Антифашизм, францисканство, мученичество. Подборка фильмов Роберто Росселлини к его 120-летию

120 лет назад, 8 мая 1906 г., родился Роберто Росселлини, великий итальянский режиссер. Один из основоположников неореализма (наряду с Висконти и Де Сикой), стиля, создавшего огромную и важную эпоху в кино, — стиля, который он сам на позднем этапе преодолеет. Он придерживался одновременно христианских и левых убеждений, что, как кажется, составляет идейное ядро его искусства. Христианская природа антифашизма; антифашистская природа христианства; францисканство — теологически, социально-экономически; мученичество — политически.

Рим, открытый город (1945). Манифест антифашизма, образец неореализма. Документ итальянского Сопротивления и философская трагедия одновременно. Немецкая армия до последнего борется против сил союзников и Сопротивления — здесь фильм почти документален. Из документального повествования Росселлини делает притчу о добре и зле, выстраивает целую философию сопротивления злу. Коммунист и священник (для Росселлини нет противоречия между социальной правдой левых и экзистенциальной правдой христианства) борются с фашистами и мученически погибают в этой борьбе. Параллельно с историей Страстей разворачиваются и истории предателя и палачей. Мученичество и жертва; антифашистская борьба и солидарность. Здесь начинается линия, которая продолжится Жанной д’Арк, Сократом — и в конце концов Христом).

Германия, год нулевой (1948). Один из самых сильных фильмов Росселлини. Здесь автора можно определить как исследователя-моралиста. «Год нулевой», т. е. сразу после войны. Обычная немецкая семья. 12-летний мальчик встречает учителя — нациста, исповедующего идеи сверхчеловечества, права сильного и т. п., который, конкретнее, склоняет его убить своего больного отца. Он отравляет мальчика этими идеями: нацизм как демоническое искушение, демон как идеолог. Отравляющая сила идей; моральное средоточие нацизма. Далее — история 12-летнего отцеубийцы. Финальную сцену многие называют самой страшной в истории кино.

Стромболи, земля Божья (1950). Один из шедевров Росселлини. Гипнотически прекрасный, минималистичный, поднимающий антропологическую проблематику и глубоко символичный фильм. Мужчина и женщина — на далеком островке. Их любовь переживает кризис, превращается во вражду. Ситуация становится безысходной — но Богу возможно всё. Помимо прочего, этот фильм прекрасно показывает, что мир воистину Божий.

Цветочки св. Франциска (в России переводят как «Франциск, менестрель Божий» или «Франциск, шут Божий»; 1950). Фильм, как кажется, центральный для понимания творчества Росселлини, предвещающий его позднейшие кинобиографии, рисующие «предхристианскую и христианскую историю», по выражению одного критика. Франциск — образец соединения христианских и левых идей: апостол евангельской бедности. Фильм снят в духе самого Франциска и историй о нем: поэтичный, «простой», даже с юмором, он преисполнен любви к миру, людям и Богу. Евангельская бедность, радость и любовь; идеал общности, равенства и отказа от собственности. Фильм уникален тем, что почти все роли, включая самого Франциска, исполнили реальные монахи-францисканцы из монастыря Ночера-Умбра, а не профессиональные актеры. Против общества потребления, против фашизма, против богатства, власти, насилия — францисканство.

Европа 51 (1952). «Что бы мы делали, если бы святой Франциск вернулся сегодня? Мы рассмеялись… Он сказал: „Я собираюсь рассказать о св. Франциске (Франциском будешь ты). История о том, как бы мы повели себя, если бы женщина отказалась от богатого мужа, богатой жизни, от всех друзей — от всего и пошла на улицу, чтобы помогать беднякам“», — рассказывала жена режиссера и исполнительница главной роли Ингрид Бергман. История современной «святой», решившей жить по-христиански, за что мир, совершенно логично со своей стороны, счел ее психически больной.

Путешествие в Италию (1954). Один из лучших фильмов Росселлини, несколько необычный для него (здесь не так чувствуется пресловутый неореализм). Богатая семейная пара путешествует по Италии. Постепенно их отношения расстраиваются, приводя к катастрофе; чудо спасает их любовь. Благодать и возможность чуда в браке; критика буржуазной пустоты и отчуждения. Жак Риветт и Годар считали «Путешествие в Италию» поворотным моментом в истории кино: здесь Росселлини начинает разрыв с неореализмом и предвосхищает «новую волну».

Оратория «Жанна д’Арк на костре» (1954). Произведение, посвященное тайне святости и страдания. Удивительный пример сотрудничества нескольких выдающихся творцов: саму ораторию создал Артюр Онеггер, ее текст написал Поль Клодель, Роберто Росселлини ее экранизировал, роль Жанны исполнила Ингрид Бергман. Жанна д’Арк (ее образ, не говорим о реальной истории, насколько её удаётся установить) — как бы эталонный пример совмещения христианских и политических смыслов: мученица, сожженная по приговору церковных иерархов, «антиклерикальная» святая.

Генерал делла Ровере (1959). История мелкого мошенника, который, выдавая себя за героя Сопротивления, постепенно принимает на себя его моральную роль и в финале жертвует собой: история о подлинном покаянии и мученичестве через историю антифашистского сопротивления. Сложно здесь не вспомнить две истории: 1) нереализованный проект Пазолини, где история ап. Павла становилась бы историей о фашизме и антифашизме; 2) житие актера, который издевательски разыгрывал на сцене крещение, после чего принял мученический венец.

Сократ (1971) — один из поздних фильмов Роберто Росселлини, того периода, когда он снимал телевизионные картины, сознательно отказываясь от развлекательности и голливудских клише, — стиль «дидактической ясности». В 60-е гг. режиссер разочаровывается в кинематографе и обращается к телевизионным фильмам в расчете обратится к миллионам телезрителей не манипулятивным, а «дидактически ясным» способом. Режиссер намеренно избегает манипуляции эмоциями зрителя, создавая эффект документальности, репортажа: «телевизионный фильм» — жанр, сознательно выбранный великим кинорежиссёром на позднем этапе его творчества. Эти черты позднего кинематографа Росселлини — попытка дать импульсу неореализма новую форму, подходящую для эпохи торжества «голливудского» кино: нетривиальный ход, пытавшийся обойти и элитарность кино для немногих (ставка на многомиллионную аудиторию тв) и манипулятивность массового кино (дидактичность).

Сценарий основан преимущественно на платоновских диалогах — «Апологии Сократа», «Критоне», «Федоне» и «Эвтифроне» — с вкраплениями из других текстов, включая «Гиппия Большого» и комедию Аристофана «Облака». Кинематограф здесь сознательно уступает место философскому слову: редкий пример экранизации философского текста.

Хронологически картина охватывает промежуток времени от поражения Афин в Пелопоннесской войне и установления тирании «Тридцати» до суда и казни философа в 399 году до н. э.

Фильм глубоко политичен: Росселлини показывает Сократа не как некоего отвлеченного мудреца, а как фигуру свободной мысли и слова посреди войны и тирании. Насилию, хюбрису войны и тирании Росселлини противопоставляет нравственно, политически ответственное, ненасильственное мужество высказывания истины. (Показательно, что Росселлини не смог снять этот фильм в Греции — в те годы там правила диктатура «черных полковников», и съемки пришлось перенести в Мадрид. Еще более показательно, что за год до «Сократа» Росселлини создал документальный фильм-интервью с Сальвадором Альенде, президентом Чили, — фильм под названием «La forza e la ragione» («Сила и разум»). Альенде, первый в истории демократически избранный марксистский глава государства в Америке, погибнет после «Сократа» — 11 сентября 1973 года в ходе пиночетовского переворота, защищая президентский дворец Ла-Монеда.) Казнённый, но парадоксально победивший Сократ — предтеча Христа; и буквально «Сократ» — один из тех поздних фильмов Росселлини, что увенчиваются «Мессией», фильмом о Христе. Поздние, «телевизионные», в стиле «дидактической ясности» фильмы Росселлини посвящены политическим или философским фигурам, жившим после Христа (Августин, Паскаль, Декарт, Медичи, Людовик XIV — этих фильмов нет к сожалению в русском переводе; позволяем себе уделить «Сократу» больше чем иным фильмам места как бы в счет этим отсутствующим); исключений здесь только два: «Мессия» — фильм про Христа и собственно «Сократ», который, получается, играет роль пролога к этой серии фильмов.

Блез Паскаль (1972). Одна из кинобиографий позднего Росселлини. Может быть, лучшая из них. Здесь как и во всех них нет «драмы» и тем более «мелодрамы»: как в «Сократе» кинематограф здесь уступает место философии. Росселлини удалось передать дух мысли великого французского философа и ученого — великого христианского мыслителя. Это нечто совершенно особое: фильм про религиозную жизнь философа и ученного. Паскаль — фигура важнейшая в двух отношениях: 1) в самом начале модерна он уже явил своей жизнью и продумал в своем мышлении основную религиозную проблему эпохи: веру изнутри и вопреки экзистенциальной заброшенности в пустой, бессмысленный мир; 2) в самом начале модерн он уже явил и продумал в своем мышлении полную гармонию того, что доселе многим кажется несовместимым: веры и науки.

Мессия (1975). Последний полнометражный фильм Росселлини, и здесь сложно не увидеть символизм: вся поздняя серия дидактических кинобиографий Росселлини, вообще все его фильмы — увенчивается фильмом о Христе. Как и все «дидактические телефильмы» — аскетический, минималистичный, «без эффектов», благодаря чему производит эффект подлинности. Кажется, здесь впервые в истории экранизаций Евангелия показана сцена Пьеты — мертвый Иисус на руках Марии. Это как бы противоположность «Страстей Христовых» Гибсона: нет сцен жестокости, вообще зрителем не манипулируют, не эксплуатируют их эмоции; в эпоху спецэффектов, аттракционов это нечто исключительное; более близкий и обоснованный предмет сравнения — «Евангелие от Матфея» Пазолини (1964): голос Христа в итальянской версии фильма Росселлини был озвучен Энрико Мариа Салерно — тем же актером, который ранее озвучивал Христа в фильме Пазолини; аскетизм фильма первого выделятся и на фоне шедевра второго. Христос Росселлини — Учитель, и ясно притом почему Его учение мого затем породить францисканство: Росселлини акцентирует на социально-политических — «францисканских» и «антифашистских» моментах Евангелий, не могущих не вести к ярости сил и властей мира сего, то есть к Страстям, мученичеству.