Иконография Пасхи: как изобразить то, что видели только ангелы?

На Светлой седмице, входя в храм, мы видим открытые Царские врата и икону Пасхи на аналое. Почему же изображения этого события так разнообразны? Рассмотрим, как рождалась икона Пасхи, икона Сошествия во ад, или, как ее часто называют, икона Великой субботы. Об иконографии праздника рассказывает кандидат культурологии, заведующая кафедрой христианской культуры Библейско-богословского института Св. апостола Андрея Ирина Языкова.

Жены-мироносицы у Гроба Господня

В катакомбах мы почти не найдем изображений пасхальных событий. В эпоху Константина, когда христианство выходит из подполья и начинается строительство храмов, появляются образы многих праздников, в том числе и Воскресения.

Вот образец раннехристианского искусства: пластинка из слоновой кости IV века. На ней три женщины пришли к гробнице, их встречает юноша и показывает, что гробница пуста. Сверху мы видим Христа, восходящего на небеса, и руку Отца. Три жены у гробницы — распространенный сюжет, который и считается главным иконографическим пасхальным образом.

Есть другой тип икон, где изображается, как Христос выходит из гроба. Позже появились изображения, где Господь Воскресший является одиннадцати апостолам, Марии Магдалине и другим. Но это иконографии более поздние, а самые первые изображают то, что написано в Евангелии: как жены пришли и увидели пустую гробницу (Лк 24:5–6).

Небольшая пластинка из слоновой кости выполнена в античном, реалистическом стиле. На ней изображена не гробница в скале, как хоронили иудеи, а античный мавзолей, потому что распространившееся по Римской империи христианство прежде всего впитало искусство античности.

Ангелов в раннехристианском искусстве часто изображали как юношей, без крыльев. Христос изображен восходящим, воины спят, а один даже проснулся в изумлении; он не понимает, что происходит.

Это одна из первых трактовок центрального события Евангелия. Гробница не только открыта и пуста, но даже со сломанной дверью. Мавзолей, спящие воины и за ними — жены-мироносицы. Эта иконография получила название «Жены-мироносицы у Гроба Господня».

Искусство следует Евангелию

То же самое в Равенне — в базилике Сан-Витале VI века. Мозаичная композиция, на ней пустая гробница — мавзолей, но, поскольку это уже VI век и христианство обретает свой язык, — ангел с крыльями. Это уже не просто юноша, а небесное существо, встречающее женщин благословляющим жестом.

Иногда изображаются две жены, иногда три, как и у разных евангелистов. В древности считалось, что текст и изображения должны уравновешивать друг друга, поэтому раннехристианское искусство четко следовало тексту Евангелия. Святитель Василий Великий говорит, что живопись молчалива: что слово для слуха, то же и живопись для глаз. Раньше считали, что изображение и церковное искусство — это Библия для неграмотных. Раз так описана эта тайна, то так ее и изображали.

Это очень устойчивая композиция, она вошла в христианскую иконографию на Западе и на Востоке, поэтому мы ее видим и в X–XI веках.

К Средним векам уже отошли от античной традиции изображать гробницу в виде мавзолея. На миниатюре из монастыря Дионисиат на Афоне мы видим пещеру, гроб в скале, где лежит белая пелена, и камень, отваленный от гроба, на котором сидит ангел.

Интересно, что это явно не тот камень, которым загораживали узкий проем. Это реминисценция на тот камень, который стоял и до сих пор стоит в кувуклии Гроба Господня в Иерусалиме. Он как раз кубической формы. В IV веке, напомню, императрица Елена провела раскопки, был обретен Крест и поставлен первый храм, который потом многократно перестраивался.

На изображении XII века из Каппадокии мы видим гробницу: в виде спирали свернутая плащаница, две пришедшие жены и ангел, который занимает здесь много пространства. Он уже не просто юноша, он — вестник Воскресения. Ему ведома тайна. Он показывает на пелены, причем их две. Помните, что был еще отдельно лежащий платок, которым, по иудейскому обычаю, подвязывали лицо, челюсть умершего. Спящие воины по сравнению с огромным ангелом маленькие — потому что от них ничего не зависит.

В Византии образ античной гробницы сохраняется. В искусстве Византии все пронизано античными реминисценциями. Форма сосудов, которые мироносицы принесли ко гробу, явно сделана по образу церковных сосудов, использовавшихся в то время. Одна из жен держит кадило. Соединяется верность Евангелию и вводятся символические элементы, которые показывали человеку, что это именно гроб.

Сербская фреска XIII века «Белый ангел» из монастыря Милешева — одна из самых прекрасных, она стала символом Сербии. Жены-мироносицы напуганы, потому что видят сияние юноши в блистающих одеждах. Часто в Византии, и в данном случае в Сербии XIII века, на фресках подчеркивали сияние вестника Воскресения.

Русская традиция наследует византийской: восприняв христианство от Византии, мы получили в готовом виде и литургию, и гимнографию, и богословие, и иконографию. Однако за века бытования русская иконография накопила множество оригинальных элементов.

Например, в русской традиции гроб — это колода, прямоугольник, более-менее похожий на те гробы, которые используются и сегодня. Разное количество ангелов, разное число жен — все это основано на различных евангельских текстах, но русская традиция по-своему расставляет акценты. Современный мастер архимандрит Зинон (Теодор) следует древней иконографии, где изображены три жены, пришедшие ко гробу. Сидящий на камне ангел указывает на пустую гробницу, рядом апостол Петр — так совмещаются два разных эпизода Евангелия. Законы иконографии позволяют соединять разновременные эпизоды, поскольку на иконе иное время и иное пространство.

Мироносицы у ног Спасителя

На фреске Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря две композиции, перетекающие одна в другую: сидящий ангел, две жены, Гроб с плащаницей, а рядом — две жены у ног Спасителя. Храм расписывали греческие мастера, это распространенная в Византии схема, когда соединяются две стороны одной тайны. С одной стороны, гробница пуста, с другой — Христос является и благословляет. При этом Господь изображается со стигматами, с ранами, которые он потом показал Фоме.

Трапезундское Евангелие второй половины X века изображает именно женщин у Его ног как самых первых, кто удостоился видеть Спасителя. На мозаике в венецианском соборе Сан-Марко XII века Христос воскресший — то есть Христос, который прошел через распятие, у который пронзены руки и ноги, явился женам-мироносицам.

Особая роль Марии Магдалины

Как же тайну Воскресения и Вознесения передать в живописи? На фреске из Сан-Марко мы снова видим спящих солдат, их стало больше. Вот два ангела, указывающие на гробницу, коленопреклоненная Мария Магдалина и Христос, Который ее останавливает.

Похожий эпизод есть в катакомбах, но о нем спорят. Одни исследователи считают, что это явление Воскресшего Христа Марии Магдалине, а другие — что это кровоточивая жена, которая схватилась за хитон Христа, чтобы исцелиться. Если это все-таки явление Марии Магдалине, то эта традиция существенно древнее, чем явление группе жен-мироносиц.

На картине Фра Беато Анджелико XV века гробница больше похожа на реальную, поскольку эпоха Возрождения — эпоха и научного возрождения также, так что писать стремились более исторически достоверно.

Известное полотно Александра Иванова явно следует той же традиции, тем более что он его писал в Италии, где видел много подобных изображений. Марию Магдалину почитают в Западной Европе, возможно, даже в большей степени, чем на Православном Востоке, потому там чаще изображают явление Христа именно Марии Магдалине.

Суббота или Воскресение? Спорить бесполезно

Еще более распространенная традиция, которая начинается в постиконоборческую эпоху, — это сошествие во ад. На слоновой кости X века мы видим соединение двух эпизодов. Наверху — явление Христа двум женам-мироносицам, внизу — сошествие во ад.

Здесь еще нет развитой композиции. Есть Христос, Который попирает некоего человека — это образ или ветхого Адама, или смерти, или дьявола (есть разные интерпретации), — и поднимает Адама и Еву из гроба. Сзади мы видим Иоанна Крестителя и две другие фигурки, которые интерпретируются по-разному.

Это не суббота, хотя в литургическом плане мы «Воскресение Христово видевше» начинаем петь еще до полуночи, а в двенадцать часов ночи уже кричим «Христос воскресе!» Это момент, когда суббота покоя переходит в воскресенье. Здесь греческая надпись Ἀνάστασις (воскресение). Для нас, христиан, это первый день следующей недели, потому что в седьмой, субботний, день Господь почил от всех дел Своих. А Воскресение Христово открывает другое измерение.

Поэтому бесполезно спорить: это иконография субботы или воскресенья? Это иконография Воскресения не как дня недели, а как события.

Иконография историческая и литургическая

Значительная часть иконографии, особенно двунадесятых праздников, имеет два извода: исторический и литургический. Сначала изображения строятся как исторические, потому что в основе лежит событие: Рождество, Благовещение, Тайная вечеря и так далее. Но далее начинается богословское осмысление.

Самый яркий пример — Тайная вечеря. Это конкретное историческое событие, где устанавливается таинство Евхаристии, где Христос разделяет трапезу с апостолами, поэтому там всегда изображается Иуда. А в иконографии Причащения Апостолов Иуды нет, но изображается апостол Павел, которого просто физически не могло быть на Тайной вечере. Вот это и называется литургический извод, отсылающий уже не столько к событию, сколько к его таинственному смыслу.

Такая же ситуация и с Пасхой. Ведь это воспоминание Исхода из Египта. Седер иудейской Пасхи — та же Тайная вечеря, которая строилась на вспоминании об этом событии. Но Христос говорит не о Своем прошлом, а о том, что совершится Новый Исход. Иконография «Сошествие в ад» изображает исход из смерти в жизнь, переход через ад, его слом.

Шаги над бездной

На фреске из монастыря Святого Луки (Осиос Лукас) XI века Христос стоит над бездной ада. Вернее, Он ни на чем не стоит, потому что Он Сам — основание. Под Ним разверзается бездна, сломанные адские врата, потому что воскресение — это разрушение. Вся литургическая поэзия об этом говорит. Помните слово свт. Иоанна Златоуста и стих из пророка Осии: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (Ос 13:14)?

Христос выводит Адама и Еву, первых людей, которые ввергли в царство смерти человечество своим непослушанием. Подчеркивается, что Адам стоит на коленях, и Христос сильным жестом его поднимает, сзади Ева. Изображены израильские цари, Давид и Соломон как символ Израиля, богоизбранного народа. Внизу молотки, гвозди, клещи, ключи, которые символизируют ад как место мучения. Господь держит крест как орудие разрушения ада.

Композиция «Сошествие в ад» появляется в постиконоборческую эпоху, когда Церковь оказалась вынуждена сформулировать для себя, зачем нам нужны иконы и что, собственно, мы изображаем: Бога ли, Которого нельзя изображать, человека ли? В размышлении над этим родились композиции, которые через соотнесение с литургической поэзией более сложно показывают тайны богословия. Из правильного иконопочитания рождалось иконописание.

На иллюстрации из афонской рукописи XI века Христос стоит на сломанных створках адских врат. Видим ключи, замки, пилы, из бездны тянутся к Нему Адам и Ева, а Он их благословляет. Появляется значительно больше персонажей. Иоанн Предтеча, как правило, присутствует, потому что он тот, кто идет впереди и говорит: «Я должен приготовить путь Христу». Но он предварил Его и к жертве, потому что буквально сложил голову за проповедь Евангелия. Поэтому Иоанна Предтечу одного из первых выводят из ада. Изображен юноша, скорее всего Авель — первый, кто был убит в братоубийственной брани, кто стал жертвой нелюбви, против чего восстает Христос.

Единый канон, индивидуальные ракурсы

Некоторым кажется, что иконография раз и навсегда застыла — ее надо только перерисовывать. Современные иконописцы очень часто так и делают. Но в древности так не делали. Каждая икона была самобытна. Есть опорные точки иконографии, то, что называется каноном. Каждая икона, с одной стороны, следует канону, а с другой — становится формой живописного размышления. Появляются новые детали. Как священник в проповеди берет какой-то свой ракурс на один и тот же фрагмент Евангелия.

Современные иконописцы то ли боятся, то ли не знают, то ли не понимают, что такое икона, — и просто перерисовывают. Священник тоже может прочитать проповедь свт. Иоанна Златоуста, а не свою. Но все-таки традиционно иконография является видом богословия. Художник богословствовал красками, открывая каждый раз новое.

От статики к динамике

Первые композиции «Сошествия в ад», например, изображение из Осиос Лукас, о котором мы говорили выше, статичны. Здесь констатируется, что Христос сходит в ад и все к Нему притекают. В более поздних изображениях динамизм возрастает.

На синайской иконе XII века Христос не стоит, а делает шаг навстречу Адаму и поднимает его. Адам тоже делает шаг, рядом стоят Ева, цари, пророки, Иоанн Предтеча и остальные. Очень часто изображается мандорла — сияние Христа — и звезды как образ Неба. Ведь это космическое событие.

На фреске из Каппадокии XII века воскресение четко показано как исход из духовного плена. Мощным шагом выступает Христос и увлекает за Собой Адама, Еву и остальных. Христос наступает на Сатану, причем это Сатана поверженный, связанный.

На иллюстрации из афонской рукописи XIII века Христос поднимает с колен Адама. Одежды Адама и Христа почти совпадают по цвету, потому что Христос — Второй Адам.

Фреска из монастыря Ватопед тоже динамична, что подчеркивает развевающийся плат Христа. Вот Адам почти без сил, Христос вкладывает в него силы, поднимает его. Сзади стоит Ева и ждет своей участи.

Новая жизнь

Самое великолепное из византийских произведений на этот сюжет — фреска монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. Она находится не в храме, а в приделе Кафоликон. Динамика представлена очень интересно: на темно-синем фоне сверху изображен Страшный суд, и ангелы сворачивают небо: так соединены события Конца мира. Сияющая мандорла Христа, белая на светлом фоне, сияющая одежда Христа — Он широким шагом перешагивает через бездну ада и с усилием вытаскивает Адама и Еву. Христос делает усилие ради нашего спасения.

При этом Он удивительно спокоен. Хотя есть разные варианты этой иконографии, когда у Него мука на лице, потому что сошествие во ад страшно для человеческой природы. Здесь все прекрасно: и сосредоточенное лицо Адама, и волевой жест Христа, Который берет Адама за руку и буквально выдергивает его из смерти.

Здесь мы видим персонификацию ада в виде побежденного Сатаны. Смерть разрушена. Ад повержен.

В первом великом памятнике, Софии Киевской, мы видим этот же сюжет, пришедший вместе с христианством из Византии. Решительный шаг Христа, Который держит за руку Адама, рядом Ева, она всегда изображается в красных одеждах, потому что ее имя означает «жизнь».

Псковская традиция — особая в русской иконографии. Во Пскове образ мандорлы часто напоминает яйцо. Яйцо — символ жизни, поэтому яйцо — символ Пасхи. Вот Христос как бы внутри этого яйца, символа новой жизни. Псков очень любил яркие, красные цвета — и на другой иконе красная одежда Христа и красная одежда Евы совпадают. Если Ева — «жизнь», то Христос — новая жизнь.

Посмотрите на икону мастерской Андрея Рублева из иконостаса 1408 года, так называемого Васильевского чина, созданного для Владимирского Успенского собора. Русская традиция часто показывает ад как горки, как пещеру, как гроб Господень. Его положили в пещеру, которая есть и вход в преисподнюю. Он выходит из гроба и выводит оттуда же Адама и Еву. Снова место и время переплетаются.

Беса убивает радость

Начиная с XIV века или чуть раньше появляется интерес к нижней части изображения. Что же там, в аду? Человек заглядывает в бездну, через которую прошел Христос. Становится больше композиций, например, Страшного суда. Трансформируется и иконография Воскресения.

В Третьяковской галерее есть икона конца XIV века. В центре мандорлы, которая наполнена ангельскими ликами, стоит Христос. Он стоит на поломанных створках адских врат и поднимает из гробов Адама и Еву. Здесь цари, Иоанн Предтеча, праведные жены, пророки. Сверху ангелы водружают крест.

В ранних композициях Христос Сам держал крест как знамя или как посох, как Моисей шел с посохом и из скалы высекал воду, что опять-таки указывает на идею Исхода. Здесь ангелы его водружают как Вершину мира. А внизу мы видим огромное, занимающее треть иконы, изображение ада.

В углу черной бездны разбегаются бесы, а в центре лежит скрученный поверженный Сатана. Черный цвет в иконе — это изображение поверженного ада. Здесь Воскресение — центр вселенской духовной брани. Вокруг Христа ангелы с зерцалами, и на них написаны имена добродетелей: вера, надежда, любовь, радость, доброта. Внизу все бесы подписаны грехами: сребролюбие, блуд, вражда, и от каждого ангела к каждому бесу протягивается копье.

Христос не только воскресает, но показывает, как смерть и воскресение обнажают духовную структуру мира, показывает битву добра и зла. На иконе Дионисия это видно еще лучше. Здесь ангелы скручивают Сатану, изображены души еще не выведенных из ада. К Сатане тянется пика ангела, у которого написано «Радость». Беса убивает радость. И самый страшный грех — уныние, который противостоит радости.

Идет борьба добра со злом

Ангелов как небесное воинство всегда изображают с пиками. Их можно понять и как лучи, потому что, как говорит апостол Павел, «оружия воинствования нашего не плотские, но сильные Богом на разрушение твердынь: ими ниспровергаем замыслы» (2 Кор 10:4). Воскресение началось и будет продолжаться до Второго пришествия, когда будет уже суд миру и всем нам.

На иконе XVI века тоже изображена борьба. Мы везде видели Сатану в виде человека, пусть с какими-то звериными элементами. А здесь это не человек, а огненное животное, которое изрыгает всех этих бесов или, наоборот, поглощает, трудно сказать. Ангелы добивают бесов, а Христос как по мостику проходит через них.

Для западного искусства характерна традиция, представленная в Равенне, — где ангельское воинство изображается в латах. Господь возглавляет это воинство, они могут держать флаг победы, на котором изображен крест. Для Византии это была редкость. Позднее образ победы присутствует в композиции с женами-мироносицами: они приходят к гробу, видят его пустым, а Христос возносится — за гробницей или над гробницей, так что они Его не видят. Это Христос торжествующий, Христос-Победитель. Часто Его изображают с флагом, подобным воинскому. Я называю такую композицию псевдоисторической, потому что происшедшее так или иначе остается тайной.

Поздняя эклектика

Историческое, литургическое, псевдоисторическое — все это вошло в православную иконографию. М. В. Нестеров, В. М. Васнецов очень любили изображать поклоняющихся ангелов, потому что если кто-то и был свидетелем Воскресения, то только они. Другие художники пытались соединить две иконографии: западную и восточную, изображая Христа дважды: и победившего, стоящего над гробом во славе, и сходящего в ад, чтобы вывести людей из бездны.

В XVII веке любили многослойные, многолюдные композиции, чаще всего сливая образы в единое. Вот Христос беседует с разбойником, вот разбойник уже в раю, вот разбойник входит в двери райские, а здесь ангелы, скручивающие Сатану. Я понимаю, что авторы хотели как можно больше рассказать через одну икону, но это лишает иконографию сосредоточения. Но и это тоже указывает на развитие образа Воскресения, на его становление и непреходящую ценность.

Подготовила Наталия Щукина по лекции «Иконография Пасхи: сошествие во ад или воскресение Христово?»