Введение
Мне представился случай, и я за него признателен, собрать эссе, появившиеся в разное время и при разных обстоятельствах. Те, что были написаны раньше других, неизбежно кажутся мне несколько устаревшими. Тем не менее я поражен преемственностью, обнаруживающейся между ними и текстами, написанными относительно недавно. В подобных работах понимание произведений всегда неотделимо от подхода к их рассмотрению. Это справедливо и для этой книги, но справедливо в таком особом смысле и таким принципиальным образом, что, возможно, имеет смысл остановиться на этом более подробно.
Вместо того чтобы воспользоваться уже готовым методом, я бы хотел, чтобы его предоставили мне сами писатели — не все, конечно, а те из них, которые кажутся мне наиболее выдающимися. Я обращаюсь не к теоретическим сочинениям этих авторов, если таковые существуют, не к переписке или другим маргинальным текстам, а к самим произведениям или, точнее, к тем из них, которые представляются мне величайшими.
Как и научная карьера ученого, творческая деятельность писателя обычно разворачивается на протяжении многих лет. Часто она всецело сосредоточена (или, по крайней мере, создается такое впечатление) вокруг небольшого числа тем и проблем, к которым автор постоянно возвращается. Вероятно, он не счел бы эти возвращения необходимыми, если бы не мог сказать ничего нового. Во всяком случае, такой ход мысли представляется вполне естественным. Можно предположить, что новые модификации этих тем последовательно возникают под воздействием уже созданных произведений, которые его либо уже не удовлетворяют, либо не удовлетворяли никогда. Таким образом, по отношению к этим произведениям каждое новое произведение, возможно, содержит негативный и критический аспект, который можно попытаться извлечь на свет, чтобы выявить те принципы, которыми он определяется.
Эта пока еще абстрактная гипотеза сталкивается с одной, очень распространенной на сегодняшний день точкой зрения. Ее сторонники охотно признают, что многие писатели всю свою жизнь вращаются вокруг одних и тех же тем, но хотят, чтобы это непременно носило характер одержимости навязчивой идеей. Если у писателя наблюдается прогресс, касающийся не только литературной техники, они отнесут его на счет самой одержимости, всегда усиливающей свои собственные последствия. Критик сравнивает созданные одно за другим произведения, но не стремится извлечь из этого сравнения принципы своего анализа. От того, кем владеет навязчивая идея, не ждут, что он скажет о ней что–то по–настоящему существенное.
Для того чтобы проиллюстрировать эту точку зрения, обращаются к творческому пути разных авторов, которые очевидным образом в конце приходят к тому же, с чего они начинали, — и в таких примерах нет недостатка. Конечной точкой здесь является развитие исходной точки, ее блестящее или пародийное подтверждение. Заслуга критики последнего времени состоит в том, что она показала это, проследив шаг за шагом творчество некоторых таких авторов. При этом темы, конечно, никогда в точности не повторяются, но последовательно возникающие отличия не могут быть определены как «перелом» в творчестве писателя.
Я принимаю эту схему в отношении подавляющего большинства современных писателей и без всяких оговорок, поскольку даже в этой книге привожу подобный пример: несомненно, его можно будет посчитать более или менее удачным, но вопрос, по крайней мере сейчас, заключается не в этом. Чем старше становится Виктор Гюго, тем больше обнаруживает себя свойственная его гению маниакальная одержимость, присутствующая в зачаточном виде в его ранних произведениях. Символы добра и зла в течение его литературной деятельности меняются местами, но здесь нет подлинной революции; она остается внутри того общего направления, которое задается его одержимостью и в некотором роде «запрограммировано» с самого начала. Структуры изменяются только для того, чтобы становиться более простыми, чтобы их силовые линии выступали более отчетливо и делались все более читабельными, чтобы эти структуры в конечном итоге стали карикатурой на самих себя в мире, который они полностью подчиняют себе и который всецело сведен к ожесточенному манихейству — симфонии в черно–белых тонах.
Случай Достоевского мне кажется совершенно иным. В его творчестве, начиная с первых произведений, заявляет о себе мощная одержимость. Везде проявляется одна и та же схема, одно и то же отношение любовного треугольника, устанавливающееся между желанной женщиной и двумя соперниками. Об этих двоих нельзя просто сказать, что они оспаривают эту женщину. Главный герой ведет себя непонятным и сложным образом. Он суетится вокруг любимой женщины, но лишь для того, чтобы содействовать успеху конкурента, чтобы облегчить его соединение с возлюбленной. Такая развязка, конечно, приводит его в отчаяние, но не полностью: он мечтает найти для себя хоть какое–нибудь место, место третьего, в будущей жизни пары. Наедине с соперником знаки враждебности чередуются с жестами раболепства, знаками завороженности и влечения.
Ранний Достоевский интерпретирует этот вид поведения в рамках романтического идеализма; он всегда видит в нем только «величие души», «благородное великодушие». Однако у сколь–либо внимательного читателя это вызывает подозрения, которые вполне подтверждаются отношениями любовного треугольника, существовавшими между самим Достоевским, его будущей женой и соперником Вергуновым, каким он предстает в переписке писателя периода сибирской ссылки. Нет оснований пренебрегать этой перепиской под предлогом, что ее нельзя привлечь к рассмотрению литературных произведений. Вряд ли мы сможем отличить некоторые письма от литературных произведений. Беспокоиться о возможном смешении «реальности» и «вымысла» — значит самим попасть во власть вымысла и не видеть того, что здесь все связано с вымыслом. Под видом долга и нравственности здесь повсюду проявляется одна и та же завороженность.
Даже в случаях столь же очевидных, как этот, некоторые поборники эстетической суверенности в свое время отказывались и по сей день отказываются признать себя побежденными. Они боятся, что им придется уступить дисциплинам, не занимающимся специальным изучением литературы, и особенно психоанализу, право рассматривать литературную деятельность в целом. Таким образом, они героически закрывают глаза на очевидное и до конца сохраняют постулат «автономного» творчества; они объявляют неприкосновенными даже тексты, которые самым очевидным образом содержат в себе много неясностей и управляются механизмами, ускользающими от их понимания.
Эти поборники художественного творчества в глубине души уже сдали свои позиции перед авторитетом того, что называют наукой. Они убеждены, что власть механизмов маниакальной одержимости, если только она существует, может быть лишь их врагом, заслуживающим прямого разоблачения и жаждущим установить тоталитарное господство над дымящимися обломками всего, что им дорого. Надо признать, что происходящее вокруг нас вряд ли может заставить их думать иначе.
Отношения любовного треугольника и навязчивая идея соперника никогда не исчезнут из произведений Достоевского, но начиная с «Записок из подполья» писатель резко отказывается от их идеалистического толкования. Он сам подчеркивает маниакальный характер соперничества. «Величие души», «великодушие» здесь присутствуют по–прежнему, но их интерпретация приобретает сатирический характер.
За неясным беспокойством, вызываемым ранними произведениями, за неясным вопросом, который следовал из них, но который сами они не ставили, приходит беспокойство и молчание только уже не произведений, а самих персонажей, беспокойство и молчание, которые на этот раз обладают плотностью и твердостью подлинного объекта — объекта поиска самого Достоевского. И даже если искусство Достоевского запрещает ему объясняться напрямую, он проливает свет на это беспокойство, отвечает на наши вопросы. Совпадения оказываются столь многочисленными и точными, соответствия между двумя типами произведений столь полными, что не остается места для сомнений. Навязчивые идеи, которые выходят на сцену в произведениях второго типа, являются теми же самыми, которые управляли произведениями первого типа, никогда не появляясь из–за кулис.
Мало кто теперь читает произведения Достоевского, предшествующие «Запискам из подполья», и в этом нет несправедливости, о которой приходилось бы сожалеть. «Настоящий» Достоевский начинается после «Записок»; он начинается вместе с переломом, сущностный характер которого необходимо признать, даже если он маскируется преемственностью на уровне тем. Начиная с «Записок» Достоевский всесторонне рассматривает отношения одержимости и постепенно достигает того, что эти отношения, жертвой которых он долгое время был сам, оказываются заключены внутри его произведений. Он продолжает создавать персонажей, напоминающих того, кем он был раньше. Но это уже не тщетное повторение ранних произведений, здесь уже чувствуется все более уверенная манера, этапы становления которой отмечают появляющиеся друг за другом книги: перед нами динамическое предприятие, в котором выковывается все более мощный романный инструмент.
Короче говоря, в произведениях, созданных после перелома, конституируется знание, и это знание касается мира одержимости, который в ранних произведениях не разоблачался, а отражался. Прежде чем обращаться за объяснением «случая Достоевского» к дисциплинам, не специализирующимся на изучении литературы, мне кажется самоочевидной необходимость задуматься об этом знании, сделать его полностью эксплицитным, чтобы сравнить с такими нелитературными формами знания, как психоанализ.
Однако, как это ни странно, именно этого–то никто и не делает. Те, кто являются поборниками всех литературных произведений без различия, не могут об этом помыслить, поскольку не допускают, что существуют непрозрачные произведения. Тем, кто допускает существование непрозрачных произведений, это также не приходит в голову, поскольку они отказываются признать, что, кроме них, существуют какие–то другие. Они намерены сохранить за собой монополию на их объяснение. Мысль о том, чтобы уступить литературным произведениям хотя бы малейшую частицу ясности, кажется им непристойной.
Похоже, ослепленные своими разграничениями, все эти критики демонстрируют чрезмерное доверие этикету. Для них наука — это всегда наука, а литература — это всегда только литература. И что самое главное — нельзя смешивать жанры. Если граница научного знания не является столь установившейся, какой ее себе воображают, то можно вполне обойтись только жанровыми отличиями, столь же деморализующими, какими могли бы быть в наши дни жанровые дефиниции Буало, если бы, по мнению интеллектуалов, их следовало соблюдать.
Самое точное понимание желания обнаруживает себя в творчестве Достоевского, вплетаясь в ткань его великих произведений. Придавать этому пониманию характер системы небезопасно, хотя это тем более соблазнительно, что наряду с поздними произведениями, являющимися здесь основными источниками анализа, мы располагаем ранними текстами писателя, которые позволяют проверить наши наблюдения. Мы рассматриваем их здесь уже не как наброски будущих произведений, а как сюжеты, основанные на опыте, как нечто похожее на подопытных кроликов нового жанра, которые использовались только самим Достоевским и которые дожидаются, чтобы мы сами использовали их для своих целей.
У Достоевского желание не имеет первоначального или привилегированного объекта. Именно в этом заключается его первое и фундаментальное расхождение с Фрейдом. Желание выбирает объекты при посредничестве образца; это желание, которое зависит от другого и которое в то же время тождественно неистовой жажде все свести к себе. Желание уже по самому своему принципу разрывается между собой и другим, который кажется всегда более суверенным, более автономным, нежели я сам. Именно в этом состоит парадокс гордости, тождественной этому желанию, и ее неизбежное поражение. Образец указывает желаемое, желая его сам. Желание — это всегда подражание желанию другого, следовательно, желание того же самого объекта и есть неисчерпаемый источник конфликтов и соперничества. Чем больше образец превращается в препятствие, гем больше желание склонно превращать препятствия в образцы.
И вот, по мере того как желание видит это превращение, оно само смиряется с ним; оно считает, что быстрее добьется цели, если будет боготворить препятствие. Отныне оно будет воспламеняться всякий раз, когда будут создаваться условия для нового поражения. Непонимающему взгляду психиатра кажется, что желание нацелено на это поражение. Таким образом для этого непонятого феномена будет изобретен ярлык, мазохизм, который окончательно затемнит его смысл. Желание стремится не к поражению, а к успеху своего соперника. Следовательно, мы понимаем важность тех эпизодов в «Записках из подполья», которые на первый взгляд кажутся просто нелепыми; столкновение на улице немедленно превращает нахального незнакомца в то завораживающее препятствие, о котором я только что говорил, в соперника и образец одновременно. Здесь соперничество имеет первичный характер; больше уже нет объекта, маскирующего эту истину. Соперничество не является случайной встречей, произошедшей благодаря существованию у двух независимых и спонтанных желаний одного общего объекта. Здесь все является подражанием, но подражанием негативным, которое мы не опознаем и которое становится явным благодаря утрирующему искусству Достоевского. Ницше чувствовал важность этой книги, но, к сожалению для него и для нас, ей так и не нашлось применения в его рефлексиях.
Чувства, которые вызывает препятствие–образец, смесь ненависти и поклонения, — это те чувства, которые называются «типичными для Достоевского». В миметической перспективе более чем понятно чередование стремлений свергнуть чудовищного идола и «слиться» с ним.
Именно таков механизм желания у позднего Достоевского. И этот взгляд будет более жестко направлять наше понимание, если мы таким образом посмотрим на ранние произведения; если мы обратим его на романтическую и идеалистическую интерпретации, то удостоверимся, что он чудесным образом заполняет лакуны текста, выправляет постоянные расхождения между явными интенциями и способом их конкретизации. Следовательно, для того, чтобы удовлетворительным образом объяснить ранние произведения, чтобы развеять вызываемое ими беспокойство, необходимо увидеть в них не начало процесса расшифровки, предпринятое самим автором, а симптоматические следы желания, расшифровать которое способны только великие произведения. Из этого закона есть только одно, частичное, исключение — это «Двойник», первый прорыв к будущей гениальности, оставшийся не оцененным Белинским и его друзьями.
Если желание миметично по своей природе, то все феномены, которые оно вытягивает за собой, неизбежно обнаруживают тенденцию к взаимности. Всякое соперничество на уровне объекта уже имеет взаимный характер, какова бы ни была его причина; взаимность также заявляет о себе на уровне желания, если каждый становится препятствием–образцом для другого. Желание устанавливает эту взаимность. Желание наблюдает; оно накапливает все больше знания о другом и о себе самом, но это знание никогда не может разорвать круг его «отчуждения». Желание стремится ускользнуть от взаимности, которую оно устанавливает. Под воздействием жестокого соперничества любой образец должен рано или поздно превратиться в антиобразец. Речь отныне идет не об объединении, а о проведении различий; все хотят разорвать взаимность, но, обращенная в свою противоположность, взаимность сохраняется.
Два пешехода видят, что идут навстречу друг другу. Они хотят избежать встречи, и каждый сворачивает в сторону противоположную той, в которую, как он заметил, направился другой. И тем не менее они вновь сталкиваются лицом к лицу… Любой столь же простой пример будет неизбежно относиться к сфере, в которую вклад желания окажется ничтожен; следовательно, он не сможет дать представление о скрытности этого механизма, его цепкости, присущей ему силе рассеивания и заражения.
После Данте только Достоевский открывает в качестве инфернального не отсутствие, утрату, невозможность соединиться со своим объектом, а факт влечения и прилипания к этому двойнику, превращения его в образец и рабского подражания ему, тем более непреодолимого, чем все более сильным оказывается стремление от него оторваться. Даже там, где все позитивные данные, по видимости, этому противоречат, отношения соперничества обнаруживают тенденцию к взаимности и отождествлению. Именно это вызывает тревогу Вечного Любовника, являющегося одновременно и образцом для Вечного Мужа, и его соперником, каждый раз когда вопреки самому себе он вступает в игру этого последнего или этот последний — в его игру. Двойники, как один, так и другой, всегда включаются в повторение, к которому их обязывает одна и та же игра.
Это озадачивающее возвращение тождества там, где, как считает каждый, он производит только отличие, определяет отношения двойников, отнюдь не являющиеся здесь воображаемыми. Надо акцентировать на этом внимание в большей мере, чем я сделал это в эссе о Достоевском. Двойники — это конечный итог и истина миметического желания, истина, которая пытается прорваться наружу, но которую главные заинтересованные лица вытесняют фактом своего антагонизма; сами двойники интерпретируют появление двойников как «галлюцинаторное».
Современное мышление, от романтической литературы до психоанализа, почти единодушно видит в отношениях двойников только фантазматический и фантасмагорический феномен. Оно изгоняет свою собственную истину, чтобы поддерживать различие, которое от него все более ускользает, но за которым оно никогда не перестает гнаться. Это механизм моды и современности, такой, каким его неизменно описывает Достоевский.
Галлюцинаторное прочтение — это подлинная уловка желания, которое должно приближаться к безумию, поскольку пытается выдать себя за безумное в той единственной области, где на самом деле оно видит все в истинном свете. Упорно превращая двойника л ибо в «нарциссическое отражение», либо в интеллегибельный знак патологического состояния, не имеющего связи с реальностью, такое мышление остается зависящим от того отчуждения, победить которое оно стремится и к которому по–прежнему причастно.
В ранних произведениях Достоевского соперники уже являются двойниками, но — повторю, за единственным исключением «Двойника» — молодой писатель всегда стремится противостоять этой истине, уже, тем не менее, вписанной в структуру его текстов; он хочет дифференцировать соперников, убедить себя каждый раз, что свой — «хороший», а другой — «плохой». В противоположность этому, в его великих произведениях отношения двойников становятся все более эксплицитными.
* * *
«Падение» соответствует в творчестве Камю перелому, аналогичному тому, который происходит в творчестве Достоевского. Как и ранний Достоевский, ранний Камю пытается дифференцировать отношения, позволяющие миметическому соперничеству репрезентировать себя и инвестироваться в эту репрезентацию. Например, в «Постороннем» «добрый преступник» контрастным образом подчеркивает «злобность» судей. Весь пафос произведения сосредоточен в этой дифференцирующей идее.
Не стоит удивляться, если опыт «Падения» заявляет о себе при помощи феноменов, определяющихся отношениями двойников, через странные происшествия, слишком откровенно противоречащие тому лестному образу самого себя, который долго вырабатывался Кламансом, чтобы их можно было отвергнуть с негодованием. Кламанс старается быть верным догме различия, но его система рушится, как карточный домик; все оказывается перестроено, на этот раз вполне капитально и без возможности что–то опротестовать, — на основе двойников.
Если судьи являются виновными в том, что они убивают и судят, то так же обстоит дело и с «добрым преступником», в свою очередь тоже виновным в убийстве и вынесении приговора, поскольку он убил, и убил только для того, чтобы дать судьям возможность его осудить, чтобы поставить себя в такое положение, которое позволит ему судить своих собственных судей. Чем больше Кламанс пытается разорвать эту симметрию, тем больше он ее усиливает.
Как и великие произведения Достоевского, «Падение» позволяет положительно ответить на вопрос, поставленный в начале этого вступления. В творчестве одного писателя может произойти такой перелом, который придаст последующим произведениям критическое значение по отношению к произведениям предшествующим. «Падение» заключает в себе особенно явный ответ на этот вопрос. В самом деле, это произведение представляет собой не что иное, как критическую реорганизацию предшествующих тем на основе механизма взаимодействия двойников.
Критические возможности перелома тождественны эксплицитному становлению принципа двойников, ответственность за которых возлагается на самого писателя. Прочтение некоторых произведений при помощи механизма двойников всегда остается прочтением при помощи других произведений; к этому прочтению никогда не прибегает и даже не нащупывает его критическая литература, посвященная отдельным произведениям. Все современные методологии остаются слепыми к истине двойников.
В лингвистическом структурализме причины этого ослепления становятся явными. Здесь устанавливаются дуальные оппозиции, они даже выходят на первый план, но структурализм понимает их только как отношения означающих, то есть как отношения дифференциации. Размышление о дифференциальных законах языка утверждает структурализм в этой идее. Литературные произведения сделаны только из языка, и, таким образом, естественно думать о них как о наполненных дифференциальным смыслом, и ничем другим. Это в буквальном смысле верно, но буква здесь — это далеко не все или, возможно, слишком много. Быть может, предназначение великих произведений и состоит в том, чтобы заставлять язык высказывать то, что противоречит его собственным законам, — шум и ярость отношений двойников, signifying nothing.
Именно этого signifying nothing позволяет избежать лингвистический структурализм. Он каждый раз добавляет к нему еще одно значение, точно так же, как это происходит в мифе, который представляет двойников близнецами или священными чудовищами, или в психотерапии, которая наделяет двойников воображаемым смыслом, но все же смыслом.
Структурализм просто не видит, не может увидеть перелом в творчестве Достоевского или Камю, поскольку этот перелом не соответствует никакой чисто структурной модификации. Это все те же самые дуальные оппозиции, но отныне мы знаем, что они дифференцированы только по видимости. Структурализм не замечает, как стираются различия в безумном насилии отношений двойников.
Отнюдь не представляя собой революцию в литературной критике, лингвистический структурализм систематически выполняет традиционную миссию, которая состоит в том, чтобы высказывать и повторять смысл, парафразировать и классифицировать значения. Если структурализм хорошо сочетается с марксизмом и психоанализом, то только потому, что эти последние всегда сводят явные значения к другим, скрытым значениям, к другой дифференциальной системе. Ведь говорят же о том, что «бессознательное структурировано как язык».
Не стоит удивляться тому, что структурализм и современная критика вообще менее чувствительны к страшной простоте самых сильных литературных эффектов, комических и трагических. Это не значит, что такая критика в действительности чужда этим эффектам: возможно, она приближается к ним понемногу шаг за шагом, возможно, она уже сама впуталась в эту историю. Иногда смешное, иногда ужасающее непризнание двойников неизбежно принадлежит самим этим двойникам.
* * *
Все произведения, о которых я говорил, и другие, подобные им, содержат тему или символы перелома. В отношении этих произведений я сам говорю о переломе, являющемся таковым и для самого писателя.
И здесь неизбежно найдутся доброжелатели, готовые предупредить меня, что «перелом» и «падение» — это только литературные темы. Наивно, говорят они, связывать литературные темы с внетекстовыми референциями.
Эти доброжелатели полагают, что я говорю так, а не иначе, поскольку непосредственным образом основываюсь на теме или символах перелома, действительно присутствующих в ключевых произведениях. Тот, кто прочитал предшествующие страницы, мог заметить, что это совершенно не так. Я исхожу из связи между произведениями, основанными на «дифференциации», с одной стороны, и произведениями, которые возлагают на себя ответственность за двойников, — с другой. Если желание инвестируется в дифференциальную систему — и вполне очевидно, что оно ею является, — то не вызывает сомнений, что крушение этой системы не пройдет незамеченным для ее главного участника. Рушится лестный образ самого себя, к созданию и увековечиванию которого стремился писатель.
Когда Камю пишет «Падение», то перед его глазами находится не вымышленный персонаж, а его предшествующие произведения: именно «Посторонний» представляется ему отныне наивным, но не в излюбленном смысле невиновности, а в неприятном и несколько гротескном смысле рессантимента, который не ведает о самом себе. Речь здесь не может идти о приятном опыте. Когда Достоевский пишет «Вечного мужа», то перед его глазами встает неизбежно завораживающее воздействие личностей типа Вергунова, то, которое испытал он сам и которое ему, быть может, придется испытать еще, но также и то, которое он описал, то, которое он прославил и выставил в ложном свете перед лицом мира. Речь здесь не может идти о приятном опыте, по крайней мере на первых порах.
Тем не менее мне могут заметить, что современная литературная критика не должна позволять себе переходить от текста к автору и от автора к тексту, как это делалось в прежние времена. Это правило само по себе превосходно, но оно метит, с одной стороны, в наивное приложение текстов к «автору», а с другой — в обращение к биографическим данным. Я действительно говорю об авторе, но, сколь бы непредставимым это ни казалось, я говорю о нем, не опираясь наивным образом на тексты и в то же время не прибегая ни к чему иному, кроме текстов. Автор появляется на переломе между двумя типами текстов, как необходимый опыт этого перелома.
Мы не схватываем эту перспективу именно потому, что не видим краха различия, именно потому что мы остаемся слепыми к двойникам. Мы не видим, что связь между текстами неизбежно предполагает и перелом, и опыт этого перелома.
Конечно, я отмечаю, что произведения, укорененные в переломе, всегда включают тему или символы, которые с ним связаны. Возможно, это кого–то огорчит, но тем не менее это так. Тем не менее я не могу считать, что речь здесь идет о простом совпадении. Элементарная логика обязывает меня сделать вывод, что писатель при помощи своих персонажей намекает на опыт, который мог иметь место, поскольку сравнительный анализ текстов показывает мне его необходимость. Намек обнаруживает себя именно в этом сравнительном анализе, который является первичным и основополагающим, а вовсе не в отдельных темах или символах.
Я не могу принудить себя к тому, чтобы рассматривать эти темы или эти символы как немотивированные из–за того, что критика не видит того, о чем я говорю, и будет считать, что я нарушаю правило, которое в действительности уже неприменимо. Они не поймут, что у меня есть не допускающий отвода поручитель, отвечающий за тему перелома. Если мне снова скажут, что это невозможно, что такого поручителя не может быть, потому что любой поручитель будет либо наивно внутритекстовым, либо наивно внетекстовым, я повторю еще раз, что он не является ни тем ни другим: есть третья возможность, и это то, что выбираю я, — возможность интертекстового поручителя.
В эссе о Достоевском я также утверждаю, что христианство писателя неотделимо от его опыта создания романов. Многие читатели могут счесть это утверждение еще более недопустимым, чем весь этот текст целиком. Они придут к выводу об отклонении текстового анализа под воздействием – особенно пагубного идеологического а рпоп — а рпоп религиозного.
Романный опыт разрушает миф о личной суверенности, питавшийся, надо это признать, рабской зависимостью от другого, которая удваивалась сознанием явной несправедливости. Ненависть больше не скрывает от писателя его собственной завороженности. Мне кажется очевидным, что этот опыт очень плодотворен в эстетическом плане. Это наконец обретенная писателем возможность создавать персонажей, действительно воплощающих память о прошлом, представляя в самых отвратительных и смешных чертах другого, соперника, верное отражение своей собственной внутренней жизни. Это доселе невозможное слияние «наблюдения» и «интроспекции».
Если допустить, что нечто подобное имеет место в опыте создания всех великих романов, то наряду с другими примерами мы можем вспомнить персонажа Флобера Фредерика Моро. Множество моментов, которые исходят от самого создателя романа, соединяются в этом персонаже с воспоминаниями о раздражающем поведении честолюбивого светского человека, каким был Максим дю Кан, поведении, которым Флобер еще недавно возмущался в своей переписке и которым, в предшествующем варианте «Воспитания чувств», он наделял исключительно отрицательного персонажа–карьериста, двойника главного героя, который, напротив, был призван воплотить его собственный идеализм.
Здесь можно вспомнить и о Прусте периода создания «В поисках утраченного времени», роющемся в своих воспоминаниях или, возможно, в своих бумагах, чтобы заставить смешного Леграндена, архетипического сноба, говорить точно так же, как он сам, Пруст, говорил и писал во времена создания «Жана Сантейля». В то время Пруст еще не понимал до конца, что отвращение, питаемое к снобу, само представляет собой феномен снобизма. Именно по этой причине «Жан Сантейль», в сравнении с «Поисками», оказался довольно неглубоким и тусклым произведением.
Этот опыт создания романа действительно является опытом «падения» и удивительного проявления силы в творческом плане; возможно, что экзистенциальный аспект этого опыта может быть очень ослабленным, но он не может полностью отсутствовать, и трактовать его необходимо в нескольких философских и религиозных ключах.
Религиозный ключ кажется мне сулящим особенно богатые возможности, а иудеохристианский — наиболее предпочтительным для раскрытия и объяснения этого опыта. Прежде всего потому, что последователь иудеохристианства осмысляет свое собственное превосходство на индивидуальном уровне не как экстатическую, шаманскую одержимость, но, напротив, как избавление от одержимости. А также потому, что это избавление от одержимости, даже если оно прочитывается на традиционном языке жзорцизма — сравните важный для Достоевского эпизод изгнания бесов в Геразе[1], — более существенным образом определяется в контексте отношений с другим, который может стать ближним лишь в той мере, в какой он перестает быть идолом, одновременно сакрализованным и профанированным, — то есть тем, во что его превращает желающий мимесис.
Христианство не является догмой, внешней по отношению к творчеству, чем–то вроде клятвы, меняющей содержание этого творчества извне, с христианством связан сам опыт создания романа, опыт перелома, который все больше и больше поддается интерпретации через него.
Мы также здесь никогда не прибегаем к биографическим данным, отделенным от произведений. И в этом плане, точно так же как можно и нужно говорить о романном опыте, не выходя за пределы текстов, можно и нужно говорить о христианстве Достоевского, поскольку в интересующем нас аспекте то и другое совпадают. Эти тексты заставляют нас прийти к выводу, что их собственная история неразрывно связана с тем, что они сами понимают под христианством. Отрывая Достоевского от его христианства, мы становимся заложниками предрассудка, поскольку произвольным образом лишаемся элементов, необходимых для понимания его творчества. В наше время этого не замечают; большинство людей принимает за отсутствие предрассудка железное подчинение императиву, согласно которому религиозная вера всегда равнозначна абсолютной мистификации. Но как раз это убеждение и является прекрасным примером предрассудка.
В «Падении», и это надо признать, религиозное прочтение не может иметь характер аксиомы, поскольку никогда не принимается самим текстом. Тем не менее в этом случае оно также выступает как возможность, присутствующая в сознании создателя романа. Это именно так, поскольку автор заставляет своего героя самым очевидным образом и не один раз отвергать это прочтение. Мы должны прийти к выводу, что в опыте падения есть нечто, что для людей определенного склада взывает к некоему религиозному опыту или напоминает о нем. Тот факт, что на этот призыв одни отвечают позитивно, а другие негативно, сути дела не меняет.
Мы не можем считать возражением то, что «падение» Кламанса сразу же оборачивается обманом, что оно становится новым предприятием по восстановлению различия. А почему бы нет? У Достоевского есть много персонажей, напоминающих Кламанса. Было бы смешно думать, что писатель должен всегда изображать только святых и героев.
Есть и еще более серьезные основания, чтобы отвергнуть это возражение. Будучи внешне нейтральным, именно оно устанавливает связь писателя с текстом некорректным образом. Я никогда не говорил, что для определения реальности опыта, и особенно его характера, нужны тексты, в которых содержатся намеки на этот опыт. Напротив, я утверждаю, что только отношения между текстами могут для нас прояснить этот опыт; как только эти отношения установлены, мы не можем не отдавать себе отчет в текстах, которые говорят о переломе, независимо от того, будет ли он окружен религиозным благоговением или, напротив, воспринят с цинизмом. Это не означает, что мы должны трактовать эти тексты буквальным образом.
Если крушение различия неотделимо от столь же иллюзорного, сколь и неистового вовлечения тех, кто прилагает усилия, чтобы стать двойниками, то очевидно, что ответственность за этих двойников больше, чем какой–либо другой опыт, способна обладать различными степенями, а также проявляться в различных манипуляциях и фальсификациях. Суждение о самом писателе здесь невозможно и даже не нужно. Но с текстами дело обстоит иначе. Всегда можно различить, по крайней мере до некоторой степени, тексты, которые основываются на иллюзорной дифференциации задействованных отношений, и те, которые основываются на признании двойников. Превосходство вторых над первыми не является тайной, принадлежащей некой интеллектуальной секте; именно его почти всегда, пусть и скрыто, подтверждает «приговор потомства»[2].
Несколько лет тому назад Юлия Кристева, под влиянием работ Бахтина, особенно его сочинений о Достоевском, предложила разграничение между монологическими и диалогическими произведениями. Представляется, что это разграничение имеет верную направленность, но совершенно не достигает своей цели, поскольку, подобно тому как понятие карнавала у Бахтина обозначает форму того, что уже не имеет формы и в результате, как и любой ритуал, остается пленником формализма, понятие диалогического подрывает структуры всеми возможными способами, чтобы максимально ослабить их жесткость, умножает внутри них замещения и колебания, но тем не менее в конечном итоге остается пленником лингвистического структурализма. Избежать этого можно, только осознав, что итог этих операций всегда сводится к нулю, и это разом избавило бы нас от всякой методологической вычурности и, наконец, позволило бы нам выйти к двойникам, то есть к наиболее существенному.
В произведениях, которые можно назвать «расколотыми надвое», мы обнаружили инструмент анализа, который прежде всего и преимущественно применяется к произведениям, в которых этот раскол еще не проявился. Нельзя сказать, что критика специалистов отвергает этот инструмент; она его даже не видит. Чтобы объяснить этот странный феномен, надо признать, что двойники и ослепление в отношении двойников не имеют локальной сферы действия, ограниченной произведениями, в которых они проявляются. Мы постепенно приходим к тому, чтобы определить более широкую сферу приложения намечающихся здесь принципов анализа, распространить их применение на критические и литературные произведения, которые, похоже, игнорируют этот перелом не потому, что являются принципиально другими, полностью чуждыми тому, что он открывает, а потому, что не извлекают из него никакого опыта.
Короче говоря, возникает вопрос: можно ли рассматривать произведения, не имеющие этой расколотости, произведения «монолитные», так, как если бы все они были произведениями, созданными до раскола? Можно ли читать Гюго в перспективе позднего Достоевского, с точки зрения того крушения различия, которое никогда не происходит у Гюго, — в аспекте двойников, которые никогда не обнаруживаются у него явным образом, но которые мы, тем не менее, будем рассматривать как истинную суть всех антагонистических отношений?
Прежде чем ответить на этот вопрос, надо отметить, что он ведет интерпретатора на менее благоприятную территорию, нежели те произведения, о которых уже шла речь. Уничтожая различие, этот интерпретатор противоречит интенции автора, он осознанно отступает от идеи, от которой автор в данном случае никогда не отказывался. Следовательно, он уже не может полагаться на самого автора, чтобы тот ретроспективно направлял ход его рассуждений. Он уже не может действовать безо всякого риска, располагая двойной серией текстов. Он уже не обнаруживает ту плотную сеть совпадений, благодаря которым его роль уменьшается, по мере того как уверенность и удовольствие возрастают, и которые до сих пор придавали его предприятию такой характер, который дает все основания назвать его роскошью.
Тем не менее ответ мне кажется положительным. Конечно, у манихейской трактовки ценностей больше эстетического блеска, у позднего Гюго больше блеска, чем у раннего Достоевского или у Камю периода «Постороннего», но здесь присутствует тот же дуализм, явным образом укорененный в конфликтах того же типа. Это всегда то же самое различие, поддержанное отождествлениями и исключениями, которые на уровне самого текста оказываются произвольными. Таким образом, интерпретатор должен опознать в героях и предателях романа «Человек, который смеется» двойников, наличие которых никогда не получало подтверждения со стороны автора, но которые все–таки являются двойниками.
Если присутствие автора в «монолитных» произведениях уже не ощущается таким образом, чтобы позволить нам сделать вывод о том, насколько правомерно видеть в них миметическое желание и двойников, эта правомерность, тем не менее, еще раз обнаружит себя по ту сторону некоего порога и вполне наглядно, в отсутствие автора, если можно так сказать, и вопреки ему, — во вторжении безумия.
Когда безумие заявляет о себе, мы часто видим, как сначала появляются двойники, связанные с отношениями, в которых нет ничего вымышленного, которые принадлежат жизненной сфере писателя и которые выстраиваются двойственным или тройственным образом. Мы без труда опознаем здесь подлинную эиифанию миметического желания.
Двойник, который проходит перед Ницше в опыте, пережитом им в Генуе, без сомнения, имеет нечто общее с Заратустрой, но помимо этого и прежде всего его надо сопоставить с треугольником, возникающим прямо перед окончательной катастрофой, чтобы разом перевернуть все другие ницшевские темы: Дионис–Ницше, Ариана–Козима, Рихард Вагнер. Ницше против Вагнера. Невозможно, даже если это богохульство, не думать здесь о других отношениях того же рода, которыми определяется еще одно великое литературное безумие, об отношениях Гельдерлина и Шиллера, одновременно и отъединенных друг от друга, и связанных общей целью, славой, слишком божественной, чтобы ее можно быть разделить с кем–то еще, громадной гениальностью (или же, наоборот, полной ничтожностью), которая, по всей видимости, находится в постоянных колебаниях между тем и другим, отдается другому и возвращается назад по воле иногда неощутимых перипетий, в жутком чередовании благословений и проклятий.
Тот факт, что безумным здесь становится только один, нисколько не мешает тому, что в основе этого безумия находятся реальные отношения. Мы могли бы привести и другие примеры. С моей точки зрения, книга Шарля Кастелла заставляет предположить, что сумасшествие Мопассана восходит к этому типу[3]. Везде обнаруживаются двойники и отношения любовного треугольника в духе Достоевского, треугольника, который также, разумеется, является треугольником «Новой Элоизы». Везде мы обнаруживаем тот же захваченный бредом обмен с тем же чудовищным идолом, всегда поверженным и всегда воскресающим. Везде мы обнаруживаем чередование бога и жертвы жертвоприношения, управляемое перипетиями этих жестоких обменов. Диониса и Распятого, Ессе Homo; сверхчеловека и человека подполья. Руссо, который судит Жан–Жака.
В творчестве этого типа непрерывность — это непрерывность самого миметического желания, его эволюция или, лучше сказать, его история. Эта непрерывность идет от более или менее «манихейских» разделений, уже наличествующих в так называемом нормальном восприятии, от двойников и тройственных отношений, чье присутствие неизменно, начиная с самых «обычных» жизней до безумия Гельдерлина или Ницше. Взаимное становление миметических отношений порождает опасный динамизм. Механизм препятствия–образца определяет систему feedbacks [ответных реакций], порочный круг, который все более сужается. Понятно, что за определенным порогом индивид не может больше управлять этим механизмом или даже скрывать его, механизм берет над ним верх.
Если это так, то существует творческая деятельность, для которой безумие образует не только непреодолимую границу, но и неизбежный конец, подлинную судьбу, при условии, конечно, что импульс является достаточно сильным и ничто не отклоняет его с пути. Это безумие появляется слишком часто и в формах слишком схожих, чтобы можно было смириться с утверждением о его случайности, которым всегда вытеснялись подобные интересные вопросы. Впрочем, есть опасность, что они уже никому не будут интересны, когда эскалация бреда восторжествует, по крайней мере риторически, над последним беспокойством по поводу безумия. Сегодня оно открыто востребовано в тех своих формах, которые еще недавно считались чисто клиническими, официально возведено на престол в качестве высшего воплощения романтического идеала. Разумеется, это означает, что мы более, чем когда–либо, отворачиваемся от его реальной структуры.
Для творчества некоторых авторов, учитывая те навязчивые идеи, которые присущи им изначально, в конечном итоге остаются только две возможности: или оно устремляется к безумию, или порывает с ним в духе того перелома, который произошел в творчестве Достоевского. Как в одном случае, так и в другом, у Руссо, Гельдерлина или Ницше, так же как и у Достоевского, на свет появляются те же самые двойники, те же самые миметические конфигурации. Эти совпадения, которые мы находим у стольких великих деятелей современности, производят сильное впечатление, на каком бы уровне они ни обнаруживались; нас удивляет или, скорее, должно удивлять, что они привлекают так мало внимания.
Впрочем, надо воздержаться от того, чтобы смешивать два крайних типа творчества. В одном случае появление миметической схемы имеет место внутри бреда и осуществляется через него, внутри окончательной катастрофы как для автора, так и для его произведений. В другом случае, напротив, это появление имеет место внутри возросшей ясности: оно оказывается для произведений и иногда для самого автора как бы вторым рождением. Оно освещает миметическое желание и двойников единственным подлинным светом, которым мы располагаем. В первом случае одержимость владеет произведением, во втором случае произведение со всей очевидностью господствует над одержимостью.
Если негативная сторона критики, осуществляемой при помощи одних только произведений, рискует шокировать сторонников «чистого» литературоведения, то ее позитивная сторона — тот факт, что она оперирует этой негативностью только исходя из тех произведений, которые, как следствие, признаются наивысшей критической инстанцией и рассматриваются, по крайней мере на предварительном этапе, как «неустранимые», — разумеется, не понравится всевозможным разоблачителям с их неуемным честолюбием. Этот ход рассуждений рискует сойти за ретроградный и обскурантистский.
Однако я не думаю, что уступаю мистике художественного произведения или мистике религиозной. Я думаю, что в некоторых произведениях существует знание, касающееся отношений желания, превосходящее все то, что нам когда–либо предлагалось. Речь идет не о том, чтобы отвергать науку, а о том, чтобы искать ее там, где она находится, сколь бы неожиданным ни оказалось это место.
Это утверждение может вызвать удивление, и его необходимо обосновать, особенно по отношению к психоанализу. Систематизация, которую я попытался представить выше, во многих пунктах сближается с психоаналитическими тезисами. Сравнение напрашивается само собой. В материалы дела надо включить статью Фрейда о Достоевском.
Итак, перед нами писатель, который пишет роман об отцеубийстве, о котором известно, что он ненавидел своего отца, необыкновенно жестокого человека, убитого собственными крепостными. Фрейд должен был найти здесь идеальный литературный материал. Все это кажется столь очевидным, что большая часть критики автоматически склоняется на сторону оракула психоанализа. Дело представляется решенным.
Однако в этой статье Фрейда ощущается некоторая неловкость. После нескольких удачных замечаний в начале следует аргументация, которая вскоре отклоняется от своего предмета. Фрейд забывает о Достоевском или убегает от него, чтобы укрыться в новелле Стефана Цвейга, которая, очевидно, гораздо больше подходит для его замысла.
Перед таким произведением, как «Братья Карамазовы», психоанализ насует, и Фрейд не может этого не чувствовать, даже если он в этом себе не признается. Мифологические элементы «Царя Эдипа» здесь отсутствуют. Фрейд дает нам понять, что такое произведение, подобно приступам эпилепсии, должно иметь значение симптома, но вот только на каком уровне? Для того чтобы здесь имел место невроз, надо, чтобы соперничество с отцом и желание убить его оставались бессознательными. Вполне очевидно, что это не тот случай. Следовательно, необходимо, чтобы случай Достоевского был либо гораздо более серьезным, либо гораздо более простым, чем он кажется. Фрейд нащупывает именно первую возможность. В общих чертах он набрасывает перед нами «криминальную личность» Достоевского. Но и это тоже его не удовлетворяет.
Каким бы ни был тот способ, которым «отцеубийство» не проявляется в тексте или, напротив, которым оно проявляется в нем, оно должно иметь симптоматический характер, лить воду на мельницу психоанализа. Нет отцеубийства — значит, перед нами невроз. Есть отцеубийство — значит, это еще серьезнее! Очевидно, что на роман «Братья Карамазовы» можно лишь с большим трудом натянуть эту смирительную рубашку. Отец Достоевского в реальности был убит крепостными.
В сущности, нет ничего более смущающего, чем появление такого «отцеубийства» в столь сильном произведении. Если Фрейд начинает свою статью с того, что художественное творчество занимает особое место, что его нельзя проанализировать, — это не простой ораторский прием. Ему действительно негде его расположить, не превратив в нечто подобное психоанализу, от чего он полностью отказывается. Следовательно, надо изгнать этого двойника, отправить его вместе со священными чудовищами в потусторонний мир, продолжая вместе со всем XIX веком делать из него фетиш. Однако начиная с Ницше и Фрейда фетиши выступают скорее объектом поношения, чем поклонения. Их носят с собой, только стыдливо понурив голову. Именно это и называется инверсией метафизики.
В своей статье Фрейд резюмирует доктрину эдипова комплекса. Ребенок видит в отце соперника, которого он хочет убить, но ему удается вытеснить это желание. С одной стороны, он боится «кастрации», с другой — сохраняет некоторую «нежность» к этому отцу, которого он вначале превратил для себя в образец.
Мне кажется, что эта «нежность» составляет особенно слабое звено во фрейдовском рассуждении. Поскольку нельзя выразить ни малейшего сомнения по поводу эдипова комплекса, не будучи тотчас обвиненными в «сопротивлении», я попробую здесь немного схитрить. Допустим, что я принимаю принцип происхождения эдипова комплекса, что я совершенно искренне одобряю идею детского желания отцеубийства и инцеста. Меня больше нельзя обвинить в паническом страхе перед ужасающим и гениальным открытием. Но трудности в этом случае далеко не разрешены. На самом деле я более непосредственно, чем когда–либо, сталкиваюсь с той «нежностью», которую Фрейд приписывает маленькому Эдипу и которая, кажется, пришла из романа Поля Бурже. Эта нежность, как ничто другое, напоминает то конвенциональное чувство, которое члены достойного, благовоспитанного буржуазного семейства проявляют друг к другу, особенно на публике. Именно в контексте такой семейной жизни я мог бы ожидать встретить подобную нежность. Чем больше я принимаю доводы Фрейда, тем больше я проникаю в жизненную сторону его предмета, тем больше, из глубины своего сердца, я говорю «да» отцеубийству и инцесту и тем больше я хочу сказать «нет» этой нежности, увидеть в ней пережиток отошедшего в прошлое типа мышления.
Фрейд догадывается, что в той оптике, которая имеется в его распоряжении, он не может возложить на эту нежность слишком большую психическую нагрузку. Для того чтобы объяснить неврозы столь серьезные, как у Достоевского, он считает необходимым усилить это несколько непрочное чувство. Таким образом, он обращается к тому, что называет «конституциональным фактором… бисексуальности»[4], который держит про запас для таких случаев. Женский элемент конституционального фактора бисексуальности проявляется в ребенке, когда он делается объектом любви для своего отца, в том смысле, в каком им уже является мать. Это усиление также производится как в плане кастрации — очевидно, более пугающей, чем когда–либо, поскольку для того, чтобы быть любимым отцом, надо вначале отказаться от мужского органа, — так и в плане знаменитой «нежности», которая принимает оттенок гомосексуальности и оказывается лишенной своего конвенционального характера!
Хотя существуют фрейдисты, которые молча отклоняют это происхождение эдипова комплекса, есть и другие, наиболее верные последователи Фрейда, которые остаются сторонниками этой гипотезы, и мы должны изучить их доводы. Почему Фрейд оказывается вынужден возводить такую причудливую, такую странную конструкцию? При всем желании трудно понять ее устройство, просто потому что, в конечном счете, здесь нет одного–единственного механизма, а есть несколько модусов и уровней разнородных объяснений и интерпретаций. Все они взаимно накладываются и перекрывают друг друга довольно озадачивающим образом.
Сопоставление с Достоевским может принести пользу, поскольку оно направляет нас прямо к существу дела, то есть к невротическим данным, происхождение которых стремится восстановить Фрейд. Короткие замечания Фрейда о патологических явлениях, обнаруживающихся в творчестве Достоевского, представляются крайне уместными. Фрейд видит, что «амбивалентность» — «типичные для Достоевского» смешанные чувства ненависти и благоговения — будет доминировать у него от начала до конца. Он не без основания приходит к выводу, что автор сам был удручен этой амбивалентностью. Фрейд также отмечает его «до странности нежное отношение к соперникам в любви»[5]. Наконец, он замечает, что Достоевский обнаруживает прекрасное понимание положений, объяснимых лишь «латентной гомосексуальностью»[6].
Фрейд не приводит никаких примеров, но мы уже упомянули несколько. Как в ранних произведениях, так и в «Записках из подполья» или в «Вечном муже», завороженность соперником того же пола, что и сам герой, наверняка производит впечатление «латентной гомосексуальности», особенно если наблюдатель не понимает механизм соперничества.
Именно эти вещи Фрейд множество раз наблюдал у своих пациентов, и именно их должен объяснить двойной генезис эдипова комплекса. Если мы пристально посмотрим на этот двойной генезис, то заметим, что у его странностей всегда есть причина; их предназначение всегда состоит в том, чтобы вести к Эдипу, чтобы укоренять в эдиповом комплексе явления, которые Фрейд, конечно, не открыл у Достоевского, но с удовлетворением обнаружил в его творчестве. Таким образом, исходя из данных этого творчества и учитывая совершенно особые ограничения, которые Фрейд сам на себя принял, намереваясь все вывести из «Эдипа», мы очень хорошо понимаем, что именно побуждает его делать то, что он делает, и мыслить так, как он мыслит.
Необходимо разместить невротическую амбивалентность в эдиповом комплексе, но, поскольку Фрейд постулирует спонтанное и независимое влечение к матери, ему, вопреки некоторым слабым попыткам, не удается осмыслить эдипов комплекс как действительно миметический феномен[7]. Он не видит, что только механизм миметического соперничества, только механизм образца–препятствия может действительно производить тот тип амбивалентности, который ему нужен. Таким образом, он стремится по отдельности произвести обе стороны амбивалентности, негативную и позитивную. Негативная сторона не составляет никакой проблемы: всегда есть желание убить отца, желание, в котором можно отдать себе отчет. Каждый раз, когда какой–либо индивид, под действием переноса, превращается в отцовскую фигуру, старая ненависть может пробудиться.
Но надо отдать себе отчет также в позитивной стороне, в элементе притягательности и влечения, который присутствует, видимо, даже в самом нормальном соперничестве. Это сложнее. Именно здесь безжалостно выдает себя бессилие Фрейда выявить миметический механизм или, возможно, его упорное стремление отрицать этот механизм, чтобы сохранить пристрастие к инцесту. Не имея в запасе ничего другого, Фрейд вынужден прибегнуть к сундуку со старомодным семейным сентиментализмом, черпая оттуда ту «нежность», о которой мы только что говорили. Эта нежность тем удивительнее, что, по–видимому, Фрейд не нуждается в ней, чтобы объяснить момент «подавления»; эта задача возлагается именно на страх кастрации. Единственное основание для нежности, которая всплывает внутри эдиповой агрессии, — это неизбежная, впрочем, необходимость производить тот тип амбивалентности, который мы наблюдаем у Достоевского и который, по мнению Фрейда, также господствует над всей психической жизнью. Результат этого бриколажа оказываем ся несколько странным, но мы хорошо понимаем, чему соответствует каждый из его элементов.
Семейная нежность, таким образом, заполняет позитивную сторону «нормальной» амбивалентности (той, которую он определит несколько солипсическим образом через оппозицию Я и Сверх–я). Но для более маркированной амбивалентности в этой нежности есть нечто слишком незначительное. С другой стороны, Фрейд замечает, что эта более маркированная амбивалентность имеет характер «латентной гомосексуальности». Вводя в бой бисексуальность, Фрейд собирается одним выстрелом убить двух зайцев; превращая «семейную нежность» в более или менее пассивное гомосексуальное желание к отцу, он одновременно делает ее патологической и усиливает ее.
До сих пор это построение принималось или отвергалось, как принимается или отвергается догмат веры; его никогда не критиковали по–настоящему, поскольку считалось, что ему нечего противопоставить. Фрейд и не подозревал, что материал для этой критики присутствует у Достоевского, что проницательность, которую он находит у последнего, основывается на теоретическом субстрате, который может быть выявлен.
Если сравнивать интерпретацию неврозов посредством эдипова комплекса с миметической интерпретацией, то прежде всего поражает единство и простота этой последней. Здесь существует лишь один принцип: он тождествен динамике желания, которое само разворачивает свои последствия в историю, логика которой никогда себе не противоречит.
Этим принципом является само миметическое желание и непосредственное взаимодействие желания, которое подражает, и желания, которому подражают. Миметизм порождает соперничество, и соперничество, в свою очередь, усиливает миметизм. В этом и состоит механизм, который кажется слишком элементарным, слишком простым, чтобы производить большие следствия, но его необходимо подвергнуть испытанию.
Фрейд хорошо понимал, что существуют различные степени амбивалентности. Он осознавал, что, как в случае нормального возникновения эдипова комплекса, так и в случае, когда он принимает патологический характер, мы, в сущности, имеем дело с одним и тем же. Если Фрейд, тем не менее, был вынужден, по крайней мере отчасти, прибегнуть к двойному механизму, то потому, что «вытесненная гомосексуальность» была с его точки зрения чем–то неустранимым. Он был не способен признать в ней просто один момент непрерывной динамики. И, повторим еще раз, ему недоставало механизма, разворачивающегося по принципу образец–препятствие.
В миметической интерпретации двойной механизм оказывается совершенно ненужным. Для того чтобы объяснить обостренную амбивалентность в духе Достоевского, включая «вытесненную гомосексуальность», достаточно предположить существование более интенсивного миметического взаимодействия, интенсивность которого, впрочем, может быть связана с различными причинами.
На «нормальных» стадиях миметического желания объект уже намечен при посредстве образца, но этот образец остается в тени, тогда как объект выступает главным полюсом эмоциональности и активности желания. В то же время миметический механизм субъекта имеет тенденцию отклоняться от намеченного объекта к сопернику, который намечает этот объект.
Давайте рассмотрим, например, сексуальную жизнь, которой управляет миметическое желание. Субъект намечает для себя объект другого пола при посредстве образца, а точнее, соперника того же пола, что и он сам. Очевидно, что интерес субъекта не может сместиться с гетеросексуального объекта на соперника того же пола, чтобы при этом не возникло впечатление «гомосексуальной тенденции». Эта гомосексуальность будет описываться как латентная, поскольку, даже утратив свое значение, объект, намеченный при посредстве образца, объект гетеросексуальный, всегда рядом.
Отметим попутно, что этот миметический генезис «невротического» желания позволяет понять, почему все то, что принимается за «латентную гомосексуальность», кажется в то же самое время пронизанным «мазохизмом». Оба ярлыка навешены на одно и то же явление, а именно на преобладание соперника над объектом, на все возрастающую притягательность, которой обладает этот соперник. Мазохизм, как мы видели, именно этим и является. Он как раз и предполагает притягательность образца в его качестве сначала потенциального, а затем реального образца.
Гомосексуальная тенденция здесь, конечно, присутствует; речь и не идет о том, чтобы ее отрицать. Однако надо избегать апеллировать к ней, как если бы она была независимой сущностью, видеть в ней, как это делает Фрейд, биологическую составляющую, и не потому, что такая составляющая не может существовать, а потому, что мы имеем здесь нечто гораздо более интересное — вхождение гомосексуальности в миметическую динамику, то есть генезис, возможно, восходящий к завораживающему соперничеству. Следует предположить, что по ту сторону некоторого порога чисто либидинальный элемент в желании, в свою очередь, покидает объект и инвестируется в соперника.
Повторим, что речь не идет о том, чтобы отрицать возможность существования биологической гомосексуальности. Мы только хотим показать, что если в данном случае Фрейд прибегает к этой возможности, то не вследствие позитивной интуиции, а просто за неимением лучшего, не замечая вхождения гомосексуальности в динамику соперничества. Поскольку Фрейд не способен связать «латентную гомосексуальность» с чем–либо реальным в актуальной структуре отношений желания, он может увидеть в ней только мертвый груз, который ему, как и все прочее, надо транспортировать в эдипов комплекс, чтобы в конце концов утопить в непроницаемости биологических процессов.
Если гомосексуальность — мертвый груз, то это так потому, что она всегда кажется направленной на «субститут отца», а не на актуальное соперничество. Пассеизм психоанализа, фетишизм эдипова комплекса, преобладание различий и неспособность выявить пружину миметического соперничества всегда свидетельствуют об одной и той же несостоятельности.
Если мы должны предпочесть миметический генезис, то прежде всего потому, что он организует все элементы динамически и с такой удивительной экономией средств, что, коль скоро нам действительно удается схватить действующий здесь принцип, он перестает казаться обескураживающим. Идея желания, в конце концов даже либидинального, которое смещается с объекта на соперника, является удивительно плодотворным принципом, объясняющим множество малопонятных феноменов. Очевидно, например, что структура прустовского желания, такого, каким оно предстает в «Поисках утраченного времени», — это всегда структура соперничества и миметического исключения, идет ли речь об эротизме или снобизме — вещах, в конечном счете тождественных друг другу. Можно показать, что исследования, посвященные Прусту, как правило, выявляют это тождество и что они обычно сближаются не с Фрейдом, а с миметическим определением.
Другая причина, которая делает миметическую интерпретацию предпочтительной, — это, конечно, ее динамический, а не пассеистический характер. Эта интерпретация вполне допускает, что первые миметические эпизоды — а именно те, когда взрослому, находящемуся в авторитетной позиции, например отцу, приходится играть роль первого образца и первого препятствия, — могут оказывать постоянное влияние и производить настоящий психологический монтаж, которым будут определяться не только интенсивность, но и свойства будущих миметических механизмов. Тем не менее эта интерпретация не впадает в семейный фетишизм, она не будет искать в отдаленном прошлом или в глубине бессознательного причину невротической действительности. Все последующие эпизоды имеют свою собственную динамику, а также кумулятивный эффект, и главным образом в плане того знания, которое они приобретают о самих себе, знания, отчужденного от желания, которое ведет к усилению каждого следующего из них и определяет возможность их эволюции в сторону безумия.
С моей точки зрения, психоанализу никогда не удавалось показать, почему невротические эпизоды, сущность которых относится к все более отдаленному прошлому и которые, являясь последовательными воспроизведениями одного и того же оригинала, должны были бы ослабевать, напротив, имеют тенденцию к усилению. Мы всегда можем ввести в игру бессознательное, но это предполагаемое вторжение имеет произвольный характер, представляет собой deus ex machina. Механизм препятствия–образца не только объясняет постоянное обострение, определяющее эти феномены, но и позволяет воссоздать сам характер этого обострения. Обеднение структур выявляет силовые линии и делает их более заметными, чтобы в итоге прийти к ослепительной ясности ницшевского треугольника, опирающегося на двойников, которые психопатически колеблются между самообожанием и обожанием другого, и это, конечно, именно то, что психиатрия называет бредовой манией величия и комплексом неполноценности.
Миметические желания и соперничество, в отличие от фрейдовского эдипова комплекса, имеют исключительно деструктурирующую ценность. Здесь не надо искать принцип структурации. Следовательно, речь здесь не идет о генезисе, аналогичном генезису эдипова комплекса. Все может начаться где угодно, когда угодно, с первым встречным.
В «Братьях Карамазовых» отношение сыновей к отцу — это миметическое отношение, возможно, предшествующее всем остальным, возможно, более деструктивное, чем остальные, но в основе своей тождественное всем остальным. Таким образом, сходство с эдиповым комплексом здесь поверхностное. В то время как у Фрейда отец не был бы отцом, а сыновья не были бы сыновьями, не будь между ними бессознательного соперничества, у Достоевского соперничество является полностью сознательным, даже если некоторые из его следствий не являются таковыми, а отец тем не менее является отцом, и тем легче он становится соперником своих собственных детей. Первоначальным преступлением здесь оказывается не отцеубийство, как у Фрейда, а детоубийство. Вопреки тому, что он зовется отцом и выступает в роли родителя, отец Карамазов, в сущности, является только плохим братом, разновидностью двойника. Мы находимся в мире, где есть только братья.
Фрейдовский эдипов комплекс — это только особый случай миметического соперничества, сакрализованного и мифологизированного ложным радикализмом, реальная цель которого состоит в том, чтобы скрыть исчезновение отца. Психоанализ может считать все это не более чем увертками. Но для миметической интерпретации сам психоанализ является такой уверткой, даже в случае Достоевского, как бы его ни подавлял его собственный отец. Постоянно выставляемые напоказ отцеубийство и инцест напоминают дешевый скандал, предназначенный замаскировать подлинно скандальное. Ссылаться на отца и мать — значит никогда не признавать роль другого в желании, например, роль другого писателя, если слово берет писатель; это значит никогда не говорить о том, кем является Шиллер для Гельдерлина, которым, возможно, оказываюсь я сам, кем являются мой Белинский и мой Тургенев, если я Достоевский. Надо суметь заговорить зубы, чтобы скрыть того, кто на самом деле почти никогда не является отцом, соперником в прошлом, идолом в глубине бессознательного, а оказывается соперником в настоящем и будущем, низведенным психоанализом до положения статиста в игре, которая становится игрой другого. Ничто лучше не отвечает целям желания, чем умаление значения того единственного идола, который его преследует.
Достаточно развернуть динамику миметического желания, и мы увидим, как в нее без усилий, всегда простым, логичным, понятным образом интегрируются не только вытесненные или явные бисексуальность и гомосексуальность, но большая часть явлений, которые берется описывать и интерпретировать психиатрия, — отождествление с другим, мазохизм и садизм, принимающие бредовый характер мания величия и комплекс неполноценности, феномены двойничества и так далее. В сравнении с миметической интерпретацией противоречивые концепции разных вариантов психотерапии, особенно психоанализа, предстают не столько как законченные построения, сколько как несовершенные, частичные, разнородные, схематичные наброски. В свете этой динамики неинтегрируемые черты этих вариантов психотерапии сами свидетельствуют о себе как о следах бреда–препятствия.
Подлинный научный разум, как мне представляется, должен оказаться чувствителен к упрощающей эффективности миметической теории, к ее объединяющей силе, к исключительной связности явлений, которую она устанавливает. Впрочем, возможно, хватит говорить здесь о теории. В действительности здесь есть только структурная или, скорее, деструктурирующая динамика. В отличие от психоанализа эта динамика не требует того, чтобы занимать какую–либо позицию в отношении реальности; и если она имеет скрыто критический характер по отношению к многочисленным теориям, в ней самой нет ничего идеологического или философского.
Маловероятно, однако, что эта интерпретация будет принята всерьез. Парадоксальным образом, она может затронуть только тех людей, которые остаются чувствительными к некоторым интуициям фрейдовского типа и к сопровождающему их стремлению к научной систематизации. Ибо эти люди, по очевидным причинам, являются тем более приверженными Фрейду, что отмечают вокруг себя наступление хаоса, отход от того научного разума, с которым всегда связывал себя Фрейд.
С другой стороны, мы сталкиваемся с традицией, которая связывает любое серьезное исследование с модусом дидактической демонстрации, то есть с уходом от всякого художественного вымысла и драматургии. Смысл интерпретации дан а рпогг. Все должно начинаться с анализа произведения, имеющего открыто научное предназначение, и все должно возвратиться к нему. Здесь не возникает мысль, что Достоевский мог бы чему–нибудь научить Фрейда, что он был бы более способен интерпретировать Фрейда, чем Фрейд был способен интерпретировать самого себя. При этом не исключается, что у писателя могут существовать поразительные интуиции, но за основу берется принцип, что они имеют фрагментарный характер и никогда не образуют связной целостности. Сходства и различия фрейдовского взгляда на желание и понимание желания у Достоевского таковы, что психоанализ может уступить территорию, не компрометируя своей власти. Признается, что у Достоевского есть отдельные «предчувствия» истины, но ее основным местопребыванием остается Фрейд. Именно ученый всегда будет выступать в роли высшего арбитра и абсолютного критерия.
Этот отказ ставить под сомнение уже установленные истины кажется мне противоречащим научному духу. Если у Фрейда нет ничего принципиально важного, что он мог бы сказать о Достоевском, надо задаться вопросом, нет ли чего–нибудь важного у Достоевского, что он мог бы сказать о Фрейде. Надо рассмотреть инверсию отношений между психоанализом и Достоевским. В заключение я хотел бы уже по другому поводу показать, что такой ход правомерен и может быть плодотворным.
Как мы уже говорили, в отношении литературы Фрейд проявляет «амбивалентность». Он видит в ней только сплошную неосознанность и тем не менее он ей поклоняется, возводит ее на пьедестал, видит в ней лучшее украшение гуманистической культуры. Что подумали бы об этом величайшие писатели, что подумал бы Достоевский о такой позиции?
Писатель, оказывается, определен Фрейдом как персонаж, которому присущ исключительный нарциссизм. Необходимо, следовательно, транспортировать этого почетного гостя к фигурам абсолютного нарциссизма, которые Фрейд предлагает нам в «Zur Einfuhrung des Narzissmus» («Введение в нарциссизм»), — ребенку у материнской груди и дикому зверю. Оба этих создания, когда поглощают пищу, кажутся столь безмятежно автономными, столь безразличными к другим, что вызывают у Фрейда своеобразную ностальгию, так же как и у всех тех, отмечает он, кто отказался от части своего нарциссизма благодаря зрелости и ответственности.
Я полагаю, что, если бы Достоевский смог прочитать этот текст, он обнаружил бы там метафоры фрейдовского желания. Здесь уместно задаться вопросом, не является ли вся теория нарциссизма проекцией этого желания. У Фрейда и других теоретиков понятие нарциссизма всегда окрашено в эмоциональные тона ностальгии и раздражения. Существует только один нарциссизм — нарциссизм другого, и такого другого, который никогда не рассматривается как равный, а всегда как нечто немного большее и немного меньшее, чем человек, который всегда выступает как фигура отчасти сакрализованная или отмеченная бестиальностью в том смысле, в каком это подразумевается метафорами, используемыми во «Введении в нарциссизм», — женщины, ребенка, писателя.
То, что желание никогда не может видеть спокойно, то, что его удивительным образом волнует, — это очевидное отсутствие у другого той нехватки, которой является само это желание, отсутствие, которое кажется ему желанием, направленным на самого себя, божественной самодостаточностью. Именно это порождает разоблачительный пыл у Фрейда и современных мыслителей. Они сами отказываются желать высшей автономии, они преодолевают наивные стадии желания, но отчаянно хотели бы, чтобы все поступали так же и чтобы такое положение дел нашло подтверждение. Ничто так не раздражает тех, кто знает, чем те, кто не знает или кто делает вид, что не знает. Именно против них направлено всеобщее разоблачение. Только это разоблачение может уверить нас, что нигде нет ничего такого, что можно было бы желать, что ни у кого нет ничего такого, чему можно было бы завидовать. Именно с этой стороны зуд разоблачения, а с ним и множество форм современного знания, в том числе психоанализ, связаны с желанием.
Надо отметить, что Фрейд открывает и использует «нарциссизм» в качестве понятия, основываясь на некритическом прочтении мифа о Нарциссе, простом воспроизведении очевидных значений этого мифа, которые, возможно, скрывают именно насильственную и насильственно отрицаемую взаимность двойников, невыявленный механизм миметического желания. Именно этот механизм, как нам кажется, обозначает и в то же самое время самим этим фактом скрывает тема зеркала.
Никто никогда не желает самого себя, конечно, если иметь в виду, что люди желают себя при посредстве кого–то другого и именно это называется кокетством, которое не следует прочитывать, как это делают обычно, в нарциссическом ключе. Нарциссизм не укладывается в понятие кокетства, потому что он никогда не восстанавливает в правах роль другого, парадоксальную и существенную. Нарциссическая интерпретация остается на уровне здравого смысла, который почти всегда является смыслом желания. Возможно, именно поэтому такая интерпретация и сам нарциссизм вообще столь хорошо вошли в наш язык и наши нравы в том самом смысле, который им придавал Фрейд, то есть во вполне мифическом смысле.
Метафоры нарциссизма дегуманизируют свой объект. Они — особенно в примерах Фрейда — начинают с того, что делают его инфантильным и бестиальным, а затем — чудовищным. На еще более крайней стадии эти метафоры говорят о том, что жизнь убывает, стремится к окаменению. Эта метафорическая траектория отражает постоянное ожесточение желания перед лицом препятствия–образца, все более непреодолимого и все более желанного. Следовательно, именно само это желание устремлено к смерти. Скажут, что Фрейд это хорошо видел; возможно, это так, но опять же, постулируя независимое «влечение к смерти», он упустил поразительное единство всей этой динамики.
Надо, однако, признать, что заслуга «Einfiihrung» все же достаточно велика. Впервые кто–то взялся за теоретическое рассмотрение отношений желания, о которых до сих пор говорили только писатели. Фрейд, к сожалению, заблуждается, и, как всегда в этой области, он заблуждается под воздействием желания. За понятием нарциссизма, эквивалент которого, я думаю, мы можем обнаружить у Мариво, но которое, подобно миражу, рассеивается в произведениях величайших писателей, а именно Достоевского и Шекспира, скрываются инвестиции желания, те же самые, которые производят и мифологию.
Чтобы выявить слабость «Введения», надо сравнить этот текст со всеми теми, которыми Фрейд так и не смог вдохновиться, поскольку никогда по–настоящему не прочитал их, с текстами великих первооткрывателей миметического желания — Сервантеса, Шекспира, — Достоевского. Совпадения между этими писателями в том, что касается некоторых фундаментальных отношений, и в первую очередь двойников, должно поразить современного наблюдателя, погребенного под вавилонской башней противоречивых теорий. Скажут, что Шекспир в изобилии изобретает метафоры, аналогичные тем, которые мы только что раскритиковали у Фрейда. Это справедливо. «Сон в летнюю ночь» — это воспроизведение «Метаморфоз» Овидия. Однако если мы пристально посмотрим на шекспировские тексты, то заметим, что Шекспир, наряду с метафорами и метаморфозами, предложил нам также их критику, столь радикальную, что ни Фрейд, ни кто–либо другой ее так никогда и не понял.
Фрейд считает литературу своего рода амулетом, и этому служит понятие нарциссизма. Для него произведения Достоевского и даже вся литература в целом — это однородная масса, монолитная глыба «подавления» и «сублимации». Фрейд никогда не соглашается видеть в писательской работе плод интеллектуального предприятия, такого же, как его собственное, с неизбежными ошибками, неудачными опытами, опасностью окончательного поражения, а также шансами на успех, короче, всем тем, что предполагает выражение by tnal and error. Он никогда не допускает писателя к осуществлению подлинного мышления, к интеллектуальному приключению в полном смысле слова.
Если научные претензии, которые господствовали на протяжении трех четвертей XX века, оказываются в конечном счете неудовлетворенными, то прежде всего необходимо в этом признаться, не впадая в пораженчество, отрицающее любую науку или считающее ее возможной только тогда, когда «человек» оказывается устранен. Надо вновь обнаружить то, чем пренебрегли различные варианты бессильного догматизма, а именно величайшие литературные произведения. Речь идет не о том, чтобы от одного идолопоклонничества еще раз перейти к другому и канонизировать всех литераторов без различия; речь идет о том, чтобы в атмосфере, очищенной как от научного терроризма, так и эстетствующего ничтожества, дать слово нескольким писателям, которые могли бы пойти в понимании отношений желания дальше, чем это когда–либо происходило.
