Параллакс Ариадны Шаларь: между сюрреализмом и соцреализмом. 4/4. Лик Пресвятой Девы

Мы подошли к четвертой, заключительной части текста о классике молдавского (сюр)соцреализма Ариадне Шаларь, чьи рассказы «Свидетельства» и «Холм, где не растет виноградник» позволят свести вместе линии предыдущих частей.

«Свидетельства»

«Свидетельства» — длинный рассказ от первого лица. Как будто бы простой, без изысков, однако с невидимым, но явно, хоть и ненавязчиво чувствуемым вторым дном. По стилю, может быть, лучшая вещь Шаларь — похожа на прозу Камю (которого упоминает, кстати, в последнем своем романе): реализм, как бы размытый чем-то большим, простой, ясный стиль, незаметно производящий эффект поэтичности.

Образ: герой-«недомерок»; он этим выделен, изолирован в своем селе. Самодовлеющий образ, не выводимый из сюжета: герой думает о своей юности: вот возраст, когда человек знает, какого размера ему нужна тень; и этой тени, а не преподавателям, герой сдает экзамены, с этой тенью плавает на Днестре и в Черном море, эта тень идет с ним рядом или ждет в конце пути и т. п. «Недомерок» и тень. И дальше весь рассказ тень будет появляться уже не как самодовлеющий образ, но как навязчивый лейтмотив в описаниях, фразеологизмах («боялся каждой тени» и т. п.).

Герой — «недомерок», одиночка — становится секретарем сельсовета своего села в эпоху советизации и коллективизации; мысленный монолог героя по этому поводу содержит, видимо, главную фразу рассказа (к которой мы ниже вернемся):

«Справедливость и сила … Тень, которая поднималась порой над этими двумя словами, не была тенью несовместимости между их смыслами — но тенью людей, употреблявших их. Тогда были трудные годы — не только для людей, но и для слов. Нелегким было и мое положение. В конце концов ведь я оказался просто в числе тех, кого нужно было принести в жертву. Они, эти рыцари, принесенные в жертву, со временем, конечно, будут забыты, однако время, когда их приносили в жертву, не забудется никогда. … мы обязаны были выполнять свой долг, твердо веря в справедливость того, что делали. … меня … никто не мог поколебать в той великой вере, которая вела нас по новым, неизведанным дорогам. ... Преодолеть барьер недоверия в ту пору было так же трудно, как и звуковой».

«Рыцарь, принесенный в жертву»? При чтении рассказа, вопреки рассказчику, рисуется совсем иной образ — макабрический: читатель не может преодолеть «барьер недоверия»: «недомерок» во власти времен ее буйства, он спит на работе в месте без отопления, у него в молодости выпадают все зубы, его подстерегает односельчанин с винтовкой, чтобы убить: герой спасается чудом несколько раз, убивают вместо него кого-то другого и пр. И вдруг сразу за этим еще один внутренний монолог:

«Мне казалось тогда, что каждое утро озарено каким-то загадочным, манящим светом, наполнено неземным блаженством, никогда доселе не испытываемым, хотя вместе с тем и каким-то смутным, неопределенным. … самые будничные разговоры звучали сладкой музыкой. Невзрачные соцветия крапивы казались невиданно прекрасными, тонкими и ажурными, даже пахли по-весеннему нежно и сладко. … мне казалось, что я вообще не хожу — летаю над землей. На дорогах лежали рассыпанные кем-то цветы, девушки были сказочно красивы и представлялись почему-то в длинных белых платьях. Тени в садах играли в прятки с яркими пятнами света. Меж деревьев плыли клубы чистого голубого воздуха».

Похоже на то, как в пьесах Ионеско герои вдруг начинают восторгаться бытием посреди абсурда и кошмара. Или как в «Постороннем» Камю солнечные пейзажи рядоположены с абсурдной, страшной истории героя.

Герой — беззубый, неубиваемый «недомерок», покрывающийся ночами изморозью, организатор коллективизации своего села — кто-то вроде упыря, вурдалака — влюбляется в девушку по имени Мара. Тут рассказ от первого лица превращается в рассказ второму лицу, в разговор с Марой^[1]. Она вместе с семьей сбегает из села; герой долго не мог узнать их судьбу. Мара перед побегом рассказывает герою, что ее семья в списках на раскулачивание — рассказывает организатору коллективизации, то есть и раскулачивания. Много позже Мара скажет ему:

«и маленькие люди должны нести ответственность за то, что происходило».

Ясно, что тут тема «маленьких людей» классической литературы с одной стороны буквализируется (герой — «недомерок», буквально «маленький человек»), с другой — субверсируется: своим рассказом герой хочет вызвать к себе жалость — классическую жалость к «маленькому человеку» (он отчужден от окружения из-за экстремально маленького роста и пр.). Но Мара возлагает на него ответственность за катастрофу ее семьи, делая его не жертвой, а виновником. Герой комментирует:

«Но я и так всегда готов отвечать за свои поступки, никогда не пытался прятаться в тень»

— опять тень; он продолжает:

«Я знаю, что каждая из этих строк может показаться попыткой оправдания, намерением как-то обосновать ошибки, но никому еще не удавалось переписать жизнь начисто».

По-видимому, его рассказ — даже не попытка оправдать свои ошибки, а попытка не признать их, именно что переписать жизнь. Его версия событий такова: его соперник за любовь Мары соврал ее семье о внесении их в список на раскулачивание. Но вряд ли мы можем поверить, что герой мог на что-то рассчитывать, что он вообще был соперником возлюбленному Мары. Собственно, у героя с Марой была всего-навсего одна встреча тет-а-тет, которую он промолчал, а она как раз рассказала о внесении в список. Встреча, которую он считает свиданием, видимо, была попыткой Мары поговорить о ситуации с ее семьей с функционером власти; это тем более похоже на правду, поскольку после рассказа о бегстве семьи следует рассказ о том, как девушек села «подкладывали» под него ради тех или иных выгод. Мара, подозревая, что герой-функционер в нее влюблен, могла попытаться воспользоваться этим для спасения семьи.

Как узнать, кто прав? Счастливый соперник героя, муж Мары, погиб на войне: никак уже не узнать, врал ли он или нет. Само село затоплено, покоится на дне водохранилища. Параллакс противоречивых «свидетельств» (заголовок ориентирует понять рассказ определенным образом) в своем зиянии заключает немыслимый ужас катастрофы истории XX в.

В теме затопления села — тема «Волшебного леса»: сельчане хотели, стремились в новое село, выстроенное по плану, с прямыми улицами и пр. — и тоскуют в нем, таком правильном, современном, хотят в старое, затопленное, как тоскуют звери из Джунглей, сами пришедшие в Город, в зоопарке. Лес и звери «Волшебного леса» — это, конечно, и Буджак, традиционное аграрное общество, пережившее брутальный вариант модернизации.

Герой после затопления села^[2] больше не у власти, в село он не возвращается. Он живет в городе, становится писателем, работает в редакции газеты (здесь, очевидно, какая-то работа над автобиографическими материалами). Герой рассказывает коллегам замысел пьесы: на старика наплывают «тени прошлого»: они обвиняют того, он оправдывается: пьеса — «расследование прошлого». Герой озвучивает замысел, но не получает никакой реакции. Однако один из коллег по каким-то деталям пьесы узнает что-то ему знакомое; выясняется, что он женат на сестре Мары. Он рассказывает герою, что семья Мары сбежала из села из-за «секретаря сельсовета», то есть из-за героя (коллега не понимает, что автор замысла пьесы и виновник бегства семьи Мары — одно лицо).

Герой во внутреннем монологе комментирует:

«Тень придуманного, несправедливого обвинения. … снова прежняя печаль, прежняя горечь. … никогда я не смогу примириться, никогда не соглашусь признать за собой вину, которой не совершал».

Таковы последние слова рассказа. Видимо, это история о ненадежном рассказчике (все-таки «видимо»: ведь вся суть таких историй в том, что до конца и не должно быть понятно). Герой или просто врет — себе, подлаживая память — или, возможно, не понимает, не хочет понимать, что семья Мары и вправду была в списке раскулаченных. Предположим, он каким-то образом не знал об этом; отдельная линия рассказа — путаница фамилий семьи Мары: можно предположить, что герой видел в списках ту фамилию, которую не связывал с семьей своей возлюбленной, известной ему по другой фамилии.

В любом случае это история о темной, ненадежной памяти об ужасе коллективизации и террора; темная память; память, отягощенной темной виной непонятно кого (вспомним, что в «Волшебном лесе» память об активировавшей всю историю жестокости просто в какой-то момент пропадает, и история движется дальше, как бы не замечая того). Кто виноват, непонятно — но вина за катастрофу преследует. Если бы дело было просто в ошибке (муж Мары солгал), то не было бы всего рассказа, напряжения его, не было бы следующего пассажа в рассказе о замысле пьесы:

«Один обвиняемый: старик. Старик озлоблен, отвечает с едким сарказмом, но тени не податливы. Так продолжается … пока старик не падает сломленный».

Видимо, все крутится вокруг неназванного, неосознанного, непризнанного: возлюбленная героя в любом случае, кто бы ни был виноват, сбежала от ужаса, проводником которого он был. Он не изгой, не объект насмешек, не «маленький человек» классической литературы: он носитель власти и ужаса, за это его не любят, за это его хотят убить, от этого бегут, он — вурдалак-«недомерок», «маленький человек», служивший тоталитарной машине^[3].

Почему «Свидетельства» во множественном числе? Заголовок ориентирует понять рассказ как несколько свидетельств — значит, разных; и пьеса героя напрямик подается как «расследование». Рассказ — точка зрения одного из участников, его свидетельство, но косвенно мы узнаем и другие. Что там было — мы не знаем, но догадываемся в параллаксе разных свидетельств: герой виновен.

Прием ненадежного рассказчика здесь работает и как стратегия пройти сквозь цензуру: догадливый читатель понимает, что все не так, как написано (вообще во всей соцреалистической литературе), однако рассказ вполне читается и как история о пусть трагическом, но в целом верном пути советского общества, о напрасной лжи, возводимой на него: великолепная игра с соцреализмом. И тут становится понятным этот странный пассаж о том, что то были «трудные времена и для слов»: рассказ буквально об этом и буквально состоит из слов, которым трудно: ими говорят одно, а болит в них, мучится что-то другое. Как и в «Траяновом вале»: травматическое, чудовищное событие остается за пределами текста, в тени — о нем говорят, но «объективно» не показывают. Соцреалистический автор — в принципе ненадежный рассказчик — мне кажется, это рассказ и об этом (отсюда и автобиографичность).

«Холм, где не растет виноградник»

Абсурдистский, макабрический рассказ «Холм, где не растет виноградник» — формально в жанре военного реализма, но вся суть как раз в том, что война в реалистическом описании предстает именно как абсурдистская, макабрическая, сюрреалистическая. Вообще, эти два рассказа — «Свидетельства» и «Холм...» — удачны за счет того, что в них нет «характеров» и т. п., за счет того, что все в них выстроено на образах, притом и сюжет — не «сюжет» в классическом смысле, поскольку сам работает как образ и развернут в череде образов.

Первые строки «Холма...»:

«Он был расстрелян. Мог поклясться, что видел, как долговязый, худой немец с прыщавым лицом и подбородком поднес винтовку к глазам и выстрелил в него».

Итак, рассказ о живом мертвеце: мы сейчас увидим, что о двух, вставших из могилы — буквально.

Прыщавый юноша, немецкий новобранец расстреливает заключенных концлагеря, но промахивается по герою рассказа. Герой оказывается в яме с трупами расстрелянных, перед ним сверкает вчера сделанная подковка на распадающемся ботинке его товарища, сегодня убитого (абсурд внутри абсурда, внутри абсурда, внутри...). Он пока не понимает, что с ним и где он: слышит, что работают с землей, и в его сознании рождается образ: сажают виноградник; но почему тогда крестьяне не говорят? — рождается другой образ: виноград сажают монахи-молчальники. Макабр, абсурд реальности отражается сюрреализмом в сознании:

«Но как можно сажать виноградник и не разговаривать? … Неужели тут работают молчальники, монахи, за бесконечными молитвами и постами забывшие мирской язык, навеки от него отказавшиеся? Тогда почему нее слышно шуршания ряс? Или же они сняли их? … Вознесли хотя бы славу Всевышнему, спели какой-нибудь церковный гимн! … груда земли, громоздившаяся перед ним и закрывавшая склоны холма, обвалилась. Исчез ботинок с разбитым носом, пропала рука матроса, с оцепеневшими, неподвижными пальцами. Открылся вид на склоны холма … какие-то смутные, неясные тени … серовато-зеленые тени … держали в руках тяпки. Держали именно так, как держат крестьяне на прополке виноградника. … Но где же сам виноградник? … Кого они там волокут, тащат, словно тяжелые мешки?»

Он видит, наконец, что немецкие солдаты закапывают здесь трупы. Сама реальность здесь макабрична: герой во рву не может двигаться, он — труп с живой душой, с работающим сознанием; он — видящий, слышащий, думающий труп:

«Одеревенел, неподвижным колом застрял в гортани язык … сцепились, плотно сдались зубы, точно зубья пилы, слишком глубоко загнанной в дерево … разжать их он не может … пошевелится тоже: затылок, голова, туловище превратились в сплошную, прямую и неподвижную колоду, навеки вмерзшую в лед … трудно открыть тяжелые, налитые свинцом веки … веки скованы неподвижно. … Не остается ничего другого, только смотреть перед собой широко открытыми глазами … Разве мертвые слышат и видят?»

Могильщикам, наоборот, противопоказано видеть и слышать, понимать, что они делают; они — слепые, глухие, не думающие, но двигающиеся — живые тела с мертвыми душами. Тут он слышит, как прыщавый солдат, тот, что его расстрелял, насвистывает Ave Maria; сюрреалистический образ работы монахов-молчальников в дезориентированном сознании сменяется сюрреалистическим образом насвистывающего Ave Maria палача, прыщавого юнца в эмпирической реальности. Христианская символика не уходит, и мы увидим, что не уйдет в этом рассказе, построенном на взаимоприсутствии кошмара внутри психики и кошмара вовне ее:

«Свист отдаленно напоминает кусок из Ave Maria. Какой идиотизм! Как только может прийти в голову насвистывать церковный мотив средь этого ужаса? Значит, правда, что никакого смирения, возвышающего душу благочестия в нем не заключено? Как считать иначе, если можно бездумно его насвистывать в таком страшном месте? Странно, однако, и другое: в этой мрачной обстановке он не вызывает протеста, даже в таком скверном исполнении, похожем скорее на издевательство. В нем в самом деле не слышно никаких молитвенных нот, он ничуть не похож на молитву, но и ничего грубого, земного тоже не слышно. Скорее это крик человеческой души, которой не дано разобраться в том, какие бури и страсти в ней кипят. Она хочет верить в божественное чудо, хочет, но не может. Он снова начинает бредить».

Это как будто комментарий к смыслу этого рассказа и как будто ко всему творчеству Шаларь: желание чуда, религиозное пробивается помимо сознания, автоматически (вспомните, как по-разному, но постоянно, проступает религиозная символика в «Траяновом вале»). Череда гротескных образов, возникающих в сознании переживающего немыслимую катастрофу — и в этой катастрофе бред, «свист» о христианстве.

Реальность продолжает производить сюр. Землю, в которую закапывают трупы, начинают бомбить, и это спасает героя: могильщики ретируются — но их дело продолжают бомбы:

«развороченная земля теперь снова закрывала от него склоны холма; тучи раскаленной пыли, пахнущей кровью, хлестали по лицу, пыль и пепел лезли в нос, забивали дыхание … Грозный земляной смерч, поднятый очередным шквалом бомбежки, наполовину засыпал землей тело … горькое, мучительное ощущение холодной пустоты, словно бы царапающее черепную коробку … Небо все еще пылает».

Героя засыпает взорванная земля — он вылезает, но тут из могилы, из-под земли, как «гадюка из ила», вылезает прыщавый солдат: сюр, макабр, страшный сон — в реальности:

«из могилы доносится слабый, еле слышный стон. Потом земля внезапно начинает шевелиться — так бывает, когда из ила выползает после зимней спячки гадюка … насыпь, к которой он направлялся, начала на глазах рассыпаться, и из-под земли показалась скрюченная, уродливая фигура в солдатской одежде. Донеслось невнятное бормотание: — О майн готт! О майн готт! Глаза немца были засыпаны землей».

Вставший из могилы призывает Бога. Они, расстрелянный и палач, труп и могильщик, выбираются вместе: солидарность в «аду», в последний час мира^[4]. Метод: эмпирическая реальность — бред, кошмар, и описывается она через бред, кошмары героев по поводу реальности.

Оба ранены; немец преследует героя, но, оказывается, чтобы попросить воды. Воды нет, но немец продолжает идти за героем, видимо, инстинктивно, чтобы не оставаться одному в этих взорванных могилах, чтобы не умереть одному, чтобы не «остаться навеки среди непогребенных тел». В глазах немца — «немыслимый, нечеловеческий страх»; герой думает: «Господи, Господи, до чего же трудно разобраться в душе человека». Тут призывает Бога уже второй вставший из могилы. О палаче, прыщавом юнце рассказывается, что

«его и в самом деле терзал страх. Безысходный, слепой, который рождался невыносимой болью, терзавшей смертельно поврежденные внутренности. Он чуял близкий конец и в самом деле хотел выйти из этого пекла, из этого страшного кладбища … из этого ада … он преследовал этого человека только потому, что тот был для него единственным признаком жизни, единственной живой точкой во всей вселенной … сузившейся в конце концов до пределов этого страшного холма с раскиданными по нему мертвыми телами».

Герой падает, теряет сознание, немец его трясет, приводит в чувство, они идут вместе; немцу

«ничего не нужно. Только жажду испытывает. И невыносимую боль, терзающую внутренности. Он часто останавливается и тяжело, продолжительно стонет — так стонет теленок, когда в него вонзает нож мясник».

Герой вновь теряет сознание, его снова приводит в чувство немец; немец постоянно просит пить; герой как уроженец этой местности находит чеснок, виноград, выводит немца к лесу:

«он жестко, требовательно посмотрел на немца. Неужели и здесь, в укрытии, не оставит его? И сразу же понял — по нервной, испуганной дрожи рук, по тому, как во рту стучали зубы, — не оставит!»

Они находят озерцо, скорее лужу: «по-видимому, недавно через озерцо пробегали какие-то животные, гонимые бомбежкой»; герой достает из него мертвую птицу, так, чтобы немец не заметил. Вообще, лес изувечен, деревья вывернуты, обгорелы, птицы ведут себя как при лесном пожаре. Они пьют «отдающую илом и гнилью воду»: нам знакомы уже эти мотивы раненого леса и исцеляющей «мертвой воды» (они ведь — жертва и палач — «трупы», буквально вылезли из могилы, а «мертвая вода» в фольклоре как раз воскрешает, собирает части мертвых тел: сказка — очень страшная — в реальности).

Вместе они находят покинутую лачугу, полную крыс. Герой уходит с ведром за водой, немец остается один:

«отовсюду, из всех углов, к нему тянутся зловещие щупальца темноты. Эти уродливые клешни … проникали в душу, заманивали в черную бездну пустоты … Ему казалось, будто кто-то выжидающе смотрит на него из темноты грозными, немигающе холодными глазами, и это чудовище, стоит только протянуть руку, ухватится за нее и начнет кусать, рвать на куски».

Эмпирически к нему подбираются крысы, «омерзительные твари», у него начинается приступ паники, но тут возвращается герой: он «протягивал ему /немцу/ нож, показывая, что он должен отрезать висящие мертвым обрубком пальцы» (рана от пули при расстреле, результат промашки прыщавого юнца-палача); затем приходит очередь ранений немца:

«ранение было страшным, немыслимым, он понял, что в кишечнике парня остались осколки — они-то и причиняли ему невыносимые страдания».

Герой разжигает печь, готовит найденную кукурузу; немец же, уже не способный встать, показывает фотографию своих трех братьев и отца (кучера): два брата уже погибли на войне.

У героя в руке с отрезанными пальцами — «была боль, одна боль. О том, чтоб уснуть, нечего было и думать»: кошмар наяву, а вот немец провалился в кошмарный сон:

«Слушать его, следить за горестными, отчаянными метаниями было невыносимо горько. … Его сжигала лихорадка, потому-то он и бредил, тяжело, мучительно. … Поток слов все нарастал, становился беспрестанным, запутанным, оглушающим, смысла нельзя было разобрать».

Немцу снится сначала один брат:

«К нему тянет руки брат Иохан, и руки эти длинные, белые, совсем прозрачные. Не руки — длинные нити, веревки, сплетенные наподобие бича. Брат что-то говорит ему, но это не слова — свист … свистит, протяжно и пронзительно, Иохан, и рука его, длинная-длинная, все вытягивается и вытягивается … рука все время вытягивается, вытягивается, вытягивается. Сам брат тоже вытягивается, поднимается куда-то вверх и оттуда, сверху, говорит …: — Господь великий и благой повелел людям не растрачивать впустую силу духа. Нужно крепить его, чтобы дарить благодать».

Обратим внимание на продолжение темы теологического «свиста», теологического бреда (и теологических снов — вспомните подобный сон героя «Траянова вала»: в прозе Шаларь Бог говорит с людьми во снах). Кошмар более сложный, чем видно по цитате, там несколько героев, больше сюрреалистических образов и событий, например:

«— Нет, нет, не надо! Не иди воевать, Ханс /второй брат/, мальчик мой! — плачет в углу мать, плачет и тянет руки к Хансу. … — Почему вы лжете? Ведь они не умерли, не погибли! Нет, нет! Ханс! Иохан! Мальчики мои дорогие! … — Хотя бы Курта /мы узнаем имя немца в его кошмаре; характерно, что имя героя рассказа мы так и не узнаем/, — плачет она, — хотя бы Курта оставьте дома, возле меня! Он еще совсем мал. И мал, и отмечен божественным провидением: говорит во сне с Пресвятой Богородицей /возврат темы Ave Maria и снов, где оказывается возможным говорить с Богом, с Пресвятой Девой/. Придите, я вам покажу, какой чудесный лик Пресвятой Девы он недавно нарисовал. … — Молчи, мама, молчи! — кричит в бреду мальчишка. …Пожалуйста, мама, спрячь этот рисунок подальше! Храни его, слышишь, храни! И никому не говори о нем! … Крысы прогрызли глаза /глаза Девы на рисунке: ср., как крысы грызут спасающего от котов «бумажного великана» в одной из миниатюр Шаларь/».

Длинное описание кошмара — в две страницы на 30 страниц всего рассказа. Этическая и теологическая истина о происходящем уловлена в нем, в этом сюрреалистическом кошмаре — помимо сознания героев (так же, как немец просвистывает церковный гимн помимо сознания): это собственно сюрреалистический метод. Лик Пресвятой Девы, как и славящий Ее гимн — сюрреальны, явлены помимо сознания. В кошмарном сне посреди кошмарной реальности исторической катастрофы: в кошмаре внутри кошмара — лик Пресвятой Девы. Так работает параллакс Шаларь.

Герой думает:

«теперь ему кажется, что это не его превратили в живой труп /макабрическая образность прямо названа/ с номером, который и сейчас еще темнеет на плече. Этот выжженный клеймом номер должен был заставить его забыть собственное имя /и имя героя мы так и не узнаем, повторю/. И он постепенно начал отвыкать от того, чтобы считать себя человеком, — там, в лагере … Не так уж трудно заставить человека забыть о том, что он человек … Если хочешь оставаться в живых, убей в себе человеческую душу. Зверства, мерзости, подлости перестали удивлять его … они … стали нормой».

Немца будит укус крысы. Герой продолжает думать:

«Когда возвращаешься с того света, все в новинку… И все к тебе вернется, потому что ты не умер, не погиб, не остался в могиле» /формула Траянова вала!/, а в то же время «в глазах немца был ужас последнего часа».

Герой не решается оставить немца одного в лачуге, «чтобы не загрызли проклятые крысы», и на самодельных носилках решает унести до дороги. Тут они натыкаются на немцев, они хотят убить героя, вызывается это сделать спасенный им немец — но стреляет в своих сослуживцев, а один из них — в него: герой остается один. (Ср. с рассказом «За стаканом вина», где юнца немецкий офицер заставляет расстрелять собственных собак: здесь сначала юнец расстреливает героя — по приказу начальства, разумеется, а потом — после «воскресения» он уже изображает готовность расстрелять его же — но чтобы как раз избежать этого.)

Конечно, все это явно «чересчур»: но ведь явно «чересчур» была и историческая катастрофа.

Кошмар реальности — ему ответом бред о монахах-молчальниках, автоматическое просвистывание церковного гимна, сны, где говорят с Богом и Богородицей. Взаимопереплетение сюрреализма реальности и сюрреализма бреда. Уловить немыслимую чудовищную истину лагерей смерти, расстрелов, войны — натуралистически невозможно; она улавливается в параллаксе двух сюрреализмов, двух кошмаров, двух бредов. Рисунок Богородицы, сожранный крысами, — в кошмаре умирающего палача, прыщавого парня, почти подростка: но крысы реальны, будят его, начиная его пожирать.

«Как только может прийти в голову насвистывать церковный гимн средь этого ужаса?»: здесь, как и в «Траяновом вале», религиозные образы появляется там, где их нет и быть не может — посреди лагеря смерти, голода, в бреду. Атеизм соцреализма оборачивается негативной теологий: Бог являет Себя негативно — в череде разрушенных церквей, в сострадании к жертвам жестокого абсурда истории, в муках непризнанной вины, в свисте палача, в образах кошмара, галлюцинаторных белых гномах, среди снегопада славящих рождение Христа и т. п. «Насвистывание церковного гимна» и «этот ужас» (концлагерь, война) — параллакс, образцовый для всей параллактической оптики Шаларь.

Это параллакс улавливает что? — ужас истории бессмысленен, абсурден — но ему ответом: сострадание, в данном случае — к палачу-немцу, несчастному прыщавому юнцу и нисшествие в адский ужас истории неотмирных сил, в данном случае — явление Лика Пресвятой Девы. Как в сказке о Сером королевстве, так и здесь — восстание против кошмара наличной реальности вдохновлено состраданием и сновидческим явлением неотмирных сил.

---

[1] Тень, обманывающая себя, но проговаривающаяся в оговорках, образах и т. п., Эго, прекрасная девушка: маловероятно, но, может быть, это отсылка к юнгианскому психоанализу. ↑

[2] Затопленное село как метафора исчезновения традиционного аграрного общества в событии коллективизации — здесь у Шаларь встречаем то, что всем известно по «Прощании с Матерой» Распутина. ↑

[3] Ср. с мучающимся «ошибками» своей борьбы за коммунизм, борьбы против фашизма поповичем-коммунистом из «Траянова вала»: «Далеко же от Буджакской степи забрался Штефэнуке: поселился где-то в пригороде Москвы. Там значит, находится его фабрика по производству щеток, там пытается заглушить воспоминания, от которых не сможет избавиться никогда». — Здесь, однако, можно видеть и коннотации обратного толка. В романе «Venetica» Шаларь описывает — все в том же разговоре со своим братом в пригороде Москвы, прототипе того, где попович пытается «заглушить воспоминания» — ощущения классического безвластного «маленького человека» при сталинизме следующим образом (далее машинный перевод): «Когда боишься быть обвиненным в том, чего не совершал, чего не намереваешься совершить никогда! Такой сбивающий с толку ужас чудовищен, особенно когда он заражает целое общество. А общество, которое позволяет атаковать себя такому призраку, да еще и одобряет его, находя ему оправдание, — это нечто невиданное, противоречащее всякому здравому смыслу и всему человеческому опыту. Когда индивид преуспевает в том, чтобы бояться любой непоследовательности собственной мысли, он доходит до страха даже перед своими словами, как бы не вырвалось какое-нибудь не к месту, или его могут истолковать неверно, скомпрометировав его». ↑

[4] Я могу вспомнить три подобные истории о солидарности солдат враждующих армий в ситуации тотальной гибели — характерно, что все в научной фантастике. Шаларь саму реальность подает как страшную фантастику. ↑