В чем смысл и сущность искусства? На этот вопрос и в энциклопедических словарях, и в специальных исследованиях можно найти не один десяток глубоко продуманных и тонко сформулированных ответов.

Для древней Греции сущность искусства заключалась в гармонизирующем подражании природе. Франция 17-го века (Boileau, Batteux) держалась приблизительно такого же взгляда. Полную противоположность этим взглядам представляют собою учения Канта, Шиллера и немецких романтиков. Идеалистическая Германия отрывает искусство от действительности; для нее тайна художественного творчества в игре, в фантазии. Кант определяет искусство как не устремленную ни к какой цели целесообразность. Одностороннее заострение этих теорий порождает формалистическую школу (Циммерман, Фехнер), получившую в России широкое распространение благодаря остроумным работам Виктора Шкловского. К третьей группе нужно отнести мнение тех мыслителей, что видят в искусстве «невидимых вещей обличение», чувственное воплощение мирового разума, созерцание и обнаружение самой истины (Гегель, Фишер). В России такое понимание искусства защищали Жуковский: «поэзия есть Бог в святых лучах земли» (Камоенс), Владимир Соловьев (учение о теургическом смысле искусства), Достоевский («красота спасет мир») и Вячеслав Иванов (теория религиозного символизма).

Нет сомнения, что все эти определения по-своему верны, но верны лишь в определенных пределах: ни одно из них не применимо ко всем проявлениям искусства. Голландская живопись, стремящаяся к идиллически-умиротворенному изображению людей и природы, никакой практической цели не преследующий готический или возрожденский орнамент, фантастика романтической сказки и баллады, созерцательное постижение и художественное воплощение подлинно-сущего у Данте, Достоевского и Тютчева — все это, бесспорно, высочайшее искусство. И все же остается вопрос: чем же все эти образы высокого творчества объединены между собой, в чем их общий корень и какова тайна их многообразного цветения?

Чтобы ответить на этот вопрос, мне придется начать с размышлений, как будто не имеющих прямого отношения к моей теме.

Из всех земных существ лишь человек ощущает и называет себя существом смертным. Животные и растения умирают, как и мы, но смертными мы их не называем. В понятии смертности таится (Владимир Соловьев) не только знание о том, что мы умрем, не только скорбь и отчаянье, но и нравственный протест против смерти, даже и некое обвинение себя в том, что смерть неизбежна. Удивляться таким чувствам христианину не приходится: у апостола Павла сказано, что смерть есть возмездие за грехи (Римл. VI, 23).

Эти, как будто не имеющие прямого отношения к проблеме искусства, слова на самом деле вплотную приближают нас к его тайне.

Смерть живет среди нас в двояком образе. Она не только стоит перед нами как неизбежный конец наших земных странствий, но и постоянно ощущается нами в мимолетности нашего счастья, наших творческих прозрений. Пока мы бессильны повелеть мгновению: «Повремени, ты так прекрасно!» (Гете) оно неизбежно временем уносится в смерть. Смерть является, таким образом, не только концом нашей жизни, но и предпосылкой, говоря языком Канта, неким «a priori» всех наших переживаний:

Какая из двух смертей тяжелее — сказать трудно: та ли, что каждого из нас в назначенный ему час сведет «под вечны своды», или та, иная, что уже при жизни превращает наши души в темные своды, под которые часы-могильщики прилежно сносят все то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло» (Вячеслав Иванов).

Против смерти, которая всех нас ждет — мы бессильны. Перед нею мы все беспомощные создания. Все, что мы можем, это молиться о «безболезненном и не постыдном» конце. Иное дело — смерть как постоянное отмирание в нас наших переживаний. Перед этою смертью нам дано чувствовать себя не только беспомощными созданиями, но и создателями. Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства.

Искусство есть, таким образом, творческое преодоление исконной обреченности наших переживаний на забвение и смерть. Если бы не было искусства, то души наиболее глубоких и талантливых людей уже при жизни превращались бы в сумрачные усыпальницы. Лишь силою творческого акта извергаем мы смерть из наших душ и, даруя вечную жизнь пережитому, обретаем надежду, что и сами после смерти войдем в жизнь вечную.

Какая же, однако, должна быть произведена ворожба над пережитым, чтобы оно превратилось в художественное произведение? Поставить этот вопрос, значит поставить вопрос о профессионально-художественной сущности творческого акта. Ответ на него уже давно дан. Ворожба, превращающая переживания в художественные произведения, заключается в его закреплении в каком-либо материале, в камне, в бронзе, в красках, в звуках, самый же акт этого закрепления в оформлении материала. За этим, многими философами искусства всесторонне разработанным ответом, подымается более глубокий вопрос: не предполагает ли успешное оформление художником своего материала некоторой пред-оформленности его переживаний, не начинается ли искусство творчества в самой жизни, в ее немой глубине, не является ли, говоря языком Фридриха Шлегеля, подлинным художником лишь тот, кто являет собою как бы художественное произведение самой жизни.

Такой взгляд на связь жизни с творчеством защищали многие крупные мыслители, причем сфера эротической любви, начиная с Платона, чаще других сфер выдвигалась на первый план высокого жизнетворческого искусства. У Владимира Соловьева философия любви является частью, вернее, даже фундаментом эстетики. Сущность любви заключается, по Соловьеву, в преображении земного образа любимого существа, в интуитивном прозрении в нем исконного божьего лика, бессмертного по своей природе и потому порождающего и в нас веру в наше бессмертие.

Большой немецкий поэт Рильке прямо называет любящих — поэтами, вводя в свое описание любви основной термин научной эстетики — термин оформления.

Устами лорда Гарри Оскар Уайльд говорит своему герою, Дориану Грею: «как хорошо, что ты никогда ничего не писал, твои дни были твоими сонетами».

*   *   *

В связи с моею темой о положении искусства в современности, вопрос об отношении жизнетворчества и искусства важен не столько в чисто эстетическом, сколько в культурно-философском порядке. Очень много весьма интересного на эту тему было высказано крупным поэтом-символистом и глубоким мыслителем Вячеславом Ивановым в его вышедшей уже в 1909 г. книге «По звездам». Размышляя о кризисе современной культуры и, в частности, искусства, Иванов объясняет этот кризис заменою органической эпохи эпохою распыляющего индивидуализма,

В ряде блестящих статей он беглыми, но меткими штрихами рисует образ Средневековья как наиболее целостной, органически оформленной эпохи. Все изобразительное искусство было народною книгой для прославления Господа и обучения Его законам. В музыке всякая мелодия сопровождалась унисоном хора, дабы никому не показалось, что она индивидуалистична и произвольна. Сословный строй и цеховая структура ремесел были так же, как и художественное творчество внутренне определены центральным положением религии в душе каждого человека и всего общества. Вся культура была сосредоточена в Церкви, так как Бог был средоточием мира. Даже инквизиция, творя зверства, верила в Бога.

Может быть, исключительно высокий уровень русского искусства 19-го века, его органичность, правдивость и духовная питательность связаны с тем, что русская культура дольше европейской хранила в себе черты органической эпохи.

Пушкинская няня, воспетая не только самим Пушкиным, но и его приятелем Языковым, Максим Максимыч Лермонтова (Бела), Татьяна Ларина и Лиза Калитина, Платон Каратаев из «Войны и мира», Обломов, большинство типов Лескова, Чехова и Бунина — весь этот с детства знакомый нам мир русских людей совершенно непосредственно ощущается нами не столько порождением художественной фантазии писателей, сколько самою жизнью созданным художественным произведением. Но если перейти от Чехова и Бунина к символистам и наиболее значительным, новым по духу и стилю прозаикам эмиграции, то нельзя будет не увидеть, что их творчество уже не покоится на прочном фундаменте самой жизнью созданных органически целостных образов.

Укажу хотя бы на гениальный «Петербург» Белого и на почти все, написанное самым значительным по новизне и самостоятельности типично эмигрантским писателем Набоковым-Сириным.

О новейшей советской литературе не приходится и говорить. В ней не может быть органического творчества уже потому, что весь смысл и пафос грандиозного советского опыта заключается в разрушении органической жизни рациональной организацией.

*   *   *

То разрушение органической жизни, к которому Россию привела большевистская революция, задавшаяся целью догнать и перегнать Америку, началось в Европе гораздо раньше и развивалось в ней не столько в революционном, сколько в эволюционном, в известном смысле даже органическом порядке.

В результате этого развития на Западе вырос и оформился человек (говорю это не в индивидуально-психологическом, а в социологическом порядке), уверенно и сознательно строящий свою жизнь без веры в Бога и без расчета на Его помощь, человек бездомный, безбытный и легко приспособляющийся ко всяким условиям, профессионально-деловитый специалист, всюду поспевающий и всюду преуспевающий, не имеющий — и это, быть может, самое главное — решительно никакого отношения к смерти, если не считать за таковое безнадежной попытки ее игнорирования. Для этого человека смерть только весьма неприятный конец, долженствующий быть во всех отношениях приятнейшей жизни. Таким отношением к смерти только и объясняются все те законы и мероприятия, при помощи которых Церковь, государство и медицина делают все от них зависящее, чтобы отвести глаза кипящих энергией людей от останавливающей всякое здешнее кипение смерти. Большинство людей умирает не дома, но по гигиеническим соображениям в больнице; умерших же дома вывозят из квартир по возможности под вечер, в темноте; покойников отпевают не в церкви, а в кладбищенских часовнях; похоронных процессий в больших городах не увидишь, если только не хоронят на государственный счет выдающегося общественного деятеля.

Так как смерть, как уже было указано, не есть только конец жизни, но и ее предпосылка, то ясно, что сознательное игнорирование смерти должно лишать дела и судьбы людей органической целостности и внутренней формы, этих важнейших предпосылок высокого творчества органических эпох.

*   *   *

Анализ этих особенностей и ограниченностей современной жизни, которые определяют собою стиль и дух новейшего европейского искусства, заслуживает тщательнейшего исследования. В краткой журнальной статье возможны только несколько намеков.

Одним из самых характерных симптомов современной живописи является отказ от «рембрандтовского» портрета, о сущности которого прекрасно говорит Достоевский в «Подростке». Великий «тайновидец духа» устами Версилова требует, чтобы портретист в каждом поношенном, омраченном и искаженном жизнью лице прозревал Божий замысел о человеке. Таких портретов в последние десятилетия не пишут, потому что современный художник в богоподобие человеческого образа не верит. Но не пишут и простых, живых, покорных природе и похожих на модели портретов. Лучшие работы таких крупнейших мастеров, как Пикассо, Брак, Кокошка и Макс Бекман на самом деле представляют собою, по злому, но меткому выражению одного талантливого консервативного портретиста начала века, не что иное, как бескровные казни людей.

Я, конечно, прекрасно понимаю, что в ушах современных художников и их почитателей мои рассуждения должны звучать темным обскурантизмом, но я понимаю также и то, что такая оценка высказанных мною мыслей является лишь доказательством религиозной опустошенности нашей эпохи. В том, что на гениальнейшем, с чисто художественной точки зрения, портрете молодая женщина изображается так, что никто не сможет представить себе ее матерью своих детей, нельзя не видеть доказательства глубокой расстроенности религиозных основ нашей жизни и наших душ или, говоря языком Соловьева, неспособности современного художника к теургическому творчеству. Надо быть совершенно глухим к трагической сущности нашей эпохи и не чувствительным к пророческой сущности большого искусства, чтобы не понимать, что в посягательстве ыа канонический образ человека в кубистических работах того же Пикассо на нас уже до войны надвигалось большевистско-гитлеровское отрицание абсолютного значения человеческой личности.

Отсутствию проникновенно-углубленного, преображающего, но не отрицающего природу портрета соответствует в литературе отсутствие трагедии и даже углубленной драмы. Связь этих явлений отнюдь не случайна. Героем трагедии может быть лишь тот духовно укорененный в нездешнем мире, благодатно-одаренный, но и трагически обремененный даром и долгом свободного выбора между добром и злом человек, тайну которого всю свою жизнь разгадывал в своих судьбоносных портретах Рембрандт. Начиная с Эдипа Софокла и до Бориса Годунова Пушкина, темою трагедии была борьба человека с Богом и вина человека перед Ним. Всеми великими трагиками смерть героя ощущалась как мистерия греха и искупления. Эта религиозная антропология глубоко чужда и даже враждебна современности. Наше время мыслит человека, прежде всего, в психологических и социологических категориях, изображает его как безответственный мяч, которым издевательски перебрасываются наследственность, среда и случайные обстоятельства. Это типично современное понимание человека прекрасно выражено в парадоксальном заглавии известной пьесы: «Не убийца, а убитый виноват». На этой почве трагедия явно невозможна.

Артистически не менее талантливый, чем современная живопись, авангардистский театр держится, что было бы не трудно показать разбором наиболее успешных как в Европе гак и в Америке пьес, отнюдь не глубокими идеями, не большими судьбами и значительными характерами, а заостренное социальной или эротической идеологией, запутанными или интригующими ситуациями и острыми парадоксальными диалогами. Сущность имевших наибольший успех пьес можно, пожалуй, лучше всего выразить словамистарого чеховского Фирса: «А человека-то и забыли».

Начинает забывать человека и эпическая литература. В последнее время все чаще раздаются голоса, что классический, широко льющийся роман, подробно рассказывающий жизнь и анализирующий судьбу человека, отжил свой век. Во-первых потому, что стремительная динамика эпохи, деспотически разрывая жизнь человека на мимолетные переживания, не дает ему возможности углубленного раскрытия своей личности и обретения своей судьбы, а во-вторых — и это, быть может, еще важнее — потому, что в наш коллективистический век отдельный человек уже давно не играет первенствующей роли в жизни; ею двигают массы и анонимные силы, изображение которых требует совершенно новых форм.

Трудно не видеть, что поиски этих новых форм часто приводят к замене подлинного словесного искусства, художественной литературы — умелым писательством. Подлинный художник слова и писатель отнюдь не одно и то же. Художник слова независимо от того, прозаик ли он или стихотворец — различие это в сущности второпланно — всегда поэт, по немецки Dichter, т.е. «сгуститель». Метод его отношения к миру — интуитивное созерцание; результат этого созерцания — углубленное изображение мира: его сущностных и субстанциальных реальностей.

Писатель — нечто совсем иное: он менее созерцатель, чем наблюдатель мира и жизни; его аналитические способности обыкновенно много значительнее синтетических. Он умен, образован, часто утонченно культурен, но не мудр. Его писание всегда интересно, часто увлекательно, но духовной питательности в нем нет.

Как на классический пример величайшего писателя, не имеющего ничего общего с поэтом, укажу на Томаса Манна. Я отнюдь не склонен преуменшать значение его изумительного мастерства, его тонкой иронии, глубины его социологического анализа европейской жизни и даже его словотворческого новаторства, мне важно лишь установить, что с разрушением органических форм жизни подлинно художественное словотворчество с каждым десятилетием все быстрее уступает место бездушному, но изощренному писательству.

*   *   *

Моя беглая характеристика современного положения искусства в жизни и жизни в искусстве отнюдь не обвинение современного творчества и не спор с ним. У всякого времени свое зеркало, свое изобразительное искусство. Требовать от современного художественного творчества, чтобы оно являло собою образ гармонии, красоты и религиозной направленности — было бы утопично. К тому же такая утопия была бы даже и не соблазнительна. Искусство, не отражающее окружающей жизни — ничего никому не говорило бы. Единственное требование, которое предъявимо к современному искусству, это требование скорби о положении мира, веры в то, что мир преобразится, и помощи ему на этом пути. Надежды на то, что это требование вскоре исполнится — мало.

Мне кажется, что нечто новое нарождается в последовательно беспредметном искусстве, которое нужно строго отличать от так называемого абстрактного. Абстрактная живопись всегда отталкивается от вполне определенных явлений мира: от человеческого лица, животного, горного массива и т.д. и в своем творчестве смело, часто оскорбительно-смело переоформляет эти мотивы на свой собственный лад, опуская одни черты изображаемых предметов и по-новому сопрягая другие. Абстрактное искусство есть искажающая перифраза сотворенного Богом мира. Совершенно иначе относится к Божьему творению радикально-беспредметное искусство. В нем нет никакого карамазовского бунта против мира, никакого неприятия его. Самое же главное, в нем нет той защиты опустошенности и богооставленности мира, что, бесспорно, составляет одну из существеннейших, хотя и не всегда осознанных тем абстрактного творчества.

Беспредметное искусство уводит человека — творца и созерцателя — в ту глубокую, почти мистическую отрешенность от мира, которая непередаваема никакими отображениями его: ни искажающими, ни преображающими.

Подтверждением такой духонастроенности защитников беспредметного искусства может служить часто встречающийся у них живой интерес к византийской и русской иконе.

Икона, конечно, никак не принадлежит ни к абстрактному в современном смысле слова искусству, ни к беспредметному, так как она не искажает божьего мира по воле человека, но преображает его во славу высшего предмета созерцания. У нее свой особый строй и дух.

Если же художники, исповедующие беспредметность, все же влекутся к иконе, то объясняется это, очевидно, тем, чтоихсобственному творчеству, как и иконе, чужды и тяготеющая к земле телесность, и утонченнейшие душевные переживания. Беспредметное творчество живет тем единством духа и формы, к которому всегда стремилось высокое искусство. Полотна беспредметников — не иконы, но, быть может, они все же вехи на пути возрождающегося иконографического понимания мира.