неопределимости. Поэтических прожилок в писательском, писательских в поэтическом так много, что разделение их было бы капризом, противоречащим действительности, порожденным желанием превозносить бессознательное, предшествующее духовному, то, что воспринимается как собственно гениальное, за счет всего, идущего от разума, и тем самым походя принизить последний. Необъятность ума Гете, которой удивляется Эмерсон, обсуждая эпизод с Еленой из второй части «Фауста», решительным образом посрамляет подобные поползновения. «Самое поразительное здесь, — говорит он, — это могучий интеллект. Ум этого человека — столь сильный растворитель, что все минувшие эпохи и современность, их религия, политика и мировоззрение претворяются в нем в прообразы и идеи».

Абсолютно неинтеллектуального поэта — этой фантазии некоей романтической фетишизации природы. — не существует; самое понятие поэта, который соединял бы в себе природу и дух, противоречит его сущности; и разве мог бы лишенный интеллекта созидатель остаться таковым в возрасте, когда природа уже не приходит на помощь творческому акту, или приходит в меньшей мере, нежели во всемогущую пору юности, и когда, говоря словами Гете, ее место должны занять целеустремленность и характер? Совсем иначе обстоит дело с наивностью, непосредственностью, этой неизбежной предпосылкой всякого творчества. Однако едва ли стоит говорить, — и Гете — замечательный тому пример, — что чистейшая наивность и мощнейший разум могут идти рука об руку.

Эмерсон называл Шекспира величайшим поэтом, Гете же, олицетворяющего собою всю поэтическую славу нашего народа, величайшим писателем. «Кто действительно познал историю, — писал Гете в шестьдесят шесть лет, — тому на тысяче примеров ясно, что одухотворение плотского, как и воплощение духовного, не прекращалось ни на одно мгновение, но всегда пульсировало среди пророков, священнослужителей, поэтов, ораторов, художников и мастеров искусства; поочередно это происходило всегда, а часто одновременно». Часто одновременно. Это — подтверждение совместимости писательского и поэтического бытия, взаимопроникновения духа и формы, критики и пластики.

Итак, я отнюдь не намерен отделять того Гете, из юношеского ритма крови которого родились бессмертные песни любви и который в старости вещал орфически, от искусного аналитика и психолога, писателя — романиста, автора «Годов учения» и «Годов странствий», а также самого смелого и глубокого романа о прелюбодеянии, созданного моральной культурой Запада — «Избирательного сродства». Говоря о Гете–писателе и о его пути как писателя, я применяю это слово лишь как общеупотребительное, обывательское обозначение для земной формы бытияпоэта,как обыденное и спокойно–деловое выражение, вместо более выспреннего, с его суровой мечтательностью. Ведь Гете жил во плоти и крови, он был человеком, бюргером, и был писателем. Так судила судьба — он стал писателем, неизбежно и неотвратимо, и не только примирился с этим жребием, но любил и принимал его и, несмотря на то что ему довелось на себе испытать все невзгоды, выпадающие на долю писательского сословия, причислял себя к нему охотно и радостно.

Странный, незавидный удел, — едва ли кто–либо станет отрицать это, — и Гете порою склонен был усматривать в нем своего рода проклятие, болезнь. «Писательство — неизлечимый недуг, — писал он уже на склоне лет, в 1820 году, — поэтому правильнее всего просто покориться ему». И он внушал себе и другим, что человек, в сущности, призван лишь к тому, чтобы действовать в настоящем. «Писать — это значит злоупотреблять языком, — ополчается он на литературу, — чтение про себя — жалкий суррогат речи. Все влияние, которое человек способен оказать на человека, осуществляется через его личность». Но разве эта истина не сохраняет свою силу и в сфере духовного? Как явствует из его высказываний, Гете отлично понимал, что основу художественного воздействия любого произведения составляют личность и характер автора, что они и только они становятся достоянием культуры. «Чтобы что–то создать, надо чем–то быть». Такова его лапидарная формула органической тайны творчества, и в таком случае мы имеем дело не с «жалким суррогатом», а с. личным воздействием более высокого порядка. Что же касается чтения, то, например, бурный, исчисляемый буквально днями рост Шиллера он объясняет исключительно его жадной восприимчивостью, его страстным книгочийством, да и сам Гете читал так много, что была составлена толстая книга, — перечень тех печатных трудов, которые он брал из веймарской библиотеки. Его продуктивность в значительной мере зависит от его способности, его гениального умения восхищаться, которое проявляется, например, в его беседе с Эккерманом относительно великого итальянца Мандзони. Восхищение — один из основных стимулов его творчества. Это оно, при знакомстве с элегиями Проперция, вызывает в нем желание создать нечто подобное, и он признает, что всегда испытывает при чтении подобное чувство, и внушает всем художникам, что необходимо постоянное общение с первоклассным и мастерским для того, чтобы удержаться на высоте и не «опуститься». Отсюда следует, что и он, великий, сознавал эту опасность. Здесь сказывается скромность, целеустремленность, желание учиться, постоянно что–то усваивать и даже подражать, не только не знающее страха самоутраты, но, напротив, беззаботно доверяющееся силам ассимиляции, которые имеются в виду в следующих стихах:

Тот лишь, кого удостоил аллах,

Питает для жизни себя и растит.

Гете насмешливо–критически относится к литературной жизни, заявляя: «Вся писательская и рецензентская деятельность в конечном счете подобна баснословной битве духов, где бескостные герои дерутся между собой для собственного удовольствия, и потом, немедля восстановленные, снова садятся за стол с отцом Одином». Но тем более радостно восхваляет он в другой раз этот самый литературный мир, на чьи гротескные стороны он отнюдь не закрывал глаза. «Его своеобразие состоит в том, — говорит Гете, — что в нем ничто не рушится без того, чтобы не возникло что–нибудь новое, притом новое того же рода. Поэтому в нем сохраняется вечная жизнь, он всегда одновременно старец, мужчина, юноша и дитя, и благодаря тому, что, если не все, то, во всяком случае, большая его часть сохраняется и в разрушении, с ним не может сравниться никакое другое состояние. Этим объясняется и то, что все живущие в нем познают такое блаженство и самоудовлетворение, о которых за пределами его не имеют никакого понятия». Мало найдется писателей, которые вне сферы творчества, во время передышек, превозносили бы свой жребий, счастье своего призвания столь же горячо, как превозносил его Гете. «Как хорошо, когда прекрасный дух человеческий может выразить то, что отражается в нем!» — говорит он в тридцать три года, но еще более красноречивое признание, набросанное на листке почтовой бумаги, он сделал уже двадцати четырех лет от роду, это — определение творчества и в то же время раннее выражение его писательского пафоса и тения: «То, что является началом и концом всякого писательства — воспроизведение мира вокруг меня через мир внутренний, который все охватывает, связует, пересоздает, лепит и преподносит в новой, своеобразной форме и манере, — это, благодарение богу, навсегда останется тайной, которую и я не намерен открывать зевакам и болтунам».

Но воспроизведение мира через мир внутренний в новой, своеобразной манере никогда не бывает вполне угодно миру, как бы прелестна и очаровательна ни была эта манера. В ней, в этой манере, проявляется известная оппозиционность, присущая писателю как таковому, оппозиция человека интеллектуального против косной, вздорно–дурной человеческой натуры, во все времена составлявшая судьбу поэта–писателя и в значительной мере определявшая его жизнеощущение. «С высоты разума, — писал Гете, — вся жизнь представляется злым недугом, а мир — сумасшедшим домом». Это — подлинное писательское слово, слово боли и нетерпения по отношению к миру людей, и подобных высказываний у Гете больше, чем принято думать, — высказываний о «сброде людском» вообще и его «дорогих немцах» в частности, типичных для той специфической раздражительности и тяги к уединению, которые я здесь имею в виду. Ибо какие принципы определяют существо поэта, писателя? Мысль и форма — то и другое сразу и одновременно. Своеобразие здесь состоит в том, что обе они составляют для него органическое единство, в котором одно обусловливает, подразумевает, утверждает другое. Это единство для него — интеллект, красота, свобода, всё.;Где его нет, там царит глупость, — повседневная человеческая глупость, которая проявляется одновременно как бесформенность и как безмыслие, и он сам не мог бы сказать, что больше действует ему на нервы — то или другое.

Низостию мучимый,

Не томись, не сетуй;

С силою могучею

Не поспоришь этой.

Повторяю: свидетельств подобных терзаний, вызываемых низостью и глупостью, в творчестве Гете больше, чем это желают признавать, и больше, чем было бы пристойно цитировать, поскольку мы знаем, а на примере Гете видим особенно ясно, какие сильные коррективы в сторону примирения и компромисса могут внести сюда именно пристойность и доброжелательность к людям, или, если воспользоваться более сильным и теплым словом, — любовь. Гете знал, как мало значат дух и искусство без любви, знал, что без нее они — ничто и что дух не уживается с миром, а мир с духом, если нет в нем любви. Она проявляется в снисходительности, в нежности, в доброте, в чисто гетевской бережности по отношению к человеку, которую он выразил в одной беседе с Эккерманом, сказав: «Если бы культура и высокое образование могли стать общим достоянием, то поэту была бы благодать: он мог бы быть всегда вполне правдивым, и ему не нужно было бы бояться высказывать самое лучшее. В действительности же ему приходится все время придерживаться определенного уровня; он должен помнить, что его творения попадут в руки смешанной среды, и у него есть основание остерегаться, дабы не рассердить большинства добрых людей чрезмерной откровенностью». Так говорит примиряющий голос любви, уступчивости по отношению к простому, но никак не плохому. Эта благожелательность сказывается и в заключительных словах «Избирательного сродства», в этом слове утешения, посвященном любящей чете, соединившейся в смерти: «И как радостна будет минута, когда они снова проснутся вместе». Поистине это сказано необыкновенно мягко, сочувственно и безответственно–витиевато, ибо, как ученик Аристотеля, с его идеей непрестанного существования мощной энтелехии, Гете едва ли верил в индивидуально–плотское воскресение. Это некоторая поэтическая вольность, вежливая манера выражаться, примирительно–наивная, но, в сущности, отнюдь не бесчестная; ведь мог же он в старости сказать и про себя, со слезами на глазах: «Там, наверху, все мы встретимся снова».

Однако мне хочется обратить ваше внимание на одну идею, одну тенденцию, в которой преимущественно и выражается любовь духа к жизни, — на идею воспитания. Гете был педагогом до мозга костей. Об этом свидетельствуют оба великих памятника его жизни — «Фауст» и «Вильгельм Мейстер». На примере «Вильгельма Мейстера» особенно ярко видно, как сугубо автобиографическая, исповеднически–самообразовательная тенденция объективизируется, обращается вовне к социальному и даже государственному, становится воспитательной. Однако эта тяга, это призвание к педагогике проистекают не из личной гармонии, а из личной проблематики, дисгармонии, противоречивости, из осознанного разлада с самим собой. Воспитательское начало поэта–писателя следует определить как осознанную противоречивость, как необыденность, которая тем не менее призвана быть представителем и выразителем общечеловеческого. «Истинная символика, — говорит Гете, — это когда особенное служит представителем всеобщего». Но не в этом ли и состоит символичность поэтического «я», которому достаточно вполне выразить себя, чтобы развязать язык всеобщему, — выразить себя непреднамеренно, без всякой задней мысли, без претензии на всеобщее признание, всего–навсего как некое «я», со всей прелестью и ограниченностью личного, неожиданно вырастающего в нечто очень значительное? Счастье истинного творчества и заключается, главным образом, в этом предстательстве, ненамеренном и неосознанном ратовании за многих, причем личная судьба художника не обязательно должна быть похожей на судьбу многих, то есть средней, нормальной. Напротив того, она может и пожалуй, должна быть очень необычной, исполненной страданий, даже болезненной. Как исключительна была жизнь Руссо, и тем не менее как полно выразил он свою эпоху, утоляя ее страстную тоску своим творчеством, волнуя мир своею исповедью! Он, которого уж никак не назовешь любимцем богов, оказал решающее влияние на их юного сына Гете, ибо все свои воспитательные тенденции, и даже самую идею воспитания, Гете заимствовал у него. И когда в «Избирательном сродстве» Оттилия говорит: «Я этого не скрываю: я считаю для себя счастливым жребием воспитывать других по–обычному, тогда как мы сами были воспитаны необычно», — она высказывается совершенно в духе Руссо и вместе с тем в духе Гете. Писатель, если можно так выразиться, есть тот педагог, который сам был воспитан необычным путем, и воспитание всегда идет у него рука об руку с борьбою с самим собой; это — взаимопроникновение внутреннего и внешнего, борьба одновременно со своим «я» и с миром. Чистое объективное воспитательство, молчаливой предпосылкой которого является собственное совершенство, — пустое педантство. И насколько патриотичнее эта борьба с более широким «я», — с нацией, это настаивание на самоисправлении, самообуздании, налагаемом на самого себя, эта педагогическая солидарность с окружающим миром, с народом, — солидарность, которая естественным образом часто принимает форму некоторой отчужденности, критической холодности и строгости, как нам хорошо известно из высказываний и суждений всех великих немцев, в особенности Гете и Ницше, — насколько патриотичнее все это, чем крикливое личное и национальное самоутверждение урапатриотов!..

Воспитательные и морализирующие тенденции Гете особенно сказываются в его склонности к сентенциозности, к морально–психологическим apercus[8], которые нередко встречаются в его прозе, а также — в стилизованной под античность форме в классических драмах. Сентенция, замечание морального и общественного характера, является одной из тех «писательских» прослоек в поэзии, которые не дают возможности доктринерски отделять поэзию от писательства. Ведь с помощью подобных apergus выполняется гуманитарная задача, человеческое задание, которое ставится поэту в его качестве писателя. В сентенциях почти никогда не высказывается что–либо действительно новое и ошеломляющее. «Новые открытия, — говорит Гете, — могут и будут совершаться, но по отношению к человеку как существу нравственному нельзя придумать ничего нового. Все уже продумано, все сказано, и мы можем в лучшем случае передать это в других формах и выражениях». Таким образом, задача состоит в окончательном оформлении знаний о человеке. Благодаря поэту человечество находит словесное выражение своему опыту и увековечивает его. Быть может, красота как явление человеческое нигде не выступает в столь ясной и достойной преклонения форме, как в поэтическом apercu, в сентенции. «Нам присуще, — пишет Гете, — неуклонное, ежедневно возобновляемое, глубоко искреннее стремление слить слово как можно более метко и непосредственно с прочувствованным, виденным, продуманным, испытанным, сфантазированным, разумным». Пожалуй, в этих его словах выразительнее, чем где–либо, сказалась его писательская страсть, владевшее им всю жизнь стремление к прекрасной точности; и здесь напрашивается разграничение между точностью критической и пластической. Последняя была уделом Гете и всегда присуща писателю–поэту. Даже абстракция у него по существу пластична. Бывает точность критически острая и резкая, — его точность не такова. Она скорее адекватна сущности вещей, она пластична. Заказ красоты не относится к абстрактному познанию; собственно отвлеченное, чисто мыслительное не связано с формой и не стремится к ней. Художник, — поэт и писатель, — чувственным образом связан с идеей человеческого достоинства в силу присущей ему потребности придавать опыту обаятельночистую, достойную форму. Его бытие зиждется на особом, чреватом многими опасностями сочетании чувственности и достоинства. Жреческое в нем, идущее от его положения среди людей, постоянно вступает в конфликт с распущенностью, свойственной чувственности. От посредственности он отличается тем, что в нем усилены два начала: сексуальное и духовное, и оба они с внутренней неизбежностью, тайным либо явным образом, делают из него революционера, превращают его в движущую, будоражащую и даже подрывную, увлекающую в будущее силу.

«В каждом художнике, — говорит Гете, — заложен зародыш дерзновения, без которого талант немыслим». Источник этого дерзновения — в его особом отношении к тем двум факторам, о которых я говорил и которые являются сильнейшими жизненными стимулами вольной разновидности человека, именуемой художником. И Гете в этом смысле отнюдь не составляет исключения. «Ибо жизнь — любви творенье, жизнью жизни правит дух». Все его творения, вплоть до самых последних и величайших, отмечены печатью морально–сексуальной смелости, революционности в сфере чувственности; но наиболее ярко, конечно, проявляются они в юности — в «Стелле», быть может, отчетливее всего. Финал этой пьесы, слова: «Мы — твои», обращенные двумя женщинами к любящему мужчине, часто характеризовались как абсурдные и гротескные, едва ли возможные в действительности. Тягостность и невыносимость подобной ситуации становится очевидной, если ее реализовать, но тем не менее мы должны лишь приветствовать все человечески–смелое и освобождающее, и если в данном случае мы так и поступаем, — ибо речь–то идет о Гете! — то следует и всегда принципиально разрешать поэту дерзновение. Ведь если даже оно и имеет видимость опасной ниспровержительной аморальности, все же в основном оно оправдано и необходимо. В противном случае к чему устраивать памятные торжества в честь поэта, если бы они не пошли на благо поэзии вообще, не способствовали установлению терпимого к ней отношения, понимания ее особого достоинства?

Сострадательно–мятежное сетование Гете о судьбе Гретхен, это своего рода обвинение, звучит сквозь века, хотя оно никоим образом не направлено против человеческих установлений. Не в его привычках было бороться с ними, и он предпочитал «лишь вскользь касаться подобных вещей», что, однако, отнюдь не противоречит его словам:

Не только Блюхеру — и мне

Вы памятник отлейте,

Разбил он галлов на войне,

Порвал я мрака сети.

Как всякий поэт и писатель, он был эмансипатором чувств и аналитически углубленным знатоком человеческой души, порою даже вопреки своим собственным консервативным установкам. Так, «Избирательное сродство» оказывало и будет оказывать действие, в высшей степени противоположное его общественно–моральной тенденции. Гете не раз приходилось отводить от себя упрек в безнравственном влиянии его произведений. «Я дал казнить Гретхен, а Оттилию уморил голодом, — восклицал он, — чего же от меня еще хотят?» Но что из того? Строгость поэта нельзя принимать за чистую монету, его неумолимости никто не верит на слово. Он — возбудитель сочувствия и симпатии к человеку, он, подобно всесильной любви, не отказывает в своем расположении великим грешницам, он действует разлагающе даже в своем филистерском благомыслии, даже тогда, когда сознательно стремится к охранительству, — ведь Гете тоже хотел сохранить брак в «Избирательном сродстве». Вспомним шутку вольнодумца Байрона о старой лисе, «которая сидит в своей норе и весьма благопристойно проповедует оттуда». Он называет «Избирательное сродство» и «Страдания юного Вертера» издевательством над браком, и сам Мефистофель, по его словам, не мог бы написать лучше. Финал обоих этих романов — вершина иронии. Таково смелое высказывание ума, который в гораздо большей степени, чем Гете, находил удовольствие в эпатировании мира. Не это составляло главное для Гете, но он категорически запрещал называть себя консерватором во избежание того, чтобы о нем не думали, будто он хочет охранять все, даже общественно дурное. И уж менее всего он был тем типом ренегата, о котором Сент–Бев сказал, что «от писателя у него только талант»; ему был чужд снобистский антиинтеллектуализм, и та «t’rahison des clercs», о которой недавно написал книгу один француз, дока по этой части. «Держитесь жизни, неустанно идущей вперед!» — «Что б ни было — иди вперед», — вотпростоеслово, чистое и не извращенное, — его слово.

Путь Гете как поэта — я говорю сейчас о его внешнем писательском поприще — отличается своеобразными чертами; подобный ему нелегко сыскать в истории духовной жизни. Он начался с двух крупных, можно сказать сенсационных успехов — драматического и эпического, одного приятным образом национального и одного болезненно–светского, — «Геца» и «Вертера». Слово «приятный» для характеристики успеха «Геца» придумал не я, оно исходит от самого Гете, давшего объяснение этому успеху в «Поэзии и правде». «Возникает особое, всеобщее приятное удовлетворение, — говорит он, — когда какой–либо нации в остроумной форме вновь приводится на память ее история; она радуется добродетели своих предков и смеется над их недостатками, которые считает давно преодоленными. Подобное произведение не может не встретить участия и одобрения, и в этом смысле на мою долю выпал значительный успех». Невозможно дать более скромное и в то же время более меткое определение того впечатления народности, которое произвел «Гец». Что же касается «Вертера», в котором раскрылось все богатство дарования юного автора, то он оказал совершенно иное воздействие на умы. Потрясающая, парализующая сила чувства этой маленькой книжки, внушавшей моралистам ужас и возмущение, подняла переходящую всякие границы бурю восторга, так что мир буквально бредил блаженством смерти; она вызвала опьянение, лихорадку, экстаз, охвативший всю обитаемую землю, и была той искрой, что, попав в пороховую бочку, мгновенно развязывает опасные силы. Несомненно, весь мир был хорошо подготовлен к тому, чтобы принять ее. Казалось, будто читатели всех стран, втайне, неосознанно, только и ждали, чтобы появилась книжка какого–то еще безвестного молодого немецкого бюргера и произвела переворот, открыв выход скрытым чаяниям целого мира, — не книжка, а выстрел прямо в цель, магическое слово. Рассказывают, будто молодой англичанин, много лет спустя приехавший в Веймар, встретил на улице Гете и упал в обморок — силы изменили ему, когда он воочию увидел творца «Вертера». Столь бурный успех, по всей вероятности, подействовал на молодого автора озадачивающим, удручающим образом. Объятия мира в столь юные годы — серьезная опасность, и Гете показал себя достаточно зрелым, чтобы, постоянно помня о ней, черпать из нее свой опыт. «Если какая–нибудь светлая голова обратит на себя внимание публики выдающимся произведением, — цитирует он одного французского автора, — то будет сделано все возможное, чтобы помешать ему снова создать что–либо подобное». «Как это верно! — добавляет Гете. — Ведь действительно в тихой, одинокой юности создается нечто хорошее, исполненное ума, успех завоевывается, независимость теряется; люди дергают сосредоточенный талант, заставляют его рассеиваться, думая таким образом отщипнуть что–либо для себя от его личности». Он узнает беззастенчиво–навязчивый свет, он узнает критику. Его наблюдения и высказывания, их касающиеся, отличаются той отрадной выразительностью, в которой его перо не знало себе равных. «С одним свойством читателей, — пишет он в «Поэзии и правде», — особенно комичным у тех, кто оглашает свои суждения в печати, мне также рано пришлось познакомиться. Они живут в заблуждении, что, написав что–либо, становишься их должником и всегда намного отстаешь от того, чего бы им хотелось и желалось, хотя, перед тем как увидеть нашу работу, они и представить себе не могли, что подобное уже существует или хотя бы может быть создано». Никто еще не находил таких насмешливо–метких слов, характеризуя отношение художника, сознающего новизну и первозданность своего творения, к ковыляющей за ним критике; и кто имел больше права на эту насмешку, чем он, чья каждая новая книга действовала на восприимчивых, как чудесная сенсация, как дивный сюрприз, нечто небывалое, что никому и во сне не снилось прежде.

«Каждое утро, — вздыхал Эмиль Золя, — приходится глотать свою жабу». Гете также приходилось глотать своих жаб, причем не только в юности, но и в зените своей славы, и нам кажутся неправдоподобными все те документально засвидетельствованные гнусности, которые говорились о великом старце, покорившем мир с помощью духа; он принимал их невозмутимо, но отнюдь не пропускал мимо ушей. Во всем полагаясь лишь на самого себя, сознавая необходимость своего творческого бытия, сорокачетырехлетний Гете говорит в одном письме: «Мы не можем делать ничего иного, как то, что мы делаем, а успех даруется небесами». Это фатализм человека, который живет по своим внутренним законам и нимало не заботится о том, как миру заблагорассудится отнестись к его жизни. В сущности, скромность определяет его отношение к своему творчеству, вернее сказать — к отдельному созданию, отдельному этапу и творческому эпизоду в его жизни. «Кто же поставляет одни шедевры?» — спрашивает он, до некоторой степени оправдывая такие импровизации, как «Клавиго», словами: «Не всегда же писать лучше лучшего!» Обращаясь к критикам, он указывает — и он более чем кто–либо имеет на то право и основание, — что отдельное произведение само по себе еще ничего не решает, что не следует, вынося приговор художнику, исходить из какой–либо определенной, точнее говоря — последней его книги, как будто он является тем–то и тем–то и более ничем. «Ведь при непрерывной деятельности, — замечает он уже в престарелом возрасте, — дело не в том, что в отдельности заслуживает похвалы или порицания, что значительно и что незначительно, а в том, какое направление взято в целом и какой результат получится для самого писателя, для его современников и чего можно ожидать в будущем». Таким образом, он считает допустимым оспаривать единичное, тем более что сам он, завершив работу над произведением, ощущал и рассматривал его как нечто изжитое, как пройденную ступень:

Враги грозят со всех сторон,

И, что ни день, тебе урон;

Так будь настороже!

Они хлопочут много дней

Над кожей прежнею моей,

Что сбросил я уже.

Созреет новая — ее

Я сброшу, как и ту,

И царство новое свое

Еще раз обрету.

И все же он достаточно слаб, в достаточной мере художник, чтобы нуждаться в успехе, жадно упиваться похвалой. Уже в возрасте двадцати пяти лет критические наблюдатели находили его «недостаточно стойким по отношению к успеху и страданию», а те, кто впоследствии близко стоял к нему, как, например, Каролина фон Вольцоген, порицали его за падкость на похвалу и за то, что с годами эта слабость не только не исчезла в нем, но даже развилась еще более. Он велик, но он сделан из того же теста, что и все мы. Несмотря на свою неистощимую способность восхищаться, он знает зависть, и в «Западновосточном диване» задает характерный для художника вопрос: «Что за жизнь, коль есть другие?» «В ту пору, — рассказывает Буасере о шестидесятидвухлетнем Гете, — к сожалению, особенно стала заметна одна его слабая сторона, смешение зависти и гордости, отличающее боязливую старость». Он выдает себя с головой в беседе о романтиках Шлегелях и Новалисе, проявляя обидчивость и некоторое раздражение по поводу критики Новалиса, касающейся его прозы, по поводу молчания Августа–Вильгельма фон Шлегеля о «Побочной дочери» и так далее. Что касается «Побочной дочери», — это его самое больное место. Бестактная острота Гердера: «Мне больше нравится твой побочный сын» — положила конец старой дружбе, и трудно сказать, что сильнее уязвило Гете — намек ли на ненормальные семейные отношения в доме на Фрауэнплане или указание на спорность его последнего произведения. Одна дама из его окружения сообщает, что в момент окончания «Избирательного сродства» он был о нем весьма невысокого мнения, но, слыша одобрительные отклики на эту вещь, очень быстро пришел к убеждению или, лучше сказать, к пониманию, что он создал шедевр, составляющий эпоху. «Мир делает все возможное, чтобы мы стали равнодушными к похвале и хуле; но это ему не удается, и, смирившись поначалу, мы всегда готовы возликовать, когда слышим благоприятные, вполне совпадающие с нашими убеждениями оценки». В общем, инстинкту публики он доверял больше, чем присяжной критике, в оценках которой часто слишком много личной приязни или неприязни и почти всегда проглядывает гримаса партийного духа. «Что сталось бы с автором, если бы он не верил отдельным разумным людям, с которыми он время от времени встречается!» В другой раз он добавляет, что почитаемая и презираемая публика, несомненно, почти всегда ошибается относительно частностей, относительно же целого — никогда. Как всегда, его отрадно–меткое, полнокровное слово и здесь попадает прямо в цель. И об отношении к критике и публике он умеет сказать всем художникам золотые, утешительные слова в прозе и стихах. Убежденность художника в том, что его бытие, как бы оно ни было достойно порицания, весомее любого оценивающего ничтожества, никогда не высказывалось более ярко и выразительно, чем в следующих его стихах:

Хулить мое творенье!

А вы что на земле?

О да, уничтоженье

Нуждается в хуле;

Но вам она нимало,

Конечно, не страшна:

Вас в мире не бывало!

Где сыщет вас она?

И последнюю, спокойно–горделивую отрешенность человека, чье имя стало достоянием молвы, о ком идут толки и пересуды, кого освистывают и поносят на все лады, он вкладывает в слова:

Зря чтобы галкам не стрекотать,

Нужно бы крест с колокольни снять.

Итак, творческий путь Гете отличается той своеобразной, едва ли повторимой особенностью, что после необычайно успешного дебюта фигура юного автора бледнеет, отступает и исчезает с литературной арены. Я имею в виду десятилетие, проведенное им на веймарской государственной службе, эти десять лет зрелости, которыми он — воспользуемся его собственным выражением — «пожертвовал для серьезных вещей». Редко случается, чтобы писатель, стяжавший столь бурный успех, был так скоро забыт, похоронен для литературы, и это обстоятельство, естественным образом, вызвало чувство удовлетворения у врагов творца «Вертера». Один тогдашний историк литературы радуется, что «та крикливая слава, которую создали Гете его восторженные почитатели, мало–помалу сходит на нет». Казалось, с феноменом «Гете» покончено: люди увидели блеснувшую падающую звезду, сказали «ах!» — и делу конец. Действительно, никогда больше Гете не довелось снискать такой популярности, как в начале его писательского поприща, такого исполненного народной теплоты успеха, как после «Геца»; правда, еще один раз, на короткое время, после «Германа и Доротеи» снискал он его, но больше уж никогда. Но, в сущности, он и не стремится к популярности, или, как он сам говорит, к «популярному», угодному народу. Это не в его вкусе; показателен в этом смысле один факт из его биографии, относящийся к 1828 году, когда в его веймарском доме гостили тирольцы, исполнители народных песен, наполнявшие комнаты своими песнями и переливчатыми трелями. Молодежи это очень нравилось. Ульрика и Эккерман были особенно очарованы песней «Ты живешь в моем сердце». Однако сам Гете, как передают, отнюдь не разделял всеобщего восхищения. «О том, вкусны ли ягоды и вишни, — сказал он, пожимая плечами, — спросите у воробьев и детишек». Это не случайная брюзгливая реплика, это аристократически–гуманистическое неприятие. Вспомним, как опечалился добрый Эккерман, когда Гете заявил ему, что его вещи не могут стать популярными. Он сказал это вопреки высшей, глубоко оправданной, идеальной народности первой части «Фауста», отнюдь не столь практической, как популярность многих пьес Шиллера. Парадоксально, но факт, что ядреная, забористая лютеровская немецкость Гете снискала ему куда меньшую популярность, чем полуфранцузское по духу творчество его друга. Правда, Гете утверждает, что Шиллер был в гораздо большей степени аристократом, чем он. Быть может, это так, но аристократизму Гете, художническому по сути и коренившемуся в интимнейших, заветнейших его намерениях и задачах, судьба отвела куда более значительную роль. Он умел относиться к популярности с иронией, которая была абсолютно чужда великому демагогу Шиллеру. Он знает, как водят публику за нос. «Тех, кто посерее, надо дурачить разнообразием и преувеличениями, а образованных — подобием честности». Нечто от этой честности есть в песне песней всего немечества и немецкого бюргерства — в «Германе и Доротее», которою он еще раз угодил публике, пробудив то чувство патриотического довольства, над которым сам он, как это ни странно, слегка посмеивается. В одном шутливом письме к Шиллеру он пишет, что представляется себе счастливым фокусником, который хорошо стасовал карты: «Так всякий, кто дурачит публику, плывя по течению может рассчитывать на удачу». И, разошедшись, полный иронического удовлетворения от своего единодушия с публикой, прикидывает, нельзя ли таким образом написать пьесу, которую ставили бы на всех сценах и в один голос называли превосходной, хотя сам автор не обязательно считал бы ее таковой, — фантазия, которая, несомненно, должна была прийтись по вкусу сугубо умозрительной натуре Шиллера. В действительности же все то гуманно–немецкое, бюргерское, что возвеличено и прославлено им в «Германе и Доротее», и является его потенциалом истинно народного, его подходом к немецкому духу, который в чистом виде как тенденция, как этнический культ отталкивает его. Иными словами, как педагог он активно не приемлет его, тогда как в действительности его мощная натура охватывает то и другое, немецкое и средиземноморско–классическое, народное и всеевропейское, и это сочетание по существу тождественно сочетанию гениального и рассудочного в нем, таинственности и ясности, глубинного голоса и отточенного слова, лирики и психологизма. Он велик, ибо воплощает в себе демоничность и урбанизм самым удачным, быть может небывалым дотоле образом, и именно этот синтез демоничности и урбанизма сделал его любимцем человечества.

Но повторяем: его сознательная тенденция, его народно–воспитательная воля направлена против исключительно народного, и, подобно Ницше, являющемуся в этом его учеником, он видит в этнически–варварском лишь экзотику, вызывающую любопытство, но не способную дать глубокое удовлетворение. Его отрицательное отношение к миру Эдды служит тому примером. Он говорит Эккерману: «Из мрачной древнегерманской эпохи мы можем взять для себя столь же мало, как мало мы получили от сербских песен и тому подобных варварских произведений народной поэзии. Их читаешь и некоторое время интересуешься ими, но лишь затем только, чтобы ознакомиться с ними и больше к ним не возвращаться. Человек и так уже достаточно омрачен своими страстями и превратностями судьбы, чтобы усугублять все это мраком варварского прошлого. Ему нужна ясность и радость, и он должен обращаться к таким эпохам в искусстве и литературе, когда выдающиеся люди достигали совершенного просвещения, так что и им самим было хорошо, и они способны были облагодетельствовать своей культурой других». Он намеренно отрицает те интимные особенности, которые считаются свойственными немецкой художественной старине. «Сухо–наивное, — говорит он, — неуклюже–бойкое, боязливо–честное и все прочее, чем еще пытаются характеризовать древнее немецкое искусство, присуще всякой ранней примитивной художественной манере. У старых венецианцев, флорентинцев и так далее все это тоже есть. Неужели мы, немцы, можем считать себя оригинальными, отнюдь не возвышаясь над общим примитивным уровнем?»

Помимо культурно–политической, последнее высказывание стоит рассмотреть еще с одной точки зрения, а именно; стилистически–языковой. В этих психологически характеризующих сочетаниях слов нетрудно узнать школу, которую прошел Ницше, чья проза опирается на прозу Гете, подобно тому как проза Гете — особенно молодого Гете — опирается на прозу Лютера. Обратимся к примерам. «Ограничивать себя, — пишет Гете в одном письме от 1776 года, — сильно желать, а также сильно любить один предмет, немногие предметы, быть привязанным к ним, поворачивать их со всех сторон, сочетаться с ними — вот что создает поэта, художника, человека, и это пребудет истиной во веки веков!» «Сильно желать, а также сильно любить» — ведь это чисто лютеровская интонация, явное свидетельство углубленного чтения библии юным Гете, это лютеровский стиль, приправленный дюжестью эпохи бури и натиска, дюжестью, облагороженной и возвышенной лютеровско–библейской стихией, но, если можно так выразиться — отнюдь не разбитной. Известно, что писательский интерес Гете к библии Лютера сохранился до глубокой старости. Сравнивая с ней свое собственное языковое мастерство, он заявлял, что разве только нежность ее взялся бы передать лучше. Поэтическое облагораживание языка в противовес огрублению его Лютером является великим творческим актом в истории нашей духовной жизни, хотя лютеровская забористость в значительной степени сохранилась и у Гете. «Жить без женщин, без вина — разрази нас сатана». Эта же линия продолжается у отнюдь не простовато–прямолинейного Ницше; хотя Лютерова ядреность и претит ему, тем не менее он виртуозно пародирует библейский стиль в «Заратустре». Ницше столь же очевидно является учеником Гете, как последний — учеником Лютера. «Кантилена: Увековечивая полноту любви и всякого страстного счастья». Разве это Ницше? Нет, это Гете. У Ницше мы часто встречаем отдельные излюбленные словечки Гете. Отсюда вывод: отношение Ницше, а до него — Гейне — как психологов и стилистов к Гете тождественно отношению Гете к Лютеру, и мы можем либо радоваться растущей утонченности немецкого духа, либо видеть в этом его упадок.

Вернемся, однако, назад. Прошло немало времени, пока Гете снова стал играть роль в духовной жизни эпохи, — и прошло еще больше времени, пока он всецело завладел ею. Вещая мечта его юности: «эти жерди еще дадут когда–либо плоды и тень» — потребовала времени для своего осуществления. Гете для всего нужно было много времени. Его медлительность, глубокая выжидательность его натуры, как ни странно, вполне осознаны и поняты только в наши дни. В его жизни господствует неторопливость. Она подчинена органическому инстинкту — всегда иметь время в запасе, и в ней есть даже черты инертности и безвольной праздности. Его неохватное, пускающее все новые корни и побеги творчество, его жизнь, на все накладывающая свою неизгладимую печать, уже не вызывает и никогда больше не вызовет восторга толпы, как вначале. Безграничной холодностью встретила немецкая общественность тот поворот к классицизму, который приняло искусство Гете в «Ифигении» и «Тассо». Чарующий, почти пикантный контраст между классической формой и поэтической задушевностью и смелостью содержания не был осознан. Быть может, ни на одном поэте мира нельзя более успешно исследовать личную тайну зачатия, сокровенное побуждение к творческому акту, чем на Гете. Вспомним прекрасное, навевающее жуть высказывание французского художника Дега: «Картину нужно писать с тем же чувством, с каким преступник совершает злодеяние». Это и есть та бесподобно–дурная тайна, о которой я здесь говорю. «Моей натуре претило, — говорит Гете, — делиться с кем бы то ни было своими поэтическими планами. Я молча вынашивал их в себе, и как правило никто ничего не знал, пока все не оказывалось законченным». Об изумительной истории, которую он вынашивал в течение тридцати лет и в конце концов озаглавил просто: «Новелла», Гете рассказывает, что Шиллер и Гумбольдт отговаривали его продолжать ее, так как вообще не могли представить себе, что из нее можно сделать. «Лишь самому поэту, — добавляет он, — известно, какое очарование он способен придать своему предмету. Поэтому не следует никого спрашивать, когда хочешь что–нибудь написать». В отдельных случаях, когда задуманное им произведение, как, например, «Ахиллеида», так и остается фрагментом, подобное сокровенное побуждение к творчеству вообще невозможно определить. Рассматривая этот рельеф в стиле Ренессанса, — ибо именно таковым является написанная им одна песнь «Ахиллеиды» — теряешься в догадках, что, собственно, привлекло Гете к этой гомеровски–архаичной тематике. Он сам открыл нам это. Основной смысл, идея целого сводились к следующему: Ахилл знает, что должен умереть, но влюбляется в Поликсену и совершенно забывает о своей судьбе, как и подобает его безумной натуре. Итак, вот в чем причина интереса Гете к столь далекой теме, — причина, как видим, психологического порядка, ибо как раз личное и интимное всегда побуждало Гете к творчеству, в отличие от его антипода Шиллера с его величественно умозрительным, внешним подходом к материалу. В высшей степени характерно, что Гете одно время собирался сделать из «Ахиллеиды» роман, то есть психологическую прозу вместо гекзаметра. И еще один роман был задуман им, неосуществленный, навеки потерянный для истории этого литературного жанра, — «Эгоист», творение–мечта, от которой не осталось ничего, кроме одного афоризма. Идея его, как сообщает Ример, состояла в том, что «мастерство часто принимают за эгоизм». Личная затронутого автора снова выступает здесь в качестве творческого стимула. Ведь такая натура, как Гете, постоянно рисковала быть обвиненной в эгоизме, и его действительно непрестанно упрекали в нем. Никто до Гете не сопоставлял, не связывал вместе эти понятия, никто не разглядел, что мастерство чисто по–человечески может восприниматься как эгоизм, и мы можем лишь терзаться мучительным любопытством, пытаясь представить себе, какой роман написал бы Гете на основании своего сугубо личного эмоционального опыта.

«Чего только не придумывали немцы, чтобы отвергнуть то, что безусловно создано мною». Так сказано в его изречениях. Однако не следует забывать, что к отрицательной на него реакции всякое художество гораздо восприимчивее и чувствительнее, чем к положительной, ибо Гете уже при жизни не только ненавидели, но и беззаветно любили, хотя эта любовь отнюдь не была общенародной. Его «Вильгельм Мейстер» пользовался широким, исключительным по тем временам успехом, что дало повод представителю высшей сферы тогдашней немецкой культуры — романтического движения — сказать: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Вильгельм Мейстер» — три величайших события нашей эпохи».

На виду у врагов, остроумных и тупых, скрытых и явных, окруженный незыблемым почитанием благороднейших душ, он растет все выше и выше, и вместе с ним, уже в силу одной только прочности и все более ощутимой весомости его бытия, растет его авторитет. Вражда, которую Гете довелось испытать, носила в основном политический характер и вызывалась его холодным, упорно отрицательным отношением к обоим основным движениям века — национальному и демократическому. Отсюда все те горькие обвинения и упреки в эгоизме, отсутствии патриотического чувства, в колоссальной, выражаясь словами Берне, силе торможения, — обвинения и упреки, в которых звучало тем большее отчаяние, чем сильнее в них было ощущение его величия. Однако гетевская концепция немечества как аполитичного, преданного чисто человеческому, принимающего от всех и всех поучающего сверхнарода, мирового народа, — не сохраняет ли она свою силу всегда, даже во времена небывалых по масштабам насильственных сведений счетов и национального самокорректирования?

Как бы там ни было, то обстоятельство, что нашлись патриотически настроенные люди, защищавшие его, родившегося столь несвоевременно, против упрека в негерманизме, делает честь духовной культуре тогдашней Германии, испытывавшей столь сильные национальные потрясения. Отец Ян, великий патриот, в 1810 году назвал Гете motu proprio[9]в высшей степени немецким поэтом, невзирая на то, что этот поэт так возмутительно враждебно относился к «старонемецким братствам». А в 1813 году, когда он почти прослыл человеком без отечества, Варнгаген фон Энзе воскликнул: «Гете — не немецкий патриот? Да в его груди уже сызмальства сосредоточилась вся свобода Германии и стала у нас, к нашему общему, еще недостаточно осознанному благу, образцом, примером, столпом нашего просвещения».

Точно так же думали и говорили барон фон Штейн и Эрнст–Мориц Арндт. И то, что Гете, несмотря на недостаток народности, был писателем национальным и обращался ко всей нации, неизбежно легло в основу его самосознания в старости. Как бы он ни придерживался принципа экономии жизненных сил, с этим обстоятельством ему приходилось считаться, — ему, рожденному скорее для частной жизни, нежели для величия, и вынужденному самоограничиваться в своей доброте и человеческой отзывчивости ради высших целей. «Что касается ответов на письма, — заявляет он, — то здесь я должен nolens–volens[10]объявить себя банкротом и лишь от случая к случаю удовлетворять того или иного кредитора. Мой принцип таков: если я вижу, что люди пишут мне из корыстных соображений, хотят добиться чего–нибудь для своей персоны, тогда мне это ни к чему. Если же они пишут ради меня, если они посылают что–нибудь помогающее мне, касающееся меня, я должен ответить. Вы, молодые люди, не знаете, как дорого время, иначе вы больше ценили бы его». С молодыми стихотворцами, которые, говоря словами Клейста, приближались к нему «на коленях сердца» со своими стихами, он обходился до трагикомичности жестоко. Назову только бедного Пфицера, поэта отнюдь не из худших, в 1830 году пославшего Гете свои стихи с прочувствованным письмом. Гете отвечал: «Перелистал вашу книжку. Но так как, ввиду надвигающейся холеры, следует остерегаться вредоносного бессилия, отложил ее в сторону». Интересно знать, отдавал ли он себе отчет в катастрофичности подобного ответа для заинтересованного. Однако, если вспомнить, как много сил он растрачивал, отражая нападки недругов, становится понятным его гнев, когда люди, называвшие себя его учениками, посылали ему всякий вздор.

Изучая твои творенья,

Я ночи и дни не сплю

И, как дань своего уваженья,

Чепуху сочиненную шлю.

Он отлично знает, что гениальность каким–то образом связана с удачливостью и что важно появиться в нужный момент. «Когда мне было восемнадцать, — говорит он, — Германии тоже было восемнадцать, и тогда можно было кое–что сделать. Я рад, что начал тогда, а не теперь, когда требования так чудовищно возросли». Но он прав, стремясь втолковать молодым людям, что миру можно угодить лишь необычайным и нет заслуги в том, чтобы топтаться на уровне, достигнутом другими. «Все зло от того, — говорит он, — что поэтическая культура в Германии настолько распространилась, что никто уже не напишет плохого стиха. Молодые поэты, присылающие мне свои произведения, ничем не хуже своих предшественников, и, видя, что тех так расхваливают, они не могут понять, почему их тоже не хвалят. И все же не следует делать ничего, что могло бы подбодрить их, ибо сейчас таких талантов сотни, а избыточное не следует поощрять».

Не приходится сомневаться, что подобная неумолимость облегчалась для него тем неодобрением, которое вызывали в нем нравы молодого поколения. В глубине души Гете никогда не раскаивался в любвеобильности и доброте своей натуры; как–то раз он даже признался, что сердечно любит молодежь и сам себе был куда милее в юности, нежели теперь. Однако это высказывание теряется среди множества других, полных неодобрения к новому поколению и неверия в него. «Когда видишь, — пишет он в 1812 году, — как весь мир, а молодежь в особенности, предается своим вожделениям и страстям и как все высокое и лучшее в них вытесняется и уродуется суровым вздором времени, так что все, что могло бы дать блаженство, становится для них проклятием, не говоря уже о невыразимом внешнем гнете, то не удивляешься злодеяниям, которыми человек губит и себя и других». «Невероятное самомнение, — замечает он по другому поводу, — в котором воспитываются молодые люди, даст о себе знать через несколько лет величайшими глупостями». «Молодежь стала непослушной. Конечно, для послушания требуется особая культура», — говорит он за год до своей смерти и подытоживает все пессимистическим высказыванием, которое следует отнести не к одной только молодежи, а ко всей эпохе: «Этому безотрадному поколению уже ничем не поможешь». Действительно ли это его последнее слово? Доброжелательность старого жизнелюбца никогда не иссякала, так же как и его надежда. «Старое прошло, — говорит он, — а нового еще нет. Но уже зреет многое, что, быть может, порадует нас через несколько лет».

От его одинокой старости веет таким холодом, что, хоть это и закономерно, мы не можем смотреть на нее без содрогания сердца.

Я всем вам в тягость, это так:

А кой–кому притом и враг.

Ему это отлично известно, и в «Западно–восточном диване» он повторяет:

Все шлют мне привет и ласку

И смертную злобу таят.

Из некоторых высказываний Гете делают вывод, что он допускал возможность быть убитым. Было ли это лишь выражением той ипохондрии в духе Тассо, которая составляет отличительную черту его облика? Почему бы и в самом деле какому–нибудь отчаянному студенту, усмотревшему в прочном авторитете Гете препятствие для политического возрождения Германии, не могла прийти в голову чудовищная мысль — убить его? Самое мягкое выражение его отчужденности от времени и мира дано в его признании: «Отчего бы мне сказать себе, что я все более принадлежу к тем людям,в которыххотелось бы жить, но житьс которымине слишком приятно». Возможно ли выразить свою отчужденность от жизни и эпохи в более сдержанных словах? Однако это вовсе не значит, что его оставляли в покое; почитатели и просто любопытствующие устремлялись к нему со всех концов света. Однако истинная привязанность — лишь в немногих любящих, преданных друзьях, повседневно окружающих его. В сущности, он живет уже не здесь, в Германии, а где–то далеко, во внешнем мире, и все, что радует его, приходит главным образом из–за границы. У себя же на родине он производит впечатление всемирно известной окаменелости, — держать ее в своих стенах лестно, но и весьма обременительно. Пережившие Гете соотечественники, которые видели и знали его, рассказывали родившимся позже вопрошателям о «злобном старике». Эта злобность, свойственная могучей старости, — удел убеленного сединами величия, которое всегда угнетающим образом действует на все живое. Вспомним, как облегченно вздохнула Германия, узнав о смерти Фридриха Великого. Приходит на мысль и исторический анекдот о том, как Наполеон спросил одного маршала, что, по его мнению, скажет мир после его смерти, и, услышав в ответ благоговейные сетования, которыми якобы разразилось бы человечество, прервал его: «Все это вздор! Они скажут: «Уф!».

Гете знал, что после его смерти одни вслух, другие шепотом также скажут: «Уф!», ибо ощущал в себе то величие, которое тяготит мир в той же мере, в какой осчастливливает его. Он воплощал это величие в наиболее кротком и мирном облике, который оно способно принять, — в облике великого поэта. Но и в таком обличье оно в тягость современникам и вызывает наряду с любовью и удивлением смятение и страх.

Не об этом величии шла здесь речь, не о том нечеловечески бессмертном Гете, чьи любовные приключения школьники заучивают наизусть, как любовные связи Зевса. Нас интересовало нечто более узкое и реальное — жизнь писателя, в которой мы, ныне живущие и являющиеся всего лишь опосредствующей средой между величием и нашим временем, узнаем существеннейшие черты нашего бытия и которая благосклонно позволяет заглянуть в себя взглядом познания и дружбы. И мне достаточно снова почерпнуть из стихии его собственного слова, чтобы найти примиряющий заключительный аккорд, — привести одно место из его переписки, которое может повторять в утешение себе каждый, кто на виду у всех, в муках творчества, претворяет свою жизнь в писаное слово: «Имеет смысл жить долго и выносить те многоразличные тяготы, которые вплетает в наши дни непостижимо властвующий рок, если под конец другие помогают нам понять себя и все наши противоречивые стремления и блуждания разрешаются в определенности вызванных нами воздействий».

1932

Il у a la mes blames, mes eloges et tout ce que j’ai dit.

Maurice Barris[11].

Страдальческий и великий, подобно тому веку — девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера. Этот образ видится мне изборожденным всеми чертами века, обремененным всеми его страстями, и мне трудно разграничить любовь к творчеству Вагнера, одному из величайших в своей спорности, многообразнейших и увлекательнейших проявлений художественного гения, от любви к тому веку, большую часть которого заполняет его жизнь, эта беспокойно–скитальческая, полная терзаний, одержимая и непонятная жизнь, завершающаяся в сиянии мировой славы. У нас, людей нынешнего дня, поглощенных задачами, по новизне и сложности действительно не имеющими себе равных, совершенно нет времени и едва ли есть желание произвести справедливую оценку той эпохи (именуемой нами бюргерской), которая сейчас отходит в прошлое; мы относимся к девятнадцатому веку, как сыновья относятся к отцу; критически, как оно и надлежит. Мы пожимаем плечами и при мысли о его вере — вере в идеи, и при мысли о его неверии, то есть о его скорбном релятивизме; его либеральная приверженность к разуму и прогрессу кажется нам несколько смешной, его материализм — слишком компактным, его самонадеянное стремление монистически разрешить все загадки мироздания — чрезвычайно поверхностным. Гордость, которою преисполняли этот век его научные достижения, уравновешивается, даже перевешивается его пессимизмом, внутренним его сродством с ночным мраком и смертью, которое, по всей вероятности, когда–либо сочтут наиболее характерной его чертой. А с этим сопряжено влечение и стремление к большим масштабам, к великим творениям, к монументальному и грандиозно–массовому, — сочетающиеся, как это ни странно, с пристрастием к мельчайшему, к дробному, к деталям духовной жизни. Да, величие, притом величие мрачное, страждущее, скептическое и одновременно проникнутое горечью истины, фанатическим исканием истины, в мимолетном опьянении преходящей красотой способное обретать кратковременное, чуждое вере счастье, — вот что является подлинной сущностью, характернейшей чертой этого века; чтобы выразить всю его Атлантову нравственную отягощенность и устремленность, ваятелю пришлось бы придать своему творению мускулатуру, напряженностью напоминающую статуи Микеланджело. Какие исполинские,эпическиев предельном смысле этого великого слова тяготы взваливали в ту пору на себя, — здесь надлежит вспомнить не только Бальзака и Толстого, но и Вагнера. Когда он (было это в 1851 году) в письме, проникнутом торжественностью, подробно развил своему другу Листу план «Нибелунга», тот ответил ему из Веймара: «Берись за дело и, не считаясь ни с чем, работай над своим произведением, к которому можно, во всяком случае, предъявить требование, поставленное Севильским капитулом архитектору при сооружении собора: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен». — А собор все же стоит!» — В этом — весь девятнадцатый век!

Очарованный сад импрессионистской живописи во Франции, английский, французский, русский роман, немецкое естествознание, немецкая музыка, — нет, не плохой это был век; оглядываясь назад, видишь целый сонм великих людей.Илишь эта ретроспективность взгляда, эта дистанция дают нам возможность распознать фамильное сходство между всеми ними, тот общий отпечаток, который, при всех различиях склада и творчества, эпоха накладывает на них. Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, «Ругон–Маккаров» и «Кольцо Нибелунга» — лет пятьдесят назад едва ли кому–нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая приверженность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф; ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные им образы над действительностью? Разве Астарта второй империи, названная им Нана, не символ, не миф? Откуда взято ее имя? Это древнейшее сочетание звуков, ранний, чувственный лепет человечества: Нана — одно из прозвищ вавилонской Иштар. Знал ли об этом Золя? Если нет, то это совпадение тем более достойно удивления и многозначительно.

Толстомутоже свойственно натуралистическое тяготение к огромным масштабам, к демократической массовости. Он тоже постоянно прибегает к лейтмотиву, к цитированию самого себя, к устойчивым речевым оборотам, характерным для его персонажей. Неумолимость, с которой он доказывает, повторяет, втолковывает одно и то же, его решимость ни в чем не щадить читателя, его могучая воля к пространности — все это нередко ставилось ему в упрек; а о Вагнере Ницше говорит, что он, несомненно, самый неучтивый из всех гениев, что он словно измором берет слушателя, твердит ему одно и то же без конца, пока тот не придет в отчаяние и не уверует. Это тоже роднит их, но еще более глубоко родство, коренящееся в социально–этической стихии, общей им обоим, причем малосущественно то обстоятельство, что Вагнер видел в искусстве священное тайнодействие, панацею против всех язв общества, а Толстой к концу своей жизни отверг его как суетную роскошь. Ибо как роскошь Вагнер тоже его отвергал. Очищение и освящение, исходящие от искусства, он считал средствами очищения, освящения растленного общества; он был человеком катарсиса, поборником очищения, стремившимся посредством эстетического священнодействия раскрепостить общество от роскоши, власти денег, бездушия, — в социальной своей этике он был чрезвычайно близок к великому русскому писателю. Обще им и то, что в жизни их обоих тщились усмотреть перелом, якобы расколовший их духовный склад, их мировоззрение, перелом, равносильный некоему нравственному коллапсу, тогда как на самом деле в их жизнях обнаруживается совершеннейшая последовательность и единство. Те, кому казалось, что Толстой к старости впал в своего рода религиозное помешательство, не видели, что последний этап его жизни уже был заключен в предыдущем ее этапе; они забыли или не заметили, что в таких образах, как Пьер Безухов «Войны и мира» или Левин «Анны Карениной», уже предвосхищен духовный облик Толстого в старости. И если Ницше утверждал, будто Вагнер к концу своей жизни, побежденный, обессиленный, внезапно распростерся ниц перед крестом — перед христианством, — то он намеренно забывает или хочет заставить забыть, что уже мир переживаний «Тангейзера» предвещает сферу эмоций «Парсифаля», что в «Парсифале» Вагнер подводит итоги творчества целой жизни, романтически–христианской в своих глубинах, и с могучей последовательностью завершает его. Последнее произведение Вагнера — в то же время самое театрализованное из всего, что он создал, и нелегко указать художника, чей творческий путь был бы более логичен. Искусство, насыщенное чувственностью и символическими формулами (ибо лейтмотив есть формула, более того — дарохранительница, он притязает на авторитет уже почти что религиозный), неминуемо возвращает назад, к пышнообрядовой церковности; более того, мне думается, что тайным стремлением, предельно честолюбивым притязанием театра является ритуал, из которого театр возник как у язычников, так и у христиан. Искусство театра уже заключает в себе барокко, католицизм, церковь; и художник, подобно Вагнеру привыкший действовать символами и возносить ввысь дарохранительницу, неминуемо должен был в конце концов почувствовать себя братом священника, возможно даже — самим священником…

Я часто размышлял о нитях, связующих Вагнера с Ибсеном, и мне трудно было отличить сродство во времени от иного сродства, более близкого, чем то, которое обусловлено общностью эпохи. Я не мог не распознать в диалоге буржуазных драм Ибсена приемов, способов воздействия и пленения, сокровеннейших чар, хорошо знакомых мне по миру звуков, созданному Вагнером, не мог не установить между ними братской связи, проявляющейся отчасти попросту в том, что оба они велики, но многократно и в характере этого величия. Как много между ними общего в исполинской цельности, сферической округленности, полноте их огромной творческой работы, в молодости — революционной, социально направленной, к старости принимающей менее яркую окраску мистически–торжественного! «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — едва внятная, жуткая исповедь человека, вся жизнь которого — в его творчестве, тщетно раскаивающегося, позднее, слишком позднее признание в любви к «жизни», и «Парсифаль», оратория спасения, — до какой степени привык я рассматривать, воспринимать как нечто нераздельное эти две священные прощальные драмы, последние слова перед вечным молчанием, неземные творения двух исполненных величаво–склеротической усталости старцев, уже механизировавших все свои приемы, — творения, на которых лежит отпечаток позднего обобщения, созерцания прошлого, самоцитирования, развязки.

Разве то, что именовали «fin de siede»[12], не было лишь весьма жалким сатировским действом мелкой эпохи по сравнению с тем подлинным, достойным преклонения заключительным аккордом нашего века, каким прозвучали эти, созданные в старости, творения обоих кудесников? Ибо кудесниками севера были они, лукавыми, недобрыми старыми колдунами, глубоко сведущими во всех тайнах внушения, которого достигали посредством столь же проникновенной, как и изощренной дьявольской артистичности, великими в искусстве создавать впечатление, в культе мельчайшего и тончайшего, во всех видах двузначности и символотворчества, в этом прославлении выдумки, этой поэтизации интеллекта, — причем оба они, как и полагается северянам, были музыкантами; не только тот из них, кто изучил музыку, овладел ею сознательно, ибо нуждался в ней для завоевания мира, но и тот, другой — Ибсен, хотя его музыкальность была скрытой, духовной, таилась за словом.

Но что совершенно уподобляет их друг другу — это тот никому даже в мечтах не представлявшийся возможным процесс сублимации, которому каждый из них подверг избранное им искусство, ко времени их прихода воплощавшееся в духовно несовершенных формах. Этой формой для Вагнера являлась опера, для Ибсена — драма. Гете говорит: «Все, что совершенно в своем разряде, должно выйти за пределы этого разряда, претвориться в нечто иное, ни с чем не сравнимое. Некоторые звуки, издаваемые соловьем, еще напоминают о том, что соловей птица; но затем он возносится над своей породой и словно ставит себе целью показать любому пернатому, что такое подлинное пение». Совершенно так же Вагнер и Ибсен довели до совершенства оперу и бытовую драму; они превратили ее в нечто иное, ни с чем не сравнимое.

И даже тот отголосок, тот остаток несовершенства, о котором, приводя пример соловья, упоминает Гете, встречается и у них: время от времени, притом вплоть до самых вершин, до «Парсифаля», у Вагнера еще сквозит опера; время от времени еще заметна у Ибсена трескучая техника драмы Дюма. Но оба они — творцы, в том смысле, что, совершенствуя данное, возносят его до небывалой высоты, что из данности извлекают новое, никому до них неведомое.

Что же именно — по сравнению со всем достигнутым до Вагнера в области музыкальной драмы — подымает его творчество на такую духовную высоту? Потребовалось совокупное действие двух сил, чтобы этот подъем совершился, — двух сил, двух гениальных данностей, которые, казалось, следовало бы считать враждебными, противоположными другу другу, взаимное коренное противоречие которых именно сейчас вновь и вновь охотно подчеркивается; силы эти —психологияимиф.Их совместимость пытаются отрицать, психологию считают чем–то слишком рациональным, чтобы можно былонеусматривать в ней непреодолимого препятствия на пути в страну мифического. Ее принято противополагать мифическому, как принято противополагать ее музыке, хотя именно этот комплекс — сочетание психологии, мифа и музыки — в двух поразительнейших случаях, у Ницше и у Вагнера, предстает нам как живая реальность.

О Вагнере–психологе следовало бы написать целую книгу, рассматривая в ней и его искусство психолога–музыканта и искусство психолога–поэта, поскольку эти свойства в нем следует разграничивать. Прием мотива–воспоминания, порою уже применявшийся в старой опере, постепенно разрабатывается в изощренно–виртуозную систему, в небывалой прежде степени превращающую музыку в орудие психологических намеков, углублений, постепенно осознаваемых связей. Переосмысление наивно–эпического волшебного мотива «любовного зелья», превращение его всего–навсего в средство высвобождения уже существующей страсти (в действительности питье, вкушаемое влюбленными, могло бы быть водой, и лишь их вера в то, что они вкусилисмерть,духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи) — все это, несомненно, является художественным вымыслом большого психолога. Поэтическое творчество Вагнера — насколько оно с самого начала выше обычного для либретто уровня, причем это превосходство не столько словесного, сколько психологического порядка! «Тот мрачный жар», — говорит Летучий Голландец в прекрасном дуэте второго акта с Сентой, —

Тот мрачный жар, что днесь во мне пылает,

Ужель его любовью называют?

Нет, то душа о небесах грустит,

Ведь ангел мне спасение сулит!

Эти стихи вполне пригодны для пения, но никогда еще до той поры нечто столь сложно задуманное, нечто духовно столь изощренное не пелось и не предназначалось для пения. Тот, над кем тяготеет проклятие, с первого же взгляда полюбил девушку, но сознает, что его любовь, в сущности, обращена не на нее, а на спасение, на искупление. Но ведь Сента, в свою очередь, встает перед ним как воплощение возможности спастись, почему он не в состоянии, да и не хочет, различить мечту о спасении своей души от мечты о Сенте. Ибо его надежда приняла облик Сенты, и он отныне уже не может хотеть, чтобы этот облик был иным, а это означает, что жажда избавления и любовь к девушке в нем слиты воедино. Какая сложная двойственность, какое проникновение в трудно постижимые глубины чувств! Здесь налицо анализ, и это слово настойчиво напрашивается в еще более современном, еще более смелом его значении, когда вдумываешься в то, как Вагнер своим искусством слова и при помощи рельефно–живописующей музыки воссоздает весноподобное зарождение и нарастание у юного Зигфрида любовных эмоций. Здесь — исполненный смутных предчувствий, мерцающий сквозь глубины подсознательного комплекс связанности с матерью, полового влечения истраха —я имею в виду тот сказочный страх, который Зигфриду хочется изведать, — следовательно комплекс, являющий изумительнейшее, интуитивное совпадение концепций Вагнера–психолога с концепциями другого типичного сына девятнадцатого века, психоаналитика Зигмунда Фрейда. В том, как в мечтах Зигфрида под липой мысль о матери едва уловимо переходит в эротику; в том, как в сцене, где Миме старается объяснить своему воспитаннику, что такое страх, в оркестре, наподобие некоего наваждения, настойчиво звучит причудливо искаженный мотив спящей в огне Брунгильды, — во всем этом предвосхищен Фрейд, все это не что иное, как психоанализ; вспомним вдобавок, что и у Фрейда, чьим предтечей — в огромном масштабе — в деле исследования глубин и тайников души является Ницше, психологические изыскания теснейшим образом связаны с интересом к мифическому, изначально–человеческому и пракультурному.

«Любовь в подлинной своей полноте, — говорит Вагнер, — возможна только в пределах пола. Только как мужчина, как женщина люди действительно способны любить друг друга по–настоящему, тогда как всякая иная любовь всего лишь проистекает от этой любви, ею порождена, отражает ее или искусственно ее воспроизводит. Заблуждаются те, кто считают эту любовь (то есть любовь сексуальную) толькооднимиз откровений любви вообще,рядомс которым якобы существуют иные откровения, быть может более высокие». Это сведение всех решительно проявлений «любви» к сексуальному — несомненно аналитического свойства. В нем сказывается тот же психологический натурализм, который обнаруживается и в метафизической формуле шопенгауэровского «средоточия воли», и в фрейдовских теориях культуры и сублимации. В нем подлинно выражен девятнадцатый век.

К слову сказать, эротический «материнский» комплекс вновь появляется в «Парсифале», в сцене обольщения второго акта, — и вот перед нами образ Кундри, самый мощный, самый, по художественной своей концепции, дерзновенный из всех, когда–либо созданных Вагнером; он сам, вероятно, сознавал всю его необычайность. Первоначально в своих замыслах Вагнер исходил не от Кундри, а от эмоций, связанных со Страстной пятницей, но вскоре его интерес все более и более сосредоточивается на ее образе, на идейном и художественном его воплощении, и осенившая Вагнера мысль, что ему надлежит объединить в одном лице неистовую вестницу Грааля и обольстительницу, иначе говоря — мысль о существовании двойной душевной жизни, является решающим вдохновением и соблазном, вызывает сокровеннейшее влечение к этому причудливому начинанию. «С тех пор как это мне открылось, — пишет он, — для меня стало ясно почти все, что связано с этим сюжетом». И в другом месте: «Мне все ярче и пленительнее представляется некое странное создание — женщина насквозь демонического склада (вестница Грааля). Если мне удастся воплотить этот вымысел, наверно появится нечто весьма оригинальное». Оригинальное — какое трогательно–скромное, непритязательное слово для определения того, что получилось на самом деле. Вообще для женских образов Вагнера характерна своего рода благородная истерия, нечто сомнамбулическое, зачарованное и провидческое, вносящее в их романтическую героику черту своеобычной, коварной современности. Но образ Кундри, этой розы ада, нельзя не назвать явлением патологии в мифе; в своей мучительной раздвоенности и расщепленности — одновременно instrumentum diaboli[13]и жаждущая спасения кающаяся грешница — она дана с подлинно клинической беспощадной правдивостью, с натуралистической смелостью в распознании и изображении страшного душевного недуга; эта правдивость и смелость неизменно представляются мне предельным достижением знания и мастерства. И не она одна среди образов «Парсифаля» отмечена, в духовном смысле, печатью крайности. Когда в первоначальном эскизе этого последнего, завершающего творения мы читаем о Клингзоре, что он является демоном скрытого греха, олицетворением бессильной ярости против греха, мы чувствуем себя перенесенными в мир христианского проникновения, в сокровенные, инфернальные душевные переживания, в мир Достоевского…

Вагнер, поборник мифа, открывший миф для оперы, обращением к мифу принесший опере освобождение, — вот второе, во что надлежит углубиться; и в самом деле, мы не знаем композитора, равного ему по духовной близости с миром этих образов и идей, по умению волшебством своим вызывать и вновь оживлять миф; найдя путь от исторической оперы к мифу, он нашел самого себя; внемля ему, едва ли не начинаешь верить, что музыка ни для чего иного не создана, как лишь для служения мифу, и никогда уже не сможет поставить себе иную задачу. Воплощается ли у него миф в образе вестника, ниспосланного из безгрешных сфер для спасения невинного существа и — увы! — вынужденного из–за маловерия возвратиться туда, откуда держал путь; являет ли он собою мудрый, певучий рассказ о начале и конце мира, космогоническую, в сказочном духе, философию — всегда дух, сущность,звучаниемифа схвачены с изумительной меткостью, с глубочайшей, коренящейся во внутреннем сродстве интуицией, язык мифа воссоздан с врожденной естественностью, беспримерной в художественном творчестве. Это язык «минувшего» в его двузначности, заключающей в себе «то, что было», и «то, что будет»; мифологическая сгущенность настроения, хотя бы в сцене Норн в начале «Гибели богов», где три дочери Эрды предаются некоему священному судачению о судьбах мира, или в появлении самой Эрды в «Золоте Рейна» и «Зигфриде», поистине не превзойдена. Сверхмощные аккорды музыки, сопровождающей шествие с телом Зигфрида, славят уже не отрока, выросшего в лесу и пустившегося в странствия, дабы изведать страх, — они повествуют нашему чувству о том, что именно проходит там, за медленно сгущающейся пеленой тумана: солнечный герой — вот кто лежит на носилках, умерщвленный тусклым мраком; а на помощь чувству приходит поясняющее слово. «Ярость буйного вепря» гласит оно, а Гунтер, указывая на Хагена, говорит: «Вот вепрь проклятый, им витязь был растерзан благородный». Так взгляд, обращенный вспять, в далекое прошлое, пронизывает его вплоть до первичных, самых ранних истоков человеческого образотворчества. Таммуза и Адониса, сраженных вепрем, Осириса и Диониса, растерзанных и впоследствии возвращающихся в лице распятого, которому копье римлянина должно пронзить ребро, дабы можно было узнать его, — все, что было когда–то и будет всегда, весь мир красоты, закланной, убиенной яростью зимы, объемлет мифический этот взор, и потому пусть не говорят нам, что творец «Зигфрида» в «Парсифале» изменил самому себе.

Страсть к исполненному чар творчеству Вагнера сопутствовала мне в течение всей моей жизни, с тех пор как оно впервые открылось мне и я начал овладевать им, постигать его. Никогда не забуду я того, что дало мне наслаждение этим творчеством и изучение его, не забуду часов глубокого, одинокого счастья среди театральной толпы, часов, когда ум и нервы полны были трепета и восторга, того проникновения в волнующие и великие значимости, какое это творчество одно лишь способно даровать. Пытливое мое тяготение к нему никогда не ослабевало; я, не пресыщаясь, внимал ему, восторгался им, наблюдал его — не без недоверия, признаюсь в этом; но мои сомнения, возражения, нападки так же не способны были умалить его, как и бессмертная критика, которой подверг Вагнера Ницше и которую я всегда воспринимал как некий панегирик наизнанку, как восхваление на иной лад. Эта критика была любовной ненавистью, самобичеванием. Искусство Вагнера было великой любовной страстью жизни Ницше. Он любил это искусство так, как любил его Бодлер, певец «Цветов зла», о ком рассказывают, что он даже в агонии, в неподвижности, в полуидиотизме последних дней своей жизни улыбался от радости, — il a souri d’allegresse — когда при нем называли имя Вагнера. Так и Ницше во мраке своего паралитического бытия, как только ему случалось услышать имя Вагнера, откликался, встрепенувшись: «Этого человека я очень любил». Он сильно ненавидел его по причинам духовного, культурно–нравственного порядка, которые здесь не место обсуждать. Но было бы странно, если б я оказался единственным, кто пришел к выводу, что полемика Ницше против Вагнера скорее способна разжечь преклонение, чем ослабить его.

Против чего я всегда возражал, или, вернее сказать, к чему всегда оставался равнодушен, — это вагнеровская теория; мне трудно было уверить себя, что кто–либо вообще мог принять ее всерьез. Что мог я извлечь из этого суммирования музыки, слова, живописи и жеста, выдававшего себя за единственно подлинное, предельное воплощение всякой творческой мечты? Из теории искусства, по которой «Зигфрид» якобы выше «Тассо»? Мне казалось весьма рискованным утверждение, что все отдельные искусства возникли из распада некоего изначально–театрального единства, к которому они должны, во благо свое и служа ему, вернуться. Искусство едино и совершенно в каждой из форм, в которых оно воплощается; чтобы довести его до совершенства, нет надобности суммировать отдельные виды его. Подобные воззрения представляют нам девятнадцатый век вскверномего выражении, скверно–механистическое мышление, и победоносное творчество Вагнера доказывает не правильность его теории, а лишь собственную свою мощь. Оно живо и долго будет жить, но искусство переживет его в отдельных своих видах и будет волновать ими людей, как волновало во все времена. Ребяческим варварством было бы думать, будто сила и интенсивность художественного воздействия зависят от степени его суммированного натиска на чувственное восприятие.

Вагнер, страстный приверженец театра, — справедливо будет сказать: театроман — тяготел к этому воззрению, считая, что основным требованием искусства является самое непосредственное, самое исчерпывающе полное сообщение чувствам всего, что им надлежит воспринять. И чрезвычайно любопытно видеть, во что благодаря этому неумолимому требованию превратилась в важнейшем его произведении, в «Кольце Нибелунга»,драма,на которую были направлены все его помыслы, непреложным законом которой он объявлял именно исчерпывающе полное чувственное восприятие. История возникновения «Кольца» знакома всем. Во время работы над воплощением драматического эскиза «Смерть Зигфрида» для Вагнера, по собственным его словам, стало непереносимым, что столь многое приходилось предполагать известным, что началу действия предшествовало столько событий, осведомление о которых пришлось бы внести в композицию самого произведения. Потребность воплотить ранее свершившееся в чувственных образах оказалась необоримой, и Вагнер принялся за работу в обратном порядке: он создал «Молодого Зигфрида», затем «Валькирию», затем «Золото Рейна»; он не знал покоя, пока не претворил все в сценическую реальность, вместив в четыре вечера все решительно — от первичного ядра, праначала, первого es–dur’ного трезвучия фагота во вступлении к «Золоту Рейна», которым торжественно, почти неслышно начинается рассказ. Возникло нечто изумительное, и понятен восторг, охвативший творца при созерцании осуществленного им этим путем исполинского плана, столь богатого новыми возможностями углубленного художественного воздействия. Но то, что возникло, — чем оно, в сущности, оказалось? Эстетика неоднократно отвергала циклическую драму как художественную форму. Отвергал ее и Грильпарцер. Он утверждал, что зависимость частей друг от друга придает целомунечто эпическое,чем, правда, — с этим он согласен, — усиливается его грандиозность. Но ведь это–то и определяет воздействие «Кольца Нибелунга», характер его мощи, и мы должны признать, что своеобразное величие этого важнейшего произведения Вагнера коренится в эпическом духе, в котором оно создано и которым овеян и самый сюжет. «Кольцо» — сценический эпос, возникший из антипатии Вагнера к тяготению над действием событий, ему предшествовавших, — антипатии, как известно, чуждой античной и французской трагедии. Ибсен, со своей высокой аналитической техникой и своей изощренностью в развертывании предшествующих событий, в этом отношении гораздо более близок к классической драме. И есть известная доля комизма в том, что именно драматургический тезис Вагнера о полноте чувственного восприятия таким причудливым путем привел его к эпосу.

Его отношение к тем отдельным искусствам, из которых он создал свое «совокупное произведение искусства», заслуживает того, чтобы над ним призадуматься; в нем сказывается некий своеобразный дилетантизм, — недаром Ницше в своем исполненном преклонения перед Вагнером «Четвертом несвоевременном размышлении» говорит о детстве и юности Вагнера: «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного. Ему не была предуказана замкнутая сфера определенного искусства, во многих семьях переходящего от отца к сыну. С живописью, поэзией, сценическим искусством, музыкой он сталкивался столь же близко, как и с образованием, ведущим к ученой деятельности; поверхностный наблюдатель мог бы подумать, что он создан быть дилетантом». Действительно, не только поверхностный наблюдатель, но и наблюдатель вдумчивый, всматривающийся со страстным преклонением, должен, с риском быть неправильно понятым, сказать, что искусство Вагнера — дилетантизм, с помощью величайшей силы воли и изощренности ума доведенный до монументальных размеров, до гениальности. В самой идее объединения искусств есть нечто дилетантское, и если бы не достигнутое ценою величайшего напряжения сил подчинение их всех его титаническому, всевоплощающему гению — идея эта, несомненно, увязла бы в дилетантизме. Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; он, как ни нелепо это звучит, в какой–то мере невосприимчив к музам; Италия, изобразительные искусства не находят в нем никакого отклика. Он пишет Матильде Везендонк в Рим: «Смотрите и любуйтесь за себя и за меня. Мне нужно, чтобы кто–нибудь за меня это делал. Странно у меня обстоит дело в этом отношении: я в этом неоднократно убеждался и наконец окончательно убедился в Италии. Сильное зрительное впечатление способно захватить меня на некоторое время — но ненадолго… По–видимому, одного зрения мне недостаточно для восприятия мира».

Весьма понятно! Ведь Вагнер — человек, воспринимающий мир слухом, музыкант и поэт; но все же странно, что из Парижа он пишет той же Матильде Везендонк: «Ах, в каком упоении юное дитя от Рафаэля и живописи! Как это мило, прекрасно и успокоительно! Лишь на меня одногоэто никогда и нимало не действует!Я все еще тот вандал, который за год пребывания в Париже не удосужился посетить Лувр! Разве этим не все сказано для вас?» — Не все, по, как–никак, многое, существенно и своеобразно его характеризующее. Живопись — великое искусство, столь же великое, как и вагнерово «совокупное произведение искусства». Она и до этого «совокупного произведения» существовала как самостоятельное искусство и после него продолжает им быть; но на Вагнера она не действует. Не будь он так велик, мы не чувствовали бы себя столь глубоко оскорбленными за сокровенную сущность живописи! Ведь изобразительные искусства ничего не говорят ему — ни в прошлом своем, ни в животрепещущем настоящем. Того великого, что вырастает рядом с его творчеством, — живописи французских импрессионистов, — он почти не замечает, ему нет дела до нее. Его связь с нею ограничивается тем, что Ренуар написал его портрет, отнюдь не героизирующий того, кто на нем изображен, и вряд ли особенно ему понравившийся. Ясно, что его отношение к искусству слова совсем иное, чем к искусству изобразительному. В течение всей его жизни искусство слова, особенно в лице Шекспира, бесконечно много давало ему, хотя согласно теории, служившей ему для возвеличения собственного таланта, он почти пренебрежительно отзывался о тех, кого именовал «поэтами от литературы». Но какое это имеет значение, раз он сам внес огромнейший вклад в это искусство, обогатил его всем тем, что он создал, — причем, правда, всегда следует памятовать, что его творения не предназначены для читки и, будучи, в сущности, не «творениями слова», а «искусством музыки», нуждаются в дополнении сценическим образом, жестом, музыкой и лишь с помощью совокупного действия всех этих средств достигают поэтического совершенства. С точки зрения языка им зачастую присуще нечто напыщенное и вычурное, а частью и детское, некая величественная, самовластная некомпетентность — с прожилками подлинной гениальности, мощи, напряженности, изначальной красоты, уничтожающими у нас все сомнения и лишь подкрепляющими нашу уверенность в том, что мы имеем дело с творениями, которые пребывают не в пределах великой европейской литературы и поэзии, а в стороне от них и являются указующими данными к некоему сложному театральному воплощению, между прочим нуждающемуся и в посредстве слова. Говоря об этих вкрапленных в дерзко–дилетантское блестках словесной гениальности, я имею в виду прежде всего «Кольцо Нибелунга» и «Лоэнгрина»; последний в отношении искусства слова, быть может, самое чистое, благородное и прекрасное из всего, что создано Вагнером.

Его гений является драматическим синтезом отдельных искусств, и только как целое, как синтез, воплощает понятие подлинного, закономерного творения. Отдельным частям, из которых оно слагается, — даже музыке как таковой и поскольку она не является средством к достижению общей единой цели, — присуще нечто необузданное, неоправданное, что перестает ощущаться лишь в великом целом. О том, что у Вагнера отношение к языку было иное, чем у наших великих поэтов и писателей, что он не обладал строгостью и тонким чутьем, направляющими тех, кто ощущает язык как драгоценнейший дар, как доверенное художнику средство выражения, — об этом свидетельствуют его стихотворения «на случай», его обсахаренно–романтические поэмы, восхваляющие короля баварского Людвига Второго и посвященные ему, а также шаблонные, разудалые вирши, обращенные к друзьям и покровителям. Каждый стишок Гете, сочиненный им по случайному поводу, — чистое золото поэзии, высокая литература по сравнению с этим словесным филистерством, этими переложенными в стихи грубоватыми шутками, вызывающими у почитателей лишь деланную улыбку. Пусть они тем усерднее читают то, что Вагнер писал прозой, — его эстетические, культурнокритические манифесты и самоизъяснения, произведения большого художника, свидетельствующие о поразительной зоркости ума и волевой сосредоточенности мышления; однако ни по языку, ни в отношении идей их нельзя сравнить с эстетико–философскими трудами Шиллера, хотя бы с его бессмертным сочинением «О наивной и сентиментальной поэзии». Их трудно читать, ибо они написаны расплывчато и вместе с тем тяжеловесно, опять–таки с примесью некоего необузданного, внелитературного дилетантизма; строго говоря, они не принадлежат к миру великих творений немецких и европейских эссеистов, не являются по сути дела произведениями писателя, обладающего природным к тому даром, а возникли походя, по необходимости. Все проявления Вагнера в единичном и частном вызывались необходимостью. Счастлив, призван, совершенен, закономерен он лишь в едином великом целом.

Но не был ли он и музыкантом лишь по необходимости, ради создания титанического целого и силою своей воли? Говоря о том, что так называемая одаренность отнюдь не может считаться наисущественнейшей чертой гения, Ницше восклицает: «Как мало, например, одаренности у Рихарда Вагнера! Существовал ли когда–либо музыкант, который на двадцать восьмом году жизни был бы так беден?».

Действительно, музыка Вагнера вырастает из робких, чахлых, несамостоятельных попыток, причем эти попытки он предпринимает гораздо позже, чем большинство других великих музыкантов. Сам он пишет: «Мне помнится, что лет тридцати я еще, тревожно сомневаясь, вопрошал себя, есть ли у меня в самом деле задатки высшей художественной индивидуальности; в своих работах я все еще ощущал влияния и подражание и лишь с гнетущей робостью осмеливался размышлять о дальнейшем своем развитии как личности, творящей вполне самостоятельно». Это — взгляд, обращенный к прошлому уже в ту пору, когда мастерство было достигнуто, — в 1862 году. Но всего лишь тремя годами раньше, в сорок шесть лет, в дни, когда работа над «Тристаном» плохо подвигалась вперед, он пишет из Люцерна Листу: «До чего жалким я чувствую себя как музыкант — чтобы заверить тебя в этом, я не нахожу достаточно убедительных слов. Я чистосердечно считаю себя совершенной бездарностью. Надо бы тебе видеть меня иногда, когда я сижу неподвижно и думаю: «Должно же дело все–таки пойти на лад!», затем иду к роялю, сочиняю какую–то скверную дребедень и тут же в полном унынии бросаю играть. Что я испытываю тогда! Как искренне во мне убеждение в подлинном моем музыкальном ничтожестве! Именно теперь,от тебя,в ком музыка бьет ключом, из кого она льется ручьями, потоками, каскадами, мне пришлось услышать то, что ты сказал… Мне поэтому очень трудно поверить, что это не сплошная ирония… Дорогой, все это очень сложно, и, поверь мне, у меня немного за душой». Это несомненная депрессия, ни в чем не соответствующая истине, и Лист по заслугам его отчитывает. Он упрекает его в «безумной несправедливости по отношению к самому себе». Впрочем, каждому художнику знакомо это внезапное чувство стыда за себя, вызываемое мастерством других, современников и предшественников. Оно объясняется тем, что работа над художественным творением всякий раз предполагает новое и само по себе уже требующее большого искусства приноровление личного и индивидуального к искусству в целом, и художник, даже если ею произведение и признано, если оно удалось ему, — при сравнении с достижениями других иной раз вопрошает себя: «Как вообще возможно одним духом говорить о том, что является моей личной интерпретацией, и об искусстве вообще?» И все же у того, кто уже принялся за третье действие «Тристана», такая степень депрессивного самоуничижения, искреннейшего отчаяния перед лицом музыки представляется чем–то удивительным, психологически странным. Воистину, диктаторская самоуверенность Вагнера в старости, когда он в «Байрейтских листках» для вящего восхваления собственного искусства высмеивал и осуждал так много прекрасного — Мендельсона, Шумана и Брамса, — эта самоуверенность куплена ценой тяжкого горя, отчаяния и сокрушения, ранее причиненных ему искусством! Чем объясняются эти приступы? Несомненно, лишь тем, что он сам в такие моменты впадал в ошибку, обособляя свое музыкальное творчество и тем самым сопоставляя его с наивысшим, что есть в музыке, тогда как это творчество — столь же верно и обратное — можно рассматривать лишь sub specie[14]того, чем Вагнер проявил себя в искусстве слова, — а ведь из этой ошибки главным образом и проистекало то ожесточенное сопротивление, которое пришлось преодолеть его музыке. Нам всем, кому волшебный мир этих звуков, их одухотворенная магия даровали столько счастья, кого они уносили так далеко, в ком возбуждали такое преклонение перед огромным мастерством, достигнутым созидательной работой в одиночестве, — нам очень трудно понять это сопротивление, это отвращение; в том, как современники отзывались о музыке Вагнера, в определениях ее как «холодной», «алгебраической», «бесформенной», мы усматриваем ужасающее заблуждение и отсутствие чутья, свидетельствующие о скудости понимания, о толстокожей невосприимчивости, и мы склонны думать, что подобные суждения могли исходить лишь из среды совершенно обывательской, чуждой искусству, забытой богом и музыкой. Но это неверно. Многие из тех, кто так судили и не могли судить иначе, были не филистеры, а люди, понимающие и чувствующие искусство, музыканты и ценители музыки, люди, которым судьбы музыки были дороги, которые справедливо притязали на умение отличать музыку от того, что не есть музыка, — и находили, что созданное Вагнером никак не музыка. Они были разбиты наголову, им было уготовано поражение на долгие времена. Но если они заблуждались — разве это заблуждение не простительно? Ведь музыка Вагнера так же мало является музыкой, как мало является литературой драматическая основа, которая, дополняя эту музыку, придает ей облик поэтического творения. Ее можно считать психологией, символом, мифом, эмфатикой — всем, чем угодно, но не музыкой в том чистом и полноценном значении, которое вкладывали в это слово смятенные судьи искусства. Тексты, вокруг которых она обвивается и, наделяя их полнотой, претворяет в драму, не суть достояние литературы, но зато музыка подлинно принадлежит ей. Эта музыка, которая кажется нам бьющей наподобие гейзера из древнейших, пракультурных глубин мифа (и не только кажется, но и на самом деле такова), — к тому же пронизана мыслью, рассчитанна, — свидетельствует о высокой интеллектуальности, изощренно умна, столь же продуманна литературно, как музыкально продуманны ее тексты. Музыка, разложенная на первичные свои элементы, должна служить цели наирельефнейшего воплощения мифических философем. В основе неукротимой хроматики смерти Изольды — литературный замысел. Но и рокот волн Рейна, и те семь простейших глыбистых аккордов, из которых строится Валгалла, — порождение такого же замысла. Некий знаменитый дирижер сказал мне, возвращаясь домой после исполнения «Тристана» под его управлением: «Это уже совсем не музыка». Говоря так, он разумел потрясение, нами обоими испытанное. Но то, что сегодня мы приветствуем восторженным «да», — разве могло вначале не быть отвергнуто гневным «нет»? Музыки, подобной странствию Зигфрида по Рейну или плачу по убиенному Зигфриду — творениям, доставляющим нашему слуху, нашей душе неизъяснимое наслаждение, до той поры никогда не было слыхано, она является неслыханною в прямом, возмутительнейшем значении этого слова. Требовать, чтобы это нанизывание символических мотивов–цитат, покоящихся, словно обломки скал, в бурном потоке стихийных музыкальных изъявлений, чтобы оно воспринималось как музыка в духе Баха, Моцарта и Бетховена, значило требовать слишком многого. Чрезмерным было требовать, чтобы es–dur’нoe трезвучие, лежащее в основе вступления к «Золоту Рейна», согласились назвать музыкой. Оно и не было ею. То была акустическая мысль, мысль о начале всякого бытия. То было самовластно–дилетантское использование музыки в целях воплощения мифической идеи. Психоанализ утверждает, будто любовь слагается из совокупности всяческих извращений.И всеже она была и есть любовь, самое божественное явление вселенной. Так вот — гений Рихарда Вагнера слагается из совокупности дилетантизмов.

Но каких дилетантизмов! Он музыкант такого склада, что даже людей немузыкальных привлекает к музыке. Эзотерикам и аристократам искусства это может показаться предосудительным, но что, если среди этих немузыкальных попадаются люди и поэты, такие, как Бодлер? Для Бодлера встреча с Вагнером явилась не чем иным, как встречей с музыкой. Он немузыкален, он сам писал Вагнеру, что ничего не смыслит в музыке и ничего в ней не знает, кроме нескольких прекрасных композиций Вебера и Бетховена. А после встречи — безудержный восторг, вселивший в него честолюбивое стремление, уподобив слово музыке, сравняться при помощи одного лишь искусства слова с Вагнером, что имело важнейшие последствия для французской лирики. Таких прозревших, новообращенных эта неподлинная музыка, музыка для профанов, может разрешить себе; не один строгий ревнитель мог бы позавидовать тому, что она нашла таких последователей, да еще и многому другому. В этой эзотерической музыке налицо многое столь гениальное, столь прекрасное, что все эти различия становятся смешны. Мотив лебедя в «Лоэнгрине» и «Парсифале»; звучание летней лунной ночи в конце второго действия «Мейстерзингеров» и квинтет третьего; аs–dur’ная часть во втором действии «Тристана и Изольды» и видение Тристана — возлюбленная, шествующая по волнам; музыка Страстной пятницы в «Парсифале» и исполински мощная музыка оркестрового интермеццо между двумя картинами третьего действия; прекраснейший дуэт Зигфрида и Брунгильды в начале «Гибели богов», с народной песенной интонацией «Ради любви к Брунгильде» и потрясающим «Слава тебе, Брунгильда, блистающая звезда»; некоторые части «грота Венеры» в той обработке, которой Вагнер подверг их в пору создания «Тристана», — все это откровения, перед лицом которых абсолютная музыка должна была бы бледнеть от зависти или краснеть от восторга. А ведь я совершенно случайно, произвольно назвал именно эти места. Я точно так же мог бы привести другие или напомнить о том изумительном искусстве, с которым Вагнер изламывает, видоизменяет, переиначивает уже данный в ходе музыкального развертывания мотив, как, например, он это делает во вступлении к третьему действию «Мейстерзингеров» с песнью Ганса Сакса, по юмористической окраске второго акта знакомой нам в качестве грубоватой песни ремесленника, а затем — при появлении ее вновь в этом прологе, озаряющейся неведомой до того поэзией. Или же вспомним ритмическое и звуковое переиначение и новотолкование, которому так называемый лейтмотив веры, уже знакомый по началу увертюры, многократно подвергается в развертывании «Парсифаля», впервые — в пространном рассказе Гурнеманца. Трудно говорить об этих вещах, когда только словом располагаешь для того, чтобы оживить их в памяти. Почему, когдаяговорю о музыке Вагнера, в моих ушах начинает звучать такая деталь, всего–навсего арабеска, как технически легко поддающаяся описанию и, в сущности, все же неописуемая фраза валторны, в плаче по Зигфриду гармонично подготовляющая мотив любви его родителей? В такие минуты с трудом различаешь, чем именно восторгаешься, что так глубоко тебя волнует — особое ли искусство Вагнера, которым он один владеет, или сама музыка. Словом, это дивно, — не стыдишься этого слова, такого женственного и восторженного, что одна лишь музыка способна заставить наши уста произнести его…

Для духовной сущности вагнеровской музыки характерны некая пессимистическая отягощенность, некое медлительное томление, изломанность ритма, борьба за искупление красотой, возникающая из сумрачного хаоса; то музыка тяжко обремененной души, говорящая мускулам не о прелести пляски, а выражающая борение, неуклонное продвижение и устремление вперед, всю мучительность которого чрезвычайно метко охарактеризовал острослов Леибах, как–то сказавший Вагнеру: «Ваша музыка — да ведь это путешествие в царство небесное на ломовой подводе». Но она не только это. Духовная ее отягощенность не должна заставлять нас забывать обо всем том гордом, бойком и веселом, что она также способна выразить, хотя бы в рыцарских сюжетах, — в мотивах Лоэнгрина, Штольцинга и Парсифаля, в столь близком природе, русалочно–шаловливом очаровании терцетов дочерей Рейна, в пародийном остроумии и ученом задоре вступления к «Мейстерзингерам», в подлинной живости веселого народного танца в третьем их действии. Вагнеру все по плечу. Он, как никто другой, умеет характеризовать, и постичь его музыку как средство характеристики — значит проникнуться беспредельным перед ней восхищением. Это искусство чрезвычайно выразительно, даже гротескно; оно, как того требует театр, предполагает некоторую дистанцию, но его отличает такое богатство вымысла, даже в мелочах, такая живая способность проницать явления, находить подлинно соответствующую им речь и жестикуляцию, какие до тех пор в подобной законченности никогда еще не встречались. Вершин своих оно достигает в отдельных фигурах: в созданном из музыки и слова образе Летучего Голландца, окруженного водной пустыней, обреченного на вечные муки и в беспредельном отчаянии носящегося по грохочущим волнам. В стихийной импульсивности и коварной привлекательности Логе. В подмигивании и ужимках карлика, воспитавшего Зигфрида; в сумасбродстве и дурашливой злобе Бекмессера. В этом всемогуществе, этой всесущности превращения и воплощения нам предстает дионисийский актер с его искусством, со всем многообразием этого искусства; он не только меняет человеческую маску — он глубоко проницает природу, его голос звучит в грозе и буре, в шелесте листьев и сверкании волн, в полыхании огня и в радуге. Шапка–невидимка Альбериха — универсальный символ этого гения маскировки, этого всемогущества подражания, в жалкой жизни жабы, в прыганье и ползанье ее раздутого тела проявляющихся столь же естественно, как в безмятежном существовании витающих в облаках Асов. Из этого беспредельного могущества характеристики и возникает для Вагнера возможность созидать произведения столь различные духовно, как лютеровски–грубые, подлинно немецкие «Мейстерзингеры» — и алкающий смерти, опьяненный смертью мир «Тристана». Каждое из этих творений он обособляет от других, каждое созидает из некоего первобытного основного звука, отличающего его от всех других, вследствие чего в пределах творчества Вагнера в целом, которое поистине представляет собой личный его космос, каждое отдельное произведение в свою очередь — подобное же законченное звездное единство. Между ними существуют музыкальные соприкосновения и связи, в которых намечается органическое единство целого. В «Парсифале» порою слышатся отзвуки «Мейстерзингеров»; в музыке «Летучего Голландца» можно уловить предвестия «Лоэнгрина», а в его тексте встречаются такие предварения религиозного экстаза языка «Парсифаля», как слова: «Бальзам священный моим ранам — слова и клятвы те струят»; воплощенные в Ортруде языческие припоминания в христианском «Лоэнгрине» звучат уже по–нибелунговски. Но в целом каждое из этих творений стилистически обособлено от других, притом так, что тайнастиляв его значении как ядра искусства, как едва ли не самого искусства, становится очевидной, ясно ощутимой; тайна эта — в сочетании личного с вещным. В каждом своем творении Вагнер предстает нам подлинно самим собой, каждый такт никем, кроме него, не мог быть создан, каждый отмечен ни с чем не схожей его печатью, формулой его личности. И, однако, каждое из них в то же время является отдельным своеобразным стилистическим мирком, представляет собой плод вещного вчувствования, уравновешивающего личное своеволие и в нем растворяющегося. Величайшим чудом в этом отношении, быть может, является творение семидесятилетнего Вагнера — «Парсифаль», непревзойденный в смысле познания и воплощения отдаленнейших миров, жутких и святых, — самое, даже в сравнении с «Тристаном и Изольдой», предельное из созданного Вагнером, свидетельствующее о такой способности духовного и стилистического приноровления, которая в конце его творческого пути превосходит все, к чему он перед тем приучил нас, — произведение, насыщенное звуками, которым вновь и вновь внимаешь с тревогой, любопытством и зачарованностью.

«Скверная история! — пишет Вагнер в мае 1859 года из Люцерна, в разгаре работы над третьим действием «Тристана», целиком его захватившей, вселившей в него тревогу за образ Амфортаса, давным–давно им задуманный и вынашиваемый. — Скверная история! Представьте себе, ради всего святого, что случилось! Вдруг я ужасающе ясно увидел, что Амфортас — мой Тристан третьего действия, в немыслимом его усилении». — Это «усиление» — не зависящий от воли Вагнера, основанный на самоуглублении закон жизни и роста его творчества. В течение всей своей жизни он изощрялся в воплощении терзаний и искупительных мук Амфортаса, Они уже заключены в тангейзеровом «Как тяжела грехов мне ноша!», в «Тристане» они, казалось бы, претворились в non plus ultra[15]потрясающего выражения, но в «Парсифале» ему — он с ужасом в этом убеждается — придется еще превзойти достигнутое в «Тристане», подвергнуть его «немыслимому усилению». Суть дела — в предельном заострении воплощаемых эмоций, к которым бессознательно подыскиваются все более убедительные и углубленные поводы и ситуации. Отдельные темы, отдельные произведения — ступени, все более и более мощные вариации некоего единства, замкнутого в себе, сферически–округленного творения целой жизни, которое подверглось постепенному «становлению», но в известном смысле было налицо с самого начала. Отсюда переплетенность отдельных замыслов, переход одного замысла в другой, вследствие чего художник, чье искусство отмечено этой чертой, этим духовным своеобразием, никогда не бывает исключительно занят той задачей, тем произведением, над которым работает в данный момент, а одновременно несет и бремя всего остального, постоянно отягощая им свое творчество. Появляется некая мнимая (лишь наполовину мнимая) планомерность творческой работы, распределяемой на всю жизнь, настолько продуманная, что Вагнер в 1862 году, в разгар работы над «Мейстерзингерами», в письме из Бибриха к Бюлову как нельзя более определенно предсказывает, что «Парсифаль» будет последним его творением, — предсказывает ровно за двадцать лет до того, как осуществил этот замысел. Ведь предварительно ему придется, чтобы заполнить все пробелы выработанного им творческого плана, написать «Зигфрида», в созидание которого еще вклиниваются «Тристан» и «Мейстерзингеры», — и всю «Гибель богов» целиком. «Кольцо» тяготеет над ним в продолжение всей его работы над «Тристаном», а «Тристану» с самого начала сопутствует замысел «Парсифаля». Этот замысел живет в Вагнере позднее, когда он трудится над пышущими подлинно лютеровским здоровьем «Мейстерзингерами», — в сущности, он дожидается воплощения с 1845 года, когда в Дрездене впервые был поставлен «Тангейзер». 1848 год отмечен эскизом в прозе, где миф о Нибелунгах сконцентрирован в драму, — записью «Смерти Зигфрида», которой суждено разрастись в «Гибель богов». Но в промежутке — с 1846 по 1847 год — был создан «Лоэнгрин» и уже вчерне разработан сюжет «Мейстерзингеров», являющихся юмористическим подобием «Тангейзера», дополняющей его сатировской игрой. Именно в сороковых годах у Вагнера — в середине этого десятилетия ему исполнилось тридцать два года — целиком сложился тот план творческой работы всей его жизни, от «Летучего Голландца» до «Парсифаля», который он выполнял в течение последующих четырех десятилетий, до 1881 года, в одно и то же время внутренне созидая все свои произведения, тесно между собой переплетенные. Его творчество не поддается точному хронологическому членению. В нем можно, правда, установить последовательность во времени, но вместе с тем оно целиком существует с самого начала. Последнее из его творений, задолго им предугаданное как последнее, создано им в шестьдесят девять лет и для него знаменует освобождение, ибо оно означает конец, исход, завершенность и за ним ничто уже не грядет; работая над ним, старец, как художник полностью выразивший себя, только над ним и работает; исполинский труд закончен, и сердце, продержавшееся в течение семидесяти лет при величайших испытаниях, может наконец в последний раз сжаться — и остановиться навсегда.

Бремя этого творчества покоится на плечах отнюдь не столь дюжих, как плечи св. Христофора, на организме, столь хилом и по внешним признакам и по субъективным ощущениям, что никто не осмелился бы предположить, что он долго продержится и донесет эту тяжелую ношу до намеченной цели. Это натура, ежеминутно находящаяся на грани изнеможения, для которой хорошее самочувствие является редкой случайностью. В тридцать лет этот человек, страдающий запорами, меланхолией, бессонницей, одержимый всяческими немощами, находится в таком состоянии, что часто в унынии садится и плачет с четверть часа. Ему не верится, что он доживет до завершения «Тангейзера». В тридцать шесть лет ему кажется дерзостным безумием взяться за осуществление «Нибелунга», а в сорок он «ежедневно думает о смерти» — он, кто почти семидесяти лет от роду напишет «Парсифаля».

Его терзает нервный недуг — одна из тех не поддающихся точному определению болезней, которые в течение долгих лет изматывают человека и грозят сделать ему жизнь невыносимой, хотя и не являются «опасными для жизни». Их жертвы имеют веские основания не веровать в эту «неопасность», и Вагнер в своих письмах не раз высказывает убеждение, что смерть его близка. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, — моего умирания оно уже не может задержать». В том же году: «Я болен тяжелой нервной болезнью и после многократных попыток добиться радикального излечения уже не надеюсь на выздоровление… Моя работа — единственное, что меня поддерживает; но нервы головного мозга у меня настолько истощены, что я никогда не могу работать больше двух часов в день, и даже эти два часа я обретаю только в том случае, если после работы мне удается опять–таки на два часа прилечь и наконец ненадолго уснуть». Два часа в день. Из столь незначительных, по крайней мере временами, каждодневных единиц составился гигантский труд жизни, в непрестанной борьбе с быстрым иссяканием сил осуществленный благодаря изумительной упругости, которая вновь и вновь на краткий срок оживляла гаснувшую энергию, — упругости, морально определяемой словомтерпение.«Истинное терпение свидетельствует о большой упругости», — говорит Новалис, а Шопенгауэр восхваляет терпение как подлинное мужество. Целостное сочетание — телесное и нравственное — упругости, терпения и мужества, вот что дало этому человеку возможность выполнить свою миссию, и нелегко назвать жизнь другого художника, на которой так хорошо можно было бы исследовать своеобразную жизненную конституцию гения, сочетание чувствительности и силы, хрупкости и выносливости, сочетание противоборства, и неожиданных для самого себя преодолений, являющееся источником великих созданий и, что весьма понятно, с течением времени порождающее ощущение постоянной подвластности некоей задаче, одаренной собственной независимой волей. Да, здесь трудно не поверить в некую метафизическую собственную волю творческого замысла, стремящегося к осуществлению, — замысла, для которого жизнь его творца лишь орудие, лишь жертва, добровольная и в то же время вынужденная. «Поистине, чувствуешь себя омерзительно, но все же чувствуешь себя» — вот одно из зачастую встречающихся в письмах Вагнера проявлений недоуменного и жестокого самовысмеивания. И он не преминул установить причинную связь между своим недугом и своим творческим бытием, истолковать и то и другое, и искусство и болезнь, как некое тяжкое испытание и в итоге сделал попытку ускользнуть от него — наивнейшим образом, посредством водолечения. «Год тому назад, — пишет он, — я находился в водолечебнице, с намерением статьсовершенно здоровым в своих ощущениях человеком.Моим сокровеннейшим желанием было обрести здоровье, которое должно было дать мне возможность совершенно избавиться от пытки всей моей жизни — от искусства; то была последняя отчаянная борьба за счастье, за подлинную, благородную радость жизни, которая выпадает лишь на долю человека здорового и сознающего свое здоровье».

Какое детски путанное и за душу хватающее признание! Холодными обливаниями хочет он излечиться от искусства, то есть от той конституции, которая делает его художником! Отношение Вагнера к искусству, року его жизни, настолько сложно, что с трудом поддается выяснению, оно сплетено из величайших противоречий, порою кажется, что он бьется в логической их безысходности, словно в тенетах.

«И за такое дело мне еще взяться? — восклицает сорокашестилетний Вагнер, взволнованно изъяснив духовные и символические вехи своего замысла «Парсифаля». — Да еще написать музыку к этому? — Покорнейше благодарю! Пусть этим занимается кто хочет; я уж лучше буду держаться подальше!» — Надо вслушаться в звучание женского кокетства в этих словах, полных трепетной страсти созидать, полных сознания, что ему не уйти от этой задачи, и вожделеющего отнекивания! Мечта отделаться от искусства, обрести вместо обязанности творить право жить, бытьсчастливымвновь и вновь встречается в его письмах; слова «счастье», «благородное счастье», «благородное наслаждение жизнью» проходят в них как представление, контрастирующее с представлением о бытии художника, — проходят наряду с пониманием искусства как способа замены всякого непосредственного наслаждения. На тридцать девятом году жизни он пишет Листу: «Я с каждым днем приближаюсь к верной гибели; я живунеописуемо презренной жизнью!Истинное наслаждение жизнью мне совершенно незнакомо; для меня наслаждение жизнью,любовью(это слово им подчеркнуто) существует лишь в моем воображении, но не в моем опыте. Вот почему моему сердцу пришлось вселиться в мой мозг, моей жизни — стать сплошь искусственной; лишь как поборник искусства, как «художник» могу я еще жить, «художник» поглотил во мне «человека». Нужно признаться, что никогда еще искусство так резко, в таких сильных словах, с такой исполненной отчаяния откровенностью не было охарактеризовано как наркотическое средство, гашиш, paradis artificiel[16]. И на Вагнера находят приступы бурного возмущения против этого искусственного бытия, как, например, в письме к Листу, написанном в день, когда ему исполнилось сорок лет. «Я хочу вновь принять крещение; не хочешь ли быть моим восприемником? Я хотел бы, чтобы мыобазатем немедленно удрали отсюда куда глаза глядят!.. Пойдем со мной бродить по белу свету, хотя бы даже нам пришлось погибнуть в буйном веселье, разбиться насмерть, ринувшись в бездну!» Вспоминается Тангейзер, крепко обхватывающий руками Вольфрама, чтобы увлечь его за собой в грот Венеры, ибо в самом деле — здесь фантазия, распаленная лишениями, представляет себе мир, «жизнь» как подлинный грот Венеры, как царство сплошного в богемном вкусе je m’en fichisme’a[17]и гибели в бешеном разгуле, — словом, всего того, чему заменой, как это ни «презренно», должно служить искусство.

Но наряду с этим или, вернее, в странном сплетении с этой ролью искусство предстает ему в совершенно ином свете, а именно: как средство избавления, успокоительное лекарство, как состояние чистого созерцания и безволия, ибо так философия научила его взирать на искусство, а он с духовной покладистостью и готовностью поучаться, свойственными людям искусства, охотно следует за ней. Разумеется, он идеалист! Смысл жизни не в ней самой, а в чем–то высшем, в созидательной задаче, в творчестве, и то, что ему приходится «непрестанно, вечно вести борьбу за самое необходимое», что он «нередко в течение долгих периодов вынужден думать лишь о том, как обеспечить на ближайшее время покой вовне и средства к существованию и для этого, наперекор себе, подделываться под воззрения тех, кто могут помочь мне устроиться, казаться им совсем иным, чем я есть на самом деле, — это ведь, в сущности, возмутительно… Все эти заботы вполне естественны и легко переносимы для тех, кто на жизнь смотрит как на самоцель и для кого забота о добывании всего необходимого — самая лучшая приправа к призрачному наслаждению тем, что они с таким трудом добывают; вот почему никто не может вполне уразуметь, отчего такому человеку, как я, все это так абсолютно противно, хоть оно и является общим уделом, законом жизни для всех. Но кто же способен по–настоящему, с полной ясностью понять, что изредка встречаются люди, взирающие на жизнь не как на самоцель, а как на неизбежное средство к достижению высшей цели?» (Письмо к Матильде Везендонк из Венеции, октябрь 1858 года.) И в самом деле, позорно и крайне унизительно быть вынужденным так ожесточенно бороться за жизнь и выпрашивать на нее подаяние, когда смысл жизни видишь отнюдь не в ней самой, а в ее высшей, вне ее и над нею лежащей цели, в искусстве, в творчестве, ради которого необходимо завоевать себе мир и спокойствие и которое в свою очередь представляется художнику озаренным светом мира и спокойствия. Но когда ценою больших усилий наконец обретена свобода для самого важного — для работы, требующей известных, нелегко выполнимых условий, тогда лишь начинается подлинный, неустанный добровольный труд высшего порядка, труд творческий — борьба в искусстве, сущность которого для художника во время низменной борьбы за жизнь была окутана обманными иллюзиями философии, ибо оно отнюдь не является дарующим избавление познанием и чистым «представлением», а высшим, судорожным напряжением воли, подлинным, истинным «колесом Иксиона».

Чистота и покой, — глубокое томление по ним живет в груди Вагнера, дополняя в нем жажду жизни, и в те периоды, когда оно, как реакция на тщетное его стремление к непосредственному наслаждению жизнью, берет верх, искусство — этим его отношение к нему еще более усложняется — начинает казаться ему главным препятствием к спасению. Здесь в силу внутреннего сродства повторяется толстовское осуждение искусства, жестокое отрицание собственного природного дара во имя «духа». Ах, это искусство! Как прав был Будда, когда называл его наивернейшим путем к погибели! В письме к Матильде Везендонк из Венеции, от 1858 года, Вагнер, поведав ей о своем замысле буддийской драмы «Победители», пространно и взволнованно это излагает. Буддийская драма — вот в чем загвоздка. Здесь налицо contradictio in adjecto[18]— это он осознал, увидев, как трудно дать драматургическое, а главное — музыкальное воплощение человека, достигшего полной свободы, отрешившегося от всех страстей, каким является Будда. То, что чисто, свято, умиротворено познанием, то мертво для искусства, святость и драматическое действие несовместимы — это ясно! И счастье, что Шакьямуни Будде, если верить источникам, приходится разрешить последнюю проблему, пройти через последний конфликт: преодолев самого себя, он, отказавшись от суровых своих правил, решается принять девушку–чандалку Савитри в общину святых. Благодарение богу, — этим создается возможность использовать Будду для искусства. Вагнер ликует — и в ту же минуту начинает испытывать муки совести от сознания тесной связанности искусства с жизнью, силы его соблазна. Разве он сам себя не уличил в том, что стремится к созданию драмы, а не к достижению святости? Если б не искусство, он мог бы стать святым; не отрешившись от искусства, он никогда им не станет. Каких вершин познания, каких глубин прозрения он бы ни достиг, они лишь будут обогащать его как поэта, как художника, они предстанут перед ним в чарующихобразах,исполненные увлекательной наглядности, и он не сможет устоять против искушения воссоздать их. Мало того, сама эта бесовская антиномия является для него источником наслаждения! Она омерзительна, но приковывает его интерес, немедленно возбуждает в нем сильнейшее желание воплотить ее в психологически–романтической опере, тут же, в письме к Матильде Везендонк, довольно отчетливо им намечаемой. Письмо является эскизом этой оперы. Гете сформулировал положение: «Ничто так прочно не отрешает от мира, как искусство, и ничто так прочно с ним не связывает, как искусство». Посмотрите, во что это проникнутое бесстрастной признательностью утверждение превратилось в мозгу романтика!

Но чем бы, в сущности, ни было искусство, какой бы обманчивой заменой подлинного чувственно полного счастья и в то же время помехой спасению души оно ни являлось, творческая работа Вагнера благодаря той могучей упругости, которою он сам в душе не может не восхищаться, непрестанно подвигается вперед: партитуры громоздятся друг на друга, — вот что важно. Этот человек так же мало ведает, как по–настоящему следует жить, как и все мы; жизньдвижетим и вымогает у него то, что ей от него нужно, — его творчество, нимало не тревожась о том, как бьется он в тенетах своих мыслей. «Дитя! Этот «Тристан» будетстрашен!Последний его акт!! Боюсь, что оперу запретят, если только плохое исполнение не превратит ее целиком в пародию, — лишь посредственные представления могут меня спасти! От подлиннохорошегоисполнения люди должны обезуметь, иначе я себе этого не могу представить! Вот до чего я дошел! Горе мне! А ведь работа сейчас шла так хорошо! Прощай!» Это — записка к Везендонк. Записка отнюдь не буддийская; в ней слышатся раскаты хохота, исступленного, полного ужаса перед злодейственной силой воплощаемого художником опьянения жизнью. В этом рыхлом меланхолике, чья болезнь, в сущности, являет собой лишь небюргерскую разновидность здоровья, таятся огромные запасы веселости, неистощимой жизненной силы. Какое живительное обаяние должно было исходить от этого человека, о личном общении с которым Ницше до конца своих дней неизменно говорил как о счастливейшем событии всей своей жизни! Прежде всего он обладает драгоценной способностью отбрасывать пафос и тешить себя банальным; по окончании напряженнейшей работы целого дня он любил объявлять, что веселость, свойственная человеку, вступает в свои права, — объявлял об этом в Байрейте неизменным возгласом: «А теперь — ни одного серьезного слова!», обращенным к сотрудникам–артистам, людям сцены, нужным ему для театрального воплощения его созданий и с которыми он, сам насквозь проникнутый духом театра, хороший товарищ по колеснице Феспида, отлично ладит, несмотря на большую интеллектуальную между ними дистанцию. Его простодушный мангеймский другГеккель,первый пайщик Байрейта, весьма красочно рассказывает об этом. «Очень часто, — пишет он, — в личном общении Вагнера с его артистами проявлялась самая непринужденная веселость; во время последней репетиции под рояль в зале гостиницы «Зонне» он из озорства прямо–такистал на голову».Это снова напоминает о Толстом, — я имею в виду эпизод, когда престарелый пророк, душевно сокрушающийся христианин, из озорства, вызванного избытком жизненных сил, вскакивает на плечи своего шурина Берса. Как все теноры и рассыпающие соловьиные трели певицы, что величают его «маэстро», он — человек искусства, то есть человекпо своему внутреннему складувеселый и готовый увеселять других, устроитель развлечений и празднеств, тем самым являющий глубокую и весьма полезную для собственного здоровья противоположность тому, кто стремится к познанию истины, постигает ее и судит, кто ко всему относится абсолютно серьезно, как Ницше. Следует согласиться с тем, что художник, даже если он обитает в самых возвышенных сферах искусства, никогда не бывает абсолютно серьезным человеком, что для него важно впечатление, производимое на других, забава высокого свойства, и что трагедия и фарс имеют один и тот же корень. Внезапный поворот, перемена освещения превращают одно в другое: фарс скрыто воплощает трагическое, а трагедия в конечном итоге — возвышенная шутка. Серьезность художника — тема, наводящая на размышления. Она может показаться и несколько щекотливой, а именно — поскольку сомнению подвергается интеллектуальная серьезность человека искусства, подлинная искренность отношения его к истине, ибо художественная его серьезность, знаменитая «игра всерьез» — самая чистая, самая трогательная форма величия человеческого духа — не подлежит сомнению. Но что следует думать о том другом ее виде, например об интеллектуальной серьезности мыслителя, искателя истины и глашатая ее Рихарда Вагнера? Аскетически–христианские взгляды и учения, которыми он проникся и которые проповедовал в старости, эта зиждущаяся на причащении философия святости, достигаемой воздержанием от «угождения плоти» в каком бы то ни было смысле, эти идеи и убеждения, «воплощением» которых является драма о «Парсифале» и сам «Парсифаль», — несомненно, коренным образом отрицают, вычеркивают и опровергают ту пронизанную полнотой чувственного восприятия революционность молодого Вагнера, которою определяются атмосфера и идейное содержание «Зигфрида». Она уже не существует, не должна была бы существовать. Если бы художник относился с подлинной интеллектуальной серьезностью к этим новым, поздно им постигнутым, воспринятым, вероятно, как конечные, истинам, его произведения более раннего периода должны были бы им быть признаны ошибочными, греховными, тлетворными — и посему быть отвергнуты им и сожжены собственной рукою творца, дабы человечество отныне никогда уже не подвергалось их воздействию, препятствующему его спасению. Но он и не помышляет об этом. Ему и в голову это не приходит! Кто бы решился уничтожить такие прекрасные творения? Все они продолжают сосуществовать, все они по–прежнему исполняются, ибо художник чтит свою биографию. Он отдается на волю различных физиологических настроений, соответствующих различным возрастным периодам, и воплощает их в творениях, которые духовно противоречат друг другу, но все прекрасны и заслуживают быть сохраненными. Постижение новых «истин» для художника означает лишь новые импульсы в игре его творческих сил, новые возможности выражения. Он верит в них, принимает их всерьез ровно настолько, насколько это нужно, чтобы дать наивысшее их воплощение и таким образом достичь наиболее сильного воздействия. Следовательно, его отношение к ним очень серьезно — серьезно до слез, но все же не до конца, а посемуничуть не серьезно.Его серьезность как художника несомненна, это «игра всерьез» — и она абсолютного свойства. Его серьезность как мыслителя не абсолютна, ибо она — серьезность в целях игры. Вот почему художник в среде приятелей обнаруживает готовность трунить над своей торжественностью — до такой степени, что Вагнер оказался способным послать Ницше «Парсифаля» с надписью: «Рихард Вагнер, непременный член духовной консистории». Но Ницше не умел по–приятельски и по–художнически относиться к таким вещам; подобная добродушно–подмигивающая покладистость не могла поколебать его смертельно–скорбной, абсолютной серьезности, примирительно ее настроить по отношению к подлаживающейся под католицизм христианственности творения, о котором он сказал, что оно является дерзновеннейшим вызовом музыке. Когда Вагнер в ребяческой ярости швырял брамсовскую партитуру с рояля на пол, Ницше подобные вспышки вражды художника к другому художнику и желания властвовать над всеми воспринимал с глубокой болью и говорил: «В эту минуту Вагнер не был велик!» Когда Вагнер, чтобы дать себе роздых, ударялся в тривиальность, дурачился и рассказывал саксонские анекдоты, Ницше краснел за него, и мы понимаем стыд, который в нем вызывало это быстрое изменение духовного уровня, хотя что–то в нас, быть может наша причастность к искусству, настойчиво твердит, что нам не следует так уж близко принимать это к сердцу.

Знакомство с философией Артура Шопенгауэра является решающим событием в жизни Вагнера: ни одна из предшествовавших духовных встреч, хотя бы даже с Фейербахом, не может с ней сравниться ни в плане личного, ни в плане исторического ее значения; ибо для него, кому она была «предуказана» в подлинном смысле этого слова, она означала высшее утешение, глубочайшее самоутверждение, духовное избавление, и несомненно лишь она дала его музыке смелость окончательного становления. Вагнер не очень–то верил в существование дружбы; в его глазах и в согласии с его опытом, грани индивидуализации, разобщающие души, делали одиночество непреодолимым, исчерпывающее понимание — невозможным. Здесь он чувствовал себя понятым и сам понимал до конца. «Мой друг Шопенгауэр», «Дар небес моему одиночеству», «Но есть у меня друг, — так он пишет, — которого я люблю все больше и больше. Это мой старый, такой угрюмый на вид и все же столь глубоко любвеобильный Шопенгауэр! Какую ни с чем не сравнимую отраду я испытываю, когда, раскрыв эту книгу, внезапно, в какие бы дали, в какие бы глубины меня ни завлекли мои чувствования, целиком нахожу себя отображенным в ней, вижу себя в ней предельно понятым, ясно выраженным — но только на том совершенно ином языке, который быстро превращает страдание в предмет постижения… Это — прекраснейшее взаимное воздействие, взаимопроникновение, дарующее величайшее счастье; и это воздействие вечно ново, ибо оно все усиливается… Как хорошо, что старик ничего не знает о том, чем он является для меня,чем я благодаря ему стал для себя самого».

Для людей творческих счастье такого взаимного узнавания возможно лишь тогда, когда они говорят на разных языках; иначе оно становится катастрофой, гибельной альтернативой: «либо он, либо я». В такой связи, как в данном случае, — между двумя разными категориями, между образом и мыслью, — исключено соперничество, обычно возникающее при смежности, при тождестве душевных конституций. Изречение: «Pereant qui ante nos nostra dixerunt»[19]здесь так же утрачивает силу, как и вопрос художника у Гете: «Что за жизнь, коль есть другие?» Напротив — то, что этот другой живет, воспринимается как помощь в злосчастье, как благостное, нежданное подтверждение и разъяснение собственного бытия. По всей вероятности, никогда во всей летописи душ человеческих потребность смятенного, терзаемого человека — потребность художника — в духовной поддержке, в оправдании и наставлении мыслью не была удовлетворена столь чудесным образом, как это выпало на долю Вагнера благодаря Шопенгауэру.

«Мир как воля и представление»! Сколько воспоминаний о собственном, юношеском опьянении духа, о собственном, пронизанном меланхолией и благодарностью, счастье восприятия вызывает мысль о связи творчества Вагнера с этой мир критикующей и мир упорядочивающей книгой, этой поэмой постижения и художественной метафизикой инстинкта и духа, воли и умозрения, этим изумительным этически–пессимистически–музыкальным созданием мысли, столь глубоко родственным, по времени и по сущности, партитуре «Тристана»! Вновь звучат старые слова, которыми юноша в романе описывает соприкосновение своего героя с Шопенгауэром:

«Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую, насмешливую жизнь, — покорил, чтобы осудить. Это было удовлетворение страдальца, до сих пор стыдливо, как человек с нечистой совестью, скрывавшего свои страдания перед лицом холодной жестокости жизни, страдальца, который из рук великого мудреца внезапно получил торжественно обоснованное право страдать в этом мире — лучшем из миров, или, вернее, худшем, как неоспоримо и ядовито доказывалось в этой книге». Они вспоминаются вновь, старые слова благодарности и восхваления, обращенные к тому, что, однажды осчастливив нас духовно, с тех пор продолжало в нас трепетать, — к пробуждению среди ночи, в блаженном, внезапном испуге, от недолгого глубокого сна, — ощущая при этом зерно зароненной в душу метафизики, в которой «я» предстает как нечто призрачное, смерть — как освобождение от несовершенства этого «я», мир — как порождение воли, навечно ей принадлежащее, покуда, безраздельно себя постигнув, она не придет к отрицанию самой себя и ей не откроется путь от заблуждения к сладостному покою. Это — послесловие, учение о мудрости и о спасении, присовокупленное к философии воли, по всей своей концепции имеющей мало общего с мудрой умиротворенностью и покоем; выработать такую концепцию могла лишь натура, терзаемая своей необузданностью, натура волевая и увлекающаяся, в которой, правда, влечение к очищению, одухотворению, познанию было столь же сильно, как и темное влечение, ее обуревавшее; этоэротическая концепция мира,настойчиво объявляющая пол средоточием воли, проповедующая эстетическое отношение к вещам, бескорыстное, чистое созерцание их как единственную возможность на время избавиться от пытки страстей. Волею, вожделением вопреки разумению порождена эта философия, являющаяся интеллектуальным отрицанием воли, и в этом ее аспекте Вагнер — глубоко, братски родственная творцу ее натура — воспринял ее и с величайшей признательностью освоил как выражение его собственного «я», целиком его воспроизводящее. Ведь его натура тоже слагалась из бурно влекущей, мучительной воли к могуществу и наслаждению — и стремления к нравственному очищению и спасению, из страстей — и жажды покоя; и философская система, представляющая собой своеобразнейшую смесь тяготения к покою и героики, вещающая, что «счастье» — химера, и заставляющая понять, что самое высшее, наиболее достойное устремления — это жизньгероическая;каким блаженством должна была она явиться для Вагнера, какое подлинное, словно для него созданное отображение самого себя он должен был в ней усмотреть!

У присяжных исследователей творчества Вагнера встречается высказываемое ими совершенно всерьез утверждение, будто философия Шопенгауэра не оказала влияния на «Тристана». Это свидетельствует о поразительном отсутствии понимания. Правда, в архиромантическом прославлении мрака, которым проникнуто это творение — возвышенно–болезненное, истомляющее и чарующее, глубоко пронизанное всеми самыми пагубными и самыми высокими тайнами романтики, — нет ничего специфически–шопенгауэровского. Чувственно–сверхчувственные интуиции «Тристана» имеют более отдаленные истоки; они восходят к томимому страстью, больному чахоткой Новалису, который пишет: «Тот союз, что переходит за грань смерти, есть брачный союз, дарующий нам подругу для мрака ночного. В смерти любовь всего слаще; для того, кто любит, смерть — брачная ночь, тайна сладостных мистерий»; Новалису, кто в «Гимнах к ночи» печально вопрошает: «Ужель всегда должно к нам утро возвращаться? Ужель земного власти нет конца? И никогда любви сокрытой жертва не возгорится пламенем навек?» Тристан и Изольда называют друг друга «обреченными ночи» — дословно как у Новалиса; он говорит о тех, кто «ночи обречен». Но еще более удивительна в плане истории человеческого духа, еще более характерна для происхождения, для эмоциональной и идейной основы «Тристана» его связь с книжкой, пользующейся дурной славой, — с «Люциндой» Фридриха Шлегеля, где сказано: «Мы бессмертны, как сама любовь. Я уже не могу сказать «моя любовь» или «твоя любовь», ибо они одинаковы и слиты воедино, являясь в равной мере любовью — и взаимностью. То брачный союз, единение и слияние навеки наших душ, не только для того, что мы называем этим миром, или же тем, иным, но для мира истинного, неделимого, безыменного, беспредельного, для всего нашего бессмертного бытия и вечной жизни»…

Вот духовное выражение волшебного, смертоносного напитка любви: «И поэтому я был бы готов, если бы мне показалось, что тому пришло время, так же радостно и так же легко осушить с тобой чашку лавровишневой воды, как последний бокал шампанского, который мы выпили вместе с тобою, с теми же, мною произнесенными словами: «Так выпьем же остаток нашей жизни!» — И мысль о смерти в любви здесь выражена: «Я знаю, и ты не захотела бы меня пережить, ты последовала бы в могилу за опередившим тебя супругом, из любви и страсти к нему ринулась бы в пылающую бездну, куда ввергает индусских женщин изуверский закон, грубой преднамеренностью и насилием оскверняя и разрушая хрупкие святыни доброй воли». Есть и упоминание об «энтузиазме сладострастия», что является подлинно вагнеровским определением. Есть тут — в прозе — эротически–квиетистское восхваление и превозношение сна, райского покоя, священной тишины бездеятельности, в «Тристане» претворившееся в нежно убаюкивающий мотив валторны, в пение разделенных на партии скрипок. — И разве не сделал я ценной находки для истории литературы, когда; в молодые еще годы, подчеркнув в любовном диалоге Люцинды и Юлиуса пронизанную экстазом реплику: «О. вечное томление! Но придет наконец время, когда бесплодная тоска, призрачный блеск дня потускнеет и угаснет и в великой ночи любви наступит вечный покой!» — написал на полях: «Тристан». Мне и по сей день неизвестно, было ли еще кем–нибудь отмечено, в качестве бессознательной реминисценции, это дословное заимствование, это повторение тождественного, так же как мне неизвестно, знают ли филологи, что заглавие «Веселая наука» взято Ницше из шлегелевской «Люцинды».

В своем культе ночи, в своем отвержении дня «Тристан» и помимо воздействия Шопенгауэра предстает нам как творение романтическое, глубоко связанное с мироосмыслением и мироощущением романтиков. Ночь — родина и область романтики, ею открытая; всегда романтики противополагали ее как истинное благо мишурному блеску дня — царство чувствительности противопоставляли разуму. Никогда не забуду впечатления, которое на меня при первом моем посещении дворца Линдергоф, любимого местопребывания душевнобольного и алкавшего красоты короля Людвига, произвело это преобладание ночи, выраженное там в пропорциях покоев. Жилые, предназначенные для дневного пребывания помещения небольшого дворца, расположенного в чудесном горном уединении, невелики и сравнительно скромны, — заурядные комнаты. Лишь один зал в нем, огромных сравнительно размеров, отделан позолотой, обтянут шелком, обставлен с громоздкой пышностью. Это — спальня с увенчанной балдахином, роскошно убранной кроватью, по обе стороны которой высятся золотые канделябры: настоящий дворцовый зал для празднеств, посвященных ночи. Это подчеркнутое преобладание «более прекрасной половины суток», ночи, исконно, подлинно романтично; романтика связуется со всеми проявлениями материнско–мифического культа луны, который с самой ранней поры человечества противостоит почитанию солнца — религии мужского, отцовского начала; и вагнеровский «Тристан» вовлечен в обширный круг этих магических соотношений.

Но если те, кто пишут о Вагнере, утверждают, что «Тристан и Изольда» — любовная драма и как таковая выражает высшее утверждение воли к жизни, а посему не имеет ничего общего с учением Шопенгауэра; если они настаивают на том, что ночь, воспетая в «Тристане», — ночь любви, когда «нас услаждает страсти нега», и что, если уж в этой драме и заключена какая–либо философия, она — прямая противоположность учению об отрицании воли, а посему это творение Вагнера совершенно независимо от метафизики Шопенгауэра, — то все это свидетельствует о разительном отсутствии психологического чутья. Отрицание воли — нравственно–интеллектуальный компонент философии Шопенгауэра, не имеющий существенно важного в ней значения, являющийся второстепенным. Система Шопенгауэра — философия воли, эротическая в своей основе, и, поскольку она такова, «Тристан» весь насыщен, весь пропитан ею. Факел, угасание которого в начале второго действия мистерии акцентируется в оркестре мотивом смерти; экстатический возглас влюбленных: «Даже тогда я есмь мир», с мотивом томления взмывающий ввысь из глубин психологически и метафизически живописующей музыки, — разве все это не от Шопенгауэра? В «Тристане» Вагнер поэтизирует миф в той же мере, как и в «Кольце»; в драме любви он тоже дает воплощение мифа о сотворении мира. В 1860 году он пишет из Парижа Матильде Везендонк: «Нередко я с тоской взираю на страну Нирваны. Но из Нирваны быстро передо мною вновь возникает Тристан; вы знаете буддийскую теорию возникновения мира: легкое облачко омрачает ясную гладь небес», — тут он вписывает те четыре хроматически устремляющиеся ввысь ноты, которыми начинается и на которых замирает его opus metaphysicum[20]: gis–a–ais–h… — «Оно ширится, сгущается, и наконец весь мир вновь предстает мне плотной, непроницаемой массой». Это — та символически выраженная в звуках мысль, которую принято называть «мотивом томления» и которая в космогонии «Тристана» знаменует собой праначало всего, как знаменует его в «Кольце» es–dur’ный мотив Рейна. Это — «воля» Шопенгауэра, воплощенная в том, что Шопенгауэр называл «средоточием воли», в любовном вожделении. И это мифическое отождествление сладостно–мучительно–творческого начала, впервые омрачившего пустынную гладь небес, с половым влечением — настолько подлинно шопенгауэровское, что упорное отрицание этого приверженцами Вагнера становится чудаческим упрямством.

«Как могли бы мы умереть, — спрашивает Тристан в первоначальном, еще не облеченном в стихотворную форму наброске, — что можно было бы в нас умертвить, что не являлось бы любовью? Разве не все в нас дышит любовью? Разве может когда–нибудь прийти конец нашей любви? Разве мог бы я разлюбить любовь? И если б я захотел умереть — могла бы умереть во мне любовь, когда в любвивсе наше бытие?»Здесь безусловное поэтическое утверждение тождества воли и любви. Любовь здесь взята взамен воли к жизни, воли, которую смерть не обрывает, а освобождает от давящих оков индивидуации. Кстати, весьма интересно проследить, в какой духовной неприкосновенности миф о любви воплощен в Тристане, как он оберегается от какого бы то ни было замутнения и искажения моментами историческими и религиозными. Такие обороты, как «Да будет он низвергнут в ад или вознесен на небеса», имеющиеся в наброске, при разработке его отпадают. В этом, несомненно, выражается сознательное затенение всего исторического, но лишь в духовно–философском его аспекте и ради него. Это затенение изумительным. образом сочетается с интенсивнейшей яркостью в живописании ландшафта, народности, культуры, с невероятной по верности ощущения и мастерству выполнения стилистической спецификой; нигде вагнеровское искусство мимикрии не торжествует столь таинственным образом, как в стилесозидании «Тристана»: оно не ограничивается областью языка, не исчерпывает себя в речевых оборотах, подсказанных духом рыцарской эпики, а в силу некоей интуитивной гениальности искуснейшим образом внедряет кельтское начало, англо–нормано–французскую атмосферу в словесно–звуковой комплекс, пронизывает его ими насквозь с интенсивностью вчувствования, позволяющей нам постичь, какими тесными, родственными узами душа Вагнера связана с Европой периода, предшествовавшего образованию национальных государств.Тольков плане спекулятивной мысли Вагнер, служа эротическому мифу, лишает его историчности и своевольно его очеловечивает. Ради мифа он исключает небо и преисподнюю. Отсутствует христианство, которое в соответствии с исторической обстановкой должно было быть дано. Совершенно отсутствует религия. Нет и бога — никто его не называет, никто не взывает к нему. Есть одна лишь эротическая философия, атеистическая метафизика, космогонический миф, в котором мотив томления созидает мир.

Здоровые формы, в которых проявляется болезненность натуры Вагнера, болезненные формы, в которых проявляется ее героизм — лишь один из примеров всей противоречивости и сложности этой натуры, ее дву–и многозначности, обнаружившейся для нас уже в слиянии столь, казалось бы, противоположных по существу своему начал, как мифичность и психологичность. Понятиеромантическогов конечном счете наиболее подходит для приведения всех этих черт к одному знаменателю; но именно это понятие столь сложно, отливает таким множеством красок, что скорее означает отказ от определения, нежели само определение.

Только у романтиков совершается слияние народности с предельной изысканностью, изощреннейшим «коварством» (любимое выражение Э. — Т. — А. Гофмана) приемов и воздействий, только романтизм делает возможным то «двойное видение», о котором по поводу Вагнера говорит Ницше и которое способно воздействовать и на самые грубые, и на самые утонченные натуры — (конечно, бессознательно, пошлостью было бы приписать это спекулятивному расчету), — с тем результатом, что создания, подобные Лоэнгрину, способны приводить в восхищение такие умы, как творца «Цветов зла», и вместе с тем непритязательно служить возвышению сферы народного, наподобие Кундри вести двойную жизнь — в качестве опер, исполняемых по воскресеньям, и как предмет нежной любви многоопытных, душевностраждущих и переутонченных людей. Романтическое, особенно в союзе с музыкой, к которой оно испытывает глубочайшее тяготение, без которой не могло бы предельно себя проявить, не знает исключительности, «пафоса дистанции». Оно никому не заявляет: «Это не для тебя»; какою–либо из своих сторон оно доступно самому последнему из людей, и пусть не говорят нам, что так обстоит дело со всяким великим искусством. И в других случаях великому искусству удавалось соединить наивное с возвышенным; но умение осуществить сочетание простодушно–сказочного с предельно–изощренным, мастерски воплотить в оргию чувственного опьянения и сделать «всенародной» высшую духовность, облечь глубокую гротескность в таинство причащения и бряцающее волшебство превращений, в дерзновеннейшей эротической опере слить воедино искусство и религию и создать в центре Европы для подобных благочестиво–нечестивых действ некий театральный Лурд и грот чудес для удовлетворения религиозной похоти позднего, упадочного мира, — все это мог сделатьтолькоромантик, в сфере классически гуманного, подлинно благородного искусства это было бы совершенно немыслимо. Перечень действующих лиц «Парсифаля» — что за компания, как посмотришь! Какое нагромождение предельной, предосудительной необычайности! Волшебник, оскопленный собственной рукой; необузданнеишее, двойственное существо, помесь искусительницы и кающейся Магдалины, в каталептическом состоянии переходящее из одной формы своего бытия в другую; томящийся в любви верховный жрец, чающий, что девственный отрок принесет ему искупление; этот отрок, наконец, блаженный и нищий духом, совершенно иного склада, чем бойкий юноша, пробудивший от сна Брунгильду и в своем роде тоже являющий нам некую разновидность причудливого своеобразия, — все они напоминают жуткую мешанину, сваленную в пресловутой карете Ахима фон Арнима, где есть и странная колдунья–цыганка, и мертвец Медвежья Шкура, и Голем в образе женщины, и фельдмаршал Корнелий Непот, являющий собою корень, выросший под виселицей Альрауны. Сравнение это покажется кощунственным — и все же проникнутые торжественностью персонажи «Парсифаля» восходят к тому же приверженному крайностям романтическому вкусу, что и диковинные существа, выведенные у Арнима; в новеллистическом оформлении это легче было бы распознать. Музыка, наделяющая их мифичностью и святостью, маскирует это родство, и, будучи порождено патетическим ее духом, это творение предстает нам не в обличье жуткого и шутливого озорства, как у писателей–романтиков, а как некое высокорелигиозное, священное действо.

Раздражение, вызываемое отливающей всеми цветами радуги проблемой искусства и артистичности, меланхолическая восприимчивость к искоркам иронии, перебегающим от сущности художественного творения к его воздействию, — все это типично для юных лет, и мне вспоминается ряд связанных с этим юношеских моих высказываний, характерных для моей, прошедшей сквозь критику Ницше, страсти к Вагнеру, — высказываний, продиктованных тем «омерзением постижения», которое, как наиболее родственное юности, заимствовалось мною у Ницше. Он заявляет, что к партитуре «Тристана» относится с «некоторой опаской». «Кто, — восклицает он, — кто осмелится назвать то слово, которымподлинноопределяются «ardeurs»[21]музыки «Тристана»? Сейчас несколько стародевичий комизм подобной постановки вопроса гораздо острее ощущается мною, чем в ту пору, когда мне было двадцать пять лет. Ибо какая же тут требуется особая «смелость»? Чувственность, безграничная, спиритуализованная, мистически претворенная и выраженная с предельным натурализмом, неутолимо алкающая чувственность — вот оно, это слово, и невольно спрашиваешь себя, откуда вдруг взялась у «свободного, столь свободного духом» Ницше эта ненависть к половому влечению, на которое он в своем вопросе намекает в порядке психологического доноса? Разве тем самым не выпадает он из взятой на себя роли защитника жизни против нравственности? Разве это не выдает в нем с головою пасторского сына, моралиста до мозга костей? К «Тристану» он применяет созданную мистиками формулу «сладострастия ада». Что же, достаточно сравнить мистику «Тристана» с мистикой гетевского «блаженного томления» и его «высшего соития», чтобы убедиться в том, как мало у Вагнера общего со сферою Гете. Но насколько болеестраждущимдушевное состояние Запада стало за девятнадцатый век по сравнению с эпохой Гете — этому, в конечном итоге, сам Ницше не менее наглядный пример, чем Вагнер. Воздействие того же порядка, что и музыка Вагнера, наркотизирующее и вместе с тем возбуждающее, оказывает ведь на нас и море, и, однако, никто не счел бы уместным перед лицом моря вдаваться в психологические разоблачения. То, что дозволено великой стихии, должно быть дозволено и великому искусству, и когда Бодлер, далекий от позитивной нравственности, с простодушным восхищением художника говорит о том «экстазе, слиянии воедино блаженства и постижения», в который его повергает вступление к «Лоэнгрину», когда он прославляет «грезы, подобные сновидениям после опия», и «неизъяснимое упоение, царящее в этих возвышенных сферах», он, несомненно, проявляет гораздо больше свободомыслия и жизненной отваги, чем Ницше с его сомнительной «опаской». Правда, его определение вагнеромании как некоей «не слишком тяжелой эпидемии чувственности, которая не сознает своей природы», остается в силе, и, быть может, именно это «неосознание своей природы» является тем, что при мысли о романтической популярности Вагнера раздражающе действует на некую нашу потребность в ясности, — является, быть может, причиной решения: «лучше держаться подальше».

Драматургическая одаренность Вагнера, его способность в одном и том же образе сочетать воедино народное и изощренно–духовное ярче всего проявляется в герое революционного периода его жизни, в Зигфриде. «Трепетный восторг», который будущий директор байрейтского театра, как он сам рассказывает в своей статье «Об актерах и певцах», однажды испытал на представлении театра марионеток, — этот восторг принес свои плоды, нашел выражение в инсценировке «Кольца», являющегося благодаря своему незатейливому герою идеалом народного увеселения. Кто может отрицать разительное сходство Зигфрида с размахивающим дубинкой миниатюрным персонажем наших ярмарочных балаганов? Но в то же время он ведь сын небесного светила и олицетворение северного мифа о солнце, что, однако, не мешает ему являть собой, в–третьих, нечто весьма современное, принадлежащее девятнадцатому веку, а именно — свободного человека, разбивающего древние скрижали и обновляющего развращенное общество, быть Бакуниным, как не обинуясь всегда его называет веселый рационалист Бернард Шоу. Да, он ярмарочный скоморох, бог солнца и революционизирующий общество анархист в одном лице — большего театр не может требовать; и это искусство запутывания выражает лишь природу самого Вагнера, запутанную и во всех отношениях поддающуюся весьма различным истолкованиям. Он не. поэт и не музыкант, он — нечто третье, в чем оба эти свойства сливаются так, как это ни до, ни после него не встречалось: он Дионис театра, умеющий и поэтически обосновывать и как бы рационализировать грандиозные события, им воплощаемые. Но поскольку он, следовательно, все же художник слова, он является им не в современном его значении, не как носитель культуры и литератор, не благодаря своему интеллекту и сознанию, а в ином, гораздо более задушевном и сокровенном смысле: его силами, через его посредство творит душа народа, он лишь ее рупор и орудие, лишь «чревовещатель господень», как удачно сострил Ницше. Во всяком случае, таково правильное и ортодоксальное понимание его поэтического творчества, и некая огромного размаха неуклюжесть, под углом зрения культуры и литературы в нем обнаруживающаяся, как будто подтверждает это понимание. Однако при этом он способен был написать: «Нельзя недооценивать значение мысли; произведение, творимое бессознательно,принадлежит периодам, весьма от нас отдаленным;произведение периода наивысшего расцвета образованности не может быть создано иначе, как сознательно». Это сокрушительнейший удар, нанесенный теории чисто мифического происхождения его творений, и в самом деле, в них наряду со всем тем, что отмечено печатью вдохновения и слепо–блаженного восторга, столько глубоко и тонко продуманного, насыщенного намеками, сознательно сплетаемого воедино; наряду с титаническим зодчеством, зодчеством богов, — столько умного, кропотливейшего труда, что вера в созидание им в трансе, вслепую, оказывается совершенно несостоятельной. Тот исключительный ум, что проявляется в его критических работах, правда, служит не подлинно интеллекту, «не истине», не отвлеченному познанию, а его собственному творчеству, которое ему надлежит разъяснить, оправдать, которому он должен проложить путь, вовнутрь и вовне, — но тем не менее ум этот является неоспоримым фактом. Возможно еще предположение, что в процессе творчества ум был совершенно выключен, уступил место нашептываниям «души народа». Но чувство, говорящее нам, что не могло этого быть, находит подтверждение в целом ряде более или менее достоверных данных о его жизни, свидетельствующих о том, что очень часто упорству приходилось заступать место вдохновения, что, по собственному его признанию, лучшее из всего, им написанного, ему удалось создать лишь с помощью размышления; это же подтверждается и приписываемыми ему высказываниями такого примерно содержания: «Ах, я делал попытку за попыткой, думал, размышлял без конца, пока наконец не достигал того, что мне было нужно».

Словом, его творчество как поэта и художника находится в соприкосновении с периодами, «весьма от нас отдаленными», а вместе с тем — принадлежит временам, когда большие полушария мозга давным–давно уже прошли путь развития, приведший к современному интеллекту. Этому соответствует являющаяся подлинной его сущностью нерасторжимая слитность демонизма с бюргерством, как и у Шопенгауэра, который именно в этом отношении особенно близок ему и по эпохе, и по всему своему складу. Небюргерская приверженность его натуры к крайностям, которую он старается приписать музыке, говоря: «Она–то и превращает меня в человека, выражающегося возгласами, и восклицательный знак, в сущности — единственный знак препинания, способный меня удовлетворить, когда я покидаю мир звуков!» — эта приверженность сказывается в восторженном характере всех его душевных состояний, в частности депрессивных; она обнаруживается вовне, в его судьбе (ведь судьба — лишь выявление характера) — в его разладе с миром, его истерзанной, гонимой, судорожной, из стороны в сторону швыряемой жизни, драматико–лирический рассказ о которой он вкладывает в уста Зигмунда, глашатая его страданий: «Меня влечет к мужчинам, к женщинам влечет; сколько их ни встречал, где бы их ни находил, друга ли, жену ль обрести хотел — всегда впадал в немилость, злосчастье тяготело надо мной. Какой бы ни дал правильный совет — всегда недобрым он другим казался; в чем зло, погибель видел я — другие с радостью к тому стремились. Куда бы в странствиях своих я ни пришел — везде вражда меня встречала; везде одну я злобу находил. Блаженства я алкал и пробуждал страданье…» Здесь каждое слово подсказано личным опытом и нет ни одного, которое в точности не подходило бы к его собственной жизни; в прекрасных этих стихах высказано то, что он в прозе пишет Матильде Везендонк: «… ибо мир, в сущности говоря, не хочет меня принять». Или ее мужу: «…мне так трудно устроиться в этом мире, тут не обойтись без тысячи ошибок… Трудно со мной… Вот почему мир и я, — мы противостоим друг другу, как два туполобых упрямца, и, конечно, тот из нас, у кого череп послабее, должен им платиться, отчего, вероятно, и происходят частые у меня нервные головные боли». Эта проникнутая отчаянием шутливость дополняет его облик. Лет сорока восьми он упоминает о той «необузданной веселости», которою в Веймаре тешил всех, — «по той простой причине, что стоит ему только стать серьезным, как он немедленно обмякает, впадает в расслабленность». «Это — дурное свойство моего темперамента, приобретающее надо мной все большую власть; пока я еще сопротивляюсь ему изо всех сил, ибо у меня ощущение, что когда–нибудь я неминуемо изойду слезами!» Какое излишество в слабости! Какая эксцентричность в духе капельмейстера Крейслера! Страстные взлеты и падения своей личности, буйный, трагический ее пафос он, стилизовав их в мрачнейших тонах, придав им черты обреченности и мучительной тоски по искуплению и покою, рельефнее всего отразил в «Летучем Голландце», чудесно их использовав для оживления этой фигуры и придания ей красочности; большие интервалы, на которых построена партия «Голландца», уже сами по себе, и притом характернейшим образом, создают впечатление волнения и смятенности.

Нет, этот человек — не бюргер в смысле какой–либо размеренности и приспособленности. И все же его окружает атмосфера бюргерства, атмосфера его века, та, что окружает и Шопенгауэра, философа капитализма: морализирующий пессимизм, настроение распада, под звуки музыки совершающегося, подлинно характеризующие девятнадцатый век и сочетающиеся В нем с монументальностью, с большими масштабами, словно величие — неотъемлемая принадлежность морали. Повторяю, его окружает атмосфера бюргерства, притом не только в этом, общем ее значении, но и еще в другом, гораздо более личном плане. Я не буду настаивать на том, что в 1848 году он выступал как революционер, как поборник интересов среднего класса, был, следовательно, бюргером политически активным; он был таковым на свой особый лад — как художник и в интересах своего творчества, творчества революционного, для которого он от ниспровержения существующего строя ждал идейных выгод, улучшения условий своей деятельности. Но, при всей его гениальности и одержимости, в некоторых более интимных чертах его личности ясно обнаруживается бюргерское, — так, например, когда он после переезда в приют на зеленом холме, близ Цюриха, с большим удовлетворением пишет Листу: «Все устроено на долгий срок, сообразно моим желаниям и потребностям, все вещи размещены так, как нужно. Мой кабинет обставленс известной тебе педантичностью и элегантным комфортом,рабочий стол стоит у большого окна…» Как педантичный порядок, так и бюргерская элегантность окружения, необходимые ему для работы, соответствуют тому элементу обдуманности и мудрого усердия в созидании, которого его творчество, при всем своем демонизме, отнюдь не лишено и который является подлинно бюргерскою его чертою; более поздняя его самоинсценировка в облике «немецкого мастера» с дюреровским беретом на голове внутренне, по природному его складу была вполне оправдана, и было бы несправедливо за всем тем вулканическим, огненно–расплавленным, что раскрывается нам в этом творчестве, недооценивать старонемецкий его элемент, восходящий к старинным нашим мастерам, — простосердечное терпение, преданность своему ремеслу и вдумчивую усидчивость, которые в нем также налицо и столь для него существенны. Он пишет Отто Везендонку: «Сообщу вам вкратце о ходе моей работы. Когда я взялся за нее, я был исполнен надежды, что смогу весьма быстро ее закончить… Но отчасти я был настолько поглощен всевозможными заботами и огорчениями, что неоднократно и подолгу не в состоянии был работать; отчасти же я вскоре так глубоко и незыблемо проникся своеобразным отношением к нынешним моим работам (которые я никак не могу выполнить на скорую руку, а лишь постольку могу испытывать от них удовлетворение, поскольку каждая мельчайшая их деталь исходит из удачного замысла и соответствующим образом мною разработана), что мне пришлось отказаться от того поспешного, эскизного выполнения, которое представлялось единственно возможным в такой краткий срок». Это та самая «честность и добросовестность», которые Шопенгауэр, как он утверждает, унаследовал от своих предков–купцов и перенес в сферу духовных ценностей. В этом сказываются та основательность, та бюргерская аккуратность работы, что выражена и во внешнем виде вагнеровских партитур, не впопыхах набросанных, а чрезвычайно тщательно и разборчиво написанных, в частности — в партитуре самого экстатического его творения, «Тристана», являющейся образцом четкого, искусного письма.

Нельзя, однако, отрицать, что пристрастие Вагнера к бюргерской изысканности с течением времени извращается, начинает принимать характер, уже ничего общего не имеющий с немецким шестнадцатым веком, с духовным укладом старинных мастеров и дюреровским беретом, а показывающий нам девятнадцатый век в дурном его интернациональном выражении, короче говоря: характер буржуазности. Его личность как человека и художника отмечена не только старобюргерскими, но и современно–буржуазными свойствами: тяготением к изобилию и роскоши, к богатству, к шелкам, к бархатам, к пышности эпохи грюндерства — черта прежде всего частной его жизни, но сильно сказавшаяся в сфере духовного и художественного. В конце концов вагнеровское искусство имакартовский букет(с павлиньими перьями), украшавший обтянутые шелком, раззолоченные гостиные буржуазии того времени, — явления одной и той же эпохи, восходящие к одним и тем же эстетическим воззрениям; известно ведь, что Вагнер намеревался заказать Макарту декорации для своих опер. В письме к госпоже Риттер он пишет: «С недавних пор мною снова овладело пристрастие к роскоши (правда, те, кто могут себе представить, что именно она призвана мне заменить, сочтут меня очень нетребовательным); по утрам я располагаюсь посреди всей этой роскоши и работаю; это — самое необходимое, и утро без работы для меня как день в аду…» Не знаешь, что тут более бюргерское: любовь к роскоши — или же то, что утро безработыкажется таким невыносимым. Но здесь мы уже приближаемся к тому пределу, за которым буржуазное перерождается в нечто жуткоартистичное, дерзновенное, предосудительное, принимает характер трогательной, возбуждающей почтительный интерес болезненности, к которой слово «бюргерское» никак уж не применимо, — приближаемся к своеобразнейшей областистимуляции,которую Вагнер в письме к Листу описывает иносказательно, в очень сдержанных выражениях: «Ибо меня обуревает истинное отчаяние каждый раз, когда я вновь берусь за искусство; но уж если это так, уж если я снова должен отрешиться от действительности, снова броситься в волны художественного вымысла и находить удовлетворение в мире, созданном моей мечтой, то по крайней мере моя фантазия должна обрести помощь, мое воображение должно найти опору. Не могу я при такой работе жить как собака, спать на соломе и услаждать себя сивухой. Я должен испытывать ласкающие меня ощущения, для того чтобы мой дух мог совершить мучительно трудное дело — сотворить несуществующий мир. Когда я теперь вновь взялся за план «Нибелунгов» и окончательное их воплощение, многое должно было соединиться, чтобы привести меня в необходимое, артистически–блаженное настроение; я должен был получить возможность жить лучше, чем жил в последнее время». Формы его «пристрастия к роскоши», «ласкающие ощущения», которые должны служить опорой его воображению, хорошо известны. Это те подбитые гагачьим пухом шелковые халаты, в которые он кутается, те атласные, отделанные позументом и расшитые гирляндами роз одеяла, под которыми он спит, — осязательные проявления расточительной пышности, ради которой он влезает в многотысячные долги. Пестрые атласные одеяния — вот та роскошь, которою он облекается, прежде чем сесть за работу, за свое мучительно–тяжелое дело. Нарядившись в них, он обретает «артистически–блаженное настроение», необходимое ему для воссоздания подлинной героики Севера, возвышенной символики природы, для воплощения златокудрого, солнцеподобного отрока–храбреца, у раскаленной наковальни кующего меч победы, — картины, пробуждающие в сердцах немецких юношей энтузиазм, горделивое чувство доблести и мощи.

Этот контраст ровно ничего не доказывает. Гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гете едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества. Условия, в которых нуждался для своей работы Вагнер, случайно требовали больших затрат, — впрочем, можно себе представить иные способствующие созиданию костюмировки, хотя бы монахом или солдатом, более подходящие для сурового служения искусству, нежели атласные халаты. И как здесь, так и там мы имеем дело с проявлениями жуткой, но безобидной патологической артистичности, только мещан способной приводить в смятение. Правда, есть и разница, отрицать которую невозможно. В творениях Шиллера нет следа тех гнилых яблок, чей отзывающий тленом запах стимулировал его. Но кто может отрицать, что атлас так или иначе ощущается в творениях Вагнера? Бесспорно: в воздействии, оказываемом творениями Шиллера, в том, как они овладели человечеством, идеалистическая воля Шиллера проявляется более целостно и односмысленно, чем отразились в характере воздействия произведений Вагнера этические взгляды их творца. Его убеждения как реформатора в области культуры были враждебны искусству как роскоши, направлены против роскоши в искусстве; он провозглашал очищение, одухотворение оперы, в его понимании целиком покрывающей понятие искусства вообще. Он презрительно именовал Россини «сладострастным сыном Италии, блаженно улыбающимся в лоне величайшей роскоши», итальянскую оперную музыку называл «непотребной женщиной», французскую — «кокеткой с холодной улыбкой на устах». Но разве эта обусловленная художественными и поэтическими мотивами ненависть, это отвращение нашли себе вполне соответствующее выражение в самом его искусстве и в приемах его воздействия, в том, посредством чего оно пленило и подчинило себе буржуазное общество Европы и всего мира? Разве не было все то сладостно–упоительное, чувственно–ранящее, чувственно–томящее, дурманящее, гипнотизирующе–обволакивающее, плотно и пышно простеганное, — словом — все то изысканнороскошное, что есть в его музыке, — разве не было все это именно тем, что так неудержимо привлекало к нему буржуазную публику? В своей песенке об удалых парнях, один из которых губит себя разгульной жизнью, Эйхендорф, желая красочно охарактеризовать обаяние соблазна, говорит о «волнах, утехи сулящих», — о «волнах, утехи сулящих, что рокочут в блистающей бездне морской». Это великолепно сказано. Только романтик способен так выразительно живописать грех, и в этом отношении Вагнер в «Тангейзере» и «Парсифале» сравнялся с ним. Но разве его музыка — не такая же «блистающая бездна», откуда, подобно вертопраху Эйхендорфа, восстаешь, «как старец дряхл и истомлен»?

Если на эти вопросы приходится хоть частично давать утвердительный ответ, то, очевидно, здесь налицо то, что называют «трагической антиномией», — один из тех контрастов, одно из тех сложно переплетенных противоречий личности Вагнера, уяснить которые мы стремимся. Этих противоречий много; а так как немалая их доля касается взаимоотношения между воззрениями и воздействием, то весьма важно заранее подчеркнуть полную, достойную уважения чистоту и идеальность его художественной личности, оградить ее от всяческих кривотолков, могущих возникнуть в силу массового характера успеха его творчества, волшебного действия его на массы. Всякая критика, даже та, что исходила от Ницше, склонна приписывать воздействие художественного творения сознательным, обдуманным намерениям художника, намекать на некий расчет, что совершенно ошибочно и в корне неверно; как будто художник не творит именно то, чем сам он является, что ему самому кажется благим и прекрасным, как будто возможно творчество, воздействие которого на других служило бы для художника предметом насмешки, а не было бы воздействием, прежде всего им самим на себе испытанным! Быть может, слово «безвинность» менее всего применимо по отношению к искусству, и все же художник безвинен. Такой грандиозный успех, какого «сумела добиться» музыкальная драма Вагнера, никогда вообще не выпадал на долю большого искусства. Через пятьдесят лет после смерти великого мастера земной шар ежевечерне окутан звуками его музыки. Это искусство театрального воздействия и потрясения масс содержит в себе элементы империалистического стремления к покорению мира, элементы мощно возбуждающие, деспотические, демагогически подстрекающие, наводящие на заключение, что подлинным их источником является честолюбие, безграничная кесарская воля к власти. В действительности дело обстоит иначе. «Одно лишь скажу вам, — пишет Вагнер из Парижа любимой женщине, — только в чувстве моейчистотыя черпаю силу. Я чувствую себячистым,в глубинах души моей живет сознание, что я всегда творил для других, никогда — для себя; свидетели тому — нескончаемые мои страдания». Если это не правда, то во всяком случае настолько правдоподобно, что скептикам остается только умолкнуть. Он не знает честолюбия. «Величию, славе, народовластию — всему этому, — уверяет он Листа, — я не придаю ровно никакого значения». Даже народовластию? Народовластию, быть может, и да, — в том смягченном облике народности старонемецких мастеров, в каком оно в плане идеала, блаженной мечты, романтически–демократической настроенности художника и художества так простосердечно, с такой искренней напыщенностью выражено в «Мейстерзингерах». Да, народность Ганса Сакса, против которого «вся школа» бессильна, ибо народ весь носит его на руках, — блаженная мечта. В «Мейстерзингерах» налицо заигрывание с народом как верховным судьей в делах искусства, заигрывание, являющееся прямой противоположностью аристократической строгости суждений и характерное для вагнеровского демократически–революционного толкования искусства, для его концепции искусства как звучащего полным голосом призыва к народному чувству — концепции, резко отличной от прежнего классически–придворного, надменного его понимания, которое Вольтер выразил словами: «Quand la populace se mele de raisonner, tout est perdu»[22]. И, однако, этот художник при чтении Плутарха испытывает, в противоположность Карлу Моору, отвращение к «великим людям» и ни за какие блага не согласился бы быть одним из них. «Гадкие, мелкие, приверженные насилию натуры, ненасытные, ибо они лишены всякого внутреннего содержания, а поэтому вынуждены беспрерывно искать пищу вовне и пожирать все, что их окружает. Пусть не морочат мне голову этими великими людьми! Я стою за изречение Шопенгауэра: «Не тот достоин преклонения, кто завоевал мир, а тот, кто преодолел его!» Избави меня бог от этих «великих» натур, всех этих Наполеонов и им подобных». — Кем был он сам — тем, кто преодолел мир, или тем, кто его завоевал? Что выражено в его акцентированной темой мировой эротики формуле: «Даже тогда я есмь мир», — завоевание или преодоление?

Всякая попытка приписать ему честолюбие в том или ином ходячем его значении оказывается несостоятельной уже потому, что по условиям и обстановке того времени он первоначально творил без малейшей надежды оказать немедленное воздействие, без всяких на то перспектив, творил в созданных его фантазией просторах, для воображаемой идеальной сцены, об осуществлении которой в то время и думать не приходилось. Поистине, не о тонком расчете, не о честолюбивом использовании реальных возможностей свидетельствуют признания вроде тех, что содержатся в письме к Отто Везендонку: «Мне стало ясно: только когда я творю, я полностью есмь то, что я есмь. Постановка моих произведений будет уделом иного, более просветленного времени, которое мне еще надлежит подготовить моими страданиями. — Даже наиболее родственным мне друзьям, людям искусства, последние мои работы внушают одно лишь изумление: для надежды ни у кого из них, близко стоящих к сценической жизни нашего искусства, не хватает мужества. Я встречаю у них лишь грусть и сострадание. И ведь они совершенно правы. Ничто так, как они, не убеждает меня в том, как чудовищно я опередил все меня окружающее». Никогда одиночество гения, его оторванность от действительной жизни не были выражены такими за душу хватающими словами. Но разве мы, люди последних десятилетий девятнадцатого века и первой трети двадцатого, эпохи мировой войны и начала разложения позднего капитализма, мы, живущие в дни, когда искусство Вагнера владеет театром большого масштаба и в совершеннейшем исполнении восторжествовало во всех центрах цивилизованного мира, — разве мы можем считаться представителями того «более просветленного» времени, которое ему надлежало «подготовить своими страданиями»? Разве человечество периода, простирающегося с 1880 по 1933 год, стоит так высоко, что грандиозный успех, искусством Вагнера у него обретенный, может служить показателем величия и истинности этого искусства?

Не будем задавать вопросов. Проследим, как величие этого искусства проявляется в том, что оно пытается пойти навстречу притязаниям реального мира, приноровиться к нему — и не может этого достичь! Задумает ли он, себе и людям для отдыха и забавы, в искреннем стремлении к легкости и удобопонятности, незначительную комическую оперу, сатировскую игру к «Тангейзеру», — она перерастет–в «Мейстерзингеров». Возьмется ли за создание оперы в итальянском духе, мелодичной, лирически–напевной, с немногими действующими лицами, несложной по инсценировке, — замысел, казалось бы, легко осуществимый, под его рукой претворяется в «Тристана». Не может художник умалить себя, даже если он того хочет, не может он себя изменить; он творит то, что он собою являет, и искусство являет нам правду — о художнике.

Итак, грандиозная мировая действенность этого искусства, поскольку речь идет о личности Вагнера и об истоках этой действенности, подлинно духовного и возвышенного свойства: такова она прежде всего в силу высокого уровня этого искусства, ничего так глубоко не презирающего, как эффект, как «действиебез причины»;а затем — потому, что все то империалистическое, демагогическое, подчиняющее себе массы, что в нем есть, прежде всего следует понимать полностью вне жизненной практики, отвлеченно, как осуществимое лишь при коренном, революционном изменении реальных условий, и в особенности проявляется эта художественная «безвинность» там, где сложно инструментированная воля к воодушевлению выражена впризыве к нации,в виде восхваления и превозношения немецкого духа, как это делается хотя бы в «Лоэнгрине» через посредство «немецкого меча» короля Генриха, или в «Мейстерзингерах» — в форме простодушных речений Ганса Сакса. Совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле — в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чистоту.

Идея национального объединения в ту пору, когда Вагнер включил ее в качестве глубоко впечатляющего элемента в свое творчество, иначе говоря — до того, как она претворилась в жизнь, — пребывала в героической, исторически оправданной стадии своего существования, была прекрасна, жизненна, подлинно необходима, проникнута поэзией и разумом, имела ценность для будущего. Когда в наши дни басы с целью произвести, кроме музыкального, еще и патриотическое впечатление, тенденциозно подают прямо в партер стихи о «немецком мече» или же веские, суммирующие всю оперу заключительные слова «Мейстерзингеров»: «Пускай падет союз имперский весь. — немецкий дух в искусстве будет жив», — это демагогия. Именно эти слова, которые сразу же вполне определились и имеются уже в конце самого раннего, мариенбадского наброска оперы от 1845 года, свидетельствуют о подлинной духовности вагнеровского национализма, о его чуждости политике, о совершенно анархическом равнодушии к государственности, только бы сохранилось одно: духовнонемецкое — «немецкое искусство». Что при этом он имел в виду не столько немецкое искусство вообще, сколько свое собственное музыкально–театральное творчество, отнюдь не чисто немецкое, претворившее в себе не только Вебера, Маршнера и Лорцинга, но и Спонтини, и «большую оперу», — это дело другое. В глубине души он, быть может, думал то же самое, что, как укоризненно утверждает Берне, думал Гете, чуждый патриотизму, как никто другой: «Чего немцам нужно? Ведь они имеют меня!».

Как политик Рихард Вагнер всю свою жизнь был скорее социалистом и утопистом в области культуры, стремившимся к бесклассовому, основанному на любви, освобожденному от роскоши и от проклятия золота обществу, в его мечтах представлявшему собой идеальную публику для его искусства, нежели патриотом, стремящимся к созданию сильного государства. Душою он был с бедными против богатых. Свое участие в революционном движении 1848 года, за которое он поплатился двенадцатилетним мучительным изгнанием, он впоследствии, презрев «постыдный» свой оптимизм и, насколько это было возможно, отождествив непреложную данность, империю Бисмарка, с осуществлением своих мечтаний, — всячески старался преуменьшать и отрицать. Он проделал путь немецкого бюргерства: от революции к разочарованию, к пессимизму, к смирившейся духом внутренней жизни под защитой власти. И однако в его сочинениях мы находим следующее, в известном смысле отнюдь не немецкое высказывание: «Кто увиливает от политики, тот сам себя обманывает». Человек, одаренный умом столь живым, столь смелым, не мог не осознать единства проблемы гуманизма, неразрывной взаимосвязи духа и политики; он не разделял иллюзий немецкого бюргерства, обманывавшего себя утверждением, что можно быть человеком культурным и в то же время аполитичным, — глубочайшее заблуждение, явившееся причиной всех бедствий Германии. До того, как была провозглашена империя, и до обоснования в Байрейте отношение его к отечеству было отношением человека одинокого, непонятого, отринутого, — было пронизано критикой и насмешкой. «Ах, какой энтузиазм во мне вызывает Немецкий союз германской нации! — пишет он в 1859 году из Люцерна. — Только бы, боже упаси, святотатец Лун Наполеон не приложил руку к любезному мне Немецкому союзу! Я слишком огорчился бы, превратись он во что–либо иное!» Тоска по родине, терзавшая его в пору изгнанничества, по возвращении, под влиянием личного опыта, сменяется горьким разочарованием. «Жалкая страна, — восклицает он, — и прав некий Руге, сказавший: немец — подлое существо!» — Нужно, однако, считаться с тем, что эти злобные отзывы вызваны исключительно нежеланием немцев уверовать в его искусство: они глубоко, по–детски личного свойства. Германия хороша или плоха постольку, поскольку она признает его — или отказывает ему в признании. Но еще в 1875 году он на званом вечере, в ответ на лестное замечание, что немецкая публика никому не оказывала столько внимания, как ему, с желчным юмором сказал: «Как же! На паи подписались султан и египетский хедив».

То, что он все же, в противоположность Ницше, сумел в совершившемся вследствие бисмарковских войн восстановлении империи усмотреть исполнение своих желаний как немца; то, что «империю», для которой Ницше не находил достаточно страстных выражений хулы, он был согласен и способен считать подлинной, настоящей почвой для своей созидательной работы, — делает честь его сердцу художника. Воскрешение, в масштабе малой Германии, древнегерманской империи — событие, свидетельствовавшее о небывалом в истории успехе, укрепило в Вагнере, по словам его друга Геккеля, веру в развитие подлинно немецкой культуры и искусства, иными словами — в возможности воздействия его художественного творения, сублимированной оперы. Эта вера вызвала к жизни «императорский марш», вызвала стихотворение, обращенное к немецкой армии, стоявшей на подступах к Парижу, — и свидетельствующее лишь о том, что Вагнер без музыки не поэт; вызвала невероятно безвкусную, во всех отношениях с головой выдающую его сатиру на агонизирующий Париж 1871 года, под названием «Капитуляция». Но самым знаменательным ее порождением был манифест «О постановке торжественно–сценического представления «Кольцо Нибелунга», в ответ на который последовало одноединственное заявление о вступлении в число ревнителей Байрейта — все того же Геккеля, владельца магазина роялей в Мангейме. Противоборство стремлениям и притязаниям Вагнера, боязнь открыто стать на его сторону по–прежнему были сильны; однако с периодом основания империи совпало и основание первого «Вагнеровского общества» и выпуск паев для финансирования байрейтского театра, началось осуществление задуманного, претворение его в жизнь, изобиловавшее, как это всегда бывает, компромиссами. Вагнер был в достаточной мере политиком, чтобы связать свое дело с империей, созданной Бисмарком: он видел беспримерный успех, присовокупил к нему свой, и европейская гегемония его искусства стала, в сфере культуры, необходимой принадлежностью политической гегемонии Бисмарка. Великий государственный деятель, с чьим созданием он соединил свое, ровно ничего не смыслил в его творчестве, никогда им не интересовался и считал Вагнера человеком свихнувшимся. Но старик император, тоже ничего во всем этом не смысливший, посетил Байрейт и сказал Вагнеру: «Я не думал, что вы добьетесь своего». Творчество Вагнера было объявлено национальным делом, стало официальной принадлежностью империи и в известной мере оставалось связанным с этой черно–бело–красной империей, хотя по своей подлинной сущности и даже по своеобразию немецкого своего духа оно имеет весьма мало общего с каким бы то ни было государством, воплощающим силу и воинственность.

Говоря о противоречивости натуры Вагнера, о сложном сплетении в ней противоположностей, нельзя не коснуться того великого сочетания, сплетения в нем немецкого и всемирного, которое является неотъемлемой чертой этой натуры, абсолютно неповторимой ее особенностью, дающей пищу для размышлений. Всегда существовало, существует и теперь немецкое искусство высокого разряда — в частности, я разумею здесь область литературы, — столь безраздельно принадлежащее интимной, родной нам Германии, столь сокровенно, глубинно–немецкое, что оно только в сфере этого «родного» способно, притом весьма благородным образом, воздействовать и вызывать ревностное почитание — и лишено этого свойства в европейском, в мировом масштабе. Это его судьба, как любая другая, и она отнюдь не определяет его ценности. Гораздо менее значительные произведения — изделия демократические, годные для всех и всем потребные, с легкостью переходят все рубежи, и, поскольку они всем доступны, их повсюду хорошо, слишком хорошо понимают; но и в произведениях, по достоинству и значению своему стоящих ничуть не ниже этого сокровенно–родного искусства, иногда оказывается капля демократически–европейского елея, открывающая перед ними весь мир, обеспечивающая им понимание во всем мире.

Искусство Вагнера именно таково, с тою лишь разницей, что этого елея в нем не одна лишь капля, а оно пропитано им насквозь. Искусство это — глубоко, мощно, неоспоримо немецкое искусство. Только в недрах немецкой жизни из музыки могла родиться драма, как то, по крайней мере единожды, на вершине творчества Вагнера, в чистейшей, чарующей форме совершилось в «Тристане и Изольде»; и немецкими в самом высоком смысле этого слова надлежит назвать поразительную углубленность этого творчества, его склонность к мифичности и тяготение к метафизичности, а главное — глубоко–вдумчивое восприятие им себя самого, высокое и торжественное понимание искусства, — вернее сказать, театра, — которого оно исполнено и которое от него исходит. При всем том оно доступно всему миру, отвечает запросам всего мира в такой степени, в какой никогда еще не отвечало немецкое искусство столь высокого разряда, и, из эмпирического явления делая вывод о «воле», в нем обнаруживающейся, о его характере, мы пребываем в кругу излюбленных мыслей его творца. Мне уже приходилось раньше упоминать книгу под названием «Рихард Вагнер как явление культуры», автор которой — иностранец, швед Вильгельм Петерсон–Бергер — высказывает по этому поводу чрезвычайно интересные мысли. Он говорит о национализме Вагнера, о национально–немецком характере его искусства, и попутно делает замечание, что немецкая народная музыка — единственная область, остающаясявнеего синтеза. Правда, продолжает он, иногда Вагнер, как в «Мейстерзингерах» и в «Зигфриде», в целях рельефной характеристики обращается к народному искусству; но оно не является основой и отправной точкой его музыкального творчества, в противоположность Шуману, Шуберту и Брамсу, чье творчество берет начало в народной стихии, непосредственно из нее выливается. Необходимо, утверждает Петерсон, проводить различие между искусством народным и искусством национальным; первое характеризуется направленностью вовнутрь, второе — направленностью вовне. Музыка Вагнера более национальна, нежели народна; конечно, многое в ней воспринимается,особенно иностранцем,как немецкое, но при всем том на ней, по выражению шведского критика, несомненно лежит отпечаток космополитизма…

Здесь, как мне кажется, весьма тонко подмечено и истолковано своеобразие немецкого элемента у Вагнера. Да, Вагнер — выражение немецкого, выражение национального, показательное, быть может — слишком показательное. Ибосверх, того,что его творчество является стихийным откровением немецкого духа, оно дает и сценическое его воплощение, притом своею интеллектуальностью и плакатной действенностью доходящее до гротеска, до пародийности и словно предназначенное для того, чтобы исторгать у трепещущей от жуткого любопытства публики всего мира возглас: «Ah! са c’est bien allemand par exemple!»[23]Итак, при всей мощности и правдивости воплощения Вагнером немецкого склада, он предстает в его искусстве по–современному изломанным и распадающимся, пышным, аналитичным, интеллектуальным, и в этом источник его завораживающей силы, присущей ему способности мирового, планетарного воздействия. Искусство Вагнера являет нам самоотображение и самокритику немецкого духа, наиболее сенсационные, какие только можно себе представить; оно способно даже у самого тупого иностранца возбудить интерес ко всему немецкому, и страстное углубление в это искусство всегда в то же время является и страстным углублением в этот дух, критически и вместе с тем пышно им восславляемый. В этом заключается его национализм, но рационализм этот до такой степени насыщен европейской артистичностью, что совершенно не поддается какому–либо упрощению, иначе говоря — опошлению.

«Вам дано служить делу того, кто в будущем станет знаменитейшим из всех мастеров». Эти слова Шарль Бодлер в 1849 году написал молодому немецкому музыкальному критику, восторженному почитателю Вагнера. Это предсказание изумительно по своей прозорливости и вызвано пламенной любовью, вызвано страстью, порожденной внутренним сродством; и то, что Ницше, не подозревавший о проявлениях этого сродства, сумел его распознать, свидетельствует о его гениальности как критика. В своих «Материалах к делу Вагнера» он пишет: «Если в свое время Бодлер был первым пророком и глашатаем Делакруа, то теперь он, быть может, стал бы первым «вагнерианцем» Парижа. В Бодлере есть многое от Вагнера». Лишь спустя несколько лет ему попадается на глаза письмо, в котором Вагнер благодарит французского поэта за выраженное им восхищение, и Ницше торжествует. Да, Бодлер, самый ранний поклонник Делакруа, этого Вагнера живописи, и в самом деле оказался первым вагнерианцем Парижа и одним из первых подлинных, глубоко захваченных и проявивших наибольшее понимание вагнерианцев вообще. Его статья о «Тангейзере», появившаяся в 1861 году, была первым решающим, сделавшим эпоху высказыванием о Вагнере и в историческом аспекте осталась самым из них важным. То счастье узнавания самого себя в творческих устремлениях другого художника, которое Бодлер обрел в музыке Вагнера, он испытал еще один–единственный раз — когда впервые ознакомился с творчеством Эдгара Аллана По. Оба они, Вагнер и По, божества Бодлера, — странное для немецкого слуха сопоставление! Это соседство внезапно показывает нам искусство Вагнера в новом свете, вскрывает ряд духовных взаимосвязей, распознавать которые нас не приучили патриотические его истолкователи. При звуке этого имени перед нами встает мир красочный и фантастический, влюбленный в смерть и красоту, мир западноевропейской романтики в последнюю пору ее расцвета, мир пессимизма, искушенности в редчайших наркотических снадобьях, мир переутонченной чувственности, упивающийся мыслями о внутреннем единстве разнородных эстетических впечатлений, мечтами Гофмана–Крейслера о взаимосоответствии и сокровенной связи цветов, звуков и ароматов, о мистическом преображении чувств, слитых воедино… В этом мире надо представить себе Рихарда Вагнера, в этом окружении его понять; он — прославленнейший собрат и товарищ всех этих, от жизни страждущих, приверженных состраданию, алкающих экстаза символистов и поклонников art suggestif[24], прихотливо перемешивающих все искусства, испытывающих потребность d’aller au delä, plus outre que l’humanite»[25], как сказал Морис Баррес, последний из тех, кто крещен этой водой, — поклонник Венеции, Тристанова города, певец крови, сладострастия и смерти, националист в конце своего пути, вагнерианец — с начала своей жизни и вплоть до ее конца.

То волна ли /вся в сиянье?

Иль клубится — благоуханье?

Что–то веет /и колышет…

Глаз ли видит, /слух ли слышит?

Полной грудью /пить ли счастье,

Иль, исчезнув, /млеть в бесстрастье?

В тех созвучьях, /звонких лучах,

Во вселенских /дивных мирах

Разлиться — /расплыться —

День забыть, /ночь любить![26]

Таково предельное, высшее воплощение этого мира, завершение его и торжество, проникнутое, насыщенное его духом, чью европейскую, мистически–чувственную артистичность Вагнер и ранний Ницше стилизуют, придавая ей окраску немецкой просвещенности, связывая ее с трагедией, вершины которой для них — Эврипид, Шекспир и Бетховен. В более позднее время Ницше, раздраженный некоторой неясностью немецкого мышления в области психологии, покаянно корректировал это толкование, чрезмерно подчеркивая европейскую артистичность Вагнера и высмеивая немецкое его мастерство. Это несправедливо. В Вагнере очень силен подлинно немецкий дух. И то, что романтическое достигло вершины и возымело мировой успех в немецком своем выражении и в обличье преданного своему делу мастерства, было ему предуказано внутренним его складом.

В заключение — еще несколько слов о Вагнере как мыслителе, о его отношении к прошлому и будущему, ибо и здесь в его характере наблюдается двойственность, сплетение мнимых противоречий, соответствующее контрасту в нем немецкого и европейского. Есть в личности Вагнера чертыреакционные —черты, свидетельствующие о тяготении к прошлому и темном культе минувшего; пристрастие к мистическому и мифически–пралегендарному, протестантский национализм «Мейстерзингеров» и подлаживание под католицизм в «Парсифале», влечение к средневековью, к рыцарству и придворному кругу, к чудесам и религиозному восторгу могут быть истолкованы в этом смысле. И однако для того, кто в какой–либо мере ощущает подлинную, сокровеннейшую сущность этого искусства, мощно устремленного к новаторству, к изменению, к освобождению, совершенно недопустимо понимать его речь и манеру выражаться буквально, а не как то, что они есть: это — наречие художника, язык иносказательный, сплошь и рядом служащий для выражения совершенно иных, революционных мыслей. Не может дух, обращенный вспять, к благочестивому ли, к жестокому ли прошлому, притязать на этот, при всей своей отягощенности и связанности со смертью, насыщенный жизнью, бурно–прогрессивный творческий дух; на того, кто воспел разрушителя мира, рожденного в свободнейшем любовном союзе; на дерзновенного музыкального новатора, в «Тристане» одной ногой уже ставшего на почву атональности, кого в наши дни, несомненно, назвали бы большевиком в области культуры; на человека, принадлежащегонароду,всю свою жизнь искренне отрицавшего власть, деньги, насилие и войну, и свой театр для торжественных сценических представлений, пусть и превращенный эпохой в нечто совсем иное, задумавшего как театр бесклассового общества. И в то же время на него может притязать каждый, чья воля устремлена в будущее.

Но праздное занятие — вызывать великих людей из небытия в современность, дабы узнать предполагаемое их мнение о проблемах нашей жизни, перед ними не стоявших и духовно им чуждых. Как отнесся бы Рихард Вагнер к нашим вопросам, тревогам и задачам? Это «бы» — бессодержательно и призрачно; мышление в такой форме невозможно. Мнения — дело второстепенное даже в ту пору, когда они высказываются, а тем более впоследствии! Остается человек и продукт его борьбы — его творчество. Удовлетворимся тем, что будем почитать творчество Вагнера как великое, многосложное явление немецкой и всей западноевропейской жизни, которое во все времена будет мощно стимулировать искусство и пытливую человеческую мысль.

1933

19 мая 1934 года

Мы решили для начала выпить в баре по рюмочке вермута, что сейчас и делаем, спокойно дожидаясь отплытия. Я вынул из чемодана эту тетрадь и один из четырех, переплетенных в оранжевое полотно, томиков «Дон Кихота», который меня сопровождает; с разборкой всего остального можно повременить. Ведь пройдет девять, если не десять, дней, пока мы высадимся у антиподов; снова наступит суббота и, как завтра, воскресенье, а за ним еще понедельник и вторник, прежде чем кончится эта высокоцивилизованная авантюра, — степенный голландец, на палубу которого мы так недавно вступили, не доставит нас раньше этого срока. Да и к чему бы? Длительность путешествия, соответствующая приятным, не слишком крупным размерам нашего судна, несомненно, более разумна и сообразна природе, чем бешеная рекордная гонка тех колоссов, что в шесть, а то и в четыре дня проносятся по необъятным далям, расстилающимся перед нами. Медленно, медленно, Рихард Вагнер говорил, что подлинно немецким темпом является анданте; правда, подобные частные решения вечно спорного вопроса: «Что является немецким?» — в достаточной мере произвольны, воздействие их — по преимуществу отрицательного свойства, ибо они побуждают порицать в качестве «ненемецкого» многое,что отнюдь этого не заслуживает, например: аллегретто, скерцандо, сниритуозо. Вагнеровское изречение было бы гораздо более метким, если б он опустил придающее ему сентиментальную окраску упоминание о национальном и ограничился признанием трезвого достоинства медлительности, в чем я вполне с ним согласен. Хорошая работа требует времени. Того же требует и большая работа, иначе говоря: пространство требует для себя времени. Отнимать у пространства то измерение, каким для него является связанное с ним от природы время, или урезывать его в этом отношении — такого рода вещи ощущаются мною как нечто противоестественное, как своего рода нечестие.

Гете, бесспорно дружески относившийся к людям, но не любивший того, чем искусственно повышается способность человека воспринимать окружающее, — микроскопов, подзорных труб, — наверно, одобрил бы мою щепетильность. Правда, тут возникает вопрос, где в таком случае проходит грань греховности, и не являются ли десять дней таким же злом, как шесть или четыре. По–настоящему следовало бы определять на переезд через океан столько же недель, сколько на это уходит дней, и пользоваться ветром, являющимся силой природы, — но ведь и пар является ею. К слову сказать, мы идем на нефти… Но все это начинает походить на разброд в мыслях.

Вполне понятное явление. В нем выражается затаенная тревога. Я просто–напросто волнуюсь, как перед публичным выступлением, — что в этом удивительного? Мне предстоит впервые пересечь Атлантику, впервые встретиться и познакомиться с мировым океаном, а в конце пути, по ту сторону излома земного шара, перекрываемого исполинским водным пространством, нас ждет Новый Амстердам, мировой город. Таких городов всего четыре или пять: они образуют особую категорию городов–монстров безмерного размаха, не умещающихся даже в разряде больших городов, подобно тому как в сфере природы и ландшафта чудовищно выделяется категория архистихийного — пустыни, моря, высокие горы. Я вырос на берегу Балтийского моря, провинциального внутреннего водоема; в крови у меня традиции старинного города средней величины, умеренная цивилизация, которой свойственна нервозная сила воображения, знающая благоговейный ужас перед стихией, но и иронически ее неприемлющая. Во время шторма в открытом море капитан корабля, на котором плыл Иван Александрович Гончаров, пришел к нему в каюту: он — писатель, он должен посмотреть это грандиозное зрелище. Автор «Обломова» поднялся на палубу, огляделся крутом, сказал: «Безобразие, беспорядок!» — и снова спустился к себе.

Успокоительно действует мысль, что водную пустыню мы встретим в союзе с цивилизацией и под ее защитой на этом добротном корабле, чьи роскошные прогулочные палубы, выкрашенные эмалевой краской коридоры, тянущиеся между двумя рядами кают, гостиные и устланные коврами трапы мы сейчас бегло осмотрели, чьи мужественные командиры и экипаж вообще только и знают, что побеждать стихию. Корабль промчит нас по ней, как белый, сверкающий голубыми окнами хартумский поезд люкс мчит путешественника по зловещим просторам, между пышущими зноем, грозящими смертью холмами Ливийской и Аравийской пустынь…

«Исторгнутость» — достаточно припомнить это слово, чтобы понять, что значит чувствовать себя в лоне человеческой цивилизации. Я невысоко ставлю тех, кто при виде стихии изливаются в лирических восторгах перед ее «величием», не проникаясь сознанием ее ужасающе равнодушной неприязни.

Сейчас, однако, самое время года смягчает авантюру, вводит эту неприязнь в рамки известного дружелюбия. Стоит поздняя весна; в такую пору от океана вряд ли приходится ждать слишком буйных выходок, а что до справедливых его требований, то мы надеемся оказаться на высоте их, не поддаться морской болезни, уповая в особенности на таблетки «вазано» в моем саквояже, тоже являющиеся неким гуманным прикрытием тыла. Другое дело, если бы сейчас была зима! Друзья, странствующие виртуозы, рассказывали мне о комических ужасах подобного переезда, которым и мне, мол, по всей вероятности, когда–нибудь придется подвергнуться. Волны? Не волны, а горы! Гауризанкары! Выходить на палубу запрещено, раздосадованного Гончарова не вытащили бы наверх, лучше на все это смотреть в наглухо закрытый иллюминатор. Лежишь, пристегнутый к своей постели, подымаешься, опускаешься сложным, спутывающим все направления, переворачивающим мозг и внутренности одуряющим движением, напоминающим увеселительные пытки наших ярмарок. Видишь, как с головокружительной высоты на тебя несется умывальник, а по полу, наклон которого беспрерывно меняется, в нелепом хороводе, то и дело карамболируя, кружатся сундуки и чемоданы. Вокруг царит неистовый, адский шум, производимый отчасти бушующею вовне стихией, отчасти кораблем, который, все еще ожесточенно сопротивляясь, устремляется вперед, потрясаемый в мельчайших своих составных частях. Это длится три дня или три ночи, — предположим, что два дня уже миновали и настал третий. Все это время ты ничего не ел. Наступает минута, когда тебе приходится вспомнить об этом своем обыкновении. Уж если ты не умираешь, — на что ты не раз в течение долгих минут безоговорочно готов был пойти за эти дни, — тебе нужно, как–никак, снова подкрепиться, и ты звонишь стюарду, — ведь электрический звонок действует и весь механизм первоклассного плавучего отеля продолжает работать даже среди светопреставления, проявляет дисциплинированность до конца; в этом — утонченный, заслуживающий высокого уважения героизм человеческой цивилизации. Стюард приходит в белой куртке, с салфеткой, — он не валится в каюту, а твердо держится на ногах, возле двери. Среди адского грохота он улавливает твой еле слышный заказ, уходит и возвращается, ловкими вывертами руки охраняя подвергающееся величайшей опасности равновесие горячего блюда, которое несет. Ему приходится выжидать подходящей минуты, той минуты, когда положение вселенной даст ему возможность дугообразным, если не до конца выдержанным, то все же рассчитанным движением поставить блюдо на твою постель. Он улучает эту минуту; все, что от него зависит, он выполняет стойко и умело: размашистый жест как будто удается, но в ту же секунду положение вселенной меняется, и блюдо, перевернутое вверх дном, оказывается на постели твоей жены. — Не может этого быть…

Таковы рассказы, — можно ли не вспоминать о них, в то время как мы маленькими глотками пьем прощальный наш вермут и я пишу все это. Правда, они, эти рассказы, едва ли требуются для того, чтобы повысить мое уважение к нашему предприятию, хотя бы уже потому, что я вообще легко преисполняюсь уважения и, так сказать, всегда хожу высоко вскинув брови, подобно всем тем, кто наделен фантазией — даром занимательным, но провинциальным. С этим даром никогда не станешь светским человеком, ибо он до самой старости «хранит» — если это хвалебное слово здесь уместно — от уверенности в своем превосходстве. Иметь фантазию — не значит выдумывать то, чего нет, а значит считаться с тем, что есть, но это, разумеется, не подобает светскому человеку. Мы, как это ни невероятно, вновь пускаемся в путешествие, предпринятое Колумбом на запредельный Запад; в течение нескольких суток мы (правда, роскошно снабженные всем необходимым) будем носиться в космических пустотах, между континентами, — и что же, я не думаю, чтобы большинство наших спутников это натолкнуло на размышления — подобные размышления. Кстати, где они, наши спутники? Мы одни в обитом тисненой кожей, уютно пустующем зале бара, и мне вспоминается, что на пароходике, доставившем нас сюда из Булонской гавани, мы тоже были едва ли не одни. Стюард бара подходит к нам и, покачивая головой, сообщает, что здесь село четверо пассажиров первого класса, включая нас; человек двенадцать едут из Роттердама; еще четверо явятся вечером в Саутгемптоне, — это все. Что мы на это скажем? Мы заметили, что при таком рейсе компании неизбежно придется доложить большие деньги. Очень печально, — причина в кризисе, в депрессии. Но на обратном пути — так мы единодушно решаем — дела поправятся. В июне для американцев начинается европейский сезон; их манят Зальцбург, Байрейт, Обераммергау, — нехватки не будет: в чаевых — вот что подразумевают обе стороны, Удрученный стюард хотя и выражает сомнение, но все же отчасти удовлетворен, а мы, исходя из наших интересов, соображаем, что плыть на столь малолюдном корабле будет очень приятно. Он будет почти целиком в нашем распоряжении, мы будем чувствовать себя здесь словно на яхте частного лица. И сознание, что ничто и никто мне не помешает, заставляет меня вспомнить о книге, которую я захватил с собою в дорогу — оранжевого цвета томике, который лежит возле меня и является лишь частью объемистого целого.

Дорожное чтение — общее понятие, в котором звучат отголоски неполноценности. Весьма распространено мнение, что в дороге следует читать лишь самые легкие, самые бессодержательные вещи, вздор, помогающий «коротать время». Я никогда не мог этого уразуметь, ибо, не говоря уже о том, что так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает, мне никак не понять, почему именно при таком торжественном, важном случае, каким является путешествие, нужно снижать свои привычные духовные запросы и обращаться к нелепице. Неужели ситуация отрешенности и напряжения, в какой пребываешь во время путешествия, создает душевное настроение, при котором нелепицы отталкивают меньше, чем обычно? Я только что упомянул об уважении. Я питаю уважение к нашему предприятию, поэтому мне приличествует и надлежит уважать то чтение, которое ему сопутствует. «Дон Кихот» — мировая книга, это и есть то, что нужно для путешествия, объемлющего полмира. Отважной авантюрой было написать его, а его прочесть и тем самым воспринять — тоже авантюра, достойная тех обстоятельств, в каких она осуществляется. Как это ни странно, я никогда еще не читал его систематически, до конца. Я хочу выполнить это на борту корабля и справиться с этим морем повествования, как в течение десяти дней мы справимся с Атлантическим океаном.

В то время как я письменно излагал свое намерение, загрохотал кабестан. Мы отплыли. Пойдем па палубу, поглядим на берег и вдаль.

20 мая

Мне не следовало бы делать то, что я делаю, а именно: сидеть сгорбившись и писать. Это не способствует хорошему самочувствию, — ведь море, как говорят американцы, сидящие с нами за одним столом, «а little rough»[27], а колебания парохода, которые нельзя не признать размеренными и не слишком бурными, наверху, где расположена комната, предназначенная для письма, естественно, ощущаются сильнее, чем внизу. Смотреть в окно не годится: вид горизонта, то вздымающегося, то опускающегося, порождает в голове неприятное ощущение, хорошо знакомое по опыту ранних лет, но затем позабытое; однако всматриваться в бумагу и в написанное тоже не очень–то приятно. Странное упорство — во что бы то ни стало, даже при столь неблагоприятных обстоятельствах, придерживаться усвоенной на всю жизнь привычки после утреннего моциона, после завтрака заниматься литературой.

Вчера вечером мы ненадолго зашли в Саутгемптон и взяли на борт тех немногих пассажиров, которые были записаны в этом порту — последнем перед долгим путем, где больше не будет остановок. Ночь уже увлекла нас далеко, в безбрежные дали: смутно еще виднеется южный берег Англии, но пройдет немного времени, и серый, чуть пенящийся диск моря под таким же мутно–серым небом совершенно опустеет, замкнется в себе. Мне не в новость, что море, созерцаемое с корабля в виде пеущербленного замкнутого круга, производит на меня далеко не столь сильное впечатление, как с берега. Восторг, вызываемый во мне его священным натиском на земную твердь, служащую мне прочной опорой, здесь не рождается. Это разочарование, очевидно, объясняется прозаическим превращением стихии в водный путь, проезжую дорогу — превращением, в силу которого она утрачивает прежний свой характер зрелища, мечты, идеи, духовного проблеска вечности — и становится окружением. Но, судя по всему, окружение не воспринимается эстетически. Так воспринимается только противостоящий нам образ. Шопенгауэр говорит: «Созерцать вещи — весьма приятно, но отнюдь не приятно их переживать». Очень возможно, что истинность этого направленного против всякого душевного томления афоризма подтверждается моим опытом на море. Никакой иллюзии не идет на пользу повседневное, близкое с ней общение, даже если это общение умеряется тем великим, порождающим пристыженность, защитным комфортом, какой предоставляет роскошный пассажирский пароход.

Некоторые требования к нам все же предъявляются. Неизбежен нервный шок в первые часы после замены привычной, устойчивой основы иной, неустойчивой. В течение нескольких дней хождение по трапу, зыблющемуся, рыхло вздымающемуся под ногами и ускользающему из–под них, кажется чем–то недостоверным; хватаешься за голову, кружением изъявляющую протест, и испытываешь соблазн счесть это дурацкой шуткой. Нелепа была прогулка по палубе сегодня утром — эти, словно в параличе, насильственные остановки и пьяные падения ничком, при которых разражаешься презрительно–недоуменным смехом, ибо, как это ни странно, являешь склонность приписывать себе, невзирая на обстоятельства, некое состояние, порождающее столь недостойные следствия, — подобно тому как, подымаясь в гору, считаешь, что у тебя «отяжелели» ноги. Но я с удовлетворением убеждаюсь, что никакие невзгоды, причиняемые мне морем, никакое повышение кислотности и потрясение нервной системы не в состоянии поколебать унаследованную мною от предков, окрепшую в детстве приязнь к соленой стихии. Дурное самочувствие здесь не является поводом к досаде, оно не затрагивает душевного состояния, как, даже будучи сильно выраженным, не затрагивает аппетита; я, так сказать, не обижаюсь на море и думаю, что мое давнее к нему расположение устояло бы даже в том случае, если бы вызванное им недомогание достигло и более высокой степени.

Друг давней юности, прибой,

Я снова встретился с тобой!

Мне вспомнились сегодня утром стихи, которые Токио Крегер не сумел сложить в нечто целое, когда сердце его жило.

К симптомам несильной морской болезни нельзя не причислить сонливость первых дней, непреодолимую тягу ко сну. Повинно в ней, по всей вероятности, высокое атмосферное давление, но более всего — колебательное движение, убаюкивающее, заволакивающее голову каким–то туманом. Здесь, несомненно, действует то же начало, что и в укачивании детей: сон достигается искусственно, посредством утомления мозга, вызываемого колебанием, — хитрая выдумка кормилиц и нянек, извечная и не слишком добросовестная, подобно опаиванию маком.

Вчера после полудня и вечером под музыку в голубом зале я прочел кое–что из «Дон Кихота», а сейчас, расположившись в палубном кресле, представляющем собою транспозицию — в другую крайность — удобнейшего шезлонга Ганса Касторпа, хочу продолжить это занятие. Какой своеобразный литературный памятник! Подвластный вкусам своей эпохи в большей степени, чем то согласилась бы признать его собственная, направленная против этих вкусов сатира, подвластный им и по своим, зачастую целиком верноподданническим и раболепным, настроениям — и вместе с тем во всем творчески–эмоциональном свободный, в силу своей критичности и всечеловечности высоко вознесшийся над временем. Не могу передать восхищения, которое вызывает во мне перевод Людвига Тика, этот гибкий, богатый оттенками немецкий язык эпохи классики и романтики, наш язык в счастливейший его период. Он как нельзя лучше передает огромного размаха юмористический стиль книги, лишний раз внушающий мне соблазн заявить, не обинуясь, что юмористическое является существеннейшим элементом эпического, заставляющий меня ощутить их слитность, — хотя вряд ли это можно объективно обосновать. Романтически–юмористическим стилевым приемом является самый трюк, в силу которого вся «великая и достопамятная история» выдается за перевод и комментированную переделку арабской рукописи, сочинителем которой якобы является «мориск», иначе говоря, мавр Сид Ахмет бен–Инхали, и на которую для вида ссылается автор, почему он нередко пользуется косвенными оборотами, как, например: «В истории сказано, что…» или: «Благословен всемогущий аллах!» — восклицает Ахмет бен–Инхали в начале этой восьмой главы»[28]. Подлинным юмором проникнуты зазывно–резюмирующие заголовки, вроде следующего: «Об остроумной и забавной беседе, какую вели между собой Санчо Панса и супруга его Тереса Панса, равно как и о других происшествиях, о которых мы не без приятности упомянем», или же пародийно–шутливое «О событиях, которые, как говорит бен–Инхали, станут известны тому, кто о них прочтет, если только он будет читать со вниманием». Наконец, юмористичной в самом глубоком смысле является подлинно человеческая многогранность, жизненно–правдивая двузначность обоих главных персонажей, которую автор с гордостью осознает при сравнении с ненавистным ему, низкопробным продолжением. Продолжение это, сочиненное из зависти к мировому успеху романа неким предприимчивым кропателем, изображает Дон Кихота просто–напросто сумасбродом, заслуживающим, чтобы его нещадно колотили, а Санчо — ненасытным обжорой. Дышащий презрением ревнивый протест против подобного опошления не раз звучит во второй части «Дон Кихота» и побуждает Сервантеса полемизировать в прологе, к слову сказать, выдержанном в духе чрезвычайного, правда, притворного, достоинства и самообладания. В нем он, пользуясь испытанным риторическим приемом, приписывает читателю жажду мести и посрамления, сам же отказывается от мести с благородством, которое было бы под стать самому ламанчцу. «Тебе бы хотелось, — обращается он к читателю, — чтобы я обозвал его (автора подложного «Дон Кихота») ослом, дураком и нахалом, но я этого и в мыслях не держу; он сам себя наказал, ну его совсем, мне до него и нужды нет».

Все это звучит красиво и по–христиански. Единственное, что не могло не задеть его за живое, — это то, что «тот господин» (автор подложного «Дон Кихота») «назвал его стариком и безруким», словно в его, Сервантеса, власти «удержать время, чтобы оно нарочно для меня остановилось, и как будто я получил увечье где–нибудь в таверне, а не во время величайшего из событий, какие когда–либо происходили в век минувший и в век нынешний и вряд ли произойдут в век грядущий», — речь идет о битве при Лепанто. «Также объявляю во всеобщее сведение, — продолжает он, ловко парируя удар, — что сочиняют не седины, а разум, который с годами обыкновенно мужает». Это тоже очаровательно. Но кроткая просветленность седовласого Сервантеса отнюдь не проявляется в тех язвительнейших соображениях, которые он просит читателя передать «тому господину» с целью уяснить жалкому кропателю, что «одно из самых больших искушений — это навести человека на мысль, что он способен сочинить и выдать в свет книгу, которая принесет ему столько же славы, сколько и денег, и столько же денег, сколько и славы». Эти рассуждения бесспорно свидетельствуют о жажде мести, о лютой ярости, сильнейшей ненависти, о не вполне отчетливо осознанном страдании, причиняемом художнику смешением того, что имеет успех, несмотря на хорошее выполнение, с тем, что имеет успех потому, что выполнено плохо.

Сервантесу пришлось испытать, что бездарное изделие, выдаваемое за продолжение его труда, точно так же обошло весь свет, читалось столь же усердно: в нем были скопированы наиболее грубые из тех черт, которым подлинный «Дон Кихот» обязан своим успехом. Комизм сумасбродства, то и дело награждаемого палочными ударами, и мужицкого обжорства — этим подражатель вполне обошелся; задушевность, мастерство слога, грусть и человеческая проникновенность оригинала в нем отсутствовали, и, как это ни ужасно, никто этого не заметил; толпа — так могло показаться — не увидела никакой разницы. Это нестерпимо обидно для художника, и когда Сервантес говорит о «чувстве тошноты и омерзения», которое вызывает тот, другой «Дон Кихот», он имеет в виду свои собственные переживания, хотя и приписывает их публике, и подлинную вторую часть труда он должен был написать для того, чтобы избавить не читателей, а самого себя от чувства тошноты и омерзения, которое в нем возбуждало не только это бездарное изделие, но и — поскольку оно получило признание — успех его собственного труда. Бесспорно, вторая часть «Дон Кихота», о которой автор уведомляет читателя, что она «скроена тем же самым мастером и из того же сукна, что и первая», способна была реабилитировать успех первой, спасти художественную честь этого опороченного успеха. Но вторая часть уже не обладает изначальной свежестью, безмятежным простодушием первой, показывающей, как из непритязательного замысла, жизнерадостно задуманной сатиры, которой автор вначале не придавал большого значения, par hasard et par genie[29]вырастает народная книга, книга человечества. Вторая часть была бы менее отягощена гуманизмом, книжной ученостью, налетом некоей холодной литературности, если бы при ее созидании не сыграло большой роли честолюбивое желание выделиться изысканностью. В частности, здесь более четко, более сознательно разработана уже упоминавшаяся мною многогранность главных персонажей. Именно этим вторая часть должна прежде всего доказать, что «скроена тем же самым мастером и из того же сукна, что и первая». Конечно, Дон Кихот безрассуден, — увлечение рыцарскими бреднями, сделало его таким; но этот являющийся анахронизмом конек в то же время служит источником такого подлинного благородства, чистоты, тонкого изящества, такого внушающего искреннюю симпатию и глубокое уважение достоинства всего его облика, и физического и духовного, что к смеху, вызываемому его «печальной», его гротескной фигурой, неизменно примешиваются удивление и почтение, и каждый, кто встречается с ним, ощущает, недоумевая, искреннее влечение к жалкому и вместе с тем величественному, в одном пункте свихнувшемуся, но во всем остальном безупречному дворянину. Дух, претворившийся в некий сплин, — вот та сила, которая поддерживает его и облагораживает, благодаря которой никакие унижения не могут умалить его нравственного достоинства. И то, что толстяк Санчо Панса, со своими пословицами, своей находчивостью и мужицким здравым смыслом, заинтересованный отнюдь не в «идее», приносящей одни только палочные удары, а лишь в набитой съестным котомке, — что Санчо все же чутьем понимает этот дух, всею душой предан своему доброму нелепому господину и, несмотря на все невзгоды, которые претерпевает на его службе, никак не может с ним расстаться, не покидает его, блюдет беззаветную верность истого оруженосца, хотя ему и приходится иной раз надувать своего повелителя, — это прекрасно, это заставляет нас полюбить и его, наделяет его образ человечностью и возносит его из сферы чисто комического в сферу задушевно–юмористичного.

Санчо — поистине народный персонаж, ибо в нем воплощено отношение испанского народа к благородному безрассудству, служить которому оруженосец волей–неволей призван. Этот вопрос занимает меня уже со вчерашнего дня. Мы видим, что целая нация провозглашает меланхолическое переряжение и доведение до абсурда своих классических свойств, какими являются величавость, идеализм, неуместно проявляемое великодушие и верность, себе в ущерб, рыцарским традициям — самой замечательной, самой достославной своей книгой, с горделивой, тихой грустью узнает себя в этой книге. Разве это не изумительно? Историческое величие Испании — позади, в далеких веках; в наше время ей приходится преодолевать трудности приспособления. Но меня интересует именно различие между тем, что громко именуют «историей», и духовным, человеческим. Быть может, иронизирование над собой, вольное и поэтически–легкомысленное отношение к себе еще не делают народ особо пригодным играть роль в истории; но они привлекательны, — а в конечном итоге, привлекательность или омерзительность тоже ведь имеет значение в истории. Что бы там ни говорили историки–пессимисты, у человечества есть совесть, хотя бы только эстетическая, вкусовая. Правда, оно покоряется успеху, fait accompli[30]власти, независимо от того, каким путем власть эта водворилась. Но в глубине души оно не забывает всего того человечески некрасивого, неправедно–насильственного и зверского, что совершилось в его среде, и в конечном итоге без его расположения никакой успех, завоеванный силой и умением, не окажется прочным. История — это житейская действительность, для которой надо быть рожденным, для которой требуется умение и о которую разбивается неуместное великодушие Дон Кихота. Это внушает симпатию и кажется смешным. Но чем бы в таком случае явился Дон Кихот — идеалист в противоположном смысле, мрачный и пессимистически приверженный насилию, Дон Кихот зверства, который .притом все же оставался бы Дон Кихотом? До этого юмор и меланхолия Сервантеса не дошли.

21 мая

(Шезлонг, палуба, пальто и плед.)

Со вчерашнего вечера почти беспрерывно воет сирена: она, если не ошибаюсь, выла всю ночь и снова принялась предостерегать сегодня утром. Накрапывает дождик, горизонт — каждодневная наша бесконечность — застлан серой пеленой, ход замедлен. Вдобавок ветрено, но море по–прежнему не слишком бушует, поэтому не приходится говорить о дурной погоде.

На черной доске, висящей на площадке трапа, над дверью в столовую, и служащей для оповещения пассажиров, мы сегодня утром прочли по–английски, что всех нас в одиннадцать часов утра просят явиться, имея при себе проездные билеты, к обозначенным соответствующими номерами стоянкам спасательных шлюпок, чтобы получить от их командиров инструкции на случай крайности. Я не видел, выполнили ли другие это распоряжение; что касается нас, то мы после бульона, разносимого в это время стюардами в белых куртках, отправились к указанному месту, так как «крайность» весьма интересует меня среди этого все затушевывающего комфорта, цель которого — заставить забыть о серьезности положения. По дороге нам, сомневавшимся, правильно ли мы идем, повстречался старший стюард, хорошо знакомый нам по столовой и оказавшийся командиром нашей шлюпки, призванным нас инструктировать и спасать, — приветливый голландец, при небольшом запасе слов говорящий по–английски и по–немецки с одинаковой, полной юмора беглостью, изображающий добродушие и, наверное, очень оборотистый, с горбатым, оседланным золотыми очками носом, — такие у нас чаще всего встречаются в Швабии, — в красиво обшитом галунами сюртуке, который он по вечерам сменяет на другой, покороче, со смокингообразным вырезом. Он повел нас к месту предполагаемой «крайности», на открытую палубу для прогулок, и на своем забавно–приятном, гортанном и в то же время жестковатом немецком говорке, характерном для нидерландцев, спокойно, как бы вскользь объяснил нам, как производится посадка в шлюпки; нет ничего проще и безопаснее: шлюпка, моторная шлюпка, прехорошенькая, только уж очень маленькая, спускается в случае сильного волнения с верхней палубы, повисает вот здесь, у релинга, мы садимся, затем она оказывается на воде, — «ну, а потом, — так он говорит, — я доставлю вас домой».

Домой? Странная формулировка! Это звучит так, словно мы на волнах скажем ему свой адрес, а затем он в спасательной шлюпке отвезет нас по этому адресу. Домой, — а что это слово, в сущности, означает? Должно ли оно означать Кюснахт близ Цюриха, в Швейцарии, где я поселился год тому назад и где чувствую себя скорее в гостях, чем дома, — почему и не могу пока еще считать это место надлежащей целью для спасательной лодки? Или же, если удалиться несколько в прошлое, оно обозначает мой дом в мюнхенском Герцогспарк, на берегу Изара, где я рассчитывал окончить свои дни и который тоже оказался лишь временным пристанищем, квартирой не на долгий срок? Домой, — вероятно, для этого нужно вернуться к самому дальнему, в край моего детства, в любекский отчий дом, по сей день стоящий на своем месте — и все же исчезнувший в глубине прошлого. Странный у нас командир шлюпки и спасатель со своими очками, золотыми нашивками на рукавах и своим неопределенным «Домой»!

Так или иначе, мы получили нужные инструкции, а затем еще побеседовали с нашим ангелом–хранителем, в особенности потому, что мне хотелось знать, были ли с ним когда–нибудь такие неприятные случаи и приходилось ли ему принимать участие в подобных посадках. Три раза, — отвечал он. Три раза на протяжении его кочевой жизни это уже случалось с ним; тем, кто так много плавает в море, не очень–то легко этого избегнуть. Но как же так? В чем была причина? — «Наталкивались! — отвечает он с шутливым недоумением, — наталкивались, какая же еще причина? Это всегда может случиться, если долго плаваешь в море». Мы никак не могли отчетливо представить себе подобную картину, не могли постичь, каким образом дипломированные мореплаватели, которым мы слепо верим, ошибаются якобы так легко и часто, что суда то и дело «наталкиваются». Но более точных сведений нам не удалось от него добиться. Этому препятствовала скупость его делового словарного запаса, хотя пользуется он им непринужденно и с юмором. Быть может, то, что он рассказывал, было всего–навсего бахвальством, наподобие мечтательного посула «доставить домой».

В столовой он по преимуществу ухаживает за неким, очевидно привыкшим жить в свое удовольствие, американским семейством, постоянно заказывающим кушанья, которое не значатся на карте, и ублажающим себя особо изысканными яствами — омарами, шампанским, икрой, нежнейшими омлетами. Правда, он, заложив руки за спину, с выражением профессионального юмора в прикрытых очками глазах подходит то к одному, то к другому столу, каждому уделяя частицу своей приветливости. Но у стола американцев он останавливается дольше и чаще всего, внимательно наблюдает за подачей изысканных яств, а нередко и сам красиво раскладывает их. В интересе, с которым окружающие следят за этой «просперити», нет ни малейшей неприязни, — ведь лишений никто не испытывает. Еда очень обильна, и, что особенно важно, это обилие можно варьировать по своему желанию. Никакое точно определенное меню не берет вас под свою опеку. В вашем распоряжении вся карта, отпечатанная убористым шрифтом, все время меняющаяся; руководствуясь ею, вы выбираете блюда сообразно вашему аппетиту и самочувствию и могли бы, если бы у вас хватило сил, три раза в день поедать в любом порядке все, что вам предлагается, начиная с hors d’oeuvres[31]и кончая ice creams[32]. Но как ограниченны возможности человека! Пароходная компания это знает, и, наверно, проводимый ею принцип свободы выбора оказывается экономичным, в особенности зимой.

Мы сидим за круглым столом, посредине столовой, вместе с двумя судовыми офицерами: доктором — молодым, симпатичным, американцем по национальности, — и казначеем — голландцем, классически невозмутимым и обладающим таким аппетитом, что ему всегда подают двойные порции. К нам присоединились еще двое: добродушный низкорослый делец из Филадельфии, большой любитель шампанского, обличьем и складом ума напоминающий мне представителей цивилизованного купечества моей родины, и немолодая, одетая с буржуазной тщательностью, из желания быть приветливой то и дело смеющаяся девица, ездившая навестить родных в Голландию и возвращающаяся восвояси. После высадки ей придется еще пересечь весь континент, — ее родина в штате Вашингтон, у Тихого океана.

Люди путешествуют — порою и неразумно. Моя жена вне себя по поводу малюток из Роттердама, двойняшек, в чью колясочку мы частенько заглядываем на палубе и которых везут в гости к бабушке, в Южную Каролину. Старушке хочется повидать внучат, — прекрасно, но ведь это страшно эгоистично. Южная Каролина расположена южнее Сицилии, в июне там очень жарко, и если роттердамские малютки заболеют кровавым поносом и умрут, что тогда скажет бабушка, во что бы то ни стало пожелавшая их видеть? Это не наше дело, но когда один и тот же горизонт замыкает в себе и нас, и подобные явления, поневоле над ними задумываешься.

У малюток няня–еврейка; она читает модные романы. Мать вместе со старшими детьми обедает неподалеку от нас, в углу столовой; остальные посетители нам тоже давным–давно — так нам кажется — примелькались. Их немного, они все те же. В пути никто не садится и не высаживается, — невозможность этого очевидна, и все же нет–нет да и ловишь себя на чаянии как–нибудь увидеть новое лицо. Затем есть еще стол, занятый молодыми голландцами, очевидно путешествующими для собственного удовольствия и то и дело разражающимися взрывами хохота; и пятый стол, за которым сидит капитан в обществе пожилой, благообразной американской супружеской четы. В часы дневного чая и после обеда супруги эти, держась очень прямо, сидят друг подле друга в музыкальной гостиной и читают. Это было бы все, если б не enfant terrible нашего общества — ширококостый янки с сильно выступающим вперед ртом, тем самым рыбьим ртом англосаксов, под которым лондонские полисмены закрепляют ремень своей каски, — человек на вид лет тридцати пяти, потребовавший для себя отдельный столик, за едой читающий книгу и ни с кем не общающийся. Правда, его нередко видят в третьем классе играющим в shuffle board с евреями–эмигрантами. Его обособленность шокирует всех, отношение к нему неприязненное. Мне много раз приходилось видеть, как он, полулежа в шезлонге или сидя в столовой, делает какие–то заметки в своем блокноте. С ним что–то неладно, это чувствуют все. Ни на что не похоже — сторониться всех и в то же время развлекаться в третьем классе. Наверно, он, хотя его вечерний костюм и вполне корректен, писатель, критически относящийся к общественному строю и враждующий с ним. Я несколько завидую упорству, с каким он настоял на отдельном столике, и слегка ревную его к евреям–эмигрантам, которых он удостаивает общения. Я сумел бы не хуже их понять мысли, развиваемые им в его записях, — мое самолюбие заверяет меня в этом, хоть я и должен признаться, что в настоящий момент меня занимают вопросы не столько социального, сколько эстетического и психологического порядка.

В течение всего дня я тешусь эпическим вымыслом Сервантеса, тем, что по его воле приключения второй части — или хоть некоторая доля их — проистекают из литературной славы Дон Кихота, из популярности, которой он и Санчо пользуются благодаря «их» роману, пространной истории, в которой они доподлинно изображены, — благодаря первой части. Никогда бы им не довелось побывать при герцогском дворе, если бы они уже не были, по книге, так хорошо известны высокой чете, пришедшей в восторг от возможности лично, «взаправду» познакомиться со странствующими чудаками и ради своей сиятельной потехи оказать им гостеприимство. Это совершенно ново и оригинально; в мировой литературе я не знаю другого случая, когда бы герой романа таким образом жил славой своей славы, если можно так выразиться, своей громкой известностью, ибо повторное появление в обширных циклических романах уже знакомых персонажей, как мы это видим у Бальзака, — нечто совсем иное. Правда, их реальность в известной степени подтверждается, усиливается и углубляется старым с ними знакомством, тем, что они, уже побыв в повествовании, появляются в нем опять; но эта реальность остается в том же плане, что и раньше, категория иллюзий, к которой она принадлежит, не меняется. У Сервантеса здесь внесено гораздо больше романтической мистификации, иронической магии; в этой второй части Дон Кихот и его оруженосец покидают ту сферу действительности, к которой принадлежали, роман, в котором жили, и, радостно приветствуемые читателями их историй, облеченные плотью, пускаются в виде потенцированных реальностей разгуливать по некоему миру, который, подобно им, представляет в сравнении с миром предшествовавшим, миром книги, более высокую степень реальности, хотя, как и он, опять–таки является миром повествования, иллюзорным оживлением фиктивного прошлого, почему Санчо и позволяет себе в шутку сказать герцогине: «…A оруженосец, который выведен в этой книге и которого зовут Санчо Пансою, — это я, если только меня не подменили в колыбели, то есть я хочу сказать, в книгопечатне». Мало того, Сервантес еще вводит персонаж из ненавистного подложного продолжения своей книги, чтобы заставить его путем соприкосновения с действительностью убедиться в том, что тот Дон Кихот, с которым он связан по ходу повествования, никак не может быть подлинным и настоящим. Эти вольты совершенно в духе Э.-Т.-А. Гофмана, как и вообще здесь прекрасно видно, откуда взялось все это у романтиков. Они не были, надо сказать, величайшими из художников, но они изощреннее других размышляли о хитроумных глубинах искусства и иллюзорного, о непостижимых тайнах отображения; именно потому, что они были художниками одновременно и искусными и стоявшими над искусством, ироническое разложение формы являло для них такую опасную заманчивость. Полезно отдавать себе отчет в том, что эта опасность тесно связана со всякой техникой художественной реализации в плане юмористического. От шутливости некоторых приемов реализации эпического лишь один шаг к остроумно–трюковому, к уже лишенным четкой формы и веры в форму шутовским проделкам. Так я, неожиданно для читателя, даю ему возможность своими глазами лицезреть Иосифа, сына Иакова, сидящим при свете луны у колодца, сравнить его личность во плоти и крови, привлекательную, хотя человечески несовершенную, какая она есть, с той идеалистической славой, которой тысячелетия заволокли его образ. Мне хочется думать, что юмор подобной реализации, создающей благоприятные возможности и пользующейся ими, еще лежит в пределах бережного и почтительного отношения к искусству.

22 мая

Итак, мы, в силу безостановочного действия машины, изо дня в день равномерно движемся вперед по океанским просторам, и, погружаясь утром в столь приятную мне теплую ванну из клейкой, слегка отзывающей гнилью морской воды, пропитывающей всю кожу солью, я с удовольствием думаю, что за ночь, во время сна, мы вновь оставили позади изрядную долю необозримого пространства. Погода временами как будто проясняется, в небе показывается синева, своим ярким, напоминающим юг отблеском подкрашивающая и воду, но вскоре этот теплый свет снова поглощается пасмурной дымкой.

Под вечер мы зачастую, обвеваемые попутным ветром, стоим на верхней палубе и наблюдаем, как корабль, держа путь на запад, режет диск океана. Мы все время плывем в сторону заходящего солнца, колебания курса ничтожны; вчера мы устремлялись в самую точку заката, сегодня несколько отклонились на юг. Прекрасное, гордое это зрелище — плавное следование большого корабля по беспредельным горизонтам, форма движения, несомненно являющая больше достоинства, нежели бешеная, петлистая гонка курьерских поездов. Поражает абсолютная пустота вокруг, на «маршруте», по которому плавают корабли всех мореходных стран. Уже четвертые сутки как мы в пути, но по сегодняшний день нам не пришлось видеть даже полосы дыма над далеким пароходом. Это легко объяснимо: здесь избыток места. В этом просторе есть нечто космическое; многочисленные корабли теряются в нем, словно звезды в небесном пространстве, и встреча двух судов является редкой случайностью.

Ежедневно черная доска напоминает нам о том, чтобы мы переводили часы назад, в пределах от получаса до сорока минут, — вчера их было тридцать девять. Официально это происходит в полночь, но мы выполняем это важное действие вскоре после обеда, продлевая таким образом вечер, дабы не удлинилась ночь, и снова переживаем, за чтением или за музыкой, отрезок уже прожитого времени. Да, мы призадумываемся, заставляя часовую стрелку вновь пройти во времени часть того пути, который она сегодня совершила в третий раз. Тридцать девять минут, помноженных на десять, — это шесть с половиной часов, которые мы потеряем, — нет, выиграем, — в продолжение этого путешествия. Как, неужели, двигаясь вперед в пространстве, мы движемся назад во времени? Конечно, раз путь лежит к закату, в сторону, противоположную вращению Земли. Слово «космическое», как–то невзначай употребленное мною раньше, здесь как нельзя более уместно. Становятся ощутимыми связи, соединяющие нас с мировым пространством и временем и, вопреки комфорту, призванному банализировать стихийное, лишить его внушительности, влияющие на сознание; мы неприметно переходим в чуждые нам дни, в места земной поверхности, вращающиеся мимо солнца в иную пору, чем другие населенные ее части; у нас еще будет ночь, мы будем спать, когда там, на родине, уже яркий день. Все это ясно, хорошо всем известно но поскольку это теперь коснулось нас, мы вновь это обсуждаем: если бы мы плыли все дальше и дальше на запад и таким образом возвратились бы домой через Дальний Восток, то в пути прирост времени дошел бы до крайнего предела — до целого дня, до изменения календарной цифры, а затем снова пошел бы на убыль, так что в конце концов свелся бы на нет; то же самое произойдет и в том случае, если мы возвратимся в нашу часть света не кружным путем, а той же дорогой. Жалеть об этом не приходится, — прирост времени не означает прироста длительности жизни, и если бы мы попытались обмануть космос и, прибыв к месту назначения, не двинулись бы ни вперед, ни назад, а сидели бы с выигранными нами шестью часами на одном месте и стерегли бы их, как Фафнир свое сокровище, то от этого к органически определенному нашей жизни сроку не прибавилось бы ни одной секунды.

Что за мысли, приличествующие школьнику! Но разве не правда, что космологическому созерцанию мира, если сравнить его с его противоположностью — созерцанием психологическим, — присуще нечто инфантильное? Мне вспоминаются при этом блестящие, по–детски круглые глаза Альберта Эйнштейна. Ничего не могу с собой поделать: мне кажется, что познание гуманитарное, углубление в человеческую жизнь носит более зрелый, более взрослый характер, чем спекулятивные рассуждения о Млечном Пути, и, проникнутый глубочайшим почтением, я хотел бы, чтобы это оказалось истиной. Гете говорит: «Каждой отдельной личности надлежит предоставить свободу заниматься тем, что ее привлекает, что доставляет ей удовольствие, что ей кажется полезным; но истинное познание человечества — в познании человека».

Что касается «Дон Кихота», то это поистине причудливое произведение, — наивно–грандиозное в своей непосредственности и непревзойденное в своей противоречивости. Я не перестаю недоумевать над вкрапленными в него новеллами, авантюрно–сентиментальными и выдержанными совершенно в стиле и вкусе тех самых изделий, осмеяние которых художник поставил себе задачей, так что читатели вволю могли насладиться в книге тем, от чего автор намерен был их отучить, — весьма приятный вид лечения от вредных привычек. Здесь автор сбивается с роли, как если бы он своими пасторальными новеллами стремился доказать, что то, что под силу его эпохе, под силу и ему, более того, — что он в этом достиг высокого совершенства. Но вопрос о том, не сбивается ли он с роли и в тех гуманистических речах, которые нередко вкладывает в уста своего героя, не разрушает ли он этим цельность его характера, не возносит ли героя выше его уровня, не говорит ли, вопреки законам художества, только от своего имени и за себя, — этот вопрос для меня не решен. Такие речи, как, например, о воспитании, о поэтах прирожденных и о тех, кто становится поэтами единственно с помощью мастерства, — выслушиваемые случайным попутчиком, дворянином в зеленом плаще, — превосходны: они дышат чистейшим умом, справедливостью, благоволением к людям и формальным благородством; недаром дворянин в зеленом плаще был поражен ими, и притом настолько, что его первоначальное предположение о безумии нашего рыцаря рассеялось. Так оно и должно быть, и читателю также следует отказаться от этого предположения. Дон Кихот безрассуден, но отнюдь не безумен, в чем, правда, сам автор первоначально не отдавал себе полного отчета. Его уважение к личности, созданной его собственным комическим вымыслом, непрерывно возрастает в течение всего повествования, и, быть может, процесс этого роста — самое захватывающее во всем романе, едва ли даже не самодовлеющий роман; притом он тождествен росту уважения автора к своему произведению, задуманному непритязательно, как некая грубоватая сатирическая шутка, без представления о том, какой символической вершины человечности герою суждено будет достичь. Следствием этого оптического перемещения является тесная солидарность автора со своим героем, стремление поднять его до своего собственного духовного уровня, сделать его рупором своих взглядов и воззрений и восполнить нравственной стойкостью и высокой образованностью то подлинно рыцарское изящество, которое безрассудная идея Дон Кихота придает ему, несмотря на всю плачевность его обличья. Дух, которого исполнен повелитель Санчо Пансы, и форма выражения им своих мыслей — вот то, что зачастую внушает оруженосцу безграничное восхищение, да и для многих других являет неотразимую привлекательность.

23 мая

Волнение утихло. Стало теплее, веют менее резкие, влажные ветры Гольфстрима.

Я начинаю день с того, что в целях моциона четверть часа играю на палубе в мяч с дек–стюардом из Гамбурга, отрекомендовавшимся мне в качестве усердного моего читателя. Весьма приятно затем начинать завтрак с половинки грейпфрута — освежающего, похожего на огромный апельсин плода, который на пароходе имеется отменного качества и мякоть которого, для большего удобства вкушающих, предварительно на кухне посредством особого инструмента отделяют от кожуры. Зато мне никак не удается приохотить себя к замороженному коктейлю из томатов, на мой вкус приторному, который американцы пьют перед каждой трапезой.

Так как моцион необходим, а вечное кружение по прогулочной палубе действует одуряюще, мы решили заняться играми, которые на палубе в большом ходу, и по утрам, да и после полудня, проводим за ними целые часы. В обществе приветливого молодого голландца, присоединившегося к нам, мы играем в shuffle board — игру, красные, помеченные цифрами квадраты которой всюду нарисованы на досках палубы. Занимательное, хорошо придуманное упражнение! Длинной лопатообразной палкой нужно толкать в эти квадраты круглые плоские деревяшки; вся штука в том, чтобы попасть прямо в середину, так, чтобы деревяшка не коснулась контуров квадрата, обходить при этом грозную минусовую зону, стремиться к квадрату, обозначенному цифрою + 10, исправлять последующими ударами промахи и между делом, искусно карамболируя, сгонять противника с выгодных позиций — всё действия, которые легче описать, чем выполнить, и которые в силу неровности пола, а главное — неустойчивости самого места игры, поминутного наклона палубы то в одну, то в другую сторону, представляют большие трудности, становятся делом нелепой случайности. Мало помогает, если целишься самым даже добросовестным образом: деревяшки, направляемые неведомыми силами, летят куда попало, и в результате испытываемой игроком досады к внешнему моциону присоединяется и внутренний, так что трапезы, за которые мы садимся после игры, вполне нами заслужены.

Более изысканной игрой, чем shuffle board, является дек–гольф, в котором игроки, стоя на некоем подобии зеленого луга в миниатюре — ровной площадке, обтянутой зеленой материей, — стараются молоточками при возможно малом числе ударов направлять легкие шары из шести расположенных рядом исходных точек сквозь узкие ворота в лунку, находящуюся на другом конце площадки. Теоретически вполне возможно достичь этого одним ударом, по крайнем мере исходя из средних точек, расположенных по той же линии, что ворота и лунка. Но как редко это удается! Три удара делают честь любому участнику, два — считаются блестящим рекордом. Обычно у ворот происходят величайшие конфузы и рикошеты, и незадачливому игроку приходится помечать на доске шесть или семь ударов.

Перед чаем и после обеда мы обычно сидим в голубом зале, именуемом здесь Social Hall[33], и слушаем музыку. Иногда — в особенности днем — мы единственные слушатели; музыканты тогда играют ради нас одних, хотя мы отлично могли бы без этого обойтись. Но в зале должен быть хоть один человек, а то они не играют. Временами мы с палубы видим в окно, как они уныло, словно безработные, расхаживают около своих пультов в безлюдном помещении. Но стоит кому–нибудь из пассажиров войти в зал, как они берутся за инструменты и немедленно начинают играть.

Оркестр состоит из рояля, двух скрипок, контрабаса и виолончели. Концертмейстер в то же время и дирижер. Программы бессодержательны, — что поделаешь! Вершина их — попурри из «Кармен», фантазия на мотивы «Травиаты». Обыкновенно — тут слово «обыкновенно» как нельзя более кстати — они исполняют приспособленные для чаепитий, при наличии честолюбия подражающие Пуччини, приторные пьесы, которыми услаждает себя средний цивилизованный человек во всем мире и которые ему преподносят и среди необъятных просторов, дабы за свои деньги он, в привычном окружении, мог себя чувствовать в безопасности. Все в этих путешествиях рассчитано на то, чтобы вызвать забытье, бездумность, и я из врожденной строптивости смотрю иногда под звуки этих пошлых улещиваний в окно, на прогулочную палубу, и сквозь ее окно дальше — на серо–зеленую, пенящуюся бездну и на горизонт, вздымающийся, секунду–другую пребывающий в таком положении и снова погружающийся вниз.

Мы аплодируем музыкантам, и они каждый раз, по–видимому испытывая радостное удивление, через концертмейстера изъявляют нам благодарность. Но и помимо нас они получают удовольствие от своей работы и делятся им друг с другом: в некоторых местах они переглядываются, обмениваются знаками и словечками, понятными им одним, пересмеиваются. Я приглядываюсь к ним, и мне думается, что они заслуживают серьезного к себе отношения. Вот они сидят и пиликают, исполняя слащавые пустячки, как это им и полагается. Но уже неоднократно отмечалось и свидетельствовалось, что при известных обстоятельствах они точно так же способны сидеть и до последней минуты играть «Nearer, my God, to thee». Именно с этой точки зрения на них и следует смотреть.

В промежутках между всем этим я читаю свой оранжевый томик и изумляюсь неистовой жестокости Сервантеса. Ибо, несмотря на тесную солидарность автора со своим героем, о которой я вчера писал, и на его к нему уважение, он неистощим в придумывании смехотворнейших, постыднейших для Дон Кихота и его доблести положений, в измышлении фантастических, полных комизма, унизительных происшествий, вроде истории с творогом, который «низменно мыслящий» Санчо спрятал в шлем своего господина; там творог слежался, и отжался, и в самую патетическую минуту сыворотка начинает течь по лицу и бороде Дон Кихота, который немедленно высказывает предположение, что у него либо растопился мозг, либо он весь взмок от пота, причем решительным тоном добавляет: «Но если я и впрямь вспотел, то уж, конечно, не от страха». Есть нечто сардоническое и юмористически–дикое в таких измышлениях, как, например, — приведу еще один случай, — омерзительное, в сущности, происшествие, когда Дон Кихота подвергают предельному поношению: сажают в деревянную клетку и возят в ней. Палочные удары сыплются на него без конца, почти в таком же изобилии, как на Луция в «Золотом осле». И все же автор любит и уважает его. Разве вся эта жестокость не смахивает на самобичевание, издевательство над самим собой, самоистязание? Мне даже думается, что Сервантес тут предает осмеянию свою много раз поруганную веру в идею, в человека и в возможность его облагородить, и что это исполненное горечи примирение с низменной действительностью является подлинным определением юмора.

Чудесна оценка переводческого дела, которую Сервантес вкладывает в уста Дон Кихота. Ему кажется, — говорит он, — что переводить с одного языка на другой — то же, что рассматривать фламандские стенные ковры с изнанки, «ибо рисунок хоть и виден, по все же искажен затягивающими его нитями и не являет красоты и совершенства лицевой стороны… Я не делаю, однако, отсюда вывода, что ремесло переводчика — мало похвальное занятие». Удивительная по своей меткости характеристика! Исключение он делает только для двух испанских переводчиков — Фигероа и Хауреги. У них, по его отзыву, поистине едва различаешь, где перевод и где подлинник. По всей вероятности, это были необыкновенные люди. Но, во имя Сервантеса, хотелось бы присоединить к ним еще одного — Людвига Тика, наделившего Дон Кихота лицевой стороной — немецкой.

24 мая

Вчера я вспомнил и упомянул о «Золотом осле», и это не случайно, ибо я напал на след некоей связи «Дон Кихота» с позднеантичным романом, связи, о которой я, по малой своей осведомленности, не знаю, отмечена ли она другими или нет. В самом деле, соответствующие места и эпизоды обращают на себя внимание своей необычайностью, причудливостью своих мотивов, указывающей на древность происхождения; и характерно то, что мы находим их во второй, духовно более ценной части книги.

Так, в девятнадцатой главе имеется рассказ о свадьбе Камачо «и других поистине забавных происшествиях». Забавных? На этой свадьбе творятся страшные вещи, но, объявив их «поистине забавными», автор как бы предупреждает о том, что все эти ужасы — не что иное, как шутовство, обман, плутовские проделки, исподтишка подсмеивающееся лицедейство, трагическое дурачение читателя и тех, кто участвует в этих событиях, в конечном итоге разрешающихся радостным изумлением. «Поистине забавным» образом здесь описывается деревенское празднество — свадьба прекрасной Китерии с богатым Камачо, удачливым соперником отвергнутого красавицей — правда, отвергнутого вопреки ее собственному желанию — славного юноши Басильо, с самых ранних лет полюбившего соседскую дочь Китерию, которая отвечает ему взаимностью; перед богом и людьми они, несомненно, имеют право принадлежать друг другу, и лишь под жестоким давлением отца соглашается Китерия на брак с Камачо. Все участники празднества в сборе. Уже должно состояться венчание, как вдруг слышатся хриплые крики и среди присутствующих появляется злосчастный Басильо, одетый в черный камзол с «нашивками в виде языков пламени». Прерывающимся голосом он обращается к Китерии и объявляет ей, что, не желая являться моральной помехой полному, совершенному счастью ее и Камачо, он сам уйдет прочь с дороги. «Много лет, — этим возгласом он заканчивает свою речь, — много лет здравствовать богатому Камачо с бесчувственною Китерией, и да умрет бедняк Басильо, коего свела в могилу бедность, подрезавшая крылья его блаженству!» С этими словами он из своего посоха, воткнутого в землю, выхватывает скрытую в нем, как в ножнах, короткую шпагу и, укрепив в земле ее рукоять, бросается на острие, так что окровавленное стальное лезвие входит в него до половины и пронзает насквозь; несчастный, обливаясь кровью, падает наземь.

Трудно даже представить себе, что пышное, веселое празднество могло быть прервано столь ужасным образом. Все бросаются к Басильо. Сам Дон Кихот, спрыгнув с Росинанта, бежит на помощь несчастному; священник не отходит от него и не разрешает извлечь из раны шпагу, прежде чем Басильо не исповедуется, а то, мол, если извлечь, он тотчас испустит дух. Злосчастный Басильо начинает подавать признаки жизни и слабым голосом выражает желание, чтобы Китерия в смертный его час отдала ему свою руку в знак согласия стать его женой, — тогда его греховная смерть будет иметь оправдание. Как он представляет себе это? Неужели он думает, что богатый Камачо согласится отказаться от своих прав в пользу умирающего? Священник увещевает Басильо, уговаривает его помыслить о спасении души, исповедаться, но Басильо, по–видимому уже находящийся при последнем издыхании, отвечает, закатив глаза, что ни за что не станет исповедоваться, покуда Китерия не отдаст ему своей руки, на что почтенный Камачо, из опасения погубить христианскую душу, в конце концов изъявляет согласие, и священник благословляет их. Но тотчас после этого Басильо вскакивает на ноги, извлекает из своей груди шпагу, сидевшую там, как в ножнах, и дерзко заявляет тем, кто уже громко кричат «Чудо! чудо!»:

— Не «чудо, чудо», а хитрость, хитрость!

Словом, оказывается, что шпага прошла не сквозь грудь и ребра Басильо, а сквозь жестяную трубочку, искусно прилаженную и наполненную кровью, и что влюбленные заранее сговорились об этой проделке, которая благодаря покладистости Камачо, а также и мудрым настоятельным уговорам Дон Кихота кончается тем, что Китерия остается с Басильо.

Допустимо ли такое? Сцена самоубийства показана с величайшей серьезностью, в ней звучат трагические ноты; она вызывает безраздельный ужас и сострадание не только в сердцах всех тех, кто присутствует при ней, но и в сердцах читателей, — и что же? В конце концов она оказывается смехотворным обманом, скоморошеством. Не без досады вопрошаешь себя, приличествуют ли, в сущности говоря, такие мистификаторские приемы искусству — тому, что в нашем понимании является искусством? Но дело в том, что от Эрвина Роде, а также из прекрасного исследования будапештского мифолога и историка религий Карла Керени о греко–восточном романе я узнал, что сочинители поздней античности питали пристрастие к подобным сценам. Александрийский романист Ахиллей Татий в своей «Истории Левкиппы и Клитофонта» пространно, не опуская ни одной жестокой подробности, рассказывает, как разбойники в болотистых низинах Египта зверски умерщвляют героиню, притом на глазах ее возлюбленного, отделенного от нее широким рвом. В ту минуту, когда он в своем безмерном отчаянии намеревается лишить себя жизни на ее могиле, к нему подбегают его спутники, которых он тоже считал мертвыми, вытаскивают из могилы Левкиппу целой и невредимой и объясняют Клитофонту, что уговорили разбойников–буколов, взявших их в плен, поручить им умерщвление Левкиппы и посредством бутафорского кинжала с подвижным клинком и наполненной кровью кишки, которой они обвязали девушку, создали видимость совершившегося злодейства. Мне думается, — быть может, я ошибаюсь, — что в этой главе «Дон Кихота» использован рассказ о кишке, наполненной кровью, и обо всем этом донельзя грубом надувательстве.

Второй эпизод воскрешает в памяти самого Апулея. Я имею в виду чрезвычайно странное «приключение с ослиным ревом», рассказанное в двадцать пятой и двадцать шестой главах, — рассказ о том, как двое деревенских судей, у одного из которых пропал осел, рука об руку отправляются пешком в лес, где рассчитывают найти этого осла, и, убедившись, что его там нет, пытаются приманить его, подражая ослиному реву, изощряясь в этом искусстве, которым оба они великолепно владеют. Разойдясь в разные стороны, они принимаются реветь по–ослиному, и, как только слышится рев одного из них, другой бежит ему навстречу, полагая, что осел уже сыскался, ибо никто, кроме осла, не мог бы реветь так естественно, и каждый из них расточает другому похвалы, восхищаясь его изумительным дарованием. Что касается осла, то он упорно не является, так как лежит, обглоданный волками, в самой чащобе. Там судьи наконец находят его и, разочарованные и охрипшие, возвращаются восвояси. Но молва о том, как они состязались в пении, распространяется по всей округе, вследствие чего крестьяне их деревни подвергаются насмешкам жителей окрестных селений: стоит последним увидеть кого–нибудь из односельчан обоих судей, как они начинают реветь по–ослиному, а это вызывает жестокие раздоры, более того — побоища между селами. Санчо Панса и Дон Кихот попадают в эту местность в самый разгар приготовлений к одному из таких боев, ибо, как это сплошь и рядом бывает, жители ослиной деревни не преминули насмешку обратить в предмет гордости, сделать из нее некий палладиум: они отправляются в бой со знаменем, на белом атласном фоне которого изображен ослик с раскрытой пастью и высунутым языком. С этой эмблемой они, вооружившись копьями, арбалетами, секирами и алебардами, выступают навстречу противникам ослиного рева, чтобы завязать с ними бой, как вдруг к воинственным крестьянам подъезжает Дон Кихот. Он обращается к ним с призывом, именем разума увещевая их отказаться от своего намерения и не идти на кровопролитие из–за пустяков. Все слушают его, по–видимому, очень охотно. Но тут Санчо, желая поддержать своего господина, перебивает его и портит все дело. Он заявляет крестьянам, что глупо обижаться из–за одного только ослиного рева, и присовокупляет, что в юности ревел по–ослиному так искусно и натурально, что на его рев отзывались все ослы, какие только были в деревне; и, желая доказать, что искусство это, подобно плаванию, однажды будучи постигнуто, век не забывается, он, зажав рукою нос, начинает реветь с такой силой, что по всем окрестным долинам прокатывается эхо, — реветь, как оказывается, к величайшему для себя ущербу. Ибо крестьяне, неминуемо приходящие в бешенство от ослиного рева, жестоко избивают Санчо Пансу, а самому Дон Кихоту приходится, вопреки своему обыкновению, пуститься наутек от угрожающих ему секир и арбалетов. Он во весь опор мчится прочь от толпы крестьян. Немного погодя за ним уныло следует Санчо, которого крестьяне, едва он немного пришел в себя, положили, поперек его осла. Впрочем, дружинники, до ночи тщетно прождав врага, не принявшего их вызов, вернулись к себе в деревню веселые и довольные. «И если бы, — прибавляет ученый автор, — им был ведом обычай древних греков, они на этом самом месте непременно сложили бы трофей».

Удивительное происшествие! В нем слышатся отголоски, сквозят намеки, происхождение которых, мне кажется, вполне ясно. В мире греко–восточных религиозных представлений осел играет совершенно особую роль. Он — то животное, которое посвящено злому брату Осириса, Тифону–Сету, «Рыжему», и коренящаяся в мифах ненависть к нему еще так сильна была в средневековье, что раввины — комментаторы библии именуют Исава, рыжего брата Иакова, «диким ослом». С этим фаллическим существом неразрывно было связано представление о побоях. Выражение «колотить осла» имеет культовую окраску. Ослов целыми стадами в порядке ритуала гоняли вокруг городских стен, нещадно их избивая. Существовал даже благочестивый обычай сбрасывать Тифоново животное со скалы — тот самый вид умерщвления, которого с таким трудом удается избежать превращенному в осла Луцию в романе Апулея, когда разбойники угрожают ему «низвержением». К тому же его нещадно колотят за ослиный рев, совсем как Санчо Пансу, да и вообще непрестанно дубасят, покуда он пребывает ослом, — таких избиений можно насчитать до четырнадцати. Добавлю, что, по Плутарху, жители некоторых селений до того ненавидели ослиный рев, что отвергали даже медные трубы, ибо звук их напоминал им этот рев. Не являются ли деревни, о которых повествуется в «Дон Кихоте», воспоминанием об этих не в меру чувствительных селениях?

Испытываешь какое–то странное чувство, видя, как у писателя испанского ренессанса в наивно–замаскированном обличье оживают эти подлинно мифические мотивы. Откуда он их почерпнул? Из непосредственного знакомства с античным романом? Или, быть может, они дошли до него из Италии, через посредство Боккаччо? Пусть разрешают этот вопрос ученые.

В течение дня прояснилось, в небе синева. Море фиалкового цвета, — не так ли сказано у Гомера? Около полудня мы видели, как плыли над водой в сиянии солнца восхитительные, подобные отмелям полосы тумана, — целой вереницей, молочно–белые, словно для ангельских стоп созданные, нежная светящаяся фантасмагория.

25 мая

Молодой доктор не доверяет погоде. Конечно, она хороша, но ни в чем нельзя быть уверенным, раз мы еще не вышли из полосы влияния Гольфстрима. Пока что мы наслаждаемся благоприятной переменой — потеплением, как–никак дающим нам чувствовать, что мы незаметно переходим в иные, более южные зоны; наслаждаемся ясной синевой, большей плавностью движения по утихшим волнам, пребыванием на открытой палубе, где мы, то греясь на солнце, то укрываясь в тени, проводим почти весь день. Приходится беречь лицо от коварных солнечных ожогов. Из–за ветра жара не ощущается, а тем временем солнце исподтишка оказывает свое в конечном итоге болезненное действие.

Вчера вечером в Social Hall состоялся киносеанс — даже этот дар цивилизации должен, по воле наших фрахтовщиков, быть к нашим услугам в пути, и крайне забавно наслаждаться им при данных обстоятельствах. В одном конце зала был установлен белый экран, в другом — источник картин и звуков, чудо–аппарат, в который благодаря прогрессу превратилась Laterna magica[34]нашего детства. Сидишь, одетый в смокинг, среди слегка колышущегося великолепия гостиной, в кресле, у вызолоченного столика, пьешь чай, куришь сигареты и, как в любом «Эльдорадо» или «Капитолии» на суше, смотришь на двигающиеся, говорящие тени там, на экране, — поразительная ситуация! Однако положение действующих лиц ничуть не уступало нашему, — они окружены были таким же, если не большим великолепием и комфортом. Необходимой предпосылкой их бытия и судеб являлось устойчивое благосостояние, смягчавшее, к утешению зрителя, те конфликты и испытания, которые им приходилось переживать. Так и должно быть. Анфилады просторных, пышных гостиных, столы, уставленные хрусталем и серебряными вазами с фруктами, — фильм охотнее всего показывает богатство: народу — для сладких мечтаний, тем, кто олицетворяет власть денег, — для приятного самолюбования. Наш фильм, американского производства, поведал нам о пожилом директоре крупного предприятия, который, испытывая непреодолимое дилетантское влечение к музыке, живописи, красоте, возвышенным страстям, покидает жену и в погоне за призрачными своими мечтами отправляется в Париж. Но эта неподобающая такому лицу попытка кончается неудачей, правда не слишком катастрофичной: женщина, воплотившая в себе его мечту, достается молодому музыканту, создавшему себе имя благодаря его поддержке, и в последней сцепе мы видим, как директор по телефону объявляет снисходительной супруге о скором своем возвращении. Конец, хоть и меланхолический, однако весьма сносный — ведь зритель знает, что разочарованного, но, надо думать, и умиротворенного путешественника снова ждут анфилады гостиных и столы, уставленные хрусталем.

Плохо было лишь одно — что все эти приятные сцены, вполне приличествующие общественному положению героев, проходили перед столь малочисленным обществом — перед десятком людей вместо тех сотен, на которые рассчитан был большой зал роскошного парохода, голубой, раззолоченный, пустота которого, зияющая и убыточная, являла картину экономического строя, трещавшего в кризисе по всем швам. Даже не все те, кто входил в состав нашей маленькой стойкой дружины, были налицо. Я не видел американца с рыбьим ртом, делающего заметки. Где он обретается? Опять у евреев–эмигрантов в третьем классе? Беспокойный человек. Едет первым классом, обедает, одетый в смокинг, в нашей столовой, но от духовной нашей пищи отказывается самым оскорбительным для нас образом и удаляется в чуждые нам, враждебные сферы. Человеку следовало бы знать, где его место. Следовало бы проявлять солидарность.

Приключение со львами, несомненно, является самым доблестным из всех «деяний» Дон Кихота и поистине представляет собой кульминацию всего романа: чудесная глава, насыщенная комическим пафосом, патетическим комизмом, в котором сквозит подлинное восхищение, внушенное автору героическим сумасбродством его героя. Я прочел ее два раза подряд, и содержание ее, странно волнующее, величавосмешное, не выходит у меня из головы. Уже самая встреча с украшенной флажками повозкой, где сидят африканские львы, которых губернатор Орана отсылает ко двору в подарок его величеству, — прелестная жанровая сценка. А напряжение, которое, — после всего того, что уже знаешь о слепой доблести Дон Кихота, растрачиваемой им впустую, — испытываешь, читая, как он, к ужасу своих спутников и не давая «сбить себя с толку» никакими разумными доводами, настаивает на том, чтобы сторож открыл клетку и выпустил свирепых голодных зверей на бой с ним, — напряжение это свидетельствует о необычайном искусстве, с которым автор, многократно видоизменяя один и тот же эмоциональный мотив, умеет сохранить за ним всю его свежесть и действенность. Ведь безрассудная отвага Дон Кихота поражает именно потому, что он отнюдь не так безумен, чтобы не отдавать себе отчета в ней. «Нападение на львов, — говорит он потом, — я почел прямым своим долгом, хотя и сознавал, что это из ряду вон выходящее безрассудство, ибо мне хорошо известно, что такое храбрость, а именно: это такая добродетель, которая находится между двумя порочными крайностями, каковы суть трусость и безрассудство. Однако ж наименьшим злом будет, если храбрец поднимется и досягнет до безрассудства, чем если он унизится и досягнет до трусости; и насколько легче расточителю стать щедрым, нежели скупцу, настолько же легче безрассудному превратиться в истинного храбреца, нежели трусу возвыситься до истинной храбрости». Какое тонкое, морально–возвышенное разграничение понятий! Наблюдение, сделанное рыцарем Зеленого плаща, безупречно правильно: все речи Дон Кихота толковы и складны, но все поступки, которые он совершает, исходя из них, нелепы, безрассудны и ни с чем не сообразны.И едва лиавтор не усматривает в этом некоей естественной и непреложной антиномии высокоразвитой моральной личности.

Классическая, сотни раз увековеченная художниками сцена, как тощий, долговязый идальго, спешившись, — ибо он опасается, что его кляча окажется менее храброй, чем он сам, — вооруженный плохоньким мечом и таким же щитом, готовый к нелепому бою, стоит перед отпертой клеткой, с бесстрастным вниманием всматриваясь во все движения огромного льва, и с героическим нетерпением ждет, чтобы лев поскорее вступил с ним «врукопашную», — эта изумительная сцена в изложении Сервантеса снова ожила передо мной, как и ее продолжение, повествующее о столь же благоприятном, сколь и конфузном для Дон Кихота презрении, с каким противник отнесся к его доблестным намерениям, и о крушении их. Ибо благородный лев, на которого скоморошество и дерзкие выходки не производят никакого впечатления, мельком взглянув на рыцаря, повернулся, «показал ему зад», а затем «прехладнокровно и не торопясь» снова вытянулся в клетке. Героизм сведен на нет простейшим образом. Все то постыдное и смешное, что присуще положению отвергнутого, обрушивается на Дон Кихота в силу презрительно–равнодушного поведения величавого зверя. Это приводит его в неистовство. Он приказывает сторожу дать льву несколько палочных ударов, чтобы разозлить его и выгнать из клетки. Однако сторож наотрез отказывается выполнить это требование и объясняет рыцарю, что тот в достаточной мере проявил свою храбрость; «от самого храброго бойца, сколько я понимаю, — говорит он, — требуется лишь вызвать недруга на поединок и ожидать его на поле брани; если же неприятель не явился, то позор на нем…» — и так далее. Дон Кихот в конце концов внемлет его уговорам и поднимает на острие копья в знак победы тот самый платок, которым он вытирал с лица творожный пот, а бежавший Санчо, обернувшись назад и завидев этот знак, говорит: «Убейте меня, если мой господин не одолел этих диких зверей, — ведь он нас кличет».

Здесь отчетливее, чем где бы то ни было, выражена решительная готовность автора одновременно и унизить и возвеличить своего героя. Но унижение и возвеличение — понятия соотносительные, насыщенные христианскими чувствами, и это их психологическое соединение, это пронизанное юмором слияние свидетельствуют о том, насколько Дон Кихот является порождением христианской культуры, христианского сердцеведения и человечности, — и о непреходящем значении христианства для духовного мира, для искусства и, наконец, для человечества, его смелого развития и освобождения. Мне вспоминается мой Иаков, простершийся в прах перед юным Элифасом, испытавший предельное унижение — и затем во сне, из глубин своей все же не смирившейся души творящий несказанное свое возвеличение. Что бы ни говорили — христианство, этот цвет иудаизма, является одним из двух устоев, на которых зиждется западная цивилизация; второй — античное Средиземноморье. Отрицание теми или иными из числа народов, объединяемых западной цивилизацией, хотя бы одной из этих основных предпосылок нашей морали и образованности, или их обеих, повлекло бы за собой выход этих народов из этого объединения и невообразимый, впрочем — благодарение богу! — совершенно неосуществимый поворот человечества вспять, до какого предела — не знаю. Яростная борьба Ницше, этого поклонника Паскаля, с христианством была противоестественной причудой и, по правде сказать, всегда ставила меня в тупик, как и многое другое у этого злосчастного героя. Гете, более уравновешенный духовно и более свободный, несмотря на свое убежденное язычество, с изумительной яркостью выражал свое преклонение перед христианством, воспринимая его как ту смягчающую нравы силу, которою оно является, и как своего союзника. В такие тревожные времена, как наше, всегда склонные смешивать то, что присуще данной эпохе, с непреходящим (например, либерализм — со свободой) и вместе с водою выплескивать ребенка, — в такие времена всякий сколько–нибудь вдумчивый и духовно свободный человек, не только несущийся по воле ветра своего века, испытывает потребность вновь поразмыслить о непреложных основах, вновь их осознать и отстаивать. Критика, которой наш век подвергает христианскую мораль (не говоря уже о догме и мифологии), поправки, вносимые в нее соответственно современному жизнеощущению, — как бы далеко они ни заходили, как бы значительно они ее ни преобразовывали, все же касаются лишь поверхности. Сокровенных глубин — всего того, что созидает, определяет и связует, христианской культуры людей Запада, того, что, однажды будучи обретено, уже не может быть утрачено, — они не затрагивают.

26 мая

Газета, выходящая на пароходе, достаточно никчемна. Она выпускается ежедневно, кроме воскресений, дабы путешествующие по океану не испытывали недостатка в свежеотпечатанных известиях, как не испытывают они недостатка в свежеиспеченном хлебе. Нам ее просовывают в щель под дверь нашей каюты, где мы, возвращаясь из столовой после ленча, находим ее, подбираем и тут же принимаемся за чтение, ибо кто знает, что начнет вытворять Европа, едва только отлучишься? Газета в значительной части — это особенно касается объявлений и иллюстраций — отпечатана заранее и поэтому лишена актуальности. Но на пароходе имеется ведь радиостанция, и при кажущемся нашем одиночестве, нашей заброшенности среди водной пустыни мы пребываем в связи со всем миром, можем посылать сообщения во все стороны и сами принимать их отовсюду, и то, что приносят нам радиоволны из всех стран света, помещается в столбцах, для этой цели оставленных незаполненными. Что мы прочли сегодня? В зоологическом саду какого–то города Западной Америки тигру во время болезни давали виски в лечебных целях, и буйный зверь так пристрастился к этому напитку, что по выздоровлении не пожелал отказаться от него и ежедневно требует свою порцию виски. Это сообщение наряду с другими, сходными с ним, напечатано в пароходной газете. Приятная новость, конечно. Те, кто поместили ее, недаром рассчитывали на наше игриво–сочувственное отношение к тигру, ставшему любителем алкоголя. И, однако, не кроется ли здесь нечто вроде злоупотребления? Чудо техники — радиотелеграф — обречено служить передаче подобных новостей на суше и на море. — Ох уж это мне человечество! Его духовное и нравственное развитие не поспевает за техническими его успехами, далеко отстает от них, — что в данном случае лишний раз подтверждается, — и это–то и заставляет сомневаться в том, что будущее его будет счастливее, нежели прошлое. Ведь именно дистанция между технической его возмужалостью и незрелостью его в других отношениях создает то исполненное недоверия любопытство, с которым хватаешься за всякую газету — и находишь сообщение о веселом тигре! Хорошо еще, если не что–нибудь похуже. Правда, с несерьезностью нашей радиостанции дело обстоит совершенно так же, как с легкомыслием наших бортмузыкантов. В случае надобности она вполне сумеет передать сигнал SOS — она и это может. И ради спасения достоинства техники ты готов пожелать, чтобы случай к тому представился.

Вчера вечером поднялся сильный ветер, и ночью была сильная боковая качка, а сегодня снова чудесная погода и тепло, как летом. Мы видели, как из воды вынырнула большая рыба, напоминающая дельфина. Слух о том, что мы в пути переехали кита, по–видимому, ложен. Пассажиры думают, что так полагается на море, а потому сообщают друг другу подобные россказни.

Около полудня стюард бара указал нам на стаю птиц — чаек, качавшихся на волнах довольно близко от парохода, — несомненный признак того, что мы уже не слишком далеко от земли. Однако не только час, но даже день нашего прибытия нельзя еще точно определить. Говорят, что при устойчиво благоприятном течении и тихой погоде оно состоится послезавтра, в понедельник, после полудня. На это возражают, что туманы первых дней сильно задержали нас и мы войдем в Гудзон не ранее вторника. Неопределенностью часа и даже дня прибытия путешествие морем тоже разнится — я чуть было не сказал: выгодно разнится — от путешествия по железной дороге. В путешествии морем, несмотря на предельный комфорт, есть нечто первобытное, большая подвластность стихии, большая неуверенность и подверженность случаю, — все это невольно ощущаешь как некие привлекательные особенности. Почему? Неужели и у меня — в том, что мне это по вкусу — проявляется, честно говоря, пресыщение механизмом цивилизации, склонность отречься от него, отвергнуть его как нечто губительное для души и жизни и утверждать, искать форму бытия, которая снова приблизила бы нас к первобытному, стихийному, неустойчивому, на военный лад импровизируемому и обильному приключениями? Неужели и во мне сказывается свирепствующая повсюду жажда «иррационального», тот культ, опасность которого для человека, легкость злоупотребления которым мое критическое чутье ведь живо ощущало, которому я, по присущему мне как европейцу влечению к разуму и порядку, противоборствовал, — скорее, быть может, ради равновесия, нежели потому, что во мне самом не было того, с чем я боролся? Как повествователь я пришел к мифу, правда гуманизируя его, — чем вызываю безграничное к себе пренебрежение со стороны людей, признающих одно лишь непосредственное чувство, стремящихся перевоплотиться в варваров, — правда, пытаясь создать некое сочетание мифа и гуманности, которое, так мне думается, окажется более плодотворным для будущности человечества, нежели односторонне связанное с определенным моментом противоборство духу, стремление завоевать симпатии современников ревностным попранием разума и цивилизации. Чтобы быть в состоянии подготовлять будущее, нужно не только «стоять на уровне времени» в смысле актуального движения, к которому, преисполнясь гордости и захлебываясь от презрения к отсталому либералу, сведущему и в кое–чем другом, причастен всякий осел. Для этого нужно ощущать современность во всей ее сложности и противоречивости внутри самого себя, ибо не единым, а многообразным подготовляется будущее…

Захватывает и полон значения рассказ о встрече Санчо Пансы с мориском Рикоте, лавочником из его деревни, который после обнародования указа об изгнании мавров вынужден был покинуть Испанию, а затем, в одежде паломника, вновь пробирается туда, влекомый тоской по родине, но заодно и желанием откопать клад, некогда зарытый им в поле. Эта глава являет собой умнейшее сочетание заверений в лояльности, изъявлений безграничной преданности автора католической вере, подлинно верноподданнических чувств, питаемых им к «великому» Филиппу Третьему, и наряду с этим — живейшего, человечнейшего участия к жестокой судьбе целого народа, указом об изгнании неумолимо, без малейшего снисхождения к страданиям отдельных лиц принесенного в жертву мнимому благу государства и ввергнутого в несказанные бедствия. Заверения эти — та цена, которою автор купил право на сочувствие. Но всегда, так мне думается, было ясно, что первые являлись политической уловкой, необходимой, чтобы выразить второе, и что искренни лишь те чувства, которые он питает к маврам. В уста мавра, так жестоко пострадавшего, он вкладывает одобрение указов его величества, признание, что они были «вполне справедливы». Многие — так, по воле автора, говорит Рикоте — думали, что королевский указ — пустая угроза, не принимали его всерьез. Но сам он сразу решил, что этот указ — настоящий закон, который будет беспощадно приводиться в исполнение, а понял он это потому, что знал о «преступных замыслах» своих соплеменников, замыслах такого свойства, что, кажется, само провидение побудило его величество «принять и претворить в жизнь это смелое решение». Преступные замыслы, оправдывающие божественное внушение, точнее не определяются; они пребывают стыдливо окутанными мраком. Но они, по словам Рикоте, существовали, хотя он и оговаривается, что не все мориски были к ним причастны; среди нас, — повествует он, — были также стойкие и подлинные христиане; но таких было слишком мало, и как бы то ни было, опасно пригревать на своей груди змею и иметь врагов в своем собственном доме.

Рассуждения, которые автор приписывает жестоко пострадавшему мориску, изумительны по своему благоразумию и беспристрастию. Но они неприметно переходят в иную плоскость. Вполне справедливо было, говорит Рикоте, осудить мавров на изгнание, и многие считали эту кару мягкой и милосердной; но на деле она оказалась самой ужасной, какой только можно было подвергнуть его самого и весь его народ. «Всюду, куда бы ни забросила нас судьба, мы плачем по Испании; мы же здесь родились, это же настоящая наша отчизна, и нигде не встречаем мы такого приема, какого постигшее нас несчастье заслуживает, но особенно нас утесняют и обижают в Берберии и повсюду в Африке, а ведь мы надеялись, что там–то нас уж верно примут с честью и обласкают». И мориск, выходец из Испании, продолжает сетовать так горько, что его жалобы трогают нас до глубины души. Не хранили мы, говорит он, того, что имели, а теперь вот, потерявши, плачем, и почти всем изгнанникам до того хочется возвратиться в Испанию, что они бросают на произвол судьбы жен и детей и с опасностью для жизни пробираются на родину — так велика их тоска по ней. И теперь он по себе знает, что недаром говорится: «Нет ничего слаще любви к отечеству».

Каждому ясно, что эти проявления неискоренимой любви к родине, глубокой привязанности к ней красноречивейшим образом опровергают покаянные речи о «змее, пригретой на своей груди», о «врагах в собственном доме» и великой справедливости указа об изгнании. Все, что автор говорит от имени Рикоте во второй половине его речи, исходит от его сердца, и несравненно убедительнее, чем то, что глаголет его раболепно–осторожный язык; он искренне сочувствует этим изгнанникам, являющимся такими же добрыми испанцами, как он сам и всякий другой, ибо они родились в Испании, которая после их исхода не станет лучше, а лишь беднее; она их подлинная, настоящая родина, где они пустили глубокие корни, вне которой они всюду будут чужими, и везде и повсюду из их уст будут слышаться слова: «у нас», «у нас в Испании то или иное было так или вот так, то есть: лучше». Сервантесу — неимущему, зависимому литератору — никак нельзя было обойтись без верноподданничества; но, осквернив на миг–другой свое сердце ложью, он тотчас очищает его от этой скверны — очищает лучше, чем очистила себя Испания пресловутыми указами. Он осуждает жестокость этих, только что им одобренных указов, он порицает ее — не прямо, а подчеркивая любовь изгнанников к своему отечеству. Он даже отваживается говорить о «свободе совести»; Рикоте рассказывает, как он из Италии пробрался в Германию и там ему «показалось привольнее, оттого что местные жители на разные мелочи не обращают внимания: каждый живет как хочет, ибо почти во всей стране существует свобода совести».

Прочтя эти строки, я в свою очередь ощутил патриотическую гордость, хотя слова, возбудившие ее во мне, были сказаны очень уж давно; всегда приятно слышать из чужих уст хвалу своей отчизне.

27 мая

Уморя погода всегда переменчива, но еще более переменчива и ненадежна погода в открытом море, где к колебаниям метеорологических условий присоединяется непрерывное движение, переход из одной климатической зоны в другую. Вчерашняя теплынь уже к вечеру, когда небо заволоклось тучами, сменилась какой–то жуткой духотой, влажной, дымной, невыразимо тягостной и настолько гнетущей нервы, что мы вот–вот ждали катастрофы и резкой перемены» погоды. Вечерний костюм был чрезвычайно стеснителен, мы обливались потом под крахмальными сорочками, а чай еще усиливал испарину. Не знаю, как долго это тянулось, но сегодня все по–другому. Утро было прохладное, пасмурное. Туман временами сгущался, и снова часами выла сирена. Но и это кончилось. Ветер переменил направление, небо прояснилось, но, назло солнцу, погода оставалась — по крайней мере в сравнении с тропической жарой вчерашнего вечера — такой холодной, что для лежанья в шезлонге на палубе понадобились плед и пальто.

В воздухе уже чувствуется беспокойство, предшествующее прибытию. Сегодня воскресенье. Говорят, мы прибудем в ночь с понедельника на вторник, но до утра будем стоять вблизи устья, а в гавань войдем во вторник, в семь часов утра.

Я должен еще вернуться к тому, что писал вчера, и уяснить самому себе, в какой значительной мере факт связанности творца «Дон Кихота» религией и верноподданством повышает духовную ценность его свободы, человеческую весомость его критики. Меня сильно занимает вопрос об относительности всякой свободы, то обстоятельство, что стать духовной ценностью, показателем более высокого достоинства свобода может лишь в обрамлении значительной, притом не только внешней, но и внутренней, подлинной несвободы и зависимости. Трудно составить себе представление о той зависимости, той подчиненности, в которой в прежние времена пребывала творческая личность, о том освобождении творческого «я», которое принесла эпоха бюргерства и о котором можно сказать, что оно оказалось плодотворным лишь в редких случаях, для очень крупных художников. В ту пору для людей, занимающихся искусством, — даже для тех, кто достигал высокого совершенства, — характерен был духовный строй, душевный уклад, присущий скромным ремесленникам, и лишь время от времени отдельные личности, счастливо одаренные той великой творческой мощью, которой покоряются властелины, возносились несравненным превосходством своего духа над этим укладом; такие условия, пожалуй, были в целом более благоприятны для преуспеяния художников, чем нынешние, когда дело начинается с раскрепощения, с «я», со свободы, с главенства, и нет уже той конкретной скромности, которая взращивает подлинное величие. Когда–то начинающий художник или ваятель, задумавший посвятить себя делу искусного, умелого украшения мира и стремившийся изучить эту прекрасную профессию, поступал в ученье к хорошему мастеру, мыл кисти, растирал краски, учился с азов. Из него выходил толковый подмастерье, которому старик мастер иной раз поручал кое–что в своих работах, наподобие того как профессор–хирург в конце операций говорит ассистентам: «Доделайте!» Наконец он сам, если все шло хорошо, становился добропорядочным мастером своего дела, — большего ему и не требовалось. Он именовался «artista» — это слово покрывало оба понятия: понятие художника и понятие ремесленника; в Италии еще и поныне так именуется всякий ремесленник. Гений, выдающаяся личность, одинокое дерзание являлись исключениями, которые возвышались над скромной и подлинной, богатой предметным знанием культурой ремесленников, и в своем росте достигали царственного величия; причем надо еще помнить, что и те, кто достигал высшей славы и величайших почестей, оставались преданными сынами церкви, от нее получали заказы и сюжеты для них. В наши дни, как я уже говорил, начинают с гения, личности, духа, обособленности, и это нельзя не считать болезненным явлением» Гуго фон Гофмансталь, в силу свойственных австрийцам итальянских черт интуитивно близкий восемнадцатому веку, как–то раз остроумно, с большим юмором изобразил мне разительные перемены, происшедшие с тех времен в жизнеощущении музыканта.. По его словам, бывало, мастер этого искусства, когда к нему являлся посетитель, говорил приблизительно следующее: «Присаживайтесь! Кофейку хотите? Сыграть вам что–нибудь?» Так это происходило когда–то. А нынче вид у них всех, как у больных орлов». Конечно, так оно и есть. Творческие личности стали больными орлами в силу процесса возвеличения, которому искусство подверглось с той поры и который в массе злосчастным образом вознес и меланхолизировал этих людей, да и самое искусство сделал обособленным, меланхоличным, одиноким, непонятным, — «больным орлом».

Справедливо, разумеется, что писатель является представителем иного рода творческой деятельности, нежели artista, подвизающийся в сфере изобразительных искусств, и нежели музыкант; что писательство занимает среди искусств особое место, ибо техническое в нем играет менее значительную и во всяком случае иную, нематериальную, более духовную роль, и что связь его с миром духовного в целом более непосредственна. Писатель — не только художник, он художник иного, более одухотворенного порядка, ибо посредником для него является слово, его орудие — духовного свойства. Но по отношению к нему тоже хотелось бы желать, чтобы свобода и раскрепощение значились в конце, а не в начале, естественно возникали бы из скромности, ограничения, зависимости, подчиненности, ибо, повторяю, свобода лишь тогда становится ценной, лишь тогда придает более высокое достоинство, когда она отвоевана у несвободы, когда она является освобождением. Человеческое участие Сервантеса к судьбе мавра, скрытое осуждение, которое он тем самым выносит жестокостям, содеянным во имя блага государства, — какую силу, какую моральную значимость они приобретают благодаря тем раболепным речам, которые Сервантес им предпосылает и в которых выражается отнюдь не лицемерие, а подлинная духовная скованность! Достоинство и свобода, подобающие человеку, творческое раскрепощение художника, предельная смелость духа, предстающие нам в Дон Кихоте как смешение жестоко унижающей нелепости и трогательного величия, все это — гений, духовное величие, высшее дерзание — берет начало в благочестивой зависимости, вытекающей из подчиненности святейшей инквизиции, в формальной верноподданности монарху, в искании покровительства таких вельмож, как граф Лемосский и дон Бернардо де Сандоваль–и–Рохас, в восхвалении их «всему миру известной» щедрости. И все это возникает из верноподданнической скованности так же непроизвольно и неожиданно, как само произведение, по начальному замыслу — занимательная сатирическая шутка, перерастает в мировую книгу и символ человечности. Я считаю, что, как общее правило, великие произведения вырастали из скромных замыслов. Честолюбию не место в начале творческой работы; оно должно расти вместе с самим творением, стремящимся превратиться в нечто большее, нежели то, что было задумано радостно недоумевающим художником, и с этим творением, а не с личностью художника, оно должно быть связано. Нет ничего более ошибочного, чем абстрактное, чудовищное честолюбие, честолюбие в себе, независимо от созидаемого, бледное честолюбие своего «я». У таких художников действительно вид больных орлов.

28 мая

Последний день в море. Вчера нам уже повстречался корабль — впервые со дня нашего отплытия, почему эта встреча и произвела сенсацию. Судно было датское, примерно тех же размеров, что и наше, на корме развевался датский флаг, и я с удовольствием наблюдал салют флагами, которыми мы обменялись, — взаимное в рыцарском духе приветствие, всегда имеющее место, когда два корабля проходят друг мимо друга. На мостике засвистела дудка, и один из матросов проворно приспустил наш нидерландский флаг, в то время как на встречном корабле пополз книзу данеброг. Затем, как только корабли миновали друг друга, снова раздался свист: флаги опять взвились, — морской церемониал был соблюден. Как прекрасен этот салют! Моряки, связанные между собой интернациональной дружбой в силу своей профессии, всюду одинаковой, столь своеобразной, сохранившей при всей механизации нечто отважное, авантюрное, при встрече среди необъятной, буйно–своенравной стихии, которой все они одинаково подвластны, оказывают друг другу почести, а через их посредство, соблюдая вежливость в отношении друг друга, пока не затеют войны, делают то же самое и нации, посланцами и территориальными отростками которых эти корабли являются. Но ни Дания, ни Нидерланды войны не затеют. И та и другая — страны маленькие, благоразумные, избавленные от героической историчности, в то время как большие страны, в сущности, только и думают, что о войне, почему в их салютах флагами чувствуется некая зловещая корректность, насыщенная всевозможными ироническими оговорками.

Небо ясное, сияющее, море покрыто легкой рябью. Корабль идет плавно, ощущаются лишь легкие колебания вправо и влево, вызываемые, вероятно, только ходом и управлением. Но разница в температуре, по сравнению с тропическим вечером два дня тому назад, все еще поразительная. Ночью было очень холодно, утром более чем свежо, и даже на солнце сидишь, еще закутавшись в пальто и плед.

Я склонен считать конец «Дон Кихота» довольно слабым. Создается впечатление, что смерть является здесь прежде всего средством обезопасить этот образ от дальнейших невежественных попыток использовать его в литературе, а тем самым в нее привносится нечто литературное, деланное, что не трогает нас. Ведь одно дело, когда любимый автором герой умирает по ходу повествования, и совсем другое — когда автор заставляет его умереть, декретирует и провозглашает его смерть, дабы никто другой уже не мог заставить его разгуливать по свету. Тут налицо литературное убийство, умерщвление из ревности, хоть ревность эта и свидетельствует опять–таки о тесной, горделиво отрицаемой связи автора с вечно примечательным созданием его духа — о глубоком чувстве, ничуть не умаляемом тем, что оно находит выражение в шуточных, литературного свойства мерах предосторожности против непрошеных попыток воскресить его героя. Священник требует от писца свидетельства о том, что Алонсо Кихано Добрый, обыкновенно называемый Дон Кихотом Ламанчским, действительно преставился и опочил вечным сном; это свидетельство, подчеркивает автор, «понадобилось ему для того, чтобы какой–нибудь другой сочинитель, кроме Сида Ахмета бен–Инхали, не вздумал обманным образом воскресить Дон Кихота и не принялся сочинять длиннейшие истории его подвигов». Но сам Сид Ахмет растворяется в воздухе, оказывается тем приемом юмористического вымысла, каким всегда являлись подобные персонажи. Правда, он еще вешает свое перо на медный крючок и поручает ему предостерегающе заявить «дерзновенным и злочестивым сочинителям», которые вздумают снять его, чтобы осквернить:

Тише, тише, шалунишки,

Пусть никто меня не тронет.

Ибо только мне — внимайте —

Уготован этот подвиг![35]

Кто это говорит? Кто провозглашает: «только мне»? Перо? Нет, то говорит иное «я», внезапно появляющееся и вступающее в действие: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него; ему суждено было действовать, мне — описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару, на зло и на зависть тому лживому тордесильясскому писаке, который осмелился (а может статься, осмелится и в дальнейшем) грубым своим и плохо заостренным страусовым пером описать подвиги доблестного моего рыцаря, — ибо этот труд ему не по плечу и не его окоченевшего ума это дело…» Великолепно! Он отлично знает, какую благородную и тяжкую по своей человечности ношу он вынес на своих плечах, создавая эту развлекающую весь мир историю, хотя вначале он этого не знал. И странное дело! В самом конце он этого опять не знает. Опять забывает об этом.

Он говорит: «Ибо у меня иного желания и не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах; и вот, благодаря тому что в моей истории рассказано о подлинных деяниях Дон Кихота, романы эти уже пошатнулись и, вне всякого сомнения, скоро падут окончательно. Vale»[36].

Это — возврат к первоначальному, непритязательному, сатирически–пародийному замыслу книги, так далеко затем вышедшей за пределы его; и самая глава о смерти является выражением этого возврата, ибо смерти Дон Кихота ведь предшествует обращение его на путь истины. Умирающий — о радость! — вновь обретает «здравый ум»; он спит шесть часов подряд, а когда пробуждается, то оказывается, что господь в своем милосердии исцелил его дух. Его разум «уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов», он постиг всю их вздорность и лживость и «уразумел свое недомыслие», и он уже не хочет быть Дон Кихотом Ламанчским, рыцарем Печального Образа, рыцарем Львов, а хочет быть Алонсо Кихано, разумным человеком, таким, как все люди. Предполагается, что мы должны радоваться этому, но поразительно, как мало это нас радует, — нас это расхолаживает, мы словно сожалеем об этом. Нам жаль Дон Кихота, как было жаль его уже тогда, когда скорбь, в которую он впал после своего поражения, повергла его на смертный одр. Ибо эта скорбь является подлинной причиной его смерти. Лекарь свидетельствует, что его кончина вызвана «тоскою и унынием». Его убивает гнетущее сознание, что его миссия странствующего рыцаря, поборника справедливости, закончилась плачевнейшей неудачей, и нам, в чьих ушах еще звучит слабый, больной голос, твердящий: «Дульсинея Тобосская самая прекрасная женщина в мире, а я самый несчастный рыцарь на свете, но мое бессилие не должно поколебать эту. истину. Вонзай же копье свое, рыцарь!» — нам передается его подавленность, хотя мы и знаем, что эта миссия неминуемо должна была так кончиться, ибо она являла собой не что иное, как сплин, любимый конек. Но этот великодушный сплин в течение рассказа ведь стал так дорог нам, что мы склонны и готовы принимать. его за подлинный дух героя, воспринимать его так, как если бы он был подлинным его духом, — и в этом вина, прекрасная вина писателя.

Случай до крайности затруднительный. Дело разладилось. Если бы Сервантес остался верен своему первоначальному замыслу — путем рассказа о нелепых начинаниях и поражениях некоего сумасброда возбудить отвращение к рыцарским романам, — все было бы просто и ясно. Но созданная им книга невзначай переросла этот замысел, и тем самым автор лишился возможности дать удовлетворительный конец. О том, чтобы изобразить Дон Кихота гибнущим в одном из его безрассудных поединков, не могло быть и речи, — это было бы уж слишком некрасиво по отношению к нему. Дать ему жить дальше, после того как он вновь обрел здравый ум, тоже не годилось, — это значило бы низвести Дон Кихота с той высоты, на которой он стоял, продолжить жизнь его оболочки, но не души, не говоря уже о том, что из соображений охраны литературной собственности его нельзя было оставить в живых. Я отлично понимаю и то, что изобразить его умирающим в его нелепом заблуждении, правда, пощаженным копьем рыцаря Белой Луны, но погруженным в глубочайшее, вызванное поражением отчаяние, было бы не в духе христианства и непедагогично. От этого отчаяния его в смертный час должно было избавить познание той истины, что все это было повреждением ума; но, с другой стороны, смерть в сознании, что Дульсинея отнюдь не достойная поклонения принцесса, а неопрятная деревенская девка, и что все, что он делал, чему верил, за что страдал, было сплошной нелепицей, — не исполнена ли такая смерть отчаяния? Конечно, необходимо было, прежде чем Дон Кихот преставился, спасти его душу, вернув ему рассудок. Но если художник хотел, чтобы это спасение пришлось нам по сердцу, ему не следовало заставить нас так сильно полюбить его безрассудство.

Это показывает, что гениальность может доставить много затруднений, что она способна расстроить планы автора. Впрочем, он не слишком разукрашивает смерть Дон Кихота. Она изображена как спокойная кончина порядочного человека, умирающего с достоинством, по–христиански, после того как он предварительно исповедался, причастился и при содействии писца привел в порядок свои земные дела. «Ничто на земле не вечно, все с самого начала и до последнего мгновения клонится к закату, в особенности жизнь человеческая, а как небо не наделило жизнь Дон Кихота особым даром замедлять свое течение, то она достигла конца и завершения своего». С этими уснащенными юмором доводами читатель должен примириться, как примирились друзья, которые лишаются Дон Кихота, — экономка, племянница, бывший его конюший Санчо. Они, правда, от всей души оплакивают его, что лишний раз убеждает читателя, каким добрым господином он был для них. При сообщении о том, что его положение безнадежно, «из очей у них, и без того уже влажных, так и хлынули слезы, а из груди беспрестанно вырывались глубокие вздохи». Этот несколько вычурный подбор слов придает описанию искреннего горя слегка комическую окраску; а кроме того, далее — по–житейски, по–человечески — говорится, что в течение тех трех дней, что длилась агония Дон Кихота, весь дом был в тревоге, но это не мешало племяннице кушать, а ключнице прикладываться к стаканчику; да и Санчо Пансо себя не забывал, ибо «мысль о наследстве всегда умаляет и рассеивает ту невольную скорбь, которую вызывает в душе у наследников умирающий». Замечание насмешливо–правдивое, «реалистическое», несентиментальность которого в свое время, вероятно, казалась непристойной. Юмор — вот тот завоеватель, который всегда мужественнее, дерзновеннее всех других проникал в область подлинно человеческого.

Шесть часов вечера; мы уложили вещи, что при отсутствии козел — сундуки стоят на полу — было нелегкой работой. На корабле воцаряется настроение, предшествующее прибытию. Матросы делают приготовления, возятся с канатами. Наши попутчики–американцы, видимо, радуются возвращению домой, на родину — тому, что для нас означает противоположность возвращения.

Наступил вечер. Направо от нашего корабля, замедлившего ход, длинной вереницей сверкают огни Лонг–Айленда, пляж и роскошные дачи которого нам расхваливают. Мы рано ложимся, завтра ведь предстоит рано встать. Всегда быть готовым вовремя — в этом все.

29 мая

Погода по–прежнему ясная, несколько облачная и прохладная. С той поры как мы распрощались с нашими узкими постелями, в которых провели не одну ночь — с половины шестого, — корабль, ночью стоявший на месте, так что впервые сон наш не сопровождался глухим стуком машины, снова возобновил свое неспешное продвижение. Мы позавтракали, закончили укладку, роздали последние чаевые. Вышли, вполне готовые к прибытию, на палубу — присутствовать при входе в гавань. Уже в туманной дали маячит, высоко вздымая венок, хорошо знакомая фигура — статуя Свободы, реминисценция классицизма, наивный символ, ставший таким чуждым нашей современности…

Я настроен мечтательно — оттого, что рано встал, оттого, что этот час насыщен какой–то странной жизнью. К тому же ночью, в ненарушаемой стуком машин тишине, от которой я уже отвык, я видел сны, и сейчас стараюсь припомнить сон, возникший из того, что я читал в дороге. Мне снился Дон Кихот, он сам, я говорил с ним. Подобно тому как действительность, когда мы с ней сталкиваемся, отлична от того представления, которое у нас было о ней, так и он выглядел несколько иначе, чем на картинках: у него были густые, свисающие усы, высокий отлогий лоб, под нависшими бровями — серые, почти незрячие глаза. Он именовал себя не рыцарем Львов, а Заратустрой. Теперь, когда он стоял передо мной, он был так кроток, так учтив, что я с невыразимой нежностью вспомнил слова, которые прочел о нем накануне: «Ибо Дон Кихот всегда, будучи просто–напросто Алонсо Кихано Добрым, равно как и Дон Кихотом Ламанчским, отличался кротостью нрава и приятностью в обхождении, за что его и любили не только домашние, но и все, кто его знал».

Скорбь, любовь, сострадание и безграничное почтение овладели мною, когда мне явился тот, в ком эти черты воплотились, и теперь еще, в час прибытия, эти чувства смутно волнуют меня.

Слишком европейские, вспять обращенные чувства и мысли! Впереди из утреннего тумана медленно выступают небывало высокие здания Манхаттена — фантастический колониальный пейзаж, вздыбленный город–гигант.

1934

В швейцарской печати можно прочесть, что наиболее вероятными кандидатами на Нобелевскую премию мира этого года являются президент Чехословацкой республики Масарик и немецкий писатель Карл Осецкий.

Трудно судить, насколько этот слух — плод желаний и домыслов, а насколько он соответствует действительным намерениям комитета. Будьте снисходительны к моему, может быть, неуместному рвению, если я позволю себе заметить Вам по этому поводу следующее.

Выбор уважаемого президента Чехословацкой республики несомненно вызвал бы самое сердечное одобрение всех друзей мира. Сам по себе это был бы самый удачный выбор из возможных. Трудно выразить словами, но я все же хочу, чтобы Вы представили себе, какая волна радости и удовлетворения прошла бы по всему интеллектуальному миру, если бы комитет принял, может быть, менее безупречное и бесспорное, но зато морально более важное решение и присудил премию мученику идеи мира Карлу Осецкому, три года томящемуся в концентрационном лагере. Первый выбор был бы, конечно, и правилен и хорош, это был бы безупречный поступок, он не вызвал бы ничьей неприязни и никого не удивил бы. Но второй выбор был бы великим, свободным и сильным моральным деянием ослепительной яркости, освободительным деянием во всех значениях этого слова, и оно вселило бы утешение, стойкость и новую веру в силу добра не только в сердце того человека, на которого пал бы этот выбор, а и в миллионы измученных сердец, готовых во мраке и одичании нашего времени усомниться в силе добра, — это было бы благодеяние в самом полном и самом высоком смысле слова. Иметь власть, чтобы совершить это благодеяние — счастье, которым никогда и ни при каких обстоятельствах нельзя пренебрегать, и никогда человечество не забудет тех людей, которые совершили бы его вопреки все возрастающей моральной апатии, отупению и усталому примиренчеству.

Вот что я хотел сказать. Я не знаю, конечно, какие прагматические сомнения и раздумья могут побудить комитет предпочесть более нейтральное и морально менее акцентированное решение. Присуждение премии мира, как известно, не должно иметь политической окраски и никоим образом не должно быть оскорбительным для правительства всеми признанного и суверенного европейского государства. Но, награждая этой премией, комитет неизбежно и при всех обстоятельствах осуществляет политический акт, само ее учреждение было таким актом, а вручению ее всегда будет присущ открытый, публичный характер: характер демонстрации в пользу политической идеи, объединяющей политику и мораль, идеи мира между народами, демонстрации в пользу ее победоносных или страдающих борцов. Не всегда было возможно, и не всегда будет возможно давать премии главам государств и членам правительств, таким, как Бриан и Штреземан. Сама природа идеи мира, а может быть, и сама природа правительств такова, что идеи мира обычно находятся в оппозиции, и в этих случаях те, кому надлежит присуждать премию, должны волей–неволей выступать за оппозицию, против правительств.

Однако правительство, о котором здесь идет речь, исповедует, как всем известно, ясно выраженные пацифистские взгляды, Всем памятны речи, в которых фюрер германского государства, к общей радости и облегчению, заверил всех, что он и его помощники стремятся к миру и что германское вооружение как материальное, так и моральное имеет сугубо мирный характер. В германском официозе «Фелькишер беобахтер» можно прочесть статьи, которые подобны огнеметам, извергающим пламя против мировой военной промышленности и происков, которые могут когда–нибудь привести к тому, что молодежи Европы еще раз придется истекать кровью на полях сражений. Каковы бы ни были человеческие, духовные, политические разногласия между германским рейхсканцлером и писателем, выдвинутым на премию мира, в решающем и главном — в общем отвращении к войне — оба они придерживаются одних взглядов. Тот факт, что, несмотря на это, Осецкий вместе со многими пацифистами содержится в бессрочном и страшном заключении, принадлежит к тем противоречиям и логическим несуразностям национал–социализма, с которыми мы сталкиваемся в жизни и которые не только не смущают, но даже преисполняют гордости его приверженцев. И что же, оскорблением для германского правительства было бы, если бы борец за мир Осецкий — он, кстати, не коммунист и не еврей — получил премию мира? Нет, оскорблением для германского правительства будет, если мы усомнимся в правдивости его речей и, считаясь лишь с тем, что нам представляется его истинными взглядами, отвернемся от такой обоснованной кандидатуры, как кандидатура Осецкого. Это мое мнение, и мне кажется, что иного мнения здесь быть не может. Лишить бедного Осецкого премии из–за того, что германское правительство могло бы выразить недовольство по поводу его награждения — вот что было бы оскорбительным недоверием к клятвенным заверениям этого правительства, вот что было бы нарушением дипломатического этикета.

Награждение Осецкого премией за борьбу всей его жизни я назвал освободительным деянием. Как хотелось бы, чтобы оно было освободительным в первую очередь для самого Осецкого. Ведь в самом деле могло бы случиться, что оказанная ему честь помогла бы освободить несчастного и вернула его миру. К сожалению, этой надежде, по–видимому, не суждено сбыться по той простой, хотя и немного страшной причине, что человека нежной и сложной душевной организации нельзя показывать миру после того, как он три года провел в концентрационном лагере. Сведения о состоянии этого Флорестана не проникают во внешний мир, но, по всей вероятности, Осецкий теперь физически и духовно сломленный человек, и его, будь он даже лауреатом премии мира, все равно, во избежание неприятных впечатлений, не выпустят из заключения до его уже недалекой кончины. Но разве печальное предположение, что этот луч света не спасет самого Осецкого, должно помешать Нобелевскому комитету принять свое решение? Конечно нет. Ибо дело ведь не в одном человеке, он — одна из тысяч жертв, он жертва той исторической динамики, излюбленным девизом которой являются слова о щепках, которые летят, когда рубят лес; этой динамике, в бесконечной ее жестокости, летящие щепки гораздо важнее самой рубки леса, и она требует все новых жертв, чтобы утвердиться в своем великолепии. Нет, не отдельный человек, как бы ни скорбело о нем сердце, важен для духа и мысли. Здесь речь идет об устройстве мира, о положении человека вообще, судьба которого в мрачной своей безнадежности так страшно напоминает судьбу узника Флорестана и тех, кто вместе с ним наполняет тюрьмы Писарро. Какой радостью и избавлением было бы, если бы неожиданно с какой–нибудь высокой башни прозвучал сигнал, возвещающий о прибытии добра и справедливости, облеченных королевским авторитетом.

Присуждение премии мира мученику Германии было бы для миллионов современников, томящихся во тьме и страхе, таким сигналом. Дайте же, — именем их всех я от всего сердца прошу Вас об этом, — дайте миру этот сигнал!

1935

«Вертер», или, как полностью называется эта книжка, «Страдания юного Вертера», роман в письмах, принес Гете–писателю самый большой, самый широкий и самый шумный успех в его жизни. Франкфуртскому адвокату сравнялось двадцать четыре года, когда он написал эту повестушку, небольшую по объему, да и по охвату мира и жизни юношески ограниченную, но предельно насыщенную взрывчатой силой. Это было второе более или менее · крупное произведение Гете. Ему предшествовала шекспирианская драма из рыцарского прошлого Германии «Гец фон Берлихинген», уже привлекшая внимание литературной общественности к молодому сочинителю своей страстностью, теплотой и тем, что она приблизила к нам историю, вдохнула в нее жизнь. Однако «Вертер» показал Гете совсем с другой стороны, ибо по своей сущности и воздействию на читателя книга резко отличалась от предыдущей. Ее успех в какой–то мере носил даже скандальный характер. В этой маленькой книжке была такая потрясающая, парализующая сила чувства, что блюстители нравственности всполошились, а моралисты с ужасом и возмущением усмотрели в ней искусительный дифирамб самоубийству. Но именно в силу этих качеств она подняла переходящую всякие границы бурю восторга, так что мир буквально бредил блаженством смерти: роман вызвал опьянение, лихорадку, экстаз, охвативший всю обитаемую землю, он был той искрой, что, попав в пороховую бочку, мгновенно развязывает опасные силы.

Нелегкое дело — проанализировать состояние умов, лежавшее в основе европейской цивилизации той эпохи. С исторической точки зрения это было предгрозовое состояние, предчувствие очистившей воздух бури французской революции; с точки же зрения культурно–исторической это была эпоха, на которую Руссо наложил печать своего мечтательно–мятежного духа. Пресыщение цивилизацией, эмансипация чувства, будоражащая умы тяга назад, к природе, к естественному человеку, попытки разорвать путы окостеневшей культуры, возмущение условностями и узостью мещанской морали, — все это вкупе породило внутренний протест против того, что ограничивало свободное развитие личности, а фанатическая, безудержная жажда жизни вылилась в тяготение к смерти. В обиход вошла меланхолия, пресыщение однообразным ритмом жизни. Умонастроение, известное под названием «мировой скорби», усугубилось в Германии от воздействия той кладбищенской поэзии, которая бытовала тогда в английской литературе. Сам Шекспир повинен в этом. Юные умы были одержимы «Гамлетом» и его монологами. Молодежь увлекалась наводящей ужас мрачной оссиановской героикой седой старины. Казалось, будто читатели всех стран втайне, неосознанно, только и ждали, чтобы появилась книжка какого–то еще безвестного молодого немецкого бюргера и произвела переворот, открыв выход скрытым чаяниям целого мира, — не книжка, а выстрел прямо в цель, магическое слово. Рассказывают, будто молодой англичанин, много лет спустя приехавший в Веймар, встретил на улице Гете и упал в обморок — силы изменили ему, когда он воочию увидел творца «Вертера». Впоследствии Гете вспоминает в одной из венецианских эпиграмм о всемирном успехе «Вертера»:

Немец мне подражал, француз читал мою книгу.

В Англии ласкою встречен был неприкаянный гость.

Но много ли проку мне в том, что даже далекий китаец

Вертера с Лоттой рисует робкой рукой на стекле?

Вертер и Лотта сразу же встали в один ряд с классическими влюбленными из книг и преданий: с Лаурой и Петраркой, Ромео и Джульеттой, Абеляром и Элоизой, с Паоло и Франческой. Каждый юноша мечтал так любить, каждая девушка — быть так любимой. Целое поколение молодежи узнавало в Вертере свой собственный душевный строй. Юные мечтатели демонстративно носили костюм, в который писатель одел избранника смерти — синий фрак при желтых панталонах и жилете. В своем подражании меланхолические адепты доходили до крайности — были случаи самоубийств, которые открыто и прямо приписывались влиянию Вертера, а следовательно, по словам моралистов, лежали на совести того, кто сочинил этот подрывающий основы роман. Обезумевшие юнцы забывали об одном — хотя творец «Вертера» с величайшим мастерством изобразил, как назревает в юной груди решение покончить с собой, сам он и не подумал убить себя, а творчески изжил самоубийственные настроения, избавился от них, описав их. В своих воспоминаниях Гете говорит об этой гримасе жизни — о контрасте между целительной ролью, которую роман о Вертере сыграл для него самого, и тем воздействием, какое он оказал на внешний мир. Гете сам прошел через все то, что угнетало и парализовало его поколение. Мысль о самоубийстве отнюдь не была чужда ему, временами он бывал даже близок к ее осуществлению. Так в «Поэзии и правде» Гете рассказывает, что в предвертеровский период он каждый вечер, прежде чем погасить свет, пробовал вонзить в грудь на один–два дюйма острие имевшегося у него кинжала. Но это ему никак не удавалось, тогда он посмеялся над собой и решил не умирать. Однако он сознавал, что жить дальше он может, только выполнив свою писательскую задачу, то есть рассказав в книге обо всем им продуманном и прочувствованном. Таким признанием, или, говоря словами самого Гете, «генеральной исповедью», и был «Вертер». Закончив работу, Гете почувствовал, что она принесла ему избавление и возродила к новой жизни. Но в то время как самого себя он исцелил и образумил, претворив действительность в вымысел, другие были сбиты с толку и решили, что надо претворить вымысел в действительность, пережить перипетии романа и не долго думая застрелиться. И вот то, что пошло на пользу ему, было объявлено в высшей степени вредоносным.

До самой смерти Гете гордился этим своим юношеским произведением и наряду с «Фаустом» ставил его себе в наибольшую заслугу. «Кто в двадцать четыре года написал «Вертера», — говорил он в старости, — того никак не назовешь тупицей». Одно из значительнейших событий его жизни — встреча с Наполеоном в Эрфурте — тоже связано с «Вертером». Император прочитал эту книжечку не менее семи раз, мало того, он брал ее с собой в египетскую кампанию и во время знаменательной аудиенции учинил автору придирчивый допрос. Великий жизнедовершитель ни разу не отрекся от спорного юношеского образа, чья тень всегда по–братски сопутствовала ему, и в семьдесят пять лет, вновь претерпевая из–за юной Ульрики сладостные и жестокие муки любви, он в стихотворении «Вертеру» с оттенком иронии признается, что взялся за прежнее…

Положенное в основу «Вертера» событие личной жизни Гете, идиллически горестная любовь к Лотте Буфф, прелестной дочери амтмана в Вецларе–на–Лане, получило такую же широкую известность, как и самый роман, — и на это есть все основания, ибо значительнейшая часть книги полностью совпадает с действительностью, правдиво, без изменений повторяя ее. В 1772 году, двадцати трех лет от роду, Гете приехал в этот живописно расположенный прирейнский городок, чтобы, по настоянию отца, в качестве свежеиспеченного доктора права практиковать при всеимперском суде. Однако же сам он намеревался заняться по преимуществу изящной словесностью, творить и жить, и осуществил свое намерение, а в имперском суде даже не показывался. Улички в Вецларе были узкие и грязные, но природа кругом — чудесная; был май месяц, все стояло в цвету, и тут, возле источников, ручейков или же на приречных холмах с красивыми видами, праздный мечтатель скоро облюбовал себе уютные уголки, чтобы читать милых его сердцу Гомера и Пиндара, спорить с друзьями, рисовать, размышлять. На устроенном молодежью сельском балу судьба свела его с девятнадцатилетней Лоттой, которая вместе с овдовевшим отцом и многочисленными братьями и сестрами жила в так называемом «Немецком доме». Лотта, миловидная, белокурая, голубоглазая девушка, веселая и домовитая, не очень образованная, но наделенная здоровым и тонким чутьем, была одновременно ребячлива и не по летам серьезна, так как ей пришлось заменить умершую мать целой ораве братьев и сестер и вести хозяйство в отцовском доме. В первый раз Гете увидел ее, когда заехал за ней в загородный дом амтмана, и она, уже одетая на бал, в белом платье с розовыми бантами, стояла, окруженная малышами, и оделяла их хлебом на ужин, — эта сцена доподлинно увековечена в «Вертере» и не раз воспроизводилась художниками. Он провел с Лоттой весь вечер, на следующий день нанес ей визит и успел влюбиться по уши, прежде чем узнал, что она помолвлена. Ибо вскоре оказалось, что у Лотты есть жених, секретарь ганноверского посольства Кестнер, честнейшая посредственность; он искренне любит Лотту, и она отвечает ему доверчивой любовью. Отметим, что страсти тут пет, а есть спокойная, не лишенная нежности взаимная склонность с расчетом на совместную будущность, разумное устройство жизни и на создание семьи. Надо только подождать, чтобы обстоятельства нареченного позволили ему жениться.

И в эти отношения в качестве третьего вступает Гете, приятель, к которому молодая чета питает восхищение и сердечное расположение, — поэт, гений, искренний друг и вместе с тем вероломный, в житейском смысле ненадежный, ветреный расточитель чувств; только что он разлюбил и бросил Фредерику Брион, убоявшись брачных уз. Это тот молодой демон, который говорит о себе в «Фаусте»:

Не выродок ли я, беглец бездомный?

Не знающий покоя, всем чужой?

Весьма приятный выродок — красивый, талантливый, полный ума и жизни, пылкий, чувствительный, озорной и задумчивый, словом, чудак, но чудак обаятельный; жениху и невесте, Кестнеру и Лотте, он очень нравился, младшим детям амтмана он искренне полюбился. И вот они втроем проводят удивительное, блаженное и опасное лето, — впрочем, гораздо больше вдвоем, ибо Кестнер, человек добросовестный и занятой, бывает с ними нечасто, вернее, даже редко, и, пока он корпит над бумагами у своего посланника, Гете, которому делать нечего, проводит время у его невесты, Лотты.

Он помогает ей по хозяйству, в огороде и в саду, вместе с ней собирает овощи, лущит горох. Перед поглощенным делами женихом у него то преимущество, что он всегда свободен, ничем не озабочен, не говоря уж о том, что как личность гениальный юноша имеет все преимущества перед усердным служакой Кестнером, которого и сравнивать–то с ним нелепо. Лотта без сомнения влюбилась в него, но, будучи здравомыслящей, положительной девушкой, держала свое чувство в узде, так же как и его переменчивую и отнюдь не молчаливую страсть она умела держать в узде и в границах разума. Правда, не всегда. Однажды, в малиннике, он осмелился поцеловать Лотту; она сильно разгневалась и не замедлила — не знаю, то ли покаяться, то ли пожаловаться своему нареченному. Так или иначе, решено было держать гостя построже, холоднее обращаться с ним, тем более, что уже пошли пересуды об этой щекотливой ситуации. Кестнер был расстроен, но сердиться не мог. Лотта отчитала грешника, раз и навсегда заявила ему, чтобы он ничего, кроме дружбы, от нее не ожидал. Почему он был так пришиблен? Неужели он этого не знал? Неужели рассчитывал отбить невесту у добрейшего Ганса–Христиана и самому посвататься к ней, как уже поговаривали многие? Конечно нет, хотя бы из соображений порядочности и приличий, и не только из этих соображений, а еще и потому, что в его увлечении полностью отсутствовала кестнеровская положительность и целеустремленность, что это была любовь–однодневка, без планов на будущее, по существу — становление новой книги.

Нареченные скорбели о сумасбродстве и бессмысленных страданиях милого юноши и довольно своеобразно старались утешить его, подарив ему силуэт Лотты и один из розовых бантов с того платья, которое было на ней, когда он впервые увидел ее. Заметьте, — эти подарки Лотта делала не одна, а совместно с женихом, с Кестнером, и это было все равно что подаяние, которое принц принимает от очень скромных и славных людей. В начале осени Гете тайком уехал. Внезапно исчез. Четыре месяца длилась идиллия втроем. Впечатления, которыми она обогатила писателя и в которых безраздельная, мучительно самозабвенная искренность чувства все время несомненно переплеталась с процессом творчества, — эти впечатления пополнились встречей с другой женщиной, во Франкфурте, куда он направился, — как ни странно, в его жизни нашлось для нее место сразу же после разлуки с Лоттой.

Это была Максимилиана Ла Рош из Эренбрейтштейна, необычайно красивая черноглазая молодая женщина, только что вышедшая замуж за вдового франкфуртского негоцианта Петера Брентано и томившаяся в его мрачном доме, где пахло оливковым маслом и сырами. Гете подолгу просиживал у нее, дурачился с ее пятерыми пасынками, так же как с братьями и сестрами Лотты (он обожал детей, и дети всегда сразу же льнули к нему), вторил на виолончели фортепианной игре Макси, и надо полагать, этим дело не ограничилось. Недаром разъяренный негоциант Брентано ворвался однажды в комнату, началась бурная сцена, пришлось пережить, по словам самого Гете, «ужасные минуты», и дружба оборвалась. Но черными глазами вертеровская Лотта (у настоящей глаза были голубые) обязана госпоже Брентано.

Знакомство с нею немало способствовало пополнению фабулы романа. Еще большую роль сыграл случай самоубийства в кругу знакомых писателя; Секретарь брауншвейгского посольства Иерузалем; человек одаренный, меланхоличный и . болезненно чувствительный, пустил себе пулю в лоб от неразделенной любви к чужой жене, а также от обиды за унижения, которые ему приходилось терпеть в свете. Этот случай наделал много шуму. Гете он тоже искренне, по–человечески огорчил, и тем не менее оказался для него как нельзя кстати, — смутно вырисовывающаяся вецларская драма приобрела реальное содержание; начался внутренний процесс отождествления с Иерузалемом, осуществившим то, о чем давно и много думал сам писатель, — образ был вполне подходящий, чтобы наделить его всей мировой скорбью и творческой тоской, всем величием и убожеством, всей слабостью, неудовлетворенностью, всеми страстными порывами эпохи и собственного сердца; теперь в этом увлекательном замысле нерешенной оставалась только форма.

Первоначально она мыслилась как драматическая, но из этого ничего не выходило. Ее вытеснила другая, соединявшая в себе элементы драмы, лирики и повествования: форма эпистолярного романа, традиция которого была создана Ричардсоном и Руссо. Молодой писатель уединился от общества и в месяц запечатлел на бумаге «Страдания Вертера», — такая быстрота была бы еще поразительнее, если бы не множество писем и дневниковых записей, сделанных им в вецларскую пору и почти без изменений, даже с теми же датами перенесенных в роман.

Это было чудо искусства, — такого сочетания непосредственности и не по летам зрелого мастерства не встретишь, пожалуй, больше нигде. В книге говорится о юности и гениальности, и сама она — порождение юного гения. Я пишу для людей, которые читали эту удивительную книжку и, без сомнения, знакомы с основательнейшим научным комментарием к ней. Мне остается разве что подчеркнуть или напомнить прекрасные и тонкие детали произведения, которые я, перечитывая его, отметил для себя.

Несколько слов о герое и авторе писем, о юном Вертере. Это сам Гете, без того творческого дара, каким оделила его природа. Чтобы изобразить человека, обреченного смерти, слишком хорошего или слишком слабого для жизни, писателю достаточно показать самого себя, исключив творческий дар, который служит ему опорой и поддержкой, манит продолжать жизненный путь и — повторим определение, данное нами Гете, — делает его жизнедовершителем. Гете не покончил с собой, потому что ему надо было написать «Вертера»… и многое другое. У Вертера же нет иного назначения на земле, кроме страданий от жизни, печальной способности сознавать свои недостатки и гамлетовского омерзения к познанной действительности, которое душит его; поэтому гибель Вертера неизбежна. И «роман» его — нелепая и недозволенная любовь к девушке, принадлежащей другому — только маска, которой прикрывается его влечение к смерти, более или менее случайная форма предрешенного конца. Лотта очень тонко и верно определяет положение, как ни льстит ей страсть этого незаурядного и даже в слабости своей необычайно привлекательного юноши, как ни велико искушение, ставящее под угрозу ее благоразумие и добродетель. «Разве вы не чувствуете, что сами себя обманываете и умышленно ведете к гибели? — спрашивает она его. — На что вам я, Вертер, именно я, собственность другого? На что вам это? Ох, боюсь, не потому ли так сильно ваше желание, что я для вас недоступна». Горькая насмешка, которой он отвечает на ее слова, показывает, как больно они его задели. И эта обида очень верно подмечена. Ибо психолог–пессимист, который упивается безнадежно мрачным созерцанием глупого человеческого сердца, бывает крайне недоволен, когда психология обращается на него самого.

Я вовсе не хочу сказать, что Вертер щадит себя. Он — самоистязатель, мастер беспощадной интроспекции, самонаблюдения, самоанализа — до предела утонченный продукт христианско–пиетистской духовной культуры и созерцательного изучения душевных глубин. Лессингу, человеку иного духовного склада, не понравился этот образ; он усмотрел в нем повод к отрицанию чуть ли не всей современной христианской культуры, если она способна порождать подобных индивидов. Разве римский или греческий юноша так и по этой причине — по причине несчастной любви — лишил бы себя жизни? — спрашивает он. Это еще куда ни шло. Но никак нельзя согласиться с тем, что утонченная изнеженность, приводящая в своих крайних проявлениях к вырождению, перечеркивает всю христианскую культуру. Нет, христианство явилось таким огромным шагом вперед на пути к совершенствованию человеческой совести, что ради него стоило так страдать и умирать, как об этом, на основе глубоко личных переживаний, с проникновенной последовательностью рассказывает Гете в своем юношеском произведении.

Этот маленький роман — образец строгой логичности, образец умно, изящно и точно, без единого пробела составленной мозаики мельчайших душевных движений, психологических оттенков и характерных черточек, которые в целом дают картину любви и смерти. Мало того, по воле писателя, смертная слабость героя воспринимается как избыточная сила. Вертер и в самом деле похож на тех благородных коней, о которых упоминается в книге и которые по инстинкту прокусывают себе вену, чтобы было легче дышать, когда их чересчур разгорячат и загонят. «Мне тоже часто хочется вскрыть себе вену и обрести вечную свободу», — говорит он. Вечную свободу. Вертер, как и Фауст, рвется из ограниченного и относительного в бесконечное и абсолютное. Прочитайте, что пишет Вертер о пространственной дали и будущем, о неуемной тяге за положенный ему предел в пространство и будущее — и он встанет перед вами во весь рост. Есть еще одна, третья, область экспансии — область чувства, — но и здесь он с отчаянием и презрением к себе убеждается в ограниченности, в несовершенстве человеческой природы. «Чего стоит человек, этот хваленый полубог! Именно там, где силы всего нужнее ему, они ему изменяют. И если он окрылен восторгом или погружен в скорбь, что–то останавливает его и возвращает к трезвому, холодному сознанию именно в тот миг, когда он мечтал раствориться в бесконечности». Жизнь, личность, индивидуальность — для него узилище, он сам употребляет это слово при виде разбушевавшейся природы, с которой жаждет слиться. «Я без раздумья отдал бы свое бытие, — восклицает он, за то, чтобы вместе с ветром разгонять тучи, обуздывать водные потоки! О, неужто узнику когда–нибудь выпадет в удел это блаженство?» Этот эмоциональный пантеизм мы найдем впоследствии в волюнтаристической философии Шопенгауэра.

Высшей и самой действенной формой душевной экспансии является любовь, — Вертер ищет ее, с самого начала он готов к ней, а инстинкт смерти приводит его к безнадежной, гибельной любви. В его натуре было что–то, внушающее доверие всем, в особенности же простым людям и детям, и потому с ним разоткровенничался один крестьянский парень, страстно влюбленный в свою хозяйку–вдову; ей несладко жилось в браке, и она не хочет вторично выходить замуж. Самозабвенная любовь юноши глубоко поразила Вертера. С первой же минуты зависть закралась в его пустующее сердце. Он говорит в письме к другу; «В жизни своей не видел я, да и вообще не воображал себе неотступного желания, пламенного, страстного влечения в такой нетронутой чистоте. Не сердись, если я признаюсь тебе, что воспоминание о такой искренности и непосредственности чувств потрясает меня до глубины души, и образ этой верной и нежной любви повсюду преследует меня, и сам я словно воспламенен ею, томлюсь и горю», Он уже во власти любви, хотя ему еще не на кого обратить эту любовь. В следующем письме он рассказывает о своей первой встрече с Лоттой.

И тут начинается настоящий любовный роман, психологическое богатство которого вмещает все оттенки от идиллического, юмористического, пленительного до темных бездн духовного соблазна, но надо всем, даже в счастливейшие мгновения, с самого начала лежит тень смерти. Помните то место, где Вертер говорит о своих отношениях с женихом, с Альбертом, и высказывает догадку, что если Альберт к нему доброжелателен, то скорее под влиянием Лотты, чем по собственному почину? На это женщины мастерицы: ведь им же выгоднее, чтобы два вздыхателя ладили между собой; только это редко случается. Вот что я имею в виду, когда говорю о юмористических штрихах. В ту пору Вертер еще способен мыслить свободно и, как ни опутан он страстью, способен насмешливо разоблачать дипломатические уловки «женщин как таковых». Но тому же Альберту, которого он не может считать достойным Лотты, он впоследствии будет желать смерти, сперва в виде предположения: «что, если бы Альберт умер?», а в конце концов эта мысль приведет его к «безднам», от которых он отступит с содроганием, и хотя он не назовет их, однако имя им — убийство.

Не только ненависть, но и любовь приводит его к безднам. Участь крестьянского парня, страдающего от несчастной любви, зловещей тенью следует по пятам за его участью и вселяет в его чистую, рыцарски благородную душу соблазн насилия. Работника прогнали со двора за то, что в порыве безнадежной страсти он попытался силой овладеть любимой женщиной, — безумство, в котором отчасти повинна и она; сознательно или бессознательно она поддерживала его чувство, наполовину уступая и разрешая ему кое–какие вольности. А Лотта? Разве и она не вела себя точно так же? В книге есть вопиющая по своей опасной идилличности сценка, из которой явствует, как с помощью прикрытого маской невинности кокетства эта добродетельная девушка разжигала страсть Вертера: я говорю о сцене с канарейкой, когда Лотта у него на глазах подставляет птичке губы для поцелуя и тут же посылает ее поцеловать Вертера, а потом с улыбкой кормит ее крошками изо рта. Вертер отворачивается. Ей не следовало это делать, — думает он, и так же, разумеется, думаем и мы, — ведь она достаточно умна, чтобы понимать, на какой опасной грани находится Вертер, и достаточно добра, чтобы бояться за него. Допустим, она его любит, — тогда она тем более должна щадить его. Но именно любовь, которую она, оставаясь верна слову, данному Альберту, питает к нему, к Вертеру, именно любовь и наталкивает ее на те «вольности», какими вдова–крестьянка довела своего работника до исступления. Что Лотта любит Вертера, можно догадаться по тем разоблачающим психологическим штрихам, на которых построено все повествование, до смешного предательское по тонкости анализа бессознательных побуждений. Лотта чувствует, как тяжело будет ей расстаться с Вертером. Ей хотелось бы считать его братом или женить на одной из своих подруг и тем самым наладить безупречные отношения между ним и добрейшим Альбертом. Но, перебирая мысленно всех подруг, она в каждой видит какой–нибудь недостаток, — ни одной не находит достойной своего друга. Молодой автор добавляет: за этими размышлениями Лотта «до глубины души» почувствовала, «если не осознала вполне», что ее затаенное желание — сохранить Вертера для себя. В «Избирательном сродстве» он уже так прямо не высказал бы этого, — хотя подобные места в «Вертере» по своей психологической проникновенности близки к этому роману.

Я не поддамся искушению выделить из великого множества тонких оттенков все, что стоит особо отметить. Поражает своей смелостью эпизод с безумцем, который ищет цветов зимой и вспоминает о счастливых, привольных временах, когда ему жилось весело и легко, как рыбе в воде, подразумевая те времена, когда он был буйным и сидел в сумасшедшем доме. Здесь явно выражена зависть к блаженному состоянию безумия, — пожалуй, самый резкий психологический ход во всей книге.

Большое место в романе занимает мысль о самоубийстве, которая у самого писателя стала чуть ли не навязчивой идеей в вертеровский период. Вертер теоретически оправдывает этот шаг с самого начала, задолго до того, как примет решение осуществить его. Он не хочет признать самоубийство слабостью и доказывает, что именно в этом человеческая гордость и свободная воля торжествуют над обессиливающим воздействием страданий. «Разве недуг, истощая все силы, не отнимает и мужества избавиться от них?» — спрашивает он. Честолюбивое стремление быть выше этой дилеммы, доказать самому себе, что никакие страдания не отнимут у него мужества избавиться от них, становится у Вертера одним из сильнейших импульсов к самоубийству, и здесь мы особенно ясно видим, как, абстрагируя в творческих целях те мысли, которые грозили смертью ему самому, молодой писатель свободно пользуется ими в качестве вспомогательных пояснительных психологических средств и таким образом сам спасается от опасного наваждения.

Нельзя упускать из виду и социальный план, — Гете вводит его в книгу, чтобы всесторонне осветить причины отвращения Вертера к жизни; его чувствительный герой становится жертвой классовых предрассудков, когда берет место при посольстве, чтобы бежать от близости Лотты. Столкновение с чванливой знатью, в среде которой у него, впрочем, есть доброжелательница, фрейлейн фон Б. — девица, коей под влиянием идей, навеянных Руссо, «высокое положение только в тягость, ибо оно не дает ей душевного удовлетворения», это унизительное, вызывающее у героя бурный протест столкновение с ненавистным классом настолько характерно для исторической позиции и революционной направленности «Вертера», что даже в самом беглом разборе его нельзя обойти молчанием. Недаром эта линия не понравилась Наполеону. «Зачем вам это понадобилось?» — спросил он Гете во время эрфуртской аудиенции, и Гете как будто не очень рьяно защищал тот социальный протест, который привнес в чисто любовную человеческую трагедию. Зато его бурной юности были сродни такие настроения. Вспомним прозаическую сцену в «Фаусте», где злополучный соблазнитель Гретхен негодует на жестокость общества, жертвой которого пала несчастная девушка. Для представления в Веймаре министр Гете вычеркнул эту бунтарскую сцену; возможно, что, превратившись в консервативного олимпийца, он стеснялся того эпизода в романе, где подспудное, ограниченное духовным и личным планом революционное начало любовной истории вдруг прорывается наружу в социальном плане. Однако и без этого заострения «Страдания Вертера» безусловно надо отнести к тем книгам, которые предрекли и подготовили французскую революцию.

Гете, конечно, понимал это и не переставал этим гордиться. В старости он ужасаясь и вместе с тем любовно вспоминает о «Вертере». «После того как он вышел, я перечитывал его всего раз, — говорит он в 1824 году, — и остерегаюсь когда–нибудь еще прочесть его.Ведь там что ни слово, то зажигательная ракета!Мне становится не по себе, и я боюсь вновь впасть в то патологическое состояние, которое породило эту книгу».

Перечитывал он Вертера за восемь лет до того, в 1816 году. В тот же год, по странному совпадению, у шестидесятисемилетнего Гете произошла примечательная — во всяком случае, примечательная с нашей точки зрения — встреча, уже не с книгой, а с живым человеком. Пожилая дама, всего на четыре года моложе его, приехала погостить в Веймар к одной из своих замужних сестер и решила повидаться с Гете. Это была Шарлотта Кестнер, урожденная Буфф, Лотта из Вецлара, вертеровская Лотта. Они не встречались сорок четыре года. Она и ее муж в свое время немало настрадались от того, что в «Вертере» так откровенно были преданы гласности их семейные обстоятельства. Но при существующем положении вещей старушка склонна была скорее гордиться тем, что послужила прообразом героини юношеского романа, написанного человеком, который стал такой знаменитостью. Ее появление в Веймаре произвело сенсацию, отнюдь не приятную маститому старцу. Его превосходительство пригласил госпожу надворную советницу к обеду и держал себя чопорно и церемонно, что явствует из ее письма к сыну, где она сообщает о состоявшемся свидании. Это письмо — трагикомический историко–литературный и человеческий документ. «Я познакомилась со стариком, — пишет она, — в котором, не знай я, что он Гете, нашла бы весьма мало приятного; впрочем, даже и зная это, я не изменила своего мнения».

По–моему, на основе этого анекдота стоило бы написать назидательный рассказ, а то и роман, в котором можно было бы поговорить о подлинном чувстве и писательском вымысле, о гордыне и старческом маразме, а главное — дать углубленную характеристику Гете и гения вообще. Быть может, найдется писатель, который возьмет на себя такую задачу.

1938

Сегодня в десять часов утра прилив достигает полной силы. Неся пузырящуюся пену и увлекая за собой медуз, — студенистых тварей, рожденных морем, которое с равнодушием бессердечной мачехи оставит их на песке, обрекая на смерть под иссушающими лучами солнца, — вода набегает на сузившуюся полоску берега, почти к самой моей кабинке, так что иногда мне приходится, спасаясь от выкатившейся вперед волны, приподнимать укутанные пледом ноги, и мне весело оттого, что эта могучая сила, возбуждающая во мне почтительное волнение, сыграла со мной шутку, которая не вызывает досады в моей душе, преисполненной какой–то первозданной нежностью, немым восхищением перед стихией и чувством моей приобщенности к ней.

Пока никто еще не купается. Все будут дожидаться полудня, когда согреется воздух, чтобы под неусыпным надзором блюстителей безопасности в пробковых доспехах — спасательной команды, сдерживающей звуками своих рожков безрассудную отвагу неумелых пловцов, побрести по мелководью вслед за отливом, оглашая пляж слабыми, еле слышными на ветру вскриками, которые вырываются у купальщиков, когда они заигрывающим, боязливодерзким движением соприкасаются со всемогущей стихией. Место, избранное мною для работы, — ни одно другое не нравится мне так, как это, — расположено в стороне от людного пляжа. Но даже если бы здесь было более шумно и оживленно, то и тогда гул прибоя перекрыл бы все другие звуки, а стенки кабины — этой с юных лет обвитой мной келейки, где сидится как–то по–особенному уютно, — все равно защитили бы меня от любых помех. Как я люблю эти часы на берегу моря, дающие мне ни с чем не сравнимое удовлетворение и чувство столь полной гармонии во всем, часы, которые повторяются в моей жизни с такой закономерной регулярностью! Осененное небосводом, на котором, приоткрывая голубые пропасти, медленно меняют свои очертания огромные материки облаков, море катит темно–зеленые, почти черные у светлой черты горизонта волны, семь или восемь кипящих белой пеной, раскинувшихся на необозримо широком пространстве валов прибоя. Великолепная картина открывается взору там, вдалеке, где песчаная отмель встает первой и самой высокой преградой на пути наступающих валов, заставляя их низвергаться водопадом. Эта бутылочно–зеленая, с металлическим отливом стена, то вздыбленная почти отвесно, то вогнутая внутрь, как бы полая, то нависающая своим гребнем над отмелью, то наконец обрушивающаяся вниз, чтобы рассыпаться пеной, ее вечно повторяющееся падение, глухой грохот которого звучит как главный бас в оркестре по сравнению с более звонким клокотаньем и плеском тех волн, что разбиваются ближе к берегу, — никогда глаз не наглядится досыта на это зрелище, ухо никогда не устанет внимать этой музыке.

Вряд ли найдется более подходящее место, чтобы написать то, что я задумал: размышления о великой книге, название которой я поставил в начале этих строк. И ход моих мыслей, и сама окружающая обстановка, — все воскрешает передо мной старую, я сказал бы, с детства привычную ассоциацию представлений, — духовное родство двух начал, близость восприятия двух стихий, одна из которых есть образ и подобие другой: моря и эпоса. Эпическая стихия с ее величавыми просторами, с ее привкусом свежести и жизненной силы,.с вольным и размеренным дыханием ее ритма, с ее однообразием, которое никогда не наскучит, — как она сродни морю, как море сродни ей! Я имею здесь в виду гомеровскую стихию, древнее, как мир, искусство повествования, тесно слитое с природой, во всем его наивном величии, во всей его телесности и предметности, непреходящее здоровое начало, непреходящий реализм. В этом — сила Толстого, сила, которой не обладал в такой мере ни один эпический художник нового времени, сила, которая отличает его гений, — если не по масштабу, то во всяком случае по самой сути, — от болезненного величия Достоевского с его надрывом, с его гротескно–апокалиптическими картинами. Он сам сказал о своих ранних произведениях «Детство» и «Отрочество»: «Без ложной скромности — это как Илиада». Эти слова — чистейшая правда, и если они еще больше подходят к титаническому творению поры его зрелости, к «Войне и миру», то лишь по чисто внешним причинам. Эти слова можно отнести ко всему, что он написал. Чисто эпическая мощь его творений не знает себе равных, и, общаясь с ними, всякий художник, — если он только чуток и восприимчив (а иначе он не художник) — всегда будет черпать в них — даже там, где Толстой вовсе не стремился быть поэтом, где он отрицал и отвергал искусство, прибегая к нему лишь по привычке, как к средству моральной проповеди — все новые и новые силы, свежесть, чистую радость созидания и бодрость духа. Его искусство обладало редким свойством — оно было непосредственно, как природа; сама его могучая творческая личность есть не что иное, как одно из естественных проявлений природных сил, и перечитывать его вновь, вновь изумляясь проницательности этого взгляда, острого, как у зверя, этой мощи безыскусственного резца, этому чуждому какого–либо мистического тумана, совершенному в своей ясности и правдивости великому искусству его эпики, — значит уберечься от всех искушений изощренности и нездоровой игры в искусстве, значит вернуться к изначальному, к здоровью, обрести здоровье, изначальное в самом себе!

Тургенев сказал однажды: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», — остроумное замечание, наглядно, хотя и в мрачно–фантастической форме отражающее необыкновенное внутреннее единство и целостность русской литературы, тесную сплоченность ее рядов, непрерывность ее традиций. Ведь, в сущности, все ее великие мастера и корифеи пришли в мир почти одновременно, как бы ведя друг друга за руку; их жизненные пути совпадают на протяжении многих лет. Николай Гоголь читал великому Пушкину свои «Мертвые души», и творец «Евгения Онегина» смеялся до упаду, — впрочем, потом ему вдруг стало грустно. Лермонтов тоже был их современником. Тургенев — об этом часто забывают, так как его слава, подобно славе Достоевского, Лескова и Толстого, относится уже ко второй половине девятнадцатого века — родился всего лишь на четыре года позже Лермонтова и на десять лет раньше Толстого, к которому он обратился на смертном одре с трогательным, исполненным гуманистической веры в искусство письмом, заклиная его «вернуться к литературе». Чтобы пояснить, что я имел в виду, говоря о непрерывной преемственности, приведу любопытный исторический анекдот о Толстом, устанавливающий весьма знаменательную связь между самым совершенным из его произведений, «Анной Карениной», и Пушкиным.

Однажды вечером — это было весной 1873 года — Лев Николаевич зашел в комнату старшего сына, который как раз читал своей старой тетушке что–то из пушкинских «Повестей Белкина». Отец взял книгу в руки и прочел: «Гости съезжались на дачу». «Вот как надо начинать!» — сказал он, пошел в своей кабинет и написал: «Все смешалось в доме Облонских». Это была первая фраза «Анны Карениной». Нынешнее начало, афоризм о семьях счастливых и несчастливых, было добавлено впоследствии.

Этот анекдот просто восхитителен. Уже не раз доводилось Толстому начинать и победоносно завершать начатое. Он был прославленным творцом «Войны и мира», этой величественной панорамы, этого русского национального эпоса в форме современного романа. А теперь он вынашивал замысел произведения, которому суждено было достигнуть еще большего совершенства формы и затмить по мастерству исполнения даже этот монумент, воздвигнутый молодым богатырем в расцвете сил, когда ему было всего лишь тридцать пять лет; теперь он собирался создать произведение, которое смело можно назвать величайшим социальным романом мировой литературы. Но он беспокойно бродит по дому, словно ища помощи со стороны, и не знает, с чего начать. Его сомнения разрешил Пушкин, разрешила традиция; мастер, представляющий классический период русской литературы, — совсем другой мир, уже столь далекий от мира, в котором жил сам Толстой, — пришел к нему на выручку, помог преодолеть его робость и найти не дававшийся ему зачин, напомнив, как решительно брались за дело его предшественники, вводившие читателя прямо in medias res[37]. Единение поколений осуществилось, скромный исторический факт стал частью преемственной связи, объединяющей ту удивительную семью великих умов, что зовется русской литературой.

Мережковский указывает, что только одного из всей этой славной семьи мы воспринимаем как явление, уже принадлежащее истории: это Пушкин. По мнению Мережковского, он представляет собой некий мир в себе, радостный и ясный, детски–простодушный, излучающий чувственность поэтический мир. Но уже с Гоголя сразу же начинается то, что Мережковский называет «критикой» или переходом от неосознанного творчества к творческому сознанию и в чем он видит конец поэзии в пушкинском смысле слова, но в то же время и начало чего–то нового, грядущего. Замечание верное и весьма глубокое. В нем очень много схожего с высказываниями Гейнео«гетевском веке», веке служения красоте, эпохе искусства и объективно–иронической созерцательности, эпохе, которая окончилась со смертью великого олимпийца, так как он сам был ее главным представителем и властелином. Теперь наступают иные времена, — пора, когда художнику приходится делать выбор между противоборствующими убеждениями, пора социальной обусловленности творчества, более того — его зависимости от политики, короче говоря — эпоха морали, той морали, которая с презрением клеймит всякое чисто эстетическое мировоззрение как непростительное легкомыслие во взглядах.

Как в высказываниях Гейне, так и в замечаниях Мережковского тонко уловлены изменения, обусловленные временем, но, с другой стороны, и тот и другой ощущает, что речь идет о некой вневременной, извечно существующей противоположности. Шиллер свел ее в своем бессмертном трактате к формуле «наивной» и «сентиментальной» поэзии. То, что Мережковский называет «критикой» или творческим сознанием и что по сравнению с «бессознательным творчеством» Пушкина представляется ему как нечто более современное, как зародыш будущего, — -это как раз и есть то, что Шиллер вкладывает в понятие «сентиментальной поэзии», которую он противопоставляет «поэзии наивной», опять–таки внося в свои рассуждения фактор времени и развития и объявляя (как известно, pro domo[38]) «сентиментальную поэзию», творчество, движимое сознанием и тенденцией к критике, короче говоря, — моральное начало в искусстве более новой, более современной ступенью развития.

Сделаем теперь следующие два замечания: отметим, во–первых, что первоначально Толстой был в силу своих убеждений безусловным сторонником эстетического, чисто–художнического, объективно–изображательского, антиморального принципа; и, во–вторых, что, несмотря на это, констатируемый Meрежковским перелом в историческом развитии эстетической мысли, переход от пушкинской простоты к обремененному ответственностью самосознанию художника–критика, художника–моралиста носил у Толстого — как это ни странно, именно у него — столь радикальный характер и принял столь трагические формы, что, пройдя полосу жесточайших кризисов и душевных мук, но кстати сказать, так и не сумев умертвить в себе властно заявлявшего свои права великого художника, он дошел наконец до неприятия искусства вообще, отвергал его как праздную, служащую разжиганию похоти безнравственную роскошь и признавал оправданной и дозволенной лишь несущую людям спасение моральную проповедь, — правда, облаченную все же в тогу искусства.

Возвращаясь к тому, что было сказано «во–первых», следует отметить, что до нас дошли недвусмысленные заявления самого Толстого, из которых явствует, что «чисто художественный» талант он ставил выше, чем талант с социальной окраской. В своей речи, написанной им для московского «Общества любителей российской словесности», членом которого он являлся, и произнесенной в 1859 году (когда ему пошел четвертый десяток), Толстой так резко подчеркнул преимущества чисто художнического начала в литературе перед всеми обусловленными временем тенденциями, что председатель общества Хомяков вынужден был указать ему в своем ответном слове, что служитель чистого искусства сплошь и рядом становится — сам того не зная и не желая этого — обвинителем действительности, выражающим общественное мнение. Тогдашняя критика явно склонна была видеть в авторе «Анны Карениной» поборника права художника на свободу и объективность, причем поборника активного, подкрепляющего свои взгляды творческой практикой, сторонника изображения человека в чисто психологическом плане, без каких бы то ни было тенденций и философских взглядов, и считала этот натуралистический подход характерным, принципиально новым явлением в литературе, явлением, для которого современный читатель, привыкший находить в произведениях других авторов «политические и социальные идеи», пока еще не созрел. С одной стороны, это и в самом деле верно. Как художник и сын своего времени, то есть девятнадцатого века, Толстой был натуралистом, и в этом отношении, в смысле своей «принадлежности к определенному направлению», действительно представлял новое в литературе. Однако как мыслитель он перешагнул или, во всяком случае, стремился — в муках и в борьбе — -перешагнуть через это новое и найти для себя нечто другое, что лежало уже по ту сторону его века, века натурализма: он шел к концепции искусства, по которой оно оказывалось гораздо ближе к разуму, к познанию, к «критике», чем к природе; и ранние критики и рецензенты, находившиеся под сильным впечатлением от первых выпусков «Анны Карениной», только что опубликованных в журнале «Русский вестник», и с самыми добрыми намерениями хлопотавшие о том, чтобы роман не отпугнул читателя своим натурализмом, даже и не подозревали, что уже тогда, в 1875 году, взгляды автора неотвратимо развивались в направлении к неприятию искусства, к его полному отрицанию и что это уже стало серьезной помехой в работе писателя над своим последним шедевром и угрожает его успешному завершению.

Встав на этот путь, он пойдет по нему все дальше и дальше, не останавливаясь в своей исступленной последовательности ни перед чем: не только перед глумлением над культурными ценностями, — у него хватит духу и на это, — но и перед самыми нелепыми и смехотворными утверждениями. Скоро он уже будет публично «раскаиваться» в том, что написал «Детство» и «Отрочество», эти юношески–свежие произведения, созданные им в самом расцвете сил, — ну как же, ведь это, изволите ли видеть, такая плохая, такая неискренняя, так сильно отдающая литературностью, словом, такая греховная книга; скоро, он начнет хулить свои книги оптом и в розницу, договорится до того, что все двенадцать томов его сочинений наполнены «художественным вздором», которому «в наше время люди придают совершенно незаслуженное значение». Вообще, на его взгляд, люди придавали незаслуженное значение искусству, например драмам Шекспира. А он зашел уже так далеко, — об этом следует говорить с благоговением и без улыбки, или по крайней мере с чуть заметной, очень деликатной улыбкой, — что ставил миссис Бичер–Стоу, автора «Хижины дяди Тома», намного выше Шекспира.

В этом нужно как следует разобраться. Толстой возненавидел Шекспира гораздо раньше, чем принято считать, — его ненависть к нему — это не что иное, как бунт против вездесущей и всеутверждающей природы, зависть терзающегося нравственными муками страстотерпца к творцу, который не знает ничего, кроме своего творчества, счастлив тем, что живет в этом мире, и взирает на его несовершенства с легкой иронией; не что иное, как бегство от природы к духу (в морально–критическом смысле этого слова), — от наивной непосредственности и морального индифферентизма к нравственной оценке действительности и к проповеди совершенствования. Толстой ненавидел в Шекспире самого себя, ибо и сам он был наделен от природы такой же богатырской жизненной силой, первоначально столь же земной, чисто художнической по своей направленности и поэтому безнравственной, и все его позднейшие мучительно трудные искания добра, истины и справедливости, поиски смысла жизни, учения, указующего путь к спасению души, тоже были лишь аскетической формой проявления этой богатырской силы, так что в его титанических усилиях есть величавая неуклюжесть, которая порой невольно вызывает благоговейную улыбку. Но именно эта величественная беспомощность, проистекающая из парадоксального несоответствия между преизбытком сил и аскетическим самоограничением, как раз и придает всему, что он создал, — если взглянуть на дело глазом художника, — высокий нравственный накал, она–то и делает ощутимой мощь этого Атланта, взвалившего на себя моральную ношу, его могучую, до предела напряженную мускулатуру, которая напоминает мир пластических образов страстотерпца Микеланджело.

Я сказал, что его ненависть к Шекспиру имеет гораздо более давнюю историю, чем принято считать. Но и все то, что впоследствии так огорчало его друзей и поклонников, как, например, Тургенева, — отрицание искусства и культуры, возведение в абсолют нравственных понятий, благолепно–нелепая роль пророка и проповедника смирения и покаяния, которую он взял на себя под старость, — все это имеет свою давнюю историю, и поэтому совершенно неверно представлять себе этот процесс в его духовной жизни как кризис, внезапно наступивший в относительно поздний период и приведший к «обращению» писателя, неверно, в частности, приурочивать начало этого процесса к старческим годам Толстого. Эта ошибка напоминает распространенное заблуждение относительно Рихарда Вагнера: принято считать, что, создавая своего «Парсифаля», он будто бы «ни с того ни с сего вдруг стал благочестивым», тогда как на самом деле этот перелом является закономерным, неотвратимым, как рок, результатом пройденного Вагнером долгого, поразительного по своей внутренней последовательности пути развития, направление которого было ясно и недвусмысленно предопределено еще в «Летучем Голландце» и «Тангейзере». Поэтому–то французский критик Вогюэ высказал очень верную мысль, когда, услыхав весть о том, что великий русский писатель впал в последнее время «в какой–то мистический бред, опутавший его по рукам и ногам», заявил в ответ, что он это давно предвидел; что ход мысли Толстого можно проследить начиная с «Детства» и «Отрочества», где она уже содержится в зародыше, а психология Левина в «Анне Карениной» ясно указывает направление, в котором эта мысль будет развиваться дальше.

В самом деле, ведь Левин, — а его–то и следует считать подлинным героем этого огромного романа, ставшего славной вехой на тернистом пути писателя, несокрушимым памятником стихийной, воистину богатырской силы, которую, под влиянием какого–то свойственного ей фермента, непрерывно питает и в то же время подтачивает болезненно чуткая совесть и суеверная боязнь «впасть во грех», — ведь этот Левин и есть сам Толстой, почти точь–в–точь Толстой, вся разница только в том, что Левин далек от искусства. Толстой перенес на этот персонаж не только важнейшие факты своей внешней биографии: свой опыт управления имением, историю своей любви и помолвки (он передает ее очень точно), рождение первого ребенка, воспринятое им как радостное, но вместе с тем и страшное своей таинственностью, окруженное ореолом святости событие; мало того, его герой живет той же внутренней жизнью, какой жил тогда сам Толстой: у Левина такая же больная совесть, он так же склонен размышлять о смысле жизни и назначении человека, с тем же упрямством тугодума ищет добра и справедливости, и все это приводит к тому, что интересы светского общества, в котором он бывает, наезжая в город, становятся для него бесконечно чуждыми; его тоже одолевают тяжкие сомнения в ценности культуры, или, вернее, того, что это общество называет культурой, — сомнения, которые постоянно придают ему черты отшельника и нигилиста. Повторяю: будь Левин ко всему прочему еще и великим художником, он ничем не отличался бы от Толстого. Но, для того чтобы до конца оценить «Анну Каренину» — не только как произведение искусства, но и как человеческий документ — читателю следовало бы вообразить себе, что Константин Левин сам написал этот роман; и я думаю, что мне не стоит уподобляться музейному экскурсоводу, который с указкой в руке призывает посетителей обратить внимание на несравненные достоинства сложного по своей композиции полотна, и что я скорее достигну своей цели, если расскажу о той в высшей степени трудной и противоречивой обстановке, в которой рождалось это произведение.

Слово «рождалось» очень удачно передает положение вещей; ибо дело легко могло обернуться и так, что роман вовсе не увидел бы свет. Книга, которая так напоминает счастливую находку, читается с таким захватывающим интересом, производит впечатление столь полной и окончательной завершенности как в целом, так и в мельчайших деталях, словно ее отлили изодногокуска металла, — такая книга всегда наталкивает на мысль, что автор работал над ней с любовью, отдаваясь делу всей душой, что, находясь в сладком плену вдохновения, он написал ее, если можно так выразиться, «за один присест». Это — заблуждение, хотя «Анна Каренина» и в самом деле возникла в самую счастливую, самую гармоническую пору жизни Толстого. Годы работы над романом приходятся на первые пятнадцать лет его брака с женщиной, которая является прототипом Кити Щербацкой и которой пришлось впоследствии так много перестрадать из–за своего Левочки, уже глубоким старцем бросившего ее и ушедшего из дому. Несмотря на то, что она почти непрестанно была беременна и выполняла многотрудные обязанности матери, хозяйки дома и владелицы имения, эта женщина семь раз переписала своей рукой «Войну и мир» — первый плод колоссальной умственной работы, проделанной Толстым в тот период, когда вечный скептик и неутомимый правдоискатель обрел относительное душевное равновесие в патриархальном, по–животному примитивном жизненном укладе помещика, счастливого супруга и отца семейства. Как страстно мечтала несчастная графиня вернуть это время, когда на старости лет ее Левушка стал «яснополянским пророком» и дофилософствовался до того (впрочем, сделатьпоследние, окончательныевыводы из своей философии он все же так и не сумел, и это ужасно его мучило), что умертвил в себе все чувственные и инстинктивные влечения: любовь, свою страсть к охоте, — в сущности, все человеческие страсти, все проявления плотской, телесной жизни, проанатомировал своей беспощадной мыслью семью, народ, государство, церковь, и в особенности — искусство, ибо плотское и чувственное начало он видел прежде всего именно в искусстве.

Итак, эти пятнадцать лет были для него хорошим, счастливым временем, хотя, оглядываясь на них с позднейших, более высоких моральных позиций, он расценивал их как «счастливые» лишь в низшем, примитивно–чувственном смысле слова. «Война и мир» сделала его «великим писателем русской земли», и, стремясь оправдать это звание, он собирался написать новый национально–исторический эпос: его воображением овладел замысел романа о Петре Великом и его эпохе, и в течение долгих месяцев он добросовестно изучал в московских библиотеках и архивах все, что могло ему пригодиться для будущей книги. Графиня Толстая сообщает в своих письмах: «Левочка все читает». Может быть, он прочел слишком много? Или слишком много почерпнул из этого чтения, так что у него пропала охота к дальнейшим занятиям? Примечательный факт! Оказалось, что образ царя–реформатора, насильственно насаждавшего в своей империи цивилизацию, в сущности не вызывает у него симпатии. Толстому не хотелось выходить из роли, которая уже была за ним закреплена, — роли русского национального эпика, он хотел еще раз свершить то, что он свершил, написав «Войну и мир». Но на этот раз у него ничего не получалось, совершенно неожиданно для самого себя он почувствовал, что эта работа ему не по душе. Он бесконечно долго бился над подготовкой материала, пока наконец не бросил окончательно свою затею, пожертвовав при этом вложенным в нее временем и трудом, и поставил перед собой совершенно иную задачу: изобразить борение страстей в душе Анны Карениной, создать современный роман из жизни петербургского и московского высшего света.

С легкой руки Пушкина первые главы вылились легко и свободно. Но уже очень скоро начались перебои (с наслаждением поглощая страницы, неискушенный читатель даже и не подозревает об этом); неделями и месяцами работа почти не двигалась с места, а то и вовсе приостанавливалась. Что же ее тормозило? Домашние неприятности? Болезни детей? Или же сам писатель чувствовал себя не вполне здоровым? Нет, все это, конечно, пустяки, если ты взялся писать «Анну Каренину», — во всяком случае, такая задача должна была оказаться сильнее всех этих неурядиц. Неуверенность в том, что твои начинания — дело важное и неотложное само по себе и для тебя лично, — вот что действительно мешает работать; подлинная помеха — это засевший в голове вопрос: а не лучше ли заняться чем–нибудь другим, например, греческим языком, чтобы как следует вникнуть в Новый завет? Или же школой для крестьянских детей, которую ты сам основал, так что у нее куда больше прав на твое время и внимание? А что, если вся эта беллетристика — просто вздор? И не велит ли тебе твой долг (кстати, ты давно уже втайне ощущаешь настоятельную потребность в этом) · углубиться в книги по богословию и философии, чтобы доискаться наконец до смысла жизни? Тайна смерти, с которой он соприкоснулся, став свидетелем кончины своего старшего брата, глубоко потрясла Толстого — человека насквозь земного, любившего жизнь с какой–то неистовой, сверхъестественной страстью, и требовала от него осмысления, но не чисто художественными средствами, а в форме исповеди по образцу святого Августина и Руссо. Мысль о такой книге неотступно преследовала его и все больше отбивала у него охоту тратить время на роман. Он и в самом деле прервал бы работу над «Анной Карениной» и никогда не довел бы ее до конца, если бы издававшийся Катковым «Русский вестник» не торопился начать публикацию романа, что налагало на автора известные обязанности перед издателем журнала и его читателями.

Роман печатался в журнале частями; в январском номере 1875 года было помещено начало, в течение трех последующих месяцев давались продолжения. Затем печатание было прервано, так как у автора не было больше готового материала. В первые месяцы следующего года к напечатанному прибавилось еще несколько кусков, потом наступил семимесячный перерыв, и лишь в декабре последовал новый отрывок. Книга, которой мы так восхищаемся, которая невольно наталкивает на мысль, что она была создана в длительном порыве вдохновения, — для Толстого это был тяжкий крест. «Берусь теперь за скучную, пошлую «Анну Каренину», — пишет Толстой из Самары, где он пил кумыс. (Sic! Дословная цитата!) «…Да и надо кончить надоевший мне роман», — говорится в другом письме от марта 1876 года. Разумеется, порой выдавались и другие, более счастливые дни и недели, когда он вновь испытывал желание писать и работал с увлечением и подъемом. Но именно в такие дни дело подвигалось, пожалуй, еще медленнее, чем обычно, ибо вечно недовольный собою мастер лепил и оттачивал каждую фразу, без конца переделывал и улучшал ее и, создавая свои образы, добивался такого совершенства их языкового воплощения, что оно проглядывает даже сквозь самый посредственный перевод. Этот удивительный святой относился к искусству тем серьезнее, чем меньше он в него верил.

Печатание романа то и дело прерывалось и было с грехом пополам доведено до восьмой книги, — на ней оно окончательно приостановилось: ведь теперь, в последней части, автор национального эпоса, певец земли русской ударился в политику, заговорил о славянофильстве, о восторженной поддержке болгарских, сербских и боснийских братьев в их освободительной борьбе против турок, о шумихе, поднятой вокруг добровольцев, о патриотических благоглупостях русского общества и высказал обо всем этом так много еретических мыслей, что Катков не посмел их напечатать. От потребовал, чтобы отдельные места были выпущены или сокращены, на что обиженный автор не согласился. Толстой выпустил заключительную часть отдельным изданием, изложив в кратком предисловии свои разногласия с Катковым.

Я без колебаний назвал «Анну Каренину» величайшим социальным романом во всей мировой литературе, но этот роман из жизни светского общества направленпротивнего, — об этом читателя предупреждает уже библейский эпиграф: «Мне отмщение, и аз воздам». Моральным побуждением, заставившим Толстого взяться за перо, было, несомненно, желание обличить общество, которое с холодной жестокостью изгоняет из своей среды гордую и благородную по натуре женщину, не сумевшую совладать со своей страстью, то есть берет на себя миссию наказать ее за этот проступок, вместо того чтобы предоставить возмездие воле провидения; между тем общество могло бы сделать это со спокойной совестью, ибо, карая человека за грехи, провидение прибегает в конечном счете все к тем же самым средствам: оно действует через общество и его незыблемый моральный кодекс. Отсюда видно, что, восстав против законов морали, Анна тем самым становится на путь, который неуклонно, шаг за шагом приведет ее к ужасной развязке, предначертанной беспощадным роком. Таким образом, исходная моральная концепция автора в известной мере противоречива, обвинение, предъявленное им обществу, не вполне состоятельно: в самом деле, как же может провидение покарать грешницу, если общество поведет себя иначе, не так, как оно ведет себя в романе? Нравственность и общепринятые нормы нравственности, — в какой мере отличаются друг от друга эти два понятия, не являются ли они в конечном итоге понятиями тождественными, совпадающими, — даже для человека, связанного этими нормами? Этот вопрос все время стоит перед читателем и так и остается неразрешенным. Но литературное произведение вовсе не обязано разрешать вопросы, — пусть оно даст как следует прочувствовать важность вопроса, ощутить всю его жгучую остроту, и мы вправе будем сказать, что оно свое дело сделало. В «Анне Карениной» мы ощущаем все это благодаря любви рассказчика к своему созданию, которое он заставляет — с болью в сердце, но не зная снисхождения — так много страдать.

Толстой очень любит Анну, это чувствуется. Ее именем озаглавлено все произведение; оно не могло бы быть названо именем какого–нибудь другого персонажа. Но его главный герой — отнюдь не возлюбленный Анны граф Вронский, этот энергичный, порядочный, рыцарственный и пошлый гвардейский офицер. Нельзя признать главным героем романа и Александра Александровича, мужа Анны, хотя образ этого рогоносца, и смешного и трогательного, отталкивающего и в то же время внушающего уважение к себе,. выписан Толстым с несравненным мастерством и психологической глубиной. Подлинным героем романа является совсем другое лицо, которое не имеет почти никакого отношения к судьбе Анны и, появляясь на страницах книги, уводит ее несколько в сторону от основной темы, отодвигает ее главную, первоначальную мысль едва ли не на второй план. Это лицо — Константин Левин, мечтатель, образ и подобие автора, и вот этот–то герой с его наблюдениями и раздумьями, с его своеобразным, беспощадно критическим отношением к жизни и к себе, сильный тем упрямством, с которым он следует велениям своей совести, — он–то как раз и делает великий социальный роман произведением по сути дела антисоциальным, враждебным обществу.

Ну и чудак же он, однако, этот наместник автора в романе! Резонер из французской драмы эпохи классицизма — вот роль, которую он играет в толстовской галерее образов людей из общества, но как не по–французски это у него получается! Ведь тому, кто хочет быть критиком общества, не мешало бы знать его, самому вращаться в нем; но в том–то и дело, что наш резонер — несомненно, самый оригинальный представитель этого амплуа, резонер–мученик, — человек совсем не светский, чурающийся общества, хотя по рождению он русский дворянин и принят в высшем свете. Человек волевой, но застенчивый, упрямый, но часто неуверенный в себе, наделенный от природы ярким и глубоким интеллектом, но зачастую поразительно нелогичный и беспомощный в своем мышлении, Левин, в сущности, уверен в том, что быть порядочным, искренним, серьезным и правдивым можно только в одиночестве, наедине со своими мыслями, тогда как в обществе человек неизбежно становится лжецом, пустомелей и глупцом. Понаблюдайте за ним в московских салонах или в общественных местах, когда ему приходится поддерживать светский разговор, выполнять свои гражданские обязанности, высказывать «взгляды», — все формы человеческого общежития кажутся ему такой нелепостью, что он то и дело краснеет от смущения, чувствуя, что и сам он тоже становится пустомелей, попугаем и глупцом. Вы увидите, что этот руссоист считает пустой и греховной блажью по сути дела всю городскую культуру, а кстати и все, что так или иначе связано с ней, то есть умственные запросы цивилизованных людей и их стремление общаться друг с другом, и что, по его мнению, уважающий себя человек может находить удовлетворение только в сельской жизни, но не в той сельской жизни, которой снисходительно умиляется расчувствовавшийся горожанин (например, ученый брат Левина, как будто даже кичащийся тем, что ему нравится такое малоинтеллектуальное занятие, как рыбная ловля), а в сельской жизни в подлинном смысле этого слова, — жизни суровой, обязывающей к физическому труду и ставящей человека в здоровые, серьезные и естественные отношения с природой, «красотами» которой сентиментально восхищается гость из цивилизованного мира.

В нравственных устоях Левина, в его совестливости есть нечто телесное, плотское, идущее от крепкого и здорового организма. «Нужно физическое движенье, — говорит он себе, — а то мой характер решительно портится». И он тут же решается косить с крестьянами, что доставляет ему величайшее моральное и вместе с тем физическое наслаждение (великолепная, чисто толстовская глава!). Презрение Левина к «интеллекту» или, точнее говоря, неверие в него, по меньшей мере странное для культурного человека (это он и сам сознает) и обрекающее его на постоянные внутренние противоречия, заходит столь далеко, что, поставленный перед необходимостью как–то сформулировать свои взгляды, он говорит парадоксами и высказывает мнения, которые неловко произнести вслух в обществе цивилизованных людей, — вспомним, например, до чего он договаривается, рассуждая о народном просвещении или, что еще хуже, об образовании вообще. К народу он относится совершенно так же, как и к природе. «…Тот народ, который ты любишь, как ты уверяешь…» — «Я никогда не уверял», — подумал Константин Левин». — «…Но мне–то зачем заботиться об учреждении… школ, куда я своих детей не буду посылать, куда и крестьяне не хотят посылать детей, и я еще не твердо верю, что нужно их посылать?» — «Потом, грамотный мужик, работник тебе же нужнее и дороже». — «Нет, у кого хочешь спроси, — решительно отвечал Константин Левин, — грамотный, как работник, гораздо хуже». — «Признаешь ли ты, что образование есть благо для народа?» — «Признаю», — сказал Левин нечаянно и тотчас же подумал, что он сказал не то, что думает». Плохо дело! Как быть с человеком, ставшим на столь опасный путь? Он признает, что образование есть благо, но признает только потому, что его истинное мнение на этот счет в девятнадцатом веке уже не выскажешь вслух, а мысль, которую стыдишься высказывать, недопустима и сама по себе.

Но мыслит он, разумеется, в свойственных этому веку формах, то есть формах до известной степени научных. Он «не берет человечества как чего–то вне зоологических законов, а, напротив, видит зависимость его от среды и в этой зависимости отыскивает законы· развития». Во всяком случае, так его понимает один его знакомый профессор, и вовсе не так уж трудно догадаться, кого Левин считает своим учителем, — ну конечно же это Ипполит Тэн, и от всего этого так и веет духом славного, добропорядочного, великого девятнадцатого века. Но есть в Левине и нечто такое, в чем он отстал от своей преклонявшейся перед наукой эпохи, а может быть, наоборот, опередил ее, — нечто до отчаянности смелое, такое, в чем страшно признаться на людях, о чем не станешь разговаривать ни с кем. Вот он лежит на спине и смотрит на высокое, безоблачное небо. «Разве я не знаю, что это — бесконечное пространство, и что оно не круглый свод? Но как бы я ни щурился и ни напрягал свое зрение, я не могу видеть его не круглым и не ограниченным, и несмотря на свое знание о бесконечном пространстве, я,несомненно, правкогда я вижу твердый голубой свод,я более прав[39], чем когда я напрягаюсь видеть дальше его… Неужели это вера?»

Назовем ли мы это верой или новым реалистическим подходом к жизни, — это, во всяком случае, не то преклонение перед наукой, которое так характерно для девятнадцатого века. В известной мере это напоминает Гете. В пользу такой аналогии говорит и скептически–реалистическое, сдержанное отношение Левина–Толстого к патриотизму, к братьям–славянам и добровольцам. Он не разделяет охвативший всех энтузиазм, он чувствует себя одиноким среди восторженной толпы, точно так же, как Гете во время освободительных войн, — хотя и в том и в другом случае в национальное движение влилась новая, демократическая струя и общественному мнению страны впервые удалось оказать решающее влияние на действия правительства. Все это — тоже веяния девятнадцатого века, и Левин, или «Левочка», как называла своего мужа несчастная графиня Толстая, решительно не в ладу с этими безотрадными на его взгляд истинами своего времени. Он ушел от них на один шаг вперед, и я чувствую себя обязанным указать на то, как это опасно, ибо, если такой шаг не продиктован искренним желанием обрести истину и горячей симпатией к людям, он очень легко может привести к мракобесию и варварству. В наши дни вовсе не надо быть героем–одиночкой, для того чтобы, выбросив за борт всевластный в девятнадцатом веке авторитет науки, положиться вместо знания на «миф», на «веру», то есть, иными словами, поддаться нечистоплотной и губительной для культуры, рассчитанной на подонков демагогии. В наши дни все это стало массовым явлением, но это не шаг вперед, а сто шагов назад. О подлинном прогрессе, об искреннем желании сделать что–то для человечества можно говорить только тогда, когда за первым шагом сразу же следует второй, приводящий от нового реализма «твердого голубого свода» к идеализму тех, кто ищет истины, свободы и знания, а этот идеализм нельзя назвать ни старым, ни новым, ибо он вечен, как род человеческий. В наше время господствуют непроходимо глупые представления о том, что такое отсталость.

Это было отступление, но отступление совершенно необходимое. Итак, Левин не в ладу с идеями своей эпохи, он не может с ними ужиться. Столкнувшись лицом к лицу с тайной рождения и смерти, — явлением, казалось бы, чисто плотским и посюсторонним, но в то же время трансцендентным, непознаваемым, он чувствует себя потрясенным в своих самых сокровенных нравственных устоях, покоящихся, как я уже говорил, на его здоровой натуре, и все то, что он узнает из современных учений об организме и его разрушении, о неистребимости материи, о законе сохранения энергии, о развитии и так далее, — все это представляется ему не только полным незнанием в вопросе о смысле жизни, но и таким подходом к делу, при котором заведомо невозможно узнать то, что ему нужно. Мысль о том, что в бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек–организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и что этот пузырек и есть он, Левин, кажется ему жестокой насмешкой какой–то злой силы. Левин сознает, что отрицать существование этой силы нельзя и что, следовательно, от нее надо избавиться не путем ее отрицания, а другим способом, — иначе он вынужден будет застрелиться.

Учение, которое столь мало отвечает глубоко человечным запросам Левина, учение, в котором он видит пагубную ложь и форму мышления, непригодную как орудие познания подлинной истины, есть не что иное, как механистический материализм девятнадцатого столетия, возникший из самого честного стремления быть верным истине, но слишком уж унылый и безотрадный в своих конечных выводах. Для того чтобы полнее отразить жизнь и ее сокровенный смысл, ему не мешало бы, не поступаясь своей любовью к истине, стать чуть–чуть оптимистичней и одухотворенней. Но всего забавнее то, что найти выход из тупика, в который попал зафилософствовавшийся и совсем было отчаявшийся Левин, ему помогает простой мужик. Этот мужик надоумил Левина или, вернее, напомнил ему кое о чем, что он знал и раньше: что все мы живем для нужды своей, для того чтобы набивать себе брюхо, ибо это наше естественное, врожденное, искони предначертанное нам свойство, но что подлинная правда жизни все–таки не в этом, а в том, что человек должен жить «по правде», «для души», «по–божью», «для добра» и, как это ни удивительно, стремление жить «по правде» и «для души» является таким же естественным, врожденным, искони предначертанным свойством человека, такой же необходимостью, как и необходимость набивать себе брюхо. Это и в самом деле удивительно; ведь твердое и разделяемое всеми убеждение в том, что жить только ради своего брюха дурно, что жить надо для бога, для правды, для добра, не имеет ничего общего с разумом, более того, — оно даже противно разуму; ведь разум учит нас скорее совсем обратному: заботиться о своем личном благе и во имя этого блага выжимать все возможное из наших ближних. Познание добра — констатирует Левин — лежит за предел лами разума; добро — вне цепи причин и следствий. Добро — это чудо, ибо оно не может быть объяснено разумом, и все же всякий понимает, что это такое.

Значит, есть все–таки на свете нечто такое, что может дать человеку больше, чем безрадостные выводы науки девятнадцатого века, считающей, что жизнь лишена какого бы то ни было смысла; значит, у жизни все же есть духовное начало, есть смысла неподвластное рассудку, но воспринимаемое людьми как должное стремление человека к добру, Левин не устает восторгаться этим до смешного простым, открытием и чувствует себя счастливым. На радостях он забывает додумать свою мысль до конца, — иначе он сказал бы себе, что и грубо–материалистическая, безрадостная в своих выводах наука девятнадцатого века тоже зародилась из стремления человека к добру и что, признавая жизнь бессмысленной, она делает это из идеальных побуждений, из любви к горькой и суровой истине. Она тоже жила «по–божью», хотя и отрицала бога. Ведь бывает и так, только Левин позабыл об этом. Обискусствеему и забывать не приходится, — он, как видно, знать его не знает или же видит в нем только салонную болтовню о Паулине Лукка, о Вагнере и о картинах. Это и отличает Левина от Толстого. Толстой знал искусство; он переболел им, он так много выстрадал из–за искусства и во имя искусства; он свершил в области искусства такое, о чем мы, простые смертные, и мечтать не смеем, и, быть может, артистичность его натуры, перевешивавшая в нем все остальное, как раз лучше всего объясняет, почему он не видел, что желание познать добро никак не может быть доводом в пользу отрицания искусства, ибо этот довод доказывает обратное. Искусство — самый прекрасный, самый строгий, самый радостный и благой символ извечного, неподвластного рассудку стремления человека к добру, к истине и совершенству; и дыхание мерно катящего свои валы океана эпического искусства не вливало бы в нашу грудь столь радостного ощущения полноты жизни, если бы в этом дыхании не было терпкого и живительного привкуса одухотворенности и устремленности в область божественного.

1939

Искусство романа —такова тема моей сегодняшней беседы с вами. Могу вообразить себе человека, который вообще бы отрицал за, романом право считаться видом искусства. Такой эстетик скажет: «Правда, роман причисляют к эпической поэзии, одному из основных родов поэзии, включающему, помимо собственно эпической героической песни, народного эпоса, корнями уходящего в саги, и индивидуального художественного эпоса, также эпопею, идиллию, легенду, балладу и романс, сказку и, наконец, роман и новеллу. Но, во–первых (я все еще говорю от лица моего сурового эстетика), эпическая форма искусства вообще второстепенна: она уступает драме, которая, объединяя в себе все остальные поэтические виды и жанры, неоспоримо является вершиной словесного искусства, королевой в царстве поэзии. Во–вторых, прозаический роман — всего лишь неполноценный, несовершенный с точки зрения формы продукт распада стихотворного эпоса, а романист — всего лишь побочный брат поэта, незаконнорожденный сын поэзии».

Так скажет присяжный эстетик. Мы с должным почтением выслушаем его, но не согласимся ни с первым его положением, ни со вторым. Пытаться установить какую бы то ни было иерархию в области родов и видов искусства — что может быть более праздным и педантичным? Насколько неразумно было бы возвышать одно из искусств над другими, заявляя, например, что музыка, или живопись, или поэзия совершеннее и благороднее какого–либо другого (доводы в пользу такого утверждения могли бы звучать правдоподобно, но их с равным успехом можно опровергнуть не менее убедительными доводами в пользу возвышения и возвеличения любого другого искусства), настолько же нелепо устанавливать иерархию форм и родов внутри одной из сфер творческой деятельности человека, поэзии. Принципиальное превосходство драмы, скажем, над эпической поэзией настолько легко опровергнуть, что нельзя не испытать искушения построить эту иерархию в обратном порядке и тем самым впасть в противоположную ошибку. Быть может, эпическая стихия, которая, впрочем, способна охватить лирический и драматический элемент в той же степени, в какой драма включает в себя эпос и лирику, — быть может, стихия повествования, это вечно–гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии, а рассказчик, этот заклинатель прошедшего — ее наиболее полномочный представитель. Индийцы называли свои повествовательные веды еще и «Гимнами итихаса», по начальным словам: «Ити ха аса» — «Так было». Возможно, это «Так было» — более высокая поэтическая позиция, чем «Вот как оно есть» драмы. Однако подобные вопросы, объективно неразрешимые, относятся к вопросам темперамента и вкуса; ведь когда имеешь дело с каким–либо родом искусства, всегда важен не род, а само искусство.

Безусловно, более состоятелен второй аргумент, направленный против прозаического романа: будто бы он возник как следствие распада эпоса в собственном смысле слова, стихотворного эпоса. Верно, что, с исторической точки зрения, роман, как правило, представляет более позднюю, менее простодушную, более, так сказать, «современную» стадию эпической жизни народов и что эпос по сравнению с романом — всегда нечто вроде доброй старой классической эпохи. Эпос рождается из ритуального гимна и позднее становится реалистическим, демократическим искусством. Бывало и так, что это его простонародно–развлекательное начало сосуществовало с торжественным, например, вЕгипте,где уже в период Шестой династии возникла проза, подобная знаменитым «Приключениям Синухета», вслед за которыми появляются роман о потерпевшем кораблекрушение, повесть о крестьянине–златоусте, повесть о двух братьях, послужившая, по–видимому, источником библейского рассказа об Иосифе, а затем и «Сокровище Рампсенита» — из этих вещей можно куда больше узнать о жизни древнего Египта, чем из всех религиозных гимнов вместе взятых. ВИндиисначала возникает «Махабхарата», почитаемая почти как священная книга и содержащая сто тысяч двустиший, а затем — индийский роман, кажущийся ее выродившимся потомком: полный необузданной фантастики и словесного озорства, он рос на родной почве, как буйная трава. Встране Гомераблагоприятные условия для прозаического романа сложились только в эллинистическую и александрийскую эпохи: тогда возник роман «Чудеса по ту сторону Фулы» — всего лишь позднейшее ответвление «Одиссеи»; тогда же Парфений своей книгой «О любовных приключениях» положил начало прозаическому любовному роману. Тогда появилась безудержная, безграничная в своей приключенческой фантастике «История Левкиппы и Клитофонта», написанная Ахиллом Татием из Александрии. Тогда же были созданы и «Басни о животных» Эзопа, вошедшие в сокровищницу культуры всех народов, оказавшие воздействие на средневековую анималистическую поэзию и снова обретшие эпическую цельность в гетевском «Рейнеке–Лисе». В Риме сначала возникли героические песни Вергилия, и лишь позднее — роман о современности Петрония, и еще позднее — Апулеев «Золотой Осел», который принадлежит к числу самых блестящих романов в мировой литературе и в состав которого вошла пленительная новелла об Амуре и Психее. Нет сомнения, чтоперсидскийроман, полный болтливой мудрости и пестроты, появился лишь после эпических произведений классиков, подобных Низами и Фирдоуси, как следствие распада эпической формы; но наряду с ним создаются и «Сказки попугая», цикл из двухсот пятидесяти эротических рассказов, предшествующий «Декамерону» и новеллистике Банделло. В роман трансформируется и героическая песнь франков: сначала возникает «Песнь о Роланде», затем прозаический роман «Ланселот», от которого до нас дошло лишь его название да имя автора — Арнаут Даниель. Сама книга погибла, но ее славная, хотя и призрачная жизнь в мировой литературе все же продолжается. Видимо, именно ее читали у Данте Паоло и Франческа вплоть до того самого места, где значится: «Они в тот вечер больше не читали». Здесь перед нами любопытный пример того, как прозаический роман вошел сюжетным звеном в состав высокого эпоса и прославляется в нем.

Остановимся же немного на Данте. Он не рассказчик, он певец. Никто не назвал бы «Божественную комедию» романом. Но что же такое роман, как следует определить это понятие? Откуда происходит это название, этот термин, который и по–английски наряду с общепринятым «novel» и «fiction» иногда гласит: «romance», как по–немецки — «Roman», по–французски — «roman», по–итальянски — «romanzo»? Первоначально под ним понимается просто повествовательное произведение, созданное одним из романских народов нанародном языке.В этом смысле «Божественная комедия» подпадает под такое определение: эта поэма, написанная не по–латыни, а на «lingua pariata»[40]доступна народу, и именно благодаря этому она относится не к средним векам, а к новому времени; этот религиозный эпос, источник современного итальянского языка, вполне соответствует понятию «romanzo», роман.

Однако пойдем далее. Артуровские романы — прозаический извод англо–романской героической поэмы, эпических песен о святом Граале. В четырнадцатом веке эти романы французского артуровского цикла, романы Круглого стола проникают в Испанию, и к этому типу произведений относится «Амадис Галльский», прототип тех рыцарских романов, которые свели с ума сервантесовского Дон Кихота. Из чисто сатирического замысла, первоначально направленного лишь против идеалистически–героической рыцарской романтики, рождается народная книга, книга мирового значения, роман, который мы без колебаний ставим в один ряд с высшими проявлениями поэтического гения, с Шекспиром и Гете. Перед нами одно из тех созданий человеческого духа, перед лицом которых полностью снимаются теоретико–эстетические различия между эпосом и романом и в которых вечно–эпическое начало раскрывается нам во всей своей самобытности и единстве; при этом совершенно несущественно, поется это произведение или говорится, в стихах оно или в прозе. Если «Divina Commedia» — роман, если уже и «Одиссея» была романом, то «Дон Кихот» — эпос, и притом величайший. Когда генийжанрапроявляется во всей своей суверенности и свободном величии, тогдаформаискусства становится безразличной.

Разрешите мне сделать одно признание вполне личного, отнюдь не академического свойства: именно этому жанру,гению эпоса,принадлежат моя любовь и приверженность, и не посетуйте, если лекция на тему: «искусство романа» невольно превратится у меня в похвальное слово эпическому началу в искусстве. Это — могучий и величественный дух, всеобъемлющий, богатый, как сама жизнь, бескрайний, как монотонно рокочущее море, в одно и то же время грандиозный и точный, певучий и рассудительный; он не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и он самозабвенно останавливается на каждой из них, словно данный эпизод и данная частность для него особенно важны. Ибо ему неведома торопливость, у него впереди — нескончаемое время, он — дух терпения, верности, выжидания, медлительности, которая согрета любовью и потому дает радость, он — дух чарующей скуки. Он едва ли способен начать иначе, чем с первопричины всех вещей, а конец и вообще неведом ему, ибо о нем сказал поэт: «Твое величье в том, что кончить ты не можешь». Но величие его — благостно, умиротворенно, светло, мудро, — «объективно». Оно cохраняет дистанцию по отношению ко всем вещам, онообладаетэтой дистанцией по самой своей природе, оно царит над ними и с улыбкой взирает на них с высоты, хотя в то же время вовлекает в них, вплетает в них слушающего или читающего. Искусство эпоса — «аполлонийское» искусство, если воспользоваться термином эстетики; ибо Аполлон далекоразящий — бог дали, бог дистанции, объективности, бог иронии. Объективность — это ирония, и дух эпического искусства — дух иронии.

Здесь вы в недоумении спросите себя: как, объективность и ирония? Что между ними общего? Разве ирония не прямая противоположность объективности? Разве она не проявление в высшей степени субъективного взгляда на вещи, не выражение романтического произвола, решительно противостоящего всякому классическому покою и объективности? Это верно. Слово «ирония» может иметь и такое значение. Но здесь я вкладываю в него более широкое и высокое содержание, чем то, которое ему сообщает романтический субъективизм. Благодаря присущей ему невозмутимости содержание это почти беспредельно, ибо оно является содержанием и смысломсамого искусства, —всеприятием и, уже в силу этого, всеотрицанием; ясный, как солнце, радостный взгляд, объемлющий целое, и есть взгляд искусства, иначе говоря, взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством. Это взгляд на мир великого Гете, — он был в такой степени художником, что произнес об иронии удивительное, незабываемое суждение: «Ирония — та щепотка соли, без которой всякое блюдо вообще несъедобно». Не случайно он всю свою жизнь был восторженным поклонником Шекспира; ибо в драматическом космосе Шекспира действительно царит всеобщая ирония искусства, которая обесценивала его творчество в глазах моралиста, каковым тщился быть Толстой, Именно такую иронию я и имею в виду, когда говорю об ироническом объективизме эпоса. При этом не следует думать, что ей сопутствует холодность и равнодушие, насмешка и издевка. Эпическая ирония — это скорее ирония сердца, ирония, исполненная любви; это величие, питающее нежность к малому.

Персидский поэт Фирдоуси написал в 1000 году после рождества Христова эпическую поэму «Шахнамэ», «Книгу царей», в которой он использовал персидские сказания о царях. Двадцать два года работал он над нею в Тусе. Пятидесяти восьми лет он явился в Газну к султану, который предложил ему уплатить по тысяче золотых за каждую тысячу двустиший великой поэмы. Но Фирдоуси сказал: «Я лишь тогда получу плату, когда окончу работу». Проходили десятилетия, а он все никак не мог окончить свой труд, и на его взгляд, с точки зрения тех требований, которые он к себе предъявлял, его творение безусловно так и осталось незаконченным. Он все сидел и ткал узелки грандиозного ковра своей поэмы, вплетая в нее все новые персонажи, чудесные приключения, героические подвиги, чудеса, многоцветные орнаменты и узоры. Трудясь над поэмой, он состарился, ему исполнилось восемьдесят. Наконец он объявил, что творение его завершено. По объему оно в восемь раз превосходило «Илиаду», в нем было шестьдесят тысяч двустиший. Султан обманул его, уплатив за каждую тысячу двустиший по тысяче монет, но не золотых, а серебряных. Старец сидел в бане, когда ему принесли гонорар. Он отдал эти деньги банщикам и посланцу, доставившему их от султана.

Это — эпизод из мира эпоса, эпизод величественный. Таких не бывало в мире драмы или лирики, ибо по сравнению с эпосом — это миры малые и скороспелые. Эпическое творение, «une mer ä boire»[41], чудо человеческого труда, в которое вкладываются несметные сокровища жизненного опыта, долготерпения, истового трудолюбия, неколебимой верности, изо дня в день возрождающей вдохновение, — эпическое творение с его титаническим миниатюризмом, который, кажется, одержим деталью, словно она и есть его единственная цель, и в то же время ни на миг не упускает из виду целое, — вот что я имею в виду, беседуя с вами на тему «искусство романа»; и я не могу не думать при этом о Фирдоуси и его волшебной «Книге царей», о том, что он отдал слугам свой гонорар, потому что строки его были оценены не на вес золота, а на вес серебра. Мои пристрастия не позволяют мне делать различие как по существу, так и по достоинству между эпосом и романом, между «Divina Commedia» и «Comedie Humaine», и я восхищаюсь тем, что Бальзак дал своему величественному циклу романов такое название, связующее обе эти сферы, утверждающее их равенство.

Лев Толстой также был романистом новейшего времени и, без сомнения, наиболее могущественным. Это один из тех случаев, которые вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа.

Такой исторический подход к проблеме безусловно возможен, ибо разложение и распад, так называемая дегенерация — явление весьма своеобразное; это, вообще говоря, проблема сложная, проблема биологии духа, которая отнюдь не совпадает с биологией естества. Здесь разложение и распад могут оказаться пустыми словами или же словами, обозначающими нечто противоположное тому, что они обозначают в обычной биологии: определяя более поздний этап, они определяют в то же время и более высокую, более развитую ступень; в данном случае они могут не иметь никакого отношения к умиранию и гибели, а, напротив, означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни.

Возможно и, пожалуй, необходимо рассматривать роман и эпос именно в таком соотношении. Первый из этих родов искусства отражает современный мир, второй — мир архаический. Стихотворный эпос несет на себе печать архаичности — в той же степени, в какой архаичен и самый стих, который, собственно говоря, связан с магическим мироощущением. Ведь в древности эпосы не читались и не рассказывались; они, без сомнения, пелись под аккомпанемент струнного инструмента; название «певец», которое осталось за поэтом в торжественно–архаизированном стиле языка, в течение долгого времени, до середины средних веков, до эпохи миннезингеров, буквалистически точно отражало положение вещей, и прежде всего именно эпос был вещим песнопением, — ведь отец Гомер был слепым певцом; это, впрочем, не мешает тому, что уже «песни» «Илиады» и «Одиссеи», какими мы их знаем, равно как «Эдда» и «Песнь о нибелунгах», представляют собою поздние литературные обработки первоначальных рапсодий.

Было бы слишком смело утверждать, что развитие в сторону прозаического романа всегда и безусловно означает усовершенствование, утончение повествовательного искусства. Сначала роман и в самом деле был продуктом распада целостного эпоса, цепью приключений, прихотливо сочетаемых авторским произволом. Однако форма эта несла в себе возможности, реализация которых на долгом пути развития от чудовищных позднегреческих и индийских сюжетных построений до «Воспитания чувств» и «Избирательного сродства» дает нам право видеть в эпосе лишь архаический прообраз романа.

Принципом, в соответствии с которым роман стал развиваться по этому человечески столь значительному пути, явился принципуглубления во внутреннюю жизнь.Немецкий философ Артур Шопенгауэр, который стоял на более дружеской ноге с искусством, чем обычно принято у мыслителей, выразил это в наиболее определенной форме: «Роман как форма искусства тем выше и благороднее, чем больше он проникает во внутреннюю жизнь и чем меньше представляет внешнюю; и это соотношение, являющееся важнейшей характеристикой романа, важно для всех его ступеней, начиная с «Тристрама Шенди» и кончая самым грубым авантюрным романом о рыцарях или разбойниках. Правда, в «Тристраме Шенди», по существу, нет никакого действия; но ведь как мало действия и в «Новой Элоизе», и в «Вильгельме Мейстере»! Даже в «Дон Кихоте» действия относительно мало, — оно весьма незначительно и в большинстве случаев сводится к шутке; а ведь названные четыре романа — вершина этого рода литературы. Рассмотрите, далее, чудесные романы Жан–Поля, и вы убедитесь в том, какая многосложная внутренняя жизнь вырастает на основе весьма скупо отобранных фактов внешней жизни. Даже в романах Вальтер Скотта наблюдается значительный перевес внутренней жизни над внешней, а последняя только для того и воспроизводится автором, чтобы дать толчок для развития первой, между тем как в дурных романах воспроизведение внешней стороны жизни становится самоцелью. Искусство состоит в том, чтобы при наиболее скупом отборе фактов внешней жизни дать наиболее интенсивный толчок развитию жизни внутренней; ибо интерес для нас представляет именно внутренняя ее сторона. Задача романиста не в том, чтобы рассказывать о крупном событии, а в том, чтобы сделать интересными мелкие».

Это — классическое высказывание, и мне в особенности нравится заключительный афоризм, где говорится о том, что роман должен быть занимателен. Тайна повествования — а ведь в данном случае можно говорить о тайне — состоит в том, чтобы сделать интересными вещи, которые, собственно говоря, скучны. Пытаться проникнуть в эту тайну и стремиться раскрыть ее — совершенно бесполезно. Но ведь не случайно Шопенгауэр кончает свое рассуждение обуглублении во внутреннюю жизньостроумным замечанием о необходимости сделать интересным малое. Принцип углубления во внутреннюю жизнь несомненно, связан с этой тайной, когда мы затаив дыхание вслушиваемся в то, что само по себе незначительно, и совершенно теряем интерес к грубому авантюрному сюжету, который будоражит наши чувства.

Когда прозаический роман выделился из эпоса, повествование вступило на путь углубления во внутреннюю жизнь и в тонкости душевных переживаний человека; путь этот был долог, и в начале его о подобной тенденции нельзя было даже и догадываться. Приведу пример, который мне как немцу особенно близок: разве немецкий роман воспитания, развития и формирования героя, разве гетевский «Вильгельм Мейстер» представляет собою что–либо иное, нежели углубленный во внутреннюю жизнь, сублимированный приключенческий роман? О том, насколько углубление во внутреннюю жизнь означает одновременно чудесное возвышение малого и простого, низведение поэзии в область бюргерского, с особой и в высшей степени поучительной ясностью свидетельствует критика, которую романтик Новалис, этот серафик в поэзии, обрушил на «Вильгельма Мейстера» и которая столь же злобна, сколь и справедлива. Величайший роман немецкой литературы пришелся Новалису не по душе, он назвал его «Кандидом, направленным против поэзии». Книга эта, по его словам, «в высшей степени непоэтична», при всей поэтичности изложения; это — сатира на поэзию, религию и так далее; великолепное блюдо, божественная картина — говорит он — получилась из соломы и стружек. С изнанки все это — фарс. «Подлинной и незыблемой остается лишь экономическая сущность вещей. Романтическое теряется в ней так же, как и поэзия природы и все сверхъестественное. Речь идет лишь о будничном быте людей, природа и мистицизм забыты. Это — опоэтизированная бюргерская семейная хроника… Из первой книги «Мейстера» видно, как приятно может звучать обыденность, повседневность, если она преподносится с пленительными модуляциями, если она, скромно облекшись в округлое, плавное слово, мерным шагом проходит перед нами…» «Гете — поэт сугубопрактический, —говорит Новалис в другом месте, — его произведения подобны английским товарам: они в высшей степени просты, изящны, удобны и долговечны, В немецкой литературе он сделал то, что Веджвуд — в английском искусстве; как у англичан, у него есть прирожденный практический и приобретенный знанием благородный вкус… В его натуре скорее довести до конца что–либо незначительное, до блеска отделать какой–нибудь пустячок, нежели начать что–либо грандиозное, заранее зная, что оно не будет завершено вполне».

Чтобы ценить эту критику так, как ценю ее я, нужно уметь в отрицательном видеть положительное, нужно верить в плодотворность озлобленности для познания. Эстетический англицизм, приписываемый здесь Гете, напоминает о влиянии, которое и в самом деле оказал на него английский буржуазный роман, роман Ричардсона, Фильдинга, Гольдсмита. Однако Новалисова критика «Вильгельма Мейстера» раскрывает перед нами и буржуазный характер романа вообще, от века присущий этому виду искусства демократизм, благодаря которому он в формальном и историко–культурном отношении противоположен феодальному эпосу и стал господствующей художественной формой нашей эпохи, вместилищем души современного человека. Не случаен удивительный расцвет европейского романа в XIX веке — в Англии, Франции, России, Скандинавии; этот расцвет обусловлен его столь согласным духу времени демократизмом, тем, что в силу самой своей природы он призван к выражению современной жизни; его поглощенность социальными и психологическими проблемами привела к тому, что он стал художественной формой, наиболее полно выражающей эпоху, а любой романист, даже посредственный — современным типом литератора — художника par exellence[42].

Романисткак сугубо современное воплощение художника вообще — такой взгляд можно обнаружить во многих работах Ницше, посвященных критике культуры. Современный романист со свойственной ему жадной любознательностью, направленной на общественные и психологические явления, с его нервной впечатлительностью, с характерным для него смешением чувственности и чувствительности, созидательности и критических устремлений, писатель, обладающий сложной духовной организацией, приспособленной для восприятия и передачи тончайших ощущений и их конечных результатов, — такой романист играет исключительную роль в духовной картине эпохи, нарисованной Ницше, и это не удивительно. Ведь в нем самом органически сочетались художник и ученый, и он более чем кто–либо из своих предшественников сблизил искусство и науку, переплел их друг с другом.

Говоря о романе как о преобладающей форме искусства в наше время, следует указать на ту роль, которая в современном поэтическом творчестве, в произведениях литературного искусства нашей эпохи выпадает на долю критического элемента вообще. В этой связи мне снова вспоминается высказывание русского философа Дмитрия Мережковского относительно Пушкина и Гоголя — о смене чистой поэзии критикой, о переходе от бессознательного творчества ктворческой сознательности.Речь идет здесь о той же антиномии, которую Шиллер в своей знаменитой статье сформулировал как противоположность между «наивным» и «сентиментальным». Мережковский называет у Гоголя критикой и творческой сознательностью то, что представляется ему более современным, устремленным в будущее по сравнению с пушкинским бессознательным творчеством, — и это в точности соответствует тому, что Шиллер понимает под «сентиментальным» в противоположность «наивному», причем Шиллер также объявляет сентиментальное, творческую роль сознания и критику новейшей ступенью развития, отвечающей современной эпохе.

Это разграничение безусловно относится к нашей теме, к характеристике романа. Роман как произведение современного искусства представляет собой этап «критики», сменившей этап «поэзии». Он относится к эпосу как «творческая сознательность» к «бессознательному творчеству». И следует добавить, что роман, будучи демократическим выражением творческой сознательности, отнюдь не должен уступать эпосу вмонументальности.

Великий социальный роман Диккенса, Теккерея, Толстого, Достоевского, Золя, Пруста — это и есть монументальное искусство девятнадцатого века. Мы назвали имена англичан, русских, французов, — почему же в этом списке нет немцев? Вклад Германии в европейское повествовательное искусство представляет собою вклад весьма тонкого свойства; это, главным образом, роман воспитания и формирования героя, как гетевский «Вильгельм Мейстер», и позднее — «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера. Кроме того, у нас есть такая жемчужина мирового повествовательного искусства, как роман «Избирательное сродство», созданный тем же Гете, — замечательнейшая психологическая и натурфилософская поэма в прозе. В более позднюю эпоху социальные романы писали духовные выразители нашей не доведенной до конца буржуазной революции, представители «Молодой Германии» — Иммерман, Гуцков; они не привлекли к себе всеобщего интереса за пределами Германии, не явились в достаточной степени выразителями общеевропейского духа. Проза какого–нибудь Шпильгагена кажется сегодня безнадежно устарелой и вялой, из чего можно заключить, что она никогда не была подлинным вкладом в сокровищницу европейского романа. Следует назвать Теодора Фонтане, среди многоразличных поздних произведений которого по крайней мере одно, «Эффи Брист» — шедевр общеевропейского значения; впрочем, Европа, да и весь остальной мир не обратили на него особого внимания: за пределами Германии Фонтане почти неизвестен, и его мало кто читает даже на юге Германии и в Швейцарии. С самими швейцарцами, писавшими на немецком языке, дело обстоит не намного лучше: такова судьба и выдающегося в своем роде крестьянского писателя–моралиста Готхельфа, и пленительного Готфрида Келлера, мастера поистине золотого языка, создателя чудесных современных сказок, и Конрада Фердинанда Мейера, автора исторических новелл удивительного благородства.

В чем причина того, что ни один из названных писателей не обрел общеевропейского звучания? Достаточно произнести любое из приведенных выше западноевропейских и русских имен, чтобы почувствовать, насколько немцы по влиянию и по представительности уступают своим собратьям. Общеевропейское влияние, представительство от лица Европы, покоряющая мир сила, звучащая в именах великих романистов — все это есть и в Германии, но не в литературной критике общества, а в музыке. Этим величественным исполинам Германия может противопоставить — или поставить в один ряд с ними — имя Рихарда Вагнера, творившего в области музыкальной драмы, хотя и связанной с эпосом. Свой вклад в монументальное искусство девятнадцатого века Германия внесла не на литературном, а на музыкальном поприще, и это в высшей степени характерно. Можно было бы показать удивительнейшее эпохальное и психологическое родство монументального творчества Вагнера с великим искусством европейского романа девятнадцатого века, «Кольцо Нибелунга» имеет много общего с символическим натурализмом цикла романов Золя «Ругон–Маккары», вплоть, до «лейтмотива». Но существенным и специфически национальным является различие между социальной устремленностью французской литературы и мифологическим, исконно поэтическим духом немецкой. Не будет преувеличением сказать, что роман европейского типа вообще чужд немецкому национальному характеру — и это объясняется не только отношением немецкого духа к демократизму, от века свойственному роману как художественной форме, но и его отношением к демократии вообще — в самом широком и духовном смысле этого слова.

Когда я говорю о том, что роман не привился в Германии, а немецкий роман — в мире, я, разумеется, имею в виду девятнадцатый век и прежде всего вторую его половину; ибо роман немецких романтиков, достигший высокой степени совершенства благодаря Жан–Полю, Новалису, Тику, Шлегелю, Арниму и Брентано, обрел хотя бы в лице Э. — Т. — А. Гофмана, в его фантасмагорической повествовательной прозе, всеевропейское значение и оказал особенно сильное влияние во Франции. В наши дни подобное влияние на европейскую литературу начинает оказывать весьма своеобразное и интересное искусство повествования рано умершего богемского немца Франца Кафки — его религиозно–юмористическая поэзия сновидений и ужаса относится к наиболее впечатляющим и примечательным явлениям мировой литературы в области прозы. На рубеже двадцатого века и в первой его трети можно и вообще отметить нечто вроде вторжения немецкого романа, с его формальными и духовными особенностями, в сферу общеевропейских интересов. Но об этом — в другой раз.

1939

Тот факт, что я осознал себя сторонником демократии, является следствием убеждений, которые дались Мне нелегко и первоначально были чужды мне, выросшему и воспитанному в духовных традициях немецкого бюргерства; да, я пришел к убеждению, что политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма, в которую наш интеллект должен включать его, и что в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент.

Не покажется ли странным, если я скажу, что попросту приравниваю демократию к политике, определяя ее как политический аспект духовного, как готовность духа к политике? Но я уже сказал это двадцать лет назад в стоившей мне мучительных усилий объемистой книге, озаглавленной «Размышления аполитичного», где я привел это определение с полемически–отрицательным знаком и где я во имя культуры и даже свободы всеми силами сопротивлялся тому, что называл «демократией», имея в виду политизацию духовной жизни. Повторяю, даже во имя свободы, ибо в соответствии со складом моего мышления понятие «свобода» означало для меня в то время свободунравственную,а о соотношении последней сгражданскойсвободой я почти ничего не знал, да и знать не хотел. Ту книгу я написал в годы войны, страстно отдаваясь самопознанию и пересмотру всех основ моего мировоззрения, всех унаследованных мною традиций, — традиций аполитичной немецко–бюргерской духовной культуры. Эта культура впитала в себя музыку, метафизику, психологию, пессимистическую этику, идеалистическую теорию индивидуалистической педагогики, — но с пренебрежением отвергала всякий политический элемент.

Однако самопознание, если только предаваться ему с достаточной основательностью, представляет собой в большинстве случаев первый шаг к внутреннему перерождению; я понял, что человек, познавая себя, никогда не остается вполне таким же, каким он был прежде. Уже та книга, с характерным для нее стремлением говорить обо всем сразу, была выражением кризиса, плодом новой обстановки, созданной катастрофическими внешними событиями: проблема человека, проблема гуманизма во всей своей сложности и с небывалой доселе безотлагательностью вставала перед духовным взором нашего поколения. Становилось ясно, что духовную жизнь нельзя начисто отделить от политики; что мысль, будто можно создавать культурные ценности, сохраняя аполитичность, представляет собой заблуждение немецкой бюргерской идеологии; что культура стоит перед лицом грозной опасности, если ей недостает политического инстинкта и воли; словом, на бумагу рвалось осознание демократической позиции, — оно требовало своего оформления вопреки противодействию впитанной мною традиции аполитичности. И я признателен своему доброму гению за то, что не сдержал этого порыва. Где был бы я сейчас, на чьей стороне стоял бы, если благодаря своему консерватизму остался бы приверженцем германской культуры, которая со всей ее духовностью, со всей ее музыкой не смогла уберечься от того, чтобы не опуститься до подлейшего низкопоклонства перед насилием, до варварства, угрожающего основам западной цивилизации!

До какой степени злосчастный характер германской истории и ее путь к национал–социалистской катастрофе культуры связан с аполитичностью бюргерского духа в Германии, с его антидемократическим отношением к политической и социальной сфере, на которую он взирал с высот спиритуализма и идеалистической «педагогики» — все это я снова предельно отчетливо осознал, когда недавно вновь перечитал творения одного из великих немецких мыслителей, отличного писателя, оказавшего огромное влияние на меня в молодые годы; я имею в виду Артура Шопенгауэра.

Этот выдающийся ум, предшественник Ницше в области антиинтеллектуализма, революционный реакционер, свергший с престола разум и превративший его в бессловесное орудие «воли», темного инстинкта, этот философ был ожесточенным противником Гегеля, который обожествлял политику и создал учение о государстве–улье как о высочайшей цели всех человеческих устремлений; все это Шопенгауэр объявил величайшим филистерством. Сам он видел в государстве неизбежное зло и обещал некритическое, снисходительное невмешательство тем, кто взял на себя неблагодарную задачу управлять людьми — этим племенем зловредных дикарей, охранять среди них законность, покой и порядок; а тем, кому выпало на долю владение какой–либо собственностью, он обещал защиту против тех бесчисленных обездоленных, кто владеет лишь собственной физической силой. Теперь мы видим, каковы страшные последствия антигуманистической доктрины, согласно которой назначение человека — раствориться в государстве, и нам понятен протест против абсолютизации государства, которая, говоря словами Шопенгауэра, ведет к тому, что «мы совершенно теряем из виду высокую цель нашего бытия». Но разве и концепция государства как органа для охраны собственности не граничит с «филистерством», только с другой стороны, нежели гегелевское обожествление государства? И разве иронический отказ философствующего мелкого капиталиста от всякого вмешательства в политику, отказ духа от всяких политических страстей, — разве это шло на благо человеку, помогало ему жить? Своим девизом Шопенгауэр провозгласил: «Я каждый день благодарю бога за то, что мне не надо печься о Священной Римской империи!» Государству подобный афоризм в духе чистейшего филистерства и шкурничества не слишком должен был прийтись по вкусу, и мы теряемся в догадках, как мог воитель духа Шопенгауэр избрать себе такой девиз.

Дело в том, что отказ культуры от политики — заблуждение, самообман; уйти таким образом от политики нельзя, можно лишь оказаться не в том стане, питая, сверх того, страстную ненависть к противнику. Аполитичность есть не что иное, как попросту антидемократизм, а что именно это означает, каким самоубийственным образом дух, став на такую позицию, бросает вызов всему духовному, обнаруживается с необычайной ясностью на крутых поворотах истории. Позиция Шопенгауэра в 1848 году была зловеще обывательской и трагикомической. Его симпатии ни в малейшей степени не принадлежали тем, кто в то время надеялся — впрочем, в достаточной мере утопично — придать немецкой общественной жизни направление, которое вплоть до наших дней определило бы иное, более счастливое для человечества развитие общеевропейской истории и отвечало бы интересам всех людей с духовными запросами, другими словами — направление демократическое. Народ он называл не иначе, как «всевластная сволочь», и офицеру, который из окна его квартиры вел наблюдение за баррикадами, демонстративно предоставил свой театральный бинокль, чтобы тому было удобнее вести огонь по мятежникам. Это ли называется стоять выше политики? Ведь это просто ненависть реакционера, и духовные причины этого чувства нам вполне очевидны. Мы зашли бы слишком далеко, если бы стали анализировать, в какой степени антиреволюционность Шопенгауэра логически и идейно коренится в его миросозерцании: она зависит от всего склада его натуры; она — некая основа его существа, связанная с его этическим пессимизмом, с тем культом «креста, смерти и могилы», которая психологически–закономерно враждебна риторике, пафосу свободы, культу человечества. Этот мыслитель — антиреволюционер в политике вследствие своего пессимизма, отрицающего жизнь, вследствие своего преклонения перед страданием и своей ненависти к «непристойной оптимистичности» демагогии почитателей прогресса, В общем, от него тянет душком слишком хорошо знакомого нам, слишком напоминающего нашу дорогую отчизну немецкого духовного бюргерства, — мы говорим «немецкого» потому, что оно пронизано духовностью, а его интроспективность, его консервативный радикализм, его абсолютная отрешенность от всякого демократического прагматизма, его «чистая гениальность», его вызывающая несвобода, его глубокая аполитичность представляют собой специфически немецкую потенцию, закономерность и — опасность.

Политическое безволие немецкого понятия культуры, игнорирование им демократии страшно отомстило за себя: немецкий дух пал жертвой тотальной государственности, которая лишила его не только гражданской, но и нравственной свободы. Если демократия означает, что политическое и социальное следует рассматривать как часть всеобщей проблемы гуманизма и что следует охранять нравственную свободу, защищая свободу гражданскую, то противоположностью, в которую, по законам диалектики, переходит антидемократическое высокомерие духа, является та теория и та глубоко бесчеловечная практика, которая абсолютизирует один из элементов проблемы гуманизма — политику, видит в политике всеобъемлющую тотальность, не желает ничего знать, кроме идеи государства и власти, приносит в жертву этой идее человека и все человеческое и уничтожает всякую свободу. Этот процесс с неумолимой закономерностью ведет к трагическим последствиям. Политический вакуум в духовной жизни Германии, высокомерное отношение бюргера–интеллигента к демократии, его презрение к свободе, в которой он видит не что иное, как риторическое фразерство западной культуры, — все это сделало его рабом государства и власти, простой функцией тотальной политики, унизило его до такой степени, что невольно спрашиваешь себя, сможет ли он когда–нибудь снова поднять глаза перед лицом всемирного духа.

Если он вообще выйдет живым из этого ужаса; если немецкий дух, который (в соответствии со словом Гете: «Цвет просвещенья — разве он не духом бюргерства рожден?») все представляет себе не иначе, как бюргерским, — если он переживет тотальный позор, именуемый национал–социализмом, то, надо надеяться, это катастрофическое следствие его слепоты к политическому аспекту проблемы гуманизма окажется для него суровой, но поучительной и спасительной школой. Я часто говорил: в Германии не станет лучше до тех пор, пока у немцев при слове «свобода» не будут навертываться на глаза слезы. Теперь уже, кажется, этого недолго ждать. После шести лет гестаповского государства немецкий бюргер как будто начал понимать, что такое, в конце концов, свобода, право, человеческое достоинство и неприкосновенность совести; он начал понимать и то, что эти понятия — нечто большее, чем пустопорожние фразы гуманитарного бунтарства. Но есть вещи, которые легче утратить, нежели обрести вновь, и ответ на вопрос, суждено ли еще когда–нибудь бюргерскому духу в Германии использовать свой трагический опыт, зависит от длительности нынешнего катастрофического кризиса, от того, является ли он преходящим эпизодом, или исторической эпохой. Как бы то ни было, но пока что роковые события развиваются своим чередом, и немецкий дух, желавший эмансипироваться от политики, гибнет под гнетом политического террора; парадоксальность его гибели довершается чудовищным итогом: бюргера–антиреволюционера, всегда признававшего революцию только в сферах религии и духа, ненавидевшего и презиравшего ее в сфере политики, насильственно принудили стать санкюлотом — участником самой необузданной «революции», какую когда–либо видел мир, — «революции», которую меньше всего можно назвать духовной, меньше всего гуманистической, которая направлена против всего, что история Запада учила понимать под культурой и гуманизмом, «революции» абсолютного и планомерного разрушения и уничтожения всех нравственных основ — во имя пустопорожней политической идеи власти.

Теперь уже всем должно быть ясно, что иных целей нет и не было у «революции», которая называет себя германской, что ей неведомы никакие духовные, моральные, человеческие стимулы, кроме безумной и бессмысленной жажды власти и порабощения; что все «идеи», «миросозерцания», теории, убеждения служат ей исключительно завесой, предлогом, орудием обмана для достижения завоевательной цели, лишенной всякого нравственного содержания; это теперь должно быть ясно даже тем, кто и в Германии, и за ее пределами хотели видеть в «национал–социализме» оплот какого бы то ни было порядка, хотя бы даже капиталистического. Если чувство собственного достоинства Запада по–прежнему будет трусливо пятиться перед ним, то в этой «революции» погибнет много больше, чем только капиталистический строй; было бы смешно думать, что она остановится перед ним, — она, которая ради сохранения и расширения своей власти готова с беспредельным цинизмом заимствовать любой лозунг, и в первую очередь (как о том в настоящее время свидетельствуют бесчисленные признаки) заимствовать те самые лозунги, от которых она сулилась спасти буржуазный мир: лозунги большевизма.

Буржуазия Европы, более того, буржуазия всего мира поверила, что национал–социализм спасет ее от большевизма, попалась на удочку этого движения, «лишенного всяких предрассудков», идеологически абсолютно бесчестного и заявляющего о своей якобы лояльности из чисто тактических соображений; буржуазия до сих пор продолжает болтаться на крючке, в момент, когда практически, быть может, уже слишком поздно осознать свою ошибку. И это непростительная ошибка! Ибо здоровый инстинкт должен был бы подсказать ей, что это устремленное в никуда «движение», которое, правда, начинало свой путь под прикрытием различных грубо манящих личин — националистической и мелкобуржуазной культурно–консервативной, — как раз и является тем самым, что буржуазная фантазия вкладывает в мифическое понятие «большевизм». Все, что она вкладывает в это апокалипсическое понятие: насилие, анархия, кровь, огонь и господство черни, преследование веры, грязная жестокость, извращение всех понятий, опозорение права и разума, бесстыдное, дьявольски–издевательское извращение истины, подстрекательство подонков общества, разложение, ликвидация государственного порядка, причем все это вынесенное за моря и границы вплоть до последнего уголка земного шара при помощи денег, подкупа, одуряющего пустословия, бесчисленной армии шпионов и агитаторов, пока везде и всюду не будет сломлено сопротивление, уничтожен порядок и весь мир не превратится в огромную могилу свободы, над которой развевается знамя тупоумного рабства, — да, подобным «большевизмом» является только национал–социализм. И если войны, более разрушительные и варварские, чем Тридцатилетняя война, разразятся над Европой, разорвут ее в клочья и отбросят на несколько столетий назад, — он, враг человечества, будет зачинщиком этих войн.

Враг человечества… Презрение к политике, антидемократизм немецкого духа, мнившего себя носителем культуры, привели к тому, что уделом его стала эта страшная бранная кличка, это проклятие. Он ни сном ни чохом не помышлял ни о чем подобном, да и теперь, оказавшись лицом к лицу с фактами, спрашивает, уж не привиделось ли ему все это во сне. Увы, это реальность. Он отказывался признать политику составной частью проблемы гуманизма, и теперь эта его позиция привела к диктатуре политического террора, к бесконтрольной власти грубой силы над рабами, к тотальному государству; плодом его эстетско–бюргерского стремления уйти в область культуры оказалось такое утверждение варварства в морали, средствах и целях, какого еще не видел мир; и своим высокомерным чистоплюйством по отношению ко всякой освободительной революции он обязан тем, что стал орудием чудовищного переворота, орудием анархической, тотальной «революции», которая угрожает основам и принципам всей западной цивилизации и морали и с которой не может сравниться никакое нашествие гуннов в далеком прошлом.

Вольно же ему было кривиться в усмешке антидемократизма, не подозревая о том, что демократия идентична этим основам и принципам, что она представляет собой не что иное, как политический аспект западноевропейского христианства, а сама политика есть не что иное, как та нравственность духа, без которой он обречен на погибель. Мы хотим констатировать следующее: в то время как во внешней жизни народов наступила — или казалось, что наступила — эпоха культурного упадка, вероломства, беззаконья и гибели понятий верности и доверия, дух вступил в эпохуморальную —иначе говоря, в эпоху упрощения, когда он, отказавшись от гордыни, пытается разобраться, где добро и где зло. Зло явилось нам в такой бесстыдной гнусности, что у нас открылись глаза на величаво–простую красоту добра, мы почувствовали к нему сердечную склонность и уже не считаем зазорным для своей утонченности признаться в этом. Мы вновь решаемся произносить такие слова, как свобода, истина, право; мы видели столько подлости, что избавились от холодного скептицизма, с каким прежде относились к ним. Мы идем с ними навстречу врагу человечества, как древле монах шел с распятием навстречу сатане; и все муки, все страдания, которые уготовила нам наша эпоха, перевешивает юное счастье человеческого духа, который вновь обрел начертанную ему от века миссию и зрит себя Давидом, сокрушающим Голиафа, святым Георгием–победоносцем, сражающимся со змеем лжи и насилия.

1939

Твои творенья величавы,

Твоей разумной силе слава!

Эти слова (Гете, «Фауст», начало второй части) говорит Герольд богу богатства Плутусу на пышном маскараде во дворце императора, и они вспомнились мне потому, что их могли бы от всего сердца произнести мы, — мы, собравшиеся для скорби и восхищения, несущие в сердцах своих любовь и благодарность нашему великому соотечественнику, отошедшему в вечность.

Макс Рейнгардт назвал себя однажды «посредником между мечтой и действительностью», определив тем самым не только сущность своего творчества, своего особого искусства — искусства театральной режиссуры, чувственного воплощения идеи, но также и сущность искусства вообще. Ибо искусство, луннозыбкой, чародейной силою своей, связывает сферы небесную и земную, дух и материю. В этой двуединости интеллектуального и эмоционального — весь юмор, весь задор, все остроумие, вся страстность, вся огромная, непередаваемая прелесть искусства. И театр, эту прародину чувственной духовности и духовной чувственности, можно по праву назвать катехизисом всякого художества. Театр Рейнгардта был настолько ярким и полнокровным, настолько праздничным и волшебным, настолько «театральным», что для нас, художников, были ли мы тесно связаны с ним в силу своего призвания или нет, он явился поистине чарующим, благодетельным жизненным переживанием.

Австрийское барокко, интеллектуализированное еврейством, обогащенное всеми направлениями и достижениями культуры и искусства современности — вот, пожалуй, наиболее краткое определение творчества Макса Рейнгардта, творчества чрезвычайно эффектного и сенсационного в лучшем смысле этого слова. Не случайно, когда я стал говорить о нашем незабвенном друге, на ум мне пришли слова из сцены маскарада в гетевском «Фаусте». Все здесь дышит страстью великого веймарца к пышным, увлекательным зрелищам, к праздничному великолепию, — и подобная же склонность составляла отличительную черту Рейнгардта. Он мог бы быть устроителем празднеств у какого–нибудь великого короля, ибо, в сущности говоря, в нем безусловно было что–то царственно–величественное. Однако времена королей прошли, и он сам стал великим царем, жизнь его была празднеством, декорированным, пышным, усладительным, полным изящества и блеска, и он никогда не лишался этого царственного ореола, он с непоколебимым достоинством сохранял его даже в изгнании, даже тогда, когда потерял свой зальцбургский замок, этот замечательный приют короля–артиста.

Его театр был фестивальным празднеством, праздничным фестивалем по самой своей натуре, благодаря чему Макс Рейнгардт стал основателем зальцбургских фестивалей. Берлин последних лет кайзеровской эпохи и периода республики стал ареной триумфов Рейнгардта оттого только, что он являл собою огромный, кипучий рынок культурного предпринимательства. Подлинной же стихией Рейнгардта была южнонемецкая, народно–католическая среда, где, собственно, и залегают его артистические инстинкты, Зальцбург, где на площади перед собором он инсценировал «Каждый человек таков». В 1894 году в Зальцбурге на сцене городского театра Рейнгардт с необыкновенным для своего возраста мастерством, с натуралистическим вхождением в образ играл стариков; отсюда молодого актера забирает в свой Немецкий театр в Берлине Отто Брам. Мне еще довелось видеть одного из этих знаменитых рейнгардтовских стариков — Луку из пьесы Горького «На дне», постановка которой была первым огромным успехом «Малого театра», возникшего на основе кабаре «Шум и дым» — первого самостоятельного детища Рейнгардта и его друзей после их разрыва с Брамом, который претил им своим творческим ригоризмом. Пуританский литературный театр, который не был театром, не мог удержать Рейнгардта. Он шел своим, новаторским, авантюрно–либертинским путем, и у колыбели театра, в котором возродился дух подлинной театральности, стояла пародия. Мы, молодые мюнхенцы, члены литературно–драматического ферейна, хохотали до слез, когда однажды ночью, в пивной, где не было даже подмостков, рейнгардтовская труппа разыгрывала пародию на «Дон Карлоса». Мы и не подозревали тогда, что этим артистическим скоморошеством, этим необыкновенно комичным фарсом, в котором актеры, лишенные средств и поддержки, с поистине донкихотовской страстью пробовали свои силы на великом драматическом произведении, — что этим талантливым, безудержным сценическим самоосмеянием откроется одна из прекраснейших и достойнейших, ярчайших и увлекательнейших страниц в истории театра.

Едва ли я отдавал себе отчет в том, что был свидетелем этого чудесного превращения во всех его фазах, и теперь только, когда оно обрывается смертью великого артиста, отзывающейся болью в наших сердцах, я в полной мере ощущаю, что значил для меня, для моего эстетического воспитания, театр Рейнгардта, насколько он обогатил мою жизнь. Конечно, деятельность его протекала как бы на периферии этой жизни, имевшей иную направленность, иную целеустремленность, но вместе с тем и сопутствовала ей, созвучная и близкая, озаряла ее своими красочными бликами, и сейчас, по той отчетливости, с какой мне вспоминается каждое мое посещение этого столь же фантастического, сколь серьезного, столь же развлекательного, сколь возвышенно–чистого театра, мне становится ясно, как глубоко западали они мне в душу. «Саломея» и «Электра», забавно–чудесный, сладостно–смутный, пронизанный лунным сиянием «Сон в летнюю ночь», навсегда утвердивший славу своего постановщика, «Венецианский купец» в мюнхенском Кюнстлертеатре, захватывающие своей революционной динамичностью постановки шиллеровских «Разбойников» и «Коварства и любви», а также «Гамлет», «Эдип–Царь», да и мало ли еще спектаклей — все это я пережил, все это испытал, не пропустив ничего, и не потому, что сознательно, нарочито старался ничего не пропустить, а потому, что так уж само собой получалось, потому, что вся эта столь блистательно обновленная классика, все эти, один другого ярче, шедевры современного драматического искусства, созданные с огромным стилистическим чутьем, входят составной частью в культуру нашей эпохи, являются ее прекраснейшими, примечательнейшими достижениями.

Да, как художник и человек он всецело принадлежал своему веку, нашему миру, который мы старались отобразить различными средствами. Наши отправные точки, наши творческие сферы были далеки друг от друга, но вновь и вновь со времен юности на какие–то мгновенья сходились наши пути; я знал его еще совсем молодым; его спокойная, мужественная собранность, рассудительная, пластическая речь, умение слушать собеседника, — одним словом, все то, что составляло личность этого человека, располагало меня к нему точно так же, как и всякого, кто подпадал под действие ее магнетизма; а наблюдать его за работой, например, на репетициях в Берлине, на которые он, не знаю почему, допускал меня даже в тех случаях, когда доступ в театр был закрыт для всех любопытных, было самым интересным занятием в моей жизни. Я понял тогда причины благодарно–страстного обожания, которое питали к нему его товарищи по театру, актеры его труппы. Ведь нельзя не любить того, кому ты обязан всем, что есть в тебе хорошего. Рейнгардт–режиссер не навязывал актерам ничего, что было бы чуждо их физическому и духовному складу, не подавлял индивидуальность, а, наоборот, любовно и проникновенно брал от каждого нечто ему одному свойственное, для него одного характерное, и· выявлял дарование во всей его силе, полнокровности, блеске. Сколь многих, кто без него ничего не узнал бы о себе, о ком никогда не узнал бы мир, он озарил сиянием своей славы, и не потому только, что он нуждался в них, а потому, что как артист, обладавший широкой натурой, он искренне любил все артистическое! Инстинкт импрессарио был в нем, быть может, наиболее сильным, в нем жила страсть первооткрывательства новых, неповторимых форм художественной образности, стремление выдвинуть, использовать на сцене открытые им таланты. Можно ли забыть неподражаемые интонации комика Вамана в роли барона («На дне») или «разочарованного принца», претендента на руку прекрасной Порции (госпожа Гейме) в «Венецианском купце»? Рейнгардт первым расслышал и выявил их как отличительную черту его актерского дарования. Точно так же он открыл для сцены грубовато–обаятельное лукавство Гертруды Эйзольд, благородную, мужественную сдержанность Кайслера, белокурую женственность Хефлих, юношески поэтичную мелодичность Моисси, которую терпеливо и убежденно отстаивал от первых нападок публики и критики, змеино–гибкую прелесть Дюрье, неистовость Вегенера, грустный талант незабываемого Виктора Арнольда, экзотический гений Рудольфа Шильдкраута. Рейнгардт привел Альберта Вассермана, уже прославившегося блестящим исполнением современных ролей, к Шиллеру и Шекспиру. Целая плеяда замечательных деятелей театра, имена которых связаны с именем Рейнгардта, встает перед нами, если мы вспомним о недавнем прошлом нашего драматического искусства. Елена Тимиг, Эрнст Дейч, Вернер Краус, Романовский, Макс Палленберг были помощниками, питомцами Рейнгардта, а впоследствии, когда в Немецком театре, в Берлине, и в его филиале «Каммершпиле» он устраивал свои праздничные вечерние представления, — вдохновенными проповедниками его художественного кредо. Что касается его собственной восприимчивости к искусству и обаянию актерской игры, то она была поистине неистощимой. Помню, как Рейнгардт руководил репетицией спектакля.

«Шесть человек ищут одного автора», когда семь–восемь раз подряд повторялось одно и то же место. При этом Палленберг должен был произносить фразу с комической интонацией, и надо только представить себе, как он это делал! Всякий раз, когда актер произносил эту фразу, — даже в шестой, восьмой раз, — режиссер заливался громким восторженным смехом…

Эта первозданная свежесть восприятия, живое любопытство, стремление открыть, пробудить и выдвинуть талант не умирали в нем никогда, даже после того как он был оторван от родной почвы и пересажен на почву чужую. В Голливуде, в руководимем им театральном училище, он сразу же с юношеским рвением стал проявлять этот свой дар, эту страсть и был поражен обилием актерских дарований в Соединенных Штатах. Как–то в разговоре он заметил, что объясняется это, по–видимому, тем же, что и в Австрии, а именно: большим смешением рас.

Я мог бы сказать еще о многом. Все выси и глубины, свойственные созданию рук человеческих, называемому театром, раскрываются перед нами, когда мы говорим о великом мастере, ушедшем от нас; перед нами, во всей своей многогранности, предстает проблема артистичности, в которой, по существу, сходятся начала и концы всякого художничества вообще. Однако я говорил слишком долго. Пусть теперь выступят актеры, его питомцы. Мне же теперь остается только засвидетельствовать, что прекрасное творчество Рейнгардта обогатило и украсило мою жизнь, как и жизнь миллионов других людей. Имя Рейнгардта навсегда останется для меня родным и близким, как и для всех, кто на себе испытал мощь его таланта. С его именем связано искусство чародейнообольстительное, играющее всеми красками, полное тонкой ворожбы, ритма, мелодичности и мечты. Его имя всегда будет вызывать в нас восторженный трепет и прекрасные воспоминания, всегда будет окружено ореолом немеркнущей славы.

1944

Уважаемые дамы и господа! Вот я стою перед вами, семидесятилетний старик — никогда не думал дожить до таких лет! — и уже несколько месяцев как американский подданный, обращаюсь к вам, или по крайней мере пытаюсь обращаться к вам по–английски, не только гость, но и член того американского государственного учреждения, которое пригласило вас сюда послушать меня, — итак, я стою здесь перед вами, и мне кажется, будто жизнь соткана из того же материала, из какого сплетаются сны. Все это так удивительно, так неправдоподобно, так нежданно. Прежде всего, я никогда не думал, что доживу до патриаршего возраста, хотя теоретически был отнюдь не претив этого. Я рассуждал так: раз уж нам пришлось родиться на свет, то хорошо, почетно продержаться тут возможно дольше, прожить полный человеческий век и как художник сполна проявить свой творческий дар на всех ступенях жизненного пути. Впрочем, я не слишком верил в то, что мне отпущено достаточно жизненных сил для подобного призвания, и выносливость, которую я тем не менее проявил, кажется мне доказательством не столько моей жизнеспособности, сколько той снисходительности, какую явил по отношению ко мне гений жизни, чем–то данным мне сверх положенного, — милостью. А милость всегда удивительна и нежданна. Осененному ею кажется, что он видит сон.

Нереальным представляется мне и то, что я вообще жив, и то, где я нахожусь. Возможно, не будь я писателем, выдумщиком небывалого, все казалось бы мне само собой разумеющимся. Чтобы видеть жизнь в фантастическом свете, достаточно капли воображения. Как я попал сюда? Волною какого сна занесло меня из того далекого уголка Германии, где я родился, который, в сущности, и есть мое место на земле, — волною какого сна занесло меня в этот зал, на эти подмостки, с которых я как американец обращаюсь к американцам? Не то, чтобы я считал все это неправильным. Напротив, все это произошло с моего соизволения, вернее, о соизволении позаботилась судьба. Здесь, в этом гостеприимном городе городов, в этой вселенной, которую населяют все расы и нации и которая именуется Америкой, немечество с меня снято, и при нынешних обстоятельствах это, пожалуй, самое верное решение. Прежде чем я стал американцем, мне разрешили стать чехом; я был в высшей степени благодарен за эту любезность, однако она была лишена всякого смысла. Ибо достаточно мне вообразить, что волею случая я стал французом, или англичанином, или итальянцем, чтобы с удовлетворением осознать, насколько правильнее то, что я стал американцем. Все другое означало бы введение моего бытия в чуждое мне, слишком узкое, слишком определенное русло. Будучи американцем, я — гражданин мира, каковым, в силу своей натуры, является всякий немец, при всей свойственной ему нелюдимости, робости перед миром, причины которой следует искать то ли в его кичливом самомнении, то ли в прирожденном провинциализме, — своеобразном национально–общественном комплексе неполноценности, а, быть может, в том и другом вместе.

Германия и немцы — такова тема моей сегодняшней беседы с вами, тема довольно рискованная, и не только потому, что самый предмет бесконечно противоречив, многообразен, неисчерпаем; нельзя забывать и о страстях, которые в настоящее время бушуют вокруг него. Говорить о нем sine ira et studio[43]с чисто психологической точки зрения может показаться почти аморальным перед лицом тех невыразимых страданий, которые принес миру этот злополучный народ. Быть может, в наши дни немцу следовало бы избегать таких тем? Но, право же, сегодня я едва ли мог остановиться на другой теме; более того, сегодня трудно представить себе беседу неличного свойства, которая почти неизбежно не сводилась бы к германской проблеме, к загадке характера и судьбы народа, принесшего миру столько неоспоримо прекрасного и великого и в то же время неоднократно становившегося роковым препятствием на пути его развития. Страшная судьба Германии, чудовищная катастрофа, к которой она пришла, завершая новейший период своей истории, — вот что привлекает всеобщий интерес, пусть даже интерес этот и далек от всякого сострадания. Человеку, родившемуся немцем, в наши дни едва ли пристало взывать к состраданию, защищать и оправдывать Германию. Но разыгрывать из себя непреклонного судью и, угодливо поддерживая безграничную ненависть, которую его народ возбудил против себя, проклинать и поносить этот народ, а себя самого выставлять воплощением «хорошей Германии», в противоположность злой, преступной нации, с которой, мол, он не желает иметь ничего общего, — такому человеку, как мне кажется, тоже не к лицу. Если ты родился немцем, значит ты волей–неволейсвязанс немецкой судьбой и немецкой виной. В желании отойти на известную дистанцию, чтобы обеспечить себе возможность критического суждения, еще пе следует видеть измену. К той правде, которую человек пытается сказать о своем народе, можно прийти только путем самопознания.

Неожиданно для себя самого я уже окунулся в противоречивую стихию немецкой психологии, высказав мысль о том, что в натуре немца сочетаются потребность общения с миром и боязнь перед ним, космополитизм и провинциализм. Едва ли я могу тут ошибиться, ибо уже с юных лет испытал это на себе. Скажем, поездка из Германии по Боденскому озеру в Швейцарию была поездкой из провинции в большой мир, — как ни странно звучит утверждение, что именно крохотная Швейцария, а не громадная, могущественная Германская империя, с ее исполинскими городами, является «большим миром». И тем не менее это действительно так: Швейцария, нейтральная, многоязычная, проникнутая французским влиянием и овеваемая ветром Запада, Швейцария, несмотря на свои ничтожные размеры, была и на самом деле в гораздо большей степени «миром», Европой, чем политический колосс на севере, где слово «интернациональный» давно уже стало бранным эпитетом и где в затхлой атмосфере провинциального чванства едва было возможно дышать.

То была новейшая, националистическая форма немецкой отчужденности от мира, немецкой далекости от общемировых вопросов, глубокомысленной отрешенности от всемирного бытия; в прежние времена все это, в сочетании со своеобразным обывательским универсализмом, так сказать, космополитизмом в ночном колпаке, характеризовало душевный строй немца. Этому душевному строю, этой отчужденной от внешнего мира провинциальной немецкой космополитичности было всегда свойственно нечто призрачно–шутовское и загадочножуткое, какой–то потаенный демонизм, и в силу своего происхождения я особенно явственно ощущал это. Мне вспоминается захолустье мира, немецкий город, из которого волна жизни перенесла меня сюда и где протекла моя юность: старинный Любек, — некогда преддверье Ганзы, расположенный близ Балтийского моря, основанный в первой половине двенадцатого века и получивший от Барбароссы прерогативы вольного имперского города в тринадцатом веке. Его необыкновенно красивую ратушу, где часто бывал мой отец–сенатор, достроили в том году, когда Мартин Лютер прибил свои тезисы на воротах замковой церкви в Виттенберге, то есть в самом начале нового времени. Но подобно тому, как Лютер, религиозный реформатор, по образу мысли и мироощущению в значительной степени оставался человеком средневековья и всю жизнь сражался с чертом, так и жизнь протестантского Любека, — и даже того Любека, который впоследствии республиканским элементом вошел в состав империи Бисмарка, — была отмечена печатью глубокого готического средневековья; я имею здесь в виду не только панораму города с его башнями и шпилями, воротами и крепостными валами; фреску с изображением плясок смерти в соборе св. Марии, навевающую на зрителя юмористически зловещий ужас, извилистые, как будто заколдованные улочки, нередко еще носившие названия старинных ремесленных цехов — колокольщиков, мясников — и, наконец, живописные бюргерские дома. Нет, в самой атмосфере города осталось нечто от духовного склада людей, живших, скажем, в последние десятилетия пятнадцатого века, — истеричность уходящего средневековья, нечто вроде скрытой душевной эпидемии. Странно говорить такое о современном торговом городе, вполне трезвом и благоразумном, но вам казалось, что здесь того и гляди возникнет крестовый поход детей, какая–нибудь пляска святого Витта, какой–нибудь крестный ход мистически экзальтированной толпы или что–либо в этом роде, — словом, ощущалась средневековая истерическая напряженность, подспудная душевная предрасположенность к фанатизму и безумию, выражением которой были бесчисленные «оригиналы» — они всегда есть в таком городе — чудаки и безобидные полусумасшедшие, обитавшие в его стенах и, подобно древним его строениям, принадлежавшие к числу городских достопримечательностей: известный тип ковыляющей на костылях старухи с гноящимися глазами, которую народная молва нешуточно — вернее, лишь отчасти в шутку — обвиняет в ведовстве; мелкий рантье с угреватым багровым носом — у него какой–то удивительный tic ner–veux[44], смешные привычки, и через равные промежутки времени он издает странный возглас, наподобие сдавленного птичьего крика; дама с нелепой прической, в давно вышедшем из моды платье со шлейфом, — сопровождаемая мопсами и кошками, она шествует по городу, высокомерно озирая все вокруг безумным взглядом. Картину города завершают дети, уличные мальчишки; они несутся следом за этими странными людьми, потешаются над ними, но стоит только тем обернуться, — в суеверном ужасе убегают прочь…

Не знаю, почему именно сейчас и здесь мне пришли на ум эти воспоминания начальной поры моей жизни. Быть может, это происходит потому, что Германия предстала моему духовному и физическому взору первоначально в образе этого диковинно–почтенного города, π мне важно дать вам почувствовать таинственную связь немецкого национального характера с демонизмом, — связь, которую я познал в результате собственного внутреннего опыта, но о которой нелегко рассказать. В величайшем творении нашей литературы, «Фаусте» Гете, выведен героем человек средневековья, стоящий в преддверии гуманизма, — богоподобный человек, который из дерзновенного стремления все познать предается магии, черту. Где высокомерие интеллекта сочетается с душевном косностью и несвободой, там появляется черт. Поэтому черт — черт Лютера, черт «Фауста» — представляется мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтобы на известный срок владеть всеми сокровищами, всею властью мира, — подобный договор, как мне кажется, весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Одинокий мыслитель и естествоиспытатель, келейный богослов и философ, который, желая насладиться всем миром и овладеть им, прозакладывает душу черту, — разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте, — сейчас, когда черт буквально уносит се душу?

Легенда и поэма не связывают Фауста смузыкой,и это существенная ошибка. Он должен быть музыкальным, быть музыкантом. Музыка — область демонического; Серен Кьеркегор, выдающийся христианский мыслитель, убедительнейшим образом доказал это в своей болезненно–страстной статье о «Дон Жуане» Моцарта. Музыка — это христианское искусство с отрицательным знаком. Она точнейше расчисленный порядок — и хаос иррациональной первозданности в одно и то же время; в ее арсенале заклинающие, логически непостижимые звуковые образы — и магия чисел, она самое далекое от реальности и, в то же время — самое страстное искусство, абстрактное и мистическое. Если Фауст хочет быть воплощением немецкой души, он должен быть музыкален. Ибо отношение немца к миру абстрактно, то есть музыкально, это отношение педантичного профессора, опаленного дыханием преисподней, неловкого и при этом исполненного гордой уверенности в том, что «глубиною» он превосходит мир.

В чем же состоит эта глубина, как не в музыкальности немецкой души, в том, что называют ее самоуглубленностью, иначе говоря, в раздвоении человеческой энергии на абстрактно–спекулятивный и общественно–политический элемент при полнейшем преобладании первого над вторым? Европа всегда это чувствовала и даже понимала, какие чудовищные уродства и беды это влечет за собой. Бальзак писал в 1839 году: «Les Allemands, s’ils ne savent jouer des grands instruments de la liberte, savent jouer naturellement de tous les instruments de musique»[45], — удивительно меткое замечание и, надо сказать, не единственное подобного рода в произведениях великого романиста. В «Кузене Понсе» он говорит о немецком музыканте Шмукке, этом великолепно написанном им персонаже: «Как все немцы, владея отлично гармонией, Шмукке брал на себя инструментовку партитур, вокальные партии которых сочинялись Понсом». Верно! Немцы прежде всего музыканты в контрапунктическом, а не в вокалическом смысле; они в гораздо большей степени мастера гармонии (к которой Бальзак относил и учение о контрапункте), чем мелодии, больше инструменталисты, чем почитатели человеческого голоса; в музыке их привлекает скорее ученое и духовное, нежели напевное и несущее радость. Западу они дали музыку — не скажу, чтобы самую мелодичную и светлую, зато самую глубокую, самую значительную музыку, какую он знал, и он воздал им за это признательностью и славой. И в то же время Запад всегда чувствовал, а сегодня чувствует острее, чем когда–либо, что такую музыкальность души приходится дорого оплачивать за счет другой сферы бытия, — политической, сферы человеческого общежития.

Мартин Лютер — грандиозная фигура, воплотившая в себе немецкий дух — был необыкновенно музыкален. Откровенно говоря, я его не люблю. Немецкое в чистом виде — сепаратистски–антиримское, анти–европейское — отталкивает и пугает меня, даже когда оно принимает форму евангелической свободы и духовной эмансипации, а специфически лютеровское — холерически–грубая брань, плевки и безудержная ярость, устрашающая дюжесть в сочетании с неясной чувствительностью и простодушнейшим суеверным страхом перед демонами, инкубами и прочей чертовщиной, — все это вызывает во мне инстинктивную неприязнь. Я бы не хотел быть гостем Лютера и, оказавшись с ним за одним столом, наверное, чувствовал бы себя как под гостеприимным кровом людоеда; я убежден, что с Львом Десятым, Джованни Медичи, доброжелательным гуманистом, которого Лютер называл «эта чертова свинья, папа», я гораздо скорее нашел бы общий язык. К тому же я не считаю непреложным противопоставление народной силы и цивилизации, антитезу: Лютер — утонченный педант Эразм. Гете преодолел эти противоположности и примирил их. Он олицетворяет собой, цивилизованнуюмощь, народную силу, урбанистический демонизм, дух и плоть в одно и то же время, иначе говоря — искусство… С ним Германия сделала громадный шаг вперед в области человеческой культуры, — вернее, должна была сделать; ибо в действительности она всегда больше держалась Лютера, нежели Гете. Да и кто станет отрицать, что Лютер был великим человеком, великим на самый что ни на есть немецкий лад, великим и сугубо немецким даже в своей двойственности как сила освободительная и вместе с тем тормозящая, как консервативный революционер. Ведь он не только реформировал церковь — он спас христианство. В Европе привыкли упрекать немецкую натуру в нехристианственности, в язычестве. Это весьма спорно, Германия самым серьезным образом относилась к христианству. Немец Лютер воспринимал христианство с наивно крестьянской серьезностью в эпоху, когда его нигде уже не принимали всерьез. Лютеровская революция сохранила христианство, — примерно так же, как New Deal предназначен сохранить капиталистический строй (пусть даже капитализм этого и не понимает).

Нет, Мартину Лютеру нельзя отказать в величии! Своим потрясающим переводом библии он не только заложил основы литературного немецкого языка, впоследствии обретшего совершенство под пером Гете и Ницше; он разбил оковы схоластики, восстановил в правах свободу совести и тем самым дал мощный толчок развитию свободной научной, критической и философской мысли. Выдвинув положение о том, что человек не нуждается в посредниках для общения с богом, он заложил основы европейской демократии, ибо тезис: «Каждый сам себе священник» — это и есть демократия. Немецкая идеалистическая философия, утончение психологии вследствие пиетистски–углубленного изучения сокровенных душевных движений, наконец, самопреодоление христианской морали во имя морали, во имя сурового стремления к правде, что, собственно, и было тем шагом вперед ( а быть может, и назад), который сделал Ницше, — все это идет от Лютера. Он был борцом за свободу, хотя и на сугубо немецкий лад, ибо он ровно ничего не смыслил в свободе. Я имею здесь в виду не свободу христианина, а политическую свободу гражданина; мало сказать, он был к ней равнодушен, — все ее побудительные причины и требования были ему глубоко отвратительны. Четыреста лет спустя один социал–демократ, первый президент Германской республики, заявит: «Революция мне ненавистна, как грех». Это вполне по–лютеровски, вполне по–немецки. Так, Лютер ненавидел крестьянское восстание, которое, как известно, было поднято под знаменем евангелия, и все же, одержи оно победу, оно могло бы направить всю немецкую историю по более счастливому пути — по пути к свободе; однако Лютер видел в этом восстании лишь дикий бунт, порочивший дело его жизни, духовное освобождение, и потому как только мог оплевывал и осыпал проклятьями крестьян. Он призывал убивать их, как бешеных собак, и, обращаясь к князьям, провозглашал, что теперь каждый может завоевать право на вечное блаженство, если будет резать и душить этих скотов. На Лютере, выходце из народа, лежит серьезная доля ответственности за печальный исход первой попытки немцев совершить революцию, за победу князей и все последствия этой победы.

В то время в Германии жил человек, которому принадлежит вся моя любовь, — Тильман Рименшнейдер, набожный мастер, ваятель и резчик по дереву, прославившийся близостью к природе и пластической выразительностью своих творений; его многофигурные рельефы для алтарей и целомудренные статуи были предметом всеобщей охоты и повсюду в Германии украшают церкви и молельни. Рименшнейдер пользовался высоким уважением как человек и гражданин и в более ограниченной жизненной сфере, в городе Вюрцбурге, жители которого избрали его в муниципалитет. Он никогда не предполагал вмешиваться в высокую политику, в государственные дела, — это было совершенно чуждо его прирожденной скромности, его стремлению к вольному и миролюбивому творчеству. В нем не было ничего от демагога. Но сердце его билось любовью к беднякам и угнетенным, и он не мог не выступить за дело крестьян, которое считал правым и богоугодным, против господ, епископов и князей, чье благорасположение он без труда мог бы сохранить; великие коренные противоречия эпохи вынудили его выйти из круга чисто духовного и эстетического бытия художника и стать борцом за свободу и право. Он пожертвовал собственной свободой, безмятежной степенностью своего существования во имя того дела, которое для него было выше искусства и душевного покоя. Главным образом благодаря его влиянию город Вюрцбург решил отказать «бургу», князю–епископу, в военной поддержке против крестьян, да и вообще решил занять по отношению к нему революционную позицию. Рименшнейдер заплатил за это страшной ценой. После того как крестьянское восстание было разгромлено, победоносные исторические силы, против которых он выступил, жесточайше ему отомстили: его заточили в тюрьму, пытали, и, выйдя на свободу, он уже был сломленным человеком, неспособным пробуждать прекрасное в дереве и камне…

Такое тоже бывало в Германии, всегда бывало. Но это не то специфическое, не то монументально немецкое, что воплощает в себе Лютер, музыкальный богослов. В политике Лютер не пошел дальше того, что счел неправыми обе стороны — и князей и крестьян, а такая позиция неминуемо должна была привести к тому, что в конечном счете он стал считать неправыми (и тут он проявлял все свое неукротимое бешенство) одних только крестьян. Он мыслил вполне по слову апостола Павла: «Всякая душа да будет покорна высшим властям». Но ведь это относилось к властям всемирной Римской империи, которая была и предпосылкой, и политической ареной для распространения всемирной религии христианства, между тем как в случае с Лютером дело шло о реакционной власти мелких немецких князей. Его антиполитическая набожность, продукт музыкально–немецкой самоуглубленности и отчужденности от внешнего мира, не только на века вперед определила униженную покорность немцев перед князьями и государственной властью вообще, не только способствовала формированию характерного для дуализма немецкой души сочетания смелого, отвлеченного мышления с политической незрелостью, но и прежде всего сама весьма монументальным и внушительным образом представляет собою типично–немецкое явление — разрыв междунациональнымчувством и идеалом политическойсвободы.Ибо реформация, как и, позднее, восстание против Наполеона, быланационалистически–освободительным движением.

Остановимся же подробнее на вопросе о свободе: своеобразное искажение этого понятия в сознании столь выдающегося народа, как германский, — искажение, имевшее место в прошлом и еще не изжитое в настоящем, дает нам все основания задуматься. Каким образом стало возможно, чтобы даже такое движение, как национал–социализм, ныне кончающий позорной смертью, мог присвоить себе имя «немецкого освободительного движения»? Ведь все чувствовали и понимали, что это чудовище не могло иметь ничего общего со свободой. В том, что его так назвали, проявился не только вызывающий цинизм, но и принципиально порочное толкование понятия «свобода», — психологический закон, неоднократно дававший себя знать в истории Германии. Свобода, если рассматривать ее в политическом аспекте, прежде всего понятие нравственного, внутреннеполитического порядка. Народ, который внутренне не свободен и не отвечает за самого себя, не заслуживает внешней свободы; он не имеет права говорить о свободе, а если и произносит это звучное слово, то вкладывает в него ложный смысл. Немецкое понятие свободы всегда было направлено против внешнего мира. Под этим словом разумелось право быть немцем, только немцем и более ничем; в нем выражался протест эгоцентриста, который противился всему, что ограничивало, обуздывало народнический эгоизм, укрощало его и заставляло служить общественным интересам, человечеству. Закоренелый индивидуализм немцев по отношению к внешнему миру, к Европе, к цивилизации прекрасно уживался с удивительной внутренней несвободой, незрелостью, тупым верноподданничеством. Он был проявлением воинствующего низкопоклонства, и национал–социализм гипертрофически возвел это противоречие между внешним и внутренним стремлением к свободе в идею порабощения мира одним народом, который так несвободен у себя дома, как немецкий народ.

Почему же немецкое стремление к свободе всегда вырождается во внутреннюю несвободу? Почему оно дошло в конце концов до покушения на свободу всех остальных народов, на собственную свободу? Дело в том, что в Германии никогда не было революции, и она не научилась соединять понятие «нация» с понятием «свобода». «Нация» родилась в огне французской революции, это понятие революционное и освободительное, включающее в себя элемент общечеловеческого, совпадающее во внутреннеполитическом смысле со свободой, во внешнеполитическом — с Европой. Все величие французского политического духа основано на этом счастливом единстве; вся узость и убожество немецкого патриотизма объясняются тем, что единству этому никогда не суждено было осуществиться. Можно сказать, что в Германии никогда не могло обрести почву само понятие «нация», исторически совпадающее с понятием «свобода». Считать немцев нацией — заблуждение, пусть даже и сами они, и другие придерживаются такого мнения. Называть их страстную приверженность к отечеству словом «национализм» — ошибочно, ибо это значит толковать явления немецкой действительности на французский лад и плодить тем самым недоразумения. Не следует обозначать одним и тем же названием две различные вещи. Немецкая идея свободы носит народнически–антиевропейский характер, весьма близкий к варварскому, а в наши дни и открыто смыкается с варварством. О зловещей сущности этой идеи говорят эстетически–отталкивающие, грубые черты, свойственные ее носителям и поборникам уже в эпоху освободительных войн, студенческим корпорациям и таким фигурам, как отец Ян и Масман. Что и говорить, Гете отнюдь не чуждался народной культуры, — он создал не только «Ифигению» поры своего классицизма, но и такие исконно немецкие произведения, как первая часть «Фауста», «Гец», «Рифмованные изречения». И .тем не менее — · к негодованию всех патриотов — он без всякого энтузиазма отнесся к войне против Наполеона; дело было не только в том, что он сохранял лояльность по отношению к своему pair[46]великому императору французов, но и в том, что в этом движении он не мог не чувствовать народнически–варварского элемента и не испытывать к нему отвращения. Трудно без скорби думать об одиночестве этого великого человека, так радостно принимавшего все широкое и великое: преодоление национальной ограниченности, идею всемирного германства, мировой литературы, — печально видеть его одиночество в Германии того времени, лихорадочно возбужденной патриотически–освободительным подъемом. Решающими, доминирующими понятиями, вокруг которых для него вращалось все остальное, были культура и варварство; судьба же судила ему принадлежать к народу, у которого идея свободы превращается в варварство, ибо она направлена лишь против внешнего мира, против Европы, против культуры.

И тут мы сталкиваемся с какой–то напастью, с какой–то извечной трагедией, каким–то проклятием, лежащим на всей немецкой истории: даже отрицательная позиция Гете по отношению к политическому протестантизму, к ублюдочной народнической демократии, — даже эта позиция была истолкована всей нацией и в особенности ее идейным руководителем, немецким бюргерством, как подтверждение и углубление лютеровского размежевания понятий духовной и политической свободы, помешала тому, чтобы политический элемент вошел составной частью в немецкое понятие культуры. Трудно сказать, в какой мере великие люди определяют национальный характер, оказывают на него формирующее воздействие своим примером, и в какой мере сами они являются его воплощением и олицетворением. Ясно одно: немецкий характер отталкивается от политики, не способен воспринять ее. Исторически это выражается в том, что все немецкие революции были неудачными: восстание 1525 года, движение 1813 года, революция 1848 года, которая потерпела поражение из–за политической беспомощности немецкого бюргерства, и, наконец, революция 1918 года. Помимо того, это выражается и в плоском, зловещем лжетолковании, которое немцы с такой легкостью дают идее политики, если тщеславие толкает их на то, чтобы овладеть ею.

Политику называют «искусством возможного», и политика и в самом деле является сферой, близкой к искусству, поскольку она, подобно искусству, занимает творчески–посредствующее положение между духом и жизнью, идеей и действительностью, желательным и необходимым, мыслью и действием, нравственностью и властью. Она включает в себя немало жесткого, необходимого, аморального, немало от expediency[47]и низменно–материальных интересов, немало «слишком человеческого» и вульгарного, и едва ли существовал когда–либо политик, государственный деятель, который, поднявшись высоко, мог бы без всяких колебаний по–прежнему причислять себя к порядочным людям. И все же: в сколь малой мере человек принадлежит одному только миру природы, столь же мало политика связана с одним только злом. Не становясь дьявольской, губительной силой, не превращаясь во врага человечества, не извратив свойственный ей творческий импульс до постыдной и преступной бесплодности, политика никогда не сможет полностью избавиться от идеального и духовного начала, никогда не сможет совсем отбросить нравственный и человечный элемент своего существа и свестись к безнравственности и подлости, ко лжи, убийству, обману, насилию. В таком случае она была бы уже не искусством, не творчески посредствующей и созидающей иронией, а слепым и бесчеловечным бесчинством, самоубийственным в своем всеуничтожающем нигилизме, который ничего не способен создать и одерживает лишь мимолетные зловещие победы.

Поэтому народы, призванные к политике и рожденные для нее, неосознанно стремятся сохранить политическое единство мысли и действия, духа и власти; они занимаются политикой как искусством жизни и власти, немыслимым без использования жизненно–полезного злого, сугубо низменного начала, но никогда не упускающим из виду более возвышенную сферу — идею, общечеловеческую порядочность, нравственность. Таково их «политическое» сознание, и на этом пути они примиряются с миром и с самими собой. Немцу подобное примирение с жизнью, основанное на компромиссе, кажется ханжеством. Он органически неспособен примириться с жизнью, и его некомпетентность в политике проявляется в том, какой искаженный облик она принимает в его прямолинейно–честном сознании. Не только не злой от природы, но, напротив, склонный к умствованию и идеализму, немец видит в политике только ложь, убийство, обман и насилие, нечто решительно и недвусмысленно грязное, и когда он из мирского тщеславия отдается ей, он и действует сообразно этой философии. Немец–политик считает необходимым вести себя так, чтобы у человечества дух захватило, — вот это он и считает политикой. Она в его глазах воплощение зла, — поэтому, отдаваясь ей, он должен становиться дьяволом.

Всему этому мы были свидетелями, Совершены преступления, которые не может оправдать никакая психология, и меньше всего им может послужить оправданием тот факт, что они были излишни. Да, это именно так, они не были необходимы. Германия могла бы обойтись без них. Она могла бы осуществлять свои завоевательные планы, стремиться к установлению своего господства и без этих преступлений. Сама по себе идея монополистической эксплуатации всех прочих народов концерном Геринга не могла быть совсем уж чуждой миру, где существуют тресты и эксплуатация. Худо в этой идее то, что глупым преувеличением она компрометировала господствующую систему. Сверх того, как идея она явилась с изрядным опозданием, ибо в наши дни человечество уже повсюду стремится к экономической демократии, борется за более высокую ступень общественной зрелости. Немцы всегда опаздывают. Опаздывают, как музыка, которая всегда позднее других искусств выражает определенное психологическое состояние человечества, — в момент, когда это состояние уже уходит. К тому же они, как и любимое их искусство, склонны к абстракции и мистике — вплоть до преступления. Их преступления, как я уже говорил, не были необходимы для осуществления их запоздалого предприятия по эксплуатации мира; они были номером сверх программы, некоей роскошью, которую немцы позволили себе из теоретических соображений, во имя определенной идеологии — химеры расизма. Если бы это не прозвучало омерзительным приукрашиванием, можно было бы сказать, что они совершали свои преступления из далекого от жизненной практики идеализма.

Иногда (в особенности, когда изучаешь немецкую историю) создается впечатление, будто господь–бог создал мир не один, а в сотворчестве с кем–то еще. Благой замысел, согласно которому зло может порождать добро, мы приписываем богу. Однако и добро часто приводит к злу — и это, несомненно, следует отнести за счет того, другого. Разумеется, немцы вольны спрашивать, почему именно в их среде добро перерождается в зло, почему именно в их руках хорошее становится дурным. Взять хотя бы их исконный универсализм и космополитизм, свойственную им внутреннюю чуждость всяким рубежам — их можно рассматривать как духовный атрибут древнего сверхнационального государства, Священной Римской империи германской нации. Все это в высшей степени положительные качества, и однако по законам диалектики они переходят в свою противоположность и становятся злом. Немцы позволили совратить себя на то, чтобы их врожденный космополитизм превратился в стремление к европейской гегемонии, более того — к мировому господству, — и вот этот космополитизм перешел в свою прямую противоположность, в самый что ни на есть наглый и опасный национализм и империализм. При этом немцы сами заметили, что с национализмом опять опоздали, что он уже изжил себя. Поэтому они подставили на его место нечто более современное: лозунг расизма, который не замедлил увлечь их по пути чудовищных злодейств и вверг всю страну в пучину неслыханных бедствий.

Или возьмите другое свойство немцев — оно, быть может, известнее других и определяется очень трудно переводимым словом «Innerlichkeit». С этим понятием связаны нежность, глубина душевной жизни, отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростная честность мысли и совести, — короче говоря, все черты высокого лиризма; того, чем мир обязан этой немецкой самоуглубленности, он даже и сегодня не может забыть: ее плодами были немецкая метафизика, немецкая музыка и, в особенности, чудо немецкой литературы — поразительный национально–специфический факт культуры, небывалый и неповторимый. Великим историческим подвигом немецкой самоуглубленности была лютеровская реформация, мы назвали ее могучим освободительным деянием, а значит и ей было свойственно некое доброе начало. Но вполне очевидно, что и дьявол приложил к ней руку. Реформация привела к религиозному расколу Запада, то есть к явной беде; она накликала на Германию Тридцатилетнюю войну, которая опустошила страну и в культурном развитии роковым образом отбросила ее назад; надо думать, что спутники войны — разврат и чума — изменили состав немецкой крови, испортили ее сравнительно с тем, какой она была в средние века. Эразм Роттердамский, написавший «Похвалу глупости», — скептический гуманист, не слишком склонный к самоуглублению, хорошо понимал, чем чревата реформация. «Когда увидишь, что в мире рождается страшный хаос, — говорил он, — вспомни: Эразм предрекал его». Но самоуглубленный виттенбергский грубиян не был пацифистом; он как истый немец преклонялся перед трагической судьбой и заявлял, что всю кровь, которая прольется, он готов «взять на себя».

Немецкийромантизм, —не есть ли он проявление прекраснейшего свойства немецкой натуры, имя которому немецкая самоуглубленность? Обычно с понятием романтизма связывают мир томительной мечты, призрачно–гротескной фантастики и в то же время высокую художественную утонченность, всепроникающую иронию. Однако, говоря о немецком романтизме, я имею в виду нечто совсем иное; это, скорее, некая неосознанная мощь и благоговейность, можно даже сказать, первозданность души, которая ощущает свою близость к стихийным, иррациональным и демоническим силам жизни, то есть к истинным источникам жизни, и которая чисто рассудочному миропониманию и отношению к жизни противопоставляет свое более глубокое знание, свою более глубокую связь со святыней бытия. Немцы — народ романтического протеста против философского интеллектуализма и рационализма просветителей, народ, у которого музыка взбунтовалась против литературы, мистика против ясности. Романтизм — это менее всего расслабленная мечтательность; это глубина, которая ощущает себя силой и полнотой; это пессимизм честности: он стоит на стороне сущего, реального, исторического против критики и идеализации, словом, на стороне мощи против духа, и ни во что не ставит риторические добродетели и идеалистическое приукрашивание мира. Здесь романтизм смыкается с тем реализмом и маккиавелизмом, которые торжествовали победу над Европой, воплотившись в Бисмарке — единственном политическом гении, рожденном Германией. Те, кто в стремлении немцев к единству и созданию империи, — стремлении, направленном Бисмарком по прусскому пути, видели типичное освободительное движение национально–демократического характера, те жестоко заблуждались. В 1848 году это стремление едва не стало демократическим, хотя уже в великодержавных дебатах Франкфуртского парламента чувствовался налет средневекового империализма, воспоминаний о Священной Римской империи. Однако вскоре обнаружилось, что обычный для Европы национально–демократический путь объединения не мог стать германским путем. Империя Бисмарка не имела ничего общего с демократией, а значит и с нацией в демократическом смысле этого слова. Она была бронированным кулаком, она стремилась к европейской гегемонии; несмотря на всю свою современность и трезвую деловитость, империя 1871 года апеллировала к воспоминаниям о средневековой славе, об эпохе саксонских и швабских властителей. И как раз эта ее характерная особенность — соединение полнокровного современного духа с промышленной развитостью и мечтой о былом, своего рода высоко технизированный романтизм, — как раз это и было наиболее чревато опасностью. Рожденная в войнах, нечестивая Германская империя прусской нации могла быть только милитаристским государством. Таковым оно жило, занозой сидя в теле человечества, таковым оно теперь погибает.

Заслуги немецкой романтической контрреволюции перед историей духовной жизни поистине неоценимы. Велика здесь и роль самого Гегеля, — его диалектическая философия перебросила мост через пропасть, которую просвещение и французская революция вырыли между разумом и историей. Гегелевское примирение разумного с действительным дало мощный толчок историческому мышлению и, можно сказать, создало историческую науку как таковую, о существовании которой до Гегеля вряд ли приходилось говорить. Романтизм — это в значительной степени уход, погружение в прошлое; это тоска по былому и в то же время реалистическое признание права на своеобразие за всем, что когда–либо действительно существовало со своим местным колоритом и своей атмосферой. Поэтому не удивительно, что он пришелся весьма кстати историографии и, собственно говоря, открыл ее такой, какой мы знаем ее в настоящее время.

Заслуги романтизма в мире прекрасного велики еще и потому, что он создал науку о прекрасном, эстетическое учение. Позитивизм, рационалистическое просвещение вообще не знает, что такое поэзия; романтизм поведал об этом миру, умиравшему от скуки в объятиях добродетельного классицизма. Провозгласив права личности и ценность спонтанной страсти, романтизм опоэтизировал этику. Из глубин национального прошлого он поднял несметные сокровища сказок и песен и блестяще выступил в защиту фольклора, который в его многоцветном свете приобретает черты своеобразной экзотики. Тот факт, что романтизм выше разума поднял эмоциональное начало, даже в таких крайних его проявлениях, как мистический экстаз и дионисийское безумие, ставит его в особое, психологически необычайно плодотворное отношение к болезни; так, поздний романтик Ницше, в силу болезни приобщившийся к сфере гениальности и смерти, чрезвычайно высоко ценил болезнь как фактор познания. В этом смысле и психоанализ, глубокий прорыв со стороны болезни в область знаний о человеке, также является порождением романтизма.

Гете принадлежит лаконичное определение классицизма как здорового искусства, а романтизма — как больного. Это — горькая истина для всякого, кто любит романтизм со всеми его грехами и пороками. Ибо невозможно отрицать, что даже в самых утонченных, эфирных и в то же время народных и возвышенных проявлениях романтизма живет болезнетворное начало, как червь живет в розе, и что по глубочайшей своей сути он представляет собой искушение, — искушение смертью. Таков сбивающий с толку парадокс романтизма: представляя иррациональные силы жизни, восстающие против абстрактного разума, против плоского интеллектуализма, сам он глубочайшим образом родствен смерти именно вследствие того, что так привержен иррациональному и ушедшему в прошлое. Роковым образом сильнее всего романтизм сохранил эту радужную двойственность (с одной стороны, вознесение жизненного над абстрактно–нравственным, с другой — родственность смерти) на исконной своей родине, в Германии. Как проявление немецкого духа, немецкого романтического бунта, он дал европейской мысли глубокий живительный импульс; но сам он, обуянный гордыней жизни и смерти, пренебрег возможностью взять от Европы, от духа европейской веры в человека, европейского демократизма какие–нибудь полезные для себя истины. Представ миру как могучая держава, ведущая реалистическую политику, как цитадель бисмаркизма, как победительница Франции и цивилизации, как сила, создавшая, казалось бы, незыблемо здоровую и могущественную Германскую империю — романтическая Германия безусловно изумила мир, но и смутила его, внушила ему страх и, с тех пор как ею управляет не государственный гений, ее создавший, держит мир в состоянии постоянной тревоги.

К тому же эта объединенная могущественная держава принесла разочарование всем, кому были дороги судьбы культуры. Германия, некогда стоявшая во главе духовного развития мира, уже не создавала великих ценностей. Теперь она была всего только сильной. Но под этой ее силой, под покровом ее высокоорганизованной деловитости по–прежнему жил романтический червяк болезни и смерти. Историческая беда, горести и унижения проигранной войны, — все это питало его. И опустившись до жалкого уровня черни, до уровня Гитлера, немецкий романтизм выродился в истерическое варварство, в безумие расизма и жажду убийства, и теперь обретает свой жуткий конец в национальной катастрофе, в небывалом физическом и психическом коллапсе.

Уважаемые дамы и господа. То, что я так нестройно и кратко рассказал вам, это история немецкой «самоуглубленности». Это печальная история, — я намеренно избегаю слова «трагедия», потому что не к лицу горю выставлять себя напоказ. История эта должна раскрыть перед нами истинность высказанного положения: нет двух Германий, доброй и злой, есть одна–единственная Германия, лучшие свойства которой под влиянием дьявольской хитрости превратились в олицетворение зла. Злая Германия — это и есть добрая, пошедшая по ложному пути, попавшая в беду, погрязшая в преступлениях и теперь стоящая перед катастрофой. Вот почему для человека, родившегося немцем, невозможно начисто, отречься от злой Германии, отягощенной исторической виной, и заявить: «Я — добрая, благородная, справедливая Германия; смотрите, на мне белоснежное платье. А злую я отдаю вам на растерзание». В том, что я говорил вам о Германии или хотя бы бегло пытался объяснить, — во всем этом нет ничего от ученой холодности, отчужденности, беспристрастности, все это живет во мне, все это я испытал на себе.

Другими словами, то, что я здесь — поневоле вкратце — хотел сообщить вам, было образцом немецкой самокритики, и, право же, ни на каком ином пути я не мог бы сохранить большую верность немецкой традиции. Склонность к самокритике, доходившая нередко до самоотрицания, до самопроклинания, — это исконно немецкая черта, и навсегда останется непонятным, как мог народ, в такой степени склонный к самопознанию, прийти к идее мирового господства… Ведь для мирового господства нужна прежде всего наивность, счастливая ограниченность и даже легкомыслие, а отнюдь не напряженная душевная жизнь, характерная для немцев, у которых высокомерная кичливость и самоуничижение прекрасно уживаются друг с другом. Беспощадные истины, которые великие немцы — Гельдерлин, Гете, Ницше — бросали в лицо Германии, нельзя даже и сравнить с тем, что когда–либо говорили своим народам француз, англичанин, американец. Гете, во всяком случае в устных беседах, доходил до того, что желал немцам диаспоры. «Немцы, — говорил он, — должны быть разбросаны, рассеяны по всему свету, как евреи, — и добавлял: — чтобы на благо остальным народам раскрылось все то хорошее, что в них заложено».

Хорошее, — да, оно живет в немцах, но при унаследованной ими форме национального государства не могло реализоваться. Рассеяться по свету, чего желал им Гете и к чему их после этой войны, вероятно, непреодолимо потянет, — рассеяться по свету для них будет невозможно: законодательство об иммиграции закроет перед ними на железный засов ворота других стран. Но разве, несмотря на всю горечь отрезвления от несбыточных ожиданий, которое уготовала нам политика силы, не остается у нас надежды, что после нынешней катастрофы неизбежно и неукоснительно будут сделаны первые, пусть еще очень робкие шаги по пути установления такого общественного порядка, в котором растворится и наконец совсем исчезнет национальный индивидуализм девятнадцатого века и который предоставит гораздо больше возможностей для развития «всего того хорошего», что заложено в немецкой натуре, чем уже нежизнеспособный прежний порядок? Быть может, искоренение нацизма открыло путь, всемирной социальной реформе, которая как раз Германии дает благоприятнейшие возможности для всестороннего внутреннего развития и удовлетворения своих потребностей. Всемирная экономика, стирание политических границ, известная деполитизация государственной жизни вообще, осознание пробуждающимся человечеством своего практического единства, его первые попытки создать всемирное государство, — как же весь этот социальный гуманизм, выходящий далеко за пределы буржуазной демократии и являющийся предметом ожесточенной борьбы, как же может он быть чужд или враждебен немецкой натуре? В том, как она чуралась мира, было всегда столько страстного влечения к нему; в одиночестве, озлоблявшем ее, всегда жила — и кто не знал этого! — мечта любить и быть любимой. В конце концов, немецкая беда — это только образ человеческой трагедии вообще. В милосердии, которое так насущно необходимо сейчас Германии, нуждаемся мы все.

1945

Предложение «Дайэл пресс» написать предисловие к сборнику романов и повестей Достоевского, к шести небольшим вещам, входящим в настоящий том, сразу же показалось мне весьма привлекательным. В издательской умеренности, определившей характер этой книги, есть нечто успокоительное, нечто ободряющее для комментатора, который почувствовал бы испуг, чтобы не сказать — ужас, перед задачей — сделать всю необъятную вселенную Достоевского предметом своего изучения и рассмотрения; быть может, он вообще никогда в жизни не принес бы великому русскому писателю своей критической дани, не получи он нынешней возможности — сделать это, так сказать, в облегченной форме, на ограниченном пространстве, с определенной целью и с тем самоограничением, которое столь благодетельно данной щелью предуказано.

Вот что поистине удивительно: за свою писательскую жизнь я посвятил обстоятельные исследования Толстому, а также Гете, — по нескольку статей каждому из них. Но о двух других факторах моего духовного воспитания — о Фридрихе Ницше и Федоре Достоевском, — которым я обязан не меньше, чем Гете и Толстому, которые столь же глубоко потрясли меня в молодости и чье воздействие на меня не переставало расти и углубляться в зрелые годы, я не написал ничего связного. Статью о Ницше то и дело требовали от меня друзья и, казалось бы, написать ее мне совершенно необходимо, но она так и осталась неоплаченным долгом. А «глубокий, преступный и святой лик Достоевского» (так я однажды выразился) лишь порою возникает в моих сочинениях, чтобы тотчас же вновь исчезнуть. Откуда у меня это стремление избежать, обойти молчанием подобные темы, тогда как величие тех двух мастеров, горящее вечным светом на небосводе литературы, внушило мне если и слабое, то, во всяком случае, отрадное для меня красноречие? Впрочем, оно и понятно. Мне было легко с воодушевлением и ласковой иронией воздавать должное божественным, осененным благодатью детям природы, которые были одарены возвышенным простодушием и несокрушимым здоровьем: автобиографическому аристократизму Гете, создателя своей собственной величавой культуры, и эпической медвежьей силе, титанической первозданной свежести «великого писателя русской земли» Толстого с его исполински нелепыми и всегда неудачными попытками нравственного одухотворения свойственной ему языческой силы плоти. Но я испытываю робость, глубокую мистическую робость, повелевающую мне молчать, перед религиозным величием отверженных, перед гением как болезнью и болезнью как гением, перед теми, кто отягощен проклятием и одержимостью, в чьей душе святой неотторжим от преступника…

Демоническое следует воспевать в стихах, а не рассуждать о нем — так по крайней мере мне кажется. Оно должно выступать из глубин произведения, по возможности облеченное в юмористическую форму; посвящать ему критические этюды представляется мне, мягко выражаясь, нескромным. Я говорю все это, быть может, и даже скорее всего, из желания оправдать свою собственную леность и трусость. Несравненно легче и проще писать о божественно–языческом здоровье, чем о святой болезни. Можно потешаться над осененными благодатью детьми природы, в особенности над их простодушием, но нельзя шутить над детьми духа, над великими грешниками и страстотерпцами, над святыми безумцами. Невозможно подтрунивать над Ницше и Достоевским, как я это делал в романе — по отношению к баловню жизни и эгоисту Гете, и в одной из своих статей — по отношению к грандиозной нелепости толстовского учения. Из чего следует, что мое благоговение перед сынами ада, великими богоискателями и безумцами, в основе своей глубже, и лишь потому сдержаннее, чем перед сынами света. Поэтому–то я и доволен, что меня побудили извне к некоторым высказываниям, которые, впрочем, относятся к разряду весьма ограниченных и умеренных.

«О бледном преступнике»… — когда я перечитываю это название главы из «Заратустры», гениального произведения, созданного, как известно, под влиянием патологического вдохновения, передо мною всякий раз встает страдальческое и страшное лицо Федора Достоевского, знакомое нам по нескольким хорошим портретам. Более того, его образ, я полагаю, витал и перед умственным взором самого одержимого из Сильс–Мария, которого мучили неизлечимые головные боли. Ибо сочинения Достоевского играли в его жизни исключительную роль; он часто ссылается на них — и в письмах, и в книгах (между тем, насколько мне известно, Толстого он не упомянул ни единым словом); он именует Достоевского глубочайшим психологом мировой литературы и, из своеобразного смиренного воодушевления, своим «великим учителем», хотя на деле в его отношении к восточному брату по духу едва ли можно обнаружить черты ученичества. Да, скорее всего они были братьями по духу, несмотря на различие происхождения и традиций, сотоварищами по судьбе, поднявшей их над средним уровнем до трагически–гротескного, — немецкий профессор, чей люциферовский гений (стимулируемый болезнью) созрел на почве классического образования, филологической учености, идеалистической философии и музыкального романтизма, и византийский Христос, на пути которого с самого начала не стояли некоторые гуманистические препятствия, обусловившие развитие первого, и который мог быть воспринят как «великий учитель» просто потому, чтоне был немцем(ибо самым горячим стремлением Ницше было преодолеть свое немечество), и потому, что освобождал от бюргерской морали и укреплял волю к психологическому разрыву с традицией, к преступлению границ познания.

Мне кажется совершенно невозможным говорить о гении Достоевского, не произнося слова «преступление». Известный русский критик Мережковский неоднократно употребляет его в разных своих работах о создателе «Карамазовых», придавая ему двойной смысл; этим словом он то характеризует самого Достоевского и «преступную пытливость его познания», то объект этого познания, человеческое сердце, чьи сокровеннейшие ипреступнейшиедвижения Достоевский выставляет напоказ. «Читая его, — говорит Мережковский, — пугаешься порой его всезнания, этого проникновения в чужую совесть. Мы находим у него наши собственные сокровенные помыслы, в которых мы никогда бы не признались не только другу, но и самим себе». Однако объективность как бы клинического изучения чужой души и проникновения в нее у Достоевского — лишь некая видимость; на самом же деле его творчество — скорее психологическаялирикав самом широком смысле этого слова, исповедь и леденящее кровь признание, беспощадное раскрытие преступных глубин собственной совести, — таков источник огромной нравственной убедительности, страшной религиозной мощи его науки о душе. Достаточно привлечь для сопоставления Пруста и те психологические nouveautes[48], сюрпризы и побрякушки, которыми изобилуют его книги, чтобы понять разницу в направленности, нравственном смысле творчества этих писателей. Психологические находки, новшества и смелые ходы француза не более чем пустяшная игра в сравнении с жуткими откровениями Достоевского, человека, который побывал в аду. Мог ли Пруст написать Раскольникова, «Преступление и наказание», этот величайший уголовный роман всех времен? Знаний бы ему, пожалуй, хватило, но вот сознания, совести… Что касается Гете, который во всех своих произведениях, начиная с «Вертера» и кончая «Избирательным сродством», также показывает себя глубоким психологом, то он откровенно и прямо заявлял, что ему никогда не приходилось слышать о таком преступлении, на которое он не чувствовал бы себя способным. Это — слова человека, воспитанного в духе пиетистски–углубленного изучения своей совести; однако в них преобладает элемент эллинской душевной чистоты. Верно, что эти хладнокровные слова — вызов бюргерской добродетели, но в них больше хладнокровия и гордыни, чем христианского самоуничижения, в них больше дерзости, чем глубины — в религиозном смысле. По существу, Толстой, несмотря на все его христианские порывы, ничем не отличается от Гете. Мне нечего скрывать от людей, говорил Толстой, пусть все они знают, что я делаю. Сравните с этим признание героя «Записок из подполья», когда он говорит о своих тайных пороках. «Я уж и тогда, — заявляет он, — носил в душе моей подполье. Боялся я ужасно, чтоб меня как–нибудь не увидали, не встретили, не узнали». В его жизни, для которой невозможна была полная откровенность, которую он не мог до конца раскрыть миру, царит тайна ада.

Нет сомнений, что подсознание и даже сознание этого художника–титана было постоянно отягощено тяжким чувством вины, преступности, и чувство это отнюдь не было только ипохондрией. Оно было связано с его болезнью, «святой», мистической katexochen[49], а именно — эпилепсией. С юных лет страдал он этим недугом; после того как в 1849 году, двадцати восьми лет от роду, он был без достаточных оснований обвинен в участии в политическом заговоре и испытал потрясение смертного приговора (он уже стоял на эшафоте и смотрел смерти в глаза, когда в последнюю минуту пришло помилование, заменившее смертную казнь четырьмя годами сибирской каторги) — итак, после этого события его болезнь роковым образом усилилась; по его мнению, она должна была, исчерпав его физические и духовные силы, окончиться смертью или безумием. Припадки случались обычно раз в месяц, но бывали и чаще, иногда даже по два раза в неделю. Он много раз описывал их, либо от собственного имени, либо перенося свою болезнь на те персонажи своих романов, психология которых привлекала особенно пристальное его внимание — на страшного Смердякова, на героя «Идиота» — князя Мышкина, на исступленного нигилиста Кириллова из «Бесов». По его описаниям, падучей свойственны два характерные состояния: божественное чувство восторга, внутреннего просветления, гармонии, высочайшего блаженства и следующий за ним приступ конвульсий, который начинается страшным, невообразимым, ни на что не похожим воплем; вслед за приступом наступает состояние ужасающей депрессии, глубокого отупения, полнейшей душевной пустоты, Для природы эпилепсии эта реакция кажется мне еще характернее, чем предшествующее приступу состояние восторженности. Достоевский утверждает, что это бесконечно сильное и сладостное чувство; «не знаю, — говорил он, — длится ли это блаженство секунды, или часы, или месяцы, но, верьте слову, все радости, которые может дать жизнь, не взял бы я за него!» А следующее за припадком похмелье, по признанию великого эпилептика, выражалось у него в том, что он «чувствовал себя преступником», ему казалось, будто над ним тяготеет неведомаявина,тяжкое злодейство.

Не знаю, что думают о «святой болезни» невропатологи, но она, мне кажется, уходит корнями в сексуальную сферу и представляет собой проявление сексуальной динамики в виде взрыва, преобразованную, трансформированную форму полового акта, мистическое извращение. Повторяю, в этом смысле даже более убедительным доказательством мне кажется наступающее после припадка состояние раскаяния и опустошенности, чем предшествующие ему мгновения блаженства, ради которых можно отдать всю жизнь. Нет сомнения, что, как бы болезнь ни угрожала духовным силам Достоевского, его гений теснейшим образом связан с нею и ею окрашен, что его психологическое ясновидение, его знание душевного мира преступника, того, что апокалипсис называет «сатанинскими глубинами», и прежде всего его способность создать ощущение некоей таинственной вины, которая как бы является фоном существования его порою чудовищных персонажей, — что все это непосредственным образом связано с его недугом. В прошлом Свидригайлова («Преступление и наказание») есть «уголовное дело, с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства, за которое он весьма и весьма мог бы прогуляться в Сибирь». Более или менее пытливому воображению предоставляется разгадать, о чем идет речь, — по всей видимости, о каком–нибудь преступлении на половой почве, быть может, о растлении ребенка; ибо ведь как раз это и есть тайна, или часть тайны, холодного и высокомерно–презрительного Ставрогина из «Бесов», сверхчеловека, на которого молятся, простираясь во прахе, более слабые натуры, и который, быть может, принадлежит к наиболее жутким и влекущим образам мировой литературы. Известен фрагмент из этого романа, опубликованный позднее, — «Исповедь Ставрогина», где последний рассказывает, между прочим, о растлении маленькой девочки. Очевидно, это гнусное преступление постоянно занимало нравственную мысль писателя. Утверждают, что однажды Достоевский в разговоре со своим знаменитым собратом по перу Тургеневым, которого он ненавидел и презирал за его западнические симпатии, признался в собственном грехе подобного рода; разумеется, это была ложь, которой он хотел испугать и смутить ясного духом, гуманного и глубоко чуждого всяким «сатанинским глубинам» Тургенева. Как–то раз в Петербурге — ему было лет сорок с небольшим, и он был автором книги, над которой плакал сам царь — Достоевский в одном знакомом доме, в присутствии детей, совсем юных девочек, рассказывал сцену из задуманного им еще в молодости романа, где некий помещик, богатый, почтенный и тонко образованный человек, внезапно вспоминает, как двадцать лет назад; после разгульной ночи, да к тому же подзадоренный пьяными товарищами, он изнасиловал десятилетнюю девочку.

— Федор Михайлович! — воскликнула хозяйка дома, всплеснув руками. — Помилосердствуйте, Ведь дети тут!

Да, он, наверно, был поразительным человеком для современников, этот Федор Михайлович.

Ницше страдал не падучей болезнью, хотя автора «Заратустры» и «Антихриста» не трудно представить себе эпилептиком. Он разделял участь многих художников и, в особенности, музыкантов (ведь его в известной степени можно считать таковым): он погиб от прогрессивного паралича, болезни, сексуальное происхождение которой не подлежит никакому сомнению, — наука давно установила в ней последствие сифилиса. Если изучать духовное развитие Ницше с естественно–научной, медицинской точки зрения (которая, впрочем, очень ограничивает перспективу), то здесь можно увидеть процесс паралитического растормаживания и перерождения различных функций, иначе говоря — процесс подъема от уровня нормальной одаренности в холодную сферу кошмарного гротеска, смертоносного познания и нравственного одиночества, к тем высотам страшного проникновения в сущность вещей, когда человек преступает дозволенные границы; нежной и доброй натуре Ницше было в высшей степени свойственно сострадание к людям, для такого «преступления» он вовсе не был создан от природы, а разве что, подобно Гамлету, призван обстоятельствами.

«Преступление» — я повторяю это слово, чтобы охарактеризовать психологическую родственность Достоевского и Ницше, Недаром последнего с такой силой влекло к Достоевскому, которого он называл «великим учителем». Обоим свойственна экстатичность, познание истины, рождающееся из внезапного, полубезумного озарения, и к тому же религиозный, иначе говоря — сатанинский морализм, который у Ницше назывался антиморализмом. Правда, Фридриху Ницше было неведомо мистическое сознание вины, которое, как мы видели выше, было свойственно великому эпилептику. Однако то, что его собственное мироощущение помогало ему понять психологию преступника, видно по одному из его афоризмов, — в настоящий момент я затрудняюсь его отыскать, но отчетливо помню его смысл. Ницше утверждает, что всякий духовный отход и отчуждение от бюргерски общепризнанного, всякая самостоятельность мысли и отрицание традиций родственно мироощущению преступника и позволяет проникнуть в его духовный мир. С моей точки зрения, можно пойти дальше и сказать, что это относится вообще ко всякой творческой оригинальности, ко всякому художественному творчеству во всеобъемлющем смысле этого слова. Французский художник и скульптор Дега сказал однажды, что художник должен приниматься за свое произведение с тем же чувством, с каким преступник совершает злодеяние.

«Художника рождают исключительные обстоятельства, — говорил сам Ницше, — они глубоко родственны болезненным явлениям и связаны с ними; так что, видимо, невозможно быть художником и не быть больным». Немецкий мыслитель, вероятно, не знал характера своей болезни, но отлично знал, чем он ей обязан, и всюду — как в письмах, так и в сочинениях — превозносил значение болезни для познания. Паралич — вероятно, сопутствующая ему гиперемия пораженных долей мозга — вызывает в больном волны пьянящего чувства блаженства и силы, субъективное ощущение подъема жизненных сил и реальный, хотя и, говоря медицинским языком, патологический подъем творческих способностей. Прежде чем низвергнуть свою жертву в ночь безумия и убить ее, он дает ей обманчивое — обманчивое с точки зрения здоровья и нормы — ощущение мощи и небывалой легкости прозрения, блаженной вдохновенности, которая наполняет человека благоговейным трепетом перед самим собой, сообщает ему уверенность в том, что такое чудо бывает лишь раз в тысячелетие, и тогда он ощущает себя рупором божества, сосудом благодати, чуть ли не богом. Описания таких приступов блаженства и высочайшей вдохновенности, после которых наступает полоса душевной пустоты и творческого бессилия, мы находим в письмах Гуго Вольфа. Но самое замечательное изображение паралитической озаренности, блестящий образец стилистического совершенства, содержится в книге Ницше «Ессе homo», в третьем разделе главы о Заратустре. «Есть ли у кого–нибудь сейчас, в конце девятнадцатого века, — спрашивает он, — ясное представление о том, что поэты более мощных столетий называливдохновением?Если нет, я вам разъясню». Мы видим, что он воспринимает свое переживание как некий атавизм, как некую демоническую одержимость, — это, по его мнению, характерно для иных, более «могучих», более близких к богу эпох человечества и не соответствует физическим возможностям нашего слабого, рассудочного века. При этом он «правдиво» описывает (но что такое в данном случае «правда» — личное переживание или свидетельство медицины?) гибельное состояние восторженности, которое издевательским образом предшествует паралитическому коллапсу.

Вероятно, его теория «вечного круговорота», которой он придавал столь всеобъемлющее значение, порождена эйфорией, едва ли на нее распространялся постоянный интеллектуальный контроль, да и к тому же она, видимо, не плод его собственного творчества, а некая литературная реминисценция. Мережковский указывал, что идея «сверхчеловека» уже встречается у Достоевского, в речах упомянутого выше эпилептика Кириллова из «Бесов». «Тогда новая жизнь, тогда новый человек, — говорит у Достоевского этот провидец–нигилист, — все новое… Тогда историю будут делить на две части: от гориллы до уничтожения бога, и от уничтожения бога до перемены земли и человека физически», то есть до появления человекобога, сверхчеловека. Однако, как мне кажется, здесь осталось неотмеченным то, что у Достоевского встречается и идея вечного круговорота, а именно в «Карамазовых», в разговоре Ивана с чертом. «Да ведь ты думаешь все про нашу теперешнюю землю! Да ведь теперешняя земля, может, сама–тобиллион раз повторялась;[50]ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля — ведь это развитие, может,уже бесконечно раз повторяется, и все в одном и том же виде, до черточки[51].Скучища неприличнейшая…» Достоевский — устами черта — называет «скучищей неприличнейшей» то, что Ницше утверждает дионисийским благословением, восклицая: «Ибо люблю тебя, о вечность». Но мысль у него — та же, и если в случае со сверхчеловеком я предполагаю конгениальность братьев по духу, то «вечный круговорот» я склонен рассматривать как результат чтения, как неосознанное, эйфорически окрашенное воспоминание о Достоевском.

Впрочем, здесь я, возможно, допускаю ошибку в хронологии, — предоставляю историкам литературы изучить этот факт. Для меня существен, во–первых, известный параллелизм мысли обоих великих больных, и, во–вторых, феномен болезни как величия или величия как болезни; ведь болезнь можно рассматривать с двух различных точек зрения — и как упадок жизненных сил, и как их подъем. Перед болезнью как величием, величием как болезнью узкомедицинская точка зрения оказывается мещански ограниченной и несостоятельной, по меньшей мере односторонне–натуралистической; у этого вопроса есть духовный и культурный аспект, который связан с самой жизнью и ее интенсификацией, с ее ростом, а здесь профессиональный биолог и медик мало что понимают. Мы со всей решительностью заявляем: зреет или, быть может, обретает второе рождение гуманистическая концепция, согласно которой понятие жизни и здоровья должно быть отобрано у естественных наук и рассмотрено с большей свободой, с большим благоговением и, во всяком случае, с большей истинностью, чем это делает биология, претендующая на некую монополию в данной области. Ибо человек — существо не только биологическое.

Болезнь!.. Да ведь дело прежде, всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом — средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского. Во всех случаях болезнь влечет за собой нечто такое, что важнее и плодотворнее для жизни и ее развития, чем засвидетельствованная врачами нормальность. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: «Больное может породить лишь больное». Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утеса на утес, — такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь — не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое–либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает, и, едва она усвоит этот плод, как раз он–то и становится здоровьем. Целая орда, целое поколение восприимчивых и несокрушимо здоровых юнцов набрасывается на создание больного гения, того, чья болезнь переросла в гениальность, восхищается им, восхваляет его, уносит с собой, делает достоянием культуры, которая жива не единым домашним хлебом здоровья. И все они будут клясться именем великого безумца, они, которые теперь благодаря его безумию уже избавлены от необходимости быть безумными. Они, цветущие здоровьем, будут питаться его безумием, и в них он будет здоровым. Другими словами: иные взлеты души и познания невозможны без болезни, безумия, духовного «преступления», и великие безумцы суть жертвы человечества, распятые во имя его возвышения, роста его чувств и познаний, короче говоря — во имя высшего его здоровья. Отсюда тот ореол святости, столь явно озаряющий жизнь этих людей и столь глубоко определяющий их собственное самосознание. Однако здесь же источник и свойственной самим жертвам уверенности в своей силе, предчувствия победы, чувства необычайной интенсивности жизни, возрастающего благодаря всякому страданию, чувства торжества, которое можно считать иллюзией лишь с плоско–медицинской точки зрения; это единство болезни и силы противоречит общепринятому представлению о единстве болезни ислабости,и его парадоксальность способствует тому, что мы взираем на жизнь этих людей с религиозным трепетом. Они заставляют нас пересмотреть наши представления о «болезни» и «здоровье», о соотношении болезни ижизни;они учат нас необходимости осторожно подходить к понятию «болезнь», в которой мы всегда готовы видеть биологически отрицательную величину. Именно об этом говорится в одной из посмертно опубликованных записей Ницше для «Воли к власти». «Здоровье и болезненность, — говорит он, — будем осторожны. Масштабом остается расцвет тела, полет духа, его мужественность и веселье, — но, разумеется, и то,какую меру болезненного он может взять на себя и преодолеть(подчеркнуто Ницше). Болезнь, которая погубила бы более деликатных людей, является лишь стимулирующим средством длявеликогоздоровья».

И Ницше ощущал в себе то великое здоровье, для которого болезнь является стимулом. Но если в его случае соотношение болезни и силы складывается так, что высшее ощущение силы, равно как и творческое выражение этой силы, оказывается плодом болезни (такова ведь сущность паралича), то, изучая эпилептика Достоевского, мы почти вынуждены видеть в болезни плод избыточной силы, некий взрыв, крайнюю форму титанического здоровья и убедиться в том, что наивысшая жизненность может иметь черты бледной немочи.

Ничто так не спутывает наши биологические представления, как жизнь этого человека: он — клубок нервов, его бьет дрожь и каждый миг охватывают судороги, он так чувствителен, словно с него сняли кожу и самое прикосновение воздуха причиняет ему боль (ссылаюсь на «Записки из подполья»). Тем не менее он дожил до шестидесяти лет (1821–1881) и за четыре десятилетия литературного труда создал поэтический мир невиданной новизны и смелости, населенный бесчисленными персонажами, мир, в котором бушуют грандиозные страсти и который не только велик «преступными» порывами мысли и сердца, раздвигающими границы наших знаний о человеке, но и клокочет вызывающим озорством, фантастическим комизмом и «веселостью духа». Ибо, помимо прочего, этот распятый страстотерпец был и удивительным юмористом.

Если бы Достоевский ничего не написал, кроме предлагаемых здесь читателю шести произведений, то и тогда имя его, без сомнения, заняло бы значительное место в истории мировой повествовательной прозы. Но они едва составляют десятую часть того, что он создал, а его друзья, знавшие сокровенную историю его творений, уверяют нас, что Федор Михайлович не написал и десятой части тех романов, которые он носил в себе, так сказать, завершенными и о которых рассказывал подробно и воодушевленно. На разработку этих бесчисленных набросков у него просто не хватило времени. А нас еще хотят уверить, будто болезнь — это угасание жизненных сил.

Эпические памятники, возведенные Достоевским, — «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы» (впрочем, это не эпические произведения, а грандиозные драмы, построенные по законам сцены, — драмы, в которых действие, раскрывающее самые темные глубины человеческой души и нередко развертывающееся в течение всего лишь нескольких дней, развивается в сверхреалистических и лихорадочных диалогах) — эти произведения созданы им не только под бичом болезни, но и в безжалостных тисках долгов и унизительной нужды в деньгах, вынуждавших его писать с противоестественной быстротой; однажды, спеша окончить работу к определенному сроку, он за двое суток написал три с половиной печатных листа, то есть пятьдесят шесть страниц. Он бежал от своих кредиторов за границу, в Баден–Баден и Висбаден, где пытался найти спасение от нищеты в игре — и нередко она довершала его разорение. Потом он писал слезные прошения, в которых сам усваивал жалкий слог какого–нибудь Мармеладова, одного из самых блестящих созданий его художественного воображения. Страсть к азартным играм — его вторая болезнь, связанная, быть может, с первой; он поистине одержим ею. Мы обязаны ей изумительным романом «Игрок», действие которого развертывается на немецком курорте с неправдоподобным и безвкусным названием Рулетенбург, — здесь он с невиданной доселе правдивостью раскрывает психологию страсти, одержимость бесом, имя которому — случай.

Этот шедевр создан в 1867 году, то есть между «Преступлением и наказанием», завершенным в 1866 году, и «Идиотом», написанным в 1868 — 1869 годах, и при всем своем совершенстве был для автора всего лишь отдыхом. Это самое позднее из публикуемых нами произведений, ибо остальные относятся к периоду 1846 — 1864 годов. Самая ранняя вещь — «Двойник», патологический гротеск, появившийся в том же году, когда вышел первый роман Достоевского «Бедные люди» (1846). После глубокого впечатления, произведенного историей Макара Девушкина, «Двойник» вызвал в России разочарование — и не вовсе безосновательно, ибо, хотя в этой повести и есть гениальные места, Достоевский все же заблуждался, полагая, что поднялся здесь выше Гоголя, безусловно оказавшего большое влияние на автора «Двойника». Он не превзошел и «Вильяма Вильсона» Эдгара По, ибо последний придал исконно романтическому сюжету большую нравственную глубину и сумел полнее преобразовать патологию в поэзию.

В наше издание вошли вещи, созданные Достоевским во время творческого «роздыха» или подготовки к большим произведениям, но что это за вещи! К периоду, предшествующему суду и ссылке в Омск, относится опубликованный в 1848 году рассказ «Вечный муж», в котором выведен вызывающий щемящую жалость шут, прирожденный рогоносец, чья озлобленность и душевные страдания являются источником самых фантастических переживаний. Затем наступает перерыв — страшные годы каторги, которые позднее, в Петербурге, нашли воплощение в книге «Записки из Мертвого дома» (1861), потрясшие до слез всю Россию и даже самого царя. Но настоящее возрождение литературной деятельности Достоевского относится к 1859 году, когда он, еще находясь в Сибири, написал повесть «Село Степанчиково и его обитатели», ставшую знаменитой благодаря несравненному образу деспота и лицемера Фомы Опискина, комического персонажа, стоящего в одном ряду с созданиями Шекспира и Мольера. Следует, пожалуй, сказать, что «Дядюшкин сон», непосредственно следующий за этой великолепной повестью, является шагом назад. Он кажется мне слишком растянутой шуткой, внушительные размеры которой не соответствуют незначительности содержания, а заключительная часть — история чахоточного молодого учителя — полна невыносимой сентиментальности, идущей от Диккенса, так сильно влиявшего на раннего Достоевского. Бесспорной удачей «Дядюшкина сна» является образ красавицы Зинаиды Афанасьевны, гордой русской девушки, к которой автор питает явную и весьма заразительную любовь, — тот самый автор, чье христианское участие обычно в большей степени отдано человеческому горю, греху, пороку, безднам сладострастия и преступления, чем благородству тела и души.

Свидетельством этого участия и страшного жизненного опыта, внушающим ужас и благоговение, являются «Записки из подполья», созданные в 1864 году. Эта вещь, занимающая центральное место в нашем сборнике, наиболее близка по содержанию большим, типичным для Достоевского произведениям; общепризнано, что «Записки» знаменуют переломный момент в творчестве писателя, прорыв к познанию самого себя. Давно уже стали достоянием нравственной культуры человечества страдание и издевка, содержащиеся в этом романе, его беспредельная откровенность, беспощадно преступающая все нормы, установленные для романа и вообще для литературы, и нам трудно представить себе, какую мрачную сенсацию, какой бурный протест «идеалистического» эстетства и какое страстное восхищение фанатических ревнителей истины вызвала при своем появлении эта книга. Я говорил о беспощадности, — Достоевский, или говорящий от первого лица герой, вернее негерой, антигерой «Записок» обеспечивает себе право на эту беспощадность, прибегая к условному приему, будто он пишет вообще не для публики, не для печати, вообще не для читателя, но исключительно для себя самого и совершенно тайно. Вот ход его мысли: «Есть в воспоминаниях всякого человека такие вещи, которые он открывает не всем, а разве только друзьям. Есть и такие, которые он и друзьям не откроет, а разве только себе самому, да и то под секретом. Но есть, наконец, и такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно–таки накопится. То есть даже так: чем более он порядочный человек, тем более у него их и есть. По крайней мере я сам только недавно решился припомнить иные мои прежние приключения, а до сих пор всегда обходил их, даже с каким–то беспокойством…»

Бесконечно компрометирующие героя записи этих его «прежних приключений» и составляют содержание «романа», в котором небывалым доселе образом отталкивающее переплетается с привлекательным. Автор, или тот, кого Достоевский выставляет автором, как бы ставит опыт. Он хочет выяснить, «можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды?» Он вспоминает Гейне, утверждавшего, что верные автобиографии почти невозможны, и человек сам о себе наверно налжет, как Руссо, который из чистого тщеславия сам на себя налгал. Автор согласен с этим; но различие между Руссо и им самим, говорит он, заключается в том, что Руссо исповедовался перед публикой, он же пишет для одного себя и раз навсегда объявляет, что, если он и пишет как бы обращаясь к читателю, то единственно только для показа, потому что так ему легче писать. «Тут форма, одна пустая форма».

Но ведь это неправда — Достоевский писал для общества, для печати и для возможно большего круга читателей, хотя бы уже потому, что ему крайне необходимо было получить за свою работу деньги. Искусственная и почти шутливая предпосылка полной уединенности автора, якобы далекого от всяких литературных помыслов, полезна как оправдание всеобъемлющего цинизма душевного самораскрытия. А вымысел внутри вымысла, эта якобы «фиктивная» апелляция к читателю, постоянное обращение к каким–то «господам», с которыми спорит рассказчик, — все это тоже очень полезно, ибо вносит в повествование элемент полемики, диалектики, драматичности, — то, чем Достоевский отлично владеет и что придает занимательность — в высшем смысле этого понятия — самому серьезному, злобному, потайному.

Признаюсь, первая часть «Записок из подполья» мне еще больше по душе, чем вторая, — потрясающая и постыдная история с проституткой Лизой. Верно, что первая часть, — не действие, а рассуждения, и, в частности, рассуждения, весьма напоминающие болтливый надрыв некоторых религиозных персонажей из больших романов Достоевского. Верно и то, что эти рассуждения в высшей степени сомнительны и могут иметь опаснейшие последствия, сбивая с толку простосердечных людей, ибо они основаны на скептическом отношении ко всякой вере и в неистовом вероотступничестве направлены против цивилизации и демократии, против апостолов человечества и поборников социальной справедливости; ведь последние полагают, будто человек стремится к счастью и выгоде, тогда как он по крайней мере столь же сильно жаждет муки, этого единственного источника познания, отнюдь не мечтает о хрустальном дворце, муравейнике социального совершенства, и никогда не откажется от разрушения и хаоса. Все это отдает реакционным злобствованием, все это может отпугнуть людей доброй воли, которые в наши дни видят смысл развития в преодолении пропасти, разверзшейся между духовным идеалом, воплощающим надежды человечества, и действительностью, безнадежно отсталой в общественном и экономическом отношении. Что и говорить, смысл развития именно в этом и состоит, и все же еретические рассуждения Достоевского истинны: это темная сторона жизни, на которую не падают лучи солнца, это истина, которой не смеет пренебрегать никто, кому дорога истина вообще, вся истина, истина о человеке. Мучительные парадоксы, которые «герой» Достоевского бросает в лицо своим противникам–позитивистам, кажутся человеконенавистничеством, и все же они высказаны во имя человечества и из любви к нему: во имя нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики, прошедшего через все адские бездны мук и познания.

Как предлагаемое читателю издание Достоевского относится ко всей совокупности его творений и как написанные им произведения относятся к тому, что он мог бы и хотел написать, не будь он ограничен пределами человеческой жизни, — так и то, что я сказал здесь о русском титане, относится к тому, что можно о нем сказать. Достоевский — но в меру, Достоевский — с мудрым ограничением: таков был девиз. Когда я рассказал одному из друзей о моем намерении написать предисловие к этому сборнику, он сказал с улыбкой:

— Берегитесь. Вы напишете о нем книгу.

Я уберегся.

1946

Когда в январе 1889 года из Турина и Базеля пришла весть о сразившем Ницше душевном недуге, многие из тех еще одиноких его почитателей в разных концах Европы, кто уже начинал сознавать роковое величие судьбы этого человека, вероятно, повторяли про себя горестный возглас Офелии:

О, что за гордый разум сокрушен!

И дальше, там, где в монологе оплакивается страшное несчастье и звучит скорбь об этом могучем разуме, который ныне растерзан бредом и скрежещет, подобно треснувшим колоколам (blasted by ecstasy), есть слова, настолько точно характеризующие Ницше, что, кажется, они сказаны именно о нем, — мы в особенности имеем в виду то место, где скорбная Офелия, стремясь выразить всю безмерность своего преклонения перед Гамлетом, называет его «примером примерных», «The observ’d of all observers», что в переводе Шлегеля звучит: «Das Merkziel der Betrachter». Мы, желая выразить ту же мысль, наверное, сказали бы «неодолимо притягательный»; и действительно, вряд ли найдется во всей мировой литературе, да и во всей долгой истории развития человеческого духа, имя, которое обладало бы большей притягательной силой, чем имя отшельника из Сильс–Мария. И притягательность эта сродни той власти, какую имеет над нами художественное создание Шекспира, влекущий нас к себе сквозь века образ печального датского принца.

Ницше, писатель и философ, «учености пример», как назвала бы его Офелия, был явлением, не только поразительно полно и сложно сконцентрировавшим в себе и подытожившим все особенности европейского духа и европейской культуры, но и впитавшим в себя прошлое, чтобы затем, более или менее сознательно подражая ему и опираясь на него, возвратить его, повторить и осовременить в своем мифотворчестве; и я совершенно уверен, что этот великий лицедей и мастер перевоплощения, играя свою жизненную трагедию, — я чуть было не добавил: им самим инсценированную, — прекрасно сознавал в себе гамлетовские черты. Что касается меня, представителя младшего поколения, читателя, который с жадным волнением поглощал его книги и для которого он был «примером примерных», то я очень рано ощутил родственную близость этих двух характеров, и помню, что чувство, которое я тогда испытал, поразило меня, как и всякую юную душу, своей странной тревожной новизною и разверзло передо мною глубины, о которых я и не подозревал, — то было смешанное чувство преклонения и жалости. И я уже никогда более не мог от него отрешиться. То было чувство трагического сострадания к душе, пытавшейся одолеть непосильную для нее задачу и, подобно Гамлету, сломленной непомерным бременем знания, которое было открыто ей, но для которого она в действительности не была рождена; то было чувство сострадания к душе восприимчивой, нежной и доброй, испытывавшей горячую потребность в любви и благородной дружбе и совершенно не созданной для одиночества, более того, совершенно неспособной даже понять то бесконечное, холодное одиночество, в котором замыкаются души преступников; то было сострадание к внутреннему миру человека, первоначально исполненного глубочайшего пиетета к существующему миропорядку, искренне привязанного к благочестивым традициям старины, а затем настигнутого судьбою и насильно ввергнутого ею в опьяняющее безумие пророческого служения, безумие, которое заставило его отринуть всякий пиетет, попрать свою собственную природу и стать певцом буйной варварской силы, очерствения совести и зла.

Если мы хотим понять, почему таким до неправдоподобия причудливым, зигзагообразным был его жизненный путь, если хотим понять, откуда эти неожиданные повороты, эти постоянные метания, нам надо будет проследить, как формировался духовный облик Ницше и что воздействовало на становление его индивидуальности, хотя сам он, быть может, не осознавал ни этих воздействий, ни того, насколько они были чужды его натуре.

Он родился в одном из провинциальных уголков Средней Германии, в 1844 году, за четыре года до того, как немцы сделали попытку совершить буржуазную революцию. Его отец и мать происходили из почтенных пасторских семейств. По странной иронии судьбы перу его деда принадлежит трактат: «О вечности и нерушимости христианской веры. Против сеятелей смуты». Отец его служил при прусском дворе; воспитатель прусских принцесс, он был чем–то вроде придворного и получил свое пасторское назначение благодаря милости Фридриха–Вильгельма IV. Атмосфера, окружавшая мальчика в родительском доме, была та же, в какой некогда воспитывались и его родители: та же приверженность ко всему аристократическому, та же строгость нравов, то же высоко развитое чувство чести, та же педантическая любовь к порядку. После ранней смерти отца мальчик живет и учится в чиновничьем Наумбурге, городке богобоязненном и монархическом. Биографы говорят о «примерном благонравии» Фридриха, они изображают его настоящим пай–мальчиком, на редкость благовоспитанным и серьезным, исполненным самого горячего благочестия, которое снискало ему прозвище «маленького пастора». Известен характерный анекдот о том, как однажды застигнутый проливным дождем Фридрих, не теряя достоинства, размеренным шагом продолжал свой путь из школы домой, — он не желал отступать от школьных правил, требовавших от учеников пристойного поведения на улице.

Ницше блестяще завершает свой гимназический курс в прославленной монастырской школе города Шульпфорты. Он хочет посвятить себя богословию или музыке, однако в конце концов избирает классическую филологию и отправляется в Лейпциг, где изучает ее под руководством строгого методиста профессора Ричля. Успехи его оказываются столь значительными, что сразу же после военной службы, которую он проходит артиллеристом, ему, почти еще мальчику, поручают профессорскую кафедру, и не где–нибудь, а в строгом, благочестивом, патрицианском Базеле.

Создается впечатление, что перед нами образец человеческой интеллектуальной нормы, облагороженной высокой одаренностью; натура, которая достойно вступает на избранный путь и собирается пройти его с честью. Но это лишь отправная точка. Какие начнутся скоро яростные метания по бездорожью неизведанного; какой дерзкий, с риском «зарваться», штурм роковых высот! Слово «зарваться», употребляемое ныне для выражения понятий морального и духовного порядка, заимствовано из языка альпинистов, где оно обозначает такую ситуацию, когда уже невозможны ни восхождение, ни спуск, и альпиниста ожидает неминуемая гибель. Казалось бы, только филистер способен применить подобное слово по отношению к человеку, который не только был крупнейшим философом минувшего XIX века, но и бесспорно самым бесстрашным из всех паладинов мысли.Итем не менее Якоб Буркхардт, которого Ницше чтил, как чтят родного отца, и который отнюдь не был филистером, очень рано подметил в своем молодом друге эту странную склонность, я бы даже сказал, это настойчивое стремление мысли пускаться в опасные блуждания по высотам, где так легко сбиться с пути и «зарваться», — что и побудило Буркхардта благоразумно отдалиться от Ницше и с достаточной долей равнодушия — гетевский способ самозащиты! — наблюдать за его окончательным падением…

Какая же сила гнала этого человека в непроходимые дебри неведомого и, обессилевшего, истерзанного, вновь и вновь поднимала его, точно истязующий бич, понуждая пробиваться вперед, пока наконец не убила, распяв на мученическом кресте мысли?. Эта сила — его судьба; а его судьбою был его гений. Однако гений Ницше имеет еще и другое название: болезнь, и болезнь не в том расплывчатом и обобщенном понимании, в котором она легко ассоциируется с представлением о гениальности, но в своем сугубо медицинском, клиническом значении, причем настолько специальном, что мы опасаемся быть заподозренными в филистерстве и услышать упреки в злопыхательских попытках дискредитировать творчество писателя, философа и психолога, под чьим воздействием сформировалась духовная жизнь целой эпохи. Но пусть меня поймут правильно. Уже неоднократно высказывалась мысль — и я хочу напомнить о ней, — что болезнь сама по себе есть нечто чисто формальное, и важна не эта внешняя форма, а то, с каким содержанием она связывается, что ее наполняет, важно,ктоболен. Если больной — какая–нибудь серая посредственность, то его болезнь никогда не станет для нас фактом духовной и художественной значимости. Другое дело, если это Ницше или Достоевский. Медико–патологический фактор — всего лишьоднасторона истины, ее, если можно так выразиться, натуралистическая сторона; однако тот, кому дорога вся истина и кто желает относиться к ней с уважением, не станет из морального чистоплюйства отмахиваться от фактов, могущих представить истину в новом свете. В свое время доктор Мебиус подвергся ожесточенным нападкам за то, что написал книгу, в которой с профессиональным знанием дела изобразил всю духовную эволюцию Ницше как историю болезни прогрессивного паралитика. У меня эта книга никогда не вызывала возмущения. Доктор Мебиус рассказал в ней неопровержимую правду, свою правду врача.

В 1865 году Ницше — ему шел тогда двадцать второй год — рассказывает своему университетскому товарищу Паулю Дейссену, будущему известному санскритологу и исследователю Вед, о забавном приключении, которое ему довелось пережить во время своей недавней поездки в Кельн. Желая познакомиться с городом и его достопримечательностями, Ницше воспользовался услугами гида и весь день посвятил экскурсии, а вечером попросил своего спутника свести его в какой–нибудь ресторан поприличнее. Однако провожатый — в нем чудится мне зловещая фигура посланца судьбы — ведет его в публичный дом. И вот этот юноша, олицетворение мысли и духа, учености, благочестия и скромности, этот мальчик, невинный и чистый, точно юная девушка, вдруг видит, как его со всех сторон обступает с полдюжины странных созданий в легких нарядах из блесток и газа, он видит глаза, устремленные на пего с жадным ожиданием. Но он заставляет их расступиться, этот юный музыкант, филолог и почитатель Шопенгауэра: в глубине бесовского вертепа он заметил рояль, «единственную, — по его словам, — живую душу во всем зале»; инстинктивно он идет к нему и ударяет по клавишам. Чары тотчас рассеиваются; оцепенение исчезает; воля к нему возвращается, и он спешит спастись бегством.

Разумеется, назавтра он со смехом расскажет об этой истории своему приятелю. Ницше и не догадывается о том, какое впечатление она произвела на нею самого. Между тем впечатление это настолько сильно, что психологи назвали бы его не иначе, как «психической травмой»; и по тому, как глубоко был Ницше потрясен пережитым, по тому, как завладело оно его фантазией, по тому, как все более явственно и громко звучали впоследствии его отголоски, мы можем судить, насколько соблазнителен был грех для нашего святого. В четвертой части «Заратустры», книги, созданной двадцать лет спустя, в главе «Среди дочерей пустыни», мы находим написанное в стиле ориенталий стихотворение, которое своей гримасничающей шутливостью и мучительной безвкусицей выдает нам все терзания уже неподвластной разуму и воле, самой ненасытной чувственности. В этом стихотворении, своеобразной эротической грезе наяву, где Ницше с вымученным юмором рассказывает о «любимейших подругах, девах–кошках, Дуду и Зюлейке», перед нами снова мелькают усыпанные блестками юбчонки кельнских профессионалок. Он все еще не может их забыть. Очевидно, именно они, те давние «создания в легких нарядах из блесток и газа», и послужили оригиналом, с которого были написаны сладострастные «дочери пустыни»; а от них уже совсем недалеко, всего только четыре года, до базельской клиники, где со слов больного в историю болезни запишут, что в молодости он дважды заражался венерическими болезнями. Из истории болезни, составленной в Иенской клинике, мы узнаем, что в первый раз это произошло в 1866 году. Таким образом, через год после своего кельнского бегства, он, на этот раз уже без сатаны–совратителя, сам разыскивает подобное же заведение и заражается (по мнению некоторых — намеренно, чтобы наказать себя за грех) болезнью, которой суждено было изломать его жизнь и в то же время вознести ее на несказанную высоту. Да, именно так, потому что именно его болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые порой столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху.

Несколько лет спустя университетская кафедра в Базеле ему опостылела: он угнетен своим постоянным, все усиливающимся нездоровьем и вместе с тем тоскует по свободе, что, в сущности, одно и то же. Поклонник Вагнера и Шопенгауэра, он рано провозгласил своими учителями жизни искусство и философию, отдав им предпочтение перед историей. Теперь он отворачивается и от того раздела истории, который был его специальностью — от филологии. Он выходит на пенсию по состоянию здоровья, покидает Базель и, не связывая себя более никакой службой, подолгу живет в скромных пансионах на международных курортах Италии, Южной Франции, Швейцарских Альп. Здесь он пишет свои книги, блестящие по стилю, сверкающие дерзкими выпадами против современности, психологически все более смелые, подобные все более ярким, все более ослепительным вспышкам света. В письмах он называет себя «человеком, который ничего так не желает, как иметь возможность ежедневно утрачивать хотя бы по одной успокоительной иллюзии, и который ищет и находит все свое счастье в постепенном, с каждым днем все более полном духовном освобождении. Возможно даже, что я большехочубыть человеком духовно свободным, чеммогубыть им». Это признание сделано очень рано, уже в 1876 году; оно как бы предвосхищает его будущую судьбу, его будущее крушение — это предчувствие человека, от которого познание потребует большего, чем он сможет выдержать, и который потрясет весь мир зрелищем собственного самораспятия.

Вслед за великим художником Ницше мог бы сказать о своих творениях: «In doloribus pinxi», и это верно определило бы как его духовное, так и его физическое состояние. В 1880 году он признается своему врачу доктору Эйзеру: «Существование стало для меня мучительным бременем, и я давно покончил бы с ним, если бы терзающий меня недуг и необходимость ограничивать себя решительно во всем не давали мне материала для самых поучительных экспериментов и наблюдений над сферою нашего духа и нравственности… Постоянные изнурительные страдания; многочасовые приступы дурноты, какие бывают при морской болезни; общая расслабленность, чуть ли не паралич, когда я чувствую, что язык у меня отнимается, и в довершение всего жесточайшие припадки, сопровождаемые неудержимой рвотой (в последний раз она продолжалась трое суток, без минуты облегчения. Я думал, что не выдержу этого. Я хотел умереть)… Как рассказать вам об этойвсечасной муке,об этой непрекращающейся головной боли, о тяжести, которая давит мне на мозг и на глаза, о том, как все тело мое немеет от головы до кончиков пальцев на ногах!» Неведение, проявляемое им и, что еще удивительнее, его врачами, относительно природы его страданий, кажется почти необъяснимым. Постепенно он все же начинает понимать, что его болезнь мозгового происхождения, и приписывает ее наследственной предрасположенности: по словам Ницше, отец его умер от «размягчения мозга», что, однако, ни мало не соответствует истине: пастор Ницше погиб в результате несчастного случая, от сотрясения мозга, полученного им при падении. Объяснить подобное непонимание причин собственной болезни, а может быть, и сознательную диссимуляцию понимания можно, с одной стороны, тем, что гений у Ницше был неотделим от болезни, тесно с нею переплелся, и они развивались вместе — его гений и его болезнь, — а с другой стороны, еще и тем, что для гениального психолога объектом самого беспощадного исследования может статьвсечто угодно — только не собственный гений.

Наоборот, собственная гениальность становится для Ницше предметом восхищенного удивления, доводит до гипертрофии его чувство собственного достоинства, развивает в нем бесстыдную, до кощунства доходящую самовлюбленность. Более того, в своей беспредельной наивности Ницше упоенно восславляет то состояние эйфорического возбуждения, ту предельную обостренность чувств, которые в действительности являются лишь симптомами болезни, ее обманчиво блаженной оборотной стороной. Великолепно описана им эта болезненная экзальтация в одной из его последних книг, в «Ессе homo», где он уже почти теряет власть над собою; в восторженных словах рассказывает он здесь о том необычайном физическом и духовном подъеме, который позволил ему в невероятно короткий срок создать поэму о Заратустре. В литературном отношении эта страница — · истинный шедевр, настоящий tour de force языка и стиля, сравнимый разве только с удивительнейшим разбором увертюры к «Мейстерзингерам» в «По ту сторону добра и зла» и с гимном дионисийской сущности мира, которым заканчивается «Воля к власти». «Есть ли у кого–нибудь сейчас, — спрашивает он в «Ессе homo», — в конце XIX века, ясное представление о том, что поэты более мощных столетий называливдохновением?Если нет, я вам разъясню». И он необычайно ярко рисует нам экстатическое парение духа, упоительные восторги и озарения, осенявшие древних поэтов, наития, переполнявшие их божественным ощущением силы и могущества, — чувства, которые он, однако, воспринимает как нечто атавистическое, демонически–первобытное, присущее иным, «более сильным», более близким божеству эпохам человеческого развития, как нечто психически лежащее за пределами, «выпадающее» из возможностей нашей расслабленной, рационалистической современности. А между тем «в действительности» — впрочем, что более «действительно», переживание, или порождающая его болезнь? — в действительности Ницше описывает лишь то роковое состояние перевозбуждения, которое, точно злая насмешка, предшествует при прогрессивном параличе завершающему взрыву безумия.

Когда Ницше называет Заратустру творением, рядом с которым все созданное людьми выглядит убогим и преходящим, когда он заявляет, что ни Гете, ни Шекспир, ни Данте не могли бы и мгновения удержаться на головокружительных высотах его книги и что у всех исполинов духа вместе взятых не достало бы мудрости и доблести даже наоднуиз речей Заратустры, мы понимаем, что перед нами — проявление мании величия, один из эксцессов порвавшего с разумным началом самосознания. Говорить о себе подобные вещи доставляет, должно быть, немалое удовольствие, однако же я считаю это непозволительным. Возможно также, что я только распишусь в собственной ограниченности, когда добавлю к сказанному, что и вообще отношение Ницше к своей книге о Заратустре представляется мне результатом самой слепой переоценки. Эта книга была им написана «под библию», что и сделало ее наиболее популярным из его произведений; однако она далеко не самая лучшая его книга. Ницше был прежде всего крупнейшим критиком и культурфилософом, первоклассным, европейского масштаба прозаиком и эссеистом шопенгауэровской школы, чей талант достиг наивысшего расцвета в пору создания таких книг, как «По ту сторону добра и зла» и «Генеалогия морали». С поэта спрашивается не так много, как с критика, однако Ницше никогда не обладал и этим немногим, разве только иногда, в редкие минуты лирического вдохновения, не настолько все же сильного, чтобы он мог создать произведение крупное и творчески самобытное. Заратустра с его полетами по воздуху, с его танцевальными вывертами и головой, увенчанной розами смеха, никем не узнаваемый и повторяющий свое вечное: «Будьте тверды» — всего лишь безликая, бесплотная химера, абстракция, лишенная какой бы то ни было объемности; он весь состоит из риторики, судорожных потуг на остроумие, вымученного, ненатурального тона и сомнительных пророчеств, — это беспомощная схема с претензией на монументальность, иногда довольно трогательная, чаще всего — жалкая; нелепица, от которой до смешного один только шаг.

Одновременно я вспоминаю, с каким ожесточением нападал Ницше на многое (чтобы не сказать навсе),перед чем прежде благоговел: на Вагнера, на музыку вообще, на мораль, на христианство, я чуть было не добавил: на немцев, — и я с несомненностью вижу, что, несмотря на ярый обличительный запал его наскоков, у него никогда не хватало духу выступить всерьез против всех этих, в сущности, очень для него дорогих вещей; и что, понося и оплевывая их, он на свой лад выражал этим бесконечное преклонение перед ними. Чего только не наговорил он в свое время о Вагнере! Но вот мы открываем «Ессе homo» и читаем освященнойминуте, когда в Венеции скончался Рихард Вагнер. Как же так, спрашиваете вы себя, откуда эти слезы в голосе, как может быть «священной» минута кончины того самого Вагнера, которого Ницше тысячу раз изображал мерзопакостным шутом и развращенным развратителем? Ницше бесконечно выясняет и никак не может выяснить своих отношений с христианством, и за это просит прощения у своего друга, музыканта Петера Гаста: он уверяет его, что в мире идеального он не знает ничего прекраснее христианства, он вспоминает, что, в конце концов, все предки его из рода в род были христианскими священниками, и с полной убежденностью говорит: «В сердце своем я никогда и ничем не согрешил против христианства». Но разве не он срывающимся от волнения голосом называл христианство «клеймом позора, запятнавшим человечество на веки веков», и при этом не преминул высмеять точку зрения, согласно которой германцы обладали якобы каким–то особым, специфическим предрасположением к христианству? Что общего — спрашивает Ницше — могло быть у ленивого, несмотря на всю его хищную воинственность, невежи германца, этого чувственно–холодного любителя поохотиться и выпить пивка, ушедшего в своем духовном и религиозном развитии никак не дальше какого–нибудь американского индейца и лишь десять столетий назад переставшего приносить своим богам человеческие жертвы, — что могло быть у него общего с высочайшей моральной утонченностью христианства, с восточной филигранной изощренностью его мысли, отшлифованной раввинским умом! На чьей стороне симпатии Ницше — сомневаться не приходится. «Антихрист», он дает своей автобиографии наихристианнейшее название «Ессе homo». И свои последние записки, уже в безумии, подписывает именем «Распятый».

Можно было бы сказать, что отношение Ницше к излюбленным объектам его критики всегда было отношением пристрастия, которое, не имея само по себе определенной позитивной или негативной окраски, постоянно переходило от одной полярности к другой. Совсем незадолго до своей духовной смерти он посвящает вагнеровскому «Тристану» вдохновенно–восторженную страницу. А между тем еще в пору своего, казалось бы, беззаветного служения Вагнеру, задолго до того, как он отдал на суд широкой публики свою книгу о вагнеровских торжествах «Рихард Вагнер в Байрейте», он в Базеле как–то высказывает в разговоре с близкими друзьями несколько глубоко проницательных и вместе с тем столь резких замечаний о «Лоэнгрине», что они кажутся предвосхищением «Дела Вагнера», написанного Ницше пятнадцать лет спустя. В отношении Ницше к Вагнеру не былоникакогоперелома, как бы нас ни старались в этом убедить. Публике нравится думать, что в жизни и творчестве великих людей обязательно должен быть переломный момент. Был обнаружен переломный момент у Толстого, чья духовная эволюция в действительности поражает своей железной закономерностью, психологической предрешенностью фактов позднейших фактами изначальными. Был обнаружен переломный момент и в творчестве самого Вагнера, которое развивалось с неменьшей последовательностью и логикой. Та же участь постигла и Ницше, а между тем, какой бы прихотливо–пестрой игрой ни удивляла нас его мысль, по складу своему почти всегда афористическая, как бы ни были разительны и самоочевидны противоречия, которые мы обнаруживаем в его творчестве, он уже с самого начала тот, кем стал впоследствии; он всегда одинаков, всегда верен себе. И уже первые работы молодого профессора: «Несвоевременные размышления», «Рождение трагедии», трактат «Философ», написанный в 1873 году, — содержат не только в зародыше, но и в совершенно законченном виде все его позднейшие идеи, все то, что он называл своейвеселойвестью. Изменяется лишь, делаясь все более возбужденной, интонация, крикливее звучит голос, и все более преувеличенным, почти гротескно–отталкивающим становится жест. Меняется только манера письма; вначале удивительно музыкальная, выдержанная в благородных традициях немецкой гуманистической прозы и воспринявшая свойственную ей чинную размеренность тона, подчеркнутую несколько книжным, старомодно правильным строем речи, она делается мало–помалу неприятно–легковесной, фатоватой, приобретает черты лихорадочной взвинченности и наконец вырождается в прямое паясничанье, в «сверхфельетонизм», гремящий всеми колокольцами шутовского колпака.

Однако вопрос далеко еще не исчерпывается констатацией того факта, что творчество Ницше в своей основе отличается абсолютным единством и однородностью. Развиваясь в русле шопенгауэровской философии, оставаясь учеником Шопенгауэра даже после идейного разрыва с ним, Ницше в течение всей своей жизни по сути дела лишь варьировал, разрабатывал и неустанно повторялодну–единственную,повсюду присутствующую у него мысль, которая, выступая вначале как нечто совершенно здравое и неоспоримо правомочное с точки зрения насущных потребностей времени, с годами все более начинает походить на дикий вопль исступленной менады, так что мы вправе были бы назвать историю творчества Ницше историей возникновения и упадка одной мысли.

Что же это за мысль? На этот вопрос мы сможем ответить только тогда, когда нам удастся проанализировать ее основные слагаемые, когда мы разложим ее на элементы, противоборствующие в ней. Вот эти элементы — я перечисляю их здесь в произвольном порядке: жизнь, культура, сознание или познание, искусство, аристократизм, мораль, инстинкт… Доминирующим в этом комплексе идей является понятиекультуры.Оно почти уравнено в правах с жизнью: культура — это все, что есть в жизни аристократического; с нею тесно связаны искусство и инстинкт, они источники культуры, ее непременное условие; в качестве смертельных врагов культуры и жизни выступает сознание и познание, наука и, наконец, мораль, — мораль, которая будучи хранительницей истины, тем самым убивает в жизни все живое, ибо жизнь в значительной мере зиждется на видимости, искусстве, самообмане, надежде, иллюзии, и все, что живет, вызвано к жизни заблуждением.

От Шопенгауэра Ницше унаследовал взгляд, согласно которому «жизнь уже как представление являет собою внушительное зрелище, независимо от того, дана ли она нам в непосредственном созерцании или отображена искусством»; иными словами, Ницше заимствовал шопенгауэровский тезис о том, что жизнь заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Жизнь — это искусство и видимость, не более того. Поэтому выше истины (истина относится к компетенции морали) стоит мудрость (поскольку она — вопрос культуры и жизни) — трагически–ироническая мудрость, побуждаемая художественным инстинктом во имя культуры ограничивать науку и защищающая наивысшую ценность — жизнь, против двух ее главных противников: против пессимизма чернителей жизни и адвокатов потустороннего, или нирваны, и против оптимизма рационалистов, против тех, кто мечтает об улучшении мира и земном рае для всего человечества, кто мелет вздор о справедливости и трудится над подготовкой социалистического восстания рабов. Эту трагическую мудрость, благословляющую всю ложь, всю жестокость, весь ужас жизни, Ницше назвал именем Диониса.

Впервые имя радостно опьяняющего бога появляется в юношеском мистико–эстетическом трактате Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», где «дионисийское» духовно–эстетическое начало противопоставлено принципу искусства аполлонийского, искусства рассудочного и объективного, аналогично тому, как в знаменитом трактате Шиллера «наивное» противопоставлено «сентиментальному». В «Рождении трагедии» мы впервые сталкиваемся с термином «теоретический человек», и здесь Ницше впервые ополчается на Сократа как на наиболее яркое воплощение типа «теоретического человека», человека, отрицающего инстинкт, превозносящего сознание и поучающего, что благом может быть только то, что познано, — на Сократа, врага Диониса и убийцу трагедии.

Согласно Ницше, от Сократа ведет свое происхождение ученая александрийская культура, немочная, книжная, чуждая мифологии и чуждая жизни; культура, в которой одержали победу оптимизм и вера в разум, а также практический и теоретический утилитаризм, якобы являющийся наравне с демократией симптомом одряхления, психологической усталости. Человек этой сократовской антитрагической культуры — расслабленный оптимизмом и рассудочностью теоретический человек — уже не способен воспринимать вещи в их целостности, во всем их естественном трагизме. Однако, по убеждению юного Ницше, время сократовского человека миновало. На арену жизни выходит новое поколение, героическое, отважное; оно с презрением отметает все расслабляющие доктрины; и в современном мире, мире 1870 года, уже явственно ощутимы первые признаки пробуждения дионисийского начала; трагедия рождается вновь: из глубин немецкого духа, немецкой музыки, немецкой философии.

Как он смеялся впоследствии над своей юношеской верой в немецкий дух! Как смеялся надо всем, что тогда в нее вкладывал, — как смеялся над самим собою! Действительно, Ницше, каким мы его знаем, уже весь в этой своей первой книге, в этой романтически–мечтательной, окрашенной мягким гуманизмом прелюдии к своей философской системе; мы найдем здесь даже его взгляд на будущие судьбы мира и его идею общности западной культуры, хотя покамест его по преимуществу занимает проблема культуры немецкой; он глубоко верует в ее великую миссию, но считает, что создание бисмарковского мощного государства, демократия с ее враждебностью ко всему оригинальному, политика и самодовольное упоение военной победой чреваты для этой миссии самыми губительными последствиями. В блистательной диатрибе, направленной против старчески немощной, пошлой книжки теолога Давида Штрауса «Старая и новая вера», он обличает опасность сытого филистерского самодовольства, ибо оно грозит опошлить немецкий дух, лишить его всей присущей ему глубины. Есть что–то почти пугающее в той пророческой ясности взгляда, с какой молодой философ уже теперь провидит свою судьбу; кажется, она, словно раскрытая книга, лежит перед ним во всей своей трагичности. Я говорю о том месте книги, где Ницше, издеваясь над этической трусостью вульгарного просветителя Штрауса, предостерегает его от искушения строить правила практической морали на основе столь милого его сердцу дарвинизма, на законе bellum omnium contra omnes[52]и на преимущественном праве сильнейшего, и где он рекомендует Штраусу довольствоваться злыми нападками на попов и чудеса, поскольку это наилучший способ завоевать симпатии филистеров. Что касается его самого, то в глубине души он уже знает, что пойдет на любые крайности, на прямое сумасбродство, лишь бы завоеватьненавистьфилистеров.

Наиболее полно, хотя все еще в полемической форме, Ницше излагает свою основную идею, о которой я говорил выше, во втором из своих «Несвоевременных размышлений», носящем название «О пользе и вреде истории для жизни». Эта примечательная книга по сути дела представляет собойвсего лишьподробно разработанную вариацию гамлетовских слов о том, что «решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледным». Озаглавлена работа неправильно, поскольку речь в ней идет главным образом о вреде, а не о пользе истории для жизни, потому что с точки зрения Ницше жизнь — единственное, что ценно и свято, единственное, что может быть эстетически оправдано.

XIX век называли столетием истории. И в самом деле, в XIX веке впервые был выдвинут и разработан исторический принцип подхода к действительности, принцип, о котором прежние культуры, именно как культуры, то есть как художественно самодовлеющие, замкнутые в себе жизненные уклады, знали очень мало или почти совсем ничего. И вот Ницше выступает против «исторической болезни», которая, по его мнению, парализует жизнь, лишает ее спонтанности. Быть в наши дни образованным, утверждает он, значит получить историческое образование. Между тем греки вообще не получали исторического образования, но кто осмелился бы назвать греков неучами? История, если она становится предметом чистого, не связанного с жизнью познания, если она не уравновешена «пластической одаренностью» и творческой непосредственностью, гибельна, это — · смерть. Познать историческое явление значит убить его. Именно таким путем научное познание покончило с религией, которая теперь находится при последнем издыхании. Историко–критическое исследование христианства, — говорит Ницше, болея душой за уходящее прошлое, — без остатка растворило христианство как религию в науке о христианстве. Анализ религии с позиций истории — продолжает он — «приводит к обнаружению фактов, неизбежно разрушающих благочестивые иллюзии, без которых не может жить ничто, стремящееся к жизни». Только в любви, только овеянный иллюзией любви человек становитсятворцом.К истории следовало бы подходить как к произведению искусства, только так она могла бы стать одним из созидательных факторов культуры, — однако это не согласовалось бы с духом современности, аналитическим и враждебным всякому искусству. История не оставляет места для инстинкта. Вскормленный, или, вернее, перекормленный историей человек уже не отваживается действовать естественно, «отпустить удила», довериться «благородному животному» — своему инстинкту. История всегда недооценивает нарождающееся новое и парализует волю к действию, ибо всякое действие неизбежно ущемляет и подрывает установленные авторитеты. Единственное, чему учит история и что она создает — этосправедливость.Но жизни не нужна справедливость; наоборот: ей нужна несправедливость, она несправедлива по самому своему существу. «Нужно быть очень сильным, — говорит Ницше (и мы начинаем подозревать, что в себе самом он такой силы не ощущает), — чтобы жить, забывая, до какой степени это одно и то же: жить и быть несправедливым». Но все дело как раз и заключается в умении забывать. И Ницше требует отказа от истории ради того, что не есть история, — ради искусства и силы, так как только они дают возможностьзабыть,ограничить кругозор, — требование, которое гораздо легче выдвинуть, чем осуществить, добавили бы мы от себя. Ибо с ограниченным кругозором надо родиться, попытка же ограничить его искусственным путем была бы только эстетскою позой, ханжеством, была бы изменой собственной судьбе, а это никогда добром не кончается. Однако Ницше, в весьма привлекательной и благородной форме, настаивает именно насверхисторическом,поскольку оно способно отвлечь наши взоры от случайностей процесса становления и обратить их на то, что сообщает бытию характер вечной и устойчивой сущности, — на искусство и религию. Наука объявляется врагом, ибо она не видит и не знает ничего, кроме становления, кроме исторического процесса, и не признает вечного и сущего. Забвение ей ненавистно, потому что оно убивает знание; и, наконец, наука стремится устранить все, что ограничивает человеческий кругозор, стремится сделать его беспредельным. А между тем все живое нуждается в защитной атмосфере, все живое окружает себя дымкою тайны, облекается в покровы спасительных иллюзий. И потому жизнь под владычеством науки гораздо менее достойна названия жизни, чем жизнь, подчиняющаяся не науке, но инстинкту имогучим иллюзиям.

Читая о «могучих иллюзиях», мы невольно вспоминаем Сореля и его книгу «Sur la violence»[53], в которой пролетарский синдикализм еще сближается с фашизмом и которая объявляет неотъемлемой движущей силой истории любой миф, получивший массовое распространение, безотносительно к тому, отражает ли он истину или нет. Мы задаем себе также вопрос, не лучше ли было бы воспитывать в массах уважение к истине и разуму и самим научиться уважать их требования справедливости, чем заниматься распространением массовых мифов и вооружать против человечества орды, одержимые «могучими иллюзиями»? Во имя чьих интересов делается это в наши дни? Уж наверняка не во имя интересов культуры. Впрочем, Ницше ничего не знает о массах, да и не желает знать. «К дьяволу их! — восклицает он, — а заодно и статистику!» Он хочет, чтобы настало время — и он возвещает его приход, — когда можно будет, заняв неисторическо–сверхисторическую позицию, мудро стоять в стороне от всех комбинаций мирового процесса, иначе говоря, от всех событий человеческой истории, и, выбросив раз и навсегда из головы всякую мысль о каких–то там массах, устремить все внимание на гигантов, на своих стоящих над временем современников, чьи голоса в вышине, над всей ярмарочной сутолокой истории, ведут свой бессмертный духовный разговор. Наивысший идеал человечества не в конечной цели прогресса, а в лучших представителях человеческого рода. Так выглядит ницшевский индивидуализм. Это эстетический культ гения и героя, заимствованный им у Шопенгауэра вместе с твердым убеждением в том, что счастье недостижимо и что человеку представляется только одна достойная возможность —героическийжизненный путь. Однако у Ницше, под воздействием его преклонения перед силой и красотой жизни, шопенгауэровская мысль претерпевает известную трансформацию, претворяясь в своеобразный героический эстетизм; и покровителем созданного им культа Ницше провозглашает бога трагедии, Диониса. Именно этот дионисийский эстетизм и превратил Ницше в крупнейшего психолога и критика морали из всех, каких знала история культуры.

Он был рожден, чтобы стать психологом, и психология была его доминирующей страстью; в сущности, познание и психология у него одна и та же страсть, и ничто так не свидетельствует о внутренней противоречивости этой великой и страждущей души, всегда ставившей жизнь выше науки, как ее самозабвенная, беззаветная приверженность к психологии. Ницше был психологом уже в силу признания шопенгауэровского тезиса о том, что не интеллект порождает волю, а, наоборот, воля порождает интеллект, что воля есть первичное и главенствующее, между тем как интеллект играет по отношению к ней роль чисто служебную, второстепенную. Интеллект как подсобное орудие воли — исходная точка всякой психологической теории, всякой психологии, видящей свою цель в обличении и в «подозрении»; и естественно, что Ницше, апологет жизни, бросается в объятия психологии морали. Он ставит под подозрение все «благие» порывы, приписывая их дурным побуждениям, «злые» же побуждения он провозглашает благородными и возвышающими жизнь. В этом и заключается его «переоценка всех ценностей».

То, что прежде называлось у него «сократизмом», «теоретическим человеком», сознанием, исторической болезнью, теперь получает краткое название «морали», и прежде всего «христианской морали», которая предстает в его изображении как нечто бесконечно ядовитое, злое, враждебное жизни. Здесь необходимо напомнить, что моральный критицизм был не только и не столько индивидуальной склонностью самого Ницше, сколько общей тенденцией эпохи. Эпоха эта — конец века, время, когда европейская интеллигенция впервые выступила против ханжеской морали своего викторианского буржуазного столетия. И яростный бой, который Ницше ведет против морали, не только входит составным элементом в общую картину борьбы, но подчас поражает чертами удивительно органической, родственной близости с нею. Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали, отнюдь не только эффектными, которые примерно в то же время так шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда. Когда Уайльд провозглашает: «For, try as we may, we cannot get behind the appearance of things to reality. And the terrible reason may be that there is no reality in things apart from their appearances»;[54]когда он говорит об «истинности масок» и об «упадке лжи», когда он восклицает: «То me beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible»;[55]когда он утверждает, будто истина — понятие до такой степени индивидуальное, что два разных человека оценивают ее всегда по–разному; когда он говорит: «Every impulse that we strive to strangle broods in the mind, and poisons us… The only way to get rid of a temptation is to yield it»[56]и: «Don’t be led astray into the paths of virtue»[57], — мы убеждаемся, что все это вполне могло выйти из–под пера Ницше. С другой стороны, когда мы читаем у Ницше: «Серьезность, сей недвусмысленный признак замедленного обмена веществ»; «Искусство освящает ложь и оправдывает волю к самообману»; «Мы принципиально склонны утверждать, что, чем превратнее суждение, тем оно нам необходимее»; «Мнение, будто истина важнее видимости, не более чем моральный предрассудок» — мы снова убеждаемся, что среди этих изречений нет ни одного, которое не могло бы фигурировать в комедиях Оскара Уайльда and get a laugh in the St. James’s Theatre[58]. Когда хотели высказать Уайльду особую похвалу, сравнивали его пьесы с комедией Шеридана «The School for Scandal»[59]. Есть и у Ницше немало такого, что кажется вышедшим из этой школы.

Разумеется, сопоставление Ницше с Уайльдом может показаться кощунственным, — ведь английский поэт известен прежде всего своим дендизмом, тогда как Ницше был чем–то вроде святого подвижника имморализма. И все же мученичество Уайльда, более или менее добровольное, его трагический финал, Редингская тюрьма — все это сообщает его дендизму своего рода налет святости, который — в этом не приходится сомневаться — должен был бы вызвать у Ницше самое горячее сочувствие. Ибо единственное, что примиряло его с Сократом, была роковая чаша цикуты, бестрепетно выпитая греческим философом, его героически–жертвенная смерть, произведшая, по мнению Ницше, неотразимое впечатление на греческую молодежь и на Платона. И по той же причине ненависть Ницше к историческому христианству совершенно не затронула личности Иисуса Христа из Назарета, чья смерть и крестная мука были для него предметом глубочайшего благоговения и любви, примером, которому он добровольно последовал.

Его жизнь была пьянящим хмелем и страданием — сплавом высочайшей эстетической пробы, в котором, если говорить языком мифа, слились воедино Дионис и Распятый. Потрясая тирсом, он воспел экстатический гимн могучей и прекрасной, безнравственно–торжествующей жизни и вызвал на бой иссушающий разум, чтобы спасти жизнь от оскудения, а между тем никто не служил страданию вернее и преданнее, чем он.

«Место, занимаемое человеком наиерархической лестнице,определяется теми страданиями, которые он может вынести». Антиморалист так не скажет.Икогда Ницше пишет: «Если говорить о страданиях и воздержанности, то жизнь моя в последние годы ничем не уступит жизни аскетов прежних времен», — в словах этих нет ничего похожего на антиморализм. Нет, он не ищет сострадания, он говорит с гордостью: «Я хочу муки, и такой тяжкой, какая только может выпасть на долю человека». И мука стала его добровольным уделом, тяжкая мука страстотерпца–святого, ибо шопенгауэровский святой по существу всегда оставался для него высочайшим образцом человеческого поведения, и именно его жизненный путь Ницше воплотил в своем идеале «героической жизни». Что отличает святого? Святой никогда не делает того, что ему приятно, но делает всегда то, что ему неприятно. Именно так и жил Ницше. «Лишить себя всего, что почитаешь, лишить себя самой возможности что бы то ни было почитать… Ты должен стать господином над самим собой, господином над своими добродетелями». Это и есть тот «прыжок выше своей головы», то сальто, самое трудное из всех, о котором когда–то говорил Новалис.УНицше в этом сальто (слово сальто заимствовано из циркового жаргона, у акробатов) отнюдь не чувствуется задорной грации, и оно ничем не напоминает легкого порхания танцовщика–профессионала. Легко «порхать» Ницше вообще никогда не умел, это всегда выглядело у него очень беспомощно и производило неприятное впечатление. Для Ницше сальто Новалиса — это кровавое самоистязание, покаянное умерщвление плоти, морализм. Самое понятие истины проникнуто у него аскетизмом, ибо истина для него то, что причиняет страдание, и ко всякой истине, приятной ему, он отнесся бы с недоверием. «Среди сил, взращенных и выпестованных моралью, — говорит он, — была также и правдивость; но правдивость в конце концов обращается против морали, вскрывает ее телеологию,корыстностьвсех ее оценок…» Таким образом, «имморализм» Ницше — это самоупразднение морали из побуждений правдивости, вызванное своеобразным избытком морали; это своего рода моральное роскошество, моральное расточительство, подтверждением чему служат слова Ницше о наследственных моральных богатствах, которые, сколько их ни трать и ни разбрасывай, никогда не оскудевают.

Вот что кроется за всеми страшными словами и экзальтированными пророчествами о власти, насилии, жестокости, политическом вероломстве, за всем, чем наполнены его последние книги и во что так блистательно выродилось его положение о жизни как эстетически самоценной сущности, и о культуре, основанной на господстве инстинктов, не разъедаемой никакой рефлексией. «Весьма признателен», — с сарказмом ответил он однажды некоему присяжному критику, обвинявшему его в том, что он будто бы ратует за упразднение всех добропорядочных чувств, — непонимание глубоко задело его. Еще бы! Ведь побуждения его были самыми позитивными, самыми доброжелательными, он лелеял мечту об ином, более возвышенном и мудром, более гордом ипрекрасномчеловечестве и, если так можно выразиться, «ничего и в мыслях не имел», — во всяком случае, не имел в мыслях «ничего худого», хотя злого имел немало. Потому что все, в чем есть глубина, таит в себе зло. Глубочайшее зло несет в себе уже сама жизнь; жизнь не сказочка, придуманная моралью; она ничего не знает об «истине»; она зиждется на видимости, на художественном обмане; она глумится над добродетелью, ибо по самой сути своей жизнь есть беззаконие и притеснение, — и потому, — говорит Ницше — бывает пессимизм силы, бывает интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасному, злому, к сомнению в истинности бытия, но проистекает это не от слабости, а от «полноты бытия», от «избытка жизненных сил». И, как всякий больной в состоянии эйфории, он самодовольно приписывает их себе, этот «избыток жизненных сил» и «полноту бытия», и рьяно принимается доказывать, что именно те стороны жизни, которые до сих пор отвергались, и прежде всего отвергались христианством, — что именно они–то и есть самые прекрасные, самые достойные утверждения и прославления. Жизнь превыше всего! Но почему? Этого он не объяснял. Он никогда не обосновывал, почему следует боготворить жизнь и зачем нужно поддерживать ее и сохранять; он только говорил, что жизнь выше познания,ибо,когда познание уничтожает жизнь, оно уничтожает само себя. Жизнь есть предпосылка познания, и, следовательно, познание заинтересовано в сохранении жизни. Таким образом, жизнь, по–видимому, нужна для того, чтобы было что познавать. Подобная логика, думается все же, едва ли может служить в наших глазах достаточным оправданием ницшевского пламенного восхваления жизни. Если бы он рассматривал жизнь как творение божие, его можно было бы понять и проникнуться уважением к его религиозным чувствам, пусть бы даже мы сами и не видели особых причин падать ниц перед мирозданием, под которое подложена взрывчатка современной физики. Но нет, в его понимании жизнь — это лишь грубое и бессмысленное порождение воли к власти, долженствующее вызывать наш благоговейный восторг именно своей бессмысленностью и чудовищным отсутствием всякой морали. «Эвоэ!» — а не «Осанну» возглашает он жизни, и клич его звучит на редкость надрывно и вымученно. Он должен доказать, этот клич, что в человеке нет ничего сверх биологии, ничего такого, что целиком не поглощалось бы и не растворялось в желании жить, ничего, что позволяло бы стать выше этого желания, высвободиться из–под его власти и обрести свободу критического суждения о жизни, ту свободу, которую Ницше, возможно, и обозначает словом «мораль», и которая, не внося в жизнь, столь милую его сердцу, никаких серьезных изменений (жизнь для этого слишком уж неисправима), все же могла бы послужить для нее хотя бы смягчающим паллиативом, а нашу совесть сделать более непримиримой, — чем, собственно, и занималось христианство. «Вне жизни нет ни одной устойчивой точки, опираясь на которую можно было бы судить о бытии, ни одной инстанции, перед которой жизни могло бы бытьстыдно», —говорит Ницше. Так–таки нет? Нам кажется, что одна такая инстанция все же есть; ей совсем необязательно называться моралью, пусть это будет просто человеческий дух, та человеческая сущность, которая проявляет себя в критике, в иронии, в свободолюбии, которая, наконец, выносит приговор жизни. «Над жизнью нет судьи». Так ли? Ведь как–никак в человеке природа и жизнь перерастают самих себя, в нем они утрачивают свою «невинность» и обретаютдух, адух есть критическое суждение жизни о самой себе. И потому человеческая сущность наша, глубоко человеческое нечто внутри нас с жалостью и состраданием смотрит на ницшевские домыслы об «исторической болезни» и на выдвигаемую в противовес ей теорию «жизненного здоровья», которая впервые появляется у Ницше еще в тот период, когда он был способен судить о вещах трезво, и которая затем вырождается у него в вакхически неистовую ярость против правды, нравственности, религии, человечности, — против всего, что хоть в какой–то мере может служить обузданию зла и жестокостей жизни.

На философию Ницше, как мне кажется, самым губительным, даже роковым образом повлияли два заблуждения. Первое из них заключается в том, что он решительно и, надо полагать, умышленно искажал существующее в этом мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкты. Однако в действительности, стоит нам только подумать, до какой степени у большинства людей интеллект, разум, чувство справедливости подчинены и задавлены волевыми импульсами, безотчетными побуждениями, корыстью, как мысль о преодолении интеллекта посредством инстинктов покажется нам абсурдной. С исторической точки зрения она была оправдана, поскольку выражала реакцию на положение, создавшееся в определенный период в философии, когда последнюю захлестывал филистерски самодовольный рационализм. Но, даже и объясненная таким образом, эта мысль требует опровержения. Действительно, существовала ли когда–нибудь необходимость защищать жизнь против духа? Грозила ли когда–нибудь миру малейшая опасность погибнуть от избытка разума? Нет, не становиться под знамя инстинктов и силы и не превозносить «прежде незаслуженно отвергавшиеся» стороны жизни, находя высшее благо в преступлении (а мои современники имели возможность убедиться в несостоятельности и бессмыслице преступления), нет, нам, хотя бы из простого великодушия, следовало поддерживать и оберегать и без того чуть теплящийся огонек разума, духа и справедливости.

Ницше изображает дело так, — и этим он причинил немало зла, — будто моральное сознание, точно Мефистофель, грозит жизни своей кощунственной сатанинской рукой. Что до меня, то я не вижу ничего особенно сатанинского в мысли (она принадлежит старым мистикам, эта мысль), что когда–нибудь жизнь материальная может раствориться в жизни духовной, — хотя немало, немало воды утечет еще до тех пор. Гораздо более реальной представляется мне опасность самоистребления жизни на нашей планете в результате усовершенствования атомной бомбы. Впрочем, и эта опасность маловероятна; у жизни кошачья живучесть, — и у человечества тоже.

Второе заблуждение Ницше состоит в том, что он трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом совершенно извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь — единое целое. Этика — опора жизни, а нравственный человек — истинный гражданин жизни, — скучноватый, быть может, но зато в высшей степени полезный. Противоречие в действительности существует не между жизнью и этикой, но между этикой иэстетикой.И, как не раз пророчествовали поэты, не нравственное, а прекрасное обречено гибели, — мог ли Ницше этого не знать? «С той минуты, когда Сократ и Платон начали проповедовать истину и справедливость, — сказал он однажды, — они перестали быть греками и сделались евреями или чем–то еще в этом роде». Что ж, твердые нравственные принципы помогли евреям стать хорошими, стойкими детьми матери–жизни. Евреи пронесли сквозь тысячелетия свою религию и свою веру в справедливого бога и выжили сами, в то время как беспутные эстеты и художники, шалопаи греки, очень скоро сошли с арены истории.

Однако неприязнь Ницше к еврейству объясняется не расовым антисемитизмом, совершенно ему чуждым, но тем, что в еврействе он видит колыбель христианства, а в этом последнем вполне закономерно, хотя и с глубоким отвращением, обнаруживает зародыши демократии, французской революции и ненавистных ему «современных идей», которые он разит своим негодующим словом и которые уничижительно именует моралью стадных животных. Он перечисляет: «Лавочники, христиане, коровы, женщины, англичане и прочие демократы», — ибо родиной «современных идей» он считает Англию, а французов всего только их защитниками и солдатами; и он осыпает бранью эти современные идеи; он презирает их за утилитаризм и за эвдемонизм, за то, что высочайшим благом они провозглашают мир и счастье людей на земле, в то время как трагический человек, человек — герой и аристократ — попирает ногами это сладенькое мещанское благо, ибо он, разумеется, воин, непреклонный по отношению к себе и к другим, готовый жертвовать и собою и ими. Ницше ставит в вину христианству прежде всего то, что христианство неслыханно подняло значение человеческой личности и таким образом сделало невозможным принесение ее вжертву.Между тем, — говорит Ницше, — существование расы не может быть обеспечено иначе, как посредством человеческих жертв, и поэтому принцип христианства несовместим с принципом естественного отбора. Христианство фактически всегда снижало и ослабляло ту силу, то чувство ответственности и сознание высокого долга, какие необходимы, чтобы не задумываясь жертвовать человеческими жизнями; в течение двух тысячелетий оно только и делало, что подавляло грандиозную энергию и дух величия, которые призваны, «с одной стороны, путем естественного отбора, с другой — путем насильственного уничтожения миллионов слабых и неудачников, создать человека будущего, и которые не сгинут и не иссякнут оттого, что человек этот причинит миру чудовищные страдания». Кто же были они, те, кто не так давно осмелился нагло притязать на подобное величие, кто возомнил себя достаточно сильным, чтобы взять на себя такую ответственность и, не дрогнув, выполнить «высокий долг» принесения в жертву миллионов человеческих жизней? Зараженное манией величия мещанское отребье, сброд, при одном только виде которого у Ницше немедленно начался бы приступ злейшей мигрени со всеми сопутствующими ей явлениями.

Ему не пришлось пережить этого. Ему вообще не пришлось пережить ни одной войны, кроме старомодной кампании 1870 года, когда еще были в ходу игольчатые ружья, а нарезные шаспо считались технической новинкой. Вот почему в своей ненависти к христианско–демократической филантропии и в пику ее сладеньким посулам счастья он может предаваться прославлению войны, которое ныне представляется нам болтовней расшалившегося ребенка. Мысль, что благая цель освящает войну, кажется ему чересчур нравственной, — нет, благая война освящаетлюбуюцель. «Мерилом оценки различных форм общественного бытия, — пишет Ницше, — служат ныне те же критерии, согласно которыммиресть нечто более ценное, чем война; подобный взгляд, однако, антибиологичен, он представляет собой уродливое порождение упадка жизни… Жизнь есть результат войны, общество — орудие войны». Ницше и в голову не приходит, что было бы не худо, быть может, попытаться сделать из общества что–нибудь другое, кроме орудия войны. Общество, рассуждает он, есть порождение природы, возникающее, как и сама жизнь, из предпосылок, не имеющих ничего общего с моралью, и посягнуть на них значило бы коварно посягнуть на самое жизнь. «Отказаться от войны, — восклицает он, — значит отказаться от жизни в большом масштабе!» От жизни и от культуры; ибо культуре требуется приток свежих сил, а для этого время от времени необходим основательный возврат к варварству; и было бы праздным мечтательством ожидать от рода человеческого еще чего–нибудь в смысле культуры и величия, если он разучится воевать. Ницше презирает всякую национальную ограниченность. Однако право на подобное презрение, по–видимому, оказывается эзотерической привилегией немногих избранных, ибо шовинистический угар самопожертвования и любая манифестация национальной силы всегда, во всяком своем проявлении, вызывают у Ницше такие восторги, что мы уже не сомневаемся в его желании увековечить на потребу «низам человечества», массам «могучую иллюзию» национализма.

Здесь необходимо разъяснение. Опыт показал нам, что при известных обстоятельствах безусловный пацифизм перестает быть сомнительной общественной позицией и превращается в подлость, в прямую ложь. В течение долгих лет пацифизм в Европе и во всем мире служил личиной для маскировки профашистских симпатий, и, когда в 1938 году в Мюнхене демократия, якобы с целью избавить народы от войны, заключила мир с фашизмом, это было воспринято подлинными друзьями мира как свидетельство глубочайшего падения, когда–либо пережитого историей Европы. Друзья мира хотели войны против Гитлера, или, вернее, готовности к ней, потому что уже одной готовности выступить было бы достаточно. И все же, если мы попытаемся ясно представить себе, — а нам это сделать нетрудно, — сколь губительны во всех сферах жизни последствия войны, даже тогда, когда она ведется во имя человечества; если мы подумаем, как велико ее растлевающее влияние, как легко развязывает она эгоистические, антиобщественные, звериные инстинкты; если попытаемся на опыте пережитого нами вообразить себе, хотя бы приблизительно, картину того, как выглядела бы Земля после новой, третьей, мировой войны, — то мы поймем, что все ницшевское фанфаронство относительно великих функций войны как охранительницы культуры и фактора естественного отбора — это только фантазии человека, понятия не имеющего о том, что такое война, живущего в эпоху длительного, прочного мира и надежно обеспеченных банковских вкладов, в эпоху, наскучившую себе самой своим непроходимым благополучием.

Однако, поскольку Ницше с поразительным чутьем, пророчески предрекает в грядущем серию чудовищных войн и конфликтов, провидя наступление «золотого» века войны, «на который потомки будут взирать с благоговением и завистью», — у нас невольно возникает мысль, что вырождение человечества зашло еще не так далеко, что род человеческий отнюдь не превратился еще в кастрата вследствие злоупотребления гуманностью; и становится непонятным, зачем надо возбуждать у людей еще и с помощью философии жажду самоистребления во имя «естественного отбора». Быть может, ницшевская философия стремится морально расчистить путь к будущим зверствам, заглушить голос готовой вознегодовать совести? Быть может, она хочет способствовать тому, чтобы человечество было «в форме», чтобы оно во всеоружии могло встретить свой великий час? Возможно. Однако делает она это с таким сладострастием, что если мы и не усматриваем здесь рассчитанного намерения вызвать у нас моральный протест, то нами, во всяком случае, овладевает чувство острейшей боли и жалости при виде высокого и благородного ума, который с таким наслаждением глумится над самим собою. Что–то совсем иное, чем забота о воспитании мужественности, какое–то почти смакование (отзвуки его еще до сих пор живы в немецкой литературе) мучительно прорывается в том, как нам перечисляют, описывают и рекомендуют средневековые пытки. С подлостью граничит ницшевское «утешение неженкам», смысл которого заключается в том, что низшие расы, например негры, якобы обладают меньшей болевой чувствительностью. Когда же затем начинается славословие в честь «белокурой бестии», этого «ликующего чудовища», идеального человека, который «после всех своих варварских подвигов гордо и с легкой совестью, точно после студенческой проделки, возвращается домой, даже не вспоминая, как он резал, жег, пытал, насиловал», — тогда перед нами возникает законченная картина по–детски неосознанного садизма, и душа наша в муке отворачивается от нее.

Наиболее меткую характеристику подобного умонастроения дал романтик Новалис, гений того же склада, что и Ницше.«Унравственного идеала, — говорит он, — нет соперника более опасного, нежели идеал наивысшей силы или жизненной мощи, который иначе называют еще (очень верно по существу и неверно по выражению мысли) идеалом эстетического величия. Этот идеал был создан варварством, и можно лишь пожалеть, что в наш век одичания культуры он находит немало приверженцев, в первую очередь из числа людей ничтожных и слабых. Идеал этот рисует нам человека в виде некоего полубога–полузверя, и люди слабые не в силах противостоять неодолимому обаянию, какое имеет для них кощунственная дерзость подобного сопоставления».

Лучше не скажешь! Знал ли Ницше эти слова? Несомненно, знал. И тем не менее они не заставили его прекратить провокационные вылазки против «идеала нравственности», вылазки бредовые, заведомо вздорные и потому самим Ницше никогда, по сути, всерьез не воспринимавшиеся. То, что Новалис называет идеалом эстетического величия, идеалом варварства, то, что он именует полубогом–полузверем — все это воплотилось в ницшевском сверхчеловеке, который изображается как «наивысший продукт, выработанный элитой человечества и воплощающий в себе новый, более сильный биологический вид, новый, более высокий тип человека, отличный от среднего человека не только по условиям своего возникновения, но и по условиям существования». Это — будущий владыка земли, идеал блистательного тирана, чьему появлению как нельзя лучше способствует демократия, которую он, сверхчеловек, затем использует в качестве орудия для того, чтобы на макиавеллевский лад, под прикрытием демократической терминологии, подменить существующие нравственные установления своими новыми моральными нормами. Ибо ницшевская устрашающая утопия величия, силы и красоты намного охотнее лжет, нежели говорит правду, — ведь для лжи надо обладать и умом, и желанием лгать. Сверхчеловек — это человек, в котором «с максимальной силой выражены все характерные черты жизни: несправедливость, ложь, эксплуатация».

Пределом бесчеловечности было бы давать отповедь или отвечать издевкой на ницшевскую крикливую, вымученную браваду, и уж совсем было бы глупо нравственно ею возмущаться. Перед нами история Гамлета, трагическая судьба человека, которому его знание оказалось не по плечу, и мы почтительно и с состраданием склоняемся перед нею. «Мне кажется, — сказал Ницше однажды, — что я кое–что разгадал в душе высшего человека, —возможно каждый,кто разгадает его,должен погибнуть».Разгадка действительно стала его гибелью; и среди свирепых пророчеств его учения так часто прорывается звук бесконечно трогательного лирического страдания, слышится такое сокровенное любовное чувство, такая горькая жажда любви — любви, которая, точно освежающая роса, оживила бы выжженную, бесплодную пустыню его одиночества, — что перед этой картиной безмерной муки, поистине достойной названия «Ессе homo», умолкает злая насмешка и утихает всякое возмущение. Однако наше благоговейное чувство поневоле уступает место чувству неловкости и стыда, когда бесконечные издевки Ницше над «социализмом подчиненной касты», который он клеймит как ненавистника высшей жизни, в конце концов убеждают нас, что ницшевский сверхчеловек — это лишь идеализированный образ фашистского вождя и что сам Ницше со всей его философией был не более как пролагателем путей, духовным творцом и провозвестником фашизма в Европе и во всем мире. И все же я склонен поменять здесь местами причину и следствие, потому что, как мне думается, не фашизм есть создание Ницше, а наоборот: Ницше есть создание фашизма; я хочу этим сказать, что Ницше, в сущности чуждый политике, не может нести моральной ответственности за фашизм, что в своем философском утверждении силы он, подобно чувствительнейшему индикаторному инструменту, лишь уловил и отметил первые признаки нарождающегося империализма и, точно трепетная стрелка сейсмографа, возвестил западному миру приближение эпохи фашизма, которая для нас стала действительностью и останется ею еще надолго, несмотря на то что в войне фашизм был побежден.

Ницше как мыслителю, первоначально всем существом своим связанному с буржуазным миром и из него вышедшему, очевидно, больше всего должны были быть по душе фашистские, а не социалистические элементы послебуржуазной эпохи, поскольку последние — моральны, а Ницше не понимал разницы между моралью вообще и моралью буржуазной. Однако он был слишком восприимчив, слишком чуток, чтобы совершенно не быть затронутым социалистическими веяниями наступающей эпохи, чего совершенно не хотят видеть критики–социалисты, для которых Ницше чистейшей воды фашист. Все это не так просто, как бы ни были многочисленны и оправданны доводы, приводимые в пользу такого упрощенческого взгляда. Правда, провозглашаемое Ницше героическое презрение к счастью (в котором чуется что–то очень личное и которое весьма трудно было бы применить в политике), привело его к тому, что всякое стремление избавить людей от наиболее унизительных социальных и экономических несправедливостей и устранить из жизни вполне устранимые тяготы и страдания он рассматривал как презренную тоску стадных животных по пастбищу, их зеленому счастью. И не случайно, конечно, ницшевское выражение «страшная жизнь» было переведено на итальянский язык и вошло в жаргон фашистских молодчиков. Правда, конечно, и то, что ницшевское восхищение красотою безнравственности, его апология войны и зла и все его раздраженные выпады против морали, гуманности, сострадания, христианства — все это позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии; а такие его заблуждения, как «мораль для врачей», предписывающая умерщвлять больных и кастрировать неполноценных, его убеждение в необходимости рабства и многие из его предписаний по расовой гигиене, касающиеся биологического отбора, культивирования определенных расовых черт, вступления в брак — действительно вошли в теорию и практику национал–социализма, хотя мы и не убеждены, что имеем здесь дело с заимствованием. Если истинны слова «по плодам их узнаете их», то для Ницше нет извинения. Грезившийся ему человек–повелитель превращается у Шпенглера, который по отношению к Ницше был чем–то вроде умной обезьяны, в современного «реального человека большого масштаба», в бизнесмена и грабителя, шагающего по человеческим трупам, в денежного туза, в фабриканта оружия, в генерального директора немецкого концерна, финансирующего фашизм, — короче говоря, у Шпенглера Ницше с тупой прямолинейностью превращается в философского патрона империализма, хотя в действительности он и представления не имел о том, что такое империализм. Будь это не так, разве стал бы он на каждом шагу высказывать свое презрение торгашам и денежным мешкам, погрязшим, как он полагал, в своем филистерском миролюбии? Разве стал бы он славить им в укор геройский дух и воинскую доблесть солдата? Ницшевский «аристократический радикализм» вообще не дошел до понимания того, что союз индустриализма с милитаризмом — это и есть империализм; не видел он также и того, что войны порождаются жаждой наживы.

Не станем заблуждаться: фашизм, рассчитанный на околпачивание массы и олицетворяющий разгул самой грязной черни, а в культуре — самую жалкую обывательщину, какую когда–либо видела история, фашизм по самому духу своему не может не быть глубоко чуждым человеку, у которого все сводится к вопросу «что благородно?». Специфика фашизма чужда творческой фантазии Ницше, и нелепейшим недоразумением было то, что немецкое бюргерство спутало фашизм с ницшевскими мечтами о варварстве, призванном омолодить культуру. Я говорю не о великолепном пренебрежении Ницше ко всякому национализму, не о его ненависти к «рейху» и тупоумной немецкой политике силы, не о его «европеизме» и не о его издевках над антисемитским и прочим расистским бредом. Я говорю о другом, о том, что в рисующейся ему картине грядущего послебуржуазного мира тенденции социалистические выражены не менее сильно, чем те, которые мы могли бы назвать у него фашистскими. Не об этом ли свидетельствуют слова Заратустры: «Я заклинаю вас, братья, будьте верны земле! Не сидите, зарывшись с головою в мертвый прах небесной галиматьи. Держите ее гордо, свою земную голову, — она оправданье и смысл этой земли!.. Торопитесь, верните на землю отлетевшую от нее добродетель, — да, верните ее для любви и для жизни: и да будет добродетель смыслом земли, ее человеческим смыслом!» Здесь выражено стремление слить воедино человеческое и материальное; это — одухотворенный материализм, тенденция социализма.

Ницшевское понимание культуры очень часто носит ясно выраженную социалистическую, во всяком случае не буржуазную окраску. Он выступает против отчужденности, существующей между образованными и необразованными; и Вагнер, чьим искусством он увлекается в пору своей юности, олицетворяет для него в первую очередь конец Ренессанса, конец золотого века буржуазной культуры и рождение искусства нового, одинаково обращенного к господам и к простому народу, искусства, духовное наслаждение которым доступно для всех сердец.

Не о ненависти к рабочим, а как раз об обратном говорят его слова: «Рабочие должны научиться чувствовать себя солдатами: жить не на заработок, а на жалованье, на почетное вознаграждение. Они должны жить так, как теперь живет бюргерство; над ними будет стоять высшая каста, более бедная, более скромная, выделяющаяся своей непритязательностью, но сосредоточивающая в своих руках власть». Ницше дает, кроме того, ряд удивительных указаний, как сделать собственность более нравственной. «Должны быть открыты все трудовые пути к приобретениюнебольшогосостояния, — говорит он, — но не должно допускать легкого и быстрого обогащения; следует отнять у частных владельцев и частновладельческих компаний все отрасли транспорта и торговли, благоприятствующие созданию крупных состояний, — банки в том числе; тех, кто владеет слишком многим, и тех, кто не владеет ничем, следует рассматривать как лиц социально опасных». Страх перед «теми, кто не владеет ничем», перед неимущими, страшнее которых и зверя нет в глазах философствующего мелкого буржуа, — это, конечно, от Шопенгауэра. Опасность слишком большого богатства — открытие Ницше.

Около 1875 года, то есть более семидесяти лет тому назад, Ницше, без особого, правда, энтузиазма, предсказывает в качестве неизбежного следствия победы демократии созданиесоюза европейских народов,«в котором отдельные народы, живя в географически целесообразных границах, будут представлять собой как бы отдельные кантоны с присущими им кантональными правами». Такая перспектива рисуется Ницше в то время только для Европы. В течение следующего десятилетия он распространяет ее на весь мир, на весь земной шар. Он говорит о неизбежности возникновения в будущем единого органа для управления экономикой всего земного шара. Он призывает власти всех стран «готовиться к осуществлению перспективы мирового единства». Он не слишком верит в Европу. «Европейцы по сути дела мнят себя теперь высшими людьми на земле. Но азиаты во всех отношениях стоят на голову выше европейцев». Впрочем, он считает возможным, что в будущем мире духовное руководство будет принадлежать новому типу европейца, в котором найдет свое воплощение высший духовный синтез прежней европейской культуры. «Владычество над землей — в руках англосаксов. Немцы — лишь фермент: они не умеют повелевать». Он провидит также взаимопроникновение немецкой и славянской расы, а Германию рассматривает как преддверие славянского мира, как ворота, открывающие путь к панславистской Европе. Он убежден в грядущем мировом значении России. «Власть делят славяне и англосаксы. Европа — в роли Греции под владычеством Рима».

Этот экскурс в область мировой политики для Ницше совершенно случаен, его ум целиком поглощен вопросом о роли культуры в формировании философа, художника, святого — и тем сильнее поражают его выводы. Он проникает взором почти на целое столетие вперед и видит почти то же, что видим сегодня мы. Ибо мир, мир преобразующийся и обретающий новое обличие, — мир единый, и если человек обладает высоко развитой восприимчивостью, каким–то особым чувствилищем, реагирующим на самые малые раздражения, он повсюду обнаружит, нащупает, укажет то новое, что только еще нарождается, что только еще собирается быть. Сражаясь против механистического миропонимания, отрицая причинную обусловленность мира, классический «закон природы» и повторяемость тождественных явлений, Ницше чисто интуитивно предвосхищает данные современной физики. «Второго раза не бывает», — говорит Ницше. Закономерности, согласно которой определенная причина должна непременно вызывать определенное следствие, не существует. Истолковывать события по принципу причинно–следственной связи — неверно. В действительности, речь идет о борьбе двух неравносильных факторов, о перегруппировке сил, причем новое состояние ни в коем случае не является следствием прежнего состояния, но представляет собой нечто в корне от него отличное. Иначе говоря, динамика — там, где раньше была механика и логика. Ницшевские «естественно–научные догадки», если воспользоваться словами Гельмгольца о Гете, по духу тенденциозны: они всегда преследуют какую–то цель, они органически связаны с его философской теорией власти и его антирационализмом, они помогают ему доказать превосходство жизни над законом, ибо закон как таковой уже несет в себе нечто «нравственное». Можно по–разному относиться ныне к подобной тенденции, однако перед естественными науками Ницше оказался прав, — их «законы» за это время настолько ослабли, что свелись ныне к простой вероятности, а вокруг понятия причинности создалась самая немыслимая путаница.

Соображения Ницше относительно закономерностей физики, точно так же, как и все другие его идеи, выводят его за пределы буржуазного мира классической рациональности в совершенно иной мир, где сам он, рожденный в других условиях, должен был бы чувствовать себя чужаком. Если социализм не хочет зачесть этого Ницше в заслугу, мы вправе предположить, что такой социализм гораздо ближе стоит к буржуазному миру, чем сам он о том подозревает. Пора отказаться от взгляда на философию Ницше как на кучу случайных афоризмов: его философия, не менее чем философия Шопенгауэра, является стройной системой, развившейся из одного зерна, из одной все собою пронизывающей идеи. Но у Ницше эта исходная, основная идея по всему своему складу, в корне своем — идея эстетическая, и уже по одному тому его видение мира и его мышление должны прийти в непримиримое противоречие со всяким социализмом. В конце концов могут быть только два мировосприятия, только две внутренние позиции: эстетическая и нравственная. И если социализм — мировоззрение, строящееся на строжайших нравственных основах, то Ницше — эстет, самый законченный, самый безнадежный эстет, какого знала история культуры, и его основное исходное положение, содержащее в себе зерно его дионисийского пессимизма, — положение о том, что жизнь достойна оправдания лишь как явление эстетическое, — необычайно точно характеризует его самого, его жизнь и его творчество философа и поэта, которые именно только как явления эстетического порядка и могут быть поняты и оправданы, могут стать предметом благоговейного почитания, ибо несомненно, что его жизнь, вся, включая финальное мифологизирование собственного «я» и даже безумие — это подлинное творение искусства, и не только по средствам выражения, совершенно изумительным, но и по самой своей глубинной сути; это зрелище потрясающей лирико–трагедийной силы, неотразимое в своей притягательности.

Весьма примечательно, но, впрочем, и понятно, почему эстетизм стал первой формой духовного бунта Европы против всех моральных установлений буржуазного века. Я не случайно поставил имена Ницше и Уайльда рядом, — оба они бунтари, и оба бунтуют во имя прекрасного, хотя немец, пионер движения, шел в своем бунтарстве намного дальше, и оно было сопряжено для него с неизмеримо более глубоким страданием, с неизмеримо более тяжкими жертвами и героическим самопреодолением. У критиков–социалистов, главным образом русских, мне неоднократно приходилось читать, что отдельные эстетические взгляды и суждения Ницше отличаются подчас удивительной тонкостью, но что в вопросах морально–политических он — варвар. Такое разграничение представляется мне наивным, ибо ницшевское прославление варварства — это всего лишь буйное похмелье его вакхического эстетизма, свидетельствующее, между прочим, о том, что существует какая–то близость, какая–то несомненная связь между эстетизмом и варварством, над которой нам всем не мешало бы поразмыслить. В конце XIX века эта зловещая связь была еще незаметна, ее никто не ощущал, и она никому не внушала страха; известно, что Георг Брандес, еврей и писатель либерального направления, усматривал в «аристократическом радикализме» немецкого философа некий новый нюанс и даже пропагандировал философию Ницше в специальных лекциях, — неоспоримое свидетельство беспечной самоуверенности клонящегося к закату буржуазного века и одновременно верный знак того, что маститый датский критик относился к ницшевскому варварству не слишком серьезно, не считал его «взаправдашним», воспринимал его «cum grano salis»[60]— и, конечно, был прав.

Эстетизм Ницше — это неистовое отрицание всего духовного во имя прекрасной, могучей, бесстыдной жизни, иначе говоря, самоотрицание человека, слишком глубоко ранимого жизнью — вносит в его философские излияния что–то «невзаправдашнее», безответственное, ненадежное, что–то наигранно–страстное, какую–то ноту глубочайшей иронии, что неизбежно сбивает с толку неискушенного читателя. Его книги не только сами по себе произведения искусства, — они требуют искусства и от читателя, ибо читать Ницше — это своего рода искусство, где совершенно недопустима прямолинейность и грубость и где, напротив, необходима максимальная гибкость ума, чутье иронии, неторопливость. Тот, кто воспринимает Ницше буквально, «взаправду», кто ему верит, тому лучше его не читать. С Ницше дело обстоит точно так же, как с Сенекой, о котором он как–то сказал, что его следует слушать, но что не должно «ни доверять ему, ни полагаться на него». Если угодно, вот доказательства. Тот, кто прочел «Дело Вагнера», не поверит своим глазам, когда вдруг обнаружит в письме, написанном Ницше в 1888 году музыканту Карлу Фуксу, буквально следующее: «Вы не должны принимать всерьез того, что я говорю о Бизе; при моих вкусах Бизе для меня совершенно ничего не значит. Однако в качестве иронической антитезы к Вагнеру он способен производить самое сильное впечатление…» Вот и все, что остается, «между нами» говоря, от восторженного гимна в честь «Кармен» в «Деле Вагнера». Здесь есть от чего прийти в изумление. Однако, это не все. В другом письме к тому же адресату Ницше, давая советы относительно того, как лучше всего писать о нем и его творчестве психолога, писателя, имморалиста, говорит, что, характеризуя его, следует избегать решительных «да» и «нет», но должно придерживаться суждений самых нейтральных. «Совершенноне нужнои даженежелательно, —пишет он, — чтобы вы принимали сторону моих защитников или моих противников; напротив, смесь некоторой доли любопытства, какое проявляют при виде незнакомого растения, с иронически–недоверчивой сдержанностью — вот, как мне кажется, та позиция, которая была бы наиболееразумнойв отношении меня. — Прошу прощения! Это, конечно, очень наивно — давать благие советы, как следует выпутываться из того, из чего выпутатьсяневозможно…»

Известен ли другой случай, когда писатель столь странным образомпредостерегалбы людей против самого себя? Он говорит о себе: «Мой антилиберализм доходит до злости». «Происходит от злости» — так было бы вернее; от злости, от неодолимого влечения к провокации. Когда в 1888 году умирает император Ста дней, либерал Фридрих III, женатый на англичанке, Ницше вместе со всей либеральной Германией переживает дни тревоги и подавленности. «Как бы там ни было, но все же он был для нас светом, пусть и слабеньким, и мерцающим, но светомсвободноймысли, последней надеждой Германии! Теперь начнется царство Штёккеров; что это значит, мне совершенно ясно: я уже напередзнаю,что прежде всего запретят в Германии мою «Волю к власти…». Тревога оказалась напрасной — книгу не запретили. Дух либеральной эпохи был еще крепок, и в Германии еще можно было говорить все что угодно. Однако скорбь об усопшем Фридрихе открывает нам в Ницше нечто совсем неожиданное, нечто простое, безыскусственное и отнюдь не парадоксальное, — мы могли бы сказать, открывает нам правду: естественную любовь интеллигента, писателя ксвободе,без которой он, как без воздуха, не может жить — и тогда все эстетические фантазии о рабстве, войне, насилии, великолепной жестокости вдруг отступают куда–то далеко, в область безответственной игры ума и красочного теоретизирования.

В течение всей своей жизни Ницше предавал анафеме «теоретического человека», но сам он являет собой чистейший образец этого «теоретического человека» par excellence: его мышление есть мышление гения; предельно апрагматичное, чуждое какому бы то ни было представлению об ответственности за внушаемые людям идеи, глубоко аполитичное, оно в действительности не стоит ни в каком отношении к жизни, к его столь горячо любимой, яростно защищаемой и на все лады превозносимой жизни: ведь он ни разу даже не дал себе труда подумать над тем, что получилось бы, если бы его проповеди были претворены в жизнь и стали политической реальностью! Не сделали этого и все высокоученые проповедники иррационального, которых после Ницше развелось в Германии видимо–невидимо, точно грибов после дождя. Да и не удивительно! Ибо могло ли быть что–нибудь более близкое и более понятное немецкой душе, чем ницшевский философствующий эстетизм? Правда, Ницше обрушил на немцев немало громов своей испепеляющей критики, и не было, кажется, греха, в котором он не обвинял бы этих будущих губителей европейской истории. И все же, кто был немцем больше, чем он сам? И не он ли на своем собственном примере еще раз продемонстрировал им все то, что сделало их впоследствии ужасом и проклятием для целого мира и что привело их самих к катастрофе: романтическую пылкость темперамента, неодолимую тягу ко все более полному, беспредельному и, увы, беспочвенному выявлению собственного «я», и, наконец, волю, которая, будучи нецеленаправленной, остается свободной и растрачивает себя на бесконечное. Основными пороками немцев Ницше считал пьянство и склонность к самоубийству. Все, что подавляет интеллект и развязывает аффекты, говорил он, таит в себе опасность для немцев, «ибо у немцев аффект всегда действует им же во вред; он у них всегда саморазрушителен, как у пьяницы. В Германии даже энтузиазм не имеет того значения, что в других странах, потому что здесь он бесплоден». Вспомним, что говорит о себе Заратустра: «Самопознание есть саморазрушение».

Ницше стал фигурой исторического значения, но не только потому, что имя его связано — печально связано — с черными днями истории Европы (он имел все основания называть себя «злым роком»), — здесь есть и другая причина. Ницше сделал свое одиночество предметом эстетического преувеличения, а между тем в действительности он, при всем своем чисто немецком своеобразии, принадлежал тому широкому умственному движению на Западе, которое дало нам Кьеркегора, Бергсона и многих, многих других и в котором воплотилось исторически неизбежное возмущение духа против рационализма, безраздельно господствовавшего в XVIII и XIX веках. Движение это выполнило свою историческую задачу, хотя выполнило ее не до конца, поскольку решить задачу до конца значило перестроить в корне все человеческое сознание, значило прийти к новому, более глубокому пониманию гуманизма, чуждому самодовольной ограниченности, отличающей гуманизм буржуазного века.

Защита инстинкта против разума и сознания была лишь временно необходимой коррективой. Коррективы, вносимые в жизнь духом, или, если угодно, моралью, имеют значение непреходящее, они вечно останутся насущнейшей из потребностей жизни. Какой исторически ограниченной, умозрительной, наивной представляется нам сегодня ницшевская романтизация зла! Мы имели возможность познакомиться со злом во всем его ничтожестве и теперь уже чувствуем себя недостаточно эстетами, чтобы побояться открыто выступить в защиту добра или стыдиться таких тривиальных понятий и представлений, как истина, свобода, справедливость. В конце концов эстетизм, во имя которого свободомыслящие умы подняли бунт против буржуазной морали, сам принадлежит буржуазному веку, и конец этого века знаменует собой также и конец эпохи эстетизма, знаменует наступление новой эры, эры идей нравственных и социальных. Эстетическое миросозерцание решительно не способно справиться с решением стоящих перед нами сложнейших проблем, хотя гений Ницше и немало способствовал созданию в мире новой духовной атмосферы. Однажды Ницше высказал предположение, что в грядущую эпоху, какой она ему видится,религиозныеидеи могут оказаться еще достаточно сильными для создания какой–нибудь религии эстетического толка наподобие буддизма; в этой будущей религии сотрутся различия, существующие ныне между отдельными вероисповеданиями, и наука не станет, конечно, возражать против появления нового идеала. «Однако этим новым идеалом, — предусмотрительно добавляет Ницше, — будет, разумеется, не человеколюбие». Ну, а что, если это было бы именно так? Оно могло бы и не походить, такое человеколюбие, на оптимистически–идиллическую любовь к «человеческому роду», вызывавшую слезы умиления у XVIII века и, кстати сказать, немало способствовавшую прогрессу нравственности и цивилизации. Но когда Ницше возвещает: «Бог умер», — признание, которое было для него самой тяжкой из всех жертв, — в честь кого же он это делает, кого хочет возвеличить, если не человека? И если Ницше был атеистом, если у него хватало мужества быть нм, то был он им из любви к человечеству, какой бы пасторальной чувствительностью ни отдавали такие слова. Ницше должен смириться с тем, что мы называем его гуманистом, должен стерпеть, что его критика морали рассматривается нами как последняя трансформация Просвещения. Ибо религию, которая должна, по его мнению, преодолеть противоречия ныне существующих религий, невозможно представить себе иначе, как связанной с мыслью о человеке, то есть как окрашенный в религиозные тона, религиозно обоснованный гуманизм, прошедший через многие испытания, обогащенный опытом прошлого, измеривший в человеке все бездны темного и демонического для того, чтобы еще выше поднять человека и возвеличить тайну человеческого духа.

Религия — это благоговейное поклонение; прежде всего, благоговейное поклонение тайне, которую представляет собой человек. Там, где речь идет о переустройстве человеческого общества, об установлении в нем новых отношений, о том, чтобы согласовать его развитие с движением стрелки на часах истории, там немного пользы принесут международные конференции, технические мероприятия, юридические институты, и World Government так и останется утопией рационалистов.

Сначала необходимо изменить духовную атмосферу, в которой живет человечество; необходимо выработать у людей новое чувство — гордое сознание того, что быть человеком и трудно и благородно; необходимо объединить всех людей без исключения какой–то одной доминирующей, всепроникающей и направляющей идеей, которую каждый сознавал бы в себе как своего внутреннего судью. Писатели и художники, проникая все более глубоко в человеческие души, захватывая все большее число людей своим незаметным, ненавязчивым воздействием, могут в какой–то мере способствовать выработке и утверждению этой идеи. Однако ее нельзя внушить проповедью, нельзя искусственно навязать людям, — она должна стать для них чем–то лично пережитым, ее надо выстрадать.

Философия не холодное абстрагирование, нет, это переживание, страдание, самопожертвование во имя человечества; и Ницше знал это и был сам тому примером. И хотя путь его был ложен и привел его к нагромождению нелепейших заблуждений, его любовь все же принадлежала будущему, и грядущие поколения, точно так же, как и мы, чья молодость обязана ему столь многим, еще долго будут приковываться взглядом к этому образу, исполненному хрупкого и внушающего уважение трагизма, озаренному грозными зарницами перевала, разделяющего два столетия.

1947

Ребенок, родившийся в доме франкфуртского бюргера 28 августа 1749 года, когда часы били полдень, от восемнадцатилетней матери, измученной тяжелыми родами, был черен и, казалось, мертв. Казалось, что он, едва выйдя из материнского чрева, вернется к земле, да так и не увидит света, так и не вступит на жизненную дорогу, которой предстояло быть долгой и далекой, устланной цветами и благословенно тяжкой, исполненной неукротимых страстей и незабвенной в памяти потомков. Прошло немало времени, пока бабушка смогла крикнуть стонущей роженице: «Элизабета, он жив!» То был крик женщины, обращенный к женщине, то была семейная весть, полная животной радости, — только и всего. Но возглас этот был обращен к миру, к человечеству, он и в наши дни звучит тем же ликующим торжеством, что два столетия назад, и так он будет звучать во веки веков; да, пока на нашей планете не угаснут любовь и жизнь, пока жизнь будет любить себя самое, пока она не проклянет свое сладостное страдание и, наскучив им, не отвернется от самой себя, — до тех пор будет немолчно звучать над миром женский возглас, ставший, неведомо для этой женщины, новым благовещением — «Он жив!»

Человеческому дитяти, которое в тот день с такими муками, едва не задохнувшись, появилось на свет из мрака материнского лона, был предначертан небывалый жизненный круг, ему было суждено прожить славную жизнь истинного подвижника, исполнить все человеческое и достичь такого царственного величия, перед которым склонялись государи и народы и сущность которого он однажды — не без торжественности — попытался объяснить. Через восемьдесят три года после того летнего полдня, когда он появился на свет (за эти годы о твердыню его духа разбились гигантские валы истории, прокатившиеся над миром, — семилетняя война, американская битва за независимость, французская революция, возвышение и падение Наполеона, распад Священной Римской империи, рождение нового века, повлекшее за собой изменение облика и атмосферы мира, приход бюргерской, машинной эры, июльская революция), — через восемьдесят три года этот все переживший старец, белый как лунь, прямой, с близко поставленными карими глазами, которым странные старческие круги, окаймляющие зрачки, придают нечто птичье, недвижно стоит у конторки в нарочито неуютном кабинете своего веймарского дома, давно ставшем центром всемирного паломничества, куда устремлена человеческая потребность в обожании, — стоит и, сочиняя последнее свое письмо, пишет, погрузившись в склеротическую задумчивость, но сохраняя полную ясность мысли, своему старинному другу, философу и государственному деятелю Вильгельму Гумбольдту в Берлин:

«…Высший гений все впитывает в себя, все способен усвоить, не нанося при этом ни малейшего ущерба своему подлинному, основному назначению, тому, что называется характером, — напротив, характер при этом еще более возвышается, творческие способности еще более возрастают… Органы человека вследствие упражнений, учения, размышлений, удач, неудач, поощрения и сопротивления и опять–таки размышлений бессознательно, в свободной творческой деятельности соединяют благоприобретенное с прирожденным, так чтоцелое повергнет мир в изумление».

Величественная наивность, наивное величие самонаблюдения! В нем есть нечто детское — и вместе демоническое, нечто восхитительное — и внушающее трепет. Еще семнадцать лет назад, когда он был охвачен поздней, поэтически нужной ему, во всяком случае, поэтически плодотворной страстью к совсем молодой женщине, только что вышедшей замуж Марианне фон Виллемер, Зулейке из «Западно–восточного дивана» (впрочем, это отнюдь не последняя его любовь, — последняя овладела им уже в возрасте семидесяти четырех лет, когда в Мариенбаде его превосходительство первый министр Великого герцогства Саксен–Веймар и всемирно прославленный поэт снова становится светским львом и селадоном, волочится за прелестницами и влюбляется, любезничает и целует ручки, непременно хочет жениться на семнадцатилетней красотке, но терпит неудачу, потому что его намерение вызывает решительное сопротивление родственников, да и девушка, пожалуй, предпочитает не сочетаться с ним браком, хотя впоследствии так и не вышла замуж), — итак, еще семнадцать лет назад шестидесятишестилетний старик, по уши влюбленный в Марианну, которая отвечала ему томно–мечтательной любовью, не таясь от благосклонно взиравшего на этот роман супруга, воссоздал в стихотворении картину своего бытия, — она трогает и потрясает так же, как и то, что он пренебрег мнением поверженного в изумление мира. Он пишет:

Сердце дышит безответно

Вечно молодым огнем,

Клокоча, пылает Этна

В снежном панцире своем.

Тронешь ты, как луч рассвета,

Грозные зубцы стены,

И, как прежде, слышит Гатем

Дуновение весны.

Клокочущая Этна — поэтическое преувеличение. Насколько я знаю, сердце его ни для одной женщины не клокотало как вулкан; да и вообще он был противником всего вулканического в жизни, равно как и в науке. Но вот в этих словах: «грозные зубцы стены» — сколько в них мощи, сколько отнюдь не хвастливой, но спокойной, правдиво–описательной величавости самооценки! Сказать о себе, не смущаясь сказать о себе: я подобен могучему, высоко вознесшему свои вершины горному хребту, внушающему благоговение недоступностью грозной своей крутизны, но озаренному сиянием любви, лучом рассветной зари, который не пугается его сумрачного величия, который смягчает его, одухотворяет своим прикосновением, подобным тихому поцелую!

Следует обратить внимание иностранного читателя на следующее обстоятельство. Согласно структуре стихотворения слово «рассвета» требует через строку рифмы, между тем как восточное имя «Гатем», удовлетворяющее наш внутренний слух, таковой не является; лукаво утаенная рифма, которую ожидает и должен ожидать наш слух, и есть его настоящее имя — Гете, — редкое, в наши дни уже не встречающееся родовое имя; его носили многие слабые, бесцветные представители рода, и оно было прославлено одним из младших его отпрысков, обладавшим могучей способностью сливать воедино благоприобретенное с унаследованным, превратившим это имя в палладиум человечества, в название для целых миров искусства, мудрости, науки, культуры; пройдя гигантский путь развития, оно приобрело новый смысл и стало равновеликим имени Цезаря; североготское, варварское звучание его (ибо ведь оно, видимо, происходит от слова «готы») облагорожено музыкальным смягчением коренного «о» в «ё», и носитель этого имени глубоко взволнованно рифмует его с самым пленительным явлением чувственного мира — с рассветом.

Мы встречаемся здесь с величавой самовлюбленностью, с самопоглощенностью, которая слишком серьезна и слишком устремлена к величайшему самоусовершенствованию, к улучшению, «сгущению» врожденных способностей, чтобы можно было охарактеризовать ее таким ничтожным словом, как «тщеславие»; мы видим здесь глубочайшую радость, какую только может испытать человек от своего «я», от сознания его непрестанного роста, — радость, подарившую нам «Поэзию и правду», яркую, и, во всяком случае, восхитительнейшую автобиографию на свете, роман от первого лица, который в невыразимо пленительном повествовании учит нас тому, как формируется гений, как счастье и усилия во имя человечества соединяются в нерасторжимую цепь, как раскрывается личность под солнцем высочайшей благодати… Личность! Гете назвал ее «высшим счастьем сынов земли», но что она, собственно, такое, какова ее сущность, в чем ее тайна (ибо ей свойственна тайна!) — этого даже он не сказал и не раскрыл людям: ведь он, при всей своей любви к меткому слову, точно выражающему реальность, вовсе не считал, что все должно быть сказано и раскрыто. Нет сомнений, что, сталкиваясь с этим словом, с понятием «личность», мы покидаем область чисто духовного, разумного, поддающегося анализу, и вступаем в область природного, стихийного, демонического, того, что «повергает мир в изумление» и недоступно более глубокому истолкованию.

Упомянутый Вильгельм Гумбольдт, ученый необыкновенного ума, заявил несколько дней спустя после смерти Гете: удивительнее всего, что этот человек ненамеренно, бессознательно, как бы самым фактом своего существования оказывал на людей столь могущественное влияние. «Это, — пишет Гумбольдт, — происходило инезависимоот духовного творчества Гете как мыслителя и поэта, это связано с его великой и неповторимой личностью». Отсюда вполне очевидно, что слово «личность» не более чем языковый эквивалент чего–то иного, невыразимого в слове, некоего излучения, источник которого следует искать не в духовных, а в физических свойствах; видимо, оно представляет собой воздействие особой жизненной силы, обладающей величайшей заразительностью и притягательностью, интенсивной и могущественной, но не грубой, не примитивной, представляющей собою своеобразное смешение энергии и внутренней слабости, формирование которой — творческая тайна созидающей во мраке природы.

И вот на протяжении столетий из поколения в поколение передаются наследственные свойства одного из немецких родов, случайные, никем не замечаемые, обычные, которыми праматерь всего сущего не преследует никакой цели и которые все же устремлены к одной–единственной цели: создать гения. «Затем, что род, — так скажет этот гений устами своей Ифигении, —

Затем, что род не сразу порождает

Чудовище иль полубога; плодом

Цепочки бесконечной злых и добрых

Возникнет тот, кто ужас или радость

Вселенной принесет».

Полубог и чудовище, иначе говоря: нелюдь — он мыслит их нерасторжимыми, он их отождествляет, зная, что в радости всегда живет ужас, чудовище — в полубоге. Холодно–рассудочной прозой он скажет: «Если какое–нибудь племя долго существует, то, прежде чем вымереть, оно создаст личность, в которой свойства всех ее предков объединятся и получат наиболее полное развитие». Эту естественно–научную истину, которая сформулирована с такой отчетливостью и поучительностью для всеобщего сведения, он извлек из собственного опыта, из наблюдений над собственным, отнюдь не таким уж прямолинейно–закономерным бытием. Но как это происходило? Как протекал этот процесс? Исподволь, совершенно незаметно. Семьи соединяются, сливаются в перекрестных браках поколения мастеровых, кузнецов и мясников; бродячий подмастерье, пришедший из соседнего края, по обычаю женится на дочери мастера, дочь графского слуги или портного обручается с присяжным землемером или с недоучившимся студентом — все это безобидные шутки жизни, которая без происшествий тянется от рождения к смерти, постепенно накопляет имущество и образование, добивается городских почестей и патрицианского достоинства, а то и звания бургомистра; так породнились Линдгеймеры с Тексторами, семейством, переселившимся во Франкфурт из южной Германии, а Тексторы — с семейством Гете, родина которых была севернее, между Тюрингенским лесом и Гарцем.

Мне кажется, что кровь Линдгеймеров, живших близ римских рубежей, где с давних пор слилась воедино кровь древних римлян и варваров, была самым лучшим, самым здоровым и плодотворным началом в личности великого поэта; им он обязан матери его матери, в девичестве Линдгеймер, по мужу фрау Текстор, простой и крепкой, смуглой и деятельной старухе. Судя по портретам, от нее он унаследовал форму лба и головы, рисунок губ, итальянские глаза, средиземноморский цвет кожи; несомненно, что именно с этой стороны он воспринял классический вкус, любовь к форме и ясности, остроумие, ироничность и обаяние, своеобразную — то критически недружелюбную, то гневную — отчужденность от немецкого духа, который, впрочем, жил в нем и был весьма силен как грубое, народно–мифологическое начало, наследие Ганса Сакса и Лютера; можно утверждать, что история духовной жизни не знает другого случая, когда бы холодное и высокомерное осуждение немецкого национального характера исходило от столь сугубо немецкого ума, не знает более немецкого в основе своей отрицания варварства…

В остальном же следует сказать, что биологически этот род, которому было предначертано создать гения, полубога, не внушал особых надежд. Дед Гете с отцовской стороны, портной Фридрих–Георг Гете, к старости явно выжил из ума. От двух браков у него было одиннадцать человек детей, но большинство умерло в раннем детстве. Из трех, что остались живы, старший был душевнобольным и умер сорока трех лет, впав в идиотизм. Отец поэта — Иоганн–Каспар, был десятым, то есть предпоследним ребенком — поздним отпрыском пожилых родителей. Это отразилось на его облике и характере. Юрист, купивший себе звание «имперского советника», он был крайне обидчивым брюзгой, неуживчивым, бездеятельным, корыстолюбивым чудаком и угрюмым педантом, сутягой и мизантропом, которого способен был вывести из себя даже сквозняк, нарушавший, как ему казалось, порядок, установленный им с таким трудом. Он женился на жизнерадостной семнадцатилетней дочери сельского старосты и Линдгеймерши, — Элизабета Текстор была вдвое моложе своего мужа, и нельзя сказать, чтобы в этом браке она обрела счастье, ибо лучшие ее годы ей пришлось быть сиделкой и ходить за этим опустившимся деспотом. Ее отцу Иоганну–Вольфгангу Текстору, видимо, тоже была свойственна «веселость» (как писал впоследствии Гете о своей матери) — по крайней мере, в юные годы: он был балагуром и бесстрашным волокитой, которого нередко заставали на месте преступления разъяренные мужья, и в то же время (странное сочетание!) прорицателем, умевшим предсказывать будущее, а в старости (он дожил до восьмидесяти лет) стал настолько же серьезен, молчалив, суров и степенен, насколько был бесшабашен в юности. Последние годы жизни он, впав в слабоумие, провел неподвижно в своем кресле.

Имперская советница Элизабета Гете шесть раз рожала, но четверо из ее детей так и не выжили. Едва появившись на свет, они спустя несколько дней возвращались во мрак небытия, — только Вольфганг и одна из его сестер не ушли из мира через несколько дней после рождения; его сестра Корнелия была несчастным, зябким существом, не приспособленным для земной жизни; она страдала нервной болезнью кожи, не отличалась женственностью и, по мнению ее брата, была скорее создана для монастыря, нежели для брака; все же она попыталась стать матерью и обрела смерть в муках столь ненавистных ей родов. Но он остался жив, он один, и он жил, можно сказать, за шестерых, хотя и ему иногда изменяли жизненные силы, которых так рано лишились остальные и которые он впитал в себя с такой, отнюдь не физической, алчностью.

Один из внуков Гете — все они были лишь призраками людей — говаривал, меланхолически иронизируя над самим собой: «Чего же вы хотите? Мой дед был; великан, а я что такое? В лучшем случае — пеликан». Но великан этот был очень болезненным. Видимо, многие десятилетия его могучую жизнь подтачивал скрытый туберкулез; когда он был студентом в Лейпциге, где вел себя весьма неуравновешенно и дважды покушался на свою жизнь, снедаемый один раз гордостью, другой раз мировой скорбью, — в Лейпциге у него как–то хлынула горлом кровь, после чего юноша, еле держась на ногах (к тому же не преуспев в науках), вернулся в отчий дом, испытавший горькое разочарование; и под конец жизни, когда ему шел девятый десяток, у него, после смерти его злополучного сына, снова открылось легочное кровотечение; можно ли поверить тому, что, считая предписанные ему кровопускания, старик потерял пять литров крови — и воспрял с одра болезни, чтобы в напряженном труде, возмещая силой духа и упорством то, на что уже не была способна «непроизвольно творящая природа», довести до конца четвертое действие «Фауста»?

Оправившись после долгой болезни, неоднократно приводившей его на край могилы, юный Гете продолжает учение в Страсбурге, постоянно отвлекаясь от своих юридических занятий, втайне предаваясь то прихотливым научным увлечениям, то поэтическому творчеству; затем в Вецларе–на–Лане он в качестве «лиценциата» (или «доктора») права проходит практику в судебной палате (впрочем, вся его жизнь сводится к тому, что он влюбляется, страдает, грезит, бездельничает и расширяет свой кругозор); вероятно, этой своей ретивостью еще не развернувшийся гений на многих производил впечатление, вызывая насмешливую досаду у одних, восхищение у других, внушая любовь к себе старым и юным, большим и малым. Он вызывал неудовольствие подчеркнутой изысканностью одежды и манер, несносной самонадеянностью и мальчишеской необузданностью, он вызывал восхищение блеском молодости, яркостью дарований и уже почти физически ощутимой, электризующей окружающих полнотой жизненных сил; к тому же всех подкупали необыкновенное простосердечие и доброта этого мальчика, прелестного, но несколько избалованного собой и другими.

В то время он был необыкновенно красив, дружил с детьми и простым людом, иначе говоря — с природой, был «удивительно ветрен и похож на воробушка», по характеристике Гердера, — «юный надменный лорд, невыносимо шаркавший петушиными ногами»; таким он представлялся окружающим, когда не был погружен в глубочайшую любовную тоску, в неодолимую мировую скорбь и когда не пытался, что ни день, чуть поглубже вонзить себе в грудь кинжал. «Не знаю, что привлекает во мне людей, — пишет он, — очень многие тянутся ко мне». Но эта «привлекательность» достигла, видимо, своей вершины, когда двадцатишестилетний Гете, уже прославленный автор чудесных песен, «Геца фон Берлихингена», «Вертера» и необычайно свежих, потрясающих фрагментов поэмы о Фаусте, прибыл в Веймар в качестве любимца молодого герцога, — как он сам полагал, для краткого визита, на самом же деле для того, чтобы прожить там всю жизнь. Виланд, воспитатель веймарского принца, зрелый мужчина, уже достигший сорока двух лет, выражает всеобщий восторг, заявив сразу же после прибытия франкфуртского гостя: «С нынешнего утра душа моя полна Гете, как капля росы — утренним солнцем». «Поднял он жгучие черные очи», — пишет Виланд, —

В этих очах — волшебная власть

И умертвить и восторгом потрясть.

Таким мы увидели здесь его,

Прекрасным, как светлое божество.

В нашем подлунном мире вовек

Еще не рождался такой человек,

В кого бы вселенная столько вложила,

В ком все наше благо и вся наша сила,

Кто всю природу объять бы мог

И под бременем тяжким не изнемог,

Кто тайну каждой былинки зрит,

И со всею природой как друг говорит.

Кудесник! Ему все души подвластны.

Всего человечества он властелин,

И смертных пронзают до самых глубин

Напевы, которые так прекрасны.

Он чувства сумел пробудить такие,

Которые спали сном непробудным,

И голосом звонким, голосом чудным,

Сумел всколыхнуть он сердца людские…

и так далее.

По этим восторженным излияниям можно судить о том, какой живительный магнетизм, какая жизненная сила, горевшая ярким пламенем духа, исходили от этого человека, когда он уже перешагнул возраст воробушка и жеребенка, уже смутно различал глубокую и тяжкую серьезность своего призвания в мире и отныне использовал свое юношеское неистовство лишь для того, чтобы, поощряя высокомерие полюбившего его молодого государя, попытаться исподволь — и не без успеха — привить ему представления о серьезных занятиях, труде, добре.

Переезд в Веймар, поступление на государственную службу, или, вернее, сразу в правительство маленького государства, со стороны может показаться чистой случайностью, — правда, случайностью, подчиненной той внутренней жизненной закономерности, тому стечению обстоятельств, которое Гете называл «высшим движущим началом». Дело в том, что никогда жизнь и творчество поэта не были слиты более органически, чем в этот период; они составляют нерасторжимое единство, так что творчество представляет собою воплощение личного опыта, проникновенное признание, лирическую исповедь, а жизнь служит творчеству, на первый взгляд автономному, заведомо предопределенному, в действительности же зависящему от известных ее поворотов. В конце семидесятых годов XVIII века Гете, при посредничестве двух своих юных почитателей, графов Штольбергов, оказавшихся его спутниками, познакомился в Карлсруэ с наследным принцем Карлом–Августом; он был обручен тогда с Лили Шенеман, богатой и миловидной дочерью одного франкфуртского бюргера, обручен по любви или по влюбленности, — счастливый жених был в душе глубоко несчастлив от сознания глупости, которую он собирался совершить в ущерб своему творчеству; его терзали тайные угрызения совести при мысли о том, что жизнь его обретет бюргерскую устойчивость и семейный покой. Угрызения совести заставили его обратиться в бегство, как это часто случалось прежде, — и таким бегством было путешествие в Швейцарию, в которое он отправился вместе с упомянутыми выше восторженными молодыми дворянами. «Мне нужно вырваться на волю!» — так повелевал ему внутренний голос, и так восклицает он на бумаге. Однако этот внутренний голос, звучавший в нем и в каждом его слове, принадлежал герою его любимого труда, труда жизни, который в то время еще был полон незрелой юношеской прелести, но которого ждали в грядущем долгие годы могучего созревания; теперь голос этот поднимал и самого автора до героя: то был «Фауст», он требовал деятельной жизни, большого мира; помимо прочего, он хотел попасть и ко двору какого–нибудь герцога. И Гете оказался при дворе герцога.

Карл–Август, герцог Саксен–Веймарский, — сообщает биограф, — во время путешествия влюбился дважды: в красавицу Луизу, принцессу Гессен–Дармштадтскую, свою будущую невесту, и в доктора Гете. Когда несколько позднее Карл–Август встретил поэта во Франкфурте, он уже правил герцогством: и состоял в браке. Он привез их обоих к себе, любимую женщину и любимца, с которым предавался бесконечным неумеренным и царственным увеселениям в своем столичном городке, а также в окрестных деревнях и угодьях; он сразу облек фаворита всем доверием, всеми почестями и всею властью, какими, по мнению его старых, заслуженных советников, отнюдь не подобало награждать этого совершенно неопытного и незнакомого со службой гения–самородка — приезжего франкфуртского адвоката и стихотворца.

Карл–Август, разумеется, иначе смотрел на это. «Вы сами увидите, — писал он своему первому министру, некоему Фричу, который ворчал, протестовал и грозил отставкой, — что такой человек, как Гете, не выдержал бы скучной механической работы в Совете герцогства, где надо было бы начинать с низших должностей. Не использовать гениального человека там, где он может проявить свои выдающиеся дарования, значит недооценить его гений». Он назначает двадцатисемилетнего Гете тайным легационным советником с правом решающего голоса в Государственном совете и окладом в 1200 талеров; тридцати трех лет Гете уже «действительный тайный советник», министр, его превосходительство, и в том же году герцог добивается для него у императора потомственного дворянства, что, впрочем, не произвело на Гете особенного впечатления: «Мы, франкфуртские патриции, всегда считали, что принадлежим к аристократам». Вообще, не следует думать, что он воспринимал свое «возвышение», весьма напоминающее возвышение Иосифа фараоном, как нечто чудесное и невероятное. «Я никогда не знал человека, который бы обладал большей самонадеянностью, чем я сам, — писал он в краткой автобиографии, — а то, что я это говорю, свидетельствует об истинности того, что я говорю. Я никогда не считал, будто мне нужно к чему–нибудь стремиться, я всегда думал, что уже обладаю этим. Если бы меня увенчали короной, я и тогда был бы уверен, что это само собой разумеется… Но от настоящего безумца я отличался тем, что всегда хотел завершить всякий начатый труд, казалось, превышавший мои силы, стремился заслужить почести, воздававшиеся мне не по заслугам».

Так не может говорить торжествующий честолюбец. Это скорее слова баловня природы; щедрая судьба даровала ему все, о чем может мечтать человек, но он подходит к жизни с глубокой серьезностью и хочет заслужить дарованные ему блага. Кто–то сказал по поводу одного из портретов, изображающих его в старости: «Это лицо человека, который много страдал». По его мнению, следовало выразить эту мысль в более активной форме и правильнее было бы сказать: «Вот человек, который никогда не щадил себя».

В самом деле, он не щадил своих усилий в качестве министра–фаворита и «второго человека в государстве» (так он однажды назвал себя, памятуя, вероятно, об Иосифе), в качестве руководителя веймарского правительства и рассудительного наставника, который обдуманно направлял действия герцога и воспитывал его. В течение десяти лет, с тех пор как венценосный покровитель, питавший к нему безграничное доверие, облек своего любимца еще и званием президента камерколлегии, он был правителем маленького герцогства, «душой всех дел», как не то насмешливо, не то с восхищением заметил кто–то, — между тем как его поэтическая слава поблекла, а сам он стремился подавить свой могучий дар, свое высокое призвание. «От этих фонтанов и каскадов, — пишет он, — я отвожу как можно больше воды, и поток ее направляю на мельницы и в оросительные каналы». Мельницы, орошение — это не что иное, как акцизные установления, сооружение ткацких мануфактур, рекрутские наборы, строительство каналов и дорог, богадельни, рудники и каменоломни, финансы и множество тому подобных вещей. Он отдается преобразовательству с подлинным неистовством, смиряя себя самого такими неумолимыми приказами, как: «Железное терпение. Несокрушимая выдержка». Он кое–чего достигает: в довольно–таки убогом хозяйстве маленького феодального государства налаживается порядок, устанавливается бережливость, — но вот к какому итогу приходит он в отношении себя самого: «Насколько было бы лучше для меня, если бы я устранился от всех политических распрей и дух мой отдался бы тому, для чего я рожден, — наукам и искусствам. Я с трудом оторвался от Аристотеля, чтобы заняться вопросами земельной аренды и выгонов. Я создан для частной жизни и не пойму, по какой прихоти судьбы оказался причастен к государственному управлению и к семье государя». И вот его окончательный вывод: «Тот, кто предается административной деятельности, не будучи владетельным князем, тот либо филистер, либо мошенник, либо глупец».

Ему принадлежит замечательное изречение, гласящее: «Совершенно безразлично, в чем проявляется гениальность человека — в науке, в ведении войны и в управлении государством или в том, что он сочинил песню; важно лишь одно: чтобы мысль, остроумное высказывание, деяние жили и были способны на дальнейшую жизнь». Оно направлено против свойственного его эпохе одностороннего понимания гения как жреца искусства, это слова человека, для которого важно целое, слова гармонического человека, который понимает, что великий поэт должен быть прежде всего великим, а уж затем поэтом.И всеже оказалось, что цель всякой самозабвенной деятельности не безразлична, что нельзя один объект подменить другим, считать их тождественными; оказалось, что если принуждать Пегаса вращать мельничное колесо, это влечет за собою лишь тоску и болезнь. Гете стал тосковать и болеть, он умолк, он физически увядал, — и он бежал, опять бежал сломя голову, причем не последним побуждением к бегству была серафически расслабляющая любовь к придворной даме Шарлотте фон Штейн, — не совсем понятная, странно экстатическая и не вполне здоровая страсть, которая непостижимым образом господствует над целым десятилетием его жизни; он неисповедимо долго одержим этой полумистической влюбленностью, и, продлись она еще дольше, не вырвись он из–под ее власти, натура его, жившее в нем здоровое естественное начало могло бы тяжко пострадать, а без этого земного начала его поэтический гений неминуемо бы ослабел и угас.

Нельзя сказать, что она была для него бесплодной, эта необъяснимая страсть, которая, по–видимому, так никогда и не привела к настоящей любовной связи. Ей мы обязаны «Ифигенией», «Тассо» и даже полными щемящей тоски песнями Миньоны. И все же, когда он говорит, что главной целью его путешествия в Италию, этого стремительного и тайного бегства, было «найти исцеление от физических и нравственных мук, терзавших его в Германии», мы можем связать эти муки, эти терзания, эту жажду исцеления с именем Шарлотты, хотя сам он не упоминает о ней из вполне понятного пиетета.

Итак, двухлетний отпуск от дел, проведенный среди южного народа, под классическим небом Италии, где он предается созерцанию античности и великого искусства, — это душевное переживание было бесконечно значительнее всего, что могло дать ему высоконравственное рыцарское служение веймарской даме. Нам, ныне живущим, нелегко до конца понять смысл и сущность этого переживания, этого внутреннего перелома и возрождения, нелегко полностью проникнуться чувством счастья, освобожденности, обновления, которым дышат его нескончаемые восторженные возгласы («Тот день, когда я ступил на римскую почву, стал для меня новым днем рождения, поистине днем возрождения», «новая юность, вторая юность, новый человек, новая жизнь», «И мне кажется, что я изменился совершенно, до мозга костей», и т. п. и т. п.), — возгласы, которыми полны его письма к самым различным корреспондентам, в том числе и к Шарлотте, с которой он, уезжая, не простился; да и историки литературы, филологи, изучающие Гете, только делают вид, что все понимают. Видимо, сутью дела было преднамеренное, заранее предопределенное, всепобеждающее стремление его натуры к жизненно необходимой новой цельности, в которой должны были слиться его разнохарактерные дарования, естественные и духовные, научные и художественные, — к цельности, которую он тотчас же обрел в Италии, которую он называл «естественной, живой, гармонической…» Только о ней все его помыслы, только о ней он в это время и говорит. «Естественная история, искусство, нравы и прочее — все это образует единый сплав… Я чувствую, как концентрируются все мои силы». Это слияние душевных сил вызвано созерцанием античной культуры, которую он видит не глазами эстета, но изучает как великолепное порождение природы; отныне его отношение к античности бесконечно глубже и в то же время возвышеннее и проще, чем прежняя увлеченность классикой или, вернее, классицизмом, возникшая под эгидой Шарлотты и запечатленная в «Ифигении», в «Тассо». То увлечение шло от эрудиции, самопринуждения, просвещенности, оно родилось под влиянием утонченной женственности, и в нем, по сути дела, было нечто антиязыческое, антиприродное, между тем как следствием его пребывания в Италии было сращение понятий «античность» и «природа» в некое единое целое; в Италии, говорил он позднее, «дитя природы, которое до сих пор было стеснено и сковано, обрело естественную освобожденность и снова стало дышать полной грудью».

Трудно переоценить, какое значение имело для него соприкосновение с языческой наивностью, с естественностью жизни южного народа. Он познал счастье цельности. «К тому же, — пишет он, — я увидел счастливых людей, которые только потому и счастливы, что цельны… Я тоже хочу и должен достичь этого… Такой жизни, какую я вел последние несколько лет, я предпочел бы смерть». Почти невероятно, что он пишет это в письме к госпоже фон Штейн, давая понять ей неизбежность разрыва до того, как он совершился. Между тем каждое написанное им в ту пору слово направлено против нее и ее идеальной сферы. «Теперь в трюме моего корабля достаточно груза, чтобы он имел глубокую посадку и равновесие; теперь мне не страшны болеепризраки,которые так часто играли мною». Что же противоположно миру призраков? Устойчивость. «Тот, кто вдумчиво посмотрит здесь вокруг себя и у кого есть глаза, чтобы видеть, должен статьустойчивым,должен обрести понятие устойчивости, которое никогда доселе не было столь жизнетворным». Устойчивым, языческим, классическим, наивным, «цельным» становится теперь и его представление о любви, в которой — если воспользоваться строкой из «Римских элегий» — «К страсти взгляд приводил, страсть к наслажденью вела». В 1795 году благородной Шарлотте пришлось это прочесть в напечатанном виде. Можно представить себе, как возвела она очи к небесам.

И еще одно обстоятельство способствовало становлению, созреванию его личности: я имею в виду соприкосновение с миром Средиземноморья, который в известной степени был ему родствен по крови, с миром, далеким от немецкого образа жизни и потому оказавшим на него благотворно–освободительное влияние, с историческим величием, которое отвечало его бессознательной тяге ко всему великому. Обо всем этом мы можем догадываться, пытаясь воссоздать его переживания. Несомненно, что именно в Италии созрел и сформировался этот урбанистический гений, этот титан духа, этот европейский немец, в котором весь мир видит ярко выраженные немецкие черты, а его собственный народ — черты истинного европеизма.

Тридцати девяти лет Гете вернулся в маленькую тюрингенскую резиденцию герцога, уверившего поэта, что отныне на его долю останутся лишь почести высокого сана — и никаких обязанностей, точнее говоря, он будет осуществлять лишь самое общее руководство театром и учебными заведениями и располагать достаточным досугом, чтобы целиком отдаться творчеству. Замечательным человеком был этот маленький фараон, который разумом, инстинктом, чувством так хорошо понимал исключительность натуры своего Иосифа, — среди германских венценосцев он был единственным в своем роде монархом, заслужившим вечное уважение потомков. Любопытная подробность: согласно его распоряжению Гете, если бы он захотел принять участие в заседании Совета или Палаты герцогства, имел право занять кресло, предназначенное для самого герцога. И это — принимая во внимание, что министр Гете отнял у него 290 солдат из 600!

Итак, он возвратился к своим жалким провинциалам, сугубо утонченным и грубым, узколобым, мелкотравчатым и добродетельным жителям крохотной столицы крохотного государства, — возвратился иным, чем был прежде, когда покидал их; он обрел внутреннюю стойкость, цельность, опыт, уверенность в своих силах, он видел пропасть между собой и ими всеми, ибо, в сущности, был отныне одинок. Теперь стало необычайно трудно говорить о себе, раскрывать другим душу. Веймарцам кажется, что он либо держится банальных, общих мест, либо выражается странно, с невыносимой претенциозностью, так что его невозможно понять. Утрачен общий язык с прежними друзьями, все чувствуют исходящую от него холодность; как–то раз у него в доме собрались гости, и он, чтобы преодолеть неловкость, показывает им рисунки, но всем не по себе. Его доброта стала снисходительностью, сдержанно–любезной услужливостью. Об этом свидетельствует Шиллер, который в первую зиму, проведенную им в Веймаре, почти не удостоился внимания Гете. «Он обладает даром обольщать людей и обязывать их перед собой большими и малыми знаками внимания, но сам при этом умеет сохранять полную свободу. Он щедро расточает благодеяния, но, как некое божество, никогда и никому не отдается сам». Слова эти принадлежат человеку, наблюдательность которого обострена обидой.

С этим свидетельством не расходится и высказывание мадам Гердер — Каролины Гердер, супруги знаменитого проповедника, теоретика искусства и собирателя народных песен, гетевского ментора по Страсбургу; Гете пригласил его в Веймар и назначил на должность генерал–суперинтендента. Она говорит: «Он решительно отвернулся от всех своих друзей. В Веймаре ему больше нечего делать». И еще она говорит, — несомненно, высказывая мнение всего Веймара: «О, если бы. в его сочинениях было хоть немного чувства, если бы каждая его строка не дышалакаким–то озорным распутством,или, как сам он любил это называть, фривольной общительностью». Она права, благонравная Каролина. Гете и сам сообщает своей прежней Эгерии, госпоже фон Штейн: «У меня все больше разных добродетелей, но я все менее добродетелен». Точнее не скажешь, — и огорчительнее также. Да, он не стал чувствительнее благодаря Италии, античности, общению с великим искусством. Теперь в его поведении, кроме холодного высокомерия, появилось еще и нечто весьма предосудительное: открытая чувственность, чувственность, не вызывавшая у него никаких добродетельно–христианских угрызений совести; он бросал вызов религиозной морали и ее уродливым светским формам, он вел себя как язычник, и был окрещен за это образованными (а образованными они были все!) отвратительной кличкой «Приап».

Именно тогда он, к ужасу Шарлотты фон Штейн, своей покинутой Ифигении, своей принцессы Эсте, которая в отчаянии ломала руки, а также к ужасу и негодованию всех порядочных и высоконравственных людей, завел любовную связь с маленькой цветочницей, весьма хорошенькой и весьма невежественной девушкой, un bei pezzo di carne[61]по имени Христиана Вульпиус; связь эта, явившаяся дерзким нарушением всех приличий, лишь много лет спустя была освящена законным браком, но веймарское общество так никогда и не простило ни ему, ни ей. От Христианы Гете имел несколько детей, из которых лишь сыну Августу было суждено дожить до средних лет, что, впрочем, не принесло счастья ни ему самому, ни отцу, ибо этот несчастный человек был жалкой жертвой своих низменных страстей — пьянства и всяческого распутства; он обладал ничтожной душой, в которой, казалось, от рождения зрело истерическое отчаяние, — душой порывистой, грубой и слабой.

Физический облик его родителя, изменявшийся с течением времени, знаком нам по портретам, рисункам, силуэтам, а также по описаниям современников. Если в юности Гете напоминал щеголеватого Аполлона или, вернее, Гермеса (хотя ноги у него были коротковаты), то в первые годы нового столетия — а ведь он захватил такую часть девятнадцатого века, которой достало бы на целую человеческую жизнь, — тело его приобрело тяжеловесную дородность, начавшую развиваться уже в Италии. От природы черты его лица отличались правильностью и красотой, но с годами он обрюзг и располнел, щеки его отвисли. В старости он снова вернулся к своему юношескому облику, только теперь был уже не Аполлоном или Гермесом, а Юпитером, в котором, по слову Грильпарцера, сочетались царственная величавость и отеческая доброта: прекрасное лицо с великолепным, крутым, как утес, лбом, на который ниспадали мягкие и даже в старости густые, ежедневно заботливо завиваемые и слегка припудренные волосы; с неотразимо властными черными глазами, в которых сверкала живая мысль, если только блеск их не был притушен, как бы подернут угрюмой усталостью. Одевался Гете всегда благородно, очень изысканно, немного на старинный манер. Зато, по мере того как он старел, в его поведении появлялось все больше чопорности взамен столь свойственной ему в юные годы царственности осанки; его степенная церемонность, старческая насупленность и светская условность манер были настолько серьезным препятствием в общении с ним, что собеседники зачастую видели в нем самого обычного образованного министра, каких много, и восторженные почитатели, ожидавшие лицезреть вдохновенного создателя «Вертера» и «Вильгельма Мейстера», нередко уходили от него глубоко разочарованными и отрезвленными. Так в нем все больше проступали свойства, унаследованные от отца, воскресал старый Иоганн–Каспар — его тупая педантичность и маниакальная страсть к порядку, его любовь к коллекционерству и удивительная многосторонность занятий. Не подлежит сомнению, что он сознавал в себе это проявление наследственности, правда, на более высокой ступени, и с усмешкой наблюдал за тем, как в нем возрождается старик отец, облагороженный его гением.

В ту пору, то есть между семьюдесятью и восемьюдесятью годами, он давно уже был не только поэтом, творцом «Вертера» и «Фауста», — он стал образом почти мифическим, живым воплощением западной культуры и человеческого величия, грандиозной фигурой властителя дум эпохи, к которому отовсюду, из всех европейских стран и даже из–за океана, устремлялись почитатели, взиравшие на этого полубога с благоговейным трепетом, а нередко и с физической дрожью. Те, кто носил очки, снимали их и оставляли в прихожей, — было известно, что поблескивание стекол внушает ему отвращение. Посетителей, которые немало попутешествовали и немало перевидали на своем веку, он обстоятельно допрашивал. «Постойте, — говорил он, — вот на этом мы задержимся», — и требовал подробной информации. Ибо он стремился узнать все, хотел, чтобы все сосредоточивалось у него, желал присвоить себе все знания, которыми случайно обладали другие. У него эти знания и в самом деле хранились наиболее надежно. Посетитель, казавшийся чем–нибудь интересным и полезным для его универсализма, получал приглашение к обеду, ел и пил всласть, меж тем как хозяин вытягивал из него все, что ему было нужно. После этого гостю дозволялось взглянуть и на коллекции, которыми был битком набит строгий особняк на Фрауэнплане, подарок герцога, ставшего позднее Великим герцогом, — ознакомиться с гравюрами, медалями, минералами, античными редкостями. «У меня, — говорил старик, — хранятся монеты всех пап от пятнадцатого века до наших дней. Это необходимо для истории искусства. Я знаю всех граверов. Все, что греки создали в области чеканки до Александра и при нем, так и осталось непревзойденным». И это была лишь небольшая провинция той империи знаний, которыми он повелевал и образцы которых хранил подле себя в папках, ящиках, витринах.

Он был одним из самых всеобъемлющих, самых всесторонних дилетантов, когда–либо существовавших на свете, своего рода пандилетантом, и его нимало не тревожило, когда кто–либо говорил ему, что из–за всех его бесчисленных увлечений физикой, ботаникой, остеологией, минералогией, геологией, зоологией, анатомией и так далее, не говоря уже о пластических искусствах, — мог остаться в накладе его поэтический гений, самое в нем существенное. Возможно, он думал в подобных случаях так: «Почем знать, быть может, поэзия и есть любительство, а существенно нечто совсем иное, —целое?»Он написал «Учение о цвете», уже в первом варианте которого его друг Шиллер увидел «многие важнейшие принципы всеобщей истории науки и человеческого мышления». И в самом деле, историческая часть этого труда, в полном соответствии с намерением Гете, стала неким подобием истории всех наук, своеобразным романом о европейской мысли, охватывающим несколько тысячелетий.

Своим огромным влиянием на современников и потомков Гете, несомненно, обязан прежде всего своему обширному и блистательному поэтическому творчеству. Но столь же несомненно и то, что его «пандилетантизм» и всесторонние научные увлечения немало способствовали его славе мудреца и мага, тому владычеству над умами, которое находит выражение в обращениях к нему некоторых его корреспондентов. Французы называли его в письмах «Monseigneur» — так, по существу, титулуют принцев, королевского дома. Один англичанин писал: «Его Светлости князю Гете в Веймаре». — «Наверное, — объяснял великий старец, — это связано с тем, что меня любят называть князем поэтов». Когда он скончался, немцы — даже те, кто не прочел ни единой его строчки — говорили друг другу: «Ты слышал? Умер великий Гете». Это звучало примерно так: «Умер великий Пан».

Он неоднократно заявлял, что таланту нужна «здоровая физическая основа», несомненно имея в виду себя. Но он говорил также и о «слабой конституции тех, кто создает выдающиеся вещи», указывая на сочетание деликатности и силы, являющейся особым свойством гениальной натуры, и опять–таки имел в виду себя. В самом деле, даже когда он, казалось бы, ничем не хворал, его здоровье было шатко и неустойчиво, он был, подвержен недомоганиям, а время от времени тяжелые болезни приводили его на край могилы; пятидесяти двух лет он перенес рожу, осложненную мучительным судорожным кашлем, и после этого долго не мог оправиться от нервной слабости; четыре года спустя — «грудную лихорадку» (воспаление легких), тоже сопровождавшуюся судорогами, — не говоря уже о ломоте в суставах, о приступах каменной болезни, из–за чего ему еще в молодости пришлась лечиться на водах в Богемии. Очень тяжелое состояние пережил он осенью 1823 года, в возрасте семидесяти четырех лет; он испытывал крайний упадок сил и, казалось, совсем ушел в себя. Это была реакция на мариенбадское страстное увлечение, прощание с любовью, и хотя болезнь, вызванную этой реакцией, нельзя было определить, все же она едва не свела его в могилу.

Одним словом, он поддерживал с жизнью весьма непрочную дружбу, но ему очень нравилось щеголять этой дружбой, преизбытком своих жизненных сил, изображать из себя кряжистого сына природы, могучий дуб, корни которого уходят глубоко в землю, и похваляться своим долголетием. Жил он как истый здоровяк: любил много и вкусно поесть, заботился о своем аппетите, питал пристрастие к пирожным и всяким сладостям и, по нашим понятиям, был почти что алкоголиком — ежедневно за обедом выпивал целую бутылку вина, да к тому же еще несколько рюмок наливки за завтраком и с десертом. В то время это считалось умеренным. Он с пренебрежительной насмешливостью отзывался о людях, не отличавшихся жизненной силой или не способных бороться за свою жизнь до последнего вздоха. Так, в восемьдесят один год, он сказал: «Вы слышали, умер Земмеринг [известный немецкий анатом], а ведь ему не было и семидесяти пяти. Как ничтожны люди, если у них нет мужества дольше продержаться! Вот кого я хвалю, так это моего друга Бентама [английский экономист и утилитарист], он в высшей степени радикальный глупец, но отлично держится, хотя и старше меня на несколько недель!»

В данном случае мы имеем дело с шутливым выражением своеобразного жизненного, естественного аристократизма, в действительности являвшегося важнейшим элементом самосознания Гете. Им же объясняется и его насмешливое отношение к «радикализму» Бентама, который он считает глупостью. Ибо когда собеседник возразил ему, что, если бы его превосходительство родился в Англии, он бы, наверно, тоже стал радикалом и боролся против злоупотреблений в правительстве, Гете с мефистофельской усмешкой ответил: «За кого вы меня принимаете? Чтобы я стал вынюхивать злоупотребления, да еще раскрывать их и предавать огласке, я, который в Англии сам жил бы этими злоупотреблениями? Ведь если б я родился в Англии, я был бы богатым герцогом или, скорее, епископом с годовым доходом в тридцать тысяч фунтов стерлингов». Ну, а если б он вытянул не главный выигрыш, а пустой билет? Ведь пустышек куда больше! На что Гете возражает: «Не всякий, милейший, создан для главного выигрыша. Неужели вы думаете, что я имел бы глупость вытащить пустой билет?» Это — гордыня, похвальба своей удачливостью, непререкаемое сознание собственного аристократизма. Из этих его слов с непреложной ясностью вытекает, что факт своего рождения и проживания в Германии он рассматривает как жалкое скупердяйство судьбы по сравнению с тем, что ждало бы его в Англии. Главное — это метафизическая уверенность в том, что при всех обстоятельствах ему был предназначен славный удел, что при всех обстоятельствах он был бы аристократом, баловнем судьбы и великим человеком, что ему всегда было бы хорошо в этом мире, развращенностью которого пристало возмущаться только неудачникам.

Гете любил одно выражение, которое логически вообще несуразно, но которое слетало с его уст с аристократической естественностью и непререкаемостью: он говорит о «прирожденных заслугах». Что сие значит? Ведь это нелепость, нечто вроде «деревянного железа». Заслуги не могут быть прирожденными, их надо добиться, завоевать, а все прирожденное — не заслуга, разве только мы лишим слово «заслуга» всех связанных с ним нравственных понятий. Однако именно к этому он и стремится. Его излюбленное выражение — вызов всякой нравственности, всякому волевому усилию, целеустремленности, напористости, борьбе; все это в лучшем случае похвально, но лишено аристократизма и в основе своей, по его мнению, бесперспективно. «Чтобы что–то создать, — утверждает он, — надо чем–тобыть».Иначе говоря, заслуга (равно как и вина) в esse, а не в operari[62], и главное не мнения, слова или поступки, а данное от рождения, некая субстанция; так что человек может стоять за правое дело, и все же это будет неправильным, ибо он не имеет на то прирожденного права. Вот самая изящная форма, в которую он облек свою веру в аристократизм, даруемый самой природой: «Один человек сказал мне: если бы только не так трудно было думать. Но в том–то и беда, что, сколько бы ни думать, это не поможет думать, нужночтобы природа нас правильно создала,дабы хорошие замыслы представали перед нами как истые дети божьи и кричали нам: вот мы!»

Природа! Он мало что воспринял от отца, хотя в нем, в сублимированной форме, и повторились некоторые черты отцовского характера; он — сын своей матери, сын фрау Айя, которая отказала ему «веселость Линдгеймерши», он любимец и баловень великой матери, праматери–природы. К ней он тянется, в нее верит, к ней исполнен благодарности. Отсюда его радостное приятие философии Спинозы, которую он с любовью впитал еще в юности и верность которой сохранил до могилы. Его привлекает идея совершенства и необходимости всего сущего, представление о мире, свободном от конечных целей, где добро и зло имеют равное право на существование. «Мы боремся, — заявляет он, — за совершенство искусства в себе и для себя. Те (то есть моралисты) заботятся о воздействии произведения на внешний мир, но художник помышляет об этом не больше, чем природа, когда она создает льва или колибри». Таким образом, высшая истина для него — бесцельность творения искусства и творения природы, а свой врожденный поэтический талант он рассматривает как нечто «тождественное природе», как дар всеблагой матери, которая равно бесстрастно объемлет и злое и доброе. Таковы истоки его юношеской влюбленности в Шекспира; впоследствии натурфилософская эстетика Гете и его антиморалистичность оказали сильнейшее влияние на Ницше, философа аморализма, который пойдет еще дальше и будет экстатически утверждать превосходство зла над добром, преобладающее значение зла для развития и торжества жизни.

У Гете еще все сохраняет более спокойное, счастливое равновесие, все воплощено в объективных, пластических образах. Но его обожествление природы, его спинозийский пантеизм рождает не только доброту, смирение и внутреннюю умиротворенность, не только непротивление и терпимость, но и холодность, его неспособность к энтузиазму и высоким порывам, за что многие упрекали его, презрение к идеям, ненависть к абстракции, которая, как ему кажется, умерщвляет всякую живую жизнь. «Общие понятия и неумеренное самомнение, — гласит один из его афоризмов, — всегда чреваты ужасающей катастрофой». Эту фразу можно рассматривать как девиз к его отрицанию французской революции, которая страшила его; это всемирно–историческое событие его мучило, как ничто другое в жизни, и едва ли не стоило ему таланта, хотя он сам способствовал ее подготовке своим сенсационным «Вертером», тем созданием своей юности, неприкаянная чувствительность которого потрясала основы старого общества и который был пророчески устремлен в грядущее.

Его отношение к революции с поразительной точностью повторяет отношение к реформации Эразма: бесконечно много сделав для того, чтобы расчистить ей путь, он потом отверг ее с гуманистическим degout[63]. Гете с неодобрением сопоставил оба эти великие «бесчинства» в знаменитом двустишии:

Дух французский, как встарь лютеранства дух, оттесняет

В наши смутные дни труд просвещения вспять.

Труд просвещения с его ясностью и спокойствием! С великим роттердамцем Гете связывала эта любовь, этот квиетизм, это неприятие всяких вулканических потрясений; приведенное двустишие не оставляет никаких сомнений (если бы таковые вдруг возникли) относительно того, какую позицию занял бы Гете и как бы он вел себя в XVI веке; он бы безусловно воспротивился бунту личности, субъекта, и стал на сторону консерваторов, объективной силы, церкви. Все же, вероятно, и он, подобно Эразму, отверг бы кардинальскую митру, которую папа предложил великому ученому и которую последний отклонил, приведя в свое оправдание различные хитроумные аргументы, — отклонил потому, что не желал себя связывать ни со старым, ибо в глубине души больше не верил в него, ни с новым, ибо оно было для него слишком варварским. Однако и политическое охранительство Гете было весьма ненадежного свойства, и когда некий барон фон Гагерн в 1794 году выпустил воззвание, призывавшее немецких литераторов поставить свое перо на службу «благому», то есть консервативному делу, точнее говоря — новому союзу немецких. князей, предназначенному спасти страну от «анархии» (теперь бы сказали — от большевизма), фаворит Карла–Августа, учтиво поблагодарив· за оказанное доверие, ответил, что, по его мнению,«князьям и писателям объединиться для совместной деятельности невозможно».

Подобное же стремление уйти от острых проблем, избегнуть крайностей мы видим· и у Эразма. В высшей степени поучительно сопоставить этих знаменитейших людей разных эпох, сходное их отношение к времени, в которое они жили. Но сравнение это не в пользу восхитительно ироничного автора «Похвалы глупости». Подобно тому, как его растворенная в риторической литературности изящная· ирония, его красноречивая, но, в сущности, худосочная духовность не выдерживает сопоставления с напористостью и энергией, баварской земной силой и мощной простонародностью его современника Лютера, точно так же не выдерживает она сравнения с высокоинтеллектуальной личностью Гете, который был и Эразмоми Лютером вместе,в котором сочетались урбанистическое начало и демонизм, — сочетались столь пленительно величаво, как никогда более в истории цивилизации; народно–немецкое начало у него образует совершенно естественный, классически простой синтез со средиземноморско–европейским, что соответствует объединению в его натуре гениального и рассудочного, тайны и ясности, невыразимости эмоционального порыва и отточенного слова, поэзии и прозы, лиризма и психологичности. Его облик приобретает черты чудесного совершенства, с чем не может сравниться царственная ученость Эразма, несмотря на всю ее просветленность; Гете — образец и пример прежде всего для немцев, ибо в нем воплощен идеал немецкой нации и, хотелось бы добавить, — идеал человека.

И все же во многих современниках, в достойнейших из них, он вызывал горькую досаду; причиной тому были исходящая от него «колоссальная сила торможения», как выразился Берне, его аполитичность, его мощное противодействие основным движениям эпохи — национальному и демократическому. Он был против свободы печати, против участия масс в управлении, против демократии и конституции, он был убежден, что «разумно только меньшинство», и открыто держал сторону министра, который, замкнувшись в независимом одиночестве, осуществляет свои планы вопреки воле народа и монарха. Правда, он испытывал сердечное влечение к отдельной личности, и ему, как он сам признает, достаточно было взглянуть в лицо человеку, чтобы излечиться от уныния; но у него почти или даже вовсе не было гуманистической веры в человека, в род человеческий, в очистительную бурю революции, в лучшее будущее. Нельзя внушить людям разум и справедливость; маятник истории будет колебаться вечно, и несть конца войне и кровопролитию, — пусть бы он говорил так хотя бы с пессимистической горечью! Но, в сущности, это ему вполне по душе, ибо ни в какой степени ему не свойствен пацифизм. Напротив, его пленяет сила, борьба, «пока не обнаружится превосходство одного из противников», и он вполне мог бы сказать, как Вотан у Вагнера: «Где буйные силы клокочут, открыто зову я к войне». Он признается в том, что на него «наводит тоску жизнь со всеми в мире», что ему «нужна вражда». Что и говорить, это вовсе не похоже на христианское миролюбие, зато вполне по–лютеровски и к тому же по–бисмарковски. Можно было бы многое рассказать для характеристики его боевого пыла, его страсти «соваться в драку», его готовности силой затыкать рот противникам и «удалять таких людей из общества». От всего этого два шага, а то и меньше, до брутальности, проявлением каковой, в сущности, и был его практицизм, его отрицание идеальных и возвышенных побуждений, чувственность его натуры, в силу которой разграбление крестьянского двора он воспринимал как нечто реальное и вызывающее участие, а «гибель отечества» — как пустую высокопарную фразу.

Для патриотов, стремившихся воспитать Германию для борьбы за политическую свободу, хуже всего, печальнее всего было то, что неоспоримое величие Гете придавало его «тормозящим» воззрениям столь авторитетную весомость. В Германии величие часто имеет гипертрофированный, антидемократический характер; между гением и толпой образуется пропасть, «пафос дистанции» (если воспользоваться любимым выражением Ницше) в таком масштабе, какой неведом в других странах, где величие не создает раболепия на одном полюсе и предельной абсолютизации своего «я» — на другом. Величавая старость Гете имела немало черт этого самовластия и индивидуалистического империализма; невыносимо тяжким было давление этой старости на все, что дышало и жило рядом с ним, и после его кончины раздалось не только рыдание нимф, оплакивавших великого Пана, но и недвусмысленный вздох облегчения.

Он считал, что несвободный человек не может быть надежным стражем свободы, и потому сам тем больше и тем охотнее пользовался ею, — всеобъемлющей, до неуловимости, до невыразимости широкой свободой, свободой Протея, принимающего всевозможные формы, стремящегося все познать, все понять, всем быть, перепробовать все обличья hic et ubique[64]Романтическое и классическое, готика и Андреа Палладио, исконно немецкий дух и высокомерное отрицание патриотически–простонародного духа, язычество и христианство, протестантство и католичество, Ancien regime[65]и американизм — все это можно обнаружить в нем, все это в нем воплощается; ему свойственно какое–то царственное вероломство, которое забавляется тем, что предает своих сторонников, посрамляет защитников любого принципа, осуществив до конца и данный принцип, и — противоположный ему. Да, в этом есть нечто от иронического владычества над миром, озорная измена одной идее во имя другой, глубокий нигилизм, объективизм искусства (равно как и природы), не склонный разграничивать явления и оценивать их, некий стихийный демонизм, нечто ускользающее от всякого однозначного определения, некий элемент отрицания и всеобъемлющего сомнения, благодаря которому он, если верить окружавшим его людям, любил произносить суждения, в которых уже содержалось и внутреннее отрицание утверждаемого. Видимо, это так, в противном случае разве имела бы основание Шарлотта Шиллер заявить: «Он сделал ставку на ничто»? Те, кто общался с ним, отмечают его пугающее равнодушие и невероятный нейтрализм, его удивительную озлобленную нелогичность и мефистофельский дух отрицания, короче говоря, противоречивость, на которую он заявлял право, отнюдь не допуская ее в других. «Если я должен выслушать чье–либо мнение, — требовал он, — оно должно быть высказано в положительной форме; противоречивых проблем у меня у самого вполне достаточно». Стало быть, будь начеку и высказывайся с недвусмысленной определенностью. Он, правда, подумает, как думал всю жизнь: «Эх, милые мои, если б только вы были не так глупы!» — но не станет возражать вам.

Однако богатству и широте его натуры, которые могли вызвать трепет ужаса только у посредственности, не следует приписывать чрезмерно демонический характер; следует понять, что он был не вымученной книжной схемой, а человеком с присущими ему противоречиями, — великим человеком со свойственными ему великими, зияющими противоречиями. Он любил называть себя «убежденным нехристианином», он не таил своей антично–высокомерной неприязни к «кресту», и действительно, в его слитости с природой и решительной посюсторонности немало антихристианского элемента, который будет доведен до предела в патетических памфлетах Ницше, направленных против религии сострадания. Но подобно тому, как страстное наступление Ницше на христианскую мораль не предполагает отрицания аскетизма, так и пресловутое язычество Гете нисколько не опровергает того факта, что его образ мыслей определен этим глубочайшим переворотом (или, точнее говоря, мутацией) из всех, какие когда–либо пережили человеческое сознание и мироощущение. «Во всяком страдании есть нечто божественнее». Тот, кому принадлежит это изречение, — христианин, пусть даже тысячу раз верно то, что смирение и терпение — не его удел.

Когда б аллах судил мне быть червем,

Тогда червем аллах меня бы создал.

Что и говорить, верно.

В чем разоренье?

В долготерпенье.

Отлично. Человеку дано в жизни выбрать, быть ли ему «молотом или наковальней», — он и это утверждал со всею решительностью. При всем том он весьма высоко ставил героическую доблесть терпения и в беседе однажды сказал: «Человеку кажется более почетным и желанным быть молотом, а не наковальней, и все же какой необычайной внутренней силой нужно обладать, чтобы выдержать эти бесконечные, неумолимо повторяющиеся удары». Не так ли обстоит дело и с самоотречением, которое чем дальше, тем больше становится центральной темой его творчества, подобно тому как у Шиллера таковою стала «свобода», а у Вагнера — «искупление»? Едва ли кто–либо сочтет самоотречение идеей языческой. И хотя он не пацифист, хотя он стоит за силу и победу сильного, он понимает, что такое война: «На самом деле война — это болезнь, при которой соки, предназначенные сохранять здоровье и поддерживать организм, используются лишь для того, чтобы питать нечто инородное, противоестественное».

Его христианство как естественная составная часть его личности, в той мере, в какой оно не заглушено античным гуманизмом, равно как и германским упрямством, окрашено в протестантские тона. Он протестант по культуре, — ведь такое произведение, как «Страдания юного Вертера», было бы невозможно, если бы его автор не прошел долгой школы пиетистского распознавания собственной души. Его приверженность Лютеру неподдельна и глубока; здесь сказывается некая национальная и личная близость натур, некое узнавание родственной души. Еще юношей он сообщил герою своего «Фауста» черты Лютера — переводчика библии и неизменно высоко ценил труд его жизни, который он принял в наследство, продолжил и усовершенствовал, заявив: «Разве что нежность ее я взялся бы передать лучше». Но его протестантизм, как и все, что в нем живет и что он воплощает в себе, сугубо непрочен: душа его открыта восхищению католическими формами жизни, и не столько эстетическим превосходством католицизма, сколько силой его демократической общинности. «Нужно стать католиком, — восклицает он, — чтобы приобщиться к жизни людей. Чтобы стать таким же, как все, смешаться с толпой на ярмарке, на площади. Какие же жалкие, одинокие люди мы, жители маленьких самодержавных государств». И он превозносит Венецию как памятник, воздвигнутый не властелином, а народом. Где же его германский аристократизм? Где сила его протестантского самоотречения, когда он — в конце «Фауста» — тешит себя (уж не потому ли, что не может найти ничего другого?) оперной картиной благоухающего ладаном католического неба с Mater gloriosa, великомученицами, блаженными отроками, хорами ангелов, Pater profundus и Pater Seraphicus? И это еще не самое худшее, ибо в «Избирательном сродстве» он делает настолько большую уступку католицизму, что позволяет себе в самом сердце протестантского мира измыслить святую, к мощам которой устремляется уверовавший в чудеса лютеранский люд! К тому же стихийный фатум, властвующий над людьми в этом замечательном романе, вообще не имеет ничего общего с христианством, ибо распространяет свое действие и на загробную жизнь, в которую, впрочем, ни один из его персонажей не верует. Финальный эпизод — радостное пробуждение от смертного сна молодых людей, обреченных любить друг друга, — всего лишь последний примирительный аккорд.

Ум Гете ничем нельзя связать, ничем нельзя ограничить. Вы с полным правом можете приписать ему какой–либо образ мысли или существования, но, пораздумав, придете к выводу: да, он таков и в то же время ему свойственно нечто прямо противоположное. Это касается его нравственного бытия, взять хотя бы его отношение квремени;оно отличается удивительной неторопливостью — он выжидает, все откладывает, предается досугу и даже безделью, ведет пассивное растительное существование, вверяя себя во власть времени; и наряду с этим ему свойствен истинный культ времени, он трепетно хранит дар времени, бережет, использует до конца, обожествляет его, руководствуясь девизом:

Я сказочно богат, и жизнь моя счастлива.

Мой клад, о время, ты — распаханная нива, —

и другим девизом: «Le temps est le seul dont l’avarice soit louable»[66]. То же самое, как ни парадоксально, можно сказать и о его художественном творчестве, где он оказывается великим объективным поэтом, носителем аполлонийской иронии — и в то же время лириком, который исповедуется katexochen[67], вечно черпает лишь из самого себя, вечно раскрывает лишь свою душу и именно благодаря этому романтическому субъективизму оказал наиболее сильное влияние во Франции. В самом деле, есть все основания говорить о том, что его творчество — исповедь, более того — удивительно беспощадное покаяние. Ибо как раскрывает он читателю свою душу? Раскрывая душу несчастных и слабых своих героев. Самоубийца Вертер, предатель Клавихо, истерик Тассо, безудержный Эдуард, простодушный до глупости Фернандо в «Стелле», — невольно спрашиваешь себя, почему их создатель при всем этом считает нужным насмехаться над «лазаретной поэзией» и требовать, чтобы ее заменила поэзия тиртейская (восторженно–гимническая). Ведь и все созданное им есть не что иное, как лазарет, — ибо все это психология, исповедь, раскрытие «человеческого, слишком человеческого». В отношении примерной мужественности и величественной цельности характера даже Мейстер и Фауст оставляют желать лучшего, — тем, кому это так важно.

Однако, если многообразный художественный мир Гете и не слишком мужествен (творчество Шиллера значительно мужественнее), зато ончеловеченв самом честном, открытом, прямом значении слова, и при этом или как раз благодаря этому в любом слове, в каждом обороте мысли отмечен такой печатью личного обаяния, какую нелегко встретить в обширных владениях творческого духа. Говоря об этом, больше всего хочется сослаться на «Эгмонта» — пьесу, против драматургических и вообще художественных свойств которой можно выдвинуть немало возражений, но в которой нарушения всех правил театра так превосходно гармонируют с характером героя, этого аристократа и в то же время простолюдина, этого преступно беззаботного grandseigneur’a[68], демонически ветреного любимца богов и людей, ибо на этой фигуре поэт концентрирует весь интерес драмы и в ней, как мне кажется, специфическое гетевское обаяние достигает своего наивысшего предела, быть может, в особенности в его отношении к Клерхен, весьма далеком от страсти, полном нежности и не свободном от самолюбования, в его ласковой привязанности к этой девочке из народа, родной сестре Гретхен, которой он в один прекрасный день — только ради того, чтобы насладиться ее детски восторженным изумлением — является в костюме испанского гранда с орденом Золотого руна. Здесь мы снова встречаемся с некоей самовлюбленностью Нарцисса, с эротизмом, как нечто глубоко пленительное воспринимающим покорение простосердечной смиренницы пришельцем из блестяще–чуждого мира духа и любви, пришельцем, слишком уж легко вытесняющим из ее сердца добропорядочного бюргера, ее возлюбленного и жениха. Здесь чувствуется раскаяние искусителя, который не помышляет о браке, который вечно любит, но никогда не хочет себя связывать…

Любовная биография Гете, — что может быть удивительнее ее! Образованный человек должен знать все его увлечения, каждый немецкий бюргер обязан был уметь их перечислить, как любовные похождения Зевса. Все эти Фредерики, Лотты, Минны и Марианны стали мраморными изваяниями, которые установлены в нишах собора, именуемого человечеством, и это хорошая награда за то, что переменчивый гений, порою падавший к их ногам, так мало стремился сделать из своих любовных приключений серьезные выводы для своей жизни, для своей свободы, — награда за его неистребимую ветреность и за то, что его сердечные увлечения были лишены положительных намерений, его верность была неверной, его влюбленность была средством для достижения определенной цели, средством для творчества. Те, кто способен принимать всерьез лишь жизнь, человеческую жизнь, не могут понять человека, для которого творчество и жизнь составляют единое целое. Но он указывает им на это. «Вертер должен, должен существовать! — пишет он Лотте Буфф и ее супругу. — Выегоне чувствуете, вы чувствуете толькоменяисебя…»«Если бы вы могли чувствовать хотя бы тысячную долю того, чем является Вертер для тысяч сердец, вы не считались бы с потерями, которые вам приходится нести во имя его!» Все они несли потери, вольно или невольно.

Стихи он писал с самой ранней юности — в игриво–анакреонтическом, французском духе, талантливо и традиционно. Поэтом он стал в Страсбурге под влиянием Гердера, его гений вспыхнул ярким пламенем после того, как он соприкоснулся с Гомером, Макферсоном–Оссианом, Шекспиром, которым он безгранично восхищался всю жизнь и ставил много выше себя, с библией как творением поэзии и прежде всего с народной песней, — его лирика обретает здоровье и силу, погружаясь в эту чистую, свежую, как роса, влагу, в этот струящийся из сердца народа целительный поток языка и ритма. Благодаря своим знаниям, уму, острому чувству необходимого, Гердер мог бы стать в центре литературно–революционных страстей; тогда, в начале семидесятых годов, все в Германии только и ждали творческого призыва. Но ему недоставало того, чем обладал его ученик, Гете, который был моложе его на пять лет и по незрелости своей склонен был смотреть на себя лишь как на простую планету в созвездии Гердера: волшебной силы божественной благодати, таинственного, всепобеждающего обаяния личности. Оказалось, что солнцем, вокруг которого суждено было вращаться духовной жизни Германии, был Гете, и Гердер, мне кажется, рано это почувствовал и никогда не мог вполне подавить в себе чувство горечи, вызванное таким оборотом событий. Его отношение к юноше, питавшему к нему смиренное почтение, характеризовалось вечными ядовито–колючими издевками, насмешками над его именем, которое, как он говорил, с таким же успехом могло происходить от слова «Kot» (дерьмо), как и от «Gothen» (готы) и «Götter» (боги), над тем, что ему не хватает остроумия и хорошего вкуса, над его чопорностью, и трудно сказать, где тут кончался воспитательский пыл и где начиналась мстительность, более того — какая–то глубокая любовь–ненависть; и наконец, в старости, он окончательно восстановил против себя своего великого почитателя необдуманной шуткой; по поводу его действительно несколько скучной драмы «Побочная дочь» он сказал: «Твой побочный сын нравится мне больше» — и этими словами положил конец стародавней дружбе.

В наши дни едва ли можно представить себе, какую сенсацию, какое ликование вызвало в ту пору весны бурных гениев, в эпоху бури и натиска, потрясших души и поэтическую форму, такое стихотворение Гете, как «Свидание и разлука»:

Душа в огне, нет силы боле,

Скорей в седло и на простор.

Уж вечер плыл, лаская поле,

Висела ночь у края гор.

Уже стоял, одетый мраком,

Огромный дуб, встречая нас;

И тьма, гнездясь по буеракам,

Смотрела сотней черных глаз[69].

Как все это было ново, сколько здесь чудесной свободы, мелодичности и красочности, как под бурным порывом этих ритмов летела пудра с рационалистических париков! Подобное же впечатление произвела историческая драма «Гец фон Берлихинген», эти исполненные шекспировской мощи, клокочущие жизнью картины из немецкого средневековья, в которых Фридрих Великий увидел всего лишь нечто бесформенно–хаотическое и которые во всех концах Германии вызвали не только радость по поводу дерзкого нарушения косной поэтической рутины, но и чувство «национального удовлетворения», о чем с большим изяществом повествуется в «Поэзии и правде». И, наконец, первые сцены «Фауста», только что из–под пера поэта, — о, мы охотно верим тому, что друзья всплескивали руками от изумления, видя, «как этот малый растет на глазах». Однако «Страдания юного Вертера», роман в письмах, с самого начала не был достоянием тесного круга друзей или единомышленников, какого–либо одного литературного направления и даже всей Германии: мир завладел им, он завладел миром. Своей сокрушительной, парализующей силой чувства эта маленькая книжка, внушившая ужас и отвращение блюстителям нравственности, хотя в ней было столько проникновеннейшей поэзии природы и юношеского порыва к бесконечности, вызвала переходящую всякие границы бурю восторга, всеобщее опьянение, лихорадку, экстаз, охвативший всю обитаемую землю; она была той искрой, что, попав в пороховую бочку, мгновенно развязывает опасные силы. Несомненно, весь мир был хорошо подготовлен к. тому, чтобы принять ее. Казалось, будто читатели всех стран втайне, неосознанно только и ждали, чтобы появилась книжка какого–то еще безвестного молодого немецкого бюргера и произвела переворот, открыв выход скрытым чаяниям целого мира, — не книжка, а выстрел прямо в цель, магическое слово. Наполеон, железный человек, «муж судьбы», не расставался с «Вертером» во время египетского похода и, по собственному признанию, семь раз перечитал его.

Гете–писателю никогда больше не пришлось пережить столь бурный успех. Его, творчество, этот глубокий. след, оставленный на. дороге бытия его жизнью, никогда больше не вызывало восторга толпы, как в начале его писательского пути. Безграничной холодностью встретила немецкая общественность тот поворот к классицизму, который приняло искусство Гете в «Ифигении» и «Тассо». Чарующий, почти пикантный контраст между классической формой и поэтической задушевностью и смелостью содержания не был осознан. Правда, его «Вильгельм Мейстер» пользовался широким, исключительным по тем временам успехом, что дало повод представителю высшей сферы тогдашней немецкой культуры — романтического движения — сказать: «Французская революция, «Наукоучение» Фихте и «Вильгельм Мейстер» — три величайших события нашей эпохи». Но как ни многообразно было литературное потомство, сужденное классическому немецкому «роману воспитания» (и восходящее от Штифтера и Келлера к «Волшебной горе»), все же по зажигательному воздействию на современников он уступал «Вертеру», а еще более скромной была судьба натурмистического психологического романа, созданного Гете в шестьдесят лет. Образы «Избирательного сродства», хотя они вполне жизненны и индивидуально убедительны, в то же время являются символами, шахматными фигурами, приводимыми в движение автором, который, передвигая их, разыгрывает некую возвышенную философскую партию. И все же именно в связи с этой книгой была дана современником одна из самых живописных и восторженных характеристик гетевской прозы. Эта оценка принадлежит другу Гете, берлинскому хормейстеру и композитору Цельтеру, который, прочитав «Избирательное сродство», написал автору: «Когда я слышу некоторые симфонии Гайдна, их вольное, безудержное движение внушает мне такое чувство, будто кровь моя стремительнее и веселее струится по жилам… Я испытываю нечто подобное, когда читаю ваши романы, и такое же ощущение охватило меня, когда я сегодня прочел ваше «Избирательное сродство». Под вашим пером оживает прихотливая и загадочная игра природных сил, в которой участвуют явления мира и фигуры, искусно расставленные и передвигаемые вами, — пусть даже в эту игру вторгается все то, что существует на свете или только нарождается на свет. Этому как нельзя лучше способствует ваш слог, похожий на прозрачную водную стихию, проворные и стремительные обитатели которой, то поблескивая в лучах солнца, то темнея в глубине, снуют вверх и вниз, не утрачивая направления, не теряя друг друга. Читая такую прозу, можно стать поэтом, и я готов поклясться, что мне не написать ни одной подобной строки». Только музыкант мог дать такую радостно–светлую, критическую оценку точности и живости гетевской прозы, волшебству ее ритма — разумному волшебству, представляющему собой прозрачнейший сплав противоположных начал, эроса и логоса.

Первое издание «Западно–восточного дивана», содержащего бесценные жемчужины поздней гетевской лирики, читатели вообще не раскупили, — оно мертвым грузом осталось на прилавках книжных магазинов. Закончив вторую часть «Фауста», — закончив, если и не завершив этот труд (ибо завершить его было невозможно), — великий старец, с трогательным самоотвержением не пожалевший последних сил на любимое дело, спрятал рукопись под замок: при жизни своей он «эти серьезные шутки» не хотел показывать никому: ни многочисленным, «пользующимся его искренней признательностью» друзьям, ни, тем более, широкой общественности, ибо, говорил он, «наши дни так нелепы и сумбурны, и мне часто приходится убеждаться, что мои честные давнишние усилия над построением этого необычного здания плохо вознаграждаются и лежат на берегу, как обломки погибших кораблей, засыпаемые гравием времени». — Мы видим, что слог Гете до конца сохранил всю образную мощь юности, обогатившись какой–то почти мистической проникновенностью, величавым и волнующим достоинством старческой, уже умирающей, уже уходящей из мира живых творческой мудрости.

Он оказался прав. Усилия всей его жизни, направленные на создание этого «необычного здания», были дурно вознаграждены, ибо если на долю первой, юношеской, части выпала своеобразная «цитатная популярность» — по крайней мере в среде образованного немецкого бюргерства, то вторая, несмотря на все уважение, которым она пользуется, восхищение, которое она вызывает, филологические изыскания, объектом которых является, — вторая часть не снискала себе любви читателей; в ней неизменно видели нагромождение холодных, непонятных аллегорий, классическое «национальное достояние», ничего не говорящее ни уму, ни сердцу. Почему? Этого я никогда не мог понять или, во всяком случае, давно уже не понимаю. Разумеется, можно высказать немало критических замечаний нравственного и даже эстетического порядка об этом «ни с чем не соизмеримом» произведении (но ведь несоизмеримость–то и есть всегда самое интересное!), об этом грандиозном, но вместе с тем вполне обозримом, вполне доступном разуму создании эпохи, представляющем собою наполовину феерию, наполовину мировой эпос, охватывающий три тысячи лет всемирной истории, от падения Трои до осады Мессолунги, — эпос, в котором бьют все родники немецкого языка; каждый его эпизод так изумителен, так блестящ, отличается такой словесной выразительностью, мудростью и остроумием, таким глубокомыслием и величием, озаренным влюбленностью в искусство, веселостью и легкостью (чего стоит хотя бы юмористическая трактовка мифа в сцене на Фарсальских полях и у Пенея, или легенды о Елене), что каждое прикосновение к этой поэме восхищает, изумляет, одухотворяет нас, прививает вкус к искусству… Да, это удивительное творение заслуживает любви в гораздо большей степени, чем благоговейного уважения, и, читая его, испытываешь непреодолимое желание написать совершенно непосредственный, ничуть не филологический, практически необходимый комментарий к «Фаусту», отбить у предубежденного читателя страх перед поэмой, которая пленительна и там, где автор только–только сводит концы с концами.

Впрочем, некоторые сцены из второй части «Фауста» увидели свет еще при жизни Гете; он опубликовал эпизод с Еленой и имел возможность прочесть отзывы о нем в крупнейших иностранных журналах — французских, шотландских, русских. Фактически все, что он выпускал, давно уже ощущалось и принималось ведущими критиками как явлениямировой литературы,и он создает этот термин, утверждает его, наполовину как факт, наполовину как требование к будущему; в значительной мере это является выражением его тяги к мировым масштабам, тяги, которая к старости все больше в нем усиливается (что вполне понятно у писателя, творческий путь которого начался поразительным успехом «Вертера»), и в то же время это некий педагогический призыв, обращенный к соотечественникам–немцам. «Вместо того чтобы замыкаться в себе, — поучает он, — немец должен принять в себя мир, чтобы воздействовать на мир. Вот почему я охотно вникаю в жизнь и культуру иноземных народов и каждому советую делать то же самое. Национальная литература теперь немногого стоит, близится эпоха мировой литературы, и каждый должен содействовать ее скорейшему приходу». О том, как он принимал в себя мир и воздействовал на мир, о том, что дали ему Англия, Италия, Франция, Испания, Дальний Восток, Америка, и чем, в свою очередь, обязана его творчеству духовная жизнь этих стран, а также стран Севера и Востока, — обо всех этих систолах и диастолах писал недавно бернский историк литературы Фриц Штрих в своей замечательной книге «Гете и мировая литература», раскрывающей перед нами обширную панораму культуры и, к нашему глубокому духовному удовлетворению, трактующей европеизм Гете и в субъективном и в объективном аспектах, с точки зрения усвоения и отдачи.

Совершенно очевидно, что его концепция «мировой литературы» явилась следствием того и другого; для ее формирования необходимо было не только понимание того, чем он был обязан иноземным культурам, но и отчетливое сознание плодотворности собственного обратного воздействия. К тому же это слово значилось в лексиконевеличия, —того величия, приобщиться к которому, подняться до которого было суждено мальчику из семьи франкфуртских бюргеров, и когда Гете уже шел восьмой десяток, он признавался, что «ему нелегко было научиться» таковому, то есть величию, ищущему удовлетворения своей активности во всех странах и эпохах. Один из его афоризмов, написанных в старости, гласит:

Кто не видит вещим оком

Глуби трех тысячелетий,

Тот в невежестве глубоком

День за днем живет на свете...

«Фауст» — удивительный плод этой внутренней широты, этого энциклопедического овладения миром; имея в виду, главным образом, эпизод с Еленой из второй части, Эмерсон говорил: «Самое поразительное здесь — это могучий интеллект. Ум этого человека — столь сильный растворитель, что все минувшие эпохи и современность, их религия, политика и мировоззрение, претворяются в нем в прототипы и идеи». Однако его «могучий интеллект», его всеобъемлющая, всеклассифицирующая и поэтически преобразующая мысль служит не одному только постижению минувшего в единстве с настоящим; с неменьшим бесстрашием она проникает в будущее, предвидит и предвосхищает грядущее, то, что зреет в недрах времени и для чего «мировая литература» — лишь название, лишь символ; однажды он определил ее как «свободную торговлю понятиями и чувствами», что представляет собой перенесение принципов либеральной политэкономии на духовную жизнь.

Сын восемнадцатого столетия, Гете прожил в девятнадцатом веке, веке экономики и техники, целую человеческую жизнь — и он «понял» его, он провидел и предсказал его ход, выйдя далеко за пределы своей одинокой жизни и даже за пределы времени, проникнув взором в послебуржуазную эру. Весьма знаменательно и трогательно то, что именно последние годы его жизни были полны этим противящимся смерти, преодолевающим собственное умирание предвидением и предощущением того, что «стоит на очереди», того, чему суждено родиться в сфере нравственного бытия и технического уклада жизни, а значит, и того, к чему каждый должен стремиться любой ценой, хотя бы и ценой утраты давно лелеемых, но уже изживших себя идеалов. В романе его старческой поры — «Годах странствий Вильгельма Мейстера» и в самом деле явственно звучит мотив «самоотречения», преодоления индивидуалистического гуманизма во имя новых гуманитарно–педагогических принципов, которые характерны, собственно говоря, лишь для нашего времени. В этой книге сверкают зарницы идей, далеких от всего, что подразумевается под бюргерским гуманизмом; далеких от классического и бюргерского понятия культуры, формированию и утверждению которого в первую очередь способствовал сам Гете. Идеал всестороннего развития личности отбрасывается, провозглашается век односторонностей. Нам демонстрируется ограниченность индивидуума, господствующая в наши дни; лишь все люди в совокупности являются носителями человечности, личность становится функцией, важно лишь то, каков ее вклад в культуру; выдвигается понятие общинности, коммунности; и иезуитско–милитаристский дух «педагогической провинции», хотя и поэтически приукрашенный, по сути дела не оставляет камня на камне от бюргерского идеала — «либерализма» и индивидуализма.

Какая удивительная старость! При всей ее царственности, она отнюдь не отмечена печатью окостенелости или омертвелости, напротив, она одухотворена живейшей восприимчивостью, любопытством, пытливостью и стремлением ускорить победу нового. За столом этого нередко столь чопорного и напыщенного вельможи восемнадцатого века гораздо чаще беседуют о пароходах и первых испытаниях летательного аппарата, чем о литературе и поэзии; да и что тут удивительного? Ведь он — создатель Фауста, который обретает величайшее счастье бытия в осуществлении своей утилитаристической мечты, в осушении болот. Гете не устает вникать в различные проекты соединения Мексиканского залива с Тихим океаном, не устает восхищаться неисчислимыми благами, которые подобное предприятие принесет всему цивилизованному и нецивилизованному человечеству. Он советует Соединенным Штатам Америки взять это дело в свои руки и фантазирует о процветающих торговых городах, которые со временем вырастут на Тихоокеанском побережье, где природа заранее озаботилась созданием обширных гаваней. С нетерпением ожидал он, пока сбудется эта мечта человечества, — эта и другая, прорытие канала между Дунаем и Рейном, которому предстояло стать титаническим предприятием, переросшим все предварительные планы; и, наконец, третье, наиболее грандиозное — постройка Суэцкого канала для англичан. «Чтобы увидеть все это, — восклицает он, — право, стоило бы протянуть еще лет пятьдесят».

Столь всеобъемлюща была его любовь к будущему, что она охватывала весь земной шар, и есть что–то величаво–трезвое в этой одержимости идеями всемирно–технического прогресса и торжества разума, ибо он чувствовал, что миру необходимо отрезвление, — миру, который поражен застарелыми недугами, приверженностью к былому, мешающими победе живой жизни.

Америка, не так печален

Удел твой, как у нас, в Европе,

Нет ветхих у тебя развалин,

Воспоминании о потопе.

Развалины средневековых замков и прочие в высшей степени почтенные окаменелости — все это «мертвый хлам веков», говорит он в другом месте, человек должен «отбросить его», чтобы любить живое. Они — символ отягощения человеческого духа эмоциональным наследием прошлого, которое поэт почти отождествлял с убийственной глупостью, а против глупости он ополчился с самого начала творческого пути, став на сторону всепросветляющего разума. «Мелкие людишки, — пишет он в «Годах учения», — больше всего на свете страшатся разума; понимай они, что действительно страшно, они боялись бы глупости. Но разум им мешает, и его надо устранить; глупость же только губительна, и с этим можно примириться».

Примириться с гибелью, не имея мужества прибегнуть к помощи разума, — разве в этой пагубной черте людской натуры не таится в наши дни величайшая опасность для человечества? Гете знал эту опасность, видел, как она растет, и прежде всего ей — всемогущей глупости — противостояло его величие, а не революции, конституции, свободе печати, демократии. Говорят, что, умирая, он сказал: «Больше света!» Это не вполне достоверно. Но вот подлинное его последнее слово, отвергающее смерть и утверждающее жизнь:

Что б ни было — иди вперед.

1948

Невероятно эпатирующее, по своим внутренним и внешним масштабам почти превосходящее пределы человеческого, творчество Августа Стриндберга и его то гротескная, то отталкивающая, а затем вновь и вновь овеянная высокой, трогательной красотой человечность были неотъемлемой частью культуры в годы моей юности, и так оно, по–видимому, осталось и тридцать шесть лет спустя после его смерти. Слишком далеко ушел он вперед как мыслитель, пророк, носитель нового мироощущения, чтобы его творчество хоть в какой–то мере утратило для нас свою силу. Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, он всех их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм, обязывая перед собою все жившее под его знаком поколение, и вместе с тем является первым сюрреалистом — первым в любом смысле. При этом в его врожденном авангардизме много консервативной традиции. Законный наследник Цельсия, Линнея и Сведенборга, он как естествоиспытатель и мистик продолжает — совершенно оригинально, разумеется — · линию шведского восемнадцатого столетия и в замечательной сфере своего творчества — в «Шведских судьбах и приключениях», в десятке драм о шведских королях — выступает как углубленный в прошлое истолкователь и изобразитель национальной истории.

Едва ли найдется другой писатель или исповедник, который пожертвовал бы своей биографией с такой беспощадностью, как он. Адский комизм, который зачастую царит в ней (представляя собою нечто гораздо более глубокое и страшное, чем так называемый юмор, которым он, как и другие великаны, совершенно не обладал), лишь отчасти является порождением его яростного бунта против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим. В сколь значительной мере к его отчаянной борьбе против этого общества, «успехом» у которого он тем не менее дорожит, примешивается стихийное и демоническое, лучше всего видно на его отношении к женщине, где полемика против современной идеи эмансипации играет самую незначительную роль и тем большую, — извечная и мифическая, непримиримая вражда полов. Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею, его свято моногамное почитание и прославление брака и полнейшая неспособность вынести его.

«Недобрый» взгляд на жизнь, вернее на то, что из нее сделал человек, он разделяет со многими братьями по духу в мире поэзии. Картины из жизни стокгольмского общества в его «Черных флагах», естественно, навлекли на него гнев сограждан. Но ведь и Бальзак, которого он очень уважал, в начале «Златоокой девушки» дает пространнейшее, прямо–таки инфернальное описание населения Парижа, весьма напоминающее Стриндберга.

Когда думаешь, о нем, ассоциируется лишь самое великое. По универсальности ума этого титана можно сравнить разве что с Гете, которого он во многом превосходит. Так, помнится, Эккерману однажды пришлось столкнуться с полнейшей неосведомленностью Гете в орнитологии, — а чего только не знает о видах, голосах и жизни птиц, о гнездах и яйцах Стриндберг! Астрономия и астрофизика, математика, химия, метеорология, геология и минералогия, физиология растений, сравнительное языкознание, ассириология, египтология, китаеведение, — до всего ему есть дело, всё он постигает своим необъятным умом, в основном, правда, с тем, чтобы показать самонадеянной материалистической науке девятнадцатого века, возомнившей, будто она разрешила загадку мира, ее бессилие перед чудесами всевышнего. При этом он несколько увлекается, и зачастую создается впечатление, будто он всякое исследование природы, это благороднейшее, возвышенное занятие, которому он сам с увлечением предавался как химик и алхимик, считает кощунством, дерзостью и грехом. Он, кажется, более склонен допустить, что звезды — это дыры в небесном шатре, чем поверить измерениям и расчетам астрономов. Это, во всяком случае, свидетельствует об отсутствии у него страха перед суеверием, которое он, с одной стороны, считает делом неверующих, безбожников, с другой, однако, защищает словами Гете, который говорил, что суеверие характерно для сильных творческих эпох, тогда как неверие — отличительная черта эпох усталых и бесплодных.

Высокая, детски наивная душа писателя и в самом деле полна суеверий, на каждом шагу ему чудятся приметы, таинственные знамения и предостережения потусторонних сил; он проявляет крайнее недоверие к рациональному и общепринятому. Я точно помню, что где–то в своих «Синих книгах» он рассказывает, как однажды, после большого успеха, который он имел накануне в театре, ему поклонились на улице двое слепых, и с тех пор он больше не верит в слепоту, которая перед лицом успеха оказывается несостоятельной. Признаться, меня это смешит до слез, так же как и история с тарелкой костей, которую вместе с графином воды однажды подала ему жена, желая как можно грубее унизить его. По этому поводу Стриндберг пишет: «Объективно размышляя над своим положением, он находил совершенно противоестественным, что он,выдающийся человек в своей области,без всякой вины со своей стороны был вынужден влачить такое жалкое существование, что даже собственная служанка жалела его».

Да, он был выдающимся человеком в своей области, по отношению к которому была допущена жестокая несправедливость. Ибо в нем жил высокий, боговдохновенный и богоотверженный дух, чуждый не только буржуазному обществу, но и вообще этой земле, дух, которому тоска по небу, чистоте и красоте подсказала бессмертные творения.

1949

Я был рад услышать от Вас, и меня глубоко тронуло Ваше письмо, в котором сообщалось, что в своем журнале Вы намерены отметить мой семидесятипятилетний юбилей обширным благожелательным обзором моего творческого пути. Но еще более глубокое удовлетворение испытал я, узнав, что Вы имеете в виду связать этот акт внимательности ко мне с высокой оценкой гения моего почившего брата, по отношению к которому Ваша страна, как Вы верно сказали, должна исправить некоторые допущенные ею несправедливости. Здесь он жил почти безвестным, почти одиноким, и если я пытался убедить его — пытался до тех пор, пока уже явно не стало слишком поздно — принять настоятельное приглашение народно–демократического правительства Восточной Германии переехать в Берлин, то делал это оттого, что знал: там он встретит закат своей жизни, окруженный высоким почетом. Я желал ему этого, я был уверен, что почет этот ему подобает, и потому поддерживал просьбу германских властей, хотя для меня его переезд означал разлуку с ним, разлуку, быть может, навсегда, и хотя мне с каждым днем становилось все яснее, что он хочет лишь одного покоя.

За последнее время он очень состарился и болел почти непрерывно. Он уже не работал, написал несколько писем, в которых говорил о приготовлениях к отъезду, читал мало и больше слушал музыку. Творческие силы — вещь удивительная: в конце концов слишком устаешь, чтобы испытывать боль от их угасания; никогда я не слышал от него жалоб на то, что вдохновение изменило ему, видимо, это нисколько его не тревожило. К тому же он хорошо понимал, что труд его жизни — -грандиозный труд! — исполнен, хотя и оставался незавершенным последний его большой замысел — цикл блещущих, как старинные эмали, своеобразным историческим колоритом эпикодраматических сцен, диалогическое повествование (какой неожиданный выбор темы!) о жизни Фридриха Прусского. Да, эти фрагменты остались фрагментами. Но ведь его творческая жизнь, жизнь художника, достойно увенчана двумя последними романами: «Приемом в свете» — острой социальной сатирой, действие Которой разыгрывается везде и нигде, и «Дыханием» — последним итоговым воплощением его искусства, выразившим порыв старца к общественному прогрессу, порыв, еще полный юношеского пыла и энергии, тогда как сам он, угасая, шел навстречу концу.

Как великий публицист он также подытожил свой творческий путь захватывающей книгой воспоминаний «Обзор века» — автобиографии, поднимающейся до критического анализа эпохи, в которую он жил, написанной с необычайной стройностью и веселым блеском, простодушной мудростью и нравственным достоинством; эта проза исполнена такой интеллектуальной напряженности и простоты, что мне видится в ней прообраз языка будущего. Я даже убежден, что отрывки из этой книги будут приводиться в качестве образца в немецких хрестоматиях двадцать первого века. Ибо тот факт, что ныне ушедший от нас писатель был одним из величайших поэтов немецкого языка, рано или поздно дойдет и до сознания немцев, которые пока что не желают усвоить эту истину.

Его последний вечер был необыкновенно долог и содержателен, — он почти до полуночи с наслаждением слушал музыку, и женщина, ходившая за ним, с трудом убедила его лечь спать. Затем, — никто не знает, в каком часу ночи, — кровоизлияние в мозг, но он не издал ни единого звука, не шевельнулся. Просто наутро его не смогли разбудить. Сердце продолжало биться до следующей ночи, но давление крови уже не удавалось измерить, и сознание так и не возвратилось к нему. В сущности, он умер счастливой смертью.

Панихида по усопшему была высокоторжественна. Речи над гробом произнесли Фейхтвангер и преподобный Стефен Фричман из Unitarian Church[70], квартет «Темянка» играл прекрасный медленный марш Дебюсси. Это пришлось бы ему по душе. Потом я шел за гробом по нагретому солнцем газону кладбища Санта–Моники.

Да почиет он в мире, — он прожил полную свершений жизнь, след которой, думается мне, сотрется лишь вместе с исчезновением цивилизации и достоинства человека на земле.

1950

Les dieux s’en vont. Боги уходят. В лице Джорджа Бернарда Шоу ушел от нас еще один представитель старой европейской гвардии, Нестор этого могучего поколения, одаренный жизненной выносливостью, долгим дыханием, неистощимой творческой плодовитостью, — ушел, оставив нам то, что может быть названо сравнительно малоинтересным, преходящим, потускневшим, рано износившимся. Герхарт Гауптман, о котором Бернард Шоу едва ли имел представление, хотя такие пьесы, как «Ткачи» и «Крысы», должны были бы ему понравиться, и Рихард Штраус, которого он знал очень хорошо, восхищаясь как высокой традиционностью, так и задорным революционным «efficiency»[71]этого баловня счастья, скончались до него. Всего несколько недель назад среди нас пребывал восьмидесятилетии и Андре Жид, имевший немало общего со своенравным гением и протестантским морализмом Шоу, и до сих пор здравствует престарелый Кнут Гамсун, который надломлен политикой и ведет жизнь уже чисто растительную, но тем не менее остается автором самобытнейшей прозы, по богатству и обаянию не уступающей драматургии Шоу. Насколько можно судить по сочинениям последнего, он нисколько не ревновал Гамсуна к своей славе, и во многих отношениях они действительно были антиподами, особенно во взглядах на социализм. Объединяло этих двух людей чувство долга перед Германией, которое в обоих случаях имело свои веские причины, но для Гамсуна оказалось политически роковым, тогда как у более интеллигентного Шоу оно сохранило характер умеренного, не претендующего на особую интимность уважения к ее культуре.

То, что немцу предоставлена сегодня возможность воздать ему хвалу, некоторым образом символично; ибо Германия, и в первую очередь австрийская провинция ее культуры, в лице Зигфрида Требича, который, полагаясь на свое удивительно верное чутье, начал переводить пьесы Шоу на немецкий язык, поняла его значение для современной сцены, как и для современной духовной жизни вообще, раньше, чем страны английского языка. Его слава фактически пришла в Англию через Германию, подобно тому как слава Ибсена и Гамсуна пришла через Германию в Норвегию, а Стриндберга — тем же кружным путем в Швецию; ибо лондонский Independent Theatre не смог бы сделать для славы Шоу, разнесшейся потом по всему миру, того, что сделали для нее такие люди» как Отто Брам, Макс Рейнгардт и их актеры, а также берлинская театральная критика, — не смог бы сделать просто потому, что немецкий театр уже тогда был менее скованным, менее буржуазным, более чутким к новому, чем английский, был лучше подготовлен к тому, чтобы разглядеть в этом англокельте нового Потрясающего копьем, нового возмутителя спокойствия и великого драматурга мыслителя, покорившего слово, до озорства веселого мастера сценического диалога и критического художника нашей эпохи.

Свой долг перед Германией он не отрицал и оплатил в весьма забавной статье «Чем я обязан немецкой культуре», — где он доходит до того, что объявляет свою культуру в значительной степени немецкой. Это большое преувеличение, по крайней мере в том, что касается влияния на него немецкой литературы, которое было минимальным. Фрагментарность и поверхностность своих познаний в этой и вообще–то мало популярной области он описывает весьма комично. По его словам, в детстве он прочел один рассказ некоего Жан–Поля Рихтера, да еще «Сказки Гримма»; он добавляет, что до сих пор считает «Гримма» самым занимательным немецким автором. Странно, что он не называет Гейне и Гофмана, — ведь именно они слывут самыми занимательными из немцев. Но еще более странно то, что он считает «Гримма» личностью, обладавшей ненемецким качеством занимательности. Ему, видимо, неизвестно, что этот «Гримм» состоял из двух лиц, братьев Якоба и Вильгельма, романтически восторженных любителей немецкой старины, которые подслушали те сказки у народа и любовно записали их. Помимо того, они вдвоем начали составлять колоссальный этимологический словарь немецкого языка, но так и не успели довести работу до конца; над завершением его и поныне трудятся немецкие ученые. Для того, кому немецкий язык столь же дорог, как Шоу — английский, этот многотомный труд — самое занимательное чтение на свете.

Немецкий язык должен знать каждый, говорил Шоу, и он его обязательно выучит, но поскольку ему всего лишь пятьдесят, то спешить, мол, незачем. Он его так и не выучил, и когда к нему приходили немцы, не знавшие по–английски, он выжидал, пока они замолчат, чтобы перевести дух, прижимал руку к сердцу и восклицал: «Ausgezeichnet!»[72]Он не совсем точно знает, уверял он, что это слово значит, но немцы всегда радуются, слыша его. Я вполне мог бы поболтать с ним по–английски, но ни разу не был у него из чисто человеческих побуждений. Я был, да и сейчас убежден в том, что он не прочел ни одной моей строки, и это могло его смутить. Однако ничего подобного не произошло бы, если бы мы, вообще не касаясь литературы, сразу же завели разговор на тему, одинаково близкую нам обоим, — разговор о музыке. Немецкую музыку, и только ее, имел он в виду, говоря о немецкой культуре и о том, чем он ей обязан. На этот счет он не оставил никаких сомнений, прямо заявив, что духовное постижение немецкой музыки, начиная с ее младенчества, кончая эпохой зрелости, дало ему несравненно больше, чем остальная западная культура. Драматургия этого сына певицы и учительницы пения самая интеллектуальная в мире, что не мешает ей быть музыкой — музыкой слов, и строится она, как он сам подчеркивает, на принципе музыкального развития темы; при всей прозрачности, выразительности и трезво критичной игривости мысли, она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку, и из всех высказываний по этому поводу Шоу больше всего пришлись по душе слова его английского коллеги, весьма уважаемого им Харли Гренвила Баркера, который на репетиции одной из его драм крикнул артистам: «Да поймите же вы, ради бога, что это не пьеса, а опера, и подавайте каждую реплику так, словно ждете вызова на бис!»

Ив самом деле, Шоу, как всякий самобытный драматург, создал свой собственный язык, театральный язык, такой же, в сущности, нереалистический, как и поющая страсть оперы, — торжественный, утрированный, сгущающий краски, эпиграмматически меткий, не менее риторический, чем ямбы Шиллера и, как ни странно это прозвучит, столь же патетический — причем под «пафосом» следует понимать не елейность и высокопарность, а лишь предельную выразительность, почти всегда юмористически окрашенную эксцентричность слова, полного остроумия, вызова, афронта, — разящий парадокс. В предисловии к «Святой Иоанне», которое уже само по себе столь замечательно, что почти лишает пьесу самостоятельного значения, он говорит, разоблачая научное суеверие нашей эпохи, что теории наших физиков и астрономов, легкость, с какой мы принимаем на веру каждое их слово, вызвали бы в средние века взрыв саркастического хохота. Это его стиль. И так говорит не только он сам, как эссеист, так сплошь и рядом говорят и его герои на сцене, причем следует заметить, что это фигуральное выражение Шоу лучше всего характеризует его собственное воздействие на аудиторию.

В 1885 году, когда Уильям Арчер впервые встретил в библиотеке Британского музея молодого, недавно перебравшегося в Лондон дублинца, тот был занят тем, что в течение многих недель подряд поочередно штудировал две вещи: «Капитал» Маркса и партитуру «Тристана и Изольды» Вагнера. Тут весь Шоу. Тут Шоу — радикальный социалист, который, идя дальше Генри Джорджа, ограничивавшегося земельной реформой, горячо требовал на митингах национализации всех форм капитала; Шоу — душа Fabian Society, автор «The Intelligent Woman’s Guide to Socialism and Capitalism» — книги, которую Рамсей Макдональд отважился назвать лучшей в мире после библии; Шоу, который начал свою карьеру драматурга с «Widower’s Houses»[73], — трактата о показной респектабельности среднего класса, о социальной гнусности владения трущобами, и который всегда оставался в центре общественных дебатов, называя несколько пренебрежительно свои пьесы «драматическими конференциями»; и Шоу — прирожденный деятель театра, который, будучи совершенно чужд жгучей, превышающей бездонность небес эротики Вагнера, как музыкальный интеллектуал, как ревностный апостол и истолкователь его творчества фактически был его учеником. Он написал о нем книгу, «The Perfect Wagnerite»[74], которая выгодно отличается от суемудрых немецких интерпретаций Вагнера ясностью мысли, а рядом с нею не случайно стоит другое изъявление критической благодарности и преклонения: «The Quintessence of Ibsenism»[75], потому что Ибсен, о чьем художническом родстве с Вагнером я однажды уже пытался писать, был вторым его учителем, и Шоу, таким образом, являет нам интереснейший пример того, как созвучные, тесно связанные друг с другом явления искусства перерабатываются и используются темпераментом совсем иного склада, творчески переплавляются им в нечто совершенно новое и индивидуальное.

Кажется, не кто иной, как Ибсен, сказал однажды, что любая из его пьес с таким же успехом могла бы вылиться в статью. Что касается Шоу, то он никогда не отказывался сопроводить свою пьесу еще и статьею; он печатал ее параллельно с пьесой, а тои ввиде предисловия, и зачастую оно не уступало по размерам и значению самой пьесе, называя своими именами вещи, которые в пьесе не могли быть названы с той же критической прямотой. И, по–моему, досадной промашкой, ненужным элементом эссеистики в драме является то, что в четвертой картине «Святой Иоанны» Кошон и Варвик определяют ересь Иоанны, да и всякую ересь вообще, терминами «протестантизм» и «национализм». Хотя по своему содержанию эти выражения для пятнадцатого века, возможно, и не были анахронизмами, но как словообразования они являются ими, нарушая форму и стиль. Их место в статье, где они и стоят; в драме нужно было обойтись без них и ограничиться перифразой.

Подобное обстоятельство, и даже тот факт, что в «Святой Иоанне», как и в других его пьесах, ария подчас превращается в передовицу, не мешает этой «Драматической хронике» быть самым теплым и поэтически–трогательным, наиболее трагедийным, в высоком смысле слова, произведением Шоу, — творением подлинно гениальной справедливости, вполне достойным своей мировой славы, в котором чистый разум выросшего из восемнадцатого и девятнадцатого века esprit fort[76]склоняет голову перед святыней. Единственная пьеса, которую я мог бы поставить рядом с нею, а может быть, даже выше ее, — это «Heartbreak House»[77], поэтический итог первой мировой войны, пьеса, за которую не пришлось бы краснеть ни Аристофану, ни Мольеру, ни Ибсену, превосходнейшая комедия с искристым диалогом и курьезнейшими действующими лицами, очень смешная и вместе с тем сурово осуждающая, проникнутая предчувствием социальной катастрофы во всемирном масштабе.

Если считать все одноактные пьесы — а среди них есть такие, как «Екатерина Великая» и «The Shewing–up of Blanco Posnet»[78]то Шоу написал больше пьес, чем Шекспир, и если они столь же неравноценны, как пьесы его великого предшественника, с которым он имел дерзость равнять себя; если некоторые из них уже тронуты временем и, как он предвидел, устарели по своей проблематике, то, кроме пьес, названных выше, сохранили свое значение такие вещи, как «Цезарь и Клеопатра», «Человек и сверхчеловек», «Пигмалион», «Андрокл и лев», а также проницательная политическая сатира «The Applecart»[79]— вещи, которые отчасти благодаря их мудрости и дидактичности, отчасти благодаря их окрыленной остроумием поэтичности выдержали и еще долго будут выдерживать натиск времени. А если к тому же вспомнить о бесконечном потоке комментирующей, критически всеохватывающей эссеистики, в которой с неизменной художественной легкостью, эстетической привлекательностью и занимательностью отражены поистине энциклопедические знания Шоу в области естественных наук, истории религии, теологии, всемирной истории и, в особенности, политической экономии, то мы увидим перед собою творчество масштабов поразительных — результат пронесенной им через всю жизнь радостной просветленности ума и никогда не ослабевавшего желания трудиться.

Этот человек, подобно Ибсену и Батнеру, жил исключительно своим творчеством: он ревновал, выражаясь словами Заратустры, не о своем счастье, а о своем деле. Он никогда не знал праздности, — она более всего на свете казалась ему антиобщественной, и, по его собственному признанию, никогда не был юным в том смысле, какой вкладывает в это слово обыватель, чья юность уходит на то, чтобы «перебеситься». Именно поэтому он остался юным на всю жизнь, а в своем творчестве — озорным, как жеребенок, вплоть до глубокой старости. Он был антибуржуа до мозга костей, с марксистски–революционным лозунгом: «Антибуржуа всех стран, соединяйтесь», но его моральный облик, его образ жизни были сугубо буржуазные, даже пуританские; он говорил, что в любой момент мог бы забросить литературу и стать респектабельным сыроторговцем, ничего не меняя в своем домашнем обиходе. Антагонистом буржуа для него был не представитель богемы, а социалист. Мир, говорил он, в котором люди распивают по вечерам шампанское с актрисами, натурщицами и балеринами, для него чужой, и он удивляется, как могут жить в нем его несчастные жертвы; более того, он сомневается, существует ли подобный мир в действительности, потому что все его знакомые актрисы и балерины — порядочные женщины, вся жизнь которых проходит в неустанном труде, он и сам работал много и рационально, не полуночничал над своими драмами, разыгрывая гения, а отводил для тщательно продуманного литературного труда время между завтраком и обедом, ложился спать до полуночи, зато утром вставал со свежей, ясной и трезвой головой. Богемная жизнь претила ему, ибо он просто не был создан для нее; порок наводил на него скуку, а что касается опьянения, то он вкладывал в уста старого капитана в «Heartbreak House» следующие слова: «Больше всего на свете я боюсь напиться допьяна. Быть пьяным — это значит грезить, размякнуть, поддаться любому соблазну, любому обману. Попасть в когти к женщинам».

Как видим, под «опьянением» он подразумевает также — и прежде всего — эротический угар, который был ему неведом. Это не значит, что он был женоненавистником, напротив, его, как Ибсена, можно назвать певцом женщины. В его пьесах женщины сплошь и рядом превосходят мужчин природной смекалкой, здравым смыслом, умением посмеяться — посмеяться над мужчинами. Но вместе с тем он любил цитировать слова Наполеона о том, что женщины — это утеха лодыря, а от себя добавлял, что у мужчины, занятого серьезным делом, на амуры не остается ни времени, ни денег. Святым Антонием он не был: того одолевали искушения, а стеклянной натуре Шоу плотское воздержание давалось, по–видимому, так же легко, как и воздержание от мяса. Он не делал из этого догмы, он говорил: что одному хлеб, то для другого отрава. Но «восстание против тирании секса» (как он выражался) было одним из пунктов его социально–этической и художественной программы, и в его пьесах мы не найдем страсти, упоения, чувственного угара, знаменитого «Come puo esser ch’io non sia piu mio»[80]Микеланджело, ибо они казались бы в них просто странными.

Если бы задать ему вопрос, который принц настойчиво задает королеве в шиллеровском «Дон Карлосе»: «Неужели вы никогда не любили?» — ответом, вероятно, было бы веселое: «Нет», — веселое, несколько стеклянное, но все же: «Нет». Невозможно представить себе, чтобы Шоу написал что–либо похожее на «Мариенбадскую элегию» с этой ее начальною строкою: «Приносит страсть страданье», чтобы он увлекся так, как семидесятилетний Гете увлекся Ульрикой фон Леветцов, — причем сам он, в отличие от нас, видел в этом свое несомненное достоинство. Он обладал замечательной жизнестойкостью, однако его жизни при всей ее масштабности недостает полнокровия, и это в какой–то мере мельчит ее. Мне нравятся плотные обеды Лютера, Гете и Бисмарка, и я, пожалуй, даже нахожу вкус в том, как пьет и курит Уинстон Черчилль. В облике Шоу, не только физическом, но и духовном, есть что–то суховатое, вегетариански–бесстрастное, что не вполне согласуется с моим представлением о величии. Оно всегда ассоциируется у нас с Мыслью о личной трагедии, страданиях, жертве. Отчаянная борьба, физически ощутимое моральное напряжение Атланта — Толстого, Стриндберг, чья жизнь была адом, мученическая смерть Ницше на кресте мысли внушают нам глубочайшее благоговение. У Шоу ничего этого нет. Поднялся он выше или не достиг этого? Одну из своих пьес он назвал: «Легкая игра с серьезными вещами». Он мог бы назвать так любое свое произведение, и меня берет раздумье, не есть ли это определение искусства будущего и не был ли Шоу смеющимся пророком человечества, освобожденного от всего темного и трагического. В то же время я спрашиваю себя, не слишком ли легко давалась ему эта легкость и был ли он вообще способен принимать всерьез серьезные вещи.

Время решит, был ли он легкомыслен или серьезен. А пока что одно очевидно: для той ясности, жизнерадостности, непринужденности, заразительного озорства, в которых проявилась его натура, требовались салатная диета и трезвость, и было бы более чем несправедливо видеть в его холодности всего–навсего бессердечие. Смеясь над всем и вся, он отнюдь не был мефистофельствующим нигилистом, который «животворной, могучей силе всеблагой грозит коварною рукой». Ибо тот же капитан Шотовер в «Heartbreak House», говорит: «Старики — народ опасный. Им безразлично, что будет с миром». Шоу же никогда, даже в девяносто четыре года, не было безразлично, что будет с миром. И священник, читавший отходную у его смертного ложа, был совершенно прав, заявив: «Нет, этот человек не был атеистом». Он не был таковым, ибо благоговел перед животворной силой, затеявшей на земле великий эксперимент с человеком, и искренне хотел, чтобы этот эксперимент богу, несмотря ни на что, удался. Убежденный в том, что искусство, эстетическое наслаждение является эффективнейшим средством образования и просвещения, он неутомимо сражался своим блестящим, насмешливым словом против силы, которая более всего ставит под угрозу этот эксперимент, — против глупости. Он делал все, что мог, для того чтобы устранить гибельный разрыв между правдой и действительностью и помочь человечеству подняться на новую ступень социальной зрелости. Осмеивая человеческие слабости, он никогда не смеялся над человеком. Он был другом человечества, и таким, я уверен, он будет жить в его памяти, в его сердце.

1950

Ганс Мюлештейн, на долю которого выпало немало справедливых похвал за перевод на немецкий язык отрывков из «Божественной комедии», опубликовал в серии «Вечные памятники поэзии Возрождения», выпускаемой издательством «Quos ego» (Челерина), томик поэтической исповеди Michael Angelus Bonarotas (так гласит надпись, окружающая портрет автора), — причем перевод дается параллельно с оригиналом.

Книга эта глубоко потрясла меня своей стихийной мощью, своей неукротимой страстностью, нередко граничащей с отчаяньем. Это буйно рвущаяся из души поэзия, и я бы даже сказал, что, хотя, как правило, автор повсюду выдерживает обязательную форму сонета, это не столько стихи, сколько непосредственное выражение муки, горечи, любви и тоски, переживаемых великой, беспредельно великой душой, которая, страдая, стремится к прекрасному, а через прекрасное — к богу. Короткую любовную жалобу: «Come puo esser ch’io non sia piu mio?» («Возможно ль, что опять я сам не свой?»), где целые две строки занимает возглас «О Dio, о Dio, о Dio» («О боже, боже, боже»), скорее можно назвать глубоким вздохом и стоном, чем стихотворением. Но как раз благодаря своей неистовой стихийности эти горестные признания могучего художника потрясают нас с такой чудовищной, почти не укладывающейся в рамки искусства и эстетики, обнаженной человеческой силой; и нужно признать, что переводчик пережил эти стихи необычайно глубоко и почти всюду воссоздал в верных и столь же прекрасных образах.

Какая бездна страсти, говорящей о титанической и истерзанной жизни, сосредоточена здесь в слове! Он, «отдавшийся искусству до конца», для искусства рожденный и «пылающий искусством, как любовью», изливает свою гражданскую ярость и тоску в сонетах, он, видящий гибель республики и диктатуру Медичи, близок к самоубийству, ибо его «втоптали в землю нищета и рабство». Он мечет громы и молнии на Флоренцию, что породила Данте и его самого, а затем подло, неблагодарно, позорно изгнала поэта, вызывающего безграничное его восхищение. Здесь в переводе прорывается интонация Платена, у которого вдали от покинутой им Германии накипает злоба против родины, в чем, без сомнения, можно видеть признак сильнейшего влияния лирики Микеланджело:

Да, легче клясть народ, изгнавший Данте,

Чем восхвалять отечество поэта.

Неблагодарность — таково горькое обвинение, предъявляемое им Юлию II, святейшему владыке, — труд его и преданность его придали ослепительный блеск папскому престолу, а папа «ни на грош» не тревожится о его существовании — «del mio tempo non ti incresce о dole!» Как мерзок, подл и безбожен весь мир! Если господа трогает людская нищета, как поступит предвечный судия с этой страной, «где воинство и смерть ограбили людей»? Ибо он нищ и жалок в сей земной юдоли и, как правоверный христианин, убежден в святости страдания. «На небеса, — сказал он однажды, — я буду вознесен за то, что здесь страдаю». Ведь это небеса «отказывают в мудрости земле», и по их воле он «вкушает ныне плод сухого древа».

Погруженный в глубокую печаль, какой урожай собрал он своими могучими руками! «La mia allegrezz’ e la nianinconia»[81], — написал он однажды и мы с благоговейным трепетом читаем сонет, созданный им во время работы над. «Страшным судом», видимо, на лесах, — в котором он славит влекущую его ночь, «благой прообраз смерти», ночь, последнюю обитель тяжких вздохов.. С трудом можно понять, как всепобеждающая скорбь,, как·его мечта заснуть, и ничего не видеть, ничего не слышать, не человеком быть,а камнем,«затем, что полон мир позором и бедой», — как все это сочетается с неукротимым творчеством, чья безмерная напряженность, через край бьющая мощь и есть выражение его угрюмости. Но откуда эта угрюмость? Откуда эта всеобъемлющая скорбь у гиганта, на которого с небес снизошла благодать неиссякаемой творческой силы? Мне думается, что ответ — в той титанической и гнетущей чувственности, которая вечно порывается к чистоте, к духовности, к богу и неизменно оборачивается трансцендентной тоской, «От низшего, земного, — говорит он, — к высшим сферам влечет меня мечта моя во сне». Эта мечта — любовь, вовеки неиссякающая, через всю жизнь пронесенная влюбленность в пластический образ, в живое совершенство, в человеческую красоту, — сила любви и способность любви, ставшие блаженством и мукой, как это бывало и у других чувствительных и могучих натур, подавлявших свою чувственность — у Гете, у Толстого.

Большинство, стихотворений Микеланджело, вернее почти все — это любовные песни, и создавались они на протяжении многих десятилетий: начиная с 1504 года до середины века и много позже. Он. всегда одержим любовью, всегда влюблен, и она глубоко трогательна, эта бессмертная одержимость, гения, уже давно перешагнувшего возраст любви, одержимость волшебством человеческого лица — красотой, ли цветущего юноши или прелестью царственно, величавой женщины; глубоко трогательна негаснущая его чувствительность к «La forza d’un bei viso»[82], — в этой силе он видит единственное счастье, даруемое жизнью; ее он, бесконечно сетуя на жестокость бога любви и проклиная эту жестокость, называет благодатью, которая при жизни возносит его к сонму блаженных, ибо ничто не дарит ему подобного счастья!

«Возможно ль, что опять я сам не свой?» Не удивительно ли, что этот вопрос задает человек, которому уже нора (близится 1546 год) вернуть земле больное бренное тело, утомленное долгой дорогой, но для которого еще не кончились муки и блаженство любви, «терзающей чресла» (какое мощное выражение!). Впрочем, подобная самозабвенность его сладостного обожания весьма сомнительна, ибо он говорит и так:

Я сам себе стократ дороже стал,

С тех пор как ты в мое вступила сердце.

Так возвышение его «я» в любви уравновешивает для Микеланджело чувство стыда, которое он испытывает от сознания того, что, дожив до седых волос, все еще дает любви дурачить себя.

Но если его пленяет «прекрасное», то есть каким–то несказанным образом волнующее, лицо, при котором тело как бы только некое дополнение, то в лице его прежде всего неизменно чаруют глаза — «Occhi, mia vita»[83].

La memoria degi i occhi e la speranza,

Per cui non sol son vivo, ma beato…

О Dio, e son pur beglil[84]

Этот мотив неизменно повторяется; и первенствующая роль, которую играют глаза, взгляд, в его страстной влюбленности, с самого начала сообщает ей высокодуховный, чувственно–сверхчувственный характер, который лежит в основе развития поэтической мысли Микеланджело и позволяет отнести его любовные песни к классическим образцам поэзии платонического эротизма. С отдаленнейших звезд нисходит сияние — у нас на земле оно называется любовью. На ее крылах дух возносится к небесам, от земного к божественному, и он презирает тех, для кого любовь и страсть — достояние одной только чувственности… Тем самым он опровергает измышления «бесстыдно глупых, злых клеветников» (здесь, надо думать, имеются с виду его отношения с Томмазо Кавальери). Он восторженно утверждает, что бессмертная и ангелоподобная душа, просветляющая тело, «зажгла во мне священный огнь любви, — душа твоя, не только лик твой светлый» — «il tuo volto sereno». Он полон этой высокой любви, полагающей свою надежду отнюдь не в том, что обречено тлению, — и в то же время ничто с такой полнотой не раскрывает ему милосердие божие, вечную красоту и добро, ничто не наполняет его более чистым благоговением, чем эта бренная оболочка, эта земная прелесть, и перед нею он преклоняет колени, как перед образом божества.

Да будет нам стыдно, если мы усомнимся в истинности, или, точнее, в высокой правдивости его понимания любви.

Когда умру, умру за красоту…

Это его излюбленная мысль, он много раз высказывал ее и воспевал проникновенно и пылко, и нет сомнений, что святая вера Микеланджело в нетленность его страсти неразрывно связана с его бессмертным творческим гением. Сугубо натуралистическая, более близкая нам мысль о том, что, быть может, самое трогательное человеческое свойство — сознательно отдать свою любовь летучему и прекрасному мгновению бытия, тому, что обречено тлению, как и самая наша любовь, которая все же сохранится в сокровищнице воспоминаний до конца наших дней, — ему эта мысль чужда. И когда его чувственность «идет по ложному пути», оказываясь во власти недостойного порыва, когда она увлекает его за собой в бездну, лишая его духовного и человеческого достоинства, тогда трудно понять его платонизм, его веру в красоту как личину божества, в земную нежность как в некое подобие любви всевышнего.

В его поэзии встречается женщина, которую он называет «La Donna bella e crudele»[85]— какое проклятье! К этой женщине, к этой «язычески прекрасной оболочке», о которой он сам знает и говорит, что она «унции не стоит ни единой», пылают его чувства греховным пламенем; он забыл о боге, забыл о чести и пожираем лишь одним страстным, непреодолимым желанием — пасть с этой женщиной, низвергнуться с нею в ад, пожертвовав небесами, на которых ему «уготовано место». Это сущая напасть.

Когда бы я побольше знал о ней,

Быть может, я терзался бы сильней.

Вероятно, это так. Но, хотя он и знает, что красота ее насквозь лжива, хотя он видит пропасть, зияющую между ее внешностью и душой, он все же молит: «О, подари мне сладость заблужденья! Дай поверить моей неложной любви в то, что отражается в обманчивых чертах любимого лица! Позволь вкусить обман! Сиянье глаз (снова глаза!) женщина эта похитила в раю, и пусть она пошла, ветрена, бессердечна — он и здесь готов верить, что красота ее не достоянье смертных, что она живет среди нас как посланница небес!»

Великое, страждущее, неукротимо страстное сердце! Я ничего не знаю о Томмазо Кавальери, которому оно принадлежало целое десятилетие. Ученым, вероятно, кое–что известно о нем. Видимо, он был молодым дворянином или патрицием (разумеется, с красивыми глазами), потому что Микеланджело постоянно именует его «господин», «Signor mio», «Signor mio саго»[86], и в этом, очевидно, следует видеть не только преданность влюбленного, но и обычную форму обращения к мужчине. Хочу верить, что Томмазо был славный, доброжелательный мальчик, сознававший, какую честь оказал ему гений, отдав ему свое сердце. Нет сомнений, что он ни единым словом не выдал себя, но в пятьдесят восемь лет великий ваятель, уже изнуренный титаническим трудом, считал возможным, что

…более, чем я осмелюсь верить,

Твой дух, который это пламя зрит,

Меня немой взаимностью дарит.

Взаимностью? Микеланджело никогда не любил ради взаимности, никогда не хотел и не мог в нее верить. Для него, истинного платоника, божество обитает в любящем, а не в любимом, который всего лишь источник божественного вдохновения, и как бы страстно ни томился он по тому блаженному дню, несбыточному и обетованному, когда солнце остановится на своем извечном пути и когда он — недостойный! недостойный! — навсегда заключит в объятия «господина своих желаний», — день этот не более чем химера, равно как и всякая «взаимность», ибо эротика Микеланджело, по всей видимости, принципиально основана на противоположности красоты и безобразной старости, которая любит и которой нечего ожидать в ответ, разве что чуточку «сострадания», доброты, милости.

В самом деле, почти все свои любовные стихи он создал на склоне жизни, — он писал их, даже когда перешагнул за седьмой десяток, — и в них все снова и снова повторяется одна и та же мысль: его безобразная старость должна еще выше вознести красоту избранного им существа. Таким было его отношение к «Donna crudele», а, обращаясь к Кавальери, он говорит прямо: единственным утешением ему то, что темная ночь его (ночь души и тела) служит любимому зеркалом, что благодаря ей еще ярче сияет солнце, которое «в спутники ему дано рожденьем» — «Chea voi fu dato al nascer per compagno».

Несомненно, высшее свое счастье он обрел в любви к Виттории Колонне, в душевном союзе с этой величавой, строгой женщиной–поэтом, в страсти, которая владела им двенадцать лет, с тех пор как ему исполнилось шестьдесят и до смерти его «госпожи» в 1547 году. По своей идеальности и по жизненно формирующему значению она очень похожа на отношения, существовавшие между Гете и Шарлоттой фон Штейн; в одном из сонетов, обращенных к Виттории, Микеланджело говорит, что родился на свет дважды: в первый раз лишь как набросок самого себя, исполненный в скверной глине, а затем, вновь созданный в мраморе, он стал совершенным творением, — ее доброта обуздала и укротила его изначально дикую натуру, дополнив ее тем, чего ему не хватало, стесав то, что в нем было грубым и излишним. Правда, веймарский поэт был молод и податлив, когда позволил рукам женщины формировать свой характер, меж тем как создатель «Ночи» в капелле Медичи, «Моисея» и «Страшного суда» был уже почти стариком, и это придает его «благодарному утверждению» нечто иллюзорное, фантастическое, не вполне правдоподобное. Все же несомненно, и об этом говорят сокровеннейшие поэтические свидетельства, что любовь к женщине, в которой он не видит «ни одного порока», которую избрал «душой и сердцем бренной жизни» своей, что эта страстная преданность, встретившая целомудренное и великодушное ответное чувство, окрылила его, дала ему гармоничное единение чувственного с духовным и вечным, — то счастье, которого жаждала его гордыня, стремившаяся не к земле, а к небесным сферам.

Чем больше он бежит самого себя и себя ненавидит, тем сильнее влечет его к ней, «владычице его страстей и вздохов»,

Чтоб небо мне позволило обресть

Все то, что мне сулило в этом лике,

В прекрасных и спасительных глазах.

Опять глаза, pien d’ogni salute![87]Он должен их видеть, он не может насмотреться на них, ибо — увы! — видеть их слишком редко или не видеть совсем — это «почти забвенье». Почти? О, не видеть больше, жить в разлуке, лишиться возможности чувственного созерцания — это и есть забвение, и он познает — например, в то время, когда Виттория предается умерщвлению плоти в монастыре Витербо — все бессилие жалкого воображения, неспособного воспроизвести неповторимую, улавливаемую лишь взглядом прелесть любимого лица.Идля него нет ничего ненавистнее этого бессилия, ибо оно — забвение, умирание чувства, и потому он молит далекую святую, которая столь же могущественна на небесах, сколь и здесь, на земле, чтобы она сделала из его тяжелого, бессмертного тела одно большое око — del mio согро tutto un occhio solo — и он мог бы вечно лицезреть ее.

Эти стихи говорят о том, что красота сообщает страданью, какое блаженство несет с собою непостижимое их единство. В этих строках живут и вдохновенные мысли об искусстве, которое неизменно правит его жизнью в союзе с влюбленностью, в слиянии с нею; искусство — «подлинно вековечный наследник» уходящего времени, оно мстит за судьбу смертных созданий природы, обреченных на то, чтобы пасть жертвой времени. Ваятель, познавший единоборство с камнем, постиг, что время и смерть побеждаются трудом. Как у Гете, искусство здесь — тоже природа, и художник, ее дитя, сообщает мимолетному такую долговечность, что его творение и через тысячи лет будет свидетельствовать о том,

Как вы прекрасны, как я безобразен…

И мир поймет, что не был я глупцом,

Вас увенчав моей любви венцом.

Никогда не забыть мне строк:

Ch’air alte cose nuove

Tardi si viene e poco poi si dura, —

где говорится о том, что мы слишком поздно, после бесчисленных поисков и попыток, обретаем высокую цель, и на этом кончается наш путь. Сколько вдохновенной страстности и мистического ужаса в этой мысли, которую шестидесятивосьмилетний старик выразил в своем лучшем, быть может, стихотворении, написанном около 1543 года: природа искала и заблуждалась много веков, «пока твое не создала лицо», исполнила свое призвание и после этого, состарившись, клонится к смерти! Нельзя представить себе ничего более противоречивого, более благоговейно–боязливого, чем чувство, с каким он созерцает ее лицо, — это сочетание величайшей радости с ощущением конца, достигнутой цели, гибели вселенной.

Когда Виттория умирает, он, стремящийся к вечной жизни более всех людей на свете, черпает утешение лишь в том бессмертии, которое она обрела в своих поэтических творениях. Никакое — забвение, даже его собственное — ибо забвение неизбежно, раз он больше не увидит ее никогда — не уничтожит того, что написано ею, — «пленительных, святых стихотворений». Несмотря на всю боль расставания, на все клятвы верности, не означает ли его вера в то, что она бессмертна лишь благодаря ее собственным творениям, — не означает ли это какого–то отказа от жизни, от уже стареющей, но исполински цепкой жизни, нет ли здесь какого–то обращения к смерти? Этот великий любовник любит самое любовь больше, чем то, на что она обращена.

Теперь, когда небо похитило у него великое пламя, питавшее его, он сравнивает себя с углем, тлеющим под пеплом. Нет, он не пепел, — он тлеет; и он уверяет, что, если новая любовь не раздует гаснущий в нем огонь, он не сможет больше высечь из себя ни единой искры.

Да, в семьдесят два года он думает о новой любви, тянется к ней, ждет ее. Удивительно ли, что она вновь им овладевает, что «снова юность вспыхнула огнем» и что он, после того как смерть порвала его союз с Витторией, любил еще несметное число раз: юных Томмазо, donne crudele и alte donne[88], отдавая, пожалуй, предпочтение тем, у кого в лице божественным, как ему казалось, образом сливались мужественная сила и женственная прелесть, как на удивительном наброске, сделанном им с Виттории Колонны: одухотворенный, от полноты переживания потемневший взор и чувственные, роскошно очерченные губы. Можно сказать, что более нигде в его созданиях и даже в стихах не выражен с большим совершенством сверхчувственный характер его эротизма, уходящего корнями в титаническую чувственность.

Для нас несущественна вся та меланхолическая риторика его стихов, по законам которой он, отделяя любовь от себя самого, приписывает ей демонические свойства, называет ее своей мучительницей и гонительницей, винит ее в том, что она переполняет ему сердце жаркими слезами, вопрошает, зачем она избрала себе в жертву утомленного старца, зачем ей снова понадобилось обугленное полено — его опаленное страданием сердце:

Ты, бабочка–волшебница, опять

Меня завлечь стремишься в сеть соблазна,

С которой мудрецу не совладать?

Но когда же он был мудрецом? Любовь, в чьем царстве он, по собственному признанию, «всю жизнь провел», не какой–то вне его существующий злобный демон, которого он мог бы призвать к ответу, любовь — глубочайшая сущность его натуры, и она не только не позволяет ему умалять достоинство любимого человека, но, напротив, трогательно возвышает объект его любви над всем человеческим, хотя сплошь и рядом объект этот — весьма заурядное человеческое существо; и любовь его иссякает только вместе с жизненной силой. Да, она иссякает лишь в последние жалкие годы жизни вместе со страстью к искусству, которую он «ставил так высоко» и которая довела его до «этого» — до бедности, духовной опустошенности и ничем не согретой старости.

Зачем с тобой мне мучиться, резец,

Когда я смерть найду в гнилом болоте,

Как переплывший океан пловец?

Это строки одного из его поздних сонетов, страшного стихотворения, с беспощадной прямотой описывающего страдальческую жизнь Микеланджело в Мачель де Корви, его жилище в Риме; это гнусная дыра, вокруг стоит смрад человеческих испражнений и падали, гниющей в сточной канаве, и тут–то и проводит дни и ночи оборванный старик — привидение, которого он сам страшится; он постоянно кашляет и не может уснуть от шума в ушах и одышки. Здесь наконец он написал: «В душе моей огонь любви погас», — и добавил, что большее зло, немощь плоти, изгоняет меньшее и заглушает его. Он всегда проклинал любовь как некое зло, как тяжкое испытание и сладостную отраву и при этом был привержен ей, как никто другой. Она была основой его творческой мощи, вдохновлявшим его гением, пламенной движущей силой его сверхгероического, почти сверхчеловеческого труда, и рассказывают, что сооружением купола святого Петра — его страшило это предприятие — мы обязаны неустанным уговорам, слетавшим с прекрасных губ Томмазо Кавальери, — тех самых губ, которыми он наделил мужественно–женственный образ святой Виттории.

Он сознавал эту свою приверженность красоте, влюбленности и творчеству и величественно поведал о ней в стихе, который так превосходно удался и в переводе, и который я — может быть оттого, что он относится к его поэзии, а не к его ваянию — навсегда заключил в сокровенных глубинах моего сердца:

Nel vostro fiato son le mie parole.

Ваш тяжкий вздох мое рождает слово.

1950

Многоуважаемый господин интендант, примите мои уверения в том, что ваше письмо, сообщающее о предстоящем в этом году открытии воспрянувшего из руин придворного театра, вызвало во мне живейшее сочувствие. Это подлинный праздник для всего Мюнхена, особенно для многочисленных друзей искусства, литературы и театра, которые в нем еще уцелели, — событие, предвещающее новую жизнь, новые радости многострадальному городу, и его бывший гражданин шлет вам из своего далека искренние пожелания счастья.

Вы поступили весьма разумно, отказавшись от реставрации старого зала–рококо, как бы прелестен он ни был, от попытки вернуться к «это было однажды», воссоздать картину, выглядевшую почти так, будто бы ничего не случилось. Идея построить на груде щебня нечто совсем новое, решительно современное, без сентиментальности, весело и смело заглянуть в светлое будущее гораздо благороднее. Слава долгого блистательного пути, пройденного театром по стезе искусства, не померкнет и в новых стенах.

Когда я, во времена регентства, приехал в Мюнхен, властителем дум театральной жизни был до смешного одаренный человек, в афишах скромно фигурировавший как «господин Поссарт», во всем же своем должностном великолепии именовавшийся генерал–директором, профессором, доктором и кавалером Эрнстом фон Поссартом. Не был он только «превосходительством», как ни стремился к тому. Старый Луитпольд его недолюбливал. Однако Поссарт был более превосходителен, чем все прочие «превосходительства», и в торжественных случаях ордена покрывали его от короткой шеи до самого низа живота. Я уже никогда не увижу человека, похожего на него. Комедиант высокого стиля, дипломат, царедворец, ловкий, понаторевший администратор, он — с его подсахаренным цинизмом, его просветленной вкрадчивостью, звучащим медью голосом, его лощеной идеальной реалистичностью, таким совершенным искусством речи, что каждое слово «попадало в цель», — поистине незабываем. Если Поссарт желал, чтобы его театр был набит до отказа, до последнего места на галерке, было достаточно объявить, что он сам будет играть в этой пьесе: в «Банкротстве» ли Бьернсона, например, или в «Клавиго», или же в таком старье, как «Приказ короля» Тепфера, где уже одному его гриму Фридриха Великого неизменно аплодировали во время действия. В «Madame Sans–Gene», при поднятии занавеса, Поссарт–Наполеон, в знаменитом артиллерийском мундире, с прядью черных волос на лбу и желтым, как айва, лицом, сидел на кушетке ампир у самой рампы, тогда как в глубине сцены робко теснились его генералы и придворные. Он с нарочитой яростью читал «London Times», добытую Шюлером, преемником Аккермана, на Максимилианштрассе, и под конец — грубо комкал газету. Медью звучал его голос. «Рустан!» — «Сир?» — «Время?» — «Два часа, сир». — «Кофе!» Это было бесподобно!Истоль же непревзойденным по «меткости попадания» каждого слова звучало его обращенье к сонму склоняющихся в реверансе придворных дам: «Сударыни, советую вам сделать то, что уже сделала императрица, — ступайте спать!»

В его эффектных взлетах порою прорывались интонации еврейского жаргона, прекрасно отделанные, конечно и, как все у него, идеально благозвучные, меткие и до крайности впечатляющие.

Несмотря на то что внешностью он был так же мало похож на Наполеона, как и на Фридриха Великого, актерский гений позволял ему воплощаться в историческую фигуру столь достоверно и полно, что и потом трудно было представить себе императора иначе, чем в облике Поссарта, иначе, чем играл его он. Еще сегодня образы, созданные великим артистом, сохраняют для меня свою убедительность.

Совершенство дает радость, — его воздействие надолго остается в памяти, особенно когда воспоминания о столь щедром мастерстве приправлены изрядной толикой веселья. Пожалуй, самой совершенной ролью Поссарта был Карлос в «Клавиго», — ведь там он мог разговаривать не играя, то есть холодно, забавно, с умудренным светским цинизмом.

До удивления явственно, пятьдесят лет спустя, звучат у меня в ушах его интонации, его голос, когда он насмешливо говорит: «Глупец, это твоя вина! Я не могу жить без женщин, но мне они ни в чем не помеха». Но не менее явственно слышу я, как он, адвокат Берент, отказывается от гаванны обанкротившегося оптового торговца: «Вообще–то я друг хорошей сигары, но у меня сегодня нет охоты курить. Спасибо!» — Это пробирало до мозга костей, а придворный артист Шнейдер, игравший оптового торговца, избыточно изображал свою подавленность.

Казалось бы, речь Поссарта неподражаема. Тем не менее она вызывала неудержимое желание подражать, и немало людей в Мюнхене умели блестяще воспроизводить ее, в особенности артисты придворного театра, скажем Базиль или Путшер, но забавнее всех — Вальдау, женившийся на артистке фон Гаген, почему Поссарт, когда он немного смаразмировал, неизменно величал его «Милейший Гаген». Я помню одну репетицию, на которой Вальдау, к великой ра-. дости коллег, все время говорил, как Поссарт; эту чрезмерную резвость могущественный Поссарт внезапно пресек: «Ну, что ж, — резко отчеканил он, — если все утро копировать господина интенданта, вечером, разумеется, будешь ни на что не годен!» Должно быть, он и сам этому не верил. Вальдау и по вечерам бывал способен кое на что, даже на очень многое, и одним из самых незабываемо–прекрасных спектаклей, виденных мною в придворном театре, была восхитительная комедия Гофмансталя «Трудный характер», при участии Вальдау, который в роли Ганса–Карла Бюля был поистине бесподобен.

Но все это было позже. В ту пору несравненный causeur[89]Вальдау еще не принадлежал к старой гвардии придворных артистов, окружавших Поссарта. Возможно, этот ансамбль кажется мне столь блистательным только в воспоминании, — ведь вся моя юность протекала в восторженном удивлении, — и все же, думается мне, столько замечательных артистов редко соединялись в одно благородное, стройно–согласованное целое. Шнейдера и Базиля я уже называл. Но там были еще Гойсер и Кеплер, Вольмут и Зуске, Штури, Ремон (великолепный император во второй части «Фауста» и превосходный ангел в «Глупце и смерти» Гофмансталя), изящная Геезе, красавица Дандлер, обворожительная Ида Гофман, игравшая гауптмановскую Ганнеле. Несколько позже в театр пришел и столь счастливо одаренный уроженец рейнского края Лютценкирхен, за взлетом и падением звезды которого я усердно следил на протяжении десятилетий. Годы шли, времена менялись, но и после первой мировой войны такие превосходные артисты, как Альберт Гейне и Штейнрюк, еще стояли на овеянных ароматом воспоминаний подмостках, достойно хранивших вечную юность искусства.

Я и не думал тогда, что и сам буду стоять на этих подмостках, когда двадцати — двадцатипятилетним юношей сидел в глубине маленького нарядного зала, и, учась, восхищался, и, наслаждаясь, внимал отточенной дикции исполнителей, их доведенной очистительной силой искусства до совершенства самобытностью, всецело отдаваясь тому, что всю жизнь интересовало меня пламенно, больше всего на свете — искусству выразительного слова. Лишь через двадцать пять лет, когда отмечали мое пятидесятилетие, довелось мне стоять на этих подмостках. Фриц Штрих, ныне ординарный профессор литературы в Берне, но тогда еще читавший лекции в Мюнхенском университете, произнес столь же умную, сколь и проникновенную речь, и прежде чем я успел открыть рот, я увидел себя — изумленный Парсифаль — в окружении прелестных юных цветочниц, и одна из них даже пыталась увенчать мое чело лавровым венком, что ей, впрочем, не удалось.

Это тоже одно из воспоминаний о «старом придворном театре», мое личное, теплое, праздничное воспоминание, и я не мог умолчать о нем. Едва ли мне знаком хоть один из артистов, которые будут теперь играть на этой новой, по–современному оборудованной сцене. Но . из своего далека я сердечно желаю им всем радостного творчества, хороших пьес, хороших ролей, полных сборов, благоволения муз, светлой победы духа над мучительно трудным временем, словом: ни пуха ни пера!

1950

«Художник и общество!» Всем ли ясно, спрашиваю я себя, в какое щекотливое положение ставит меня эта тема? Полагаю, что это ясно даже тем, кто делает при этом невинное лицо. А почему бы уж сразу не назвать эту тему «Художник и политика»? Ведь за словом «общество» прячется политическая сущность. И прячется она очень плохо, ибо художник, выступающий в роли критика общества, — это уже проникшийся политикой и вмешивающийся в политику, или, если договаривать все до конца, морализирующий художник. Итак, правильнее было бы назвать эту тему: «Художник имораль»,но какая это каверзная постановка вопроса! Ведь нам хорошо известно, что не моральное, а эстетическое начало лежит в основе натуры художника, что главный его творческий импульс — это стремление к игре, а не к добродетели, и что если даже в наивности своей он осмеливается играть проблемами и антиномиями морали, то игра эта носит лишь словесно–логический характер…

Я вовсе не хочу принизить роль художника, констатируя, что он не имеет непосредственного отношения к морали, а, значит, и к политике, и тем самым в конечном счете к общественным вопросам. Никогда не стал бы я бранить художника, который заявил бы, что исправление мира в нравственном смысле — не дело его и ему подобных, что художник «исправляет» мир не с помощью уроков морали, а совсем по–иному — тем, что закрепляет в слове, в образе, в мысли свою жизнь, а через нее и жизнь вообще, осмысляет ее, придает ей форму и помогает духу, то есть тому, что Гете назвал «жизнью жизни», постигнуть сущность явлений. Никогда не стал бы я возражать ему, если бы он настаивал на том, что толькооживотворение,в любом смысле, и не что иное, есть задача искусства. Гете, которого я так охотно цитирую, потому что он умеет находить самые верные и в то же время самые изящные слова о большинстве вещей на свете, пишет об этом просто и ясно: «Вполне возможно, что произведение искусства имеет нравственные последствия, но требовать от художника, чтобы он ставил перед собой какие–то нравственные цели и задачи — это значит портить его работу». Слово «работа» звучит здесь как–то особенно скромно, а то, что именно скромности художник в какой–то мере обязан своей боязнью морализировать, видно еще яснее из другого высказывания Гете. Уже в старости он говорил: «Мне никогда не было свойственно ратовать против общественных институтов:это всегда казалось мне высокомерием,и я, быть может, действительно слишком рано стал учтивым. Короче говоря, мне это никогда не было свойственно, и потому я всегда лишь вскользь касался подобных вещей». Морально–политический, общественный критицизм художника охарактеризован здесь с достаточной очевидностью как превышение его полномочий, как отказ от скромности. А разве последняя не естественна для художника?

Она в высшей мере естественна для него, и это связано с его отношением не только к действительности и ее «институтам», но и к самому искусству, перед лицом которого каждый или почти каждый художник настолько проникается чувством собственного ничтожества, что перестает верить в какую бы то ни было причастность свою к величию искусства. Подумать только! Ведь искусство — это важнейшая и серьезнейшая область жизни, высокая миссия человеческой культуры, и даже правительства и целые государства оказывают ему официальные почести, В сознании людей оно занимает такое же почетное место, как наука или даже религия. Короче говоря, оно приравнивается к высшим духовным интересам человечества. Философия зашла так далеко, что состояние эстетического наслаждения как в процессе творчества, так и в процессе восприятия вообще объявила наивысшим состоянием человека, поскольку оно означает постижение идеи в явлении и освобождение воли благодаря спокойно–радостному созерцанию, откуда следует, что художник является величайшим благодетелем рода людского, а его творчество — единственно полным выражением человеческого гения! Все это могло бы вселить в носителя искусства, в того, через кого оно проявляется, в художника — дерзновенное чувство собственного превосходства, могло бы лишить его способности трезво оценивать самого себя, наполнить его душу опьяняющей гордостью. Но в действительности все обстоит иначе.

В действительности, проявляясь и приобретая индивидуальный отпечаток, искусство каждый раз начинает все с самого начала и, прикрываясь наивностью, не осознавая, не познавая, или вернее, не узнавая само себя, заново вступает в жизнь, ощупью отыскивая свою собственную, еще никем не проторенную тропу. Всякий случай его проявления особый, сугубо специфический для каждой личности, и тому, с кем это происходит, бывает трудно поставить его в связь с великой и общей идеей искусства, и даже не приходит в голову это делать. Для иллюстрации расскажу вам небольшую историю.

Зимою 1929 года, в Стокгольме, я сидел за завтраком в доме издателя Бонье рядом с Сельмой Лагерлеф, великой писательницей, лауреатом Нобелевской премии по литературе, членом Шведской академии. Это была простая, скромная женщина, несколько озабоченная своей работой, но полная дружелюбия; на лице ее вовсе не лежала печать гениальности, у нее не было великолепно–чеканного профиля, а в ее манере держаться не было и тени рисовки. Мы заговорили о ее самом популярном произведении — всемирно известной «Саге о Йёсте Берлинге», об удивительном пути этой книги сквозь все языки и через все границы.

«Бог мой! — сказала она. — Все это в самом деле так, но не;подумайте, пожалуйста, что я строила большие планы, когда делала эту вещь. Я писала ее для своих маленьких племянниц и племянников. Все это было просто забавы ради. Нам казалось, это будет смешно». Меня привели в восхищение ее слова, ибо точно такое же случилось со мной (и я сказал об этом своей соседке), когда я писал книгу, сыгравшую в моей писательской жизни такую же роль, какую «Сага о Йёсте Берлинге» играла в ее жизни, — «Будденброки». И они были вначале всего–навсего домашним делом, семейной забавой, чуть ли не шутовской писаниной несколько неуравновешенного двадцатилетнего юноши, которую я читал своим родичам и над которой мы хохотали до слез. То, что и другие люди найдут в этом нечто для себя, или, выразимся иначе, что этот роман, если дозволено будет его так назвать, явится причиной того, что я окажусь в будущем здесь, в Стокгольме, за одним столом с автором «Саги о Йёсте Берлинге», не могло прийти в голову никому из нас в те дни, когда мы смеялись над «Будденброками».

Мы обменялись с Сельмой Лагерлеф нашими историями, а теперь я рассказываю об обоих случаях вам, чтобы привести примеры того, как не узнает себя наше славное искусство в своих индивидуальных проявлениях и как оно, напротив того, каждый раз так или иначе видит в себе новую, диковинную игрушку для узкого круга лиц, которая не имеет никакого отношения к великому и высокочтимому делу всего человечества и никоим образом не рассчитывает стать предметом общественного внимания и почитания. Тот, кто устраивает себе подобную забаву, и думать не думает о том, будто эти его занятия достойны всеобщего признания. По его мнению, в котором он, кстати сказать, долгое время бывает не одинок, это просто шалости, с помощью которых он необычным и недозволенным образом потешается над серьезностью жизни. При столь легкомысленных занятиях потребности человеческого общества обычно не принимаются в расчет, а потому он как сочлен этого общества вряд ли может похвастать чистотою своей совести. Иными словами, я говорю о богемных настроениях художника, ибо с психологической точки зрения богема ведь и есть не. что иное, как социальная беспорядочность, как нечистая совесть (нечистая — по отношению к гражданскому обществу со всеми его требованиями), растворенная в легкомыслии, в юморе, в склонности иронизировать над самим собой.

Однако характеристика богемного состояния, которое никогда не покидает художника до конца, не будет полной, если умолчать об испытываемом им чувстве духовногои даже моральногопревосходства над разгневанным обществом, превращающим это состояние в переходное между первоначальной бессознательной игрой одного индивидуума и постижением сверхличного величия искусства, величия, приобщиться к которому этот индивидуум отваживается. Таким образом, богемная ирония приобретает по меньшей мере двойственный характер, являясь иронией художника как по отношению к самому себе, так и по отношению к гражданскому обществу в одно и то же время. Преобладает, однако, первая, и такое преобладание, возможно, будет существовать долго, быть может, даже всегда, ибо для этого имеются достаточно веские основания. В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, живет инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является «искусством», и смеялось над самим собой. Собственно говоря, художник стремится удержать его в этом состоянии. Пусть искусство, думает он, никогда не перестает смеяться над собою. Ему, художнику, во всяком случае всегда хочется делать именно это, вместо того чтобы с серьезной миной принимать различные почести, изменяя тем самым своей неприкаянной одинокой юности. Его охватывает страх перед возвеличиванием его особы, — я бы сказал, страх стыдливый, ибо он есть не что иное, как стыд, испытываемый художником перед лицом искусства.

И этот стыд легко поддается объяснению. Ведь они очень отличаются друг от друга, художник и искусство! Разница между искусством в целом и каждым особым случаем удивительно–неповторимо–неполноценного и почти неприметного проявления его сущности в одном человеке очень велика, и хотел бы я знать, какой художник не покраснеет внезапно, увидев перед собою творение подлинного мастера. Происходит это оттого, что в искусстве любой труд означает новое, уже само по себе весьма искусное приспособление личного и индивидуально обусловленного к искусству вообще, и каждый индивидуум, сравнивая свои произведения, даже удачные и получившие всеобщее признание, с шедеврами другого художника, вправе спросить себя: «Можно ли вообще сравнивать мою стряпню с такими вещами?» — «Можно ли?» — вот вопрос, продиктованный скромностью художника, его трезвой оценкой искусства. И почему она должна иссякнуть, эта естественная скромность, когда речь заходит не о той области, в которой он трудится, не об искусстве, а о действительности, о сосуществовании людей, о гражданском обществе?

Необходимо хотя бы вкратце коснуться здесь своеобразного единства искусства икритики.Известно, что многие художники одновременно являются критиками, можно даже сказать, берут на себя смелость бытьсудьямиискусства, несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи. На самом же деле критический элемент является врожденным свойством всякого искусства; по–настоящему дисциплинированное творчество не может обойтись без него, и он, следовательно, лежит в основе требовательности художника к самому себе, но зачастую бывает склонен и к тому, чтобы где–то вовне подыскивать себе объекты эстетической критики, эстетических исследований и оценок. Как ни странно, в сфере поэтического, литературного искусства чаще всего и в наиболее яркой форме подобные склонности обнаруживаетлирика,эта, казалось бы, самая нежная и зыбкая форма его существования. Лирика явно намного сильнее связана с критикой, чем драматическое и повествовательное искусство, и это, по–видимому, проистекает из ее субъективности и прямолинейности, из той непосредственности, с какой в лирической поэзии слово становится носителем чувств, настроений, взглядов.

Слово! Разве уже сама по себе не является критикой эта трепетная стрела, посланная могучей тетивою Аполлонова лука, попадающая в цель, с жужжанием и свистом впивающаяся в нее? Уже в песне — и в песне, пожалуй, даже больше, чем где–либо, — слово является критикой, — критикой жизни, которая, в сущности говоря, никогда не была угодна миру. Надеюсь, меня не осудят за то, что, прослеживая отношение художника к обществу, я в первую очередь думаю о художнике слова, о художнике в образе поэта, литератора, и здесь нельзя не отметить, что бытие такого художника, именно потому, что он служит слову, неразрывно связано с несколько оппозиционным его положением по отношению к действительности, к жизни, к обществу. Судьба писателя всегда зависела от позиции, которую он, как мыслящий человек, занимал по отношению к косной, вздорнодурной людской натуре и которая коренным образом определяла его мироощущение. «С высоты разума, — писал некогда Гете, — вся жизнь представляется злым недугом, а мир — сумасшедшим домом». Так может сказать лишь настоящий писатель, выражая свое болезненное недовольство человеческой жизнью, ту особого рода раздражительность, стремление уйти в себя, о которых я здесь говорил. Какие же принципы определяют сущность поэта, литератора? Принципы эти — познание и форма, то и другое одновременно. Особенное состоит здесь в том, что для него они органически сливаются в единое целое, так что одно обусловливает, вызывает, требует другое. В этом единстве для него все: интеллект, красота, свобода. Там, где его нет, вступает в свои: права глупость, будничная человеческая глупость, проявляющаяся и в отсутствии формы, и в отсутствии познания, и он даже не может точно сказать, что больше действует ему на нервы — первое или второе.

Если где–нибудь вообще можно найти корни того чувства духовного и, как я уже говорил, даже морального превосходства художника над гражданским обществом — чувства, которое, несмотря на его ироническое отношение к самому себе, уже на ранних порах развивается у него, то искать их следует именно здесь. Что это чувство, выходя за пределы эстетики, притязает также и на сферу нравственности, может создать самое невыгодное впечатление нескромности. И все–таки не подлежит сомнению, что врожденному критицизму искусства свойственно нечто моральное, проистекающее, очевидно, из идеи «добра», нашедшего себе приют в обеих этих сферах: эстетике и нравственности. Ведь поистине всякое искусство охватывается двузначностью слова «доброе», в котором встречаются, смешиваются, сливаются друг с другом эстетическое и этическое добро и смысл которого, выходя за пределы чистой эстетики, распространяется на все, что вообще достойно одобрения вплоть до высшей, всемогущей идеи совершенства.

«Доброе» и «злое» — «хорошее» и «плохое». Какую психологическую возню поднял Ницше вокруг этой пары противоположных понятий! Но разве, спросим мы, «плохое» и «злое» действительно столь различные вещи, как это ему казалось? Ведь в мире искусства все злое, жестокое, издевательски–враждебное по отношению к человеку вовсе не обязательно является плохим. Если это сделано добротно, то это уже «хорошо». В мире же обыденной жизни, в человеческом обществе все плохое, глупое и ложное — это уже зло, ибо оно недостойно человека и пагубно для него, и как только критицизм искусства подыскивает себе объекты вовне, как только он приобрётает общественный характер, он становится и моральным, — художник превращается в социального моралиста.

В этом качестве мы знаем его уже давно. В наши дни роман — господствующий жанр литературного искусства, преобладающая форма последнего, и чуть ли не по природе своей, чуть ли не ео ipso[90]он является романом социальным, социально–критическим. Таким он был и продолжает оставаться повсюду, где он достиг расцвета: в Англии, во Франции, в России, в Америке, а также в Италии и скандинавских странах. И только в Германии дело обстояло несколько иначе. То, что немец обозначает словом «Innerlichkeit»[91], заставляет его отворачиваться от всего общественного, и наряду с европейским социальным романом Германия, как известно, создала более интроспективный жанр романа воспитания и развития. До какой степени, однако, и этот жанр, являющийся облагороженной формой наивного жанра авантюрного романа, связан с изображением общества, лучше всего свидетельствует его классический пример, гетевский «Вильгельм Мейстер»: насколько легко и свободно идея самовоспитания личности, переживающей различные приключения, переходит в область педагогики и, как бы помимо воли автора, смыкается с социальным и даже политическим, показывает именно это великое произведение. Гете не имел интереса к политике и готов был обвинить в высокомерии художника, подвергающего критике социальные учреждения. А если порою он изменял своему правилу, — как например, в той неистовой, так никогда и не вылившейся в стихи, прозаической сцене из «Фауста», где охваченный гневным отчаянием писатель бичует жестокость общества по отношению к падшей девушке, — то в дальнейшем он охотно обуздывал себя. Но отказать ему в общественном инстинкте, в интересе к социальным проблемам и, более того, в глубоком знании судеб общества, ему, который в «Годах странствий» своим необычайно острым, поистине ясновидческим взором заглянул в социально–экономическое развитие XIX столетия и увидел индустриализацию старых культурных стран с аграрными традициями, господство машины, технизацию жизни, подъем организованного рабочего класса, классовые конфликты, демократию, социализм и даже американизм со всеми духовными и воспитательными последствиями, вытекающими из этих преобразований, — отказать ему во всем этом никак не возможно. Что же касается политики…

Да, что касается политики, то и сам Гете, как он ни предостерегал от нее художника, не был в состоянии разорвать неразрывное и уничтожить узы, неизменно соединяющие искусство и политику, политику и дух. Здесь сказывается просто–напросто цельность всего человеческого, которую никоим образом нельзя отрицать. Взять хотя бы борьбу Гете против романтиков, против их игры в патриотизм и католицизм, против культа средневековья, против лицемерия поэтических тартюфов и рафинированных мракобесов всех мастей, — чем иным была она, как не политикой? И пусть даже она выступала в эстетически–литературном обличье, но в основе своей это была политика pur sang[92], и она была ею уже хотя бы потому, что объект его нападок, романтизм, сам был политикой, а именно — контрреволюционной. Можно, конечно, попытаться вывернуться с помощью таких понятий, как культурная или духовная политика, якобы отличная от политики в «собственном», «узком» смысле слова. Но все это только подтверждает неделимость проблемы гуманизма, которая нигде и никогда не имеет «узкого смысла», а, наоборот, включает в себя все сферы. Эстетическое, моральное, общественно–политическое сливаются в ней воедино.

И тут, благодаря этому единству, мы замечаем поразительное отсутствие единства и противоречивость духа в его отношении к проблеме гуманизма. Ибо дух многолик, и для него возможна любая позиция по отношению к человеку, даже такая, которую можно было бы назвать негуманизмом или антигуманизмом. Дух вовсе не образует некоей цельной, монолитной силы, стремящейся лепить мир, жизнь и общество по образу и подобию своему. Предпринимались, правда, попытки провозгласить солидарность всех деятелей духовной культуры, но все они были несостоятельны. Между носителями различных форм духа, между различными выразителями его воли существует глубочайшее, полное презрения и ненависти взаимное отчуждение, которое не имеет себе равных. Есть нечто произвольное в представления, будто дух в силу своей природы стоит — воспользуемся общественно–политическим термином — «на левом фланге», что он, иными словами, преимущественно связан с идеями свободы, прогресса и гуманизма. Это предрассудок, многократно опровергнутый жизнью. Дух может точно так же, и даже с большим блеском, примыкать и к «правому» крылу. Сент–Бев говорил, что у гениального реакционера Жозефа де Местра, автора книги «Du раре»[93]«от писателя был только талант». Сказано неплохо, причем в словах этих отражается предвзятое мнение, будто служение литературе совпадает с прогрессивностью, и одновременно признается, что можно, обладая величайшим талантом, блеском и остроумием, быть певцом антигуманизма, виселиц, костров, инквизиции, короче говоря, всего того, что прогресс и либерализм именуют царством тьмы.

Возьмем в качестве критерия такое общественно–политическое событие, как французская революция. Какая глубокая пропасть в отношении к ней разделяет, например, Мишле и Тэна, с его чрезвычайно меткой критикой якобинства, или, скажем, Эдмунда Бёрка, автора «Reflections on the Revolution in France»[94], которые были переведены на немецкий язык Фридрихом фон Генцем, этим романтиком от политики, и оказали огромное влияние на целые поколения; я сам во время первой мировой войны, то есть в ту пору своей жизни, когда я находился в плену Консервативно–националистических и антидемократических настроений, с увлечением их цитировал. Это действительно первоклассная книга, и если доказательством правоты какого–либо дела является то, что в защиту его пишут хорошо, то дело Бёрка — поистине правое дело.

Вспомним также, что социально–критические устремления такого творца великих эпических полотен, как Бальзак, шли преимущественно «справа», хотя, например, барон Нусинген, этот продукт буржуазно–капиталистического общества, может подвергаться критике не только с правых, но и с крайне левых позиций. Да и в наши дни убедительный пример консервативной или, если хотите, реакционной социальной критики, сочетающейся с утонченнейшей художественной прогрессивностью, дал недавно скончавшийся Кнут Гамсун, отступник либерализма, сформировавшийся под влиянием Достоевского и Ницше, полный ненависти к цивилизации городской жизни, индустриализму, интеллектуализму и тому подобным вещам, заклятый враг Англии, настолько приверженный ко всему немецкому, что с приходом Гитлера к власти он с великой радостью отдал себя на службу национал–социализму и стал одним из тех, кого называют изменниками родины. Того, кто был хорошо знаком с его творчеством, творчеством великого писателя, не могли удивить ни его духовный путь, ни личная его судьба. Достаточно вспомнить, с каким комизмом, с какой злой иронией высмеивал Гамсун в своих ранних книгах таких исторически типичных представителей либерализма, как Виктор Гюго или Гладстон. Но то, что в 1895 году означало всего лишь оригинальную, парадоксальную эстетическую позицию, то, что было тогда изящной словесностью, в 1933 году обернулось политической злобой дня и тягчайшим, трагичнейшим образом омрачило мировую славу писателя.

Случаю с Гамсуном аналогичен случай с Эзрой Паундом — другой волнующий пример глубокой раздвоенности духа в отношении к общественным проблемам. Смелый художник, авангардист в лирике, он, тоже бросился в объятия фашизма, пропагандировал его во время второй мировой войны как активный политический деятель и проиграл свою игру благодаря военной победе демократии. Когда он был уже арестован и осужден как предатель, жюри, состоящее из весьма заслуженных англо–американских писателей, присудило ему высокую литературную награду, премию Боллинджена, продемонстрировав тем самым пример величайшей независимости эстетического приговора от политики. А может быть, в действительности этот приговор был не так уж далек от политики, как кажется на первый взгляд? Не сомневаюсь, что я не одинок в своем желании узнать, присудили бы эти весьма заслуженные члены жюри премию Эзре Паунду, если бы он вдруг стал не фашистом, а как раз наоборот…

Что касается меня лично, то именно фашизм, сначала своими победами, а затем своим поражением, которое далеко не всех обрадовало и которое, как выясняется, может вскоре оказаться неполным, толкал меня на левый фланг· социальной философии, временами превращая меня в какого–то странствующего поборника демократии, и даже в те времена, когда я всей душою, страстно, как никогда, желал Гитлеру гибели, я не мог не замечать комизма своей роли. Нельзя ведь отрицать, что в политическом морализировании художника всегда есть нечто комическое, что пропагандирование гуманистических идей почти всегда граничит (и не только граничит) для него с пошлостью. Мне пришлось постигнуть это, и если выше я характеризовал общественно–реакционные устремления писателя как парадокс, как известное противоречие между его миссией и способом ее осуществления, то я прекрасно сознавал, что в этой парадоксальности и противоречивости может таиться высший духовный соблазн, что в духовном отношении они благодарнее политической добронравности и представляют собою несравненно более надежную защиту от банальности. Можно еще спорить, или, вернее, едва ли можно спорить о том, кто духовно интереснее как политический писатель, Жозеф де Местр или Виктор Гюго. Но если этот вопрос споров не вызывает, то напрашивается другой: что важнее, когда речь идет о политике, о человеческих потребностях, — занимательность или доброта?

«Almost too good to be true»[95]— такими словами некто Филип Тойнби, английский критик, охарактеризовал политическую позицию, которую я занимал за. последние тридцать лет. Он сделал это в статье «The Isolated World Citizen»[96], напечатанной в «Observer». В ней не более семисот слов, представляющих собою самое справедливое из всего, что было когда–либо сказано в Англии, да и вообще где–либо, о моей персоне. Молодой Тойнби прав: немало сомнений вызывает эта позиция, сомнительно в ней все, что связано с оптимизмом, демократизмом, гуманизмом и верой в человечество, и даже мое world citizenship[97]не является неоспоримым. Ибо книги мои — это безнадежно немецкие книги, и все, что есть в них от социально–политических проблем, — результат преодоления не только естественной скромности, но и пессимизма ума, прошедшего школу Шопенгауэра, ума, в сущности, мало способного принимать благородно–гуманную позу. Скажем прямо: во мне не очень много веры, и не столько в веру я верю, сколько в доброту, которая и без веры легко обходится и даже может являться продуктом сомнения.

Лессинг говорил о своей драме «Натан Мудрый»: «Меньше всего это будет сатирическая пьеса, с язвительным смехом покидающая поле боя. Это будет такая же трогательная пьеса, какие я писал всегда». Вместо «сатирическая» он мог бы сказать: «нигилистическая», если бы это слово тогда уже существовало, а вместо «трогательная» — «добрая», чтобы о нем, боже упаси, не подумали, что коль скоро он скептик, то, значит, и злобно ухмыляющийся нигилист. Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, — не в его натуре «с язвительным смехом покидать поле боя». Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его — доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви.И еслионо охотно смешит человечество, то не издевательский смех вызывает оно у него, а радостное веселье, избавляющее от ненависти и глупости, освобождающее и объединяющее людей. Воздействие его, каждый раз заново рождающееся из одиночества, приносит единение. Оно и не думает строить себе иллюзии о своем влиянии на судьбу человечества. Презирая все плохое, оно никогда не могло воспрепятствовать победе зла: все осмысляя, оно никогда не преграждало дорогу самой кровавой бессмыслице. Искусство не сила, а лишь средство утешения. И все же эта игра всерьез, этот критерий всякого стремления к совершенству с самого начала был дан в спутники человечеству, и оно никогда не сможет отвратить своего омраченного виною взора от невинности искусства.

1952

…Музыка и самое слово усопшего: этим, собственно, и следовало ограничиться, отмечая бессмертие гения в торжественный час траура, радости и любви. К чему было вызывать меня, чтобы я где–то между тем и другим — между великой музыкой и словом великого поэта — пристроил собственное словцо о «признании заслуг» (ведь так, кажется, принято это называть), в незначительности которого я сам наперед уверен? Но поскольку этого пожелали, поскольку — и это главное — высокочтимая вдова оказала мне честь просьбой присутствовать среди вас и обратиться к вам с речью — как же я мог, в самом деле, пренебречь этим и не выразить своего благоговения перед памятью Герхарта Гауптмана, перед его вечно ощутимым бессмертием? Мы празднуем девяностолетие со дня его рождения. Через десять лет, снова собравшись здесь и повсюду в Германии, отметят юбилейные недели постановкой его драм, созерцая его жизнь, жизнь, благословенную истинным творчеством, чтобы вновь и вновь убедиться в его бессмертии. И затем в следующие двадцатипятилетия, когда истечет сто лет со дня его столетнего юбилея, другие поколения немцев будут делать то же самое в честь праздника жизни, над которой не властна бренная плоть и которую не в силах поглотить могильная земля, потому что она, эта жизнь, — явление духа.

В свое время увлекались (хоть это и было праздным, неразумным занятием) противопоставлением духа и жизни и даже объявляли дух противником жизни. Как будто бы сам дух не является жизнью, не есть выражение ее силы, как будто бы не в нем состоит более сильное, высокое и осмысленное ее проявление, как будто бы дух не животворен в буквальном, то есть биологическом значении слова! Одно время после первой мировой войны среди писателей–экспрессионистов было принято отрицать духовное начало в творчестве Гауптмана. И все же нет ничего более впечатляющего, чтобы не сказать — интересного, в этой большой, много охватившей, всегда плодотворной и величественно возвышающейся над подобной критикой жизни, чем живительные притоки духа, питавшие ее и превратившие когда–то узкогрудого и бледного, предрасположенного к чахотке и по–сектантски воздержанного юношу в широкоплечего, коренастого и гордого жизнью мужчину, в бодрого кутилу, хорошего едока, в крепкого, как дуб, и по–королевски величественного старца, который, вопреки незнатному происхождению, всем своим обликом наталкивал на великие воспоминания, воплощая своим невозмутимым достоинством поэтическую Германию.

Я был на тринадцать лет моложе, и потому не знал его в годы юности. Я был мальчиком в 1899 году, когда «Перед восходом солнца» потрясло бюргерскую публику — публику, не желавшую отказаться от эпигонства, столь доступного ее пониманию, не принимавшую и высмеивавшую, как нечто враждебное поэзии, новые проблемы, волновавшие тогдашнюю литературу, новый язык, которым она пользовалась. Лишь слабый отзвук исторической победы, одержанной «Ткачами» на театральных подмостках, коснулся четыре года спустя слуха восемнадцатилетнего юноши, пытавшегося в это же время освободиться от пут. своего родного города. Мой путь вел в Мюнхен, а не в Берлин, где разыгрывались те сражения. И хотя моя любовь и ранние привязанности уже тогда принадлежали эпосу, европейскому роману, а не драме, тем не менее растущее творчество Гауптмана, разумеется, постоянно привлекало мое внимание и в южнонемецкой столице, помогая воспитанию моей юности и глубоко затронув мою восприимчивость этикой социальной солидарности, столь много познавшей человечностью и — чтобы не забыть! — своим словесным искусством, тайным и явным. Но вот что поразительно: на литературной повестке дня стоял тогда натурализм, и Герхарт Гауптман по праву считался его знаменосцем, ибо действительно принадлежал ему частью своего поэтического «я», а вместе с тем нечто совсем другое уже включалось в движение и волю времени; это новое имело мало общего с грубым воспроизведением натуры, и даже напротив — было его прямой противоположностью. Вспомним призрачные внушения поздних ибсеновских драм; идущее от французского Парнаса эзотерическое языковое новаторство Стефана Георге, по–своему революционное и столь же эпатирующее буржуа, как и пугало натурализма; ранние символические драмы Метерлинка с их тревожным языком сновидений; насыщенное культурой юношеское и по–венски хрупкое искусство Гуго фон Гофмансталя; патетически морализующий сексуальный цирк Франка Ведекинда; Рильке — с его столь новым, столь обольстительным лирическим звучанием. Все это, появляясь одновременно, было выражением воли этого бурного времени, в котором разнообразные течения, столь отличные друг от друга и тем не менее отмеченные общей печатью эпохи, сливались друг с другом, взаимно перекрещивались и переходили одно в другое.

И разве в конце концов сам я не взялся писать роман, семейную хронику со всеми несомненными признаками натурализма, но с точки зрения своей эпической формы и художественной направленности невольно отставшую от него и в то же время его обогнавшую?Иразве мог я, при всей своей ученической восторженности перед более родственным мне по жанру, устоять, не пойти на выучку к уже созревшему творчески, столь славному современнику, в труде жизни которого слилось так много литературных течений того периода, — неоромантизм обернулся реализмом, воинствующее разоблачение действительности переплелось с поэзией, а распад изживших себя форм недвусмысленно повлек за собой новые обязательства. Здесь все было правдой и ритмом, ниспровержением и искусством, — или, как писал старик Фонтане своей дочери по поводу «социальной драмы» «Перед восходом солнца»: «Он показывает жизнь такой, какова она есть на самом деле, ср всеми ее ужасами; он ничего не прибавляет, но и ничего не убавляет. При этом (в чем и состоит главная хитрость и что особенно меня восхищает) там, где профаны видят всего–навсего копирование жизни, — столькоискусства,что больше просто невозможно себе представить».

Нет, с самого начала творчество Гауптмана не было калькой действительности, натуралистическим санкюлотством; оно былоискусством,причем таким искусством, сквозь модернистский и диалектный покров которого рано стала просвечивать его вневременная классическая сущность. Тот, кто в преклонном возрасте стал автором «Ифигении в Дельфах и Авлиде», драм об Агамемноне и Электре, в расцвете сил — в тридцать шесть лет — пишет «Возчика Геншеля», аттическую трагедию в грубом облачении простонародно–реалистической современной действительности. Ежедневно к рукописи прибавлялось всего по нескольку строк, рассказывал он, «так он и создавался, этот классический шедевр», — добавлял старик с хорошо знакомой нам хитрой усмешкой.

Рихард Демель первый указал ему и нам на тайную организованность его якобы натуралистического силезского народного языка, он увидел в нем мастера ритма, который часто, как, например, в конце «Михаэля Крамера», при почти полном отсутствии мыслей или их крайней расплывчатости опирается исключительно на язык. Как я любил последний акт с гробом Арнольда Крамера в сиянии свечей, когда смерть облагораживает и возвышает этого мерзкого человека, — смерть, этот «самый милосердный вид жизни, это творение вечной любви». Едва слышно слетают эти слова с губ отца, полные характерного для гауптмановской поэзии чувства — чувства непостижимости космическо–метафизической судьбы человека. «Куда пристать? Куда нас тянет? Почему мы иногда ликуем неизвестно отчего? Мы — ничтожные, затерянные в необъятном… Будто мы знаем, зачем все это». (К маске Бетховена): «И ты радовался… А что ты познал? От земных радостей ничего не осталось. Но и на небе нет радостей тоже. И этого нет, и того нет. Но что же, что же будет в конце концов?»

Часто, присутствуя на его спектаклях, я думало Гоголе, который свой великий роман–гротеск «Мертвые души», эту горькую, жесточайшую сатиру на русскую действительность, назвал «поэмой» — и вполне оправданно, ибо над ярким комизмом действительности постоянно возвышается торжественная, как гимн, полная мелодии поэзия. Также гауптмановский реализм и натурализм с самого начала был насквозь пропитан и ритмизован поэзией, которая потрясает нас своей жалостью в «Шлюке и Яу», когда несчастный, ставший жертвой мистификации пьяница начинает бредить о бочке с водкой: «Боже, сколько водки, — тут пир для многих тысяч мотыльков»; мрачной мелодраматической поэзией, которая царит в «Крысах», в сцене, когда Бруно Мехельке рассказывает в воскресное утро под звон колоколов о совершенном им убийстве: «Я, значит, чуточку веселый был, и тогда все это и случилось, так вот — взяло и случилось». И неземные видения бедной Ганнеле вовсе не мыслятся им, вопреки мнению жестокосердной критики, как спекулятивный контраст социальным страданиям, — в ее грезах пение ангелов, уносящееся от серой прозы действительности, преисполнено сочувствия к прославляемому им страданию:

От ног наших светит зеленый

Свет нашей родины дальней;

И вечный град отразился

В наших глубоких глазах[98]

Каким великолепным белым стихом шествует драматическая поэма, в которой самый гордый из мужей, господин над миром и любимец богов унижен Отвратительной болезнью, превратившей его в жалкого урода, в пугало для людей:

…Если кто

сказал, что Генрих вел себя, как турок,

и в шелковых тюрбанах щеголял,

что конь его — арабской чистой крови —

ступал, бряцая знаком Магомета,

нося на сбруе месяц золотой,

и что господь его Алеппским знаком

столь щедро наградил, — сказавший это

не очень лжет…[99]

Мне не надо было заглядывать в текст — стихи сами слетают с языка, — ведь они сопровождают меня сквозь десятилетия. Они принадлежат одновременно к старой и новой сокровищнице красоты, хотя и чуждой мне чеканки, — стихи, которые я всегда готов декламировать, потому что несу их в себе, и позже, когда я лично познакомился с чародеем слова, который к тому времени уже был убелен сединами, я сказал ему, что из всех его вещей «Бедный Генрих» — эта поэма о блеске, падении и возрождении — наиболее дорог моему сердцу.

Но это случилось много позднее. А пока я наблюдал, как он шествует, возвышаясь над всеми нами, по своему жизненному и творческому пути, — наблюдал всегда с почтением, порою недоумевая, порою слишком мало восхищаясь им, но всегда с презрением в сердце относясь к литераторам, упрекавшим его в «антиинтеллектуализме». Этим словом они, в сущности, сами того не понимая, обозначали нечто достойное уважения, впечатляющее в нем: его великолепное поэтическое косноязычие и тот иррационализм, который с годами усиливался по мере того, как биологическое начало в нем крепло, становилось здоровее, величественнее; особенно ярко проявилось оно в его позднем фрагменте «Великий сон», который поражает одновременно своей законченностью и незавершенностью, а также формальным совершенством терцин, в которых настолько сильна власть бьющих ключом видений, что автор порою не в силах совладать художественными средствами с их наплывом. Перед нами жизненный труд невероятного масштаба, в котором как раз по причине его огромности далеко не все окончательно отделано и прояснено, не все, что составляло духовное богатство этого человека, получило творческое выражение. Переизбыток грез, заставлявший его, как известно, кричать во сне, требовал поистине нечеловеческих сил для их укрощения, пусть даже он и оставлял без внимания все неудачное и сомнительное. И тот, кто действительно, по–настоящему уважает его, вовсе не должен превозносить эпос «Тиль Уленшпигель», написанный гекзаметром, как художественно–цельное произведение; по–моему, просто неблагородно по отношению к перенесенным им страданиям с легким сердцем прославлять величие этого эпоса. Примером такого наплыва иррациональных видений может служить картина города, над которым не взошло солнце (восьмое приключение); это в высшей степени величественное и вместе с тем жуткое зрелище свидетельствует о ночных страхах, о космическом ужасе, который жил в нем и нашел свое потрясающее выражение в одном маленьком стихотворении 1934 года:

Как тяжек тоски и тревоги гнет,

Как невыносимы страданья!

Всю долгую ночь, всю ночь напролет

Мне грудь разрывают рыданья!

О, выдержи, вынеси эту ночь,

Иначе — пиши пропало,

Иначе — в последний раз вчера

Ты видел, как солнце вставало.

Яростным криком у солнца моли

Радость освобожденья,

Иначе — тебя опутает ночь

Черной паучьей тенью.

«Гауптман — поэт социального сострадания» — это общее место я также вынужден повторить. Однако же слова: «Бедная, сколько ей пришлось выстрадать!» — · выражают не сострадание, составляющее душу его столь чтимого нами творчества, а, скорее, само страдание, смертную муку его кошмарных видений, порой достигающую мощной образности благодаря всепобеждающей силе поэзии. Но из–за чего все эти страдания? Из–за людской мерзости, из–за демонически–загадочного жребия человечества и прежде всего из–за тех пыток и горя, которые оно само себе уготовило. Об этом свидетельствуют, это выдают грандиозные пассажи, — особенно из «Великого сна», — пассажи, где чудовищные страдания воплощаются в образах — законченных художественных образах, бок о бок с которыми опять–таки уживается сомнительное и неудачное; и, на мой взгляд, нет ничего удивительного в том, что в его последних, написанных в старости драмах сороковых годов полновластно господствует страдание, ибо все эти четыре пьесы — не что иное, как бегство из мертвой немоты гитлеровского режима к маскам кровавого мира Атрид.

А послушать только палача Герга в драме из эпохи инквизиции «Магнус Гарбе», подсчитывающего свои барыши: «За облитого маслом и сожженного еретика — двадцать четыре флорина, за четвертование живым — пятнадцать флоринов тридцать крейцеров, за отсечение головы мечом и последующее колесование — десять флоринов, за четырех еретиков, сожженных живыми — тридцать флоринов». В известном смысле Гауптман как поэт и человек нес в себе всю кровавую историю человечества, в частности немецкую, мучаясь и страдая во плоти, как никто другой. Михаэль Крамер: «Видите, здесь лежит сын, рожденный матерью. Люди — жестокие звери… Вы так же поступили с сыном божьим, вы так же поступаете с ним и теперь…» Недавно во время новой постановки этой драмы немецкая пресса сделала неожиданное «открытие»: она вдруг обнаружила, что задолго до Теннеси Вильямса (и других его современников) существовал Герхарт Гауптман. Мы, со своей стороны, добавим: с совсем иной, чем у них, хваткой и страстностью сердца. Страдания, кровь, ночные страхи, — и вытекающая из них, тесно с ними переплетающаяся жажда прекрасного, жажда света и «солнечной радости освобождения».

Отсюда, рядом с этим — любовь к греческой весне, в которой он столь публично и вместе с тем трогательно признался в семьдесят один год, в момент присуждения ему звания члена–корреспондента Афинской Академии: «С юных лет я был страстно привязан к Афинам». Привязанность к Афинам, к Греции, к светлой красоте, жажда телесного оздоровления, свободной чувственности, роскошной женственности, все сильнее проявляющиеся в позднем периоде его творчества, и в самом деле были у него «страстными», то есть родились из страдания, и его эротика живет этим двуединством мученичества и жажды красоты. Мы находим у него и христиански нежных, малокровных, как бы прозрачных в своей духовности девушек — Ганнеле, Оттегебе, Эльзалиль из «Зимней баллады», и чувственных, как Ева, богоподобных женщин вроде Агаты в «Соанском еретике», с одуряющей сладостью ее почти презрительно изогнутых губ, ее затылком, ее плечами — «против них нет защиты, нет оружия» — ее волнующейся грудью, освященной ужасами жизни. «Она поднялась из самых глубин мира и, пройдя мимо удивленных, продолжает подниматься в бесконечность, как та, в чьи беспощадные руки передоверена власть над небом и адом». Какой дурман чувств! Какое упоение величием чувственности! А ведь это далеко не единственный в его поэзии пример восторженного поклонения вечной телесности, глубочайшего увлечения ею. Распятый на кресте и Дионис, Гефсиманский страстотерпец и языческий жрец, подбирающий в сакральном танце свое платье, мифологически сплелись в его душе, так же как и в душе Ницше…

Но не процитировал ли я на этот раз уже не его, а самого себя? Нет, — все–таки его, как некогда я цитировал, вернее сказать — заклинал его в романе, который не одной своей забавной сценой обязан моему личному знакомству с ним. И сегодня, более четверти века спустя, я нисколько не жалею, о содеянном, как бы меня ни чернили за это. И вот сейчас я должен его чествовать. Но разве однажды, пусть даже недозволенным образом, я не почтил его память долговечнее, в этом своем романе? Ибо лишь художественным, а не аналитическим словом можно достойно трактовать об иррационально–поэтическом. Об этом моем злодеянии, совершенном; я бы сказал, из чувства преклонения перед ним, в свое время много сплетничали и злословили, — так почему бы и мне не поговорить об этом, тем более что меня простила его великая милость. Как я уже сказал, мы близко сошлись с ним, когда он был еще полон сил. Мне было сорок восемь, ему — шестьдесят один год. Это было осенью 1923 года, в Больцано–Гриесе, где он работал над «Великим сном» и «Островом великой матери», а я — над «Волшебной горой». До этого мы уже виделись несколько раз, но это были мимолетные, поверхностные встречи. Теперь же, почти на вершине моей жизни и уже на склоне его жизни, волею случая мы встретились под крышей гостиницы–пансиона, из которого открывался вид на горы «Сада роз», и при всей угнетенности тогдашними своими писательскими заботами — работа над романом у меня не клеилась — я, как и он, от всего сердца благодарил судьбу за эту встречу. Мы вместе проводили вечера; наши жены нашли общий язык. Он сблизился со мной, охотно брал меня собутыльником в боценские питейные заведения и от всего сердца смеялся всякий раз, когда после холодного вина, которое я пил лишь ради него, я отводил душу за горячим кофе. Его, некурящего, очень забавляло, что я охотнее наслаждался своей сигарой, чем даром Бахуса, который его подкреплял и освежал. «Он курит!» — произносил он на своем приятном силезском диалекте, довольный, по–видимому, тем, что и у меня была своя страстишка. Охотники за автографами протискивались к нам, обкладывали его своими альбомами и листами, естественно, совершенно не интересуясь мною. Меня это вполне устраивало, но не его. Никогда не забуду, как он, по доброте сердечной, ни за что не хотел мириться с тем, что мною так пренебрегали, что я как бы исчезал рядом с ним, больше того — это смущало и озадачивало его…

— Господа, — говорил он, поднимая палец. — Вы, по–видимому, понятия не имеете о том, кто здесь еще… Короче говоря, вы рискуете упустить возможность…

— Ах, оставьте же, — просил я, но он не успокаивался до тех пор, пока и мне не стали протягивать записные книжки и клочки бумаги.

Когда нас наконец оставляли в покое, он начинал заигрывать с официанткой и, смешно изображая отчаяние, жаловался, что — «нет, нет, — она его не любит по–настоящему!» Официантка была довольно невзрачна на вид, но он, в котором было столько от бога, в каждой женщине видел Елену. Мне не забыть также, с каким достоинством он держался, когда, возвращаясь домой, проходил мимо подобострастно улыбавшихся служащих гостиницы.

И вот я встречался с ним каждый день, всматривался в него, ловил каждое его слово, каждый жест, и голос внутри меня говорил: «Это он!» Напомню: мое повествование застряло, я отыскивал образ, композиционно давно уже предусмотренный; пора было вводить его в роман, но я его не видел, не слышал, — его у меня не было. Беспокойным и озабоченным прибыл я в Больцано, и то, что там со мною случилось, было прозрением. Другого слова не подберешь. Только не думайте, что я подсматривал за ним, предательски задумав списать с него портрет. Нет, все это делается иначе, — не так мелочно и низко. Можно ли приказать «наблюдать» глазам, которые упорно хотят лицезреть? Не к нему, моему благосклонному, великому Другу, относились слова: «Это он!», а к чудесно–трагическому образу мингера Пепперкорна — неистового витии у оглушительно грохочущего водопада, иррациональной «личности» поистине царственного «масштаба», рядом с которым интеллектуальные болтуны и педагоги, эти диалектические петухи из воспитательного романа, кажутся карликами. Сегодня, когда я готовился к своему выступлению, эта книга неожиданно вновь попала мне в руки, — один ее почитатель прислал мне ее с просьбой об автографе. Я прочел три главы, в которых когда–то совершил преступную измену, и был потрясен неимоверной точностью этого портрета–фантазии. Это вовсе не злая карикатура, а славословие, и как проникновеннейший загляд в глубины человеческой личности, который мне когда–либо удавался, оно больше расскажет будущим поколениям об этом человеке, о его скорбной торжественности, нежели все критические монографии о нем.

Я сказал, что его окружала торжественность — этого человека, полного высокого достоинства, человека, который безраздельно посвятил себя творчеству и все свои противоречивые силы подчинил искусству создания образа, возвысив их до festivitas[100]. Он любил это слово, я часто слышал его от него. Новогодние праздники, календарные торжества мало значили в его жизни. Для поэта, говорил он, каждый день — праздник, и это звучало бы сентиментально и напыщенно, если бы не было сказано им. Но произнесенные его устами — устами мученика грез, скорбного дионисийца — это великие слова. И в Германии, к которой он был привязан, как сын к матери, которую он любил даже в годы самого мрачного ее помешательства, — в Германии его труд, ей посвященный, будет отмечен высокой festivitas — навсегда.

1952

Каждый раз, когда я перечитываю эти письма обреченных на смерть людей, мне вспоминается один рассказ Льва Толстого, написанный великим писателем на склоне лет, в 1905 году, и носящий заглавие «Божеское и человеческое». Действие его происходит в России семидесятых годов прошлого столетия, «в самый разгар борьбы революционеров с правительством», и в нем с необычайной глубиной описаны последние дни кандидата Новороссийского университета Светлогуба, который благодаря своему патриотизму и благородному безрассудству оказался вовлеченным в политический заговор и был приговорен к смертной казни через повешение. Мы переживаем все, что переживает герой рассказа: неспособность юной, полной жизненных сил души понять смысл зачитанного приговора и поверить в то, что его уничтожат, что люди в самом деле приведут в исполнение произнесенные ими роковые слова; упреки, которыми он осыпает себя, думая о том, какое горе он причинит своей бедной матери; гордость, охватывающую его, несмотря ни на что, при мысли о стойкости и мужестве, которые он проявил, упорно отказываясь назвать имя человека, давшего ему найденный при обыске динамит. Мы переживаем все это и еще многое другое: его мучительные мысли о том, что такое смерть, и о том, что будет затем; тошноту, которую он испытывает, когда его приводят на место казни и взору его вдруг открываются столбы с перекладиной и слегка раскачиваемая ветром веревка; его последние встречи с людьми на помосте: со священником, с палачом… Все это великий знаток человеческой души делает нашим достоянием, и приходится только удивляться, как много подтверждений безошибочности его психологического чутья можно найти в тех подлинных документах, которые мы предлагаем сейчас вниманию читателей.

«Милая, родная! — пишет своей матери юный Светлогуб, и по щекам его текут слезы. — Прости меня, прости за все горе, которое я причинил тебе. Заблуждался я или нет, но я не мог иначе. Об одном прошу: прости меня… Не тужи обо мне… Немного раньше, немного позже… разве не все равно? Я не боюсь и не раскаиваюсь в том, что делал. Я не мог иначе. Только ты прости меня. И не сердись на них, ни на тех, с которыми я работал, ни на тех, которые казнят меня… Прости им, они не знают, что творят. Я не смею о себе повторять эти слова, но они у меня в душе, и поднимают и успокаивают меня. Прости, целую твои милые, сморщенные, старые· руки!» — «Я плачу, — добавляет он, после того как «две слезы одна за другой капнули на бумагу и расплылись на ней», — я плачу, но не от горя или страха, а от умиления перед самой торжественной минутой моей жизни и оттого, что люблю тебя… Смерти я не боюсь. По правде сказать, не понимаю ее, не верю в нее».

«Прости меня, милая мамочка, — писал в ноябре 1942 года, за несколько часов до своей казни, австрийский борец сопротивления Миттендорфер, — за то, что я вынужден причинить тебе эту боль. Я часто раздумываю над тем, было ли все это необходимо и не должен ли был я поступить иначе, но я прихожу к выводу: нет, иначе поступить я не мог… Я не раскаиваюсь, — в жизни своей я шел прямой и честной дорогой, и таким же я умираю теперь. Милая мамочка, я знаю, каким тяжелым ударом явится для тебя моя смерть, мне понятны муки матери, хоронящей свое дитя, которому она отдала столько любви и забот, часов, дней и ночей… Что же делать? Так уж, видно, повелось, что дети, приносят заботы родителям.

Малышами они приносят малые заботы, но чем больше они вырастают, тем больше растут и эти заботы… Мне не пришлось, милая мамочка, еще раз повидать тебя, но я по–прежнему вижу твое лицо и чувствую тебя близко–близко от себя. С мыслью о тебе расстанусь я с миром. Благодарю еще раз за добро и любовь, которые ты дарила мне, и прошу тебя только об одном: будь, ради меня, и дальше такой же мужественной и сильной…»

Мы восхищаемся искусством, когда оно умеет говорить языком жизни. Но нас еще больше захватывает жизнь, когда она, сама того не зная, говорит языком подлинного искусства.

И по–французски все это звучит так же, когда Фернанда Вольраль из Шарлеруа пишет: «Ма petite Maman, je vous demande pardon ä tous de vous causer de la peine, mais je sais que vous me pardonnerez. La cause que je defends est juste, eile est sacrae. Que mes camarades sachent que je n’ai jamais doute de son triomphe… Mes anciennes compagnes de prison vien–dront certainement prendre de mes nouvelles. Tu leur diras que j’ai su accepter mon sort avec calme et que je me suis montree digne jusqu’a la fin…»[101]

Digne jusqu’a da fin…[102]Один из них даже просит отца быть достойным своего сына и не поддаваться горю. Другой выражает надежду, что его собственный сын, когда вырастет, будет достоин своего отца,И всеснова и снова повторяется мысль: «Прощайте, и да будет каждый из вас достоин меня!» — «На все вопросы о том, как, откуда он приобрел динамит, Светлогуб отказался отвечать», — пишет Толстой, и так вели себя они все в Европе 1943 года, как и за семьдесят лет до того те люди в России. Многих из них долго, зверски пытали, чтобы заставить их заговорить, но они молчали, и сердца их наполнялись гордостью, ибо мысль о том, что они выдержали страшное испытание и память о них сохранится навсегда, облегчает муки смерти.

«Дорогой папа, дорогая мамочка, — пишет девятнадцатилетний Ги Жак, расстрелянный в Льеже в 1944 году, — на допросе в комендатуре меня пытались заставить говорить. Меня избивали, привязав к столу. Удары сыпались градом. Ни разу, ни разу не вырвалось у меня ни одно имя. Я мог бы спасти свою жизнь, но я не хотел изменять родине ни словом, ни делом. Теперь вам станет ясно, что у меня хватит мужества пойти на расстрел. Это, впрочем, мелочь по сравнению с тем, что мне пришлось вынести. Многие будут мне благодарны за то, что я не назвал их имен. И теперь я могу гордиться собою, ибо я выстоял и спас не одну жизнь». Затем подпись: «Ги Жак, до конца оставшийся бельгийцем, умерший за родину». И словно потому, что героическое не может обойтись без трогательно–смешного, — правдоподобия ради, и сам Толстой мог бы украсить таким образом историю своего мученика, — юноша, уже подписавшись, вновь берется за перо и настойчиво повторяет: «Еще одно последнее слово. Хочу сказать вам, что, несмотря на многочисленные удары плетью, которыми хотели заставить меня заговорить, я ни на кого не донес, никого не обвинил. Много раз имел я возможность спасти свою жизнь. Но я предпочел смерть измене. И вот я умираю как честный человек, гордый самим собою. Ги Жак».

Главным источником их стойкости является вера, которой они гордятся и которая вовсе необязательно носит религиозный характер в собственном, узком смысле слова. Некоторые из них набожны. Порою это полушутливая набожность, — например, они обещают обеспечить своим родным «хорошее местечко на небесах». Порою же они видят в религии и хорошее средство утешения для других, в котором сами они не нуждаются, и советуют своим близким: «Молитесь за нас. Этовампоможет». Автор одного письма просто и убежденно говорит о встрече на небесах: «Nous nous retrouverons tous les quatre, bientot, au ciel»[103]. Прекраснейшее свидетельство истинной христианско–католической веры дает нам немец Герман Ланге, капеллан, в. своей письме, посланном родителям перед казнью: «Если вы спросите меня, каково мне сейчас, я смогу ответить только так: во–первых, я радостно взволнован, во–вторых, я полон великого ожидания. Отныне для меня не существует никаких горестей, никакой скорби земной, — «и отрет господь бог слезы со всех лиц». Сколько утешения, сколько чудесной силы проистекает из веры в Христа, в смерти своей опередившего нас. В него я верил всегда, но сегодня вера эта стала еще крепче, и я не посрамлю себя… Что может еще статься с сыном божьим, чего еще мне следует бояться?.. Глядите, смерть не может разорвать узы любви, нас соединяющие. Вы будете вспоминать обо мне в молитвах своих, и никакие границы во времени и в пространстве не помешают мне всегда быть с вами…»

«Всегда быть с вами…» Эта мысль пронизывает и письма тех, кто безразлично, либо вовсе отрицательно относится к религии и заявляет, как уже упомянутая мною Фернанда, в свой последний час: «J’ai garde toujours mes convictions, je suis toujours restee athee»[104]. Как ни странно это прозвучит, создается впечатление, что именно те, кто не говорит о боге и загробной жизни, находят наиболее высокие, задушевные и поэтичные слова для выражения идеи посмертного существования. «Сегодня, в этот майский день, я умру. Нас четверо в камере, и мы ждем часа прощания… Я буду с вами, буду среди вас, вместе с вами буду сидеть на садовой скамейке, дух мой всегда будет с вами… Вам буду я улыбаться с приходом утренней зари, вас буду целовать в вечерние сумерки. Пусть любовь, а не ненависть владеет миром… Я только маленькая частица бытия, имя мое будет скоро забыто, но мысли, жизнь, чувства, меня наполнявшие, будут продолжать жить; Ты будешь встречать их повсюду — на деревьях весенней порою, в людях на пути твоем, в чьей–нибудь, мимолетной доброй улыбке. Ты встретишься с тем, что было для меня дорого, ты будешь это любить и не забудешь меня». — «Ябуду расти и зреть,буду жить в вас, чьи сердца я завоевал, и вы тоже продолжите свою жизнь, ибо будете знать, что я впереди, а не позади вас, как, может быть, ты был склонен думать… Я не стар, мне еще рано умирать, и однако все кажется мне таким простым, само собой разумеющимся. И только внезапность ухода пугает меня на первых порах. Времени мало, а мыслей много. Душа моя, сам не знаю почему, спокойна…»

Одно из этих писем написано молодым чехом, другое — датским партизаном. А дополнением к ним служит следующий образ, нарисованный одним молодым французом, расстрелянным гестаповцами без суда и следствия после страшных пыток, образ, глубоко запавший мне в душу: «Comme je n’ai pas de religion, je n’ai pas sombre dans la meditation de la mort, je me considere un peu comme une feuille qui tombe de l’arbre pour faire du terreau. La qualite du terrain dependra de celle des feuilles. Je veux parier de la jeunesse francaise en qui je mets tout mon espoir…»[105]

Он явно ошибается, этот молодой француз, говоря: «comme je n’ai pas de religion»[106]. Ведь там, где любовь, вера и надежда, — там и религия. «Победа или мученичество, — говорит у Толстого самому себе Светлогуб, — а если и мученичество, то мученичество это та же победа, но только в будущем». Все они верят в будущее, эти смертники; они не могут не верить, что их жертвенная смерть оплодотворит будущее, что именно затем — «pour faire du terreau»[107]сходят они в могилу столь молодыми. «Знаешь, папа, ведь это прекрасно — умереть в надежде на лучшее будущее всего человечества!» — «Je crois qu'apres cette guerre une vie de bonheur va commences».[108]Эта мысль повторяется снова и снова, и сердце сжимается, когда подумаешь о том, во что превратилась «победа в будущем», что сталось с верой и надеждой этой молодежи, в каком мире мы теперь живем.

Мы живем в мире злейшей реакции, сочетающей суеверную ненависть и нетерпимость с паническим страхом. Мы живем в мире, которому, несмотря на его интеллектуальную и моральную неполноценность, судьба доверила оружие страшнейшей разрушительной силы, и это оружие накапливают безумцы, грозящие, «если уж на то пошло», превратить землю в окутанную ядовитыми парами пустыню. Духовный упадок, загнивание культуры, равнодушие к злодеяниям юстиции, поставившей себя на службу политике, самоуправство чинуш, безрассудное стяжательство, отмирание понятий «преданность» и «вера», — все это, порожденное и, во всяком случае, стимулированное двумя мировыми войнами, плохое средство для предотвращения третьей войны, которая была бы равнозначна гибели цивилизации. Роковое стечение исторических обстоятельств подтачивает демократию и толкает ее в объятия фашизма; можно подумать, что она нанесла ему поражение для того только, чтобы помочь поверженному вновь подняться на ноги, для того только, Чтобы топтать ростки добра повсюду, где их можно найти, и покрывать себя позором бесчестных союзов.

Так неужели же вера, чаяния и готовность к самопожертвованию европейской молодежи, носившей чудесное имя «Resistance», интернационально–единодушное сопротивление надругательству над их странами, позору подчинения Европы Гитлеру, страшной угрозе завоевания Гитлером вcего мира, — неужели эти устремления молодежи, которая, однако, мечтала о чем–то большем, нежели об одном только сопротивлении, чувствовала себя провозвестником лучшего человеческого общества, отвергнуты жизнью и оказались напрасными? Как напрасны, ни к чему их мечты и их смерть? Этого не может быть. Еще не было такого случая, чтобы идея, за которую с чистым сердцем боролись, страдали и умирали люди, — погибла. Такие идеи всегда осуществлялись. И пусть даже они носили на себе грязные следы действительности, но жизнь их завоевывала. Только девятнадцатилетний юноша мог наивно полагать, «qu’apres cette guerre une vie de bonheur va commencer»[109]. Земля наша — не обитель счастья и нравственной чистоты, и меньше всего она может стать ею благодаря войне, пусть даже самой справедливой и необходимой. Но стремление приблизить жизнь человеческую к доброму и разумному, ко всему, что продиктовано духом, дано нам свыше, и никакой скепсис не в состоянии лишить эту задачу ее злободневности, как нельзя укрыться от нее ни в каком квиетизме. Она жива, эта задача, несмотря на все поражения, вопреки им. В этих прощальных письмах христиане и атеисты сошлись в общей для них вере в посмертное существование, приносящей успокоение их душам. «Я всегда буду с вами». «Жизнь и чувства, меня наполнявшие, не умрут». «Я буду расти и зреть, буду жить в вас…». Можно ли сомневаться в этом? Можно ли думать, что люди напрасно сражались за свободу в Испании, а затем во всех странах Европы, в которых были написаны эти письма? Будущее вберет в себя и поведет с собою эти принесенные в жертву жизни, в нем они будут «расти и зреть». А этой книге, книге–памятнику, могли бы послужить эпиграфом слова, которые один француз, молодой рабочий, написал в феврале 1944 года за несколько часов до казни: «J’espere que le souvenir de mes camarades et le mien ne sera pas oublie, car il doit etre memorable»[110].

1954

Лиону Фейхтвангеру, «нашему Лиону» (произносится это имя без французского носового звука[111]), как называет писателя его верная, заботливая и расторопная Марта, которая вечно думает о том, чтобы он получал хорошую порцию салата (ведь говорят, что салат так полезен!), итак нашему Лиону исполняется семьдесят лет. Это — торжественное событие, и я не могу не принять в нем участия, хотя разделяющее нас расстояние и лишает меня возможности присутствовать на birthday party[112]там, за океаном, в его доме, или в каком–нибудь другом, а может быть, даже, как легко можно себе представить, в University of Southern California[113], где будет произнесена не одна прекрасная речь. У него по–прежнему немало друзей на тех солнечных берегах, хотя столько товарищей по эмиграции, некогда поселившихся в тех краях, умерло или уехало. Верфеля, Бруно Франка, Альфреда Неймана уже нет в живых, а нас, как и многих других, вновь приняла к себе Европа, и если я в какой–то мере жалею об этом, то не в последнюю очередь потому, что потерял возможность общаться с этим милым, интересным человеком.

Я вспоминаю о том, что было двадцать с лишним лет назад. С огромным удовольствием читал я тогда в Мюнхене его большой сатирический роман «Успех». Это был душевный бальзам для всех, кто страдал от все более распространявшейся страшной заразы, от не поддававшейся истреблению политической мерзости, удивительный пример того, как может искусство смеха приносить утешение тому, кто изнывает от пошлости, хотя для него самого, да и вообще ни для кого, не является секретом, что оно в состоянии лишь обнаружить и блестящим образом изобличить эту пошлость, но не преградить ей путь к победе. И с каким поразительным легкомыслием действует в данном случае служитель искусства! Он не заблуждается, когда думает примерно так: «Если то, что я здесь высмеиваю, придет — а это почти несомненно — к власти, то мое же детище сломает мне хребет; житья мне здесь не будет, и я должен буду спасаться бегством, если только смогу». И тем не менее, словно из озорства, он вполне сознательно, собственными руками роет себе яму. Он не может поступить иначе, — таково веление ума, не признающего самосохранения и держащего страх в узде.

В те времена Фейхтвангер был в расцвете славы. И «Еврей Зюсс» был уже создан, и «Безобразная герцогиня», — эти эпические произведения, в которых он предстает таким, каким оставался в дальнейшем: солидным и вместе с тем занимательным, серьезным и вместе с тем readable, как говорят англичане, то есть доступным, интересным, увлекательным и вовсе не тяжеловесным, несмотря на всю основательность исторического фундамента его романов. Уже тогда его ценили настолько высоко, если не в Америке, то во всяком случае в Англии, что он служил мерой для всего, приходящего из других стран. Высшей похвалой, которой мог удостоиться писатель, было: «It's nearly like Feuchtwanger»[114]. И как при этом произносилась его фамилия! Она звучала примерно так: «Фуштвеншер». Ни одно имя не было столь знаменитым и столь трудным для произношения.

Он был сыном Мюнхена, где я прожил сорок лет своей жизни, но, как это ни странно, мы едва были знакомы. Время от времени мы, разумеется, встречались, но дружеского контакта у нас не было. Такой контакт установился лишь в Санари–сюр–мер, куда я приехал в 1933 году, после длительного пребывания в Лугано. Как хорошо было там! Собралось интереснейшее общество — немецкие эмигранты, группировавшиеся вокруг Рене Шикеле, и среди них — Юлиус Мейер–Грэфе, Арнольд Цвейг, мой брат Генрих. Там можно было встретить Олдоса Хаксли и беседовать с Полем Валери, убеждаясь каждый раз в том, насколько непонятно осталось западному эстетизму то, что заставило нас покинуть Германию. Валери восхищало, что нацисты так презирают интеллект. «Немного ума никогда не повредит», — возражали мы. И этот неожиданный довод приводил Валери в восхищение. «Ah, са c’est tres bien!»[115]— восторженно восклицал он.

Во время чаепитий в садовых беседках члены литературной колонии доверительно читали друг другу свои новые вещи. Мы жили в маленькой вилле на «colline»[116]с ее красноватыми скалами, нависшими над голубым морем, — впервые в собственном жилье после долгого мыканья по отелям. Но разве можно было сравнивать ее с великолепным домом, в котором, прибыв сюда раньше нас, обосновался дочиста ограбленный Фейхтвангер? Когда он показал нам его, у меня явилось желание, чтобы доктор Геббельс приехал сюда и увидел своими глазами, что не только в Германии можно недурно устроиться. Он знает толк в жизни, «наш Лион», любит сочетать прилежание с уютом и умеет повсюду находить самый красивый дом в самом красивом месте, чтобы окружить комфортом свое неутомимое трудолюбие, — ведь ради него, в сущности, все это и делается. Так было и позднее, в Калифорнии, так там и сейчас. Оно похоже на сказку, обиталище, которое он себе создал, — настоящий замок на берегу моря, среди живописных холмов, спускающихся к бухте Санта–Моника, с великолепным видом; и в просторных залах этого замка хранится и все разрастается ценнейшее собрание книг. Что же касается расположенной в верхнем этаже рабочей комнаты, которую скорее можно назвать залом, то по своей меблировке и оборудованию — это самая практичная литературная мастерская, какую я когда–либо видел. Там он работает, с помощью своей секретарши, своеобразным, я бы сказал даже — странным методом, о котором пойдет речь ниже. В неустанном, непрерывном труде были созданы здесь «Гойя» и столь оригинальная по замыслу «Мудрость чудака». А теперь, засиживаясь здесь до сумерек, он диктует (как обычно, после основательной подготовки) свою «Испанскую балладу». Эта работа, в которой ему пригодилось приобретенное благодаря «Гойе» знакомство с историей и национальной атмосферой Испании, спорится, о чем я могу судить по его письмам.

В Штаты мы прибыли раньше его, — ему ведь с огромным трудом удалось бежать из Европы. Как боялись мы тогда за него! А порою мы даже начинали верить слухам о том, что его уже нет в живых. Как и некоторые другие, он слишком долго оставался во Франции, дождавшись там начала войны, принесшей столько бед и опасностей немецким эмигрантам. Вместе с Голо, моим младшим сыном, который с самыми лучшими намерениями, — желая бороться за общее дело союзников, — поспешил из Швейцарии во Францию, его посадили в концентрационный лагерь. Затем американский консул принял в нем участие и, если я не ошибаюсь, прятал его некоторое время у себя. И вот (это было, по–моему, в августе 1940 года), при содействии рузвельтовского «Presidential Emergency Advisory Committee»[117], в одно время с моим братом, с Нейманами и с Верфелями он прибыл наконец к нам. В Пасифик–Пэлисейдз возобновилось мое дружеское общение с ним, начало которому было положено в Санари и которого мне сейчас так недостает. Не один вечер провели рты вместе у него или у нас, предаваясь серьезным или непринужденным беседам, воспоминаниям, рассуждениям о судьбах мира и читая друг другу то, над чем мы тогда работали. Что до него, то он отнюдь не ограничивался этими интимными застольными беседами: время от времени он собирал в своем кабинете всю «немецкую Калифорнию» и, стоя за высоким пультом, читал час, а то и полтора, давая нам возможность заглянуть в создающееся произведение. Манера чтения у него ровная и спокойная, без всякой театральности и аффектации, но не оставляющая сомнения в том, насколько он дорожит чистотой и правильным звучанием слова.

Я говорил уже, что свои книги он диктует. Но этого мало. Он диктует их даже тогда, когда они находятся еще только в эмбриональном состояний, диктует отдельные мысли и соображения, наброски образов, сюжетные линии, которые он пробует, в выборе которых колеблется. Стенограммы отражают всю историю возникновения и развития Книги, превращаются в какой–то творческий монолог. Наполовину это уже произведение, наполовину — еще только замысел его, и когда дело подходит к концу, то все они скапливаются вокруг него, эти различные варианты повествования, записанные черным по белому, или, вернее — по пестрому, ибо пишутся они на синих, зеленых, коричневых, красных листках бумаги. К тому же он нумерует их, чтобы обозначить последовательность стадий, которые прошла диктуемая книга, причем каждая из них должна внести свою лепту теперь, в этот решающий момент, когда произведение приобретает свою окончательную форму.

Я никогда не сталкивался с более странным способом работы. Мне такой метод чужд, — диктовка сама по себе противна моей натуре, а думая над романом, я уж, конечно, никак не потерпел бы в комнате стенографирующего медиума. Но нельзя не признать его оригинальности, и студентам, изучающим историю литературы, будет небезынтересно услышать о нем.

Я очень люблю «маленького маэстро», как мы часто его называли. Многому можно поучиться у этого в высшей степени образованного человека, ученого, филолога, прекрасного знатока истории. О чем бы он ни говорил, — будь то литература, политика или просто обыденная жизнь, — слушать его уютный мюнхенский говорок всегда приятно и поучительно, смех его согревает и заражает, а в его суждениях о жизни и людях, пожалуй, больше юмора, чем строгости. Больше всего я любил слушать его, когда он говорил о самом себе: о своей личной жизни, о своих издательских делах, о переводах своих книг, о своих громких успехах, а он и в самом деле говорил об этом часто и обстоятельно. Другой бы давно уже утомил собеседника подобными речами, но он с таким подкупающим наслаждением отдается своим рассказам, что слушаешь его с истинным удовольствием и задаешь все новые вопросы, чтобы он не уходил от темы.

Немало перьев заработают сейчас, в дни юбилея, во всех концах земли, и это закономерно, — ведь его творчество услаждало, волновало и обогащало тысячи и тысячи людей во многих странах.Я шлюему свои сердечные пожелания, шлю их в нашу, ставшую за последнее время что–то не очень гостеприимной, Америку, которую я вынужден убедительно просить проявить благоразумие и оставить его в покое вместе с его книгами, с цветами его сада и с его трудом, которым он оказывает честь стране, где этот труд свершается.

1954

В 1904 году, когда в Баденвейлере умер от туберкулеза Антон Чехов, я был еще молод и едва вступил в литературу с несколькими рассказами и одним романом, который был очень многим обязан русскому повествовательному искусству XIX века. Тщетно пытаюсь я теперь припомнить, какое впечатление произвело на меня известие о смерти русского новеллиста, бывшего пятнадцатью годами старше меня. Память ничего мне не подсказывает. Само собой разумеется, событие это нашло отклик и в немецкой печати, но меня оно, должно быть, мало тронуло, а то, что писалось о Чехове, видимо, почти не располагало к тому, чтобы усилить во мне ощущение,какойушел из жизни человек, слишком рано для России, слишком рано для всего мира. Надо полагать, некрологи свидетельствовали о том же невежестве, каким определялось и мое отношение к жизни и творчеству этого писателя и которое лишь с годами постепенно рассеялось.

Чем же объясняется это невежество? Что касается меня лично, то известную роль сыграла моя ослепленность великими творениями, «долгим дыханием», эпическим монументом, созданным и завершенным в могучем терпении, обожествление столь великих созидателей, как Бальзак, Толстой, Вагнер, подражать которым, хотя бы в малой доле, было моей мечтой. Чехов же, как и Мопассан, которого я знал, впрочем, гораздо лучше, был мастером «малой формы», короткого рассказа, не требующего героического долготерпения на протяжении лет и десятилетий; ведь рассказ можно написать, будучи вертопрахом в искусстве, за несколько дней или недель. Вот почему я в известной мере пренебрегал этим литературным жанром, не сознавая того, какую внутреннюю емкость, в силу гениальности, могут иметь краткость и лаконичность, с какой сжатостью, достойной, быть может, наибольшего восхищения, такая маленькая вещь охватывает всю полноту жизни, достигая эпического величия, и способна даже превзойти по силе художественного воздействия великое гигантское творение, которое порой неизбежно выдыхается, вызывая у нас почтительную скуку. И если в более поздние годы жизни я понял это лучше, чем в молодости, то обязан этим главным образом знакомству с повествовательным искусством Чехова, которое, несомненно, принадлежит ко всему самому сильному и самому лучшему в европейской литературе.

Вообще говоря, многолетняя недооценка Чехова на Западе и даже в России связана, как мне кажется, с его необычайно трезвым, критическим и· скептическим отношением к себе, с его неудовлетворенностью всем трудом своей жизни, одним словом, с егоскромностью,чрезвычайно привлекательной, но не внушавшей миру почтения и всем служившей, так сказать, дурным примером. Ибо наше мнение о нас самих, несомненно, отзывается на представлении, которое другие составляют о нас; оно накладывает на него отпечаток и при известных обстоятельствах даже искажает его. Чехов был долго убежден в незначительности своего дарования, в своей художнической неполноценности; медленно, нелегко давалась ему вера в себя, столь необходимая для того, чтобы другие верили в нас; до конца жизни в нем не было ничего от литературного вельможи и еще меньше от мудреца или пророка, каким был Толстой, который ласково взирал на него как бы сверху вниз, и, по выражению Горького, видел в нем «прекрасного», «тихого».«скромного»человека.

Есть что–то тягостное в этой похвале гиганта, по своей нескромности не уступавшего Вагнеру. Надо полагать, Чехов ответил на нее тихой, вежливой, иронической улыбкой, ибо вежливость, возведенная в долг почтительность и Легкая ирония — вот что определяло его отношение к всесильному из Ясной Поляны, причем порой, не в непосредственном общении с этой подавляющей личностью, а в письмах к другим, ирония перерастала в открытый бунт. После возвращения из сопряженной со многими жертвами поездки в ад, на каторжный Сахалин, Чехов пишет: «…Какой кислятиной я был бы теперь, если бы сидел дома.До[118]поездки «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой…» Деспотическое — и притом сомнительное — проповедничество раздражало его. «Черт бы побрал философию великих мира сего! — пишет он. — Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности». Это было сказано по поводу ругательной оценки Толстым докторов как невежественных мерзавцев. А Чехов был врачом, страстно любил свою профессию, был человеком науки и верил в нее как в прогрессивную силу и великую противницу мерзостей жизни, просветляющую умы и сердца людей. Мудрость же «непротивления злу» и «пассивного сопротивления», презрение к культуре и прогрессу, которое позволял себе этот великий мира сего, казались ему, в сущности, реакционным юродством. Нельзя трактовать важные проблемы с позиций невежды, будь ты хоть семи пядей во лбу — вот в чем упрекает он Толстого. «…Толстовская мораль, — пишет он, — перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно… Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс… Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании…»

Другими словами, Чехов — позитивист из скромности; он всего–навсего слуга очистительной правды, ни на секунду не претендующий на патент величия. Однажды, по поводу «Ученика» Бурже, он выступал весьма недвусмысленно против тенденциозного принижения научного материализма. «Подобных походов я, простите, не понимаю… Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит, нет и истины».

Длительное неверие в себя как художника переросло у Чехова, как мне кажется, масштабы его личности и распространилось на искусство, на литературу в целом, существовать с которой «в четырех стенах» ему претило. Ему казалось, что работа в этой области требует дополнения в виде энергичной общественнополезной деятельности в окружающем мире, среди людей, в гуще жизни. Литература была, по собственному выражению Чехова, его «любовницей», наука же, медицина, — его «законной женой», перед которой он чувствовал себя виноватым за измену с другой. Отсюда и предпринятое им изнурительное, опасное для его подорванного здоровья путешествие на Сахалин и его нашумевший отчет об ужасающих условиях тамошней жизни, следствием которого действительно явились кое–какие реформы. Отсюда наряду с литературной работой его неутомимая деятельность в качестве земского врача, заведование земской лечебницей в Звенигороде, под Москвой, и борьба с холерой, которую он вел в Мелихове — своем маленьком имении, где он добился постройки новых бараков; к тому же он был еще и попечителем сельской школы. При этом слава Чехова как писателя все росла, но он относился к ней скептически, она смущала его совесть. «Не обманываю ли я читателя, — спрашивал себя Чехов, — не зная, как ответить на важнейшие вопросы?»

Ни одно из его высказываний не поразило меня так, как это. Именно оно побудило меня подробнее ознакомиться с биографией Чехова, трогательнее и привлекательнее которой вряд ли сыщется в истории литературы. Чехов родился в Таганроге, захолустном городке на юге России, у Азовского моря; отец его, богомольный мещанин, сын крепостного крестьянина, держал бакалейную лавку и всячески тиранил жену и детей. Он бездарно писал иконы, самоучкой играл на скрипке, питал пристрастие к духовной музыке и основал церковный хор, в который прочил певцами и своих мальчиков. Скорее всего, эти побочные увлечения и явились причиной того, что еще в школьные годы Антона Павловича отец его разорился и вынужден был бежать от кредиторов в Москву. Тем не менее в его ханжески–мещанской ограниченности крылись зачатки художнического дарования, которым дано было проявиться и полностью раскрыться лишь в одном его отпрыске. Хотя из старших братьев Чехова один стал публицистом — незначительным публицистом, а другой — художником, оба утопили свой талант, если он у них был, в водке, и Антон, единственно стойкий из братьев, призванный к жизни и творчеству, тщетно пытался поддержать эти слабые, болезненные натуры.

На первых порах мальчики должны были помогать отцу в лавке, бегать по его поручениям, а под праздники вставать в три часа утра и отбывать повинность на спевках церковного хора. Ко всему этому — школа, Таганрогская гимназия, бездушная казарма, предназначенная властями для того, чтобы глушить всякую свободную мысль в преподавателях и учениках. Жизнь — принудительная работа, скучная и удручающе пустая. Но, у одного из многих, тайно отмеченного судьбой, у Антона обнаруживается своеобразное противоядие, способность все возмещать веселостью и насмешливостью, клоунадой и шутливым лицедейством, питаемым наблюдательностью и воплощающим виденное в карикатурно–наглядных образах. Мальчуган умеет до того смешно и жизненно правдиво изобразить простоватого дьякона, отплясывающего на балу чиновника, зубного врача, шествующего в церковь полицмейстера, что все поражаются и требуют: «А ну–ка, еще разок. Скажите на милость! Мы ведь сами видели все это, только у него, негодника, все выходит куда потешнее, и, должно быть, так, оно и было, раз мы себе животики надрываем, когда он всех передразнивает. Виданное ли дело, чтобы кто–нибудь из нас умел выкидывать такие штуки и представлять все натуральнее, чем оно было на самом деле. Ха–ха–ха, вот это ловко! Ну, хватит непотребничать, негодник! Только покажи–ка еще раз, как полицмейстер идет в церковь!»

Вот она, явственно проступающая примитивная, обезьянья первооснова искусства, талант к подражанию, скоморошеская страсть и способность развлекать, которая позже обратится к совсем иным средствам, выльется в совсем иные формы, породнится с разумом, морально облагородится, от чисто увеселительного возвысится до потрясающего, но никогда, даже в самых серьезных, горьких ситуациях не утратит чувства смешного, навсегда сохранит многое от талантливого пародирования полицмейстера или отплясывающего чиновника…

Итак, отец вынужден закрыть лавку и бежать в Москву, между тем как шестнадцатилетний Антон Павлович еще на три года остается в Таганроге, чтобы продолжать учение. Гимназию необходимо окончить, иначе не осуществится его заветнейшее желание — посвятить себя медицине. Он окончил ее, одолел три последние класса гимназии, получая крохотную стипендию и подрабатывая репетиторством в частных домах, получил аттестат зрелости и последовал за родителями в Москву, чтобы поступить в университет.

Счастлив ли он жизнью в большом городе, бежав от провинциальной затхлости? Дышит ли он полной грудью? Русская жизнь того времени никому не давала дышать полной грудью. Это была задавленная, беспросветная, подобострастно–покорная жизнь, жизнь пресмыкающаяся, запуганная и забитая грубой авторитарностью, мелочно регламентированная, оцензурованная, послушная окрику свыше. Вся страна изнемогала под гнетом самодержавно–реакционного режима Александра III и свирепого Победоносцева — режима уныния. В уныние, в буквальном смысле слова; вдали многие тонко организованные натуры из окружения Чехова, задыхавшиеся без живительного озона свободы. Уделом Глеба Успенского, честно изображавшего жизнь русского крестьянства, было помрачение рассудка. Гаршин, чьи меланхоличные рассказы Чехов высоко ценил, покончил самоубийством. Попытку покончить с собой сделал в отчаянии и художник Левитан, с которым Антон Павлович состоял в дружеских отношениях. Водка приобретала все большую притягательную силу в среде интеллигентов. Пили от беспросветности. Оба брата Чехова тоже пили и быстро опускались, несмотря на то что младший умолял их взять себя в руки. Может статься, они пили бы, и не будь Победоносцева, но, к сожалению, они могли сослаться, среди прочих, и на милейшего поэта Пальмина, также приятеля их брата: Пальмин тоже пил.

Антон Павлович не запил, не надломился духовно, не сошел с ума. Во–первых, он ревностно изучал медицину, которая обходилась без вмешательства господина Победоносцева; а что касается всеобщего уныния, то Чехов противился ему на тот же веселый лад, как когда–то в Таганроге противился пустоте и убожеству жизни: он балагурил, подражал полицмейстеру, глупому дьякону, чиновнику на балу и им подобным, но уже не мимически, а на бумаге. В квартире своих родителей, которую он делил с ними и где вечно стоял шум и беспорядок (он привез с собою из Таганрога двух пансионеров), Чехов писал для юмористических листков, пробавлявшихся осторожной сатирой, маленькие смешные вещички, коротенькие, бегло набросанные анекдоты, диалоги, забавные безделки, обыгрывающие слухи, заметки, в которых высмеивались мещанские свадьбы, пьяные купцы, сварливые или неверные жены, унтер в отставке, по старой памяти одергивающий всех и вся, писал так, что люди восклицали, как в свое время в Таганроге: «Скажите на милость! И как ловко у него все получается! А ну–ка, еще разок!» И он писал не переставая свои искрящиеся выдумкой рассказы, неистощимый в своей способности наблюдать мелочи быта и забавно пародировать их, хотя ему, молодому Студенту, нелегко было совмещать занятия медициной, требовавшие упорного труда, с общественным скоморошеством. Ведь, как–никак, над всеми этими пустячками надо было работать, оттачивать и отделывать их, а на это всегда уходит много духовных сил, и поставлять их надо было в огромном количестве, чтобы из мизерных гонораров не только покрывать расходы на обучение, но и оказывать сколько–нибудь серьезную помощь семье, ибо отец почти ничего не зарабатывал. В девятнадцать лет Антон стал опорой семьи. Как поставщик юмористических листков он именует себя «Антоша Чехонте»…

И тут происходит нечто удивительное, характерное для литературы в целом: ее дух, ее собственное «я», заявляет о себе, и мы видим, какие сюрпризы ожидают всякого, кто, с какой бы то ни было целью — корысти, развлечения или шутки ради, начинает заниматься ею. Она «хлопает по совести»; балагур Антоша Чехонте сам говорит об этом. В одном из своих писем он рассказывает, как в квартире своих родителей, где кричат дети, постоянно толпятся посетители, играет музыкальная шкатулка, а в соседней комнате отец громко читает вслух, он сидит за столом, занятый своей литературной работой,«хлопающей немилосердно по совести»[119].Это — подвох с ее стороны, — ведь для него она всего лишь безделушка, предназначенная для увеселения мещан. Но как раз это–то и есть здесь самое удивительное, характерное и неожиданное: мало–помалу, в сущности помимо его воли и без его ведома, в маленькие литературные поделки Чехова проникает нечто такое, с чем эти поделки поначалу не имели ничего общего, что идет от совести самой литературы и в то же время от совести автора, нечто, хотя все еще веселое и занимательное, но вместе с тем и горькое, печальное, обвиняющее и разоблачающее жизнь и общество, выстраданное, критическое, короче говоря — литературное. Ибо непосредственно с самой работой над произведением, с формой, с языком связано то, что пронизывает его короткие рассказы: критическая грусть и строптивость. А это ведь и есть стремление к какому–то лучшему бытию, к более чистой, правдивой, красивой, благородной жизни, к разумно устроенному человеческому обществу, и стремление это находит свое отражение в языке, в обязательстве творчески работать над словом, — «немилосердном» обязательстве, вытекающем из всего того, что пронизывает теперь легковесные писания Антоши Чехонте. И пятнадцать лет спустя Горький приходит к выводу: «Как стилист, Чехов недосягаем, и будущий историк литературы, говоря о росте русского языка, скажет, что язык этот создали Пушкин, Тургенев и Чехов».

Это было сказано в 1900 году. А пока мы говорим о 1884 — 1885 годах. Двадцати четырех лет Чехов оканчивает университет и поступает практикантом в земскую больницу под Воскресенском, где он занимается также вскрытием трупов самоубийц и людей, умерших при подозрительных обстоятельствах. За всем тем он не оставляет и юмористики, — писательство уже вошло у него в привычку. Среди прочих вещей он пишет такие, как «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Злоумышленник», работа над которыми доставила ему невиданное наслаждение, хотя большинству читателей они вряд ли пришлись по душе, ибо юмор их горек; но кое–кто, прочитав их, был удивлен и обрадован, как, например, Д. В. Григорович. Кто знает Дмитрия Васильевича Григоровича? Я его не знаю. Должен признаться, что до того, как я решил вплотную познакомиться с биографией Чехова, мне не приходилось слышать об этом писателе. И тем не менее в свое время он был широко признанным писателем, представителем большой литературы, снискавшим честь и уважение своими романами из жизни крепостных. От него–то, из Петербурга, и пришло письмо молодому доктору Чехову, жившему в Воскресенске, под Москвой, — очень серьезное письмо, ставшее в жизни Чехова, быть может, самым трогательным, самым поразительным, если не эпохальным, событием. Знаменитый, уже престарелый писатель, — он дружил еще с Белинским, затем с Тургеневым, Достоевским и умер в 1889 году, — писал ему: «У Вас настоящий талант… Талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения… Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий. Для этого вот что нужно: уважение к таланту, который дается так редко».

Это было написано черным по белому, а в конце — имя большого человека. Антон Павлович прочел и был до того взволнован, поражен, потрясен, как, по всей вероятности, никогда больше в жизни. «Я едва не заплакал… и теперь чувствую, что оно [письмо] оставило глубокий след в моей душе… Я как в чаду. Нет у меня сил судить, заслужена мною эта высокая награда или нет… Если у меня есть дар, который следует уважать, то, каюсь перед чистотою Вашего сердца, я доселе не уважал его…Чтоб быть к себе несправедливым, крайне мнительным и подозрительным, для организма достаточно причин…[120]Доселе относился я к своей литературной работе крайне легкомысленно, небрежно, зря… Писал я и всячески старалсяне потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги[121]и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал».

Так писал он старому Григоровичу в своем ответном благодарственном письме, ставшем известным гораздо позднее, а написав письмо, отправился в земскую больницу — на вскрытие или к тифозному больному: последнее вероятнее всего, если вспомнить о поручике Климове, сыпнотифозном больном, герое рассказа «Тиф», в котором Антон Чехов со столь совершенным мастерством раскрыл перед нами его мысли и чувства. После письма Григоровича он больше не называл себя Антошей Чехонте.

Ему был дан короткий срок жизни. Первые признаки туберкулеза появились у него уже в двадцать девять лет, а он был врачом и знал, чем это грозит. Вряд ли он льстил себя надеждой, что его жизненные силы позволят ему достигнуть патриаршего возраста Толстого, и мы невольно задаемся вопросом: не привело ли сознание того, что ему недолго суждено пробыть гостем на земле, к развитию в нем своеобразной скептической, бесконечно обаятельной, тихой скромности, которая определяла весь его духовный и художнический настрой? Подсознательно эта скромность стала отличительным качеством его художнического облика, отметила его существо удивительным обаянием. Двадцать пять лет, не больше, было дано ему для всех творческих исканий, всех свершений, и, право же, он использовал этот срок сполна. Около пятисот рассказов написано им, многие размером с «long short story», и среди них — такие шедевры, как «Палата № 6», где врач, из отвращения к глупому, нищему миру нормальных людей, настолько тесно сходится с занятным сумасшедшим, что этот мир объявляет врача умалишенным и изолирует его. Хотя этот рассказ, написанный в 1892 году, никого прямо не обвиняет, он столь жутко–символичен для безнадежно прогнивших порядков тогдашней России, для унижения человеческого достоинства в последние годы самодержавия, что молодой Ленин сказал по поводу «Палаты № 6» своей сестре: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо–таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6».

Но если уж приводить примеры и хвалить, то непременно следует назвать «Скучную историю», рассказ, которым я дорожу у Чехова больше всего; это совершенно необыкновенная, чарующая вещь, во всей литературе не сыскать ничего похожего на нее, — такая она печальная и странная. Эта история, именующая себя «скучной», а на самом деле потрясающая, удивительна своим глубочайшим проникновением в психологию старости, тем, что она вложена в уста старика молодым человеком, которому не было еще и тридцати лет. Ее герой, ученый с мировым именем и генеральским чином, «его превосходительство», в своих излияниях то и дело величает себя: «мое превосходительство», желая сказать этим: «подумаешь, важность какая!» Ибо, хотя он и стоит куда как высоко на иерархической лестнице, он не утратил способности к критике и самокритике, не оскудел духовно настолько, чтобы не видеть всю смехотворность своей славы и того почтения, которое ему оказывают, и не отчаяться в глубинах своей души, обнаружив, что в его жизни, при всех его заслугах, не было духовного центра, «общей идеи», что по существу он прожил бессмысленную жизнь, жизнь пропащего человека. «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, — говорит он, — и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе… даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека.А коли нет этого, то значит, нет и ничего…[122]Ничего же поэтому нет удивительного, что последние месяцы своей жизни я омрачил мыслями и чувствами, достойными раба и варвара, что теперь я равнодушен… Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие…Ивесь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеет значение только симптома и больше ничего. Я побежден. Если так, то нечего же продолжать еще думать, нечего разговаривать. Буду сидеть и молча ждать, что будет».

«And my ending is despair»[123], — эти слова Просперо из шекспировской «Бури» невольно приходят на ум, когда читаешь подобные признания престарелой знаменитости. «Не люблю я своего популярного имени, — говорит Николай Степаныч. — Мне кажется, как будто оно меня обмануло». Антон Чехов не был стариком, напротив, он был молод, когда писал этот рассказ; но жить ему оставалось недолго, и, очевидно, потому–то он и смог столь невероятно, до жути глубоко проникнуться настроением старости. В уста своего старого, умирающего ученого он вложил многое от себя, и прежде всего это: «Не люблю я своего популярного имени». Ведь и сам он не любил своей растущей популярности, ему было «по неведомой причине боязно». Не обманывает ли он читателей, ослепляя их своим талантом, но «не зная, как ответить на важнейшие вопросы»? Зачем он пишет? Какова его цель, его вера, «бог живого человека»? Где «общая идея» его жизни и творчества, «без которой нет ничего»? «Осмысленная жизнь без определенного мировоззрения, — писал он своему другу, — не жизнь, а тягота, ужас».

Знаменитого ученого спрашивает его воспитанница Катя — неудавшаяся актриса, единственное существо, к которому он еще привязан и питает скрытую стариковскую нежность, — спрашивает растерянная, в тяжелую минуту своей жизни: «Николай Степаныч!.. Ради истинного бога… что мне делать?» И он вынужден ответить: «Ничего я не могу сказать тебе, Катя… По совести, Катя: не знаю». Тогда она его покидает.

«Что делать?» Вопрос этот, с нарочито беспомощной, растерянной интонацией то и дело проскальзывает в чеховских рассказах и едва ли не компрометируется той чудаковатой, напыщенно неловкой манерой, в какой чеховские персонажи обсуждают его, распространяются о смысле жизни. Не помню уже, в каком рассказе, одна дама заявляет: «…Надо, чтобы жизнь проходила как бы сквозь призму, то есть, другими словами, надо, чтобы жизнь в сознании делилась на простейшие элементы… и каждый элемент надо изучать в отдельности». Подобного рода разглагольствований не счесть в его рассказах и пьесах. Отчасти это просто подтруниванье над безграничной страстью русских к бесплодному философствованию и спорам, какое можно встретить и у других авторов,, но у Чехова это имеет весьма своеобразную подоплеку, особую, предельно комическую художественную функцию. Рассказ «Моя жизнь», ведущийся от первого лица, к примеру, сплошь состоит из таких диспутов. Его главный герой — никчемный человек, по прозвищу «Маленькая польза», социальный идеалист, ополчающийся на существующий общественный строй, убежденный в необходимости физического труда для всех: он порывает со своим классом — классом образованных — и избирает безрадостный, тяжелый, незавидный удел пролетария. Грубая действительность новой жизни приносит ему много мучительных разочарований. Своим экстравагантным поступком он сводит в могилу отца, воспитанного в сословных предрассудках, а сестра по его вине вступает на ложный путь и попадает в беду. И вот некто доктор Благово говорит ему: «Вы — благородная душа, честный, возвышенный человек!.. Не находите ли вы, что если бы силу воли, это напряжение, всю эту потенцию, вы затратили на что–нибудь другое, например, на то, чтобы сделаться со временем великим ученым или художником, то ваша жизнь захватывала бы шире и глубже и была бы продуктивнее во всех отношениях?..» Нет, отвечает «Маленькая польза», — «нужно, чтобы сильные не порабощали слабых, чтобы меньшинство не было для большинства паразитом …нужно, чтобы все без исключения — и сильные и слабые, богатые и бедные, равномерно участвовали в борьбе за существование, а в этом отношении нет лучшего нивелирующего средства, как физический труд, в качестве общей, для всех обязательной повинности». — «А не находите ли вы, что если все, в том числе и лучшие люди, мыслители и великие ученые, участвуя в борьбе за существование каждый сам за себя, станут тратить время на битье щебня и окраску крыш, то это может угрожать прогрессу серьезною опасностью?» Это сказано сильно, но не настолько, чтобы не вызвать еще более сильное, или по крайней мере столь же сильное возражение. Ведь если уж речь зашла о прогрессе, то как тут не заговорить и о его целях? По мнению Благово, пределы и цели общечеловеческого, мирового прогресса — в бесконечности, и говорить о каком–то прогрессе, ограниченном нашими нуждами или воззрениями эпохи — признак ограниченности.

Какая аргументация! Если пределы прогресса в бесконечности, то и цели его неопределенны.«Жить и не знать определенно, для чего живешь![124]—Пусть! Но это «не знать» не так скучно, как ваше «знать». Я иду по лестнице, которая называется прогрессом, цивилизацией, культурой, иду и иду, не зная определенно, куда иду, но, право, ради одной этой чудесной лестницы стоит жить; а вы знаете, ради чего живете, — ради того, чтобы одни не порабощали других, чтобы художник и тот, кто растирает для него краски, обедали одинаково. Но ведь это мещанская, кухонная, серая сторона жизни, и для нее одной жить — неужели не противно?.. Надо думать о том великом иксе, который ожидает все человечество в отдаленном будущем».

Хотя Благово говорит горячо, истово, тем не менее видно, что он все время думает о чем–то другом. «Должно быть, ваша сестра не придет, — говорит он, посмотрев на часы. — Вчера она была у наших и говорила, что будет у вас». Ага, стало быть, он и пришел–то лишь затем, чтобы встретиться с сестрой «Маленькой пользы», в которую влюблен, и говорил–то лишь в ожидании ее прихода. И вот благодаря этому, прикрытому словами, но явственно проступающему у него на лице корыстному побуждению все, что он говорит, обесценено иронией и насмешкой. Радикальная перемена в жизни «Маленькой пользы» обесценена или, во всяком случае, поставлена под сомнение теми мерзкими разочарованиями, которые он испытывает, и тою виною, которую он на себя взваливает; диалектические теоретизирования гостя саморазоблачают себя в наших глазах тем, что они затеяны лишь в ожидании прихода девушки. Жизненная правда, к которой прежде всего обязан стремиться писатель, обесценивает идеи и мнения:она по природе своей иронична,и это часто приводит к тому, что писателя, который превыше всего ценит истину, упрекают в беспринципности, равнодушии к добру и злу, отсутствии идей и идеалов. Чехов протестовал против такого рода упреков: он доверяет читателю, пусть тот сам восполнит отсутствующие в рассказе скрытые, «субъективные», то есть касающиеся авторского отношения к описываемому элементы, сам догадается о том, какую моральную позицию занимает автор. Откуда же тогда его «боязнь», неприятие своей славы, опасение, что он талантливо обманывает своих читателей, поскольку у него нет ответа на важнейшие вопросы? Откуда эта пугающая способность забираться в душу отчаявшегося старца, сознающего, что в его жизни не было «общей идеи», «без которой вообще ничего нет», и на вопрос растерявшейся девушки: «Что мне делать?» отвечающего — «По совести: не знаю»?

Если правда жизни по природе своей иронична, то искусство, видимо, по природе своей нигилистично? А ведь оно основано на трудолюбии! Оно, так сказать, труд в чистом, наиболее отвлеченном виде, парадигма труда, труд в себе. Чехов любил работать, как никто другой. Горький сказал о нем, что «не видел человека, который чувствовал бы значение труда как основания культуры так глубоко и всесторонне, как Чехов». И в самом деле, он работал непрерывно и без устали, невзирая на хрупкость своей конституции, невзирая па болезнь, подтачивавшую его силы, — работал изо дня в день, до последнего вздоха. Более того, он проделывал эту героическую работу, не переставая сомневаться в ее смысле, испытывая постоянные угрызения совести оттого, что ей недостает центральной «общей идеи», что на вопрос: «Что делать?» — у него нет ответа и что этот вопрос он бездумно обходит, описывая одну только неприкрашенную жизнь. «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, — говорил он, — а дальше — ни тпрру ни ну…» Или: «При таких условиях жизнь художника не имеет смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль, так как на поверку выходит, что работает он для забавы хищного нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок».

«Существующий порядок» — это нетерпимый порядок девяностых годов в России, при котором жил Чехов. Но его скорбь, его сомнения относительно смысла работы, ощущение странности и непонятности его роли как художника носят вневременный характер и не могут быть связаны исключительно с тогдашними русскими условиями. «Условия» — я хочу сказать, неблагоприятные условия, знаменующие роковой разрыв между правдой и реальной действительностью, существуют всегда; и в наши дни у Чехова есть братья по мукам душевным, которые не рады своей славе, ибо им приходится «забавлять гибнущий мир, не давая ему ни капли спасительной истины» — так, во всяком случае, принято говорить; они с таким же успехом могут поставить себя на место убеленного сединами героя «Скучной истории», не умевшего дать ответ, на вопрос: «Что делать?»; они тоже не могут сказать, в чем смысл их работы; они тоже, несмотря ни на что, работают, работают до последнего вздоха.

И все же в нем что–то есть, в этом удивительном «несмотря ни на что», в нем должен быть какой–то смысл, а вместе с ним должна обрести смысл и работа. Не кроется ли в ней самой, хоть она и кажется порой пустою забавой, нечто нравственное, полезное, социальное, нечто такое, что ведет в конечном счете к «спасительной истине», к которой так тянется наш растерянный мир? Я уже говорил выше о том, что у литературы также есть свое собственное «я», о вытекающих отсюда неожиданных последствиях и о том, как дух ее, помимо воли и без ведома молодого Чехова, проник в его юмористические безделки, нравственно облагородив их. Этот процесс можно проследить на протяжении всей его писательской жизни. Один из биографов Чехова свидетельствует, что для его развития примечательно постоянное изменение его отношения к своей эпохепо мере овладения им мастерством формы.Это не только определяет выбор материала, развитие сюжета и характеристику персонажей, но и явствует из всего этого, нередко получая сознательное отражение в речи героев, что свидетельствует о безошибочном чутье и способности видеть, какие силы скоро отойдут в прошлое и какие приметы времени следует отнести к будущему. Что особенно заинтересовало меня в данном высказывании, это констатация связи между достигнутым мастерствомформыи возросшей морально–критической чувствительностью к духу времени, иными словами, все более углубляющимся пониманием того,чтообществом отвергнуто и уже отмирает ичтодолжно прийти на смену ему, — следовательно, констатация связи между эстетикой и этикой. Ибо не она ли, эта связь, и сообщает трудолюбию искусства достоинство, смысл и полезность, не здесь ли следует искать объяснения тому, что Чехов вообще столь высоко ценил труд и осуждал всех бездельников и тунеядцев, все более недвусмысленно отрицал жизнь, построенную, по его собственным словам, на рабстве?

Это суровый приговор буржуазно–капиталистическому обществу, которое кичится своей гуманностью и слышать ничего не хочет о рабстве. Чехов–новеллист проявляет поразительную проницательность, высказывая сомнение, действительно ли после освобождения крестьян гуманность и общественная мораль в России сделали шаг вперед — положение, которое в известной мере можно наблюдать повсюду.

«Рядом с процессом постепенного развития идей гуманных, — говорит его «никчемный человек», — наблюдается и постепенный рост идей иного рода. Крепостного права нет, зато (он мог бы вполне сказать: как раз поэтому) растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей… большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным. Такой порядок прекрасно уживается с какими угодно веяниями и течениями,потому что искусство порабощения тоже культивируется постепенно.[125]Мы уже не дерем на конюшне наших лакеев, но мы придаем рабству утонченные формы, по крайней мере, умеем находить для него оправдание в каждом отдельном случае. У нас идеи — идеями, но если бы теперь, в конце XIX века, можно было взвалить на рабочих еще также наши самые неприятные физиологические отправления, то мы взвалили бы и потом, конечно, говорили бы в свое оправдание, что если, мол, лучшие люди, мыслители и великие ученые станут тратить свое золотое время на эти отправления, то прогрессу может угрожать серьезная опасность».

Вот яркий пример того, как Чехов высмеивает самодовольство буржуа эпохи прогресса. Как врач он с нескрываемым пренебрежением относится к паллиативным средствам, с помощью которых «прогрессивный буржуа» пытается лечить социальные болезни, и нет ничего комичнее разглагольствований гувернантки из дома богатого фабриканта, за стерлядью и мадерой на все лады расписывающей прелести паллиатива (рассказ «Случай из практики»). «Рабочие нами очень довольны, — говорит она. — На фабрике у нас каждую зиму спектакли, сами рабочие играют, ну чтения с волшебным фонарем, великолепная чайная и, кажется, чего уж. Они нам очень приверженные, и когда узнали, что Лизаньке хуже стало, заказали молебен. Необразованные, а ведь тоже чувствуют». Ее собеседник, однако, ординатор Королев, случай из практики которого описывается в рассказе, он же — Антон Чехов, только качает головой, слушая ее. «Глядя на корпуса и на бараки, где спали рабочие, — продолжает автор, — он опять думал о том, о чем думал всегда, когда видел фабрики. Пусть спектакли для рабочих, волшебные фонари, фабричные доктора, разные улучшения, но все же рабочие, которых он встретил сегодня по дороге со станции, ничем не отличаются по виду от тех рабочих, которых он видел давно, в детстве, когда еще не было фабричных спектаклей и улучшений. Он, как медик, правильно судивший о хронических страданиях, коренная причина которых была непонятна и неизлечима, и на фабрики смотрел, как на недоразумение, причина которого была тоже неясна и неустранима, и все улучшения в жизни фабричных он не считал лишними, но приравнивал их к лечению неизлечимых болезней». А если уж лечить, говорит он, то не болезни, а причину их. «…Медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению… — вот вам мое убеждение». При этом не следует забывать, что, придерживаясь такого убеждения, Чехов строил в своем уезде школы и больницы, хотя это и не приносило ему успокоения. И чем дальше он жил и писал, тем больше приходил к выводу: «Главное — перевернуть жизнь, а все остальное не нужно».

Но как это осуществить в столь непреложно «данных» условиях, в мире, где все свершается в силу какой–то неотвратимой необходимости? Как ответить на вопрос: «Что делать?» Озабоченность этим вопросом отличает многих персонажей чеховских новелл. В только что упомянутом «Случае из практики» Чехов находит для нее удивительное обозначение: «почтенная бессонница». Перед нами умная, несчастная девушка, наследница фабриканта–миллионера, к которой пригласили доктора Королева, так как она плохо спит и страдает частыми нервными припадками. «Мне кажется, — говорит она, — что у меня не болезнь, а беспокоюсь я и мне страшно, потому что так должно и иначе быть не может». Королеву ясно, что ему следовало бы сказать ей: «Поскорее оставьте пять корпусов, и миллион… оставьте этого дьявола!» Ему ясно также, что она сама так думает и лишь жаждет услышать подтверждение своих мыслей от человека, которому она могла бы верить. Но как сказать ей это? «У приговоренных людей стесняются спрашивать, за что они приговорены; так и у очень богатых людей неловко бывает спрашивать, для чего им так много денег, отчего они так дурно распоряжаются своим богатством, отчего не бросают его, даже когда видят в нем свое несчастье; и если начинают разговор об этом, то выходит он обыкновенно стыдливый, неловкий, длинный». И Королев, при всей своей откровенности, щадит ее чувства: «Вы в положении владелицы фабрики и богатой наследницы недовольны, не верите в свое право и теперь вот не спите, это, конечно, лучше, чем если бы вы были довольны, крепко спали и думали, что все обстоит благополучно. У васпочтенная бессонница[126];как бы ни было, она хороший признак. В самом деле, у родителей наших был бы немыслим такой разговор, как вот у нас теперь; по ночам они не разговаривали, а крепко спали, мы же, наше поколение, дурно спим, томимся, много говорим и все решаем, правы мы или нет. А для наших детей или внуков вопрос этот, — правы они или нет, — будет уже решен. Им будет виднее, чем нам. Хорошая будет жизнь лет через пятьдесят…»

Будет ли? Поневоле напрашивается мысль, что человек — неудавшееся создание природы. Его совесть, духовное начало в нем, очевидно, так никогда и не удастся полностью примирить с его натурой, его бытием, его общественным положением, и те, кто по каким–то неясным причинам чувствуют себя ответственными за судьбы людские, всегда будут страдать «почтенной бессонницей». И если кто–либо мучился бессонницей, то прежде всего сам Чехов, и все творчество его было «почтенной бессонницей», поисками верного, спасительного ответа на вопрос: «Что делать?» Найти его было трудно, почти невозможно. Одно лишь он знал твердо, что ничего нет хуже праздности, что надо работать, ибо бездельничать — это значит заставлять работать на себя других, эксплуатировать и угнетать. «Поймите же, — говорит в одном из поздних его рассказов («Невеста») студент Саша, который, как и Чехов, болен чахоткой и должен умереть, девушке Наде, также страдающей бессонницей, — поймите же, ведь если, например, вы и ваша мать, и ваша бабулька ничего не делаете, то, значит, за вас работает кто–то другой, вы заедаете чью–то чужую жизнь, а разве это чисто, не грязно?.. Милая, голубушка, поезжайте! Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам. Покажите это хоть себе самой!.. Клянусь вам, вы не пожалеете и не раскаетесь. Поедете, будете учиться, а там пусть вас носит судьба. Когда перевернете вашу жизнь, то все изменится. Главное — перевернуть жизнь, а все остальное не нужно. Итак, значит, завтра поедем?» И Надя действительно уезжает. Она покидает семью, бросает пустышку–жениха, отказывается от брака и бежит. Это — бегство от гнета классовых предрассудков, от изживших себя, ложных, «грешных» форм бытия; оно типично для героев многих рассказов Чехова, это то самое бегство, на которое в последнюю минуту, в глубокой старости, решился Лев Толстой.

Когда Надя, сбежавшая невеста, навещает свой родной дом, ей кажется, «что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего–то молодого, свежего». Она уверена, что рано или поздно это случится. «Ведь будет же время, когда от бабушкина дома, где все так устроено, что четыре прислуги иначе жить не могут, как только в одной комнате, в подвальном этаже, в нечистоте, — будет же время, когда от этого дома не останется и следа…» Это сказал ей бедный Саша: «От вашего города тогда мало–помалу не останется камня на камне, — все полетит вверх дном, все изменится, точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди… и каждый будет знать, для чего он живет…»

Это — одно из эйфорических прозрений будущего, которые писатель изредка позволяет кому–нибудь из своих героев или даже самому себе, хотя и знает, что «жизнь — это бесперспективная проблема». Им свойственна некоторая лихорадочная приподнятость, характерная для легочных больных, взять хотя бы место, где говорится «о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро». Контуры его картин будущего, его идеального общественного устройства, весьма расплывчаты. Это картины основанного на труде союза правды и красоты.

Но нет ли в его мечте о «громадных, великолепнейших домах, чудесных садах и фонтанах необыкновенных», которые поднимутся на месте отжившею, ожидающего своего конца города, чего–то от пафоса строительства социализма, которым современная Россия, несмотря на весь вызываемый ею страх и враждебность, столь сильно впечатляет Запад?

Чехов не имел никакого отношения к рабочему классу и не изучал Маркса. Он не был, подобно Горькому, пролетарским писателем, хотя и был поэтом труда. Однако он напел такие мелодии социальной скорби, которые брали за душу его народ, как, например, в «Мужиках», — величественно–горькой картине нравов, изображающей религиозный праздник, во время которого из деревни в деревню носят «живоносную» икону. Громадная толпа народу — местных и пришлых — шумно пылит по дороге навстречу иконе, и все простирают к ней руки, не сводят с нее глаз, причитают: «Заступница, матушка!..» — «Все как будто вдруг поняли, что между землею и небом не пусто, что не все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки. Заступница, матушка!.. Но отслужили молебен, унесли икону, и все пошло по–старому, и опять послышались из трактира грубые, пьяные голоса». Это — доподлинный Чехов: он и тронут, и ожесточен тем, что все идет по–старому, и я не удивлюсь, если мне скажут, что своею популярностью, столь неожиданно для всех проявившейся после его смерти, на похоронах в Москве, он обязан именно подобным описаниям. В связи с этим одна из верноподданнических газет сочла возможным заметить, что Антон Павлович также, по–видимому, принадлежал к «буревестникам революции».

Он не был похож ни на буревестника, ни на мужика, ставшего гением, ни на бледного преступника Ницше. С фотографий на нас глядит худощавый мужчина, одетый по моде конца XIX века, в крахмальном воротничке, в пенсне на шнурке, с острой бородкой и правильным, несколько страдальческим, меланхолически приветливым лицом. Черты его выражают умную сосредоточенность, скромность, скепсис и доброту. Это лицо и вся манера держаться свидетельствуют о том, что он не терпит вокруг себя никакой шумихи. В нем нет ни капли претенциозности. И если даже проповедничество Толстого казалось ему «деспотическим», а романы Достоевского «хорошими, но нескромными, претенциозными», то можно себе представить, как претила ему напыщенная бессодержательность. В обличении ее он достигает вершин комизма. Несколько десятилетий назад мне довелось увидеть в Мюнхене одну из его пьес, которые все звучат приглушенно и проникнуты ощущением того отмирающего, изжившего себя, существующего фиктивно, что было характерно для жизни помещичьего класса; я видел пьесу, в которой все драматические эффекты восполняются глубочайшим, тончайшим лиризмом — настроением конца и прощания, — пьесу «Дядя Ваня». В ней выведена дряхлая знаменитость, карикатура на героя «Скучной истории», профессор в отставке, тайный советник, пишущий об искусстве, в котором он ничего не смыслит, и тиранящий семью старческим брюзжанием, своею мнимой значимостью и своей подагрой — нуль, убежденный в своем величии. Прощаясь с ним, одна хорошая женщина целует его и говорит: «Александр,снимитесь опять[127]и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги». Всякий раз, когда впоследствии я вспоминал это «Александр, снимитесь опять», мне неудержимо хотелось смеяться, и Чехов виноват в том, что иногда я думал кое о ком: «этому тоже следовало бы сняться!»

Впрочем, и сам Чехов снимался порою, когда это было так уж необходимо, и на фотографиях он — сама скромность. Они не свидетельствуют о том, что он прожил бурную жизнь, как будто и для страсти он был слишком скромен. В его жизни не было всепоглощающей любви к женщине, и его биографы склонны думать, что он, так хорошо умевший рассказывать о любви, сам никогда не испытал эротического экстаза. На даче в Мелихове в него безрассудно влюбилась «Лидия Мизинова — красивая, темпераментная девушка, часто бывавшая там, и он вступил с ней в переписку. Но говорят, что его lettres d’amour[128]выдержаны в ироническом тоне и полны опасения перед более глубоким чувством, что, возможно, объясняется его болезнью. Мизинова не скрывает, что была дважды отвергнута им, после чего удовольствовалась Потапенко (который, между прочим, был женат), тоже часто гостившим в Мелихове. Но если к Чехову никак невозможно было подступиться, сам–то он знал, что можно сделать из всего этого, и вплел этот эпизод в пьесу «Чайка», пользующуюся у нас наибольшей популярностью.

Однако, за три года до своей смерти, он все же женился, чему немало способствовали его тесные отношения с Московским Художественным театром и дружба со Станиславским; избранницей его была одаренная актриса Ольга Книппер. Нам известны его письма к ней, но и в них он весьма сдержан в проявлении своих чувств, приглушая их шуткой и иронией.

Последние годы, проведенные Чеховым в Крыму, в Ялте, где он вынужден жить из–за болезни и где его в полном составе навестил Художественный театр, чтобы сыграть перед ним его пьесы, возможно, были самыми счастливыми в его жизни благодаря женитьбе, дружбе с Горьким и общению с Толстым, который временно, после тяжелой болезни, проживал под Ялтой. Он был по–детски обрадован, когда его избрали почетным членом Петербургской Академии Наук по разряду изящной словесности, однако два года спустя, когда правительство запретило избрать Горького в академики ввиду его радикальных взглядов, он — вместе с Короленко — в виде протеста отказался от этого почетного звания. Его последним рассказом была «Невеста» (1903), его последней пьесой «Вишневый сад» — творения человека, который спокойно ждет развязки и, не устраивая истерик ни по поводу своей болезни, ни по поводу близкого конца, у края могилы утверждает надежду. Все его творчество — отказ от эпической монументальности, и тем не менее оно охватывает необъятную Россию во всей ее первозданности и безотрадной противоестественности дореволюционных порядков. «Наглость и безделье сильных, невежество и звероподобное состояние слабых, кругом страшная бедность, притеснение, вырождение, пьянство, ханжество, лживость…» Но чем ближе конец, тем трогательнее просветляется эта мрачная картина его верой в будущее, тем блистательнее предстает любящему взору художника гордое, свободное, деятельное содружество людей грядущего, «новый, высокий и разумный строй жизни, в преддверии которого мы, возможно, уже стоим и который мы порой чувствуем».

«Прощай, милый Саша!» — шепчет Надя–невеста покойнику, который некогда уговорил ее порвать со своей старой, «грешной» жизнью. «И впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее». Это написал умирающий, это последнее, что он написал, и не о тайне ли смерти, ее влекущей, манящей силе, идет здесь речь? Или же мечта художника в самом деле способна преобразить жизнь?

Должен сказать, что эти строки я писал с глубокой симпатией. Творчество Чехова очень полюбилось мне. Его ироническое отношение к славе, его сомнение в ценности и смысле своего труда, неверие в свое величие уже сами по себе полны тихого, скромного величия. «Недовольство собой, — говорил он, — основа всякого подлинного таланта». Здесь скромность все же оборачивается самоутверждением. Это означает — будь доволен своим недовольством; тем самым ты докажешь, что ты выше самодовольных и, быть может, даже велик. Но по существу это не меняет искренности его сомнений и недовольства, остается работа, неутомимая работа, которой верен до конца, — даже сознавая, что у тебя все равно нет ответа на последние вопросы, даже угрызаясь совестью, что ты, может быть, обманываешь читателя, остается пресловутое «несмотря ни на что». Так уж повелось: забавляя рассказами погибающий мир, мы не можем дать ему и капли спасительной истины. На вопрос бедной Кати «Что мне делать?» можешь дать лишь один ответ: «По совести: не знаю». И, несмотря на все это, продолжаешь работать, выдумываешь истории, придаешь им правдоподобие и забавляешь нищий мир в смутной надежде, в чаянии, что правда в веселом обличье способна воздействовать на души ободряюще и подготовить мир к лучшей, более красивой, более разумно устроенной жизни.

1954

К стопятидесятилетию со дня смерти с любовью посвящаю его памяти.

В небесной выси буйное движенье.

Свирепый ветр кружит на башне флюгер.

И быстро идут тучи. Рог луны

Дрожит. Сквозь мрак неясное мерцанье

Проносится[129]…

В такую ночь, в беззвездную майскую ночь, сто пятьдесят лет тому назад, по спящим, словно вымершим улицам Веймара, по Эспланаде, через рыночную площадь и по Якобгассс — к старому кладбищу при церкви Св. Иакова несли бренные останки Шиллера. Не было мрачного полночного звона, разносящего глухие, тяжкие удары. Колокола молчали. Молчал Колокол его объемлющей человеческую жизнь песни, чьи скорбные звуки провожают сурово в путь последний странника земного. Слышались только усталые шаги людей, время от времени опускавших на землю свою ношу — дешевый, грубо сколоченный гроб, — для отдыха или смены. В сущности, доставить гроб на кладбище, по старому обычаю, должны были за плату ремесленники. На очереди для такой работы оказался портняжий цех. Но в последнюю минуту человек тонкой души, с юных лет восторженный поклонник Шиллера, воспротивился тому, чтобы невежды бездумно выполнили порученное им дело. Секретарь комитета Швабе спешно созвал группу людей умственного труда — ученых с академическими званиями, судейских чиновников, кое–кого из деятелей искусства, среди которых, как это ни странно, не было представителей театра, — дабы они с любовью и печалью оказали покойному поэту эту последнюю услугу, — всего человек двадцать; восемь из них по очереди несли гроб, остальные следовали позади. Других провожающих не было.

Так они дошли до старого кладбища, к стене которого справа, у самого входа, примыкал так называемый «казенный склеп» — серое, ветхое строение, без окон, с островерхой черной крышей; решетчатые ворота вели в мрачное помещение, где находился склеп. Назывался он так потому, что строение принадлежало областной казенной палате. Когда могильщик и его подручные подняли гроб, на него упал свет луны, выглянувшей на одно мгновение из–за быстро несущихся туч. Ветер шумел в листве деревьев, громыхал железом на кровле кладбищенской церкви. Вероятно, господа, провожавшие тело, шли за гробом до самой могилы, поскольку это было возможно на тесной площадке перед люком. Он открылся с громким визгом проржавленных петель. Гроб обвязали бечевками и опустили вниз. Когда он нашел опору, застряв среди других гробов или наткнувшись на один из них, над темной пропастью, поглотившей его, задвинули крышку. Была полночь — наступил третий день после кончины Шиллера.

Постояли господа провожающие еще несколько минут, обнажив голову, в молитвенной тишине? Думается, что так. Во всяком случае, похороны ничем другим не ознаменовались. Не было ни умиротворяющих звуков музыки, ни прощальных слов из уст священника или друга, ни надгробных венков, ни лавров. Известно, что, согласно обычаю, так, без всяких обрядов, в те времена хоронили в Веймаре, и лишь на другой день церковь давала свое благословение усопшему. Эта так называемая collecte — заупокойная литургия — состоялась днем, двенадцатого мая, по никакой особенной торжественностью не отличалась, поскольку на ней не присутствовали ни герцог, ни Гете, прикованный к постели болезнью, и от которого, видимо, целые сутки скрывали смерть друга. Известно также, что родные, вдова поэта и даже он сам, умирая, настаивали на том, чтобы погребение прошло по возможности тихо и незаметно, а хоронили ночью потому, что состояние тела не позволяло ждать до утра… Как бы там ни было,местозахоронения соответствовало общественному положению усопшего — мейнингенского герцогства надворного советника фон Шиллер.

Только останки важных особ, чьи семьи не имели собственного фамильного склепа, только члены высшего веймарского общества — такие, как фон Коппенфельс, Ридель, фон Пфуль, фон Эглофштейн и прочие, — допускались в казенный склеп. Но надо сказать, что кладбищенский особнячок предоставлял этим господам худшее убежище, чем они нашли бы под зеленеющей землей в любом уголке общедоступного погоста. Над входом в этот склеп вполне уместно было бы начертать двустишье о «гении с опрокинутым светильником».

Как он красиво стоит, опрокинув погасший светильник!

Смерть, государи мои, вовсе не так хороша.

То, что скрывалось в его глубинах, выглядело очень нехорошо. Сквозь пол и стены проникала сырость, быстро разъедала дерево вповалку сброшенных гробов, и там образовалась такая мешанина из трухи и гнили, что впоследствии, когда предстояла очистка склепа, почитателям того или иного покойника лишь с превеликим трудом удавалось выковырять из хаоса разложения нужный череп и соответствующий остов — не полностью, и даже не с полной достоверностью.

Провожающие постояли, повздыхали и разошлись. Слышали они, как в шум и скрежет ветра вплетается тихое, сладкозвучное пенье — волшебные голоса духов, витающих вокруг могильного склепа?

Лишь над телом властвуют жестоко

Силы гибельного рока,

Но, с косой Сатурна незнаком,

Однодомец духом совершенных

Первообраз там, в кругах блаженных,

Меж богов сияет божеством.

Этот образ уже возник. Избавленный от унизительной власти материи, воплощение мужественной идеальности и воплощенный идеал мужественности, отважный, пылкий и кроткий, со взором Спасителя, обратив к звездам царственный лик, — таким он явлен был уже в час положения во гроб — и навсегда, — преображенный горячей любовью своего народа, умиленной нежностью всего человечества, — бессмертный образ, отмеченный печатью неповторимой жизни, и на челе его, просветленном благородством высокой мысли, как на челе небожителя в его стихах, сияют «мир души и чувственное счастье», — завет художника, который гласит, что прекрасное освобождает нас от тягостного выбора между тем и другим, дарит человеку единство чувственного и нравственного, водворяет мир между нашей земной и духовной природой, перекидывает мост от идеала к жизни; что возвышенное понятие «добра», стремление к нему присуще обоим мирам — эстетическому и моральному — и что истина и красота сплавляются в искусстве, наставнике рода человеческого.

Почтить этого счастье дарующего гения, легкими стопами идущего стезею света, собрались мы здесь — и как же так? Кто я такой, чтобы говорить во славу его, когда у меня перед глазами целые горы трудов о его жизни и творчестве, воздвигнутые усердием глубоко сведущих ученых за истекшие полтора столетия? Лишь одно может рассеять мои страхи и придать мне бодрости: искренняя вера в духовное родство, в кровное братство, в близость, поощряющую непринужденное общение, которая — невзирая на различье рангов, эпох и темпераментов — объединяет всех творчески деятельных художников. Ни один из них не должен только робеть и смущаться, считать себя вовсе недостойным соучастником торжества в честь этого гения, который был и остается апофеозом искусства. Он возвеличил его в блистательных свершениях, и притом в столь тщательно отобранных, столь предельно точных словах, что и скромнейший из его собратьев со смиренной гордостью узнает в них собственные свои невзгоды, собственные свои радости.

Мертвый камень оживляя смело,

Создает богини тело

Вдохновенья пламенный порыв,

Но художник лишь в борьбе упорной

Побеждает мрамор непокорный,

Разуму стихию подчинив.

Только труд, не знавший отступлений,

Истину постигнет до конца,

И над глыбой торжествует гений

Непреклонностью резца.

Но своим последним, мощным взмахом

Он свершает чудо с прахом:

След усилий тщетно ищешь ты.

Массы и материи не стало,

Стройный, легкий, сходит с пьедестала

Образ воплощенной красоты.

Как это сказано! С каким пафосом и в то же Время четкостью выражены здесь устремления и опыт всякой жизни в искусстве! А в другом месте, в великолепной строфе «Художников», как горячо прославил ондетскостьискусства, наивысшую земную общедоступность красоты и воспел ту единственную богиню — богиню истины, которая великодушно сошла к нам, смертным.

Она, сверкающая в ореоле,

В котором звезды вечные горят,

На лучезарном солнечном престоле,

Слепящая сияньем смертный взгляд,

Доступная лишь взорам духов чистым,

Урания, прекрасна и страшна,

Рассталась со своим венцом лучистым

И красотой явилась нам она.

Сама — дитя, бесхитростной, простою

Она пришла, понятна для детей.

Представшая когда–то красотою,

Нам Истиною явится поздней!

И кто станет отрицать в самом Шиллере, при всей глубине и огромной прозорливости ума, этудетскость,возвышенную наивность, которая порой вызывает у нас благоговейную улыбку — благоговейную потому, что эта черта неотъемлема от его несравненного, неповторимого величья. Это величие Шиллера мы прежде всего должны видеть и чтить — прирожденное, непроизвольное, верное себе в каждом движении духа, в каждой мысли — то величие, которое не уставал восхвалять в своих беседах престарелый Гете. Именно прирожденность, непроизвольность, с какой оно проявлялось, изумляла его. «Он мог вести себя как угодно, — говорил Гете, вспоминая Шиллера, — но что бы он ни делал, все получалось неизмеримо выше, нежели, у самых лучших из молодых; даже когда Шиллер стриг себе ногти, он был выше этих господ».

Не знаю почему, но как раз та вещь, которая была для него мелочью, которая и в самом деле мелочь по сравнению с его крупными произведениями, всегда казалась мне наиболее разительным примером этой естественной тяги к величавости; я имею в виду «Песню о колоколе». Десять, двенадцать страничек коротких, ритмически пестрых стихотворных строчек — что это рядом с блестяще выполненными главными трудами его жизни, с такими драматическими шедеврами, как «Валленштейн», «Телль», как грандиозный замысел «Деметриуса»? И все же — пусть романтики покатывались со смеху, издеваясь над классическим мещанством поэмы, над «добрыми речами», под аккомпанемент которых идет литье колокола, — это добрые речи обо всем, всеобъемлющий канон человеческой жизни, вложенный в бдительные, повелительные звуки церковного колокола, «без сердца, без сочувствия» сопровождающего своим звоном переменчивую игру человеческой жизни на всех ее путях, во всех ее извечно повторяющихся, до чистоты мифа вознесенных перипетиях. И до наглости неприличны были насмешки снобов, чьим луженым мозгам оказалась недоступна величавая простота. Смеяться вместе с ними легко. Верно, что много смешного в этом восторженном гимне золотой середине и благонравию: трудолюбивый муж и добродетельная жена, и «уходит отрок, вдаль влеком», и «вздыхая бродит вслед за нею», и горе, коль «сам народ крушит темницы и цепи разбивает в прах». Здесь трудно удержаться от вопроса: кто же должен разбивать цепи, если народ сам этого не сделает? И все–таки «Песня о колоколе» равна достоинством всему, за что когда–либо брался и что выполнил поэт, она характернейшее проявление его царственного гения, и прав был Вильгельм Гумбольдт, когда писал: «Я не знаю стихотворения ни на одном языке, которое в столь малом объеме открывало бы такой широкий круг, проходило всю гамму глубочайших человеческих чувств и средствами лирики показывало жизнь как заключенный в естественные границы эпос». Потому–то имя Шиллера и в Германии, и во всем мире всегда связывали главным образом с этим стихотворением. Оно завоевало огромную популярность чуть ли не с момента его создания, и только ныне, в надвигающейся тьме невежества и потери памяти, эта популярность идет на убыль. Но еще очень недавно простые люди из народа знали его наизусть, от первого до последнего слова, и датчанин Герман Банг писал в одной из своих «Эксцентрических новелл» о придворном актере, выступившем с чтением стихов: «Он был единственным в зале, кто не очень твердо помнил «Колокол».

Нелегко остановиться, начав говорить о величье Шиллера, величье столь щедром, пламенном, опьяненном вселенским простором и вместе с тем эстетико–воспитательном, но прежде всего —глубоко мужественном,какого нет даже в более мудрой, более земной царственности Гете. И вот за этой почти чрезмерной, почти сверхъестественной мужественностью, страстно приверженной силе воли, свободе духа и ясному сознанию, скрывается ребенок, для которого превыше всего на свете игра и который сказал, что из всех существ на земле только человек умеет играть и он лишь тогда вполне человек, когда играет. Это, конечно, эстетико–философская теория. Но улыбка, которую нам подчас приходится удерживать, дивясь грандиозности Шиллера, вызывается присущим ему вечно отроческим началом, его увлечением своего рода возвышенной «игрой в индейцев», его пристрастьем ко всему необычайному, к психологическим загадкам, к тем «крайностям», — гибельным добродетелям и благородным преступлениям, — о которых повествует в своих жизнеописаниях Плутарх, его способностью воспламеняться «чудовищным величием» похитителя короны, его тягой к анналам человеческих заблуждений и редкостных пороков, к хронике уголовных происшествий, к свидетельствам историков о тайных заговорах и мятежах, о кознях иезуитов, об инквизиции, об узниках Бастилии и жертвах игорного азарта… К этому нужно добавить женские образы — Амалии, Теклы — и отношение к этим бесплотным созданиям наряду с ребячливо хвастливой эротикой, облеченной в форму светского цинизма, как, например, слова Фиеско: «Женщина никогда не бывает так хороша, как в спальном уборе, — это наряд ее ремесла», — на что Джулия Империали отвечает: «Какое легкомыслие!» Еще бы не легкомыслие! А разве извечно отроческое начало в этом взрослом ребенке не перешло из его ранних произведений в более позднюю пору творческой зрелости; не проглядывает ли оно в его нередко чрезмерно выспренней риторике и в нарочитой театральности, где фантазия и природа «поверяют тайны друг другу»; а также в нагромождении ужасов, о чем говорил Гете, рассказывая Эккерману, как во время подготовки «Эгмонта» для театра Шиллер настойчиво, но безуспешно внушал ему, что когда Эгмонту в тюрьме зачитывают приговор, то в глубине сцены должен появиться Альба в маске и закутанный в плащ, дабы усладиться муками Эгмонта, терзаемого страхом смерти, и тем утолить свою ненасытную жажду мести? Можно представить себе спор этих столь несхожих друзей. Гете хохочет и, отбиваясь, говорит с франкфуртским акцентом: «Нет, нет, дорогой мой, что вы, это уж слишком страшно!» А Шиллер с швабским акцентом — от которого он так и не сумел избавиться — настаивает: «Но, клянусь вам, получится потрясающий эффект и проймет публику до самого сердца!»

«Он был великий человек и большой чудак», — замечает Гете, с грустной улыбкой качая головой, и снова, как это часто с–ним бывает, предается воспоминаниям о Шиллере и, возвращаясь мыслями к нему, еще многое говорит о его чисто театральном равнодушии, даже нелюбви ко всякой мотивировке: о том, как он заставил Геслера просто–напросто сорвать с дерева яблоко и велеть Теллю выстрелить в это яблоко, положив его на голову сына, и с каким трудом ему, Гете, удалось убедить друга, что необходимо добавить хоть несколько строк, где мальчик хвастает меткостью отца, который будто бы может сбить яблоко с дерева на расстоянии ста шагов, чтобы немного расшевелить воображение тирана и как–то подготовить почву для легендарного выстрела. Шиллер в конце концов дослал Иффланду эти строки и написал ему, что их следует включить, так как он находит мотивировку этой сцены недостаточной. О том, что кто–то другой должен был указать ему на чрезмерное равнодушие к деталям, Иффланду знать было незачем.

Я все еще думаю об этой характернейшей черте Шиллера, о ребячливой тяге ко всему исключительному, фантастическому, которая так своеобразно сочетается с его возвышенным строем мыслей. Подобно Бальзаку, он страстно увлекается обширными планами, о чем мы можем судить по его переписке с Котта: постоянное проектирование начинаний крупного масштаба, одержимость философскими идеями и вместе с тем расчет возможных шансов на успех и выгоду. Несомненно, он спекулировал не только в области философии, спекуляция вообще была его страстью, но на каком высоко идеалистическом уровне его пламенная натура предавалась ей, показывает основанный им журнал «Оры», ибо красноречивые призывы сотрудничать в нем, обращенные ко всем деятелям немецкой культуры, завоевавшим известность и почет, — Фихте, Дальбергу, Гердеру, Гуфелянду, обоим Гумбольдтам, Маттисону, тайному советнику фон Гете — означали ни больше ни меньше, какорганизацию духа.Но далека была такая идея от Гете, и не могла она возбудить его сочувствия! Когда Шиллеру случается сетовать на эгоистическое безразличие Гете, на его неверье в возможность осуществить какое–либо доброе начинание, он имеет в виду равнодушие Гете ко всякой организаторской деятельности. Несомненно, энергичная предприимчивость Шиллера проистекала от его желания оказывать воздействие, проводить свою культурно–политическую программу, а Гете это было чуждо. «Шиллер, — говорит он, и как странно это звучит в устах светского человека, к тому же придворного лица, — обладал куда большим житейским умом и уменьем жить, и гораздо лучше обдумывал свои слова, нежели я, который столь часто отталкивал хороших людей слишком откровенными замечаниями и тем самым портил впечатление от своих лучших вещей». И нужно ли удивляться, если поднимающийся из омута нужды и нуждой взращенный честолюбец, добиваясь принадлежащего ему по праву гения места в мире, развивает в себе больше дипломатической хитрости, чем рожденный в богатстве независимый баловень судьбы, который «плохо обдумывает свои слова»? «Если Шиллер завоевывает царства, то он, несомненно, с самого начала стремился к тому», — пишет Герман Гримм, вероятно, лучший психолог среди его критиков. А величайшее царство, завоеванное Шиллером, была дружба Гете — и разве здесь, при попытке преодолеть недоверие и сдержанность Гете, который, возвратясь из Италии, «оказался, к своей досаде, зажатым между Ардингелло и Францем Моором», могло вовсе не быть умысла и дипломатии? Случайный совместный уход с заседания Общества испытателей природы в Иене что–то не кажется мне столь случайным; вряд ли случайно и то, что уже первое замечание Шиллера увлекло и воодушевило Гете до такой степени, что он не устоял и тут же с жаром поделился своим заветным опытом, своей теорией метаморфозы растений, и вдохновенно описал символическое растение — прарастение — автору «Разбойников», неприятного «Дон Карлоса» и сомнительной статьи «Грация и достоинство». Потом последовало знаменитое: «Это не опыт, это идея» — дерзкое возражение Шиллера, чуть было не оборвавшее разговор, но, как оказалось, придавшее ему, напротив, еще большую живость. Ибо после сердитого ответа Гете: «Мне очень приятно, что у меня есть идеи, о которых я не знаю, однако вижу их своими глазами», Шиллер, отнюдь не желая, чтобы разговор прекратился, и, как отлично известно Гете, намереваясь «не оттолкнуть меня, а привлечь», хотя бы потому, что очень хотел, получить «Вильгельма Мейстера» для своих «Ор» — Шиллер тотчас со светской непринужденностью меняет тон, отвечает «как просвещенный кантианец», и таким образом диспут, невзирая на все разногласия и даже особенно интересный именно из–за них, благополучно продолжается еще долгое время. Ибо, говорит Гете, «велико было обаянье Шиллера, он всех пленял, всех, кто к нему приближался» (или к кому он приближался), и кончилось тем, что Гете пообещал свое участие в журнале. Лед был сломан, — завязалась дружба антиподов, прославленный духовный союз, который благодаря взаимодействию двух великих натур принес столь богатые плоды. Но можно не сомневаться, что его возникновением мы обязаны целеустремленной инициативе Шиллера, его дипломатической гибкости, и, не знай он твердо, чего хотел, — при равнодушии Гете и даже неприязни на первых порах все свелось бы к чуждому друг другу существованию бок о бок.

Углубление в чью–либо психологию легко приводит к непочтительности. Но тут ничего не поделаешь: психология — одна из граней истины, так сказать натуралистическая, и потому я решаюсь высказать кощунственную мысль, что и поздравительное письмо ко дню рождения, в котором «дружеской рукой» и с беспримерным умом «подведен итог всей жизни Гете», — не в малой мере плод дипломатического искусства, и что, в сущности, так же обстоит дело с замечательным трактатом о наивной и сентиментальной поэзии, где блестяще дано понять, что умозрительное и интуитивное мышленье — если и то и другое гениально — должны встретиться на полпути и сойтись как равное с равным, — короче говоря, что и здесь был свой тайный умысел — завоевать высокое место, место рядом с Гете.

Прав я или нет, говоря, что в дипломатии, целеустремленности, в тяге к «заранее намеченному», применительно к гению такого масштаба, есть что–то ребячливое? Его имя украсилось титулами — видимо, недостаточно сказать, что он просто принял их. Это тоже было заранее намечено. В 1784 году двадцатипятилетнему Шиллеру в Дармштадте представился случай прочесть Карлу–Августу, герцогу Веймарскому, только что законченный первый акт «Дон Карлоса». «Да это превосходно», — сказал герцог. — «Правда? — отвечает Шиллер. — В таком случае, соблаговолите, ваше высочество, наделить меня званием советника!» — «С величайшим удовольствием», — смеется герцог и тут же подписывает приказ. Советник — это хорошо, но «надворный советник» — лучше. Новое званье не пришло само собой, оно пришло в 1790 году, незадолго до его свадьбы, вследствиепросьбы,на сей раз обращенной к герцогу Мейнингенскому. Но двенадцать лет спустя — «Валленштейн», «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева» уже позади — опять–таки Карл–Август добивается у императора пожалования наследственного дворянства для первого драматурга Германии, — несомненно, не без его участия. Итак, до конца своей короткой жизни, он именуется «господин надворный советник фон Шиллер», и это доставляет ему радость, хотя его большое детское сердце подсказывает ему, что земная мишура осыплется с него в миг его кончины, и он снова, как в дни своей тиранически угнетаемой и мятежной юности, станет Фридрихом Шиллером на вечные времена.

Детскость в личной жизни, детскость в искусстве — в конечном итоге не находим ли мы все ту. же великолепную ребячливость в многолетнем самоистязании, которому подвергал себя этот могучий художник, углубляясь в дебри спекулятивной философии, эстетической метафизики и критики, стоически запрещая себе художественное творчество во имя свободы, — ибо темный, действующий в подсознании импульс искусства представлялся ему чем–то противоестествен« ным, насилием над духом, недостойным свободной высоконравственной личности, — отказываясь · творить, пока ему не удастся поднять безотчетный инстинкт на высоту ясно осознанной разумной закономерности? «Прискорбно видеть, — говорит Гете, все еще с сокрушеньем даже после смерти друга, — когда такой необычайно одаренный человек бьется над философскими идеями, которые ничем не могут ему помочь». «Злосчастной» называет он ту пору, когда Шиллер в своем увлеченье умозрительной философией дошел до того, что мучился над задачей: как начисто отделить сентиментальную поэзию от наивной, и, понятно, не мог найти для первой никакой почвы, что повергло его в глубокое смятенье. «Как будто, — с улыбкой продолжал Гете, — сентиментальная поэзия вообще может существовать не на основе наивности, из которой она вырастает!»

Это улыбка мудрости, с умилением взирающей на причуду ребенка; но стихийная творческая сила его победоносно выдержала испытанье и, пройдя через тяготы отвлеченного мышленья, достигла более высокой степени мастерства. «Ведь по–настоящему я чувствую свою силу только в творчестве, — пишет он, принимаясь за «Валленштейна», — а в теории я вечно бьюсь над общими принципами. Тут я дилетант… Критика должна теперь возместить мне вред, который она мне причинила, а повредила она мне основательно, потому что той смелости, того живого пыла, каким я обладал раньше, когда не знал еще никаких правил, я лишился уже много лет назад. Теперь явижусамого себя в процессе творчества — созиданья, я наблюдаю за игрой вдохновения, и моя фантазия уже менее свободна, с тех пор как она знает, что за ней следят. Но если я дойду до того, что правила искусства сделаются для меня естественными, как для благовоспитанного человека — хорошие манеры, тогда и воображение мое обретет свою прежнюю свободу и для него не будет существовать никаких пределов, кроме добровольно им установленных».

Как видите, он все еще спекулирует, хотя и желал бы дать отставку спекуляции, и рассчитывает он на вторую наивность и непосредственность — на чудом возрожденное простодушие. Он не ошибся в своих расчетах, и мы можем не разделять сожаленья Гете о пяти годах, потраченных на теоретические и критические изысканья, не повторять вслед за ним, что они не принесли никакой пользы. Правда, они поначалу сковали его художественное творчество, сделали поэта более придирчивым, более взыскательным к самому себе, но отнюдь не обескровили его могучий дар, а напротив, сообщили ему — по сравнению не только с первыми, бурными его проявлениями, но и с «Дон Карлосом» — большую ясность, благородство и чистоту. Былая безудержная отвага сменилась подлинным могуществом. «Теперь я вижу, — говорит он во время работы над «Орлеанской девой», — чтонельзя себя связывать каким–либо общим понятием,нужно смело изобретать новую форму для нового материала, мыслить жанр подвижным и емким».

Эти слова звучат очень здраво, в них ясно выражено новое реалистическое отношение к форме, к искусству, — и уже испытываешь потребность сообщить небесно–голубому идеалистическому нимбу, которым принято окружать образ Шиллера, несколько более сочные тона, примешать к небесно–голубой более земные, реалистические краски, неотъемлемые от его величья в силу присущей ему энергии, цепкости, упорства, жизнелюбия — без чего он не стал бы тем, чем он был и есть. Достаточно сравнить его душевный habitus, его твердую решимость добиться победы, с такой натурой, как Гельдерлин, беззащитной перед жизнью и действительностью, натурой, которая не могла вынести мира, при каждом соприкосновении с пошлостью впадала в отчаянье и нашла наконец прибежище в безумии. Шиллер в прекрасных стихах воспел судьбу поэта–пришельца на земле, отданной Зевсом людям, его право на более высокую родину. Но в еще очень юном Гельдерлине он уже видит «в высшей степени субъективного идеалиста, который замкнулся в себе и не умеет перекинуть мост к современному миру», и пишет Гете — такому же, как он, жизнелюбцу: «Гельдерлину присуща крайняя субъективность в сочетании с некоторой склонностью к философии и меланхолии.Состояние его опасно,потому что к таким натурам очень трудно подступиться». В этом суждении звучит отстраняющаяся жалость. В нем самом, хоть он бесспорно идеалист — и как философ, и как художник — нет и намека на расслабляющую мечтательность, и на земле он в гораздо большей степени у себя дома, нежели его опоздавший к разделу поэт, о котором он говорит с ласковой насмешкой.

У этого глашатая свободы мы находим высказыванья о политических и социальных проблемах, поражающие своей трезвой реалистичностью. Они отнюдь не сводятся лишь к знаменитому выпаду против демократии: «Большинство — это глупость». Та же мысль развита в «Majestas populi»:

Рода людского величье! Найду ли тебя я у черни?

Ты с незапамятных лет только в немногих живешь.

Только немногие — в счет, а все остальные — пустышки.

Выигрыш тонет, увы, в куче пустых номеров.

Недаром Гете говорил, что покойный друг был в гораздо большей мере аристократом, чем он сам; но Гете все же ошибался, когда добавлял, что Шиллер тщательнее, нежели он, выбирал слова. Нет, Шиллер отнюдь не был слишком осторожен и не побоялся, из любви к богам Греции, выразить свою антипатию христианскому единому богу, который уныло, без собратьев, без, равных себе восседает на опрокинутом престоле Сатурна.

Когда боги были человечней,

Человек божественнее был.

Он позволял себе даже неприкрытые грубости, как, например, в дистихе о «Гордости человека»:

Хватит, довольно речей! Обеспечьте их кровом и хлебом,

Тотчас, прикрыв наготу, гордость они обретут.

Да ведь это же, прости господи, социалистический материализм! Во всяком случае — не идеалистическая риторика, которую в силу укоренившегося предрассудка принято приписывать Шиллеру.

Именно он никогда не убаюкивал себя туманным оптимизмом. Он был в достаточной степени медиком, чтобы понимать, что идеалистические иллюзии о бессмертии, ради которых в жертву приносится земное счастье, — насмешка и обман перед фактом разложения. В его поэзии прорываются слова горького неверия в потустороннюю справедливость, в вечную награду за самоотречение в жизни земной. Он узаконивает выбор между надеждой и наслаждением. «Кто не имеет веры, наслаждайся. А верующий — благ земных лишайся».

Надеявшийся награжден не мало, —

Награду вера всю в себе несет.

Тебе недаром мудрость подсказала:

Что у тебя Минута отобрала,

То никакая Вечность не вернет.

Но так же, как за этой рапсодией горечи и разочарования тотчас последовал гимн «К радости», так и сам он, с гибкостью великого художника пройдя мимо печальной истины, от скорби о загубленной жизни вернулся к гордому сознанию принесенной жертвы. Ибо в творческой жертвенности было его счастье, и уже в двадцать лет он говорил: «Когда я подумаю, что, быть может, через сто или больше лет… будут чтить мою память и даже в могиле я буду собирать дань восхищения и слез, тогда я радуюсь моему призванию поэта и примиряюсь с богом и моим нередко жестоким уделом».

Нет, перед нами не вечный юноша, томимый тоской по несбыточному, а зрелый муж, закаленный познанием истории, приученный к зримому воплощению театром, чьи требования, если верить его собственным словам, долгое время превышали его сценическое мастерство. Только закончив «Марию Стюарт», свою шестую драму, он пишет: «Наконец–то я начинаю постигать законы сцены и овладевать своим ремеслом». Кстати сказать, слово «ремесло» звучит здесь вполне естественно. Однако, как это ни удивительно, он прежде не считал себя автором театральных пьес и даже склонен был делать различие между драматическим произведением и драмой, годной для сцены; мало того — сценическим пьесам он отводил лишь скромное место одной из провинций обширного царства драматургии. Работая над «Разбойниками», он уверяет, что «не притязает говорить с театральных подмостков», и хочет, чтобы это гениальное порождение истинно театрального темперамента называлось не драмой, а «драматическим романом». «Дон Карлос» назван «драматической поэмой», и автор ее со всей решительностью утверждал, что это произведение чисто литературное, предназначенное только для чтения, что оно никогда не приживется на сцене уже по одному тому, что оно слишком длинно — в первом издании было шесть тысяч с лишним строк, а после последнего сокращения все еще оставалось свыше пяти. «Дон Карлос» чуть не вдвое длинней обычной театральной пьесы; но длинный спектакль и скучный спектакль — не одно и то же, и немецкий театр, как мы видим, не хочет и не может обойтись без этой «предназначенной для чтения» драмы, где есть такие отличные роли и такие чудесные, исполненные пафоса стихи, — как, впрочем, и без «Орлеанской девы», о которой герцог Карл–Август сказал по прочтении, что вряд ли ее можно сыграть на сцене, с чем Шиллер тотчас же и согласился: нет, нет, «Орлеанская дева», конечно, не для сцены. Но именно она стала одним из величайших его театральных триумфов, и ее премьера на Лейпцигской сцене, во время которой в зале присутствовал сорокадвухлетний автор, вероятно, была апогеем его короткой жизни. Шум и треск, шпалеры зрителей, зажженные факелы, гром приветствий: «Ура Шиллеру, нашему гению!» И давно уже тяжело больной поэт идет сквозь толпу, очень высокий, но сгробленный, крепкого сложения, но изможденный, и на его лице, которому недуг сообщил особую, одухотворенную красоту, — и грусть, и дружелюбие, и глубокая дума, и отчужденность — так описывает Гете; он, как всегда, несколько смущен головокружительным успехом, словно он и не добивался его, хотя успех на театральных подмостках предначертан ему от рождения и самой натурой его, и сокровеннейшими устремлениями воли, точно так же, как немногим позже его собрату по драматическому искусству, Рихарду Вагнеру, чье понимание и овладение сценой Шиллер предвосхитил: и тот и другой видели в театре самое могучее, самое непосредственное и осязаемое орудие эстетического воздействия, и оба они сообщили этому орудию силу глубочайшей мысли, нравоучительной философии, возвышающего душу драматизма.

Проходя через рукоплещущую толпу, дожидавшуюся его выхода из театра, он, верно, думал о том, что неизменно повторяется окно и то же, как все, созданное им, властно увлекает за собой людей, какая таинственная сила кроется в его драматическом даре, — сила, которой не столько владеет он, сколько она владеет им. Быть может, он вспоминал о самом раннем своем творении, о том, как создавались «Разбойники». Он уже давно терпеть не может эту неистовую, мальчишескую, во многих отношениях нелепую трагедию, но все же она памятна ему как первая веха на крутом подъеме его жизненного и творческого пути. Девятнадцатилетним юношей принялся он за нее: издерганный, скованный военной муштрой питомец самодура герцога, возомнившего себя педагогом, он жаждет свободы, отважных деяний, и в его личных невзгодах, в его бурном протесте, как в выпуклом стекле, преломляется вся фальшь растленного общества, все уродства эпохи. Пользуясь своим слабым здоровьем, он часто ложится в лазарет и украдкой работает над драмой, держа наготове, для отвода глаз, медицинский учебник. Нужна строжайшая тайна, ибо «склонность к поэзии оскорбляла законы заведения», — да еще такая поэзия! Замысел, который он открыл немногим друзьям, узкому кругу почитателей муз, гласил: «Мы сочиним книгу, которую палач, несомненно, должен будет предать огню». Когда он читает товарищам отрывки, они слушают его разинув рот от изумления: вот это смельчак! Он читает им в лесу и в четырех стенах. Однажды, бегая взад и вперед по комнате, отчаянно размахивая руками, он с пафосом декламировал монолог Франца Моора; один из начальников, поручик Нис, сунул голову в дверь и сказал с укоризной: «И не стыдно вам так непристойно браниться!» Наступила тишина, и поручик удалился. «Пропащий человек!» — под дружный хохот друзей кричит ему вслед Шиллер и, несколько понизив голос, продолжает чтение.

Минуло два года — он окончил военную академию и служит теперь полковым лекарем в Штутгарте, — работа над криминальной рукописью завершена. Опубликовать ее — упаси боже! — ни одна душа не соглашается. Он сам издает свое произведение, для чего вынужден влезть в долги; нескоро ему удастся вернуть эти взятые взаймы сто пятьдесят гульденов. Получив корректуру, он сам пугается допущенных им крайностей, начинает смягчать, сглаживать, приглушать. Чистые листы он посылает в Мангейм придворному книготорговцу Швану, с которым когда–то случайно познакомился. Шван тоже не пожелал издать «Разбойников», но, прочитав их вторично (вероятно, в первый раз с должным вниманием), приходит в сильнейшее волнение: драма–монстр не дает ему покоя; он мечется, теряет сон, в разгоряченном мозгу вспыхивает слово «Гений!» Он идет к директору театра, его превосходительству фон Дальбергу, и читает ему оттиски. Он читает их вслух, навязывает для прочтения всем, чье мнение имеет вес в театральном мире: директору регенсбургского театра, члену государственного совета фон Бербериху, известным актерам Иффланду и Беку. Актеры взволнованы больше всех. Разумеется, пьесу нужно сделать более приемлемой, но пусть им дадут сыграть ее, — она может произвести сенсацию. На Дальберга оказывают давление, да он уже и так сам не свой. Его превосходительство пишет любезное письмо штутгартскому полковому лекарю: ежели многоуважаемый автор согласен сгладить самые предосудительные места своего примечательного произведения, то он, фон Дальберг, рискнет поставить его драму на сцене.

Ничего подобного Шиллер не ожидал. Он счастлив: один из крупнейших театров Германии берется, правда, на известных условиях, воплотить на сцене его пламенные мечты и видения. Между тем «Разбойники» в количестве восьмисот экземпляров уже появились на книжном рынке — без имени автора; но Шиллер, по требованию Дальберга, садится за драму, дабы изъять из нее все то чрезмерно вулканическое, что может оттолкнуть театральную публику. Тяжелая жертва, кропотливая работа, а у молодого автора много других забот: в лазарете свирепствует эпидемия дизентерии. Но он делает все, что может, и так быстро, как только может, — и вот работа окончена, вернее, он мнит ее оконченной, ибо вскоре оказывается, что его муки только начало томительной процедуры, о. которой он и не догадывался, когда протянул театру мизинец. Театр хватает все пять пальцев, всю руку. Фон Дальберг отнюдь не удовлетворен авторскими уступками. Он требует все новых и новых. Чтобы отодвинуть содержание пьесы в прошлое, ее облачают в исторический наряд, переносят действие в шестнадцатый век, в эпоху Максимилиана и имперского мира. «Но для этого у моих героев слишком современная речь и слишком просвещенный ум, в особенности у Франца, — ведь это злодей–резонер, тонко философствующий мерзавец! И какая же Амалия средневековая девица! Из этого выйдет только никуда не годная, непристойная мешанина, — ворона в павлиньих перьях!» Но театру это совершенно безразлично, драматург обязан подчиниться его требованиям. И так как Шиллер в свое время уверял, что не притязает говорить с театральных подмостков, то его превосходительство в конце концов берет на себя смелость самолично, по своему усмотрению, вносить поправки, ослаблять и снижать пафос драмы, и только после этого приступает к ее постановке.

И что же? В день премьеры, на которой Шиллер присутствовал тайно, без разрешения начальства, набитый битком зрительный зал (слухами о пьесе полнилась вся страна) походил на дом умалишенных: горящие глаза, сжатые кулаки, топот, хриплые возгласы! Незнакомые бросались друг другу в объятия, женщины в полуобмороке неверными шагами брели к дверям… Вот что происходит в театре, а это означает: всему тому, что было проделано над пьесой, противостояла глубоко в ней заложенная сущность, и она, казалось, говорила со сцены: «Пусть так, валяйте, коверкайте как угодно». Ее ограбили, обескровили, выхолостили, извратили, изуродовали, но органически присущая ей неистребимая внутренняя динамика устояла вопреки трусливым мерам предосторожности и сохраняет всю свою силу и по сей день.

Сила эта присуща не только «Разбойникам». Я видел «Коварство и любовь» в Мюнхене после первой мировой войны. Баварская советская республика только что пала, — и, несмотря на посредственную игру, несмотря на ультрабуржуазную, ультраретроградно настроенную публику, зрительный зал оказался во власти революционного порыва. Публика стала публикой Шиллера, как то бывало всегда и везде, где бы и когда бы ни ставились его драмы. Ведь «Коварство и любовь» уже третий из его трех могучих первенцев. Ему предшествовал «Фиеско» — трагедия умело замаскированного честолюбия, чей герой уже упоминался в трактате юного академика о связи между духовной и животной природой человека. Здесь нетрудно заметить то переплетение, скрещивание идей и замыслов, которое иногда наблюдается в творчестве писателя: «Фиеско» столь непосредственно примыкает к «Разбойникам», что, несомненно, во время работы над первой драмой идея второй уже занимала мысли автора. Драма «Коварство и любовь», правда, была начата уже после его бегства, но замысел ее возник еще в Штутгарте — на гауптвахте, где автор, по приказу герцога, отбывал наказание за самовольную отлучку в Мангейм, на второе представление «Разбойников», что глубоко возмутило поэта, — благоприятнейшее настроение для придумывания пьесы, бичующей интриги, пороки, засилье фавориток при типичном дворе восемнадцатого столетия. В Бауэрбахе, будучи гостем своей покровительницы госпожи фон Вольцоген, он усердно работает над этой драмой, хотя «Заговор Фиеско» далеко не закончен. Но опять–таки, все на той же гауптвахте в Штутгарте, он сообщает в письмах, что темой его очередной драмы будет «Дон Карлос, инфант испанский». В 1783 году, двадцати четырех лет, в Бауэрбахе принимается он за нее и ради этой работы оставляет на время замысел «Марии Стюарт», с которым ведь уже давно начал заигрывать, но осуществил только пятнадцать лет спустя, после того как одолел «Валленштейна»: Взялся он за «Дон Карлоса» в марте, но уже в апреле отложил работу над ним, потому что «Коварство и любовь» не закончена, как не закончен был «Заговор Фиеско», когда он стал писать «мещанскую трагедию» о Луизе Миллер. Только летом следующего года он может возвратиться ко двору Филиппа II, и как, должно быть, ему приятно было, после суматошного крикливого Миллера, начать словами:

Да, золотые дни в Аранжуесе

Пришли к концу. Ужели мы напрасно

Гостили здесь, мой августейший принц?

Оглядываясь на Дон Карлоса, двадцать лет спустя, он писал в предисловии к «Мессинской невесте»: «Применение метрической речи — большой шаг, приближающий нас к поэтической трагедии». Но еще задолго до этого, сразу же после трех первых блистательных опытов, где необузданная риторика выражалась свободной прозой, он писал: «Совершенная драма, — как говорит Виланд, — должна быть написана стихами, иначе она не совершенна и не может, соперничая с заграницей, поддержать честь нации… Так как я убедился в истине этих слов, я своего Карлоса набросал в ямбах». Набросал же он первоначально всего лишь семейный портрет королевской фамилии. Но его политический пульс, который бьется в унисон с драматургическим, подсказывает поэту, что картину надо обогатить контрастом, противопоставить надменному презрению к людям благородные идеи, идеи свободы и счастья народов, которые делают стих полнокровным и звучным, сообщают ему не только ораторский пафос, но зачастую и неповторимо задушевные нотки:

Скажите принцу, чтоб и зрелым мужем

Былым мечтам он оставался верен,

Чтоб остерегся гнилостного червя –

Не допустил хваленый высший разум

Проникнуть в сердце божьего цветка.

Чтоб оставался тверд, когда хулою

Обрушится ветшающая мудрость

На вдохновенье — дар высокий неба.

Я это говорил ему…

Что может быть прекрасней, благородней, великодушней? Нет, это не только мастер риторики и «трубач прописной морали», а поэт, умеющий растрогать до слез и вместе с тем зажечь сердца гневом на все бесчеловечное и злое. Со всей отчетливостью говорит он о том, что его цель «отомстить моим изображением инквизиции за поруганное человечество, пригвоздить к позорному столбу их гнусные деяния… Я хочу, чтобы нож трагедии вонзился в самое сердце этой людской породы, которую он до сих пор лишь слегка поцарапал». И не странно ли, что в это самое время великий либерал уже тайно вынашивал в душе своей образ прекрасной грешницы, католички Марии Стюарт, и устами Мортимера готовился воспеть все обольщения ее чувственной религии?

«Дон Карлос!» — Могу ли я забыть первые восторги, страстнее увлечение поэтической речью, вспыхнувшее во мне, пятнадцатилетием подростке, при первом знакомстве с этой изумительной поэмой! Шиллер создал ее в очень выигрышный момент своей творческой биографии, на пороге зрелости, мастерства, и в совокупности его произведений она занимает приблизительно то же место, знаменует ту же ступень, что в творчестве Вагнера «Лоэнгрин», любовь к которому я, по сходным причинам, сохранил по сей день. Еще слышны отзвуки юношеской бури и натиска в «Карлосе», и впоследствии его стих уже не будет щеголять расплывчатыми метафорами:

С трудом ползет мой омраченный разум

Сквозь лабиринт софизмов,

Все к той же страшной бездне неизменно

возвращаясь.

Но какое изящество, какая плавность, придворная гибкость, какое разнообразие, горделивое достоинство и ударная сила ямба в этой драме двадцатипятилетнего поэта! Он уже умеет придать своему стиху наряду с высокой патетикой поразительно естественное разговорное звучанье, как, например, в сцене, где Позу зовут к королю:

Меня? Он звал меня? Да быть не может!

Вы именем ошиблись. Для чего

Ему я нужен?

И этим же ямбом он излагает сжатое в четыре строки свое поэтическое кредо, которому оставался верен всю жизнь.

Для разума лишьправдасуществует,

Для трепетного сердца —красота.

И никакой трусливый предрассудок

Не отвратит меня от этой веры.

Он виртуозно разбивает ритм стиха на составные части, делит его на пять, на шесть голосов, как в сцене перед королевским кабинетом, — которой я уже давно отдал дань восхищения, — когда Филипп теряет «человека», о котором молил провиденье:

— Граф, что случилось? Вы бледны как смерть!

— Тут сатана вмешался!

— Что с монархом?

— Что? Сатана?

— Король заплакал, гранды!

— Король заплакал?

— Наш король заплакал?

А из кабинета выбегает Альба, глаза его горят — он обнимает священника:

Пускай «Tedeum»

Гремит во всех церквах! Мы победили!

Вагнер, дабы отдалиться от постановочной оперы, на которой он был воспитан, всегда осуждал театральные эффекты. Но щедрый гений Шиллера умел возвращать театральности ее девственную свежесть, наделяя ее столь благородной чистотой, что мы, забыв о критике и снисходительной усмешке, готовы преклонить колени.

Язык Шиллера… Это требует особого разбора и пристального изучения — начиная с его отточенных концовок, таких как: «Что же, бедному человеку они пригодятся», «Вам,князюПикколомини», «Лорд просит простить его — во Францию он отбыл», схожих между собой и столь для Шиллера характерных. Он изобрел для себя свою собственную, неповторимую сценическую речь, которую безошибочно узнаешь по интонации, по ритму и звучанью, речь самую блестящую, самую патетическую из когда–либо созданных в немецкой, а быть может, и мировой литературе, — своеобразная смесь раздумий и душевных порывов, до такой степени насыщенная драматизмом, что после Шиллера трудно говорить со сцены, не подражая ему. Эпигоны делали это довольно посредственно. Истинному преемнику требуется подлинное почитанье. Ибсен глубоко чтил Шиллера, и его опоэтизированный интеллектуализм, так же как и нравоучительный гротеск Ведекинда, несравненно ближе к шиллеровской драматургии, чем Вйльденбрух и прочие. Язык Шиллера, кроме всего, примечателен еще своей мудреной замысловатостью, особенно в юношеских драмах, и поэтому следить за действием можно только ни на минуту не ослабляя вниманья. Современная Шиллеру публика находила «Фиеско» слишком «ученой» пьесой. Это — неточно выраженное определение высоко интеллектуальной литературной речи, ранее не известной театру. Как говорят его действующие лица уже в «Разбойниках», где ведь не один только философствующий злодей Франц человек образованный! Всех шиллеровских героев отличает затейливая велеречивость — кроткую Луизу не меньше, чем Фиеско, Веррину и Карла Моора; подчас она свойственна даже простоватому немцу — музыканту Миллеру; тем более удивительно, что столь многое из словаря Шиллера стало достоянием народа, не говоря уже о том, как прочно он вошел в язык образованных слоев, где сохранился до сих пор, независимо от каких–либо влияний классической литературы, — правда, преимущественно в виде цитат из стихотворных драм, ибо в стихотворную форму легче укладываются сентенции, а шиллеровский стих особенно сильно тяготеет к сентенциозности — слишком сильно, по мнению многих. Взять хотя бы наставительные изречения, над которыми охотно посмеиваются и которые, на мой взгляд, в данном случае не заслуживают насмешки. Пусть слова: «Хороший человек в последнюю очередь думает о себе» — звучат ходульно, — ведь за ними действительно стоит человек, который на самом деле всегда думал о себе и о своем благополучии в последнюю очередь, и весь отдавался творческому труду во имя человечества и высоких идеалов. «Жизнь не высшее из наших благ» — это было уже сказано в «Марии Стюарт» еще энергичней, презрительней: «Для труса жизнь — единственное счастье».

Вообще же говоря, виртуозная сила, с какой он подчиняет себе ямбический стих, музыкальность и блеск, которым он его наделяет, ни с чем не сравнимы. Он пользуется им с суверенной независимостью; не колеблясь, прибавляет к пятой стопе шестую, или наполовину укорачивает строку, или нарушает метрический размер, как в плаче Теклы о погибшем Максе:

И вот судьба с жестокостью своей

Берет его и в пышном жизни цвете

Его бросает под копытаконей…

Ломаный ритм делает этот стих чрезвычайно ярким и выразительным. Знаменитая реплика Талбота: «Против глупости бессильны даже боги» — откровенно начинается с анапеста. Встречаются и резкие прозаизмы, которые также усиливают впечатление и эффектно оттеняют общую приподнятость тона, как, например, слова Валленштейна: «Еще ничто не решено, и лучше от этого мневовсеотказаться». Или: «Дать Прагу! Я, пожалуй, вам Эгру дам, но Прагу — нет, нельзя!» Или слова Макса Пикколомини: «Не может быть! Не может быть! Нет, нет! Ты видишь сам, что это невозможно!» Или призыв к нему Октавио: «Макс, поезжай со мной, так лучше будет». Или Валленштейна к Максу: «Макс! Ты не можешь меня покинуть! Не хочу я верить, что Макс меня покинуть может». Как просто и трогательно это звучит!

Не случайно эти примеры взяты из «Валленштейна». Этот исполинский труд, который причинил ему больше художнических забот и потребовал более длительных напряженных усилий, чем все остальное его творчество — ибо необъятный материал, положенный в основу его, едва поддавался организации и поэтическому оформлению — отличается от всего созданного Шиллером своей особой манерой: по общему тону «Валленштейн» звучит горделиво и возвышенно, но патетику здесь сменил высокохудожественный реализм — плод того сочетания трезвой объективности и поэтического вдохновения, о котором он пишет в своих письмах, определяя свое отношение к замыслу драмы. «Материал настолько чужд мне, — говорит он, — что я не могу питать к нему никакой склонности; он оставляет меня почти холодным и равнодушным… в особенности главного героя я создаю только с чистой любовью художника… На том пути, который я теперь избрал, может легко случиться, что мой «Валленштейн» будет сильно отличаться от моих прежних драм некоторой сухостью манеры. По крайней мере мне теперь приходится бояться только преувеличенной трезвости, а не избытка страсти, как некогда».

Только здесь шиллеровский стих снисходит до нарочитой корявости и говорит языком простонародья и слуг:

Там спрашивают кубок золотой…

Наверно, тот, что мастер Вильгельм сделал

Ко дню, когда был коронован Фридрих…

Да, да! Его хотят пустить по кругу…

Кубок тяжелый и работы преотменной, «хитро фигурами украшен», и, объясняя их друг другу, действующие лица попутно припоминают ход истории. «Ах, дайте–ка поближе рассмотреть!» Вот дева на коне; копытами он попирает посох, епископские митры топчет; у девы трость, на трость надета шляпа, и рядом знамя с чашею на нем. Что это значит? В шляпе воплощены Богемии права на вольное избранье королей. Ибо

Того, кто шляпу вынужден снимать

Пред императором иль королем,

Не назовешь свободным человеком.

А чаша?

В ней

Воплощена свобода чешской церкви, —

У чехов церковь некогда была

Отдельной. Наши прадеды — гуситы —

Оружием завоевали право

У пап на причащение из чаши

Для всех мирян, — им пользовались прежде

Священники одни. Для утраквистов

Всех благ других превыше это право, —

Они его своей добыли кровью.

А свиток над ней — то грамота о вольности отчизны.

У Рудольфа вооруженной силой

Сей драгоценный вырван маестат;

Он подтверждает право новой церкви

На звон свободный и на песнопенья.

Правда, этому пришел конец, и после Пражской битвы, когда наш чешский трон утратил Фридрих, мы кафедры и алтаря лишились, а пергамент Фердинанд собственноручно изрезал.

Так оно и было, так оно и есть, слуги хорошо это знают, а на другом щитке они видят Пражский замок: вот головами вниз летят из окон наместники Мартиниц и Славата, и здесь же виновник этой сцены, граф Турн. В тот день…

Ни слова мне о двадцать третьем мая!

То было в восемнадцатом году

Столетия, в котором мы живем,

Но в памяти все живо так, как если б

Беда стряслась лишь нынче над страной.

А между тем уже шестнадцать лет

Земля не знает мира и покоя…

Так говорится в «Пикколомини», в том месте, где исторические реминисценции легко входили в ход действия, и эта досужая болтовня старика кравчего отдаленно напоминает разговоры Норн между собой и беседу карлика Миме с путником в «Кольце Нибелунга» Вагнера — отличные сцены и сами по себе, но долженствующие, кроме того, ознакомить зрителя с многочисленными предпосылками драматического действия — здесь мифологическими, там историческими. И вообще не трудно усмотреть известное сходство в том, как создавались оба эти театральных колосса. По первоначальному замыслу в обоих случаях предполагалась одна драма: «Смерть Зигфрида» и «Валленштейнцы», и обеим суждена была разбивка на несколько спектаклей; тетралогия, так же как и трилогия, возникла из полной невозможности уложить весь материал в один спектакль более или менее приемлемой длины. Решению Шиллера разбить «Валленштейна» на три отдельные драмы — собственно, на две с прологом — предшествовали многочисленные долгие совещания с Гете; мы можем только поздравить поэта с тем, что, поддержанный своим великим другом, он провел драматическое действие через десять актов, обретя таким образом спасительную свободу движений, а что касается самого пролога — «Лагеря Валленштейна», впервые поставленного на сцене Веймарского театра, вновь открывшегося в октябре 1798 года, то он явился величайшим творческим успехом.

Было два момента, которые особенно часто приковывали к себе озабоченный взор драматурга при обработке этого неподатливого материала: во–первых, трудность, а вернее, невозможность заставить зрителя увидеть или хотя бы представить себе армию, то есть основу, на которой зиждется честолюбивый замысел «Валленштейна»; во–вторых, пригоден ли для художественного воплощения главный герой, человек могучей воли и огромного обаяния, но вместе с тем двуликий, загадочный, странно сотканный из добра и зла, не решающийся действовать и увлеченный в пропасть игрой собственного воображения, фаталист, который, говоря словами Шиллера, «отнюдь не благороден и не может быть таковым, — его возможно представить только страшным, но ни в коем случае не истинно величественным».

Итак, первая проблема была решена при помощи выделения в особый спектакль картины Пильзенского лагеря, и Шиллер получил возможность то, что незримо шумело бы только за сценой, — разношерстное, дерзкое, питающееся туком земли войско Валленштейна, слепо преданное ему, его созданье и орудье, гроза крестьян, гроза императора — показать зрителю в живых образах. Он гениально воспользовался этой возможностью, найдя для пролога такую изумительно гибкую, прихотливую форму, какой трудно было ожидать от поэта столь сурового склада ума. Никогда из–под его пера не выходило ничего похожего на эти написанные — просто не верится! — ломаным стихом, виртуозно легкие, игривые сцены, в которых необычайно ярко раскрывается историческая обстановка, словно невзначай вспыхивают огоньки, освещающие эпоху, и где каждое слово характерно, за каждым образом во весь рост встает целое. Разумеется, театральные подмостки не могли вместить целое в его необъятности, и если вся трилогия подчинена требованию уплотненного времени и суженного числа действующих лиц, то здесь, в прологе, нужна была особенно экономная символика. Несколько колоритных фигур: солдаты разных полков, чьи начальники появятся в последующих драмах, — вахмистр и трубач из полка графа Терцки, бутлеровские драгуны, хорваты Изолани и кирасиры Паппенгейма, аркебузиры, уланы и хольковские егери; разбитная маркитантка, которая ко всем обращается: «Господа!» — и бесплатно потчует вином, когда пьют за здоровье молодого командира паппенгеймцев, Макса Пикколомини; учитель солдатской школы и его питомцы, да еще капуцин, который ко всеобщей потехе разражается сочной проповедью в духе Абраама Санта Клара, призывая буйную солдатню к покаянию, — все это болтает, спорит, ссорится, задирает друг друга, того и гляди полезет в драку, — но драматургу удалось показать за этими фигурами, действующими на сцене, огромное фридландское войско, пестрое скопище беспечных дармоедов, сбежавшихся отовсюду, но крепко спаянных единой могучей волей, гордых сознанием своего единства, беспрекословно повинующихся своему свято чтимому полководцу; и не только это, нет, — он дал почувствовать все бедствия нескончаемой войны, запах пожарищ и оргий, бесшабашное распутство солдатской вольницы, и таким образом создал — не без некоторого исторического цинизма — многоцветно–дымный фон для человеческой трагедии, которой «Лагерь Валленштейна» служит прелюдией.

Нельзя согласиться с Тиком, который в своей достаточно противоречивой критике «Валленштейна» — кстати, он путает Сэни и Сезина — утверждает, будто пролог не связан с действием драмы, а всего лишь описанье любого военного лагеря и царящего в нем настроения. Как бы не так! Ведь там, на уровне солдатской массы, языком солдат и под их углом зрения уже даны все составные элементы будущего и уже начавшегося драматического действия, на него указывает каждое слово: двусмысленное отношение войска и его полководца к императору, который не доверил ему армию, а получил ее из его рук на таких условиях, что создатель ее становился безусловным властелином и повелителем этих полчищ.

Служба не чином ему дорога.

Он императору — не слуга,

И было бы только двенадцать тысяч под его началом, — так решили в Вене. Однако:

Ваше величество! Не прокормлю!

Не двенадцать тысяч давайте, а шестьдесят,

И сытым будет каждый солдат!

Это — изобретенье эпохи, изобретенье войны, которая сама себя кормит; и войско знает: «Мы вместе — громадная сила»; если его разделить, уменьшить, ослабить, — все к черту, достоинство, страх, почет, и мужичье опять начнет петушиться.

Писцы из Вены запросят отчет

О харчах, фураже и квартирном расходе.

В общем — крышка былой свободе.

Да не ровен час, возьмут еще у нас полководца, которого дворцовая знать сожрать готова, — тут все полетит к свиньям!

Плевать ей, голодны мы или сыты.

Кто нам опора тогда и защита?

Потому все так злобятся на старый парик из Вены — со вчерашнего вечера он бродит по лагерю; поговаривают, что он привез всемогущему Фридландцу, чей приказ только в силе здесь, приказы такого рода, что восемь конных полков должны быть отправлены во Фландрию для укрепления испанского войска, которое готовится через Германию вступить в Нидерланды. Это подвох. Испанские солдаты в Германии, неподвластные полководцу!

Ага, смекаешь, брат? Нет нам веры,

Фридландца страшатся они сверх меры…

Они солдат загубить готовы,

Властвовать всеми не терпится им,

А мы у них на пути стоим…

Правильно, по миру все пойдем.

Многие здешние генералы

Для шику, для важности пущей подчас

Платят войскам из собственных касс.

Ну, и растратились не по средствам,

Думали, враг одарит их наследством.

Конечно, все их добро пропадет,

Если глава, если герцог падет

Этот лубочный раек прямо перекликается — чего не хочет замечать Тик — с ямбическим стихом в той сцене из «Пикколомини», где Валленштейн ко всеобщему испугу лицемерно объявляет о своем уходе с поста.

Но, правда, жаль мне наших командиров,

Не знаю, кто вернет им их затраты

И кто за службу их вознаградит…

И точно так же клятву нерушимой верности Фридландцу, которую в «Пикколомини» сочиняют Илло и Терцки, предваряет решение, принятое в «Лагере Валленштейна» простыми солдатами:

Что мы хотим оставаться вместе,

Что ни силой, ни хитростью и ни лестью

От герцога нас не отнять никогда, —

Потому как он солдату отец.

Кумир солдатской массы еще не появляется здесь, но над «Лагерем» уже встает его исполинская тень, овеянная фаустовским демонизмом, ибо солдаты с детским суеверием взирают на своего вождя, — ведь «странные вещи бывают на свете» и «не все тут гладко».

Есть такой достоверный слух,

Что у герцога странно устроен слух:

Не может слышать, как кошка мяучит,

А крик петуха его просто мучит.

В этом их полководец, кстати, на льва похож:

Малейший скрип — ему в сердце нож.

Любому строжайше шуметь запрещает, —

Уж больно он важные вещи решает.

Все они уверены, что любой, кто служит в герцогской части, живет под охраной «волшебной власти», но так как они при этом благоденствуют, то их мало смущает сомнительная природа этой власти.

А я вот встал под фридландское знамя

И знаю заранее: удача с нами!

Да как же иначе, коли он маг!..

Понятно! Отдался он черту в руки,

Поэтому мы и живем без скуки!

За его счет, так сказать; ибо с них, маленьких людей, бог не взыщет за то, что их военачальник неуязвим, как ясно показало «Люценское дело». Это его печаль. Лосиный колет, конечно, ни при чем, вернее всего тут действует сатанинская мазь — зелье и приворот, поэтому смерть его не берет. Он даже дерзко гадает по звездам о будущем, хотя, быть может, вовсе не в звездах суть: сквозь закрытые двери порою ночной приходит к нему старичок в покрывале, и тотчас творятся большие дела у нас.

Вполне понятно, что тот, о ком так по–народному простодушно и весело, хотя и не без страха, болтают солдаты, ничего не имеет против ауры таинственности и жути, которой он окружен в глазах своих подчиненных. Он сам для себя загадка, и он, конечно, не прочь — что вполне в его натуре — сознательно использовать это двойственное отношение к самому себе таким образом, чтобы и другие, чтобы все видели его озаренным колеблющимся светом непостижимой тайны и могли бы сказать словами его свойственника, графа Терцки:

Как иногда в нем трудно разобраться!

Это ему нравится и, напротив, вовсе не нравится, когда кто–нибудь хочет прочесть его сокровенные мысли, или — что еще хуже — воображает, что ему это удалось. Когда Терцки говорит:

Ведь :все твои сношения с врагом

Ты так понел, что оправдать их можешь

Намерением, достойным одобренья:

Обманывать врага… —

он тотчас замыкается в надменной неприступности и ледяным тоном отвечает:

А если я и впрямь решил врага

Обманывать? И не его лишь — всех вас

Обманывать?Ты так во мне уверен?

А я тебе еще не поверял

Всех тайн моих…

В этом весь Валленштейн. Он все тот же двадцатилетний юноша, о котором рассказывает Гордон:

Как муж созрелый, тих и молчалив

Меж нами был, с самим собой в беседе,

Чужд наших игор детских. Но минуты

Восторженности странной находили

Внезапно на него, и вырывался

Из глубины таинственной души

Могучей мысли луч, — и мы дивились

Его словам, не зная, было ль это

Безумья речь иль божье вдохновенье.

Я верю в гениально схваченное сходство шиллеровского портрета и не верю· тем, кто объявляет, что «настоящий» Валленштейн был другой. Историческая и психологическая интуиция здесь прозорливо и смело опередила плетущееся в хвосте изучение источников, которое в конечном счете может только подтвердить ее открытие. Настоящему Валленштейну гороскоп составил Кеплер, видевший ключ к его грядущей судьбе в сочетании Сатурна с Юпитером в первом астрологическом доме — Доме жизни. Это сочетание двух стихий: сатурнской и юпитерской — и породило вдохновенный замысел, и Шиллер создал убедительнейший, вполне реалистический образ — один из самых противоречивых, какие знает история театра. Это не герой, которым можно восхищаться, которого можно любить, чья финальная гибель может вызвать слезы у зрителя. Нет ни на йоту чувствительности в обрисовке образа: только правда — интригующая, многогранная, поражающая правда; и редко ощущаешь с такой силой; что задача, которую ставил себе один историк: показать, «как было в действительности», по крайней мере в том, что касается сокровенно человеческого, все же предначертана поэту.

Сатурн: это мрачная меланхолия, это темные, втайне созревающие мысли, высокомерное пренебрежение к человеческой морали, скептическое безразличие в вопросах религии («Возможно, и в бога не верует тот»), необъяснимые душевные порывы, жестокость, внезапные и пугающие смены настроений, мечтательность, честолюбие и властолюбие, буйное воображение и неустрашимость лунатика.

Обыкновенного нет ничего

В пути, мне предназначенном судьбою,

Ни в линиях моей руки. Мой жребий

Кто по людским определит догадкам?

Внечеловеческое в нем пугает; но то, что привнесено Юпитером в сатурнский демонизм, — истинно царственное величие истинного властителя, внушает не только страх, а и веру, и почтение, и преданность, ибо в конечном счете он борется за добро, за разум, за благо людей, борется замирнуюжизнь для всех, — пусть это и для него мирное обладанье могуществом и властью. Он великий полководец и, хотя рожден протестантом, своими сокрушительными победами много способствовал укреплению в Европе власти императора и католической церкви. Но он ведет войну не ради войны, и если при помощи дипломатии и славы непобедимых, которую стяжали несметные полчища, привлеченные одним его именем, ему удается избежать кровопролития, он уклоняется от боя. Безусловно прав Макс Пикколомини, говоря про герцога, что

…благом всей Европы

Он озабочен, а не тем, чем вы, —

Вам только б земли Австрии умножить! —

и что его называют чуть ли не предателем лишь оттого, что он щадит саксонцев, доверья добиваясь у врага, в доверии дорогу видя к миру! Валленштейн не лицемерит, когда, стремясь расположить к себе паппенгеймцев, обвиняет Австрию в том, что она не хочет мира, — потому–то он и должен пасть, что он хочет мира.

О всеобщем благе

Лишь думаю. Ведь я не бессердечен:

Народа нашего беду и горе

Мне больно видеть…

Пятнадцать лет уже война пылает

Без устали и все нейдет к концу.

Папист и лютеранин, швед и немец —

Никто не. уступает, восстают

Одни против других; раздоры всюду,

И нет суда. Как тут найти исход?

Как узел возрастающий распутать?

Нет! Надо смело разрубить его.

Я чувствую, что призван я судьбою

На подвиг этот и с пособьем вашим

Его вполне надеюсь совершить.

Он не лицемерит, когда тут же — как он часто это делает — подчеркивает юпитерское начало своей натуры с определенной сатурнской целью: ибо он хочет завербовать паппенгеймцев для обмана, для измены и отступничества, к которому готовится. И то и другое — истинно. Ранке отмечает, что уже ранее, во время оккупации Нижней Саксонии, сочетание железной военной дисциплины и заботы об экономике края наложило своеобразный отпечаток на его правленье — он правил как суверенный глава независимого княжества. Это в точности совпадает со словами шиллеровского Валленштейна:

Пусть чтут во мне защитника страны,

Имперским князем назовут, чтоб был я

В достоинстве князьям имперским равен.

Но когда он, в юности дворянчик простой, а теперь носитель звания князя и герцога, протягивает руку к богемскому королевскому венцу, то весьма сомнительно, чтобы его безмерное честолюбие, подкрепленное тайной верой в благосклонное участие звезд в его судьбе, этим удовлетворилось. Недаром солдаты его лагеря намекают на большее. «За императором он второй», — говорит вахмистр.

И кем еще станет?(Лукаво.)А впрочем, нечего

Загадывать утром, что будет вечером!

Поскольку тот, кто обладал Богемией, имел право на избранье его императором, ясно, что эти слова не на ветер сказаны.

Великолепно проявляется юпитерский дух, присущий ему от рождения, но против которого волей–неволей восстает владеющая им сатурнская стихия, в полном глубоких мыслей монологе перед свиданьем со шведским полковником, где он с предельной зоркостью оценивает задуманное им страшное дело.

И что ж предпринимаешь ты? Признался ль

Ты в этом честно самому себе?

Власть потрясти спокойную ты хочешь,

Упроченную обладаньем древним,

Могуществом привычки вековой,

В понятье детско–набожном народов

Глубоко вкоренившуюся власть.

«Делают лета, — размышляет он, — все на земле законным и заветным». Что поседело, то человеку свято, и беда тому, кто давнего его добра коснется, наследства предков!

Никогда еше титан духа не размышлял о дерзновенности· своих намерений с таким пониманием мощи и блага существующего. И никогда еще предатель не говорил так ясно и убежденно о том, что любому человеческому обществу необходимы преданность и вера, как шиллеровский Валленштейн:

Говорю я вам:

Вступается за верность человек,

Как друг за друга кровного; рожден он

Ее защитником.

Все, что свирепую между собой ведет борьбу, пусть мирится, пусть стихнет ярость, чтобы вместе идти на общего врага людского, на злую тварь — неверность, которую нельзя терпеть, нельзя щадить, ибо она враждебна самой жизни. Так он говорит, так мыслит — и он же, убедив выскочку Бутлера обратиться к венскому правительству с просьбой о вожделенном графском титуле, притворяется, будто поддерживает ходатайство «с усердьем друга», а на самом деле чернит его перед министром и советует наказать зазнавшегося старика оскорбительным отказом, — и все это ради того, чтобы вызвать лютую ненависть влиятельного в армии генерала к австрийскому императорскому дому и накрепко привязать его к себе и своим планам. А Макс Пикколомини? Он любит этого юношу, любит, как отец, нежнее, чем отец. Он называет его утренней звездой, которая предвещает солнце жизни. Потрясает мольба всеми покинутого: «Макс! От меня не уходи! Останься со мною, Макс!» А когда, по его вине, благородный юноша, не в силах пожертвовать «и любовью, ни честью, гибнет, увидев единственный выход в добровольной смерти, — с уст Валленштейна срываются незабываемые слова, по лирической красоте своей несравнимые со слишком отвлеченной жалобой Теклы: «Таков удел прекрасного на свете!»

Стоял он близ меня,

Как молодость моя. В блестящий сон

Действительность при нем мне превращалась,

На грубый мир вещественный, ложился

Златистый утра пар.

И при этом почти нет сомнения, что он его обманывает, пользуется им как орудием своей политики ничуть не меньше, чем каким–нибудь Бутлером. Он посылает его в качестве начальника эскорта за женой и дочерью, которые должны прибыть в Пильзен. Он делает ставку на прекрасные глаза Теклы и на юную впечатлительность Макса. Туманными обещаниями он возбуждает в нем надежду на руку своей дочери, хотя отнюдь не намерен выдать Теклу за него, а метит гораздо выше. Текла чувствует это, знает, что дело обстоит именно так. «Не верь, у них другое на уме», — говорит она возлюбленному. «Верь тут мне одной. Иная цель у них. Верь, что наше счастье и наш союз их вовсе не заботит». «У них» — это значит у отца, которого она знает один лишь день, но уже знает хорошо. Когда Макс восторженно и убежденно говорит о своем полководце–Юпитере: «Он благороден, прям, нелицемерен, правдив и добр», — она отвечает: «Но это ты!».

Такая сатурнская политика по отношению к любимому другу, столь характерная для двойственной натуры этого полководца–звездочета, проводится Валленштейном с целью заставить Макса, наперекор его благородной честности, изменить императору; и не ему бы удивляться, что он сам становится жертвой «государственной мудрости», проявленной консерваторам Октавио Пикколомини, его противником в политическом игре, к которому он питает мистическое чувство доверия. Это пристрастье шиллеровского героя к обоим итальянцам, отцу и сыну, постоянно вызывающее недовольство приближенных, — характерная черта исторического Валленштейна, который по воспитанию и складу ума был человек итало–европейской культуры, свободный от узконациональных предрассудков и либерально–равнодушный к различиям вероисповеданий. Папист ли, протестант ли — в его разномастном войске ни происхождение, ни религия не играли роли, — людей ценили за хорошую службу, за безоговорочную приверженность своему полководцу; ничто иное не требовалось, — своеобразное прагматическое свободомыслие, явно противоречащее его тяге к мистике и слепой вере в пророчества звезд. На этой слепой вере и зиждется его странное отношение к Октавио, что само по себе составляет трагедию, так же как взаимоотношения отца и сына, как и третья, психологически самая глубокая драма Валленштейна и Макса, — на слепой вере, которую не могут пошатнуть никакие советы поостеречься «итальянской лисицы», в преданность старого товарища по оружию, на твердом убеждении, что он последует за ним вплоть до открытой измены императору, хотя почти невозможно себе представить, как мог он не заметить, что Октавир остается при нем для того только, чтобы следить за ним, дать ему совершить предательство, дождаться последних улик и затем предать его.

Шиллер строго–настрого запретил себе видеть в Октавио Пикколомини мерзавца, и он в самом деле отнюдь не мерзавец. Это всего лишь умный и осторожный, свято чтущий закон и порядок дипломат, который, натолкнувшись на опасного противника, сильного своим обаяньем и дерзостью, проявляет не только вероломство, но и немалое сознательное мужество. Этот персонаж трагедии обрисован Шиллером не менее реалистично, чем главный ее герой, — поэт наделил Октавио той же психологической двуликостью, противоречивостью — как бы двойным набором душевных ценностей, в конечном счете обесценивающим личность — что и Валленштейна. Но эта двусмысленность, эта смесь благородства и фальши — если не с моральной, то с эстетической точки зрения — в Октавио коробит сильнее, чем в Валленштейне, и коварство, с каким он злоупотребляет его слепым, самому Октавио непонятным доверием, вызывает тягостное чувство.

Я снискал

Доверие его отнюдь не лестью,

Не лицемерьем вкрадчивым, не ложью,

Я не играл заученную роль.

Рассудок мой и долг пред государем

И перед всей империей велят мне

Мой образ мыслей от него скрывать,

Но до сих пор гнушался я обманом!

Однако, спрашивается, в чем же разница, где пролегает грань между сокрытием образа мыслей и обманом? Мы согласны с Максом Пикколомини, когда он восклицает:

Будь проклята политика такая!

Вы ею лишь толкаете его

На новый шаг, какого б он несделал,

Когда б на нем вины вы неискали.

И когда свершилось страшное дело — убийство цезаря, чего Октавио не хотел, но к чему привела его политика, и он в награду за это получает княжеский титул, то его «горестно поднятый к небу взор» едва ли может вызвать большее сочувствие, чем Елизавета после казни Марии. Как и она, он остается один — выслужившийся ревнитель законности.

Сколько трагизма в этой трилогии, вмещающей и сокровенный внутренний мир героев, и широкую картину исторической эпохи! Тик сожалел о том, что Шиллер выбрал для своего замысла именно образ Валленштейна и его судьбу, вместо того чтобы, как истый отечественный Шекспир, сделать самое Тридцатилетнюю войну предметом серии драматических произведений. На самом же деле в «Валленштейне», в этом труде, стоившем автору неимоверных усилий, воссоздана вся эпоха религиозных войн — пусть лишь в кратких намеках, характерных лозунгах, исторических реминисценциях, — в нем чувствуется европейская широта кругозора, универсальный размах мышления самого Валленштейна и его далеко идущих планов; легко понять, что долгое время огромный материал, над которым трудился поэт, лежал перед ним «бесконечной бесформенной грудой». «Чем больше, — пишет он, — я стараюсь привести в порядок мои мысли о форме драмы, тем громадней представляется мне содержание, которым я должен овладеть, и право же,без некоторой дерзкой веры в себяя едва ли мог бы продолжать». Эта вера довольно часто колеблется, ибо ему недостает «столь многих, даже наиобычнейших средств, при помощи которых можно приблизить к себе жизнь и людей, выйти за пределы своего тесного мирка на более просторную арену». Кто он, стесненный узкими рамками своего бытия, не знающий большого мира, и где орудия, необходимые для того, чтобы охватить «столь чуждый мне предмет», как живую и,особенно, политическуюжизнь? Но эти «орудия» были: была гениальность, подстегнутая властным творческим стимулом, был его глубоко своеобразный дар политичности и дипломатии; и вот он силою интуиции, словно в трансе, создает великолепную сцену переговоров между Валленштейном и шведским полковником, которая по своему драматизму, по переменчивости игры взаимного недоверия, осторожной расчетливости, вынужденных уступок может служить образцом тонкой дипломатии мирового масштаба.

Этот диалог в «Смерти Валленштейна», банкет в «Пикколомини» и аудиенция, данная Квестенбергу, с виртуозным диалогом:

— Скажи мне, Макс, когда все это было?

Я что–то не припомню.

— Мы в то время

В Силезию отправились в поход.

— Какая ж цель была того похода?

— Изгнать оттуда шведов и саксонцев.

— Ах, так! Я ход войны совсем забыл,

Внимая Квестенбергу. Продолжайте!

—эти три чудесные сцены могут быть названы драматургическими столпами всей трилогии, и каждому художнику утешительно видеть, что такая громада, такое многогранное, сложное сооружение, пожалуй, не обязательно должно быть сплошь удачным. Это не нужно, да и невозможно. Немногих блистательных удач, таких, как эти три сцены, отблеск которых озаряет все произведение в целом, достаточно, чтобы поддержать здание, спасти его…

Известно, как благотворна оказалась для этого мощного поэтического труда близость Гете — небольшом и в малом. Шиллер, общительный и экспансивный, постоянно ищущий подробных обсуждений своей работы, шаг за шагом разбирал свою драму с другом; так, например, именно благодаря Гете глаза и сердце его раскрылись для поэзии звездочетства, которое играло такую большую роль в жизни Валленштейна, а творцу его первоначально говорило очень мало. Не будь того, кто собственное жизнеописание начал с констелляции звезд в час своего рожденья, мы вряд ли узнали бы прелестный разговор между Максом и Теклой об этом волшебном мире:

Так в наши дни приносит намЮпитер

Величие,Венераж — красоту…

Какая это радость — сознавать,

Что где–то, в высоте неизмеримой,

Венец любви из искрящихся звезд

Сплетается до нашего рожденья.

Но, конечно, огромные усилия, которых потребовало осуществление замысла, напряженная борьба с встающими перед поэтом трудностями, мучительные колебания и тревоги — все это Шиллер испытал бессонными ночами наедине с самим собой. Словами не выразишь, каких трудов, каких терзаний стоила ему эта драма–монстр, тем более, что, как явствует из его писем, работа над ней протекала с перерывами, и за каждый день творческого подъема, когда вдруг в ослепительной вспышке гениальности озарялось то, что могло бы быть создано, если бы вдохновение всегда и неизменно осеняло поэта, — приходилось платить целой неделей мрака и бессилия. Тягостное время! Как отличить влияние ненастной погоды, переутомления, упадка сил, вызванного постоянным насморком, лихорадкой, мучительными коликами и одышкой, от недочетов самого произведения, которое столь часто казалось ему безнадежным начинанием, злосчастным и обреченным на неудачу делом?

Неудивительно, что он прибегал к возбуждающим средствам — рюмка ликера, шоколад с вином, стакан–другой шампанского и много крепкого кофе — лишь бы подстегнуть себя, найти силы воздать должное своему творению, превозмочь хотя бы ненадолго усталость и даже, скуку, неизбежную при столь длительном напряженном труде, — ведь для этого нужно снова и снова черпать энергию, страсть к работе и творческий импульс из запасов нервной силы, из любви к своему делу, из нравственной потребности добиваться совершенства.

Такие вспомогательные средства, несомненно, вредили его здоровью, и Гете говорил, что слабость некоторых мест в произведениях Шиллера — он называл эти места патологическими — объясняется искусственно вызванным возбуждением. Режим гигиены вообще плохо соблюдался Шиллером. Он давно уже приучился нарушать нормальный порядок сна и бодрствования, предпочитал работать ночами, а потом спал до середины дня. Всю жизнь он много курил и сверх того еще нюхал табак, хотя знал лучше своих врачей, не соглашавшихся с ним, что у него чахотка. Вероятно, он столь мало щадил свое здоровье потому, что, по его убеждению, ему и так жить оставалось недолго, и вести разумный образ жизни он считал не только излишним, но и недостойным.

Он освоился с недугом, привык к нему, так или иначе сжился с ним, — большего воздействия на свою душевную веселость и отвагу его гордый ум не дозволял, — а иногда, в точности как Ницше, он даже выражал ему признательность. «И хворость, — писал он в одном письме, — на что–нибудь годится, я многим ей обязан». Утонченным восприятием — да, безусловно; и обостренной чуткостью, и нервным подъемом. Но все же с болью приходится читать и о том, как суровый апрель «отбивает охоту писать и мыслить», как пасмурные ноябрьские дни «усиливают все недуги, так что и работа уже не радует», — работа, которая все для него, трудолюбивейшего из поэтов! «Самое главное, — пишет он, — это прилежанье, ибо оно дает не только средства к жизни, но и единственно придает ей ценность». Просто не верится, что сразу же после завершения «Валленштейна» он без малейшей передышки снова принимается за старый план «Марии Стюарт», уточняет композицию, организует материал и в течение того года, когда трилогия впервые была поставлена на сцене, заканчивает и этот труд. И тут же он пишет: «Лучше всего я себя чувствую, когда интерес к работе особенно жив во мне. Поэтому я уже собираюсь приступить к новой». То была «Орлеанская дева», материал для которой он почерпнул из «Знаменитых и интересных судебных дел» Питаваля, — опера без музыки, заставляющая вспомнить мысли, высказанные Шиллером в письме к Гете: «Я всегда возлагал известные надежды на оперу, считая, что из нее, как из хоров древнего вакхического празднества, разовьется в облагороженном виде трагедия. В самом деле, в опере не придерживаются такого рабского подражанья природе, и этим путем идеальное, пусть даже под знаком индульгенции, получило бы возможность пробраться на сцену». И оно пробирается на сцену в этой возвышенной, изумительной драме под защитой той индульгенции, какую умеет выпросить у природы только поющая страсть. Шиллер всегда любил в конце действия или сцены зарифмовать свои ямбы; в «Орлеанской деве» он несравненно чаще пользуется рифмой, чем в предыдущих драмах, и белый стих здесь, в сущности, только фон для поэтической симфонии, где приведены в движенье все ритмы, привлечены все регистры языка, где соседствуют самые разные стихотворные размеры и одна строфика сменяет другую, — тут и триметр, и стансы, и драматический речитатив, и лирическая ария; и вдобавок, для услады зренья и слуха, показано торжественное шествие в собор, что придает драме пышность оперного спектакля. С начала и до конца господствует атмосфера чуда, вдохновения свыше, вещего знания. Но почему такая сцена, как та, в которой плененная, закованная Иоанна падает на колени, в исступленной молитве взывает к богу, рвет тяжелые железные цепи, бросается в бой и обращает верное поражение в победу, — почему чудо здесь не воспринимается как насилье над разумом, даже, собственно говоря, не кажется чудом, а только трогает до глубины души, радует своей поэтической щедростью? Здесь действует другое, стилистическое, чудо: уменье — при всей романтичности драмы — сохранить классическую основу. Если «Орлеанская дева» романтическая опера, то все же она классического склада; это феномен классической романтики и романтической классики, — нечто абсолютно единственное в своем роде, обусловленное образом героини и очень понравившееся Гете; своим суждением, что это лучшая вещь Шиллера, он поддержал огромный успех, выпавший на долю «Орлеанской девы».

Но не понравится ли ему еще больше другая драма Шиллера, несравненно менее сценичная, — «Мессинская невеста», к которой тотчас же приступил неутомимый автор? О такого рода трагедии, строго выдержанной в греческом духе а lа «Oedipus rех», он мечтал уже в разгаре работы над «Валленштейном», но еще долгие годы он был занят «Марией Стюарт» и «Орлеанской девой». Лишь к началу нового столетия, когда ему уже минуло сорок два года, речь снова зашла о греческой трагедии, об этом труднейшем, но прекрасном опыте с возобновлением античного хора. Этот замысел родился не только из желания достичь совершенства древних авторов — с большим успехом, чем это сделал Гете в «Ифигении», которую Шиллер при вторичном чтении нашел до такой степени современной, что отказывался понять, как ее вообще можно было сравнивать с греческой драмой. Воскрешенье хора имело более глубокие причины. Однажды он написал Гете: «То, как вы перемешиваете раздумья с действием, поистине вызывает зависть и восхищенье. У вас эти две области полностью разъединены, и именно поэтому и та и другая предстают в такой чистоте… У меня оба вида воздействия смешиваются, что не очень–то на пользу делу». Эти слова невольно приходят на ум, когда читаешь в предисловии к «Мессинской невесте»: «Хор очищает трагическую поэму, отделяя раздумья от действия, и именно благодаря этому отвлечению придает ему поэтическую силу». Таково требование, которое предъявляет к нему его опасный для художественности двойной дар мыслителя и поэта; подчиняясь ему, он делает смелую попытку начисто отделить философию от драматического действия, чтобы тем самым поднять философию на равный с действием поэтический уровень. И нет сомнений, что нигде шиллеровские стихи не достигают такого блеска поэтической мысли, как в хорах «Мессинской невесты».

На первом представлении в Веймаре несколько молодых людей закричали: «Да здравствует Шиллер!» — что было совершенно недопустимо в герцогском театре. Поэт сам, порозовев от досады, громко зашипел на дерзких нарушителей придворного этикета, а зачинщик демонстрации, молодой ученый, получил выговор от полицейских властей. Автор «Разбойников» давно уже остепенился, и в искусстве и в жизни. Идея свободы по–прежнему осталась лейтмотивом его мышленья и творчества, но в новой драме, задуманной еще шесть лет тому назад, носитель этой легко теряющейся в беспредельности идеи — разумный народ, который борется за нее с мужественной умеренностью и добронравием, что как нельзя лучше показывает, какой большой путь развития прошел автор со времени своих первых шагов, и мы не без юмора отмечаем глубокое различие целей, воодушевлявших его при создании «Разбойников» и «Вильгельма Телля». Теперь он уже не намерен писать книгу, которую «палач, несомненно, должен будет предать огню». Напротив: «И это будет драма, которая послужит к нашей чести». «Сильная вещь, способная потрясти все театры Германии». «Обещаю вам пьесу, которая придется публике по душе» (Иффланду): «Моим Теллем я хочу снова зажечь публику.Она до черта падка на подобные народные темы».Итак — расчет большого размаха, практический взгляд на театр и вкусы публики. Стоит ли говорить, что такая наивная расчетливость сочеталась у Шиллера с чистейшим стремлением к добру, с беззаветной преданностью искусству?

В своей знаменитой (кстати, весьма обидной) критической статье о стихотворениях Бюргера он много и глубоко размышляет над проблемой искусства и народности. Народ, говорит он, понятие неопределенное. Наш мир — уже не гомеровский, где все члены общества по чувствам и помыслам стояли приблизительно на одной ступени. Теперь между избранным меньшинством (элитой) нации и массой замечается громадное расстояние, коренящееся отчасти в том, что умственное просвещение и нравственное облагорожение представляют собою единое целое. «Кроме этого различия в степени культуры, условности приличий делают членов одной нации столь несхожими в чувствах и их выражении». Следовательно, поскольку народ, народность давно уже не представляют собою единого понятия, то народному поэту нашего времени пришлось бы сделать выбор между легчайшим и труднейшим: или исключительно приспособляться к уровню понимания толпы, отказавшись от одобрения образованного круга, или величием своего искусства заполнить огромные расстояния между ними и стремиться к обеим целям совместно. По мнению Шиллера, общедоступность — это не способ облегчить труд поэта или прикрыть посредственность таланта; а новая трудность, «и поистине это задача настолько трудная, что удачное решение ее может быть названо величайшим торжеством гения. Какой подвиг — угодить придирчивому вкусу знатока, не становясь оттого недоступным для толпы, — не жертвуя ни малой долей достоинства искусства, приспособиться к детскому пониманию народа. «Просвещенным, утонченным глашатаем народных чувств» называет он поэта, который облек бы в более чистые и более одухотворенные слова стремительные, ищущие выражения аффекты и тем самым овладел бы ими и облагородил в устах народа его грубые, бесформенные, часто еще животные порывы. «Раз стихотворение выдержало испытанье пред подлинным вкусом и с этим достоинством соединяет еще ясность и понятность, позволяющую ему жить в устах народа, то на нем лежит печать совершенства». Другими словами: «Что нравится избранным, то хорошо; что нравится всем без различья — еще лучше». И неизменно, говоря о стихах для народа, нужно начинать с вопроса: «Не принесена ли здесь в жертву общедоступности какая–либо доля высшей красоты? Эти стихотворенья, выиграв в интересе для народной массы, не потеряли ли интереса для знатока?» «Кроткого, всегда себе равного, всегда ясного, мужественного духа, который, будучи посвящен в таинства прекрасного, благородного и истинного, как воспитатель спускается к народу, но и в теснейшем общении с ним никогда не отрекается от своего небесного происхождения», требует от народного поэта взыскательный критик.

Такой именно дух живет в «Вильгельме Телле». Критику оказалось по плечу то, что он требовал. Он и требовал это, потому что оно было ему по плечу. Его швейцарская драма — чудесное творение, отмеченное благородной простотой и величьем, волнующее и яркое — блестящее театральное зрелище и проникновенная драматическая поэма; он на самом деле совершил то, что почитал «труднейшим»: силой искусства уничтожил культурное неравенство. Наградой ему была любовь непосвященных и восхищение знатоков — высшая степень народности. Эта народность не имеет ничего общего с «двойным видением», которое отвращало Ницше от творчества Вагнера и которое он считал своего рода хитростью. Романтизм всегда тяготел к объединению народности и высокого искусства, но шел он к цели нечистым путем: нарочитая смесь утонченности с инфантилизмом придает всякой романтической народности нездоровый душок. Коренное различье между Шиллером и Вагнером, между воплощенным благородством и умным честолюбием заключается в том, что у Шиллера не найти и намека на снобизм. То, чего он достиг в «Вильгельме Телле» — этоклассическая народность.

Еще в девяностых годах семнадцатого столетия, когда Шиллер занят был «Валленштейном», его вниманье на швейцарскую тему обратил Гете, который сам одно время намеревался использовать ее для эпического произведения. Потом он отказался от этой мысли, а в начале нового века разнесся слух, что Шиллер работает над драмой о Вильгельме Телле, и крупные театры уже запрашивали его об этом. Идея драмы была ему еще чужда, она не у него возникла, ее внушали ему извне, и, верно, это был интереснейший процесс — как мало–помалу он привыкал к мысли, что должен оправдать возлагаемые на него надежды. Снова настает пора разносторонних занятий и планов: еще не кончена «Мессинская невеста», а он уже заказывает Котта подробные карты Фирвальдштетского озера и окрестных кантонов и оклеивает ими стены своей комнаты, начинает изучать источники — «Историю Швейцарского союза» Иоганнеса Мюллера, старинную хронику Чуди. Удивительное дело — между тем как все мысли, казалось бы, должны быть заняты сложнейшей трагедией с античным хором, — проникаться любовью к предмету, к которому поначалу его не тянет, к которому еще нужно приспособиться, приладиться, потому что, как он неоднократно жалуется, этот «проклятый» материал «весьма непокорен», он требует много труда, то привлекает, то отталкивает, и наконец обрести уверенность, что твое детище потрясет немецкие театры! Прошло немало времени, прежде чем он мог вплотную заняться народной драмой, которой суждено было принести ему наибольшую славу. Ему оставалось два года жизни, когда он взялся за нее и только один, когда он ее окончил. Ибо, как это ни поразительно, круглым счетом в девять месяцев, с мая по февраль, «Вильгельм Телль» был написан, хотя из «несносной зимы всегда нужно вычесть месяц–полтора недомоганья или нерасположенья». Не только написан, но и «превосходно удался», по мнению Гете, вопреки тому, что лично он, наверно, сделал бы это совсем по–другому; к тому же Гете очень неодобрительно отнесся к духу свободолюбия, которым проникнута драма, а сцену, где появляется Паррицида, впоследствии назвал почти непостижимым промахом, — но и он не мог не изумиться гениальности, с какой использован им же предоставленный Шиллеру материал о стране и настроениях народа. Сам же Шиллер никогда не стремился изучать предмет на месте, увидеть все своими глазами.Он не хотел ничего видеть,и в этом не было нужды; ему даже в голову не пришло лично побывать в Швейцарии, что не составило бы большого труда; но в его драме дышит и живет подлинная Швейцария. По вдохновению, из внутреннего видения, которому потребовалась лишь очень небольшая помощь извне, он создал живую картину людей и природы этой страны: свергающиеся с альпийских круч потоки, озера, то улыбчивые на солнце, то внезапно, под напором фена, вскипающие грозными валами; зеленые лужайки, деревни и одинокие усадьбы, огражденные извечными крепостями гор; виднеющиеся сквозь облака острые зубцы Гакена, Шрекгорн, Юнгфрау, лавины и глетчеры, зоревое сиянье снежных вершин. Швейцария живет в Шиллеровой драме силой таких, словно мимоходом оброненных стихов:

Скала в Гларисе

Обрушилась, и оползень засыпал

Немалое пространство, —

живет в метких и сжатых определениях, таких, как рассказ Армгарды о своем муже:

Бедняк,

Он косит сено на отвесных склонах,

Над грозною подчас повиснув бездной,

Карабкаясь по скалам, где не может

Пастись привычный к горным кручам скот…

Верно, что люди этой драмы, замкнутые в своем маленьком великолепном мире, — Вальтер Фюрст, и Штауффахер, Мельхталь и участники клятвы на Рютли — идеализированы; но они, безусловно, несомненно швейцарцы — и просто удивительно, как это поэт умеет писать портреты, не видя оригинала. Эти сельские жители скромны, степенны, благоразумны, умеренны и трезвы; они отнюдь не просвещенные революционеры. Они не цитируют «Общественный договор», не прижимают одну руку к сердцу, простерши другую над головой. Они хотят только одного — отстоять против невыносимой тирании завещанные предками права, которые они свято чтут как неотъемлемые от природы своей отчизны, и, сохраняя верность государству, они борются только с произволом дома Габсбургов. Более лояльного заговора, чем заговор на Рютли, не знает история. Однако, хотя эти швейцарцы ничем не напоминают пламенных трибунов и якобинцев, хотя время действия — конец тринадцатого века, все же в «Вильгельме Телле» веет ветер французской революции, от которой Шиллер отрекся, но которая дала жизнь идее единства свободы и нации, и потому, вопреки отвращению к «безумию, что страшней любого зверя», осталась родиной его пафоса. В этой драме, которая была запрещена при Гитлере, есть много такого, что «звучит хорошо не для всех ушей» и что Шиллер снова вынужден был переделывать и смягчать. «Посылаю вам, дорогой Друг, — пишет он Иффланду, — измененный текст трех вызвавших сомнения мест. Хоть бы они вас удовлетворили! Иначе я не мог это сделать, не противореча духу всего произведения, ибо при таком сюжете, как Вильгельм Телль, непременно приходится затрагивать струны, звучащие хорошо не для всех ушей. Если эти места в их теперешней редакции не могут быть произнесены со сцены, то в данном театре вообще нельзя играть «Телля», ибо вся его тенденция, как она ни невинна и лояльна, вызвала бы отпор». Для постановки в берлинском театре ему пришлось пойти на дальнейшие уступки и вычерки, но произошло то же, что некогда с «Разбойниками»: опять победило «вопреки всему» и «делайте, что хотите», и «духа вам не приглушить», — втуне остались все усилия сгладить острые углы, и если, по словам автора, «эта драма произвела большее впечатление, чем все предыдущие», то своим неизменным, как говорится, «безотказным» успехом она обязана именно присущему ей ничем не истребимому дыханью свободы.

Но вот что удивительно: в творчестве Шиллера подъем патриотических чувств, идею национальной свободы всегда олицетворяют народы чужих стран: Нидерландов в «Дон Карлосе», Франции в «Орлеанской деве», а в «Вильгельме Телле» — Швейцарии! Великий немецкий поэт не создал для своего народа национальной драмы, воспевающей свободу; он отказал ему в способности стать самостоятельной нацией и советовал своим соотечественникам с тем большим усердием развивать в себе чисто человеческие качества. Этим он отнюдь не выражает пренебрежения к немцам, ибо всечеловеческое предстательство выше ограниченного формальными рамками национального сознания, и вся сложность заключается в том, чтобы возвестить своему народу именно это его предназначение; сказать ему, что он призван вселенским духом выиграть великую тяжбу эпохи, что его день в истории явится жатвой всего посеянного от века, а его язык, способный выразить и юношескую мысль Греции, и отвлеченные идеи современности, станет языком мира, — это ведь тоже национализм, только сублимированный, возведенный в наивысшую степень. Все это и еще многое другое сказано в отрывке «Немецкое величье», — стихотворении, которое осталось незавершенным и которое сильно напоминает речь Достоевского о Пушкине, произнесенную в 1880 году, где русскому народу — почти в тех же выражениях, а то и дословно — отводится такая же миссия. В этой речи мы читаем: «Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и всечеловечности? Да, назначенье русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное… Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия и как удел своей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления к воссоединению людей».

Нет, не в том величье немцев,

Чтоб врагов разить мечом, —

говорит Шиллер. Он издавна пользовался славой в России — большей, чем Гете. Достоевский был особенно восторженным поклонником его. Одно уж: «Насекомым сладострастье, ангел — богу предстоит» так заворожило его, что эта цитата неоднократно повторяется в его романах. Называя величайшие имена, он никогда не обходит имя Шиллера. И я почти уверен, что идея о призвании русской нации к всечеловеческому предстательству — та идея, которая помогла ему, в его речи о Пушкине, подняться выше спора между славянофильством и западничеством, — тоже своего рода «заимствование», что она немецкого происхождения и принадлежит Шиллеру.

«Если я только доживу до пятидесяти лет, полностью сохранив свои духовные силы, — пишет он в пору работы над «Теллем», — то я надеюсь скопить достаточно, чтобы мои дети ни от кого не зависели». Исполнит ли природа это скромное желание заботливого отца? В 1804 году, ко времени завершения «Телля», по всей видимости, да, исполнит. Ему легче работается, чем когда–либо, и он «очень прилежен». Впрочем, летом, когда предстоит рожденье четвертого ребенка, ему опять хуже. До самой осени его мучают колики, но в осенние месяцы он поправляется и уверенно ждет благополучной зимы. Однако зима выдалась хлопотливая. Прибывает великая княжна Мария Павловна. Начинаются празднества; Шиллер вынужден срочно сочинить «Приветствие искусств», бывать при дворе, посещать театр, балы.· Сильный катар легких, отупляющее действие насморка «почти убивают всякую охоту жить». Но год его смерти начинается с улучшения здоровья и радужных надежд. Он здоров в феврале, лихорадка не треплет его в марте, он набирается сил и может продолжать, работу над «Деметриусом», за которого он — трудно поверить — взялся тотчас же по окончании «Телля». Есть что–то трогательное в том, что женитьба наследного принца на русской княжне сыграла известную роль в выборе сюжета для грандиозного замысла — самого грандиозного и сложного, пожалуй, за всю его жизнь, который требовал неимоверных усилий и над которым Шиллер работал с огромным творческим подъемом, тогда как физически его жизнеспособность почти уже была исчерпана. Вскрытие вскоре показало, что левое легкое полностью разрушено, предсердия сращены, печень отвердела, желчный пузырь болезненно вздут, — короче говоря, ни один орган уже не функционировал нормально. А он все работал. Работал много, вдохновенно, носил в своей уже почти бездыханной груди тяжелый груз сложнейших проблем, искал новые — даже для него — формы передачи массовых сцен и символического олицетворения народных масс на театральных подмостках, добросовестно составлял нумерованный перечень всех «за» и «против»; к «против» он относил и политический сюжет «Деметриуса», и обилье самых разных действующих лиц, что, по его мнению, вредило занимательности; и слишком большой объем, едва обозримый, и трудности постановки на сцене. И наконец — с тоской: «Огромность работы». В числе «за» были: тема веры в самого себя, передающейся другим, раскрытая на примере Дмитрия, который стал царем потому, что считал себя царем. Затем, к достоинствам замысла он относит разнообразие материала, отмечает особенно выигрышные сцены, а также указывает на изображение жестокого самовластья царя, убийств, битв, побед, торжественных церемоний и т. д. …Хороню и то, что предмет незнакомый и что место действия чужая страна, где вдобавок процветает деспотизм, да и материал совсем новый, еще невиданный на сцене. Короче говоря, «за» перевешивает «против», в особенности тревогу из–за «огромности работы». Он набрасывает много страниц прозой, пишет сотни стихов, целые сцены — увлеченный до одержимости острым драматизмом темы, темы невольного обмана, страшного жребия человека, потерявшего веру в себя, чья жизнь велением рока проходит во лжи; темы нравственного кошмара, в которой уже больше от Клейста, чем от Шиллера, но с которой так сроднилось его творческое воображенье, что он чуть ли не отождествляет свою судьбу с судьбой созданного им героя. Шиллер оставил нам написанный прозой потрясающий монолог Дмитрия, узнавшего правду о себе. Дмитрий убивает вестника правды, он говорит: «Ты смертельно поразил мое сердце, ты отнял у меня веру в самого себя… Прощай, мое мужество, мои надежды! Прощай, радостная уверенность, счастье! Опутанный ложью, в разладе с самим собой, теперь я не более как враг людей. Отныне я и правда разлучены навеки! Как? Самому вырвать народ из его заблужденья? Эти великие народы верят в меня… Самому ввергнуть их в бедствия, в анархию, отнять у них веру! Самому сорвать с себя личину?.. Это тайна, бремя которой я должен нести один… Я должен идти вперед, я не смею сдаваться, но я уже не могу этого, у меня нет больше внутренней убежденности. Убийствами и кровопролитием отныне должен я удерживать престол…» Он уже не тот, каким был прежде; бес самовластья вселился в него, он стал грознее, повелительней. Нечистая совесть тотчас сказывается в том, что он больше требует, действует деспотичнее… Угрюмая подозрительность уже овладевает им, он сомневается в других, потому что не верит в себя. Отныне Дмитрий тиран, обманщик, плут…

И поэт вместе с другими изумлен этой переменой. «Как же так? — заставляет он их думать, — неужели царский пурпур столь быстро преобразил его? Быть может, новый наряд повинен в новом строе его мыслей? Словно дух Грозного вселился в него». Именно теперь Дмитрий достиг вершины счастья, все свершилось по его желанию, никто уже не противится ему, все в него верят, благоговеют перед ним. Особенно сильно поражает всех его мрачный деспотизм, потому что, казалось бы, он должен быть милостив и весел».

Итак, здесь очерчена психологическая коллизия глубочайшего драматизма. Если вдуматься, что означает для художника, для поэта, вера в самого себя, в свое дарование, в чистоту и благородство своих помыслов, в свой долг перед человечеством, — становится страшно при мысли, до какой степени один из них — на вершине славы, когда все свершилось по его желанью, все в него верят, благоговеют перед ним — вживается в идеюобмана,в идеюфальшиисамозванства,в жребий одинокой души, навеки разлученной с правдой, изнемогающей под бременем роковой тайны, с которой он должен идти вперед, страшась сбросить личину, дабы не вырвать у народа его заблуждение, его восторженную веру и тем самым не ввергнуть его в бедствия. И страшно, что во время такого чуть ли не субъективного углубления в объективный трагизм своего замысла, из которого он рассчитывал создать нечто неслыханно великое — его застигласмерть.

После долгих колебаний, после милостиво дарованных отсрочек, почти непостижимых при состоянии больного, организм которого был разрушен и поддерживался только борением духа, природа наконец положила предел его жизни. Но какая это была жизнь! То была неутомимая, безостановочная, неизменно устремленная вперед и ввысь деятельность, протекавшая в состоянии, которое не назовешь иначе, как motus animi continuus[130]. Со страстным увлечением, неустанно приобретая все новые знания, день ото дня расширяя свой кругозор, все глубже проникая в тайны искусства, все взыскательнее относясь к самому себе, он за двадцать семь лет — из неполных сорока шести, отпущенных ему судьбой — создал такое богатство, какого мог бы не стыдиться, доживи он до библейского возраста, и о котором я здесь сказал очень немного, бросив беглый взгляд лишь на вершины его творчества. Ибо, кроме двенадцати драм — последняя и, вероятно, величайшая, осталась незавершенной — им было написано множество лирических стихов, правда, не песенных, а философских — плод напряженных раздумий о назначении человечества, вдохновенные гимны, навеянные изучением истории мира и его духовного развития; прибавим к этому баллады, которые надо перечитать свежим глазом, чтобы почувствовать их несравненное мастерство пять–шесть из них целиком вошли в цитатный фонд немецкой культуры; далее — прозаические сочинения: капитальные исторические труды — «Отпадение объединенных Нидерландов», последовавшее за «Дон Карлосом», «Тридцатилетняя война», предшествовавшая «Валленштейну» — за этой книгой однажды застали Гете плачущим от восхищения; далее — очерки, критические статьи, поражающие остротой и глубиной мысли; повествовательная проза: «Преступник из–за потерянной чести», история вюртембергского атамана разбойников Иоганна–Фридриха Швана, свидетельствующая о том, какой притягательной силой обладали для Шиллера психологические отклонения от нормы, странности и противоречия человеческой души, — по духу своему, по стилю и технике исполнения близкая творчеству Клейста–рассказчика; превосходный приключенческий роман «Духовидец», который сначала печатался в журнале «Талия», а затем в виде фрагмента изданный отдельной книгой; нетерпеливые читатели осаждали автора просьбами закончить «Духовидца», но Шиллер, который в жанре романа чувствовал себя не более в своей сфере, чем в лирике, отвечал, что дальнейшая работа над ним была бы «преступной тратой времени».

Он считал, что сделал довольно, показав, как можно, хорошо владея пером, создать первоклассную занимательную повесть с захватывающей интригой. Незачем было дописывать ее до конца, тем более, что лучше она от этого не стала бы. У него было слишком много дел, ему хватило бы их на сто лет — в его письменном столе, в его маленьком ветхом секретере лежали всевозможные планы, наброски, заметки к намеченным драмам, более или менее подробные, более или менее разработанные: «Мальтийцы», «Человеконенавистник», «Уорбек» (всего, если не ошибаюсь, шестнадцать или восемнадцать) и среди них есть записи, указывающие на то, что, достань у него времени, нам открылись бы новые, неожиданные стороны его творчества, интерес к новым, казалось бы, далеким от него предметам, поиски новых технических приемов, так что, быть может, его писательский облик совершенно преобразился бы для нас; назовем для примера «Полицию» или «Розамунду, невесту ада», «Корабль», «Корсар» — морские приключения, которые Шиллер, не бывавший у моря, а тем менее на море, — так же как он не бывал в Швейцарии, — намеревался когда–нибудь описать. Но, кроме этого, существуют еще два списка с одними лишь названиями драм, по которым видно, какие темы привлекали его хотя бы мимолетно, какие замыслы он готовил «на будущее», и одно уже число этих наметок дает представление о том, как этот бесконечно искушаемый ум неустанно ищет новых путей, то и дело отклоняясь в сторону, и одновременно сосредоточивает все свои силы на завершении того, что человечеством почитается его великим творческим подвигом.

Но могу ли я умолчать о самом раннем его произведении, о «Семеле, оперетте в двух сценах», написанной еще в школе герцога Карла, и где, задолго до патетической прозы «трех могучих первенцев», предвосхищены ямбы «Дон Карлоса»? Ведь то была моя первая литературная любовь, эта «оперетта» о пламенной страсти создателя к своему созданию, сюжет которой и даже язык прямо указывают на «Амфитриона» Клейста. Но никакие историко–литературные ассоциации не приглушали моего детского восторга, когда я упивался драматизмом таких строк:

— Так никогда не обнимай иначе

Меня, как ты…

— Несчастная! Постой!

— Сатурнию…

— Умолкни!

— …обнимаешь…

(Это место, в свою очередь, как и наговоры Юноны в первой сцене, звучит прелюдией к «Скажи мне имя!» Эльзы, и возгласу Лоэнгрина «Остановись», и к его жалобе, «Горе, погибло наше счастье!») Но неужели действительно ни один ученый литературовед в стихах молодого Шиллера, вложенных в уста Зевсу:

Давно я жду прильнуть к твоей груди

Главою, отягченной целым миром,

От бурь правленья чувства убаюкать,

Забыть во сне кормило и бразды

И потонуть в отраде наслажденья.

…Она идет… О перл моих созданий! —

неужели никто не угадал, не предугадал в них «мироустрояющую» и страстью отуманенную главу Клейстова Юпитера, его призыв: «Возлюбленное нежное созданье, в котором все мое блаженство, все!», его грустную мольбу творца:

Как много счастья

Он сыплет между небом и землей;

Когда бы выпало тебе на долю

Всю благодарность миллионов жизней

И все долги им созданных существ

Одной твоей улыбкой заплатить,

Была бы ты — ах, не могу подумать,

Не позволяй мне думать…

Так довольно о «Семеле», довольно о самом первом и о самом последнем. Но скажем еще раз: какая жизнь! Женские образы мелькают в ней, то мимолетные, то глубже задевающие сердце поэта. Вот, в Бауэрбахе, шестнадцатилетняя дочь его покровительницы Генриетты фон Вольцоген, возбудившая в двадцатитрехлетнем поэте мечты о счастье, ибо отблеск его пламенной благодарности и полувлюбленного Преклонения перед матерью падал и на юную девушку. Она сыграла известную пассивную роль в создании образа Луизы Миллер; нежные чувства, внушенные ею, дали поэту, выросшему в казарме среди мужчин, некоторое понимание женской души и вдобавок подкрепили личным опытом пафос его драмы — бунт против злосчастных сословных предрассудков, которые мешают соединиться двум любящим сердцам. Лотхен фон Вольцоген была девица благоразумная. Она придерживалась законов света и предпочла поэту–плебею молодого офицера–аристократа, за которого и вышла замуж, после чего любовь к ней отвергнутого вздыхателя довольно скоро и безболезненно отмерла. Но два года спустя, в Мангейме, появляется другая Шарлотта, тоже из дворянок; она носит имя тупого гофмаршала в «Коварстве и любви» — фон Кальб — и она тоже родня госпоже фон Вольцоген, замужем за майором французской службы, но брак этот, видимо, не очень счастливый, о чем свидетельствует благосклонность, с какой принимаются ухаживания поэта. Эта сердечная привязанность глубже первой и тянется дольше, ибо Шарлотта фон Кальб — женщина незаурядная, испытавшая и горе и одиночество, с духовными запросами, склонная к католической мистике и пиетизму. Отношения между нею и поэтом заходят довольно далеко, но в последнюю минуту, не то из религиозных побуждений, не то бог весть почему, она порывает с ним. Итак — все кончено, но и этот жизненный опыт пошел на пользу его творчеству: в «Дон Карлосе» не только королеве, но даже принцессе Эболи свойственны некоторые черты Шарлотты.

Ему двадцать восемь лет, когда в Дрездене, на костюмированном балу, он увидел молодую красавицу, опять аристократку — Генриетту фон Арним, — женщину пленительной внешности, но столь бедную внутренним содержанием, столь пустую и тщеславную, что вспыхнувшая к ней страсть быстро гаснет. Позади и это. Актрисы, играющие в его пьесах — могло ли быть иначе? — время от времени «заинтересовывают» поэта; биографы называют три–четыре имени. Некую Софи Альбрехт он хочет «спасти» от театра, — очевидно, на практике он не казался ему столь уж «нравственным учреждением». Ходили упорные слухи, что он вот–вот женится на артистке Катарине Бауман, но слухи оказались ложными. Они были бы много ближе к истине, если бы касались Маргариты Шван, восемнадцатилетней дочери издателя, очень красивой, очень изящной, к тому же не без образования. На этот раз любовь бвла глубока и мучительна — мучительна потому, что барышня оказалась избалованной, бессердечной кокеткой, ничуть не лучше Генриетты. Итак, он уже не впервые познает горе и стыд недостойной страсти. Некоторое время он носится с мыслью просить руки Вильгельмины, дочери Виланда, но по чисто светским соображениям. К самой девице он равнодушен. Между тем Вильгельм фон Вольцоген ввел его в Рудольштадте в семью Ленгефельд, с которой Шиллер уже мельком встречался в Мангейме. Обе хозяйские дочери, Каролина и Шарлотта, произвели на него сильное впечатленье — именно обе, хотя Каролина замужем за Дейльвицем; позднее она стала женой Вольцогена. Вероятно, как раз она, женщина загадочная, не нашедшая счастья ни в первом, ни во втором браке, сильнее влекла к себе поэта, чем ее неискушенная жизнью юная сестра. Но Шарлотта — милая, простая девушка, это чистая, цельная натура, и она — наконец–то — завоевывает искреннюю любовь и доверие поэта; к тому же она свободна. Выбор пал на нее; она стала женой Шиллера, матерью его детей. Еще в двадцать восемь лет он писал: «После того как мне минет тридцать, я уже не женюсь. Уже сейчас я. не испытываю к этому никакого влечения. Женщина, наделенная всеми достоинствами, не может дать мне счастья, — или я совершенно себя не знаю». Теперь, три года спустя, он признается: «Совсем иначе мне живется подле любимой жены, чем заброшенному и одинокому… Как хорошо я теперь живу! Весело и бодро гляжу я вокруг, и душа моя постоянно находится в состоянии тихой удовлетворенности. Моя жизнь обрела гармонический покой. Дни мои проходят уже не средь бурь и треволнений, они полны света и мира. Я спокойно, с надеждой смотрю на свое будущее». Как отрадно это читать! Как отрадно убедиться, что этот неугомонный, мятущийся дух, этот великий пасынок жизни, сказавший о себе: «Все, чего я добился, достигнуто напряжением сил, подчас сверхъестественным», хоть раз познал светлую, неомраченную радость, хоть раз насладился счастьем, человеческим счастьем, долгожданным покоем!

Итак — немногие, по большей части платонические увлечения и соблазны, а затем мир с прекрасным полом, тихая пристань счастливого брака. В этой чуждой лиризма жизни любовные страсти не играли стимулирующей роли, не знаменовали вех на его творческом–пути. Здесь нет ни Зезенгейма, ни Вецлара, ни Лиды, Марианны, Ульрики. Противоположность полов, как и все для него, преображалась в начало духовное. Беззаветная любовь всей его жизни, всепоглощающая страсть, порывы то нежности, то неприязни, приступы жестокой вражды и жестокой тоски, восторженное преклонение, сладость дарить счастье и обретать его, муки ревности, смиренная зависть наряду с гордым самоутверждением, постоянная душевная тревога — все это пришлось на дружбу между двумя мужчинами, между ним, образцом мужественности, и тем, кому он хотел бы приписать женственный склад души, тогда как другие, например Шлегель, подчеркивали именно мужественные черты его личности, — на дружбу между Шиллером и Гете.

Это центральная глава его биографии, и каково бы ни было для Гете значение их встречи, как высоко ни ценил он — особенно после смерти друга — эту близость, выросшую из полярной противоположности двух натур, страстотерпцем их дружбы был Шиллер, был тот, кто непрестанно думал о ней, восставал против нее, кому она заменяла терзанья и радости самой пламенной любви, — и, разумеется, привязанность к нему Гете казалась холодноватой и слишком ровной по сравнению с полулюбовью–полувраждой другого соучастника, который бранит его за эгоизм, говорит о нем, как о неприступной, надменной красавице, которой не мешало бы сделать ребенка, упорно, настойчиво домогается взаимности, чье антитетическое мышленье полностью обусловлено бытием недруга–друга и чье эмоциональное восприятие этого бытия, столь несхожего с его собственным, выражено в философской лирике, где он со смиренной печалью, хотя и с горделивым достоинством, подчиняет героический труд, ставший его уделом, дарованной свыше милости и запрещает себе «гневаться».

Трудно понять, почему, говоря о лирике Шиллера, почти никто не вспоминает неизъяснимо трогательную элегию, проникнутую подлинным лиризмом, и которая глубиной и благородством чувств намного превосходит всю его остальную поэзию. Я имею в виду «Счастье», это славословие тому, кого боги любят еще до рождения, чей младенческий сон нежно Киприда хранит.

Тот, кому очи — Феб, а губы — Гермес размыкает,

Чье отметил чело знаком могущества Зевс,

Выпал на долю ему высокий, божественный жребий,

Лавром Счастливый венчан, не начиная борьбы.

Прежде чем жил он, ему жизнь отпущена полною мерой, Прежде, чем труд познал, стал он любимцем Харит.

А потом о себе:

Мужа зову я великим,ктo сам свой творец и ваятель,

Доблестной силой своей Парку сумел одолеть.

Но не достичь ему счастья, и то, что Хариты ревниво

Берегут от него, силой у них не отнять.

От недостойного ты храним суровою волей,

Высшее благо богов вольно слетает к тебе…

О,не гневись на счастливцаза то, что даруют победу

Боги, ему, что в бою был он Кипридой спасен!..

На красоту не гневись за то, что онабез заслуги

Словно лилея цветет волей Киприды одной.

Пусть онабудет счастливой, —еесозерцая, тысчастлив,

Блещет она без заслуг, так осчастливлен и ты…

Цитировать ли дальше? Это так заманчиво! Только одно еще, последнее:

Пусть же на торжище шумном слепая Фемида сурово Взвесит на мудрых весах труд и награду, людей…

Смертное вечно должно рождаться, расти, развиваться,

Время ваяет его, образом образ сменив,

Но красоту и счастье мы в становленье не видим,

Сразу природа дала нам совершенными их.

Каждой Венере земной, как той, первозданной, небесной,

Из беспредельности вод тайно рождаться дано.

Снова, как вышла Паллада из головы громовержца,

Выйдет, эгидой блестя, каждая светлая мысль.

Прекрасней этого, возвышенней, чище — не найти нигде: ни в мире чувств, ни в поэтическом языке. Я отдал бы целые антологии любовной лирики за одно это стихотворенье, где дух, воля, труд, доблестная сила обращаются со словами любви к божественному без заслуг, где созерцающий склоняется перед сущим. «Счастье» в большей степени, чем эпилог к «Колоколу» — хотя Гете и дополняет в нем картину их духовного союза, отдавая, в свою очередь, дань восхищенья Шиллеру, — истинный поэтический памятник этой величественной, до символа выросшей, великой и сложной дружбы; это сублимация и предельное одухотворение всякой боли, горечи и обиды, от которой должна страдать великодушная доблесть, сталкиваясь с непонятным и бесстрастным, как природа, демонизмом, — и таких горьких обид здесь было испытано немало. «Часто общаться с Гете было бы для меня несчастьем», — пишет он в одном письме от 1789 года. — Даже перед своими ближайшими друзьями он ни, на мгновенье не раскрывается весь, он неуловим; мне кажется, он в самом деле необыкновенный эгоист… Этим он мне ненавистен, хотя я и люблю его ум всей душой и очень высоко его ставлю. Своеобразную смесь любви и ненависти пробудил он во мне, — чувство, отчасти, вероятно, напоминающее то, которое Брут и Кассий питали к Цезарю; я мог бы убить его ум и опять полюбить его всей душой. Его мнение для меня чрезвычайно важно… Я намерен окружить его соглядатаями, ибо сам я никогда не спрошу у него, что он обо мне думает».· Это заговорщическое «окружить соглядатаями» — чисто шиллеровская мысль, как, впрочем, и все остальное. Например, в том же году он пишет: «Гете стал мне поперек дороги, и он часто напоминает мне, как круто судьба обошлась со мной. Как легко был вознесен судьбойегогений, а я до этой самой минуты все еще должен бороться». Или — годом позже: «Интересно, как Гете все, что он прочитывает, возвращает преобразованным на новый, на свой лад; но все–таки я не хотел бы спорить с ним о предметах, которые очень близко задевают меня.Он полностью лишен способности искренне, всем сердцем признать что–нибудь.Вся философия для него — субъективна, а тут конец и убеждениям и спорам».

Печаль Шиллера из–за «безотзывности» — как я это называю — так и не была утолена, даже в ту пору, когда он сам говорит Гете о «прекрасном союзе между нами» и почти дословно повторяет афористически выраженную мысль Гете: «По отношению к превосходному нет иной свободы, кроме любви». Даже в ту пору, когда он писал о друге третьему лицу: «Меня привязывают к нему не высокие достоинства его ума. Если бы он как человек не был для меня выше всех остальных людей, которых я лично знал, то я бы только издали восхищался его гением. Я смело могу сказать, что за шесть лет, прожитых вместе, я ни разу не разочаровался в нем. По натуре своей он чрезвычайно правдив и честен и очень ревниво относится к добру и справедливости; поэтому болтунам, лицемерам, лжеумникам в его присутствии всегда было не по себе…» Ему самому — с его чистой душой — не было не по себе в присутствии этого чрезвычайно правдивого ревнителя добра, невзирая на тревогу из–за нет–нет да и проскальзывающей холодности. И как радостно, что дух может помочь природе, герой — богу, может поощрить его, подтолкнуть, прояснить и рассеять его смутные колебанья, дружески поделиться своим преимуществом! Бывают минуты — хотя бы при разборе композиции «Фауста»; — когда мышленье, философия, отвлеченная идея торжествует над божественной непосредственностью или хотя бы обретает право мнить себя торжествующей, когда она, не без великодушного злорадства, видит, что столь противоположное ей вынуждено прибегать к ее содействию: «Требованья, предъявляемые «Фаустом», одновременно философского и поэтического порядка, и, как ни верти, сам характер предмета навяжет вам философскую трактовку, а воображению придется снизойти до службы определенной идее». Надо сказать, из этого «снисхождения» мало что вышло; в своей аморфной, мирообъемлющей поэме друг Шиллера в известном смысле уклонился от службы определенной идее. «Идея?» — спрашивает он к концу жизни. — Не знаю. Приходят ко мне и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу выразить! С небес сквозь землю в ад — это кое–что на худой конец; но это не идея, а ход действия… Хорошенькое было бы дело, если бы я такую богатую, пеструю и столь многогранную жизнь, какую я показал в «Фаусте», стал нанизывать на жиденький шнурок одной–единственной сквозной идеи!»

Пусть так. Слова, сказанные Шиллеру: «Вы подарили мне вторую молодость, опять сделали меня поэтом!» — могут, пожалуй, вознаградить за то, что Гете так ни разу и не повторил обращение «Возлюбленный друг!», вырвавшееся однажды у младшего друга в письме к старшему. И разве Шиллер, после долгих блужданий в мире абстракций, не стал «опять поэтом», не возродился для поэзии благодаря близости к Гете, созерцая этот самобытный гений, черпая вдохновенье в его творческой интуиции, могучей и неосознанной, как сила природы? Это был поистине великий обмен духовными дарами при обоюдном почитании друг друга, а что касается Гете, то оно непрерывно растет после смерти Шиллера. Словно при жизни друга он не понимал до конца, как много тот значит для него. Конечно, он всегда любил Шиллера, хотя ему и случалось, сокрушенно качая головой, выражать досаду и неодобренье; он щадил его самолюбие, в гостиных старался переменить разговор, если видел, что Шиллеру он неприятен, доставлял ему случай блеснуть умом и красноречием. Но в гетевской поэзии того времени мы не найдем и намека на глубокое чувство, каким исполнена песня о «Счастье», и только многим позже, во второй части «Фауста», в сцене с Хироном, где речь идет о «круге аргонавтов», оно вдруг появляется, и его нельзя не узнать, вопреки всем иносказаньям.

Но согласись: ты жил со всеми,

Которых выдвинуло время.

Кого в том круге бесподобном

Считал бы более способным?[131]

Кентавр, называя всех, говорит, что «был любой богатырем на свой покрой».

Фауст напоминает ему:

Про Геркулеса ты забыл?

Ответ:

Ты боль мою разбередил!

Я не видал богов Ареса,

Не видел Феба и Гермеса,

Когда моим земным очам

Предстал приравненный к богам —

Он явно сыном был монаршим…

Кто этот Геркулес, во славу которого напрасно трудятся песни, «напрасно терзают камень». Мы догадываемся, мы знаем кто. И то, что Гете увидел покойного друга в образе приравненного к богам Геркулеса, совершившего двенадцать подвигов, наводит на мысль, что он знал о мечте, которую издавна лелеял Шиллер: создать «наивысшее» — олимпийскую идиллию о бракосочетании сына Зевса и Алкмены с Гебой, богиней вечной юности. Насколько мне известно, среди бумаг Шиллера — ни в записях, ни в набросках, ни в намеченных планах, — нет упоминаний об этом замысле, но основная нота его явственно звучит в заключительной строфе «Идеала и жизни».

И, свершив земное, роковое,

Мощно сбросил все людское

Чрез огонь очистившийся бог.

И, полету радуясь, впервые

Устремился в выси голубые,

Кинув долу груз земных тревог.

Встречен там гармониями неба,

Входит, светлый, он в Кронидов зал,

И ему сияющая Геба

Полный подает фиал.

О том, что это — лирика в самом личном, самом сокровенном смысле, что это — выражение заветнейшего желанья, свидетельствует письмо к Вильгельму фон Гумбольдту, где Шиллер — единственный раз — со всей страстью говорит о своей творческой мечте; оно написано в 1795 году, за десять лет до кончины поэта. Я не знаю более удивительного, более знаменательного и волнующего места ни в одном из других его писем. Он говорит здесь о поэтической картине, «очищенной от всего бренного, —только свет, только свобода, ни теней, ни преград больше не видно…У меня кружится голова, когда я думаю о такой задаче, о возможности разрешить ее, описать сцену на Олимпе — какое величайшее наслаждение! Я не теряю надежды сделать это, когда достигну полной свободы духа и очищусь от всякой скверны действительности; тогда я соберу все свои силы, все, что есть в моей натуре сверхчувственного, духовного, — пусть на это уйдет весь запас его».

Великая, ввысь устремленная душа! Когда и как могла бы она достигнуть «полной свободы», очиститься от «всякой скверны действительности?» Когда и как могло бы здесь, на земле, покинуть смертного все сверхчувственно–духовное в его натуре и, вспыхнув пламенем, раствориться в задуманной идиллии? Идея полностью трансцендентальная, внежизненная, неземная, доступная разве лишь бесплотному духу. За десять лет земного существования, которые еще были ему отпущены, этот неутомимый труженик ни разу не попытался воплотить свою творческую мечту, невзирая на то, что это сулило ему «высшее наслаждение». Но в каждое из своих возвышенных творений, хоть и ограниченных земной сферой, которыми он еще успел обогатить жизнь, он вложил частицу духовного начала своей натуры, и все они носят ее явственный отпечаток. Эта поэтическая мечта о неземном свете и свободе говорит о том, что его последним, сокровеннейшим желанием было преображение, отказ от всего земного.

Он нам блестит кометой, исчезая,

Со светом вечности свой свет сливая…

Этим торжественным двустишием заканчивается строфа, которой Гете только десять лет спустя после смерти друга дополнил «Эпилог к колоколу». Но уже в знаменитых строках:

За ним обманом призрачным лежало

То пошлое, что души нам связало, —

заключен ответ на великодушное самоотречение шиллеровской элегии «Счастье». Ибо что есть пошлое? Не только обыденное, низменное, — но и естественное, если смотреть с высоты духа и свободы; это скованность, зависимость и послушание, не свободная воля, не моральное раскрепощение. Это и наивность, — и нам в самом деле кажется наивным со стороны Гете, оглядываясь на подвижническую жизнь Шиллера, предостерегать от злоупотребленья категорическим императивом или говорить о том, что дух пожрал его, что идея свободы убила его в буквальном смысле слова, ибо ради нее он предъявлял требованья к своему организму, которые превышали его физические силы. Однако такое сетованье на неразумную сублимацию нравственно–сверхнравственного уравновешивается глубоким изумлением, с каким он, Антей по натуре, взирал на своего друга, а в воспоминаниях о нем изумление сменяется откровенным восхищением: «Ничто не смущало его, ничто не теснило, ничто не отвлекало полета его мысли. За чайным столом он был так же велик, как мог бы быть велик в государственном совете». И в другой раз: «Вот Шиллер, тот был совсем другой, он всегда умел в обществе говорить значительно и интересно». А ему самому случалось целыми вечерами «дуться», не раскрывая рта, и это создавало тягостное молчанье, ибо кто осмелился бы сказать слово, когда молчит Гете. Связанный условностями, подверженный влиянью сотен обстоятельств, особенно перемены погоды (назвал же он себя барометром), решительно не верящий в свободную волю, признающий только пантеистический закон необходимости, никогда ни за что не боровшийся, готовый мирно ждать урочного часа, когда все придет само собой, Гете должен был с невольным страхом взирать на того, кто говорил: «Все, чего я добился, достигнуто напряжением сил, подчас сверхъестественным», — взирать с недоумением, даже с некоторым стыдом, на человека, который мог сказать о себе, что не позволяет физическим страданиям воздействовать на свободу и бодрость его духа.

Союзом взаимного признания между духом и природой обернулась эта прекрасная дружба, но словами не выразить, как сложны были ее предпосылки, и нельзя не видеть глубокой иронии, которой она отмечена, — иронии, разумеется, обоюдной. Ибо что это, если не ирония в самом высоком смысле, когда Шиллер в письме к Гетепредостерегаетего от Канта, своего собственного учителя и кумира? Гете, говорит Шиллер, может быть только последователем Спинозы, егопрекрасная наивная натуратотчас была бы загублена призванием философии свободы. Как видите, дух здесь и не покушается обратить природу в свою веру. Он, напротив, предостерегает ее от этого. Высоконравственному сентименталисту наивность представляетсяпрекрасной,достойной защиты. Но разве не слышится в этой бережной заботе о ней некоторое дружеское презренье? Шиллер превозносит до небес «прекрасный союз между нами» и говорит о том, что если в «Валленштейне» он превзошел самого себя, то это, несомненно, «плод нашего общения». «Ибо только неоднократное и постоянное общение со столь объективно противостоящей мне натурой, мое живое влечение к ней и усилия наблюдать ее и постичь могли способствовать такому расширению моих субъективных границ».

Однако недовольство, мучительная досада на соучастника этого плодотворного союза не утихает до самого конца, фактически она приводит к желанию разрыва, и за два года до смерти он пишет Гумбольдту: «Гете стал теперь действительно монахом и живет в одинокой созерцательности, которая, не будучи отвлеченной, все же не приводит к продуктивности. Один я ничего сделать не могу. Часто меня тянет подыскать в мире другое местожительство; если бы где–нибудь было сносно, я бы уехал».

А Гете? Навсегда останется тайной, что он в глубине души думал о Шиллере–поэте. «То, что Шиллер понимал под поэзией, — пишет Герман Гримм, — для Гете вовсе не было поэзией. Поэтическое творчество Шиллера было чуждо Гете. Шиллерискалсвой материал. Потом он обрабатывал его до тех пор, пока он не ложился, как нужно». Относительно этой тайны ходит много анекдотов, за достоверность которых не ручаюсь, но которые звучат вполне убедительно. Так, например, передают слова горячей поклонницы Гете графини Вагенсперг, чей ум и наблюдательность не подлежат сомнению, и которая, кстати, указывает на глубокое уважение, с каким Гете вступал в область возвышенных идей, где Шиллер чувствовал себя в своей сфере: «Мне, впрочем, казалось, что в друге он отнюдь не ценит именно поэта, и меньше всего драматурга. Однажды, когда я усомнилась, действительно ли его «Валленштейн» подлинное, жизненное произведение, шедевр драматургического искусства, я заметила, что Гете покраснел, будто застигнутый врасплох, а добродушный взгляд словно спрашивал, зачем у него выпытывают его самые сокровенные убеждения? И потому я уверена, что он ни разу ничем не выдал перед другом своего истинного мнения о поэте Шиллере. Да и вообще в Гете несравненно больше чуткости, добродушия, нежели думают о нем, по–моему, по своему характеру он далеко не так суров, как Шиллер». Рассказ этот звучит весьма правдоподобно, хотя Гете — истый Юпитер громовержец — решительно отвергал все сомнения современников в поэтическом гении Шиллера — «мыслителя и трибуна». Он гневно насмехается: «Верно, ныне о Шиллере говорят, что он не поэт, но у нас на этот счет свое собственное мнение». И он гремит: «Я беру на себя смелость считать Шиллера поэтом, и великим поэтом».

В этом «Я беру на себя смелость» чувствуется некое напряжение воли, самоотверженная решимость подавить малейшие сомнения, даже свои собственные, в гениальности Шиллера.

Известная грубоватость, которая иногда сквозила в словах и чувствах Гете, бесследно исчезает после смерти друга. Однажды у Шиллера собралось несколько человек для предварительного обсуждения будущей постановки только что законченной «Марии Стюарт» — особенно вымышленной сцены в парке Фотерингей между Марией и Елизаветой. Выходя на улицу после собранья, Гете громко сказал: «Любопытно все–таки, что скажут люди, когда обе шлюхи сойдутся и начнут корить друг друга своими похождениями». Так «юмористически» Шиллер никогда бы не выразился о творческом вымысле Гете, да и Гете ничего подобного не сказал бы после кончины друга — самого умного, самого благородного и достойного его дружбы из всех, кого он в жизни встречал. Для Гете, пережившего друга, этот союз, некогда столь частый источник недовольства и досады, все больше просветляется, преображаясь в глубочайшее почитание, вплоть до: «Ты боль мою разбередил!» или: «Не могу, не могу забыть этого человека!» Не то, чтобы он забыл противоположность их натур, или первоначальную неприязнь, или подчас тяготившее его нравоучительство Шиллера, в присутствии которого «искусство иногда становилось слишком серьезным занятьем». Но теперь, когда речь заходит о том, что в покойном друге было чуждо ему, Гете неизменно говорит: «Это было не дело Шиллера». Не его дело тщательно мотивировать драматическое действие, не его дело творить по наитию, почти бессознательно, — все он должен был продумать до конца, этот великий человек и большой чудак, и уж вовсе не его делом было медлительное развитие существа предмета, напротив — он смело выхватывал большую тему, поворачивал ее по–своему, судил о ней по–своему и обрабатывал по–своему. Он рассматривал свой предмет только снаружи, — это было его делом, его манерой. Талант его был, так сказать, неустойчивый. Поэтому ему не хватало решительности, это было не его дело, он никак не мог остановиться, даже в наших с ним рассужденьях, он постоянно критиковал «Вильгельма Мейстера», то так, то сяк хотел его переиначить, и нам не без больших хлопот удалось отстоять себя и свое. Большой чудак и великий, великий незабвенный человек. Такого мы уже никогда не увидим.

Как будто не «делом» именно Шиллера было обороняться и отстаивать себя, непрерывно мериться силами и отграничиваться, чтобы, подчеркивая различье между ними, тем самым сравняться с другом–соперником, — что, вероятно, подчас и тяготило Гете. Гордость не мешала Шиллеру ясно понимать, что гетевский гений творит много свободнее, чем его собственный, его смиренное восхищение иногда не знает границ: «Эпическая поэма Гете «Герман и Доротея» — это вершина его и всей нашей новой поэзии. В то время как мы вынуждены кропотливо собирать и разглядывать, дабы с трудом слепить что–нибудь сносное, ему достаточно тихонько пошатать дерево, и прекраснейшие плоды, зрелые, налитые, прямо падают ему в руки». Или, к примеру: «С Гете я мериться не стану, если он захочет пустить в дело всю свою силу. Ему дано гораздо больше творческой мощи, нежели мне, притом он гораздо богаче знаньями, у него верное пониманье чувств, а кроме всего этого — художественный вкус, очищенный и утонченный знакомством с самыми разнообразными искусствами, чего мне не хватает настолько, что это прямо–таки доходит до невежества. Не будь у меня некоторых других талантов и не умудрись я перетащить эти таланты и навыки в область драмы, я и на этом поприще совсем не был бы заметен рядом с ним». И дальше: «Но я, можно сказать, выработал себе свой особый вид драмы по моему таланту, дающий мнеизвестное преимуществоименно тем, что он мой собственный». Изумительные слова! Ведь «искусство» понятье общее, нечто отвлеченное, которое в своем индивидуальном осуществлении и проявлении каждый раз заново и по–своему конкретизируется. Каждое отдельное его проявление есть в высшей степени особенный и обусловленный индивидуальностью случай, который иной раз очень трудно подчинить великой и всеобщей идее искусства.

Каждое творческое усилие означает новое и само по себе требующее искусного приноравливания индивидуальных качеств и предпосылок к искусству как таковому, — да, в сущности, никакого искусства и нет, а есть только художник и его личное отношение к нему, где именно потому, что оно личное, он сохраняет «известное преимущество».

Письмо написано в 1789 году. Семь лет спустя, во время работы над «Валленштейном», он пишет Вильгельму фон Гумбольдту: «Нет сомнений, конечно, что путь, на который я теперь вступил, приведет меня в области, завоеванные Гете, и что мне придется выдержать сравнение с ним; ясно также, что сравнение это будет не в мою пользу. Но так как все же у меня остается нечто мое собственное, для него недостижимое, то его преимущества не нанесут ущерба ни мне, ни моему произведению, и я надеюсь, счет наш хотя бы отчасти сравняется. В мои самые бодрые минуты я говорю себе, что нас по–разному оценят, но творчество наше не подчинят одно другому, а лишь сопоставят с точки зрения высшего родового понятия». Это окончательный итог долгого, нежеланного, но неизбежного соперничества; и разве он не совпадает со словами Гете: «Немцы спорят, кто выше — Шиллер или я. Пусть радуются, что у них есть два таких молодца, о которых им можно спорить». Но Шиллер после смерти стал для Гете тем, чем Гете все же никогда не был для Шиллера — чем–то священным. Уже в последние годы жизни, когда невестка Гете Оттилия однажды сказала ему, что Шиллера читать скучновато, он, отвратив лицо, ответил ей: «Все вы слишком ничтожные, слишкомземныедля него».

Нам всем надлежало бы трепетать этого гневного движения и суровой отповеди престарелого поэта и поостеречься, дабы не показать себя слишком ничтожными и земными по сравнению с тем, по ком Гете, не в силах забыть о годах, прожитых подле друга, тосковал до самой могилы. Ибо толки о том, что его имя надо предать забвению, что он несовременен и ничего уже не может нам дать — это предрассудок и безумие. Это мнение принадлежит вчерашнему дню, оно устарело. Как остро я ощутил это, заново перечитывая Шиллера, как ясно почувствовал, что он, подчинивший себе свою болезнь, мог бы уврачевать недуги нашего времени, если бы наши мысли чаще обращались к нему!

Так же, как любой организм хиреет и может зачахнуть потому, что ему не хватает какого–то необходимого соединения, вещества, витамина, так, быть может, и организм нашего общества, его жизнедеятельность, жестоко страдает от недостатка элемента «Шиллер». Я думал об этом, когда перечитывал его «Публичное оповещение об Орах» — этот шедевр прозы, утешение для всех страждущих, в котором то, что уже в его время казалось несвоевременным, поднято на высоту требований нашей современности. Он говорит о времени, «когда близкий грохот войны тревожит отчизну, борьба политических мнений и интересов вводит толки об этой войне почти во все круги общества и нет спасенья от этого демона общественной критики ни в устных беседах, ни в печатных трудах». Чем сильнее, говорит он, узкий круг интересов настоящего тревожит, ограничивает и порабощает умы, тем насущней становится потребность в более общих, более высоких интересах, охватывающихчисто человеческое,не зависящее от «злобы дня», чтобы тем самым снова обрести свободу и снова объединить политически разобщенный мир под знаменем Истины и Красоты. Он говорит о том, что цель будущего журнала дать «занимательное и свободное от страстей» развлечение читателю, который, наблюдая нынешние события, то негодует, то печалится, — дать ему пищу для ума и сердца, дабы он среди политической суеты мог найти утешение и отдых. Закрыт будет доступ в журнал всему отмеченному недобросовестной предвзятостью. Но, хотя журнал не намерен касатьсянынешнихсобытий иближайшихнадежд человечества, он будет вопрошать историю о прошлом и философию о будущем нашего мира, собирая воедино разрозненные черты того идеала, облагороженного человечества, к которому призывает нас разум, но который на деле столь часто скрывается из глаз, и посвятит себя мирному созиданию более возвышенных понятий, более чистых убеждений, более благородных нравов,от чего в конечном счете зависит всякое улучшение общественного уклада.«Итак — благопристойность и порядок, справедливость и мир будут духом и правилом нашего журнала».

Только бы нам не впасть в ошибку, не назвать эту программу малодушным эстетизмом! Не истолковать ее как нечто похожее на то, что мы теперь называем бегством от действительности. Забота о духе нации, о ее морали и культуре, о духовной свободе и таком интеллектуальном уровне, который позволил бы ей понять, что те, чья жизнь обусловлена иными историческими предпосылками, иной социальной системой, иным строем идей — тоже люди; забота о человечестве, которому желают благопристойности и порядка, справедливости и мира вместо взаимных поношений, дичайшей лжи и лютой ненависти, — это не бегство от действительности в область праздной эстетики, это служение жизни во имя ее спасения, это решимость исцелить ее от страха и ненависти, раскрепостив ее духовно. То, к чему стремился Шиллер с красноречием трибуна и вдохновением поэта — торжество универсального, всеобъемлющего, чисто человеческого для целых поколений — стало потускневшим идеалом, устарелым, отсталым и опошленным, и таким же казалось им его творчество. Новым, необходимым, истинным и жизненным, отвечающим духу времени представлялось все своеобразное, специфическое, позитивное и национальное. Уже Карлейль в своей с большой любовью написанной биографии Шиллера упрекает его в том, что сердце его, как сердце маркиза Позы, «билось для всего человечества, для всего мира и грядущих поколений». Это о «нас, новейших», в противовес грекам и римлянам, говорил Шиллер, когда он «отечественные интересы» назвал незрелыми, приличествующими лишь юности мира. «Это ничтожный, мелкий идеал, — читаем мы у него, — писать для одной только нации»; для философического ума такая граница нестерпима. Он не может остановиться на столь изменчивом, случайной и произвольной форме человечества, на фрагменте (ибо что такое нация, даже самая значительная, как не фрагмент?); это может вдохновлять его лишь постольку, поскольку данная нация или национальное событие может послужить условием человеческого прогресса». Этому «новейшему» Карлейль противопоставляет наиновейшее. «Мы требуем, — говорит он, — для себя единый предмет любви. Чувство, распространяющееся на все человечество, именно из–за своей чрезмерной растяжимости настолько ослабляется, что теряет всякую силу для отдельного человека… Всеобъемлющее человеколюбие дает лишь произвольное и весьма слабое правило поведения, и будущее докажет, что «прогресс человечества» так же мало способен взволновать воображенье… Возвышенный, благородный энтузиазм, которым проникнуты эти труды (исторические труды Шиллера), больше говорил бы нашему сердцу, ежели он был бы заключен в менее широкие рамки».

Это ведущие мысли, мысли ведущего ума, которому предстояло увлечь за собой целую эпоху — эпоху национализма. Это мысли вчерашнего дня. Ибо история духовного развития знает приливы и отливы, и ныне мы видим, как волею судеб некогда новое устаревает, а мнимо отжившее опять становится лозунгом дня, обретая небывалую, жгучую актуальность, превращаясь в насущнейшую необходимость, в вопрос жизни и смерти. Что происходит ныне? Идея национальной замкнутости, «менее широких рамок» все дальше уходит в прошлое. Каждый чувствует, что исходя из этой идеи уже нельзя разрешить ни одной проблемы, ни политической, ни экономической, ни философской. Наше время, наши встревоженные сердца требуют универсальности, и давно уже мысли о чести человечества, о гуманизме, о самом широком взаимопонимании перестали быть «слабым правилом поведения», при котором «наши ощущения испаряются и исчезают». Именно это всеобъемлющее чувство жизненно необходимо нам, и если человечество в целом не одумается, не вспомнит о своей чести, о своем достоинстве, его ждет не только моральная — его ждет и физическая гибель.

Последние полвека прошли под знаком регресса в духовном развитии человечества, ужасающего одичания, упадка культуры, потери всякого представления о справедливости, честности, верности, о самой примитивной порядочности. Две мировые войны, выпестовав варварство и алчность, сильно понизили общий интеллектуальный и моральный уровень (один от другого неотделим), и нынешнее смятение умов — плохая порука тому, что мы не будем ввергнуты в третью войну, которая всему положила бы конец. Злоба и ненависть, суеверный ужас, панический страх и дикая мания преследования владеют человечеством, которое хочет заполнить космическое пространство стратегическими базами и кощунственно издевается над солнечной энергией, стремясь изготовить из нее оружие истребления.

Ты ль, Зевесовой рукою

Сотворенный человек?

Для того ль тебя красою

Олимпийскою облек

Бог богов и во владенье

Мир земной тебе отдал,

Чтоб ты в нем, как в заточенье

Узник брошенный, страдал?

Это жалоба Цереры из «Элевзийского праздника», это голос Шиллера. Но человечество глухо к его призыву мирно создавать более возвышенные понятия, более чистые побуждения, более благородные нравы, «от чего в конечном счете зависит всякое улучшение общественного уклада», и, неприкаянное, в пьяном угаре от собственного скудоумия, крича во все горло о сенсационных рекордах в технике и спорте, неверными шагами бредет к пропасти, почти уже желанной.

Когда в ноябре 1859 года отмечалась сотая годовщина со дня рождения Шиллера, вся Германия поднялась в едином порыве восторженного преклонения. Миру открылось зрелище, еще невиданное в истории: извечно разрозненный немецкий народ, прочно спаянный им, своим поэтом. То было национальное торжество, и да будет таковым и наше сегодняшнее! Вопреки политическим извращениям, пусть расколотая надвое, Германия почувствует себя объединенной его именем. Но еще другим, более великим знамением должно явиться это торжество: пусть чествование его памяти пройдет под знаком широчайшего, универсального соучастия, как учит нас благородный пример гениального поэта, призывавшего к вечному союзу человека с древней матерью–землею. Пусть в годовщину его положения во гроб и воскресения из мертвых и в нас перейдет частица его незлобиво–могучей воли — воли к красоте, к истине и добру, к нравственной чистоте, к внутренней свободе, к искусству, к любви, к миру, спасительному сознанию собственного достоинства.

1955

1

Томас Манн в первую очередь художник. Его философская и критическая мысль неотделимы от того наплыва образов, которые не уставала порождать его творческая фантазия. В этом свете было бы правомерно утверждать, что Томас Манн всего более мыслитель там, где он всего более художник.

Подобно Пушкину, он требовал от повествовательной прозы «мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». «…красота, — так писал Томас Манн, — не щегольство и не довесок, а естественная прирожденная форма всякой мысли, которая достойна быть высказанной». Но если, согласно французской поговорке, «для того чтобы сделать паштет из зайца, надобен заяц», то для художественного произведения, в котором первенствующая роль по воле или, вернее, потребности автора отведена мысли, надобно, чтобы мысль была достаточно весома и разработана, то есть продумана «на стороне» (в чисто логической сфере); тем увереннее она займет свое место всоюзе«волшебных звуков, чувств и дум» — в качестве последней из трех составных частей этой исчерпывающей триединой пушкинской формулы.

Томас Манн с самого начала своей литературной деятельности, наряду с художественными произведениями — ранними новеллами и первым романом — «Будденброки», писал также и критико–публицистические статьи — частью в разъяснение собственного творчества, но также и такие, в которых он высказывался о писаниях своих современников, о немецком классическом наследии, о великих памятниках мировом литературы и, наконец, о значительных общественных и общественно–политических событиях своего времени. Примечательно, что непосредственно перед смертью писателем был публично зачитан в культурных центрах обеих Германий его последний замечательный труд — «Опыт о Шиллере», потрясший силою мысли и блеском выражения всех, кому довелось присутствовать на этом выступлении.

Именно в этой речи Томас Манн скромно и гордо обосновал свое право говорить о Шиллере своей принадлежностью к «братству продуцирующего артистизма», иначе писателей–художников, которые — при всей разности масштабов — способны по–писательски интимно проникнуть в опыт их набольшего брата. Если даже допустить, что некоторые одаренные критики наделены почти той же силой проникновения, то и от ниххудожник, как критикбудет отличаться совсем особым интересом критического познания, тем, что мы выше назвали обдумыванием «на стороне», вынашиванием в «чисто логической сфере» той мысли или тех мыслей, которым предназначена движущая и организующая роль в художественном творчестве писателя.

Все критические и теоретические высказывания Томаса Манна — как они ни значительны и ни замечательны сами по себе — стоят в прямой связи с его собственным творчеством, с борьбой засвоеискусство и его назначение в современном обществе.

2

Никогда не говорили об искусстве так много, так вызывающе–парадоксально, так неприкрыто антинародно, как в годы, когда вступил на путь литератора молодой Томас Манн. То было время, когда капитализм уже дозрел до стадии империализма, а это привело к крайнему обострению всех общественных противоречий и к глубокому кризису буржуазной культуры. В изящной словесности тех лет укрепились течения, — символизм, импрессионизм и упадочнический (идущий не от Золя, а от Гюисманса) натурализм, более известные под собирательным именемдекаданса.Все эти антиреалистические литературные «школы», возникшие одна за другой на стыке XIX и XX веков, прямо и косвенно отражали страх правящих кругов перед грозно ширящимся натиском угнетенных классов, открыто стремившихся к революционному обновлению человеческого общества и к установлению порядков, отвечающих интересам простого народа. Молодой Артур Шницлер в своем «Зеленом попугае» предсказывал верхам буржуазного общества гибельную судьбу французской аристократии du ancien regime («старого режима»), подобно тому как до него Верлен в бурлящей суете современной ему европейской действительности уловил «гиппократовы черты» Римапериода упадка,

Когда, встречая варваров рои,

Акростихи слагают в забытьи

Уже, как вечер, сдавшего порядка.

О, не хотеть, о, не уметь уйти!

Все выпито! Что тут, Батилл, смешного?

Все выпито, все съедено! Ни слова!

Лишь стих смешной, уже в огне почти,

Лишь раб дрянной, уже почти без дела,

Лишь грусть без объясненья и предела.

Но тот же страх перед неотвратимым будущим заставлял иных идеологов декаданса проникаться ярой ненавистью к существующему буржуазному обществу — с его еще не изничтоженными, стеснительными для безудержной реакции демократическими традициями — наследием буржуазных революций, я с его немощной ханжеской моралью, способной разве что урезать «свободу» привилегированного меньшинства (в его личной и в его общественно–политической жизни), но никак не удержать в повиновении революционизирующийся пролетариат, парод, стоявший «в ножных и ручных оковах, собирая силы… к последнему штурму капиталистической тюрьмы» (Μ. Горький).

Декаданс, как уже не раз отмечалось, — явление общеевропейское. В Англии к исходу долгого, еще вполне «благополучного» царствования королевы Виктории устаревший моральный кодекс буржуазного общества был насквозь изрешечен эффектным острословием Оскара Уайльда. «Цель всякой жизни — саморазвитие, — говорит его лорд Генри («принц Парадокс» из «Портрета Дориана Грея»). — Выявлять собственную сущность, для этого мы только и живем на земле. Но в наши дни каждый боится себя самого. Мы позабыли свой первейший долг — долг перед собственным Я». Почти в это же время во Франции выступил с позиций того же крайнего, ничем не обузданного индивидуализма убежденный последователь Уайльда, Андре Жид, автор столь нашумевшего тогда романа «Имморалист», а в Германии, с силой, далеко превосходящей красноречие этих салонных пророков, Ницше ниспровергал худосочный духовный уклад буржуазного мира и филистерскую мораль «компактного большинства» (Ибсен) своих соотечественников — во имя культа «белокурой бестии», безжалостно попирающей немощных рабов капитала. Ненависть Ницше к тусклой буржуазной действительности была так велика, что порою ему диктовала философские афоризмы, столь двусмысленные, что они с успехом могли бы быть использованы в качестве революционных лозунгов врагами правящих классов. «Чем скорее люди научатся умерщвлять то, что бесспорно подлежит умерщвлению, — писал Ницше, — тем меньше у них останется поводов для умерщвления себе подобных. Чем… напряженнее они будут стремиться к величию,человеческомувеличию, тем смехотворнее им станут казаться времена, когда силу человека измеряли мощью его мускулов или накопленным запасом пороха и стали».

Вопрос только в том: что и кого признать подлежащим изничтожению?..

Такова, в самых общих чертах, была идеологическая обстановка, и молодой Томас Манн не мог не столкнуться с этим вавилонским столпотворением новейших идей. Дитя конца девятнадцатого века, он будет еще долгие годы ловить «последнее слово» буржуазной идеологии и буржуазной эстетической культуры. И если Томас Манн все же не погряз в философском и эстетическом декадансе, то прежде всего потому, что он былхудожникоми что его искусство нуждалось, если можно так выразиться, в определенномэтическом режиме.Конечно, за художником и его творениями всегда стоит личность автора, стоит человек определенных воззрений. Но многого ли стоят и достаточно ли прочны абстрактные воззрения, все эти «наживные мысли», если ты не связан с ними кровно, то есть самоотверженным трудом, равнозначным делу твоей жизни? Для Томаса Манна таким делом его жизни было искусство, и притомегоискусство.

Как художник Томас Манн был последовательнымреалистом,иначе, говоря языком конца прошлого столетия, он принадлежал «к тем, для кого зримый мир существует». Пределов действительности (мирапознаваемой природыи историичеловеческого общества)он никогда не преступал. Область мифа, мистических догадок и сновидений, была для него лишь эпизодом человеческой психологии в ее историческом развитии — не более (в этом пафос его позднейшей эпической тетралогии «Иосиф и его братья» и тесно примыкающего к ней рассказа о библейском Моисее — «Закон»); никогда социальные утопии, зыбкие предвосхищения будущего, не вторгались — даже под покровомреалистической видимости —в трезво воссоздававшуюся им картину его времени.

Художником–реалистом Томас Манн оставался и на поприще критики, политической публицистики и, наконец, философии и психологии культуры. И если он, уже в последние десятилетия своей жизни, говорит обудущемчеловечества, то это никак не утопия: «Новый мир, мир, социально упорядоченный единым планом, который освободит человечество от унизительных, ненужных, оскорбляющих достоинство разума страданий, — этот мир придет, — восклицает он к концу своей замечательной речи «Гете как представитель бюргерской эпохи», — и он явится плодом того великого отрезвления, к которому уже теперь стремятся все заслуживающие внимания умы… Он придет, ибо должен быть создан или, в худшем случае, введен путемнасильственного переворота(курсив наш. —Н. В.)разумный внешний порядок, соответствующий ступени, достигнутой человеческой мыслью, для того чтобы душевное вновь могло получить право на жизнь и человечески чистую совесть».

Нет, это не утопия! Этопредвидениебудущего, строго обоснованное наукой и разумом, разумом, против которого так яро ополчались все философы декаданса, все темные народо–ненавистнические силы истории, варьируя на разные лады коварную мысль Мефистофеля:

Мощь человека, — разум презирай,

Который более тебе не дорог!

Дай ослепленью лжи зайти за край,

И ты в моих руках без оговорок!

Повторяем, манновское предвидение будущего — не утопия, а реальный учет выводов, к которым пришли основоположники научного социализма — Маркс, Энгельс и их великий продолжатель Владимир Ленин, а также учет всей практики первого (а в 1932 году и единственного) социалистического государства — Советской России.

Ни в малой мере не становится утопистом Томас Манн даже тогда, когда в той же речи призывает немецкого бюргера «мужественно принять это будущее», отрешившись от «жизневраждебной идеологии».

Отбросьте мертвый хлам веков,

Возрадуйтесь живому! —

этим двустишием Гете Томас Манн закончил свое выступление.

Да, и это не было утопией, а разве что еще не оправдавшей себя надеждой. Ведь немецкое слово «бюргер» — один из редких примеров терминологической неточности в столь богато терминологически разработанном немецком языке. «Бюргер» — это не только (а в манновском словоупотреблении инисколько не)«буржуа»; это слово может означать и «citoyen» (эпохи французской революции 1789 года), и «гражданин», и, наконец, просто «интеллигент» — недаром Маркс говорит во множественном числе: о «бюргерских классах Германии». Иначе, здесь речь идет о той «средней прослойке» немецкого народа, руками которой и прежде всего чудотворной рукою Гете создавалась богатейшая культура немцев, немецкая наука и техника и столь высоко ценимая Лениным «старая великая германская поэзия». К потомственной интеллигенции, к кровным наследникам «великих сынов бюргерства», потерявшим (быть может, только на время?) волю к дальнейшему благородному служению своему народу, и был обращен призыв Томаса Манна 13 марта 1932 года на торжественном заседании Прусской академии искусств по случаю столетия со дня смерти Гете.

Надежды писателя, как известно, не оправдались. Уже в следующем 1933 году Гитлер был имперским канцлером, и немецкая интеллигенция, подобно «господину из Рима» на гипнотическом сеансе (в рассказе «Марио и волшебник»), удовлетворилась чисто отрицательным решением: не поддаться гипнозу нацизма. «Но, — рассуждает автор названного рассказа, — одно лишь «нежелание в чем–то участвовать» не может надолго стать содержанием чьей–либо жизни. Что–то не желать, а там и вообще ничего не желать, слишком тесно соседствует с «подчинением вопреки желанию», чтобы тут не пострадала идея свободы» (или хотя бы сохранилась возможность «стоять в стороне»). Тоталитарная нацистская империя быстро сломила эту непрочную оппозицию.

3

К столь четкой идейной позиции, вплоть до решимости заключить пакт с «новым миром», с «завтрашним днем истории», Томас Манн пришел лишь после долгих идеологических блужданий, с которых и начался его путь писателя и критика. Не будет преувеличением сказать, что в дни своей молодости он в большей или меньшей степени поддавался всем искушениям идеологии декаданса. Тогдашние властители дум немецкой интеллигенции — Шопенгауэр, Ницше и Вагнер — завладели и его незащищенным сознанием.

Или все–таки защищенным? — защищенным сутью собственного реалистического искусства?

Вдумаемся хотя бы в такое признание Томаса Манна: «Я ничего не повторял за Ницше дословно, не верил почти ни одному из его утверждений; но это–то как раз и сообщало моей страстной приверженности необычную глубину и сугубую прочность».

В том, что молодой литератор под незаслужившими его доверия утверждениями Ницше прежде всего понимал всю его «философию воли к власти», его кровавую «мораль господ», его культ сверхчеловека и «белокурой бестии», не подлежит никакому сомнению: ведь все это разъяснено самим Томасом Манном. Меньше всего он был склонен козырять с осанистым апломбом циничными сентенциями автора «Заратустры», как то: «Любовь к человеку меня бы изничтожила!», «Утопающего утопи!», «Ты идешь к женщине? Так не забудь прихватить с собою кнут!» и т. д., словом, всем портативным набором опасных пошлостей, которыми перекидывались распутные молодые снобы, «впоследствии разбойники» (то есть позднейшие гитлеровцы) за столиками мюнхенских кафе, подобно тому как при встречах обмениваются условными «манипуляциями» масоны. Для Томаса Манна Ницше был преимущественно «бесспорно крупнейшим и проникновеннейшим психологом декаданса». С этим можно было бы отчасти согласиться, с существенной, однако, оговоркой.

Да, не кто иной, как Ницше, обрисовал с беспощадной точностью литературный стиль декадентов, в отличие от Гете отнюдь не полагавших, что интерес произведения заключается в егоидее,«которая воссоединяет частности… в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл». Стиль декадентов меньше всего заботится о единстве; напротив, он безыдейно фрагментарен. В книгах декадентов, по острому замечанию Ницше, «страница выразительнее главы, предложение ярче страницы, отдельное слово кричит, вырывается вперед, заглушая смысл предложения. Все вместе — артефакт (искусственная конструкция. —Н. В.)».

Обличая — так метко и так убийственно зло! — стилистическую итем самымидейную несостоятельность декадентов (ведь, по Ницше, «исправить стиль» означало «исправить мысль»), сам–то он, этот «проникновеннейший психолог декаданса»,себяк ним (в патологическом ослеплении) не причислял, явно не замечая, как фрагментарен его собственный философский стиль и что только фрагментарность, иначе; несведенность в недвусмысленное единство,эстетическиотличает его мысль, всю его философию, от лапидарной брутальности нацистских декретов об учреждении лагерей смерти, где «в туман и в ночь» (in Nacht und Nebel) будут умерщвляться те, кто (по усмотрению этих подлецов) «бесспорно подлежал умерщвлению».

Правда, при жизни Ницше никто таких декретов не писал. Да икомубыло «умерщвлять», раз Заратустра–Ницше «еще нигде не повстречался со сверхчеловеком», за которым бы признавалось «господское право» на убийство («все они, и великие и малые, очень похожи друг на друга, ибо во всех них избыточно представленослишком человеческое», — такговорит Заратустра). И к тому же, по мнению Ницше, лучшим оружием для убийства был «не гнев, а смех», что, пожалуй, уже сводило всю его кровавую философию к безобидному литературно–теоретическому каламбуру (в духе столь ненавистного ему «благодушного девятнадцатого века»). Это настолько ободрило либерального датского ученого Георга Брандеса, кстати сказать, еврея по национальности, которому правительство Александра III даже отказало в «праве жительства», а с этим русским самодержцем, «еще понимающим, что такое власть», заигрывал (без его ведома, впрочем) Фридрих Ницше. …настолько ободрило, что Брандес почел возможным пропагандировать эту диковинную «аристократическую философию» немецкого декадента как «одно из значительнейших явлений новейшей европейской мысли». Лекции Брандеса в Копенгагенском университете и положили начало европейской популярности Ницше.

Говоря о Ницше как о крупнейшем психологе декаданса, Томас Манн, собственно, имел в виду другое, а именно то, что автор «Заратустры» и «По ту сторону добра и зла» являлся наиболее блестящимпредставителемэпохи декаданса,выразителемее психологии. Что Томас Манн был в то же время и «страстно привержен» Ницше, это уже другой вопрос. Тем знаменательнее, однако, что он все же «не верил почти ни одному из его утверждений» и на поверку оказался его идейнымпротивником.Ведь это с Ницше и ницшеанством полемизирует автор «Тонно Крегера», когда заставляет признаться своего героя (в письме к русской художнице): «Я восхищаюсь холодными гордецами, что шествуют по тропе великой демонической красоты и презирают человека, но не завидую им. Ведь если что может сделать из литератора поэта, то как раз моя обывательская любовь ко всему человеческому, живому, обыденному. Все тепло, вся доброта, весь юмор идут от нее…» Подобно Токио Крегеру, Томасу Манну, писателю–реалисту, «нет никакого дела» до цезарей борджиа и фридрихов ницше…

Существует и другое признание писателя, утверждение, что он обязан Ницше познаниемполноты жизни,но Томас Манн тут же делает оговорку, что мог бы воспринять «идею жизни» и непосредственно от Гете. Этой «идеей» он пытается восполнить философию другого кумира дней своей юности — Шопенгауэра, убежденного пессимиста и «проповедника смерти» (по выражению того же Ницше), проповедника индийской мудрости — идеи «нирваны», растворения во всемирномничто.В одной из последних глав «Будденброков» философемы Шопенгауэра и Ницше возникают перед нами, как бы тщательно перетасованные рукою автора. Мы имеем в виду мысли, нахлынувшие на Томаса Будденброка после того, как попал в его руки «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра (настольная книга юного автора романа). «Что есть смерть?.. — так рассуждает Томас Будденброк. — Она — возвращение после несказанно мучительного пути… Придет она, и всего рокового стечения обстоятельств как не бывало. Конец и распад? Жалок, жалок тот, кого страшат эти ничтожные понятия!Чтокончается ичтоподвергается распаду? Вот это… тело?.. Разве каждый человек не ошибка, не плод недоразумения? Разве, едва родившись, он не попадает в узилище?.. Везде оковы, стены! Сквозь зарешеченные окна своей индивидуальности человек безнадежно смотрит на крепостные валы внешних обстоятельств, покуда смерть не призовет его к возвращению на родину, к свободе… Где–то в мире подрастает юноша, талантливый,наделенный всем, что нужно для жизни… статный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, один из тех, чья личность делает счастливых еще счастливее, а несчастных повергает в отчаяние, —вот это мой сын! Этояв скором времени — как только смерть освободит меня от жалкого, безумного заблуждения, будто я не столько он, сколько я…Разве я ненавидел жизнь, эту чистую, жестокую и могучую жизнь?Вздор, недоразумение! Я ненавидел только себя — за то, что не умел обороть ее. Но я вас люблю,счастливые,всех люблю, и скоро тюремные тесные стены уже не будут отделять меня от вас, скоро то, что вас любит — моя любовь к вам, — станет свободным; я буду с вами, буду в вас… с вами и в вас, во всех!.. — Он заплакал».

Курсивом здесь выделено все, что относится к ницшеанской струе в этом горьком и страстном размышлении, — струе, отнюдь не обильной и — на поверку — сполна растворившейся в полноводье шопенгауэровского начала. Читая эту пространную выдержку, русский читатель невольно вспомнит предсмертные мысли Ивана Ильича из толстовской повести о его мучительной болезни и смерти–просветлении. («А если… я ухожу из жизни с сознанием того, что погубил все… и поправить нельзя, тогда что ж?» Но это сознаниеличной виныперед собою и людьми, удесятерявшее физические страдания героя повести, за час до его смерти видоизменилось: «Да, все было не «то», …но это ничего. Можно, можно сделать «то». Что ж «то»? — спросил он себя, и вдруг… ему стало ясно, что то, что томило его и не выходило, … все выходит сразу, и с двух сторон, с десяти сторон, со всех сторон… — Как хорошо и как просто… А боль? — спросил он себя. — Ее куда? Ну–ка, где ты, боль? — Он стал прислушиваться. — Да, вот она. Ну что ж, пускай боль. А смерть? Где она? — Он искал своего прежнего, привычного страха смерти и не находил его. — Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет. — Так вот что! — вслух проговорил он. — Какая радость!»)

Скорей всего обо всем этом помнил и Томас Манн. Но только: «скорей всего», так как Лев Толстой и сам долгие годы находился под обаянием знаменитого трактата Шопенгауэра (в период наибольшего сближения с Фетом, тогда переводившим «Мир как воля и представление»).

То, что Томас Манн всецело подчинил шопенгауэровской сути философские афоризмы Ницше, вплетенные в монолог его героя, конечно, не случайно. Мог ли он поступить иначе, отражая духовную жизнь бюргерства после франко–прусской войны 1871 года, будучи писателем–реалистом? Ведь Шопенгауэр был в ту пору властителем дум почти всей мыслящей части бюргерства, наиболее чуткой и развитой буржуазной немецкой интеллигенции. Связанная, духовно и материально, с образованным «средним классом», она с сомнением и с толикой отчаяния смотрела навстречу новой эре — эре грюндерства, промышленного расцвета и бряцающего оружием империализма, ознаменовавшейся быстрым падением культурных интересов в широких кругах общества. Все это, естественно, отбросило многих буржуазных интеллигентов «назад к Шопенгауэру», который даровал разочарованным поздним поколениям старого бюргерства опасное «право на пессимизм», по выражению Томаса Манна (не лишенному оттенка иронии).

К тому же философия Шопенгауэра сообщала «Будденброкам», книге о распаде и вырождении одного семейства, а — расширительно — но гибели стародавней бюргерской культуры и традиционного патрпциански–бюргерского «образа жизни», необходимую весомость и глубину. И вдруг, озаренные мрачным светом пессимистической метафизики, острые сатирические зарисовки любекских сограждан обрели нежданную жизненность, стали трагикомическими персонажами большой исторической драмы. В полном противоречии с воззрениями на историю Артура Шопенгауэра, который решительно отрицал специфику (отличительный характер) отдельных эпох и формаций, полагая, что история «на каждой своей странице показывает одно и то же» и что различные главы в истории человечества, «в сущности, отличаются друг от друга лишь именами и датами», а посемусодержаниеистории «едва ли представляет для человеческого духа достойный предмет серьезного и тщательного рассмотревния». Таков алогический историзм философа–пессимиста.

Но именно этому «несерьезному» занятию — «тщательному рассмотрению» истории человечества и, в частности, немецкой истории в эпохуимпериализма,Томас Манн (начиная с «Будденброков» и до последних дней своей жизни) и предавался. Повторяем — в глубоком разномыслии с Шопенгауэром.

И — еще одно соображение, объясняющее, почему Томас Манн должен был подчинить все идущие от Ницше прославления «жестокой и могучей жизни» шопенгауэровской сути. Рафинированных пессимистов а lа Шопенгауэр он видел вокруг себя в избытке — лишь наблюдай и зарисовывай; но с кого писать «сверхчеловека» Ницше? Ведь «сверхчеловек» — всего лишь чисто теоретическая фигура. Не «демонического» же сердцееда, не арцыбашевского же Санина (в немецкой перелицовке) всерьез принимать за такового? Не было тогда еще и тех позднейших жутких карикатур на сверхчеловека в коричневых френчах и со свастикой на кокардах. Это нам преподнесла история лишь спустя три десятилетия. А то, что тогда репрезентовало пресловутую «мораль господ» — немецкое юнкерство во главе с напыщенным провозвестником «политики бронированного кулака» Вильгельмом II — никак не годилось для психологического романа, а разве что для хлесткой сатиры. Недаром Томас Мани, подобно Чехову, начал свою литературную деятельность в сатирическом журнале, а именно в бесспорно лучшем из них — «Симплициссимусе», где гремящие палашами рыцари XX века и дегенеративные потомки феодалов служили постоянной мишенью для саркастических фельетонов и карикатур. Томас Манн был даже ненадолго редактором этого журнала во время беспокойных скитаний по Европе его шефа Альберта Лангена, скрывавшегося от преследований за «оскорбление величества».

В «Будденброках», как уже отмечалось, нетрудно обнаружить чисто сатирическую трактовку иных персонажей и событий — к примеру, графа Штрелица («мужчины весьма феодальных убеждений») или торговца хмелем, толстяка господина Перманедера, и, наконец, всего преподавательского составазаведения,то бишь реального училища, в котором учился маленький Ганно Будденброк. И это тоже заставляет вспомнить о Чехове. Ведь у того и у другого писателя рудименты сатирического стиля одинаково легко уживались с лиризмом «серьезной» литературы. «А в полебыла сущая война, —читаем мы в чеховской «Ведьме». — Трудно было понять,кто кого сживал со светаи ради чьей погибелизаварилась в природе каша,но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому–топриходилось очень круто».Подчеркнутые нами лихие, сугубо обывательские обороты (под стать лейкинским «Осколкам») ничуть не разжижают мрачного колорита рассказа, а, напротив, сообщают особую силу его нагнетающей жути. Совершенно так же и острые, как из–под пера художников–импрессионистов «Симплициссимуса» (Томаса Теодора Гейне и его товарищей), сатирические зарисовки автора «Будденброков» не идут вразрез с пронизывающим весь этот роман шопенгауэровским пессимизмом.

Да не подумает читатель, что за разговорами о Шопенгауэре и Ницше мы позабыли о третьем кумире молодого Томаса Манна — Рихарде Вагнере. Но о нем речь еще впереди, когда надо будет коснуться подробнее темы мифа (в его понимании писателем). В «Будденброках» Манн посвящает вагнеровской музыке целый ряд проникновеннейших страниц и к тому же заимствует у Вагнера существенный элемент его оперного стиля —лейтмотив,постоянно повторяющуюся словесную (в pendant к вагнеровской,музыкальной)характеристику действующих лиц и однозначных житейских ситуации — прием отнюдь не драматический, а исконно эпический, идущий еще «от Гомера», по убеждению юного романиста.

4

Заговорив об элементах сатиры, вошедших в чудесный сплав повествовательной прозы Томаса Манна, и вслед за тем — о лейтмотиве, перенятом у Вагнера «in usum poesis» (для пользования в поэтической, сфере), мы — на первый взгляд — обратились к проблеме, скорее относящейся к собственно художественной, чем критико–теоретической деятельности писателя. Но, на поверку, мы отнюдь не отвлеклись от предмета нашего рассмотрения:художник как критикне перестает бодрствовать в Томасе Манне и тогда, когда он работает лад чисто художественными произведениями, сознательно заботясь обумноженииизобразительных средств немецкой прозы, что без критического учета всего достигнутого искусством и, в частности, современным искусством, едва ли возможно.

Нет ничего более «абстрактного» (в гегелевском употреблении этого термина)[132], как просто «не принимать» новаторства своих коллег, начисто отрицать их творческие усилия (если, конечно, это доподлиннотворческиеусилия, а не наглое шарлатанство бездарной немощи). Томас Манн был очень далек от такого «абстрактного критиканства». Он оценивал новейшие явления эстетической культуры с пристрастием кровно заинтересованного художника, под углом их пригодности для обогащения того, что он почитал истинным искусством, то есть — искусства реалистического.

Далеко не каждый, даже очень большой, художник способен на подобный критический объективизм. Для Льва Толстого, например, или для Ивана Бунина — в силу страстного«противленияэстетическому злу» первого из них и преднамеренного эстетического консерватизма второго — всякий модернизм в искусстве былтольковозмутительной чепухой. Правда, Толстой, с его удивительно искренней артистической непоследовательностью, пренебрегая своей полемической позицией, признавался в симпатии к живописи французских импрессионистов и даже усматривал у Чехова (отнюдь не в порицание ему!) идущую от импрессионистов «пунктирную манеру письма»; более того, он утверждал, что после .Чехова уже нельзя писать рассказы и описывать природу по–старннке. Но сколь же многое он отрицалначисто,«абстрактно», — не исключая театра Шекспира!

Иначе подходил к чужому, даже кчуждому,Томас Манн, или — в живописи — В. А. Серов. Французские импрессионисты кактипхудожника были чужды суровому русскому мастеру; но их виртуозное владение светом–цветом надо было завоевать для вящего торжества реалистического искусства. И оно было завоевано Серовым! Его «Девушка, освещенная солнцем» не уступает по свежести живописной техники лучшим полотнам импрессионистов. Но здесь (в отличие от французов или, скажем, К. Коровина) бесподобная трактовка света–цвета достигается не ценою утраты скульптурно точно выписанного реального образа девушки, который мог бы жить па полотне и при полном изменении пестрой игры легшего на пего узора светотени. Это было именнозавоеванием,а не ученичеством.

То же самое наблюдается и у Томаса Манна. У великих мастеров–реалистов — Гете и Толстого (без «воодушевляющего чтения» которого двадцатитрехлетний автор «Будденброков», по собственному признанию, никогда бы не создал своего романа) или у Шторма и скандинавов — онучился,у корифеев же модернизма — Пруста, или, скажем, Кафки — он толькоотвоевывалпригодное для реалистического искусства. В этом — принципиальное отличие двух видов освоения мастерства.

Но профессионально заинтересован был Томас Манн и этими чуждыми ему писателями. Ибо видел в их творческих усилиях нетолькобессмысленную блажь, но и обусловленное болезненной психикой века одностороннее, преувеличенное развитие отдельных черт субъективно воспринятой и субъективно же отраженной художником реальной действительности[133].

Так, в частности, проблему «времени» в специфической ее трактовке — противопоставление «субъективного» («переживаемого») времени — «объективному» (физическому, общественно–историческому), Томас Манн несомненно почерпнул у современных ему писателей–модернистов и, быть может, крупнейшего из них, автора «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, а также у стоявших за этими литераторами философов — Бергсона, Зиммеля, Гейдеггера и т. д.; позднее к этой когорте примкнул и (оставшийся уже вне поля зрения Манна) Поль Сартр, эпигонствующий с одинаковым успехом–неуспехом на поприщах как философии, так и беллетристики.

Для всех этих литераторов (философов и беллетристов) «субъективное» время, в аспекте которогомиг —в силу «интенсивности переживания» — длится вечность, а годы и десятилетия зияют ничем не заполненной пустотой, не превышая длительности мига, — и является «единственно истинным» временем; ибо «музыка» исторической эпохи, внятный смысл объективного (общественно–политического) времени, до них, начисто неспособных предвидеть будущее, которым беременно настоящее, — не доходит, и все вокруг им представляется пугающим хаосом, сплошной «невнятицей», как любил выражаться Андрей Белый. Это–то и дает писателям типа Кафки незавидную свободу витать над эпохами, «смещать» временные представления, произвольно тасовать хронологию исторического бытия.

Напротив, для Томаса Манна субъективное, «переживаемое» отдельным человеком время — лишь частный случай объективного времени. Сколько бы ни была «выключена» из объективного течения времени «равнины»волшебная гора —комфортабельный санаторий для пораженных туберкулезом обеспеченных буржуа, сам–то этот санаторий, где так «совсем по–другому протекает время», обязан своим существованием наличию капитализма, прочным доходам паразитирующих классов. Все это достаточно четко оговорено самим автором «Волшебной горы». И время «равнины», неподкупное «объективное» время, берет свой реванш: разразившаяся Первая мировая война извлекает из горной обители (с ее «микроклиматом» и «микровременем») беглеца Ганса Касторпа, подставив его под вполне «реальные» и «объективные» удары исторической эпохи — эпохи империализма.

«Волшебная гора» — не единственный «роман о времени», написанный Томасом Манном. В известном смысле может быть отнесен к тому же «жанру» и «Доктор Фаустус», этот «роман нашей эпохи», то есть эпохи империализма (на почве капиталистической Германии). Кропотливый анализ «переживаний времени» в нем отсутствует, но именно в этом романе писатель «витает» над десятилетиями, а при случае и над веками. Но совсем по–другому, без толики произвола, характерного для иных писателей «модернистского авангарда». В романе органически сплетаются дни и годы второй мировой войны, в которые пишется книга воображаемым мемуаристом Серенусом Цейтбломом, с его воспоминаниями о годах, прожитых возле друга, композитора Адриана Леверкюна, и рука его «первого биографа» одинаково дрожит от непрерывного ужаса перед лицом прошлого и настоящего. Что же касается обращений к более давним векам и, в частности, к эпохе Лютера и немецкой реформации, то они обусловлены скорбными поисками исторических корней новейшей «немецкой вины» перед человечеством и собственным народом. При всех «смещениях» времени мы здесь всегда имеем дело сединым временем, —тем более, если признать правоту Гете, считавшего (он говорит об этом в «Поэзии и правде»), что воспоминания — не простой «оттиск» отошедшей в прошлое действительности, что и они подвластны нашей фантазии. Так и Серенус Цейтблом судит суровым судом прошлое и настоящее своей родины с одной и той же этической вышки, на которую его возвело «объективное время», ход истории, сделавшей его свидетелем нацистских злодеяний.

Тема «времени» затронута (и опять по–другому) также и в романе «Лотта в Веймаре». Но мы хотим на примере этого произведения показать, как было «завоевано» писателем–реалистом другое изобразительное средство, столь характерное для «технологии» литературного модернизма XX века — так называемый «единый поток сознания». Для писателей–декадентов типа Джойса или Кафки этот прием — подходящее средство для упрочения полного произвола в трактовке действительности и безудержного разгула случайности. В реалистическом же искусстве Томаса Манна «поток сознания» выполняет частную, хотя — в «Лотте в Веймаре», например, — иважнейшуюфункцию. Исходя (мы в этом убеждены) из замечательного рассуждения Гете: «Дайте себе отчет в том… что в нравственном обиходе повторные отражения не только заставляют ожить прошедшее, но и возносят его в сферы более возвышенного бытия, и вы невольно вспомните об энтоптических явлениях[134], которые также от отражения в одном, а там и во множестве зеркал не только не блекнут, а все более ярко разгораются, и вы обретете символ для того, что уже не раз повторялось и ежедневно продолжает повторяться в истории искусств, науки, церкви, а также в политическом мире», — повторяем: исходя из приведенного рассуждения Гете, Томас Манн предусмотрел в самой композиции романа — здесь лишь мимоходом затронутого — такие вот «повторные отражения» образа Гете — сначала в несовершенных зеркалах: в высказываниях собеседников Лотты Кестнер — Римера, Адели Шопенгауэр, Августа Гете, чтобы потом — лишь на 240 странице русского издания романа появляется Гете собственной персоной! — поставить перед читателем другое,неложносвидетельствующее зеркало.

Каким же должно было быть это зеркало? Каким–нибудь особенно характерным поступком или особенно глубоким высказыванием поэта? Но таких поступков и высказываний, которые бы сразу обрисоваливсегочеловека, в природе не существует. Нет, здесь надо было именно воссоздатьживой поток, сознания,большой «внутренний монолог» Гете, и не в какой–нибудь исключительный, кульминационный момент его жизни, а вот в такой серенький денек, затянутый «барашками» и «житейскими облаками», сквозь которые прорывается немеркнущее солнце «величайшего немца».Как,опираясь накакиеисторико–литературные документы, был кропотливо реконструирован этот «поток сознания» великого человека и затем спрыснут живою водой искусства, об этом высказаться подробнее в данной статье нам не удастся. Ограничимся здесь констатацией того, что и вромане о Гетеписателем отвоевано и поставлено на службу реалистической прозе еще одно изобразительное средство из технологического арсенала модернизма.

В заключение этой главки затронем еще одну тему, где мы, как и было обещано, вторично встретимся с именем Рихарда Вагнера, — темумифав его понимании Томасом Манном.

Для Вагнера обращение к мифу было — также и с точки зрениячисто художественной —своего рода восстанием против всего уклада буржуазной действительности с ее властью чистогана, с измельчанием человеческих чувств, страстей и характеров и, в частности (но для Вагнера отнюдь не «в частности»), — с ее «деградирующим искусством». Странно, что последнее было сказано в XIX веке, создавшем столько непреходящих художественных ценностей! Но Вагнер в первую очередь имел в виду западноевропейское оперное искусство, ставшее, по его убеждению, всего лишь «помпезным развлечением» для толстосумов, которые видят в композиторе только дорогостоящего ублажителя их убогих эстетических запросов.Возврат к мифубыл, в глазах великого музыканта, однозначен с возвратом к народному началу в искусстве; уже потому, чтомифы — плод народного творчества.Их–то и задумал Вагнер вновь водворить в сознание народа. Он почитал «недостойными музыки» даже легенды, если они былиисторическимилегендами и посему отражали жизнь «исторического», то есть господствующего сословия, а не доподлинно народную жизнь. Вот почему он отверг владевшую им идею: положить в основу музыкальной драмы легенду о Фридрихе Барбароссе: она была для него недостаточнонародна,и по этой же причине он опирался в своей работе над «Кольцом нибелунга» не на средневековую, феодально–придворную обработку мифа, а на древнейшее скандинавское сказание.

Но, декларируя народность как основу музыкальной драмы,своеймузыкальной драмы, сам–то он, Вагнер, лишь очень скупо обращался к народному мелосу; его монументальные, громоздкие творения отмечены печатью рафинированнейшей музыкальной культуры конца XIX века и к тому же не только не выражают (в отличие от Гете в «Фаусте» или Бетховена в «Фиделио») народной мечты о справедливом новом общественном миропорядке, а начисто игнорируют социальную проблематику; если, конечно, не усматривать таковую в известном четверостишии из «Мейстерзингеров»:

Zerging’ in Dunst

Das heil’ge Röm’sche Reich,

Uns bliebe gleich

Die heil’ge deutsche Kunst[135].

Антисоциологизм, пренебрежение политикой, присущие Вагнеру, пришлись весьма по вкусу официальной Германии: ведь как–никак этот «гамельнский крысолов», со своим оркестром вместо дудочки, уводил народ с арены политической борьбы. «Ковка меча Зигфрида» приятно ассоциировалась в мозгах немецкой военщины с бесперебойной работой Крупповских заводов, и вот уже на личной машине Вильгельма II была водворена сирена, посильно воспроизводившая «музыкальную формулу Зигфрида» при проезде «его величества» через Бранденбургские ворота. Томас Мани был, конечно, прав, возражая против попытки заправил вильгельмовской и, позднее, гитлеровской империи причислить ксвоим«участника восстания в Лейпциге 1849 года», народолюбца Вагнера (но ведь вместе с тем и близкого друга «короля–романтика» Людовика II Баварского?). Но Томас Манн долгое время упрямо замалчивал или даже не замечал того бесспорного факта, что сам Вагнер давал достаточно веские основания для столь тенденциозно–корыстного истолкования его музыкальной драмы. Этот факт был им четко отмечен и раскрыт в его реакционной сути лишь после Второй мировой войны (в «Истории создания «Доктора Фаустуса», 1949 г.).

В глубоком отличии от Вагнера, Томас Манн, обращаясь к мифологической теме, никого не звал назад, в доисторические дали, «в туман и в ночь» политического и исторического алогизма. В одной из своих статей о великом композиторе писатель воспроизводит очаровательную жанровую сцену — чтение Вагнером в домашнем кругу «Классической Вальпургиевой ночи» Гете. «Со слезами артистического восхищения в старческих глазах» Вагнер воскликнул: «Это едва ли не самое оригинальное и художественно совершенное из созданий Гете. Какое небывало–своеобразное воскрешение античности, и в столь непринужденной форме, с таким избытком юмора и гениальной живости воображения, и к тому же — на доведенном до тончайшей изощренности языке!»

Но так — в домашнем кругу. Публично, в печати, Вагнер никогда столь восторженно о Гете не отзывался. И понятно: Гете был ему враждебен, был прямым его антиподом, — уже тем, что так совсем по–другому подходил к баснословным преданиям, к мифам, — без жреческого кадильника в руке, напротив, с иронией сына просвещенного века. Гете любовался детской наивностью древних мифотворцев и любовно пародировал самобытность их простодушно–мощных поэтических вымыслов, в которых прачеловечество силилось раскрыть темные, тревожные загадки мира и человеческой плоти. Томас Манн, как и· Гете–мифолог, видел в мифах (об этом выше уже говорилось) всего лишь эпизоды человеческой психологии в ее историческом развитии, эпизоды большой давности, но для нас непоблекшие, благодаря непрерывно повторявшимся «отражениям» — пересказам мифов из века в век, из тысячелетия в тысячелетие, вплоть до позднейших их воссозданий великим Гете и, спустя еще один век, Томасом Манном, — воссозданий, проникнутых мягкой иронией и веселым юмором, призывающих и читателя к такому же отношению к легендам, дошедшим до нас из допотопной глуби прошлого. Стоит ли оговаривать, что обращения к мифу Гете и Томаса Манна, при ихпринципиальномсходстве, резко отличаются друг от друга — не только из–за разности художественной сути обоих писателей, но и в силу эволюции литературной технологии и резкого несходства идейной проблематики, порожденной разными историческими эпохами и по–разному занимавшей и занимающей интеллект и фантазию их современников.

Область мифа?.. На стыке XIX и XX столетий она считалась бесспорным достоянием мистически настроенных поэтов–символистов (в Германии — поэтов и культурфилософов из так называемого «круга Стефана Георге»). Но что остается от их кликушеской патетики при сравнении их надуманной «продукции» с мифологической эпопеей «Иосиф и его братья», где библейское предание стало вдруг таким реальным благодаря соседству с археологически прочно реконструированным куском египетской истории? И удивительно: отнесенность повествования в мифологическую даль не оторвала сказания о библейском Иосифе от современнейшей проблематики и даже не лишила его тенденциозной поучительности.

Убежденный писатель–реалист, Томас Манн завоевал длясвоегоискусства и эту область, полемически преобразовав ее смысл.

Такие завоевания — всегда полемика, всегда переосмысление, осуществленноехудожником как критиком.И, наоборот, учение у великих мастеров родного тебе по духу искусства (а для Томаса Манна таким было искусствореалистическое) —нисколько некритика,а только страстное ученичество, страстное соперничество, наконец, столь же страстное подпадение под вразумляющее воздействие совершенных образцов искусства. «Я утверждаю, — сказал однажды Гете Эккерману, — если истинный живописец пройдет мимо стен вот этой комнаты и только скользнет беглым взглядом по рисункам великих мастеров, которыми я ее украсил, то он, коль скоро в нем горит хоть искорка гениальности, уйдет отсюда другим, возвысившимся над собою художником». Но повторяем, такоенеполемическоеученичество — ничуть не критика, а только причастность к «издревле сладостному союзу, связующему меж собой» великих и малых мастеров. Прямого отношенияэтот видосвоения мастерства к нашей статье «Художник как критик» не имеет.

Напротив, описанное в этой главке «браконьерство» в дебрях чуждого художнику–реалисту антиреалистического искусства с целью обогатить технологию реализма — несомненнаяполемическая критика.

Более того, на этом поприще критического освоениячуждогоТомас Манн в большей степени критик, чем, скажем, в его статьях об отдельных писателях — о Шамиссо, Фонтане, Августе фон Платене, пли даже о Ницше и Вагнере. Конечно, и в этих статьях содержатся отдельные чрезвычайно тонкие критические наблюдения, которым профессиональный критик может только позавидовать; но художник–критик подчеркивает в творчестве и в высказываниях других крупных и крупнейших писателей преимущественно то, что сродни ему и его искусству, благодаря чему их литературные портреты, в известном смысле, становятся автопортретами.

Так, когда в статье «Старик Фонтане» (1910) Томас Манн утверждает весьма спорную мысль, что основной проблемой всего творчества Фонтане является якобы усмотрение «противоречия между искусством и жизнью», он по сути приписывает ему проблематику, характерную для его собственного творчества в пору создания «Тонио Крегера», «Тристана» и «Смерти в Венеции». Совершенно так же, когда писатель в своем остроумном эссе о Шамиссо (1911) говорит об авторе «Петера Шлемиля»:[136]«Претворив свои страдания в книгу, Шамиссо поспешил прорвать кокон своего «кукольного» прозябания, он становится оседлым, отцом семейства, членом академии: его почитают как мастера. Только «вечная богема» считает все это скучным», — мы здесь (кто станет спорить?) имеем дело прежде всего с биографической справкой о Шамиссо, и только словечко «поспешил» да сентенция о «вечной богеме» тут звучат как признание самого Манна; тем более, что почти то же самое он говорит и о Густаве Ашенбахе из «Смерти в Венеции», а значит и о самом себе. Но хватит о таком скрытом автопортретировании в историко–литературных работах Томаса Манна. Заметим только, что подобное сближение с собою (кое–где граничащее почти с отождествлением); в статьях о Ницше становится уже опасным, поскольку критически переосмысленный и преображенный, «манновский» Ницше (тонкий психолог и эстетик по преимуществу), пожалуй, и мог бы сгодиться для культурного обихода демократической современности, но никак не исторический,всамделишныйНицше.

Даже в 1947 году, в статье «Философия Ницше в свете нашего опыта», он продолжает его спасать от гнева демократии. Об опасностях его учения Томас Манн теперь говорит достаточно четко. Для Ницше, как и для Шопенгауэра, отмечает писатель, «жизнь равнозначна искусству и лживой видимости, и только». Жизнь Ницше считает нужнымоборонять,с одной стороны, от шопенгауэровской пессимистической метафизики и, с другой, от оптимистов, верящих в благо прогресса и тем самым способствующих «социалистическому восстанию рабов». Социализм и демократия для Ницше — синонимы гибели культуры. Он сторонник войны. «Мысль, чтоправое делопревращает войну в войну священную», для Ницше «слишком моральное» утверждение; напротив, «добрая война делаетлюбойпоступок священным; вся жизнь — лишь следствие войны, да и само общество — только ее средство».

Весь этот реакционный бред увенчан культом «белокурой бестии», «ликующего чудовища», которое «возвращается как ни в чем не бывало, словно со студенческой пирушки, после кровавых убийств, грабежей и пожаров, насилий и пыток». А «в утешение неженкам» сообщается, что негры–де «невосприимчивы к боли». Все это «предварение фашизма», «уже фашизм»! — Томас Манн не спорит против очевидности. Но Ницше, в глазах Манна, все же не фашист; для этого он–де слишком аристократ, слишком кабинетный ученый, слишком тонкий знаток европейской культуры. Глубоко предосудительная верность былым юношеским увлечениям! Разве, к примеру, царский министр С. Ю. Витте не был умным администратором и дипломатом? В молодые годы он даже мечтал быть «чистым математиком», да и вообще мало походил на охотнорядца. Это, однако, отнюдь не помешало Витте стать инициатором создания «охраняющих правительство массовых организаций», то есть попросту черных сотен…

Конечно, и в статьях и речах о Лессинге или Шиллере, Гете или Толстом можно без труда уловить черты такого же автопортретирования. Но здесь подобные отождествления с собою имеют совсем другой смысл. Здесь речь идет обустановлении здоровой традициинемецкой и европейской культуры.

5

Нам остается проследить эволюцию воззрений писателя на искусство и на .его роль в человеческом обществе, иначе, проблему:художник и общество, ккаковой мы относим и политические высказывания Томаса Манна.

Первая по времени написания статья, в которой Томас Манн коснулся вопроса о назначении искусства, — это «Бильзе и я» (1906). Причина, по которой она возникла, достаточно забавна. Появление на книжном рынке романа «Будденброки» и его из ряда вон выдающийся успех чрезвычайно всполошили любекских обывателей: с тревожным смущением заметили они неоспоримое сходство иных сатирических зарисовок Манна с внешним обликом и характером многих почтенных любекских граждан. «Tua res agitur paries cum proxima ardet!» (что в переводе из Горация на русский язык значит: «Дело коснулось тебя, коль пылает стена у соседа!») Так можно ли было не исполниться негодования к автору «Будденброков», как–никак принадлежавшему «к их кругу», сыну любекского сенатора и оптового торговца? Ведь завтра он и тебя выставит в смешном виде! Дошло до того, что во время одного громкого любекского процесса по делу о злоупотреблениях местной печати «поверенный жалобщика особенно часто и с неизменной суровостью упоминал» имя автора «Будденброков», утверждая, что его книга — типично «бильзевский роман». (Дело в том, что незадолго до того лейтенантом Бильзе был опубликован пасквиль «Маленький гарнизон», в котором обиженный офицер не слишком литературно, но весьма ядовито сводил счеты со своим начальством, за что и поплатился воинским званием.).

Томас Манн ответил своему незадачливому обвинителю с веселой язвительностью бывшего сотрудника «Симплициссимуса», так–таки сделав и из него потешную карикатуру («…Гордо выпрямившись, он стоит перед нами в своем запальчивом недомыслии»).

Ссылаясь на «великие и величайшие имена», в том числе и на Тургенева и Гете, Вагнера и Шекспира, автор «Бильзе и я» указал, что Многие «бесспорно настоящие художники» предпочитали «вместо того чтобы свободноизобретать…опираться на нечтоданное,и охотнее всего на действительность». Дар изобретательности, по убеждению Манна, «всего лишь второстепенный дар». Недаром же Тургенев в заметке «По поводу «Отцов и детей» делает признание (приведенное в «Бильзе и я» в подтверждение авторской позиции): «Не обладая большою долей свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я мог бы твердо ступать ногами. Почти то же произошло и с «Отцами и детьми»; в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая меня личность молодого провинциального врача».

Свою статейку, написанную в защиту «Будденброков» и права писателяна претворение действительности в книгу,Томас Манн назвал «своего рода маленьким манифестом».

Что же провозглашалось в этом первом манифесте молодого писателя?

Когда–то Наполеон цинично заявил «dans le cercie des ses admirateurs» (в кругу своих обожателей), что обращения к народу должны быть «кратки и неясны». Едва ли молодой Томас Манн следовал его наставлению, но его краткий манифест и в самом деле далеко не ясен, далеко не свободен от теоретических противоречий. Привычные идеалистические концепции и мистико–метафизические понятия в «Бильзе и я» еще незаконно сожительствуют с реалистическим пониманием существа и назначения искусства; и это, спешим заметить, — только к чести писателя: ведь впоследствии, набравшись силы, эти реалистические тенденции в значительной степени «снимут» метафизическую основу его эстетической мысли. Но в «Бильзе и я» оба эти гетерогенные философские начала еще находятся в неосознанном равновесии.

По убеждению молодого Манна, писатель–художник не столько «изобретает», сколько «одушевляет» отображаемую действительность. «Одушевляет»? Это двусмысленный термин. Если он равнозначен «углублению» действительности, пусть даже «субъективному углублению» (в смысле художественнойтипизациидействительности), его можно было бы принять; но если такоесубъективноеее углубление приводит к «бездонной пропасти, отделяющей действительность от… произведения» художника, «к различию по существу,навсегда(курсив наш. —Н. В.)отрывающему мир реальности от мира искусства», как выражается Томас Манн, то этот термин — боевой лозунг крайнего эстетического индивидуализма, который превращает действительность всего лишь вматериалдля произвольной игры художника, а это уже означает разрыв с реализмом.

Что же тогда еще может значить та «емкая формула» Томаса Манна (по выражению Б. Л. Сучкова[137]), согласно которой художник должен «глубоко познавать и прекрасно воплощать»? В статье «Бильзе и я», где по–шопенгауэровски мир признается «моим представлением, …моим переживанием, моим сном, моими страданиями», — очень мало; но в искусстве, в романе «Будденброки», например, — очень много. Только благодаря «глубокому познанию» действительности Томасу Манну удалось в этом романе показать («прекрасно воплотить») процесс разрушения старой бюргерской культуры и вековых патрицианско–бюргерских устоев в результате беспощадного наступления новой буржуазии эпохи империализма, буржуазии, провозгласившей своей моралью отрицание всякой морали. И если в «Бильзе и я» говорится о «художественной точности», якобы враждебной всякой действительности, способной выслушивать «только вялые речи», но не «правдивое слово», то автор здесь, собственно, имеет в виду не действительность «вообще», абуржуазнуюдействительность, точнее буржуазную публику с ее «духами, разговорами, трещащими по швам атласными талиями и некрасивыми лицами — лицами, по которым видно, что эти люди неспособны ни хорошо говорить, ни хорошо поступать».

Но эту злую (в силу «художественной точности») характеристику буржуазной толпы Томас Манн дал несколько лет спустя, в своем «Этюде о театре» (1910); в «Бильзе и я» он о социальном лице враждебной искусству действительности не распространяется. Искусство здесь трагически противопоставлено всему реальному миру, всякой действительности. Искусство, духовная культура покуда еще понимаются писателем в духе философского пессимизма Шопенгауэра: как сила, призывающая человека не к жизни, а к смерти, как сфера, куда осознавшая всю тщету земных усилий и буржуазного преуспеяния бюргерская интеллигенция скрывается от духовной опустошенности окружающего ее социального бытия.

Все это, на первый взгляд, так характерно для писателя–декадента. Но был ли молодой Томас Манн декадентом? Позднее он скажет о себе: «Я принадлежу к тому распространившемуся по всей Европе поколению писателей, вышедших из декаданса и, казалось бы, призванных быть его летописцами и аналитиками, которые вместе с тем возымели решимость освободиться и отречься от декаданса или, выражаясь более пессимистично: ощутили в сердце своем позыв от него отречься и по мере сил преодолеть декадентство и нигилизм. Более зоркие умы найдут во всех моих работах следы такого устремления, попыток и доброй воли».

Это было написано Томасом Манном в его «Размышлениях аполитичного», накануне отречения писателя от шовинистических настроений и воинствующего немецкого национализма и перед его ничем позднее уже непоколебленным решением: стать под знамя демократии. Но следы поисков Манна, направленных на преодоление соблазнов декаданса, восходят и к самым ранним его сочинениям. В отличие от писателей–декадентов, самодовольно упивавшихся «перезрелой утонченностью» своих творений (сколь немногие из них выдержали испытание временем!), Томас Манн чутьем большого художника–реалиста угадал еще о «Будденброках», что пресловутый «fin de siede» означает отнюдь неконец«календарного» века, одарившего господствующие классы новыми эстетическими изысками. Истекали не последние годы, дни и часы девятнадцатого столетия; истекали последние сроки существования капиталистической эры, кончалась эпоха бюргерства. И если автор «Будденброков» еще не опознал истинных «могильщиков капитализма» — революционного пролетариата, быть может, даже приписывал ему политическое невежество бастующих грузчиков ганзейского города, которых в 1849 году сумел «укротить» консул Иоганн Будденброк, то он с тем большей отчетливостью видел натиск новой буржуазии, которая торопила ход истории, содействуя своей деловой горячкой быстрейшему достижению капитализмом высшей, финальной, стадии — империализма.

И картину этой «эпохи конца» (стадии загнивания и распада капиталистического общества) Томас Манн написал не в полутонах декадентской «невнятицы», а прибегнув к проверенным изобразительным средствам европейского критического реализма XIX века — великих русских, французских и, отчасти, скандинавских романистов. Как дань не столько художественному, сколько философскому декадансу, в «Будденброках» ощущаются только метафизические категории, заимствованные у Шопенгауэра и Ницше; но не они определяют суть романа, а подлинная реальность отображаемой действительности. Томас Манн и в первом своем романе не «декадент», а летописец определенного периода в истории немецкого бюргерства и аналитик причин, породивших этот период. Он и в дальнейшем будет неложным зеркалом новых глав в истории его родины и в духовной жизни ряда поколений немецкого бюргерства, зеркалом, столь точно отражающим историческое бытие буржуазии и буржуазной интеллигенции, что это, по правильному утверждению писателя, «уже означает отход от буржуазной формы существования и, пусть беглый, загляд в новое», в эпоху социализма.

Пафос статьи «Бильзе и я», несмотря на всю ее теоретическую нечеткость и противоречивость, — все же — пафос реализма. Ведь это ореалистической аналитикеидет речь, когда автор «маленького манифеста» говорит: «Взгляд, которым смотришь на внешний и внутренний мир как художник, совсем не тот, каким ты смотришь на них как человек: этот взгляд одновременно и более холоден и более страстен. Как человек ты можешь быть добрым, снисходительным, любвеобильным… но коль скоро ты художник, некий демон заставляет тебя «наблюдать», молниеносно и с мучительной злобностью подмечать каждую деталь, характерную в литературном смысле, типически примечательную, открывающую перспективы (будь то расовый, социальный или психологический признак), и фиксировать ее, ни с чем не считаясь, как будто нет у тебя никакого человеческого отношения ко всему «увиденному»; и в «произведении искусства» все это выступает наружу». Это признание проливает должный свет на приведенную выше формулу: «глубоко познавать и прекрасно воплощать»; но это, вопреки убеждению автора, не«субъективноеуглубление», а, напротив, способность большого художника видеть действительность в ее многообразных проявлениях, не такой, какой бы онхотелее видеть, а в истинном,объективномее значении. Повторяем: в этом одновременно холодном и страстном «наблюдении» — истинный пафос «манифеста» молодого писателя–реалиста, а не в отмечаемой им извечной трагедии, разобщающей искусство, художника — с действительностью, со «здоровым» человечеством. Более того, под этим углом, шопенгауэровское «мир, который есть мое представление» похоже уже на ироническое задабривание читающего мещанства: «Не о вас идет речь, совсем не о вас, будьте же покойны…»

Но не случайно говорится в «Бильзе и я» и о трагическом противоречии искусства — реальности,художника — обществу.В ту пору Манн еще считал егоизвечным,и эта мысль легла в основу трех его рассказов о художнике: «Тристан» (1902), «Тонио Крегер» (1903) и «Смерть в Венеции» (1911). В каждом из этих рассказов метафизическая антитеза: искусство и реальность, ихабсолютная,«извечная» отобщенность друг от друга, подвергается аналитическому «наблюдению», реалистическойкритике.«Герой» первого из названных рассказов — «Тристана», — писатель–декадент Детлеф Шпинель, автор, как ни «удивительно», всего лишь одного романа, изданного по всем правилам новейшего декадентского полиграфического искусства, где «каждая буква… походила на готический собор». На более продуктивную литературную деятельность его, видимо, не хватало; и, надо думать, именно потому, что, в отличие от автора «Тристана» и «Бильзе и я», он чурался «наблюдений». «Проходя мимо этой дамы, — признается Детлеф Шпинель госпоже Клетериан, — я едва успел окинуть ее взглядом; по–настоящему, я ее не видел. Но смутной тени, мелькнувшей передо мной, было достаточно, чтобы разбудить мое воображение, и я унес с собою прекрасный образ…» — «Вы всегда так смотрите на красивых женщин…? — «Да, сударыня; и это лучше, чем глазеть грубо и жизнежадно и уносить с собой воспоминания о несовершенной действительности»… — «Жизнежадно… Вот так слово! Настоящее писательское слово, господин Шпинель!»

Настоящее слово писателя–декадента! — скажем мы, и, надо думать, в полном единомыслии с Томасом Манном. Но такое общение его со «смутными тенями», а не с полнозвучной и полноцветной «несовершенной действительностью», такая «свободная игра» с призрачным миром обречена на бесплодность. «Свободной фантазии» здесь хватает разве что на один «не очень объемистый роман». Уже потому, что поверхностно–беглым взглядом, чураясь «наблюдений», нельзя усмотреть подлинныеконфликты,которыми полна «несовершенная», ноживаядействительность. Последовательно декадентская литература — бесконфликтна (как нашумевший роман Гюисманса «Наоборот»). Никогда не удалось бы декаденту Шпинелю, в отличие от автора «Тристана», выявить пустоту буржуазного существования и опустошенность буржуазной эстетической культуры. Декадентская литература — безобидное (ибо некритическое) отражение вырождающегося буржуазного общества, которому она служит пустым — в своей рафинированности — развлечением. Недаром роман Детлефа Шпинели развертывается на фоне «светских салонов, …битком набитых изысканными вещами…» Читая любовные описания всей этой роскоши, «сразу можно было себе представить господина Шпинеля в мгновение, когда он морщит нос и восклицает: «Боже, смотрите, как красиво!»

Кажется странным, что при столь острой и недвусмысленной полемике с декадансом в жизни и в искусстве автор «Бильзе и я» сохранил в своей статье рудименты «трагической антитезы» — искусство и действительность и «теории игры». Что это? Только ли отставание познаниятеоретическогоотхудожественного?Томас Манн слишком быстро пронзал теоретической мыслью свои художественные наития, чтобы можно было этому поверить. На вопрос, почему автор статьи «Бильзе и я» продолжал трактовать трагически проблему: художник и общество, отвечает второй рассказ о художнике — «Тонио Крегер». Любовь к жизни, любовь к простым людям — по ней тоскует писатель Тонио Крегер, alter ego Томаса Манна, — по этим «белокурым и голубоглазым», знать не знающим о «духе», о высокой культуре и о его, Тонио Крегера, изощренном словесном мастерстве. А писать лишь длятебе подобных«все же становится невмоготу». Правда, Тонио Крегер знает о том, что существует другая, «святая», «достойная преклонения русская литература». Но совместима ли она с его пресыщенностью, с его «устало–ироническим отношением к любой истине»? «Святая русская литература» на это отвечает устами Достоевского: «В поэзии нужна страсть, нужнаваша идея,и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличное же… воспроизведение действительности ничего не стоит, а главное, ничего и не значит»[138].

Тонио Крегер почти подходит к разгадке трагедииотобщенностиего (и раннего Томаса Манна, конечно) литературной деятельности от общества, от народа: «Все понять — значит все простить? Не уверен». Ведь в иных случаях «достаточно прозреть предмет, чтобы ощутить смертельное отвращение к нему» (а отнюдь не примиренность). Не «правдивое слово» претит «всякой действительности», как полагает автор «Бильзе и я», ане до концаправдивое слово, иначерелятивизм —художественно–познавательный, этический, политический. Но, конечно, с «до конца правдивым словом» не следует обращаться ко «всякой действительности», к тем рафинированным буржуазным интеллигентам, которые объявляют любую истину «уже устаревшей». Святая русская литература дарила свою любовьнароду,обращалась к нему или к его печальникам, страстным истцам народа, мечтавшим о справедливом устройстве общества. Тонио Крегер (и стоявший за ним Томас Манн)ошибаются социальным адресом,мечтая о сближении «с простыми, бездумными и голубоглазыми», с белокурыми Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм. «Простота» этих «бездумных бюргеров» поистине «хуже всякой лжи». Это они (и им подобные) бездумно «примут» милитаризм кайзера Вильгельма II, а там и «тысячелетнюю империю» Гитлера: «правдивое слово» — не про них…

Третий рассказ о художнике, «Смерть в Венеции» (1911), как ни прекрасно он написан, мало что прибавляет к проблематике первых двух. Посланный им вдогонку, он разрабатывает сомнительную мысль о «темных источниках классически ясного искусства».. Если «Тристан» — острая сатира, а «Тонио Крегер» — горячая исповедь, то «Смерть в Венеции» — всего лишь тонкий психологический или психоаналитический этюд, написанный тем совершенным, точно дозированным стилем, который автором рассказа был задуман как «пародия на образцовый стиль мастеров классической прозы». Какпародия?Знаменательнейшее признание! Да, пародия может быть, в известном смысле, «новым» словом в искусстве, может быть даже подсобным полемическим средством или приемом. Но доподлинноновое слово —мысль, высказанная в упор для приумножения познавательного опыта человечества — обычно до пародии не нисходит или отводит ей лишь незначительный участок в обширном общем замысле.

«Смерть в Венеции» — не было таким «сказанным в упор»новым, словом.В годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне, творчество Томаса Манна, достигнув значительной зрелости, «стабилизировалось», замкнулось в кругу идей, уже ставших привычными.Новое словобыло сказано писателем лишь после того, как «раздался громовой удар войны 1914 года». То был, как сказал Томас Манн, — «всё взбудораживший, всё взорвавший и в корне изменивший удар. Он возвестил конец буржуазно–эстетической эпохи, в атмосфере которой мы выросли, и открыл нам глаза на то, что впредь мы уже не сможем жить и писать по–былому».

Правда, «все взбудораживший» громовой удар 1914 года на первых порах заставил писателя заявить о своей приверженности к консервативному немецкому образу жизни и о враждебности к прогнившей буржуазной демократии Антанты; но, уже дописывая свои «Размышления аполитичного», Манн приветствует сближение новой, послевоенной Германии с Советской Россией, что по сути зачеркивало почти все, что было сказано в этой книге. Недаром же он выпустил ее в свет, снабдив выразительным эпиграфом из Мольера: «Какого черта он пошел на эту проклятую галеру?»

К прошлому, ко временам довоенной Европы, обращено и художественное творчество Томаса Манна первых послевоенных лет, его роман «Волшебная гора» (1923). Но именно в нем автор прощается с релятивизмом былых воззрений, своих и европейской, в частности немецкой, интеллигенции. Творец этого замечательного «романа о времени» (и о «довоенном времени») стоитнад идеологической схваткой«авангардиста реакции» Нафты со старомодным либералом Сеттембрини, позднее становящимся на сторону Антанты, ибо его закостенелая политическая мысль так и не постигла, что война 1914 — 1918 годов была с обеих сторон империалистической. Томас Манн уже ясно уразумел, что и та и другая «точки зрения» не только лишьотносительноверны, но ивовсенесостоятельны в свете конечного смысла всего исторического развития человечества, его завтрашнего дня —социализма.

Ясно? Едва ли вполне. Именно это и побудило писателя — для более полного преодоления собственного релятивизма — «обдумать на стороне», в чисто логической сфере, свою идейную позицию. С этой целью он пишет ряд статей и речей: «О немецкой республике» (1924), «Об учении Шпенглера» (1924), «Гете и Толстой» (1922) и «Парижский отчет» (Дневник 1926 г.); к ним примыкает и позднее написанная — «Немецкое обращение. Апелляция к разуму» (1930). Во всех этих эссе много сбивчивых рассуждений, много противоречий, но цель каждого из них —преодоление релятивизма,недвусмысленные «да, да!» или «нет, нет!» в ответ на вопросы, выдвигаемые современностью.

В речи «О немецкой республике» писатель пытается доказать совместимостьидеи республикисо старой, по духу консервативной, традицией немецкой культуры, и это нельзя расценивать иначе, как несостоятельное стремление воссоздать ложную картину «сплошного потока» якобы неизменно передовой (хотя бы в «сокровенном ее смысле») бюргерской идеологии. И это–то после реакционного философствования немецких романтиков, Ницше и Шопенгауэра? Чего стоит, к примеру, мысль Новалиса, в которой Манн тогда усматривал залог республиканского «сочетания свободы (в смысле «полнейшего индивидуализма» —Н. В.)и равенства», — мысль о том, что «лишь из экономических соображений» мы довольствуемся «одним королем»; в противном случае мы были бы «все королями». Ведь эта романтическая галиматья если и переносит нас на реальную почву, то разве что в патрицианскую Венецию или в патрицианский же Любек, — а какая уж там «демократия»!

Поистинетак«не по–французски», то есть не в духе классического революционного буржуазного республиканизма, не говорил еще ни один республиканец. Правда, «королем республики» Томас Манн с шутливой почтительностью провозглашает сидевшего в президиуме Герхардта Гауптмана, тогда еще неповинного в заигрывании с нацистами, но ведь наряду с ним и социал–предателя, «папашу Эберта», которого тот же Манн в 1945 году совершенно правильно характеризует как палача немецкой революции 1918 года. Все это, конечно, «болезни роста» демократического сознания писателя. Но как же уродливо замедлен этот рост всем прошлым немецкой буржуазной идеологии! Невольно вспоминаешь саксонского экс–короля, поднявшего опущенную штору на окне своего салоп–вагона и воскликнувшего в ответ на бурные приветствия его бывших «верноподданных»: «Ну и славные же вы республиканцы!» И все же Томас Манн кончает свою речь призывом: «Да здравствует Республика!» Спасибо пока и на таком «преодолении» релятивизма! В 1930 году в «Немецком обращении» писатель отзывается сочувственно о покойном министре Ратеиау за его «установление контакта с социал–демократией», явно не замечая, что здесь шла речь о новом предательстве в отношении рабочего класса, а не об устремлении вперед, к социализму.

Гораздо ближе к истине Томас Манн подходит в своей статье «Об учении Шпенглера». Его реакционную философию «Заката Европы» он расценивает как «viex jeu» («устаревшую игру»), как «последний вздох и надгробную песню» вчерашнего дня, самого же Освальда Шпенглера причисляет к тем «снобам», которые «учат тому, чему им учить не пристало». Отнюдь не марксист (да он им и не станет), Томас Манн здесь прямо говорит, что «материализм Маркса» рядом с мрачным историзмом Шпенглера — «небесная синева».

Еще более решительным шагом навстречу истине, правильному пониманию исторической действительности является его «Парижский отчет» (1926), где Томас Манн (обращаясь к писателю–белоэмигранту Шмелеву) безо всяких обиняков заявляет, что кровопролптность Октябрьской революции не лишает ее значения «величайшего блага для всего человечества», и говорит о себе, что, познав, «как в наши дни обстоит с историческим бытием буржуазии», он по сути уже порывает «с буржуазной формой существования». Через двадцать лет он к этому добавит (в статье, демонстративно названной: «Антибольшевизм — основная глупость нашего времени»), что он не представляет себе будущего «без коммунистических черт, без идеи общественной собственности, …без права на труд и обязанности трудиться для всех».

Совершенно особое место в ряду критико–теоретических работ Манна, написанных в 20–е годы, занимает исследование «Гете и Толстой». Оно насыщено весьма разнообразным содержанием. В плане общефилософском «Гете и Толстой» знаменуют разрыв с шопенгауэровски–декадентским воззрением на искусство, литературу и духовную культуру вообще, «Дух», иначе культура, отныне не однозначен с «болезнью и смертью» (как с противоположностью «жизни и здоровья»). «Смерть и жизнь, болезнь и здоровье, дух и природа — разве это, в конечном счете, противоречия?» — скажет в тогда еще не оконченной «Волшебной горе» Ганс Касторп.«Ради добра и любви человек не должен дозволить смерти властвовать над его помыслами»(курсив Т. Манна. —Н. В.).К понятию «духа» Томас Манн отныне прилагает определение Гете: «des Lebens Leben — Geist» («жизнь жизни — дух»). Под знаком «болезни и смерти» стоит и стояло искусство лишь в эпоху упадка, в эпоху «загнивания» капитализма —эпоху империализма.Гете и Толстой, как и Шиллер и Достоевский, по Манну, напротив,утверждают жизнь.

Опираясь на знаменитый трактат Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», Томас Манн исследует эту его антитезу и критически ее переосмысливает. Как известно, Шиллер делит поэтов на «непосредственных» («наивных») и на «рефлектирующих» («сентиментальных») и, соответственно, усматриваетдва методаизображения — реалистический, отображающий действительность, и идеалистический, изображающийидеальное, идеал.По Шиллеру, «сентиментальный» поэт отобщен от природы; но он тоскует по ней, по былой непосредственности человека, и в силу этой высокой тоски приближается к типу «наивного» поэта. Томас Манн не отрицает этого деления, но на примере двух «безусловно наивных литературных великанов», Гете и Толстого (которым противопоставляются «великаны духа» Шиллер и Достоевский), показывает, как оба они, Толстой и Гете, автор «Воскресения» и автор «Фауста» из «верности жизни» поднимаются в «область духа», размышлений о жизненном «идеале». Отсюда — вывод, что искусство зависит не только отприрожденной«непосредственности» дарования или отприрожденной же«склонности к рефлексии», а от сложности исторической жизни, ее требования: уразуметь открывшиеся перед нею исторические пути. В этом — смысл манновского плодотворного пересмотра шиллеровского трактата, его «типологии» писателей и творческих методов. Иными словами: любые творческие силы должны служить высокой цели гуманизма, поискам истинной человечности —жизни, достойной Человека.

В этом пафос и в этом содержание многочисленных статей Томаса Манна о великих писателях прошлого — Гете, Толстом, Шиллере, Чехове (о котором он успел, за год до смерти, написать превосходный литературный этюд). Всем этим работам о «великих» присуща замечательная сила психологического и художественного постижения, вполне обнаружившаяся уже в исследовании «Гете и Толстой».

В этом исследовании Томас Манн широко пользуется книгой Максима Горького о великом русском писателе, которую считает лучшей из когда–либо написанных о Льве Толстом. Она его поразила удивительной глубиной и свободой постижения и была для него весьма плодотворна. Ранее знакомившийся с русской литературой, которую почитал «святой», как и его Тонио Крегер, главным образом по работам реакционного русского писателя Мережковского и публициста–ницшеанца Льва Шестова, он теперь услышал другой голос — последовательного демократа и социалиста. Впрочем, Мережковский был для немецкого писателя скорее поставщиком фактических сведений и конкретных оценок русской литературы; его концепциями он никогда нс увлекался, проходил мимо них. Многое из написанного Т. Манном о Толстом, Тургеневе, Гоголе и, конечно, об Антоне Чехове принадлежит к лучшему, что было написано за рубежом о русской литературе.

Критико–теоретические работы Томаса Манна, написанные после войны и по наступлении эры пролетарских революций, которую открыла Великая Октябрьская революция 1917 года, внесли немалую долю ясности в мировоззрение писателя; но еще не ту должную ясность, которая сделала бы возможным написать новый большой роман осовременности.В этой нехватке ясности — причина, уведшая писателя в прошлое человечества, даже в патриархально–мифологическую даль; правда, мы знаем, что и в «Иосифе и его братьях» он не теряет из виду злободневнейшей проблематики.

Только вторая мировая война, сбросившая столько личин, так точно определившая границы света и мрака, дала возможность Томасу Манну подвести итог новейшей, злосчастнейшей полосе немецкой истории — злосчастнейшей и для других народов, и для самих немцев, Начался интереснейший, глубоко поучительный, поистине титанический труд над «Доктором Фаустусом, жизнью немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанной его другом» (1947).

«Доктор Фаустус», по определению Томаса Манна,«роман моей эпохипод видом жития одного грешного музыканта». Тем самым это — итог всех его «наблюдений», всех его мыслей «художника как критика» и «критика как художника». Первые следы раздумий Томаса Манна над «фаустовской темой» восходят к 1901 году, в особенности же к 1902 — 1904 годам, когда писались «Gladius Dei», «Тонио Крегер», «Фьоренца» и «У пророка» (в этом последнем рассказе писатель впервые выдвигает мысль о «тождестве эстетизма и варварства»).

Но, конечно, и этот роман нуждался в обдумывании «на стороне», в статьях и дневниках. К таковым мы относим, во–первых, дневники, легшие в основу «Истории создания «Доктора Фаустуса» (в своем первоначальном виде эти дневники пока не издавались), во–вторых, дневники 1933 и 1934 годов — «Страдания из–за Германии»; в–третьих, все обращения писателя по радио — «Немецкий радиослушатель!», яркие образцы антифашистской публицистики, и, наконец, в–четвертых, его речь, а по сути исследование, — «Германия и немцы».

Последнее — особенно важное подготовительное авторское постижение исторической проблематики романа. На этой речи (или докладе) необходимо хотя бы кратко остановиться.

В «Германии и немцах» Томас Манн (принадлежавший к лютеранской части немецкого населения) с большой четкостью исторического мышления указывает на пагубную роль, которую сыграли в немецкой жизни реформация, Мартин Лютер и лютеранская церковь. «Мартин Лютер, — говорится в этом исследовании, — был борцом за свободу, но на сугубо немецкий лад, ибо ничего не смыслил в… политической, гражданской свободе». Лютер питал ярую ненависть «к Крестьянской войне (1525 г. —И. B.),победа которой, несмотря на религиозный характер движения, дала бы немецкой истории совсем другой, счастливейший оборот».

В этом смысле Лютер, проповедовавший «безграничную свободу совести», был в то же время опасным насадителем пресловутой немецкой «внутренней свободы под защитой реакционных властей», а тем самым и «духа законопослушной, мрачной реакционно–мещанской демократии», без поддержки которой ни Вильгельм II, ни Гитлер не могли бы, конечно, и мечтать о своей захватнической политике. Ницше только украсил благозвучной стилистикой своей философии «кровавого нового варварства» реальную (в своей нереальности) программу германского империализма: «изжить» непримиримые противоречия капиталистического общества путем «прорыва» сложившейся колониальной системы, то есть путем захвата новых земель и порабощения других народов — в результате победоносных империалистических войн. Недаром Томас Манн называл в дневниках свой роман о «грешном музыканте» ироманом о Ницше.На всем протяжении этой книги (мы вправе смотреть на нее как назавещаниеписателя–гуманиста) Томас Манн разоблачает глубокую реакционность истории германской государственности и немецкой идеологии в ее давних истоках, восходящих к Лютеровой реформации и к средневековой идее «всемирной державы», унаследованной империей прусских Гогенцоллернов. Вместе с тем автор отмечает идеи политического реакционного авангардизма и в западных «демократиях». Последнее позднее побудило его покинуть пределы США, где реакционные силы пустили особенно прочные корни.

Мы здесь не будем ни излагать, ни даже философски или эстетически оценивать этот роман. Выделим только одну из идей, положенных автором в его основу, — идеюзависимости декадентской культуры и искусства от реакционной политической практикиимпериализма и прежде всегогерманскогоимпериализма. Реакционные политик и художник здесь в равной мере отказываются от единственно достойного «прорыва» инерции в развитии капиталистического общества и его искусства — отсоциальной революции,которая освободила бы и искусство «из выспреннего отщепенчества», из «полной его изоляции», обрекающей искусство «на одинокое умирание», если оно не «прорвется к народу», не станет «служанкою общества». «Сейчас мы это с трудом себе представляем, но так это будет. И никого уже не удивит искусствобезстрадания, духовно здоровое… беспечально–доверчивое, побратавшееся с человечеством».

Эти мысли возвращают нас к более давней мысли Томаса Манна, высказанной в пьесе «Фьоренца» — мысли о недопустимости заниматься «украшением медовых пряников (то есть гедонистическим искусством. —Н. В),когда тысячи людей не имеют даже куска черствого хлеба для утоления своего голода».

Так «тайное становится явным», скрытый демократический пафос всего творчества Томаса Манна получает непререкаемо точное выражение. Последним выступлением Томаса Манна была его речь о Шиллере, призывавшая к мирному сосуществованию народов, к гуманности, к идеальной человечности.

Два тома критико–теоретических работ Томаса Манна помо гут читателю понять его трудный, порой мучительный, путь к постижениюправды коммунистического будущего.«Тот факт, что я осознал себя сторонником демократии, является следствием убеждений, которые дались мне нелегко и первоначально были чужды мне, выросшему и воспитанному в духовных традициях немецкого бюргерства; да, я пришел к убеждению, что политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой гуманистической проблеме… и что в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент», — писал Томас Манн в статье «Культура и политика» 1939 года. Теперь он видел в грядущей новой демократии, которую уже давно не представлял себе «без коммунистических черт», единственный залогздоровьяв жизни общественной и в жизни искусства.

ПАМЯТИ ЛЕССИНГА

Стр. 7.Путь к праматерям всего сущего —путь к истокам бытия; выражение это заимствовано из 2–й части «Фауста» Гете.

Стр. 9.…«высокомудрым профессором…» —В своих произведениях «Письма антикварного содержания» (1768) и «Как древние представляли себе смерть?» (1769) Лессинг полемизировал с профессором X. А. Клотцем, приспособлявшим античное искусство к эстетическим вкусам стиля рококо.

…полемику с главным гамбургским пастором… —В сборнике статей под названием «Анти–Геце» (1779) Лессинг дал отпор гамбургскому богослову Геце, защищавшему религиозную ортодоксию против принципа философски–этического исследования христианства, к чему призывал Лессинг.

Стр. 10.«Господь — надежда и оплот» —лютеранский духовный гимн.

Стр. 11.Тельгейм,майор — персонаж комедии Лессинга «Минна фон Барнгельм» (1767).

БахофенИоганн–Якоб (1815 — 1887) — швейцарский историк права.

Стр. 12.…гению великого монарха, который, к своему позору, не понял Лессинга… —Под «великим монархом» имеется в виду прусский король Фридрих II.

ТЕОДОР ШТОРМ

Стр. 14.Виардо–ГарсиаМишель–Полина (1821 — 1910) — французская певица, вокальный педагог и композитор, близкий друг И. С. Тургенева.

Стр. 15.…некий молодой сочинитель написал лирическую новеллу… —Томас Манн говорит здесь о своей новелле «Тонио Крегер» (1903), носящей отчасти автобиографический характер.

Стр. 16.…говорок его края… —Шторм родился и умер в Шлезвиг–Гольштинии.

Хузум —место рождения Шторма,Гадемаршен —место его смерти.

Буживаль —местечко близ Парижа, где с 1871 г. до своей смерти (1883) проводил лето Тургенев.

Стр. 18.Вальтер фон дер Фогельвейде(ок. 1170 — ок. 1230) — немецкий поэт–миннезингер.

Стр. 20.«Яви мне тайную любовь» —из стихотворения без названия (1846).

«Книга песен»(1817 — 1821) — первая книга стихов Г. Гейне.

Стр. 21.Бранденбургский гасконец —Фонтане, уроженец и певец Бранденбургского края, потомок французских эмигрантов, происходивших из Гаскони.

Стр. 25.До— Доротея Йензен.

Стр. 29.Фризский —от фризы, в данном случае — название группы древнегерманских племен.Фула —по античным представлениям, крайний пункт на севере Европы. Выражение «Фризская Фула» подчеркивает отдаленность Шлезвиг–Гольштинии от центров античной цивилизации.

Стр. 30.Алеманн. —Алеманны — германское племя, занявшее в начале V в. н. э. всю восточную часть Швейцарии. Томас Манн называет Келлера «алеманном», имея в виду его швейцарское происхождение.

Стр. 32.Дыханье бога веяло в ночи… —Из цикла «Умершей» (1847). Томас Манн ошибается: это стихотворение написано в связи со смертью сестры, а не жены Шторма.

«Психея»(1875) — новелла Шторма.

Стр. 33.…когда Хузум перешел в руки датчан… —В 1852 г. по лондонскому протоколу, подписанному великими державами тогдашней Европы, Шлезвиг был признан владением датского королевского дома. В дальнейшем, в результате войн 1864 и 1866 гг., эта область вошла в состав Пруссии.

…изумительным прощальным стихотворением… —«Прощание» (1853).

Стр. 35.…стоял на тацитовско–германской позиции sera juventus..·— Sera juventus (лат.) — буквально: длительная, затяжная юность. В своей книге «Германия» римский историк Тацит говорит, что древние германцы долго сохраняли юношескую силу.

ГЕТЕ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛЬ БЮРГЕРСКОЙ ЭПОХИ

Стр. 39.Томас Карлейль(1795 — 1881) — английский консервативный философ, историк и публицист.

Стр. 41.Бенвенуто Челлини(1500 — 1571 или 1574) — итальянский скульптор и ювелир, автор известной автобиографии «Жизнь Бенвенуто Челлини».

Стр. 43.ЦельтерКарл–Фридрих (1758 — 1832) — немецкий композитор, друг Гете.

Стр. 44.Мартин Фридрих Арендт(1773 — 1843) — немецкий естествоиспытатель и археолог.

Джордж Доу(1781 — 1829) — английский живописец, главным образом портретист.

Стр. 45.КернерЮстинус (1786 — 1862) — немецкий поэт и врач.

Имперский советник —отец Гете.

Стр. 46.ЭккерманИоганн Петер (1792 — 1854) — секретарь Гете, после смерти последнего — редактор его произведений, автор известных «Разговоров с Гете» — свода высказываний Гете по различным вопросам.

Стр. 47.БретшнейдерГенрих–Готфрид (1739 — 1810) — австрийский писатель–сатирик.

Фридрих Николаи(1733 — 1811) — немецкий писатель и издатель.

Стр. 49.ТикЛюдвиг (1773 — 1853) — немецкий писатель, критик и переводчик.

Стр. 51.ВеджвудДжосайя (1730 — 1795) — английский керамик, создавший в сотрудничестве со скульптором Флаксменом новый тип художественных керамических изделий.

Стр. 55.БлюхерГебхард–Леберехт (1742 — 1819) — прусский полководец.

Стр. 58.Шарлотта фон Шиллер(1766 — 1826) — жена Фридриха Шиллера.

Стр. 59.Оттилия фон Гете(1796 — 1872) — жена сына Гете — Августа.

Стр. 63.…книжки… открывшей миру безумное блаженства смерти… —Самоубийство Вертера вызвало много подражаний.

Стр. 64.…современника, кончающего сумасшедшим домом и монастырем. —«Современник» Гете — итальянский поэт Торквато Тассо, герой одноименной трагедии немецкого писателя.

Фамулус —в средние века — слуга или оруженосец, а также студент, находящийся в распоряжении профессора для различных несложных поручений; здесь имеется в виду И. П. Эккерман.

Жорж Клемансо(1841 — 1929) — реакционный французский политический деятель, премьер–министр Франции в последний год первой мировой войны и в период мирных переговоров с Германией.

Стр. 65.Меттерних,князь Клеменс (1773 — 1859) — реакционный австрийский политический деятель и дипломат, вдохновитель «Священного союза».

Стр. 68.Свободная торговля —лозунг английской промышленной буржуазии, выдвинутый в первой половине XIX в., когда Англия была наиболее развитой в промышленном отношении страной. Требуя отмены ввозных и вывозных пошлин, английские фабриканты стремились обеспечить себе господство на мировом рынке.

ПУТЬ ГЕТЕ КАК ПИСАТЕЛЯ

Стр. 74.ЭмерсонРальф Уолдо (1803 — 1882) — американский философ–идеалист, публицист и поэт.

Стр. 76.МандзониАлессандро (1785 — 1873) — итальянский поэт, драматург и романист.

Стр. 79.Энтелехия —философский термин в учении Аристотеля, означающий целесозидающую силу, лежащую в основе развития материи.

Стр. 84.«Trahison des clercs» —«Предательство клерков» (1926) — произведение французского философа–рационалиста и писателя Жюльена Бенда.

Стр. 87.«Клавиго»(1774) — трагедия Гете.

Стр. 88.Каролина фон Вольцоген(1763 — 1847) — немецкая писательница, свояченица и близкий друг Шиллера.

«побочная дочь»(1803) — произведение Гете.

ГердерИоганн–Готфрид (1744 — 1803) — выдающийся мыслитель и писатель, представитель немецкого просвещения, сыгравший значительную роль в развитии немецкой литературы и оказавший большое влияние на молодого Гете.

«…побочный сын… ненормальные семейные отношения в доме на Фрауэнплане». —Как указывает Томас Манн в своей статье «Фантазия о Гете», отношения Гете с Христианой Вульпиус были «лишь много лет спустя освящены законным браком». Сын Гете от Христианы Вульпиус — Август — родился вне брака (1789).

Стр. 90.Ульрикафон Погвиш (1804 — 1875) — сестра Оттилии Гете.

Стр. 92.Эдды. —«Эдда старшая» — сборник древненсландских мифологических и героических песен, относящийся к середине XIII в. «Эдда младшая» — поэтическое руководство для древнеисландских сказителей, составленное в том же веке С. Стурлусоном.

Стр. 93.…лютеровская интонация… свидетельство углубленного чтения библии… —В 1521 — 1534 гг. Мартин Лютер осуществил перевод библии с латинского на немецкий язык, заложив тем самым основы немецкого литературного языка.

Стр. 96.БернеКарл–Людвиг (1786 — 1837) — немецкий радикальный публицист, идеолог «Молодой Германии».

ОтецЯн — Фридрих–Людвиг Ян (1778 — 1852) — немецкий публицист периода освободительной войны против Наполеона. Защищал от преследований реакции «буршеншафты» — студенческие братства, возникшие в 1815 г. для борьбы за национальную независимость и объединение Германии на основе буржуазно–демократической конституции.

Стр. 97.Варнгаген фон Энзе(1785 — 1858) — немецкий писатель, офицер и дипломат, участник наполеоновских войн. Известен написанными им биографиями выдающихся людей своего времени, в том числе книгой «Гете в высказываниях современников».

Барон фон ШтейнГенрих–Фридрих–Карл (1757 — 1831) — прусский государственный деятель, активный участник борьбы немецких патриотов против наполеоновского ига.

Эрнст–Мориц Арндт(1769 — 1860) — немецкий писатель и историк, певец войны за освобождение Германии от наполеоновской оккупации.

СТРАДАНИЯ И ВЕЛИЧИЕ РИХАРДА ВАГНЕРА[139]

Стр. 104.Лейтмотив(буквально — ведущий мотив) — обычно небольшая музыкальная тема, характеризующая героя (предмет, чувство, понятие и т. д.) и повторяющаяся каждый раз при появлении этого героя на сцене или при упоминании о нем. В некоторых операх Вагнера число лейтмотивов доходит до 20 — 30.

Стр. 105.Катарсис(греч.) — нравственное очищение, рождаемое трагедией при помощи сострадания и страха (по учению древнегреческого философа Аристотеля).

«Тангейзер»(1843 — 1845) — опера Вагнера на сюжет народных немецких средневековых легенд о любви рыцаря Тангейзера к богине Венере.

«Парсифаль»(1877 — 1881) — последняя опера Вагнера, также на средневековый сюжет, о легендарном братстве рыцарей святого Грааля, побеждающих все земные соблазны.

Стр. 108.Мотив «любовного зелья». —Имеется в виду 1 акт оперы Вагнера «Тристан и Изольда»: Тристан, влюбленный в Изольду, но поклявшийся привезти ее в жены королю, принимает из ее рук кубок смерти, в котором оказывается напиток любви.

Стр. 110.Миме, Брунгильда. —Речь идет об опере Вагнера «Зигфрид»: юный Зигфрид не ведает страха и с любопытством расспрашивает о нем у своего воспитателя, карлика Миме. Но лишь тогда, когда Зигфрид пройдет сквозь огонь к спящей на скале прекрасной и мудрой валькирии (деве–воительнице) Брунгильде и познает любовь, это неведомое чувство вызовет в его душе страх.

Стр. 110 — 111.Кундри, Клингзор —персонажи оперы Вагнера «Парсифаль». Царству Клингзора — царству чувственных наслаждений, соблазнов — противостоит мир непорочных рыцарей Грааля. В царстве Клингзора Кундри является роковой искусительницей, в царстве Грааля — смиренной кающейся грешницей.

Стр. 112.…в образе вестника… —Речь идет о главном герое оперы «Лоэнгрин».

…мудрый, певучий рассказ… —Имеется в виду тетралогия «Кольцо Нибелунга».

Эрда —богиня подземных сил в «Кольце Нибелунга».

Норны —ее вещие дочери, прядущие нить судеб — жребий людей и богов.

Стр. 112 — 113.Шествие с телом Зигфрида… Гунтер…. Хаген.Имеется в виду финал оперы Вагнера «Гибель богов»: светлый, лучезарный герой Зигфрид убит на охоте коварным Хагеном. Гунтер — рыцарь, которому Зигфрид отдает в жены Брунгильду.

Таммуз, Осирис —светлые боги вавилонской и египетской мифологии; связанные с их смертью и воскресением мифы отражают круговорот природы, смену времен года.

Стр. 115.…es–dur'ного трезвучия фагота… —«Золото Рейна» начинается с оркестрового вступления, построенного на одном длительно выдерживаемом аккорде; вначале он звучит у фаготов и контрабасов, постепенно включаются все новые инструменты, композитор рисует картину рождения Рейна — олицетворения вечнотекущей жизни, мира.

Стр. 117.Матильда Везендонк(1828 — 1902) — жена друга Вагнера, одна из наиболее страстных привязанностей композитора, любовь к которой вдохновила его на создание оперы «Тристан и Изольда». О чувствах Вагнера к Матильде Везендонк рассказывают его письма к ней и страницы из дневника (1853 — 1871).

Стр. 121.«Байрейтские листки» —журнал «Вагнеровского общества» в Байрейте, основанный в 1878 г. и издававшийся другом Вагнера Гансом Вольцогеном при участии самого композитора.

Стр. 122.Смерть Изольды, рокот волн Рейна, семь… аккордов, из которых строится Валгалла. —Имеются в виду музыкальные темы (лейтмотивы) из опер «Тристан и Изольда» и «Кольцо Нибелунга». Валгалла — замок богов, характеризуемый величавой аккордовой темой.

Стр. 123.Странствие Зигфрида по Рейну, плач по убиенному Зигфриду —оркестровые картины из оперы «Гибель богов»: «Путешествие по Рейну» и «Траурный марш».

Стр. 124.«Грот Венеры» —первая картина из оперы «Тангейзер»; для постановки в Париже в 1861 г. Вагнер значительно переработал эту сцену, использовав новые выразительные средства, найденные им в только что законченной опере «Тристан и Изольда».

…в пространном рассказе Гурнеманца —в 1 акте оперы «Парсифаль», Гурнеманц — старый страж Грааля.

Стр. 125.Фраза валторны, мотив любви— лейтмотивы в «Траурном марше» из оперы «Гибель богов».

Штольцинг— молодой рыцарь, герой оперы «Мейстерзингеры».

Стр. 126.Логе —бог огня в опере «Золото Рейна».

Бекмессер —бездарный певец, комический персонаж «Мейстерзингеров».

Шапка–невидимка Альбериха. —Альберих — повелитель карликов–нибелунгов в «Золоте Рейна»; выкованный ими золотой шлем обладает чудесной силой придавать своему владельцу любой облик (в частности, Альберих превращается в жабу) или делать его невидимым.

Асы — высшие боги скандинавской мифологии.

Стр. 127.Ортруда— героиня оперы «Лоэнгрин», призывающая на помощь своим коварным замыслам языческих богов древних германцев.

Амфортас —персонаж оперы «Парсифаль», глубоко страдающий властитель Грааля.

Стр. 128.БюловГанс фон (1830 — 1894) — немецкий дирижер и пианист, в упоминаемый автором период — друг Вагнера и пропагандист его творчества.

Стр. 129.…и для него знаменует освобождение… —«Парсифаль» завершается словами: «Освобождение искупителю».

Святой Христофор —по христианским легендам, обладал исполинской силой; его статуя, украшающая Кельнский собор, отличается гигантскими размерами.

Стр. 133.Тангейзер, крепко обхватывающий руками Вольфрама, чтобы увлечь его …в грот Венеры… —в финале оперы «Тангейзер». Вольфрам — друг Тангейзера, предостерегающий его от чар Венеры.

Стр. 134.Колесо Иксиона. —Иксион — в древнегреческой мифологии царь лапифов, за свои преступления прикованный в подземном царстве к вечно вращающемуся огненному колесу.

Стр. 144.…разделенных на партии скрипок. —Имеется в виду прием, известный в инструментовке под итальянским термином divisi, скрипки, которые обычно разделены в оркестре на две группы (первые и вторые скрипки), делятся на большее число самостоятельных партий, — их звучание становится прозрачным, трепетным, приближается к сольному.

Стр. 146.Gis–a–ais–h. —Имеется в виду мотив, пронизывающий все развитие музыки «Тристана и Изольды».

Стр.. 148.Лурд —город на юго–западе Франции, центр паломничества католиков, известный своими «чудесными исцелениями».

Стр. 149. …в…карете Ахима фон Арнима… —Ахим фон Арним (1781 — 1831) — немецкий писатель–романтик; речь идет о его фантастической новелле «Изабелла Египетская».

Стр. 153.Зигмунд —герой оперы «Валькирия», гонимый врагами скиталец, отец Зигфрида.

Стр. 154.Капельмейстер Крейслер —герой ряда произведений Э. — Т. — А. Гофмана, ставший нарицательным образ художника–романтика, восторженного мечтателя, находящегося в остром разладе с окружающим миром.

Стр. 155.Приют на зеленом холме —дом купца Отто Везендонка (1815 — 1896), мужа Матильды; в этом доме Вагнер жил в 1857 — 1858 гг.

Стр. 156.Грюндерство —лихорадочно–поспешное учредительство капиталистами предприятий, акционерных обществ и т. п.; в Германии особенно сильный расцвет грюндерства имел место после победы над Францией во франко–прусской войне 1870 — 1871 гг.

Макартовский букет. —Ганс Макарт (1840 — 1884) — австрийский живописец, картины которого отличаются внешней пышностью и богатством костюмов.

Стр. 157.РиттерЮлия — мать друга Вагнера, оказывавшая композитору большую материальную и моральную поддержку.

Стр. 159.ЭйхендорфИозеф (1788 — 1857) — немецкий поэт–романтик.

Стр. 164.МаршнерГенрих (1795 — 1861),ЛорцингАльберт (1801 — 1851) — немецкие оперные композиторы, предшественники Вагнера.

СпонтиниГаспаре (1774 — 1851) — итальянский композитор, работавший в 1803 — 1820 гг. в Париже и подготовивший расцвет (в 30 — 40–х гг. XIX в.) жанра французской «большой оперы».

Стр. 165.Немецкий союз. —В 1853 г. в Германии был возобновлен заключенный в 1834 г. таможенный союз, который экономически объединял под главенством Пруссии значительное число немецких княжеств. Это событие явилось важной вехой на пути к национальному объединению Германии, противником которого был Луи–Наполеон (позднее Наполеон III).

РугеАрнольд (1802 — 1880) — немецкий писатель и публицист.

Стр. 167.Старик император —германский император Вильгельм I.

Стр. 171.То волна ли вся в сиянье…и т. д. — заключительные слова из оперы Вагнера «Тристан и Изольда».

Стр. 172.…разрушителя мира, рожденного в свободнейшем любовном союзе. —Имеется в виду Зигфрид, рожденный от брака брата и сестры.

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО МОРЮ С ДОН КИХОТОМ

Стр. 175.Новый Амстердам— старинное название Нью–Йорка, данное этому городу его основателями — голландцами.

Стр. 176.…капитан корабля, на котором плыл Иван Александрович Гончаров… —Приводимый Томасом Манном эпизод описан Гончаровым в его книге «Фрегат «Паллада» (1858).

Стр. 177.Гауризанкар— горная вершина Непальских Гималаев высотой в 7150 м. Долгое время ее вершину ошибочно отождествляли с вершиной Эвереста — высочайшей горы земного шара.

Стр. 179.…их манят Зальцбург, Байрейт, Обераммергау… —В Зальцбурге происходили театральные фестивали, в Байрейте — музыкальные, в Обераммергау — народные представления мистерий.

Стр. 184.Битва при Лепанто — произошлав 1571 г. у мыса Скрофа, вблизи греческого города Лепанто, между испано–венецианским и турецким флотом. Разгром турецкого флота в этой битве подорвал могущество Османской империи на Средиземном море.

…бездарное изделие… —В июле 1614 г. неизвестный автор, скрывшийся под псевдонимом Алонсо–Фернандеса Авельянада, опубликовал в Таррагоне свое собственное «продолжение» «Дон Кихота», в котором содержались оскорбительные выпады против Сервантеса.

Стр. 190.«Просперити»(англ. prosperity) — процветание. Так называют американские буржуазные экономисты периоды между кризисами.

Стр. 196.Фафнир —персонаж древнескандинавской мифологии. Превратившись в дракона, стережет несметные сокровища, которые приносят несчастье всякому, кто ими завладеет.

Стр. 200.…при известных обстоятельствах… «Nearer, my God, to thee». —Под «известными обстоятельствами» автор подразумевает случаи кораблекрушений. «Nearer, my God, to thee» (англ. «Ближе, господь, к тебе») — духовный гимн.

Стр. 204.Эрвин Роде(1845 — 1898) — немецкий литературовед, исследователь античного романа и мифологии.

Стр. 206.…злому брату Осириса, Тифону–Сету, «Рыжему»… —Осирис — в древнеегипетской религии бог воды и растительности. Брат и убийца Осириса — Сет, бог войны и пустыни. В позднем Египте считался олицетворением зла. Тифон — в древнегреческой мифологии стоглавое огнедышащее чудовище, которое греки отождествляли с Сетом. Рыжий цвет в представлении многих народов считался цветом зла.

…Исава, рыжего брата Иакова… —Библейский миф изображает Исава человеком глупым и необузданным, ему противопоставляется сдержанный и хитроумный Иаков.

Стр. 211.…мой Иаков, простершийся в прах перед юным Элифасом. —Иаков и Элифас — библейские персонажи, действующие лица романа Томаса Манна «История Иакова» (1933).

Стр. 214.Как повествователь я пришел к мифу… —Незадолго до поездки в США, описанной в настоящей статье, Томас Манн опубликовал первый роман из цикла «Иосиф и его братья», в основу которого положены библейские мифы.

Стр. 215.Филипп Третий —король Испании с 1598 по 1621 г., невежественный и бездарный правитель. В 1609 г. он нанес сильный удар благосостоянию своей страны, издав, под влиянием католических церковников, указ об изгнании из Испании «морисков» (крещеных арабов).

Стр. 221.Граф Лемосский —Педро Фернандес де Кастро, маркиз Саррия и граф Лемос (1560 — 1634), — испанский государственный деятель и меценат. На его средства были опубликованы «Назидательные новеллы» Сервантеса (1613).

Дон Бернардо де Сандоваль–и–Рохас —архиепископ Толедский, современник Сервантеса.

Стр. 222.Данеброг —датский государственный флаг.

НОБЕЛЕВСКОМУ КОМИТЕТУ ПО ПРИСУЖДЕНИЮ ПРЕМИИ МИРА. ОСЛО

Стр 224.МасарикТомаш–Гарриг (1850 — 1937) — чешский буржуазный политический деятель, с 1918 по 1935 г. — бессменный президент Чехословацкой республики; Масарик и его ближайший сотрудник Э. Бенеш (в 1935 г. избранный президентом) неизменно проводили политику подавления революционного движения рабочих и крестьянских масс. Внешняя политика Масарика носила антисоветский характер.

ОсецкийКарл фон (1889 — 1938) — немецкий прогрессивный публицист, редактор органа передовой интеллигенции «Вельтбюне», в котором он обличал антидемократическую политику правящих кругов Веймарской республики и предостерегал от прихода к власти нацистов и от их агрессивных планов. В 1932 г. был обвинен в государственной измене и заключен в тюрьму, а в 1933 г., с приходом Гитлера к власти, — в концлагерь. В 1936 г. ему была присуждена Нобелевская премия мира. Осецкий после освобождения умер от последствий лагерного режима.

Стр. 230.БрианАристид (1862 — 1932) — реакционный французский политический деятель и дипломат; с 1925 г. сторонник сближения с Германией для активной борьбы против СССР.

ШтреземанГустав (1878 — 1929) — германский государственный деятель и дипломат, игравший на противоречиях империалистических держав. Его целью было ликвидировать по частям Версальский договор. Штреземан содействовал заключению советско–германского торгового договора (1925) и договора о нейтралитете (1926).

«ВЕРТЕР» ГЕТЕ

Стр. 234.…предчувствие очистившей воздух бури французской революции… —Роман «Страдания юного Вертера» вышел в свет в 1774 г., за пятнадцать лет до начала французской революции.

…кладбищенской поэзии, которая бытовала тогда в английской литературе.— Кладбищенская поэзия — направление в английской литературе, сложившееся во второй четверти XVIII века (Э. Юнг, Д. Томсон, У. Коллинз, Т. Грей и др.). В произведениях поэтов этого течения господствовали элегические, мрачно–меланхолические настроения.

Стр. 235.Абеляр и Элоиза. —Абеляр Пьер (1079 — 1142) — французский философ и теолог. Трагическая история любви Абеляра и парижской девушки Элоизы переходила из поколения в поколение и вдохновила Жан–Жака Руссо на создание романа «Юлия, или Новая Элоиза».

Стр. 236.Ульрика —Ульрика фон Левецов, — последнее увлечение Гете.

Амтман — вданном случае управляющий угодьями Тевтонского ордена.

Стр. 237.Пиндар(518 или 522 — ок. 442 гг. до н. э.) — древнегреческий поэт–лирик.

«АННА КАРЕНИНА»

Стр. 252.«Все мы вышли из гоголевской «Шинели». —Томас Манн ошибочно приписывает эти слова Тургеневу; они принадлежат Достоевскому.

…пошел в свой кабинет и написал… —Этот эпизод изложен автором не вполне точно. Он произошел не весной, а зимой 1873 г. Старший сын Толстого читал не «Повести Белкина» Пушкина, а «Юрия Милославского» Загоскина. Софья Андреевна Толстая принесла «Повести Белкина», но нашла, что читать их сыну еще рано. В дальнейшем Толстой перечитал «Повести» и под влиянием отрывка «Гости съезжались на дачу» начал свой роман «Анна Каренина» столь же лаконической фразой: «Все смешалось в доме Облонских». Лишь впоследствии он предпослал ей афоризм: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по–своему». См. неотправленное письмо к Η. Н. Страхову от 25 марта 1873 г., в кн. «Лев Толстой о литературе и искусстве», т. 1, Μ. 1958, стр. 402.

Стр. 255.В своей речи … произнесенной в 1859 году. —Эта речь была написана и произнесена по случаю избрания Толстого членом «Общества любителей российской словесности» в Москве.

Стр. 260.…брака с женщиной, которая является прототипом Кити Щербацкой… —с Софьей Андреевной Толстой (урожденной Берс). Толстой женился на ней в 1862 г., опубликование романа «Анна Каренина» было закончено в 1877 г.

Стр. 262.…издававшийся Катковым «Русский вестник»… —Катков Михаил Никифорович (1818 — 1887) — реакционный русский публицист. С 1856 г. издавал совместно с П. Μ. Леонтьевым журнал «Русский вестник», который ко времени опубликования «Анны Карениной» превратился в орган крепостнической реакция.

Стр. 263.…изложив в кратком предисловии свои разногласия с Катковым. —Это утверждение не вполне точно. Последней части «Анны Карениной» было предпослано только уведомление о том, что она «выходит отдельным изданием, а не в «Русском вестнике», потому что редакция журнала пе пожелала печатать эту часть без некоторых исключений, на которые автор не согласился». См. «Анна Каренина», роман графа Льва Николаевича Толстого. Часть восьмая и последняя», Μ. 1877.

Стр. 267.Ипполит Тэн(1828 — 1893) — французский теоретик искусства и литературы, философ, историк, один из наиболее влиятельных представителей культурно–исторической школы.

Стр. 271.Паулина Лукка(1841 — 1908) — австрийская певица, неоднократно пела в петербургской итальянской опере.

ИСКУССТВО РОМАНА

Стр. 274.Период шестой династии. —Шестая династия царствовала в древнем Египте в XXV в. до н. э.

…чем из всех религиозных гимнов вместе взятых. —В древнеегипетской литературе видное место занимали гимны богам.

«Чудеса по ту сторону Фулы» —произведение греческого писателя Антония Диогена (I — II вв. н. э.).

Тогда же были созданы и «Басни о животных» Эзопа. —Произведения, приписываемые полулегендарному древнегреческому баснописцу Эзопу, были созданы не в тот период, о котором пишет автор, а значительно ранее — в VI — V вв. до н. э.

Стр. 275.БанделлоМаттео (род. ок. 1485 г., ум. ок. 1563 г.) — итальянский новеллист.

«Ланселот». —Один из вариантов рыцарского романа — «Ланселот с озера» — был написан в XII в. на провансальском языке трубадуром Арманом (а не Арнаутом) Даниелем. Книга эта действительно погибла, но нам известно не только ее название и имя автора, как говорится в статье, а и поэтическое переложение, принадлежащее немецкому миннезингеру Ульриху фон Затцикхофену.

Стр. 280.«Воспитание чувств»(1863) — роман Г. Флобера.

Стр. 281.«Тристрам Шенди» —«Жизнь и мнения Тристрама Шенди» (1759 — 1767) — роман английского писателя Л. Стерна.

Стр. 285.«Молодая Германия» —группа буржуазно–либеральных немецких писателей, возникшая в 30–х гг. XIX в.

ГотхельфИеремия — псевдоним швейцарского писателя Альберта Батциуса (1797 — 1854).

Стр. 287.Франц Кафка(1883 — 1924) — писатель–декадент. Томас Манн называет Кафку «богемским немцем», так как Кафка родился и жил в Чехии и писал по–немецки.

КУЛЬТУРА И ПОЛИТИКА

Стр. 289. …вгоды войны… —первой мировой войны 1914 — 1918 гг.

Стр. 295.Тридцатилетняя война(1618 — 1648), в которой участвовал ряд государств Центральной, Западной и Северной Европы, велась преимущественно на территории Германии, что имело катастрофические последствия для страны.

ПАМЯТНОЕ СЛОВО О МАКСЕ РЕЙНГАРДТЕ

Стр. 298.…стал основателем зальцбургских фестивалей. —22 августа 1922 г. в австрийском городе Зальцбурге пьесой Гуго фон Гофмансталя «Каждый человек таков» в постановке Μ. Рейнгардта открылся первый после мировой войны 1914 — 1918 гг. театральный фестиваль.

«Каждый человек таков» —в данном случае средневековая народная драма, возникшая в XV в. в Англии. Первые немецкие варианты относятся к XVI в. Упомянутая выше пьеса Гофмансталя написана по мотивам этой драмы.

Стр. 299.«Саломея»(1893) — трагедия английского драматурга О. Уайльда.

«Электра»(1903) — драма Гофмансталя.

Стр. 300.«Эдип–царь»(ок. 428 г. до н. э.) — трагедия древнегреческого драматурга Софокла.

Стр. 302.«Шесть человек ищут одного автора»(1923) — пьеса итальянского драматурга–Луиджи Пиранделло.

…и пересажен на почву чужую. —После прихода Гитлера к власти (1933) Рейнгардт был вынужден эмигрировать в Австрию, а после присоединения Австрии к Германии (1938) — в США, где и умер.

ΓΕΡΜΑНИЯ И HEΜЦЫ

Стр. 303.…как американский подданный…— В 1944 г, проживая в США, Томас Манн принял американское подданство.

Стр. 304.Здесь, в этом гостеприимном городе городов… —В дальнейшем, в связи с разгулом реакции в США, Томас Манн разочаровался в «гостеприимстве» официальной Америки и уехал в Швейцарию (1953).

Стр. 306.Барбаросса. —Фридрих I Барбаросса, в 1152 — 1190 гг. — император так называемой «Священной Римской империи».

…в том году, когда Мартин Лютер прибил свои тезисы на воротах замковой церкви в Виттенберге… —В 1517 г. Мартин Лютер, бывший в то время преподавателем богословия в Виттенбергском университете, прибил на воротах замковой церкви свои 95 тезисов, направленных против злоупотреблений папства и католического духовенства. Это был первый манифест протестантизма.

Стр. 307.…республиканским элементом вошел в состав империи Бисмарка… —В Германской империи 1871 — 1918 гг. Любек и другие вольные города, вошедшие в ее состав на правах автономных единиц, сохраняли республиканское устройство.

Стр. 310.Лев Десятый, Джованни Медичи(1475 — 1521) — с 1513 по 1521 г. папа римский. Желая придать блеск своему правлению, Лев X действительно покровительствовал гуманистам, но сам отнюдь не был «доброжелательным гуманистам». Он провоцировал войны, имевшие целью расширение владений дома Медичи, довел до скандальных размеров торговлю индульгенциями, обогащавшую католическую церковь. Это вызвало резкий протест Лютера, которого Лев X отлучил от церкви.

Стр. 311.New Deal —Новый курс, совокупность реформ, проведенных в 30–х гг. нашего века президентом США Франклином Рузвельтом (1882 — 1945). Эти реформы представляли собой попытку преодолеть последствия экономического кризиса 1929 — 1933 гг. и не допустить его повторения.

Стр. 312.…один социал–демократ, первый президент Германской республики —Фридрих Эберт, в 1919 — 1925 гг. президент Германии.

Крестьянское восстание —крестьянская война 1525 г. в Германии.

Стр. 313.…решил отказать «бургу», князю–епископу в военной поддержке против крестьян… —«Бург» (нем. Burg — замок) — резиденция светского или духовного феодала. В средние века Вюрцбург находился в феодальной зависимости от местного князя–епископа.

…Лютер, музыкальный богослов. —Лютер — автор богословских трактатов и духовных гимнов.

Стр. 315.МасманГанс–Фердинанд (1797 — 1874) — филолог германист и организатор спортивного движения.

Стр. 318.Концерн Геринга —«Реихсверке Герман Геринг», — крупнейшая монополия фашистской Германии, возглавлявшаяся ближайшим помощником Гитлера — Герингом. Этот концерн захватил в свои руки большое количество предприятий тяжелой промышленности в оккупированных гитлеровцами странах и областях.

Стр. 320.Виттенбергский грубиян —Мартин Лютер.

Стр. 321.…в великодержавных дебатах Франкфуртского парламента… —Франкфуртский парламент — общегерманский представительный орган, возникший в период революции 1848 — 1849 гг. Депутаты этого парламента, представлявшие в основном либеральную буржуазию, ратовали за насильственное удержание в составе Германской империи славянских и итальянских областей.

Стр. 322…об эпохе саксонских и швабских властителей. —Саксонская династия — династия германских королей (с 962 г. — императоров так называемой «Священной Римской империи»), правившая в 919 — 1024 гг. Швабские властители — княжеский род Швабии; в 1138 — 1254 гг. — германская императорская династия.

Стр. 325.Диаспора —рассеяние по свету, — судьба, постигшая, в частности, евреев после подавления их восстаний против римского владычества.

ДОСТОЕВСКИЙ — НО В МЕРУ

Стр. 327.«Дайэл пресс» —нью–йоркское издательство.

…о Фридрихе Ницше. —В дальнейшем Томас Манн опубликовал большую статью о Ницше, вошедшую в настоящий том.

Стр. 329.…как я это делал в романе… —Речь идет о романе Томаса Манна «Лотта в Веймаре» (1939).

…и в одной из своих статей. —См. статью «Гете и Толстой» в т. IX настоящего издания.

Сильс–Мария —деревушка в Швейцарии, где в 1881 — 1888 гг. проводил лето Ницше.

Стр. 331.…без достаточных оснований обвинен в участии в политическом заговоре… —Такое утверждение не вполне верно. В 1848 г. Достоевский действительно вошел в тайное революционное общество, организованное Н. А. Спешневым.

Стр. 333.…он был автором книги, над которой плакал сам царь… —Речь идет о «Записках из мертвого дома», при чтении которых будто бы проливал слезы Александр II.

Стр. 336.Гуго Вольф(1860 — 1903) — австрийский композитор.

«Ессе homo»(«Се человек», 1888) — книга Ницше.

Стр. 340.…он дожил до шестидесяти лет. —Достоевский умер в возрасте 59 лет.

Стр. 341.…этот шедевр создан в 1867 году. —Роман «Игрок» был закончен Достоевским в октябре 1866 г. Роман «Преступление и наказание» впервые был опубликован в журнале «Русский вестник» за 1866 г. (январь, февраль, апрель, июнь, июль, август, ноябрь и декабрь).

Стр. 342.…опубликованный в 1848 году рассказ «Вечный муж…» —Ошибка Томаса Манна: «Вечный муж» был впервые опубликован в 1870 г.

Стр. 343.…страдание и издевка, содержащиеся в этом романе… —Сам Достоевский относил «Записки из подполья» к жанру повести, а не романа.

…сам на себя налгал. —Эта характеристика относится к произведению Руссо «Исповедь».

ФИЛОСОФИЯ НИЦШЕ В СВЕТЕ НАШЕГО ОПЫТА

Стр. 348.Фридрих–Вильгельм IV —в 1840 — 1857 гг. король Пруссии.

Стр. 349.Профессор РичльФридрих–Вильгельм (1806 — 1876) — немецкий ученый, специалист в области классической филологии.

Якоб Буркхардт(1818 — 1897) — швейцарский историк культуры и искусства.

Стр. 350.Доктор МебиусПауль (1853 — 1907) — немецкий невропатолог, автор «Патографий», в которых отмечены нездоровые черты в характере ряда мыслителей.

Стр. 351.Пауль Дейссен(1845 — 1919) — немецкий востоковед, исследователь древнеиндийской философии и литературы.

Стр. 353.«In doloribus pinxi»(лат.) — «Я творил в муках», слова, принадлежащие Микеланджело.

Стр. 354.«По ту сторону добра и зла»(1886) — произведение Ницше.

«Воля к власти» —незаконченное произведение Ницше, над которым он стал работать в 1883 г. Афоризмы, написанные им для этой книги, опубликованы посмертно.

Стр. 356.«Генеалогия морали»(1887) — произведение Ницше.

Заратустра с его полетами по воздуху, с его танцевальными вывертами и головой, увенчанной розами смеха… —В книге Ницше Заратустра утверждает, что он научился летать и что в нем «танцует божество». Он называет себя лесом, под кипарисами которого можно найти «и кущи роз».

Петер Гаст(1854 — 1918) — псевдоним немецкого композитора Генриха Кезелица, ученика и друга Ницше.

Стр. 358.«Дело Вагнера»Ницше вышло в 1888 г.

«Несвоевременные размышления» —опубликованы в 1873 — 1876 гг.»«Рождение трагедии из духа музыки» —в 1872 г.

Стр. 361.Давид Штраус(1808 — 1874) — немецкий теолог и философ–идеалист. Его книга «Старая и новая вера» вышла в 1872 г.

Стр. 364.СорельЖорж (1847 — 1922) — французский социолог, теоретик анархо–синдикализма, а не «пролетарского синдикализма», как говорит Томас Манн. Его книга «О насилии» вышла в 1906 г.

Стр. 366.…викторианского буржуазного столетия. —Царствование английской королевы Виктории (1837 — 1901) было периодом наибольшей устойчивости буржуазного общества в Англии и ряде других стран.

«Упадок лжи»(1891) — трактат английского писателя Оскара Уайльда (1859 — 1900), представителя декаданса. В этом трактате Уайльд провозглашает целью искусства «ложь, передачу красивых небылиц».

Стр. 367.Сент–Джеймский театр —в Лондоне.

…мученичество Уайльда, более или менее добровольное, его трагический финал, Редингская тюрьма… —В 1895 г. Уайльд был приговорен к двум годам каторжных работ за преступление против нравственности. После освобождения опубликовал «Балладу о Редингской тюрьме» (1898).

Стр. 368.…его героически–жертвенная смерть. —В 399 г. до н. э. древнегреческий философ–идеалист Сократ за оскорбление богов и дурное влияние на юношество был приговорен к смертной казни и умер, выпив кубок яда.

…и на Платона. —Древнегреческий философ–идеалист Платон был учеником Сократа.

Тирс —жезл Диониса и его спутников.

Шопенгауэровский святой. —По мнению немецкого философа–идеалиста Артура Шопенгауэра, к святости приводит человека пренебрежение всем, привязывающим его к плотскому, земному.

Стр. 373.Эвдемонизм —морально–философское учение, кладущее в основу поведения человека достижение счастья и благополучия, но не учитывающее классового характера морали в классовом обществе.

Стр. 374.Старомодная кампания 1870 года —франко–прусская война 1870 — 1871 гг.

Игольчатые ружья, нарезные шacno. —Игольчатые ружья в середине XIX в. были приняты на вооружение армий ряда государств Европы. В этих ружьях затвор имел ударник с длинной и тонкой иглой, которая легко ломалась, прокалывая бумажный патрон. С 1866 г. на вооружение французской армии поступило нарезное ружье, изобретенное Антуаном–Альфонсом Шаспо. По своим боевым качествам оно значительно превосходило игольчатое ружье, которым пользовались войска германских государств во франко–прусской, войне 1870 — 1871 гг.

Стр. 380.«По плодам их узнаете их» —цитата из евангелия.

Стр. 386.Георг Брандес(1842 — 1927) — датский литературный критик.

СенекаЛуций Анний (род. между 6 и 3 г. до н. э., умер в 65 г.) — древнеримский философ–стоик, писатель и политический деятель.

Карл Фукс(1838 — 1922) — немецкий пианист и музыковед.

Стр. 387.Император Ста дней… Фридрих III… —Король Пруссии и германский император Фридрих III умер в 1888 г., процарствовав всего около ста дней.

Царство Штёккеров. —Пастор Штёккер Адольф (1835 — 1909) — реакционный немецкий политический деятель и придворный проповедник. В первые годы царствования Вильгельма II принадлежал к его ближайшему окружению.

Стр. 389.БергсонАнри (1859 — 1941) — французский философ–идеалист.

Стр. 391.World Government —«Всемирное правительство», — космополитический лозунг, предусматривающий отмену национального суверенитета народов.

ФАНТАЗИЯ О ГЕТЕ

Стр. 406.Песни Миньоны. —Миньона — персонаж романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Стр. 410.Генерал–суперинтендент —должностное лицо, осуществлявшее надзор за лютеранскими церковными общинами в пределах государства, провинции.

Стр. 418.Роттердамец —Эразм Роттердамский.

Стр. 421.Андреа Палладио(настоящее имя — Андреа ди Пьетро да Падова, 1508 — 1580) — итальянский архитектор.

Стр. 428.Макферсон–Оссиан —Макферсон Джеймс (1736 — 1796) — английский поэт, автор поэм, которые он выдал за произведения легендарного шотландского барда Оссиана.

Стр. 429.Бурные гении —герои произведений писателей, примыкавших к литературному движению «Бури и натиска», — сильные личности, не признающие никаких ограничений. Иногда такая характеристика относится и к самим представителям этого движения.

Стр. 432.Осада Мессолунги(1825 — 1826). — В период освободительной борьбы греческого народа за национальную независимость восставшие греки в течение 11 месяцев героически обороняли Мессолунгу (правильнее Миссолонгиоп) от турецких войск.

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

Стр. 438.ЦельсийАндре (1701 — 1744) — шведский ученый, впервые предложивший стоградусную шкалу термометра.

ЛиннейКарл (1707 — 1778) — шведский естествоиспытатель, создавший систему классификации растительного и животного мира.

СведенборгЭммануил (1688 — 1772) — шведский писатель–мистик.

Стр. 439.…не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь… —Стриндберг был женат трижды, по все три брака после бурных ссор между супругами заканчивались разводом.

ПИСЬМО ПО ПОВОДУ КОНЧИНЫ МОЕГО БРАТА ГЕНРИХА

Стр. 442.Ваша страна —Соединенные Штаты Америки, где с 1940 г. до своей смерти жил Генрих Манн.

Стр. 443.…в которых говорил о приготовлениях к отъезду… —Генрих Манн скоропостижно скончался 12 марта 1950 г.; незадолго до смерти — 21 февраля — он послал писателю А. Цвейгу письмо, сообщив, что уже заказал билеты на пароход, который должен был доставить его в Польшу. Из Польши Г. Манн намеревался проследовать на постоянное жительство в ГДР.

Фридрих Прусский —Фридрих II, в 1740 — 1786 гг. король Пруссии.

«Прием в свете» —вышел в 1950 г. (посмертно),«Дыхание» —в 1949 г.

Стр. 444.Санта–Моника —город в Калифорнии (США), где скончался Генрих Манн.

БЕРНАРД ШОУ

Стр. 445.Рихард Штраус(1864 — 1949) — немецкий композитор и дирижер.

Кнут Гамсун, который надломлен политикой… —После освобождения Норвегии от гитлеровской оккупации Кнут Гамсун, сотрудничавший с фашистами, был привлечен к ответственности и приговорен к конфискации имущества.

Стр. 446.Зигфрид Требич(1869 — 1956) — австрийский писатель, переводчик Шоу на немецкий язык.

Лондонский Independent Theatre(Независимый театр). — Первая пьеса Шоу «Дома вдовца» (1892) была написана по инициативе директора Независимого театра в Лондоне Д. Грейна. Для того же театра была написана вторая пьеса Шоу «Волокита» (1893).

…англо–кельте… —Б. Шоу был по национальности ирландцем. Ирландцы — народ кельтского происхождения.

Потрясающий копьем —Шекспир, фамилия которого составлена из английских слов shake — потрясать и speare — копье.

Стр. 448.Харли Гренвил Баркер(1877 — 1946) — английский драматург, актер и режиссер. Поставил ряд пьес Шоу и играл в них.

Стр. 449.Уильям Арчер(1856 — 1924) — английский драматург и критик. В 1885 г. Шоу написал в соавторстве с ним первоначальный вариант пьесы, превратившейся впоследствии в «Дома вдовца».

…дублинца…— Шоу родился и до 1876 г. жил в Дублине.

Генри Джордж(1839 — 1897) — американский публицист и мелкобуржуазный экономист, сторонник национализации земли при сохранении капиталистического строя.

Fabian Society(Фабианское общество) — английская реформистская организация. Шоу вступил в эту организацию в 1884 г. (год основания общества).

«Справочник, о социализме и капитализме для интеллигентных женщин»(1928) — книга Шоу, излагающая теорию американского писателя–реформиста Э. Беллами (1850 — 1898).

Рамсей Макдональд(1866 — 1937) — английский реформист, один из основателей и лидеров лейбористской партии, в 1924 и 1929 — 1931 гг. — премьер–министр.

Стр. 450 — 451.…поэтический итог первой мировой войны… —Пьеса Шоу «Дом, в котором разбиваются сердца» появилась на сцене в 1917 г.

ЭРОТИКА ΜИКЕЛАНДЖЕЛО

Стр. 456.Ганс Мюлештейн(родился в 1887 г.) — швейцарский писатель, историк культуры и переводчик.

Челерина —город в Швейцарии.

Стр. 457.…он, видящий гибель республики и диктатуру Медичи… —Страх итальянской буржуазии перед народными движениями привел к тому, что с конца XIV и особенно в XV в. политический строй Флоренции из республиканского становится все более монархическим. Власть во Флоренции переходит в руки крупнейших банкиров — Медичи.

…позорно изгнала поэта… —В результате поражения партии, к которой примыкал Данте, поэт был вынужден покинуть Флоренцию (1302) и прожил в изгнании до конца жизни (1321).

…вдали от покинутой им Германии… —Немецкий поэт Август Платен в 1826 г. покинул родину и до самой смерти (1835) жил в Италии. Причиной отъезда явилось непринятие публикой его сатирической комедии «Роковая вилка», направленной против широко распространенной в то время романтической «трагедии рока».

Неблагодарность … не тревожится о его существовании. —Папа римский Юлий II поручил Микеланджело построить для него грандиозную гробницу. Непонимание заказчиком гениальных замыслов Микеланджело привело к конфликту между ними, и в 1506 г. художник был вынужден бежать из Рима, спасаясь от папского гнева. Несколько месяцев спустя он, однако, вернулся в Рим, примирившись с папой.

Стр. 459.…человек, которому уже пора (близится 1546 год) вернуть земле больное бренное тело… —Микеланджело родился в 1475 г., умер в 1564.

Стр. 462.Виттория Колонна(1490 — 1547) — итальянская поэтесса, подруга Микеланджело, воспевшего ее в своих стихах.

Стр. 463.«Ночь» —аллегорическая фигура, которую Микеланджело изваял для саркофага Лоренцо Медичи в усыпальнице рода Медичи (Флоренция).

«Моисей»— статуя, изваянная Микеланджело для гробницы папы Юлия II в Риме.

«Страшныйсуд» — фреска в Сикстинской капелле. Исполнена в 1534 — 1541 гг.

Стр. 463 — 464.…Виттория предается умерщвлению плоти в монастыре Витербо…— После смерти мужа, убитого на войне (1525), Виттория длительное время жила в различных монастырях (в частности, в монастыре св. Екатерины в Витербо), а в 1544 г., потеряв и приемного сына, постриглась в монахини.

Стр. 467.…сооружением купола Святого Петра… мы обязаны…— Возглавив в 1547 г. строительство собора Св. Петра в Риме, Микеланджело остановился на центрально–купольном варианте. Однако купол был сооружен уже после смерти художника под руководством его ученика Дж. делла Порта, который внес ряд изменений в ранее принятый проект.

ВОСПОМИНАНИЯ О ΜЮНХЕНСКОМ ПРИДВОРНОМ ТЕАТРЕ

Стр. 468.ПоссартЭрнст (1841 — 1921) — немецкий актер и театральный деятель.

Стр. 469.Старый Луитпольд— Луитпольд–Карл–Иосиф–Вильгельм (1821 — 1912), с 1886 г. принц–регент Баварии.

«Банкротство»(1875) — пьеса норвежского драматурга Бьёрнстьерне Бьернсона (1859 1942).

«Madame Sans–Gene»(«Мадам Сан–Жен», 1893) — комедия французского драматурга Викторьена Сарду (1831 — 1908).

Шюлер, преемник Аккермана.— Аккерман и Шюлер — владельцы мюнхенских книготорговых фирм.

Рустан— слуга Наполеона I, — персонаж комедии «Мадам Сан–Жен».

Стр. 471.Гойсер(настоящая фамилия Гойсенштам) Карл (1842 — 1907),Кеплер, Вольмут, Зуске, Штури, Ремон— немецкие актеры, игравшие в Мюнхене. Фамилия Кеплер упомянута, очевидно, ошибочно: из известных актеров, носивших эту фамилию, в рассматриваемый период никто в Мюнхене не играл (Анна Кеплер выступала там в 1867 г., а Ганнес Кеплер — с 1935 г.).

Ганнеле— героиня пьесы Гауптмана «Путешествие Ганнеле на небеса» (1893).

ХУДОЖНИК И ОБЩЕСТВО

Стр. 483.МишлеЖюль (1798 — 1874) — французский историк, автор широко известной «Истории французской революции» (1847 — 1853).

Эдмунд Бёрк(1729 — 1797) — английский политический деятель и публицист; автор книги «Размышления о французской революции», отражающей его реакционные взгляды.

Фридрих фон Генц(1764 — 1832) — прусско–австрийский публицист и государственный деятель. От сочувствия французской революции перешел к поддержке взглядов Бёрка, а в дальнейшем стал рупором реакционной политики Меттерниха.

Стр. 484.Барон Нусинген —персонаж ряда романов Бальзака, парижский банкир.

ГладстонУильям Уарт (1809 — 1898) — английский государственный деятель, лидер партии либералов. В 1868 — 1874, 1880 — 1885 и 1892 — 1894 гг. — премьер–министр.

Эзра Паунд(род. в 1885 г.) — современный американский поэт–декадент. В годы второй мировой войны активно сотрудничал с итальянскими фашистами, за что был предан суду, но избежал наказания, будучи признан «невменяемым».

Стр. 486.Филипп. Тойнби(род. в 1916 г.) — современный английский писатель и журналист.

ГЕРХАРТ ГАУПТΜАН

Стр,. 490.Стефан Георге(1868 — 1933) — реакционный немецкий поэт, один из идеологических предшественников фашизма.

РилькеРайнер–Мариа (1875 — 1926) — австрийский поэт–символист.

Стр. 492 — 493.…самый гордый из мужей … любимец богов… —герой драматической поэмы Гауптмана «Бедный Генрих» (1902), — рыцарь, заболевший проказой.

Стр. 494.«Тиль Уленшпигель» —«Приключения Тиля Уленшпигеля» (1928), — эпическая поэма Гауптмана.

Стр. 495.Атриды —в данном случае тетралогия Гауптмана из древнегреческой жизни («Ифигения в Дельфах», «Ифигения в Авлиде», «Смерть Агамемнона», «Электра» — 1941 — 1948).

Теннеси Вильямс —псевдоним современного американского драматурга Томаса Ланье (род. в 1914 г.).

Стр. 496.«Зимняя баллада»(1917) — драматическая поэма Гауптмана.

«Соанский еретик»(1918) — новелла Гауптмана.

Стр. 497.«Великий сон»(1942 — 1943) — эпическая поэма Гауптмана.

«Остров великой матери»(1924) — роман Гауптмана.

Стр. 498.Пеперкорн —персонаж романа Томаса Манна «Волшебная гора».

НАШ ДРУГ ФЕЙХТВАНГЕР

Стр. 508.ВерфельФранц (1890 — 1945) — австрийский писатель–антифашист.

Бруно Франк(1887 — 1945) — немецкий писатель–антифашист, друг Томаса Манна.

Альфред Нейман(1895 — 1952) — немецкий писатель–антифашист.

…вновь приняла к себе Европа… —В 1953 г. Томас Манн, в связи с усилением реакции в США, покинул эту страну и переехал в Швейцарию.

Стр. 510.Санари–сюр–мер— местечко на юге Франции, на берегу Средиземного моря.

Лугано —город в южной Швейцарии.

Рене Шикеле(1883 — 1940) — писатель–антифашист, уроженец Эльзаса.

Юлиус Мейер–Грэфе(1867 — 1935) — немецкий писатель и историк искусства.

Поль Валери(1871 — 1945) — реакционный французский поэт, публицист и критик.

Стр. 511.Пасифик–Пэлисейдз —предместье Лос–Анжелоса.

СЛОВО О ЧЕХОВЕ

Стр. 520.ПальминЛиодор–Иванович (1841 — 1891) — русский демократический поэт.

Стр. 524.Long short story(англ., буквально: длинная новелла) — так называется по–английски жанр повести, для обозначения которого в английском языке нет специального термина.

Стр. 538 — 539.…отказался от этого почетного звания. —Избрание Чехова в почетные академики имело место в 1900 г.; отказ его от этого звания — в 1902 г.

СЛОВО О ШИЛЛЕРЕ

Стр. 541.Молчал Колокол его объемлющей человеческую жизнь песни… —намек на произведение Шиллера «Песня о колоколе» (1799).

Стр. 543.Герцог —Карл–Август, герцог Саксен–Веймарский.

Стр. 546.Грандиозный замысел Деметриуса. —В 1804 г., незадолго до смерти, Шиллер начал писать историческую драму о Дмитрии Самозванце. Это произведение осталось незаконченным, фрагменты его были опубликованы посмертно, в 1815 г., вместе с «Планом дальнейшего действия», который составил друг Шиллера — Кернер — по сохранившимся наброскам Шиллера.

Стр. 547.Герман Банг(1857 — 1912) — датский писатель и режиссер. Его «Эксцентрические новеллы» вышли в свет в 1885 г.

Стр. 548.Амалия, Текла. —Амалия фон Эдельрейх — персонаж драмы Шиллера «Разбойники»; Текла, принцесса Фридландская — персонаж драм Шиллера «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна» (1799).

…во время подготовки «Эгмонта» для театра… —В 1796 г. Шиллер обработал для постановки в театре трагедию Гете «Эгмонт» (1788).

Стр. 549.ИффландАвгуст–Вильгельм (1759 — 1814) — немецкий драматург, актер и режиссер; с 1796 г. — директор Национального театра в Берлине.

КоттаИоганн–Фридрих фон (1764 — 1832) — немецкий книгоиздатель.

Стр. 550.ДальбергВольфганг–Хериберт (1750 — 1806) — немецкий театральный деятель; в 1778 — 1803 гг. руководитель национального театра в Мангейме, на сцене которого были впервые поставлены «Разбойники» и «Заговор Фиеско».

ГуфеляндКристоф–Вильгельм (1762 — 1836) — немецкий врач, лечивший, в частности, Шиллера; автор ряда научно–популярных работ по медицине.

МаттисонФридрих (1761 — 1851) — немецкий поэт.

…«оказался, к своей досаде, зажатым между Ардингелло и Францем Моором»… —Ардингелло — герой романа Иоганна–Якоба–Вильгельма Хейнзе (1749 — 1803) — «Ардингелло и счастливые острова» (1787). Франц Моор — персонаж трагедии Шиллера «Разбойники».

Случайный совместный уход с заседания Общества испытателей природы в Иене… —Личное знакомство Шиллера с Гете состоялось в 1794 г. в Иене, где в то время жил Шиллер.

Стр. 554. …сожаленья Гете о пяти годах, потраченных на теоретические и критические изысканья… —В 1791 — 1795 гг. Шиллер написал ряд трудов по истории, философии и эстетике, почти не занимаясь художественным творчеством.

Стр. 555.…воспел судьбу поэта–пришельца на земле, отданной Зевсом людям… —Имеется в виду стихотворение Шиллера «Раздел земли» (1795), где поэту, опоздавшему к разделу земли, Зевс открывает небеса.

«Majestas populi»(«Величие народа», лат.) — одна из «Памяток» (1796) Шиллера.

Стр. 558.…питомец самодура герцога, возомнившего себя педагогом… —В 1772 г. герцог Карл–Евгений Вюртембергский — жестокий, распутный и расточительный деспот — создал «Академию Карла», которая готовила офицеров, юристов, медиков, живописцев и архитекторов. Герцог объявил себя «верховным ректором» этого учебного заведения. В том же году на медицинский факультет Академии был насильственно зачислен тринадцатилетний Шиллер.

Стр. 559.ШванКристиан–Фридрих (1733 — 1815) — немецкий книгоиздатель, печатавший произведения Шиллера.

Стр. 561.…в трактате юного академика о связи между духовной и животной природой человека. —Имеется в виду «Опыт о связи между животной и духовной природой человека», опубликованный Шиллером в 1780 г.

Стр. 562.В Бауэрбахе, будучи гостем своей покровительницы госпожи фон Вольцоген… —Бауэрбах (близ Мейнингена) — поместье, принадлежавшее баронессе Генриетте фон Вольцоген — матери Вильгельма фон Вольцогена, товарища Шиллера по Академии. Шиллер жил в этом имении в 1782 — 1783 гг.

…возвратиться ко двору Филиппа II… —Действие «драматической поэмы» Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский» происходит при дворе Филиппа II.

…крикливого Миллера… —учителя музыки Миллера, персонажа произведения Шиллера «Коварство и любовь».

Стр. 563.Мортимер —персонаж трагедии Шиллера «Мария Стюарт».

Стр. 564.Граф —Лерма, начальник королевской стражи, персонаж трагедии Шиллера «Дон Карлос».

«Te Deum»(«Тебе, бога, хвалим», лат.) — христианский благодарственный гимн.

ВильденбрухЭрнст фон (1845 — 1909) — немецкий драматург.

Стр. 566.Веррина —персонаж трагедии Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», участник республиканского заговора.

Стр. 568.Утраквисты —последователи умеренно–протестантского движения, к которому в начале XVII в. принадлежало большинство чешских дворян и богатых горожан.

У Рудольфа вооруженной силой сей драгоценный вырван маестат —Рудольф II Габсбург — в 1576 — 1612 гг. император Германии и король Чехии, был представителем воинствующей католической реакции. Однако в результате выступления чешских дворян и горожан он был вынужден обнародовать «Грамоту величества» (1609), подтверждавшую все права, ранее завоеванные протестантами в Чехии. Маестат — латинское название упомянутой грамоты.

…и после Пражской битвы, когда наш чешский трон утратил Фридрих… а пергамент Фердинанд собственноручно изрезал. —8 ноября 1620 г. войска католических государей разбили у Белой горы близ Праги соединенное чешско–пфальцское протестантское войско. После этого курфюрст Пфальцский Фридрих, избранный королем Чехии, бежал в Англию. Император Фердинанд II Габсбург аннулировал «Грамоту величества», восстановил в Чехии католичество, роздал земли местного дворянства немецким, итальянским и другим католикам.

Стр. 569.…они видят Пражский замок… граф Турн. —23 мая 1618 г. восставшие чехи выбросили из окон Пражского королевского замка наместников императора — ЯрославаМартиницу(1582 — 1649) и ВилемаСлавату(1572 — 1652). Восставшие создали директорию во главе с графом Индржихом–Маттеем Турном (1580 — 1640).

Стр. 571.Абраам Санта Клара —католический богослов и проповедник (1644 — 1709).

Фридландское войско. —В 1625 г. Валленштейн получил титул герцога Фридландского. Поэтому его часто звали «Фридландцем».

Путает Сэни и Сезина… —Сэни — астролог, персонаж трагедии «Смерть Валленштейна». Сезин — упоминаемый в той же пьесе посредник в переговорах Валленштейна со шведами и саксонцами.

Стр. 574.…как ясно показало «Люценское дело». —16 ноября 1632 г. в битве при Люцене Валленштейн потерпел поражение от шведских войск под командованием короля Густава–Адольфа. Однако сам Валленштейн остался невредим, а Густав–Адольф погиб в бою.

Стр. 575.КеплерИоганн (1571 — 1630) — немецкий астроном, внесший большой вклад в развитие подлинной науки, но не сумевший порвать с лженаукой — астрологией. В 1628 — 1630 гг. состоял астрологом при Валленштейне.

…в первом астрологическом доме… —Астрологи разделяют небо на ряд частей («домов»), в которых, по их представлениям, имеют влияние определенные светила.

Стр. 576.…и, хотя рожден протестантом… —Валленштейн происходил из протестантской семьи, но, поступив на службу в войско Габсбургов, перешел в католичество (1606).

Стр. 577.РанкеЛеопольд (1795 — 1886) — немецкий историк.

Стр. 579.…у отца, которого она знает один лишь день… —В трагедии Шиллера «Пикколомини» происходит встреча дочери Валленштейна Теклы с ее отцом, которого она не видела с раннего детства.

Стр. 580.…обоим итальянцам, отцу и сыну… —генералу Октавио и полковнику Максу Пикколомини, служащим в войске Валленштейна.

Стр. 581.…Елизавета после казни Марии. —Елизавета — королева Англии; Мария Стюарт — королева Шотландии, — персонажи трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Мария Стюарт была казнена по приказу Елизаветы.

Стр. 583.Констелляция —положение звезд на небосклоне.

Стр. 585.ПитавальФрансуа–Гайо де (1673 — 1743) — французский юрист, автор многотомного сочинения «Знаменитые и интересные дела», выходившего начиная с 1734 г. В дальнейшем название «Питаваль» давалось сборникам, в которых излагались нашумевшие судебные дела.

Стр. 588.В …критической статье о стихотворениях Бюргера… —Статья Шиллера «О стихотворениях Бюргера» (1791) отразила эволюцию взглядов ее автора; Шиллер стал критически относиться к идейно–художественным позициям движения «Бури и натиска», в котором прежде участвовал наряду с Бюргером.

Стр. 590.…карты Фирвальдштетского озера и окрестных кантонов… —По преданию, в этом районе в начале XIV в, швейцарцы под руководством Вильгельма Телля восстали против австрийского ига.

…в девять месяцев, с мая по февраль, «Вильгельм Телль» был написан… —На самом деле Шиллер начал писать «Вильгельма Телля» 25 августа 1803 г. и закончил 18 февраля 1804 г.

Стр. 591.…сцену, где появляется Паррицида… —Во 2–м явлении 5–го действия «Вильгельма Телля» в доме Телля появляется под видом монаха Иоганн Паррицида, герцог Швабский. Паррицида по–латыни означает «отцеубийца». Герцог Швабский — убийца своего дяди, императора.

Стр. 591 — 592.…Вальтер Фюрст… участники клятвы на Рютли… —Рютли — луг на берегу Урнского озера в Швейцарии. По преданию, в 1307 г. здесь собрались швейцарские патриоты во главе с Вальтером Фюрстом, Вернером Штауффахером и Арнольдом Мельхталем. Все они поклялись бороться за освобождение родины от австрийского ига.

Стр. 594.«Приветствие искусств» —небольшая пьеса, написанная Шиллером по просьбе Гете в 1804 г. в честь обручения наследного принца Веймарского Карла–Фридриха с русской великой княжной Марией Павловной, сестрой Александра I.

Стр. 598.«Талия» —литературный журнал, издававшийся Шиллером в 1785 — 1791 гг.

Стр. 601.Шарлотта фон Кальб(1761 — 1843) — немецкая писательница.

Стр. 602.…дочери издателя… —Маргарита Шван была дочерью издателя Швана.

Стр. 603.Зезенгейм —деревушка в Нижнем Эльзасе, где Гете познакомился с Фредерикой Брион.

Вецлар–на–Лане —город в Кобленце, где Гете познакомился с Лоттой Буфф — прообразом героини его романа «Страдания юного Вертера».

Лида —описка или опечатка. Очевидно, имеется в виду Лили Шенеман, с которой Гете был обручен в молодости.

Стр. 615. Письмо написано в 1789 году. —Адресатом этого письма от 25 февраля 1789 г. был Готфрид Кернер.