Достоевский: язык, вера, повествование

…И Карамазовы, и бесы жили в нем…

Иннокентий Анненский, «К портрету Достоевского»

Три трудности

Автор этой книги о Достоевском — не просто ученый, работавший с русскими оригиналами его произведений, и не просто мыслитель. Автор — священнослужитель, да к тому же еще и предстоятель Англиканской церкви — Архиепископ Кентерберийский. Так что книга — результат интегрального опыта ученого–филолога, социального мыслителя и богослова. Однако же сказать новое и насущное слово о Достоевском — вещь нелегкая. О Достоевском написаны не то что томы — целые библиотеки. Однако собеседование русского писателя с міром — продолжается. И посему — требует от міра всё новых и новых прочтений и откликов. Ибо всякий великий текст столь насыщен образами, идеями и смыслами, что на каждом витке истории продолжает требовать от людей и новых вопросов, и новых ответов. И речь здесь вовсе не о постмодернистском «вчитывании» в великий текст каких–то новых, извне навязываемых смыслов, но о самой открытой природе человеческого мышления и творчества. Не побоюсь сказать: природе, открытой во времени и открытой в Вечность. И, стало быть, — о свойстве великого текста каждый раз по–новому собеседовать с нами сквозь века.

Если внимательно читать книгу Р. Уильямса, то можно отметить по крайней мере три трудности, с которыми не мог не столкнуться автор при работе над современным обобщением художественного наследия Достоевского.

И первая трудность — этотрудность языка.Дело не просто в трудности русского языка как такового. Дело также и в том, что как бы в самое сердцевину нарратива Достоевского ворвалась сама живая стихия русской речи позапрошлого века — с ее инверсиями, варваризмами, просторечиями, игрой корнесловий, с характерной для бытовой речи усеченностью грамматических конструкций, с гротескными «словоерсами»[2]. А ведь наш автор работал с книгами Достоевского в оригинале…

Вторая трудность — множественность школ и стилистик англоязычных переводов Достоевского, приводящих к множеству несходных интерпретаций оригинала. Если угодно —трудность перевода как осмысления и истолкования.Характерный пример: само название романа «Бесы» воспроизводится англоязычными переводчиками и комментаторами по–разному: как «Devils» и как «Possessed». Нашему автору ближе первый вариант перевода: не «одержимые», но именно «дьяволы».

Третью трудность я определил бы кактрудность дисциплинарную.После второго издания (1963) книги Μ. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» коренным образом изменилась сама познавательная перспектива изучения наследия великого писателя[3]. Описанное Бахтиным «многоголосье» в произведениях Достоевского («многоголосье» не только в мыслях, речах и в самой сложности поступков взаимодействующих персонажей, но и «многоголосье» во внутренней речи и во внутренних мотивациях отдельных героев) исключает возможность однозначных и абсолютистских трактовок его произведений. Но это не всё. Изучение Достоевского не может быть «разобрано» по отдельным дисциплинам. Более того, дисциплинарное «разнесение»[4]оказывается почти что непреодолимой преградой между Достоевским и современной культурой. Достоевский, монополизированный филологами, психологами, философами, богословами, — уже не Достоевский, но, скорее, часть истории тех или иных академических дисциплин.

И мне думается, что одна из предпосылок ценности книги Р. Уильямса как раз и заключается в том, что автор всерьез осознал все эти три трудности и попытался пробиться к тому Достоевскому, который, оставаясь русским писателем и православным верующим, — объективно — оказывается «поверх барьеров» исследовательских дисциплин, стран и конфессий.

Сквозные темы истории

Р. Уильямс начинает свою книгу с обоснования актуальности наследия человека для современной мысли и для современного читателя.

Действительно, те проблемы, которыми болен нынешний мір, — терроризм, издевательство над детьми, распад семьи, утрата чувства Святыни, «сексуализация культуры»[5], столкновение локальных культур, распад традиционных людских идентичностей — всё это сполна присутствует в мысли и текстах Достоевского. И не только (и даже не столько) в подчас «монологичной» и тенденциозной его журналистике и публицистике, — сколько на несравненно более глубоком уровне его художественных повествований, с их темами человеческих сомнений, страданий, падений, внутренней опустошенности (desolation) и попыток возрождения (см. с. 24).

Анализируя весь строй сюжетосложения, мысли и речевых характеристик в романах Достоевского, Р. Уильямс обнаруживает, что Достоевский воспринимает и описывает своих героев в столь характерном именно для нынешнего міра состоянии некоегодвойногои во многих отношениях необратимогокризиса.И связан этот двойной кризис не только с эрозией представлений и святынь традиционного общества[6], но и с симптомами распада того основанного на рационалистических посылках либерально–просветительского міровоззрения, которое также входит в круг «святынь» и регулятивов современного общества (см. с. 85–88). В самом сюжетосложении и речевом поведении почти каждого из романов Достоевского подчеркивается слабость и нерешительность «либералов–идеалистов», не способных, на взгляд писателя, дать сколько–нибудь серьезный ответ на грозные вызовы жизни и мысли.

В великой и поныне продолжающейся тяжбе между рационализмом и традиционализмом Достоевский, казалось бы, готов принять сторону последнего. Ан не тут–то было![7]Страшные образы традиционалистского міра — юродивый Семен Яковлевич в «Бесах» или снедаемый злобой и гордынею невежды монах Ферапонт в «Братьях Карамазовых» — образы в своем роде тех же «бесов», одержимых безлюбой самоправотой. То есть ложью. То есть стремлением упростить и демонизировать всё богатство человеческого опыта, чувств и проблем (см. с. 101–103).

Действительно, как настаивает Архиепископ на протяжении всей своей книги, сама «демонология» у Достоевского — особая. Не столько метафизическая, сколько скорее историческая. «Демонология», вырастающая из разломов и культурных травм человеческой истории. Происки «лукавого» всегда присутствуют на страницах его романов; но всё это весьма далеко от абсолютизма средневековой, ренессансной или барочной демонологии. «Лукавый» играет нашими жизненными ситуациями не сам по себе, но через падшесть исторического человека. Демония в произведениях Достоевского — это прежде всего наша безлюбая одержимость своими же собственными влечениями, собственной одержимостью. Одержимостью собственной плотью (взращенный на крепостных хлебах барин Свидригайлов), познанием (Иван Карамазов)[8], справедливостью и порядком (Шигалев, Великий инквизитор), собственным эмоциональным міром (Лиза Хохлакова). И даже религией, наконец. И эта вот человеческая одержимость своими безлюбыми страстями и отбирается «лукавым» для его манипуляций, для собственных его «водевилей», гротескных и беспощадных. А уж отыгравший свою роль одержимый (воистину — the possessed!) подчас отбрасывается «лукавым», как отыгранная карта. Как отбрасываются в актах самоубийства Свидригайлов, Ставрогин и Кириллов[9], Смердяков.

Если прислушаться ко внутренней смысловой динамике романов Достоевского, борение Божеского и демонического в человеке во многом не только определяет собой историю, но и непрерывно порождается историей. Да и сама христологическая тема в романах Достоевского, по мысли английского исследователя, имеет мало общего с его публицистическим консерватизмом.

Христос не может быть прямолинейно представлен ни в одном из литературных героев Достоевского — будь то князь Мышкин, Тихон или Зосима. А если и представлен — то лишь намеком о Самом Себе, как в «поэме» о Великом инквизиторе. Ибо Христос — в Своей уникальности, в Своем неповторимом сплетении вечного и исторического — превыше всяких наших представлений и всякой внешней проявленности. «Лукавому» же в его интригах, в его стремлениях к распадению и разладу, легче всего выразить себя в «бесах», Смердяковых или ставрогиных (см. с. 137).

Так что, если исходить из художественной и духовной логики Достоевского, настаивает Архиепископ, волнующий писателя глубокий человеческий кризис коренится не столько в традиционализме и рационализме самих по себе[10]и не только даже в их исторической тяжбе, но в ином. В исторической эрозии постигаемого не столько разумом (но и разумом!), сколько интуицией и страданиемчувства благодарности и благодати.Или — иными словами — опыта благоговения. Все страницы последнего романа Достоевского, посвященные как старцу Зосиме и Алеше, так и позднему и трагическому прозрению Мити Карамазова, — не только обоснование благодатных жизненных смыслов, но и, если вспомнить слова Мити, — «гимн» этим смыслам. Ведь именно благодаря этим столь трудно дающимся обыденному сознанию смыслам и возможны некоторое взаимопонимание между людьми и некоторая человеческая мера нашего существования.

Эрозия же этого чувства благодарности/благодати, эрозия этих жизненных и — по существу — христологических смыслов оказывается в любой из исторических периодов предпосылкой саморазрушения культуры в человеке и человека в культуре. И Достоевский — именно как творец художественного повествования — отдает себе отчет в непреложности этого исторического правила, или — как говорят английские историки — этой regularity.

В этой связи Р. Уильямс напоминает читателю историю слабовольного и капризного Степана Трофимовича Верховенского, этого, по словам Уильямса, «либерального гуру», против своей воли взрастившего и Ставрогина, и «бесов» (они же — кружок «наших»), и — по внутренней своей безответственности — оказавшегося косвенным виновником злодеяний своего бывшего крепостного Федьки–Каторжного, которого некогда проиграл в карты (см. с. 265–267, 227–228)…

Проблема благодарности/благодати, как настаивает исследователь, коренным образом связана у Достоевского с проблематикой человеческого самоопределения в свободе. Самоопределения в том нравственном міре, где, по словам американского ученого–русиста Александра Михайловича, не бывает алиби (см. с. 206)[11]. Так что проблема свободы — это вовсе не проблема «потребительского выбора» (с. 272–273) и не проблема силового реванша, как она, соответственно, трактуется в нынешнем консервативном и революционном политических дискурсах. Это, скорее, непреложная проблема достойного выживания нас, людей, и нашей истории (в человеческом ее качестве). Выживания «первого Адама» во «Адаме Втором»: во Христе[12]. На этой проблематике и строится вся вольная или невольная художественная стратегия Достоевского; эта проблематика и делает его наследие актуальным и для нынешнего дня (см. с. 272–278).

Человек бунтующий[13]

Итак, свобода — прежде всего свобода нашего самоопределения перед нами самими, перед міром и перед Богом — стержневая тема мышления и творчества Достоевского. Тема грозная и, по существу, не допускающая никаких приукрашиваний, никакой сантиментализации. Наша свобода разрывает нас между нашим внутренним «подпольем» и Небом. Подчас, однако, и «подполье», и Небо могут быть связаны в нашем внутреннем опыте самым причудливым и непредсказуемым образом. И эту связь Достоевский постигал в ходе всех своих жизненных «университетов» и в родительском дому, и в питерских трущобах, и в минуты своей несостоявшейся казни, и в «мертвом доме». И продолжал постигать в своем творческом самопознании и в анализе окружающей жизни до конца своих дней.

Р. Уильямс прав, утверждая, сколь важным было для Достоевского наблюдение русской психеи в самом себе, и в окружающих, и в процессах работы над своими художественными повествованиями (fiction): наблюдение огромной амплитуды внезапно меняющихся состояний благоговения и падения, веры и богохульства, смирения и вспышек бунтарства (см. с. 247–249).

Действительно, Россия с тогдашней (да и нынешней) нерешенностью ее исторических судеб была основной художественной и духовной лабораторией Достоевского. Но дело не только в конкретных обстоятельствах истории и культуры, с которыми сталкивался писатель. Сами эти обстоятельства оказались важным стимулом его художественных и религиозно–философских исканий, которые приобрели некий универсальный смысл. И в этом плане «Братья Карамазовы» — последний роман Достоевского — привлекает к себе особое внимание британского исследователя. По его словам, открытость жизни, открытость истории, сама открытость духовного міра писателя обусловили и фабульную, и идейную открытость романа. Писатель отказывает и себе самому, стало быть, и читателю, в презумпции всезнания. И криминальная фабула, и сюжетные, и идейные контраверзы романа так и остаются недосказанными. «Последнее слово» — не прерогатива ни автора, ни читателя, ни интерпретатора. Вся архитектоника повествования и сюжета, все речевые характеристики героев выстроены так, что если и доверяется кому «последнее слово», — то только Богу (см. с. 168–180).

За этой недосказанностью — полагает исследователь — выявляет себя вечно открытая проблематика человеческой свободы. Свобода не в том, что она беспредпосылочна и произвольна, но в том, что человек призван дать свой собственный отклик на вызов обступающих его уникальных обстоятельств жизни и мысли[14]. И эту проблематику свободы невозможно «заболтать» в прописях и назиданиях. Не случайно, как показывает Р. Уильямс, тексты романов Достоевского насыщены столь рискованными пародийными аллюзиями на евангельские повествования или на казавшиеся в те поры непреложными правила православного быта: Ставрогин безропотно сносит пощечину, полученную от Шатова, своего бывшего крепостного (как, впрочем, и князь Мышкин сносит пощечину от нетитулованного Гани Иволгина); Версилов, постившийся первые два дня Страстной седмицы, требует на Великую среду свой обычный бифштекс; «блудницы» (будь то Соня Мармеладова, Настасья Филипповна или Грушенька) оказываются в десятки раз умнее и прозорливее большинства «добропорядочных» людей…

А что может быть антитезою этому мучительному и непредсказуемому состоянию нашей свободы? Здесь Р. Уильямс — именно как британский мыслитель, как соотечественник лорда Актона или Джорджа Оруэлла — не колеблется с ответом. Антитеза свободе — как раз произвольность нашей презумпции всезнания, когда, не ведая толком проблем и запросов собственной души, мы принимаемся за «арифметику» утопического исправления міра (каждый в своем роде — будь то Фома Опискин[15], Раскольников, Шигалев или Великий инквизитор). Утопия Большого Коллективного Блаженства, утопия душевного комфорта для статистического большинства «малых сих» по необходимой внутренней своей логике исключает «неудобных» людей. Но тогда и мысль, и свобода, и творчество — исключаются[16].

И Сам Христос — неудобен и потому подлежит исключению. О чем и повествует «поэма» Ивана Карамазова о Великом инквизиторе.

Однако, что важно для текстов Достоевского: ревнители Коллективного Блаженства — не только фанатики всезнания и не только аппаратчики насилия, они еще и эстеты насилия. Петруша Верховенский уже загодя любуется «красотой» (а скорее — уродливой помпезностью) будущей диктатуры; он любит барский комфорт и даже от следствия и правосудия бежит в вагоне первого класса (см. с. 155–156). А уж за аскезою Великого инквизитора невозможно не разглядеть сладострастного упоения властью. Но, боюсь, даже и Достоевский не мог представить себе, какие му́ки могут испытывать в зонах Большого Коллективного Блаженства не только «неудобные люди», но и низведенные до уровня «миллионов счастливых младенцев»[17]благодетельствуемые массы…

Впрочем, софистика Великого инквизитора, направленная на «разоблачение» человеческой свободы (человек мелок, легковерен, капризен и посему лишь обречен метаться между крайностями бунта и рабьего послушания), небезосновательна. И, казалось бы, многие персонажи Достоевского — убийцы и самоубийцы — движутся к своей временной или окончательной гибели непосредственно из софистики своих внутренних монодиалогов, в коих можно отыскать всё, что угодно: и интеллектуальную хватку, и черты некоторой житейской умудренности, и даже какой–то минимум пусть нахватанных, но всё же теоретических познаний. Но нет в них только одного: они не согреты подлинным опытом общения с другим человеком[18]. Иными словами —опытом любви (см. с. 148–149)[19]. Но что важно для понимания всей смысловой и композиционной структуры романов Достоевского: подлинный диалог — диалог, который вершится в любви (Раскольников — Соня, Раскольников — Порфирий, умирающий Степан Трофимович — Книгоноша, Митя и Алеша Карамазовы), — оказывается предпосылкою прорыва души из демонского плена. «Бунт» преображается в «гимн». Тогда как убийство (включая и самоубийство) мыслится Достоевским как последнее слово падшего и согласившегося со своей падшестью человека (см. с. 217–220).

А ведь и «гимн» — тоже в своем роде протест. Но протест против собственной падшести и вместе с нею — против падшести міра.

* * *

Именно в этой точке нашего разговора — разговора о странной взаимообратимости бунта и любви в произведениях Достоевского — я позволил бы себе на несколько минут прервать изложение содержания книги архиепископа Кентерберийского и поделиться с читателем некоторыми собственными наблюдениями по части именословий персонажей Достоевского.

В литературе немало исследований на сей предмет.

Исследователи всегда подчеркивают, что именем Мария — самым прекрасным женским именем на Земле — Достоевский одарил «Хромоножку» — прозорливую юродивую Марию Лебядкину.

Однако, когда пишут об уникальности в романах Достоевского именословия Марии–Хромоножки, обычно забывают и о другой Марии — о нигилистке Марье Шатовой. Как первая, так и вторая Мария — жертва Ставрогина, да к тому же и невольно принявшая на себя предел человеческого страдания: гибель собственного мужа и собственного дитя.

У Достоевского есть и герои, которых он одарил собственным именем: Федька–Каторжный и Федор Павлович Карамазов. Оба — преступники, но одновременно и парадоксальные мыслители.

Феодор — буквально — дар Божий.

Оба Федора — носители дара жизни и, пускай софистически извращенного, но всё же острого и провокативного, дара мысли. И оба — подобно обеим Мариям — утрачивают свои дары из–за насильственной смерти, которую, впрочем, накликают сами…

Вообще, чем больше мы размышляем над именословиями персонажей Достоевского и над связью этих именословий над всей структурой и ходом его повествований — тем более приоткрывается странная и в каждом ракурсе меняющая свои перспективы архитектоника его романов и повестей. А вместе с меняющейся архитектоникой повествований — и сам внутренне подвижный и многозначный образ человека.

* * *

Вернемся, однако, к монографии Роуэна Уильямса.

Исследуя проблематику бунта, любви и свободы в сочинениях Достоевского, Р. Уильямс обращает внимание на то обстоятельство, что у Достоевского, как и у множества европейских мыслителей последних веков (от Канта до экзистенциалистов), ставится проблема некоей коренной неразрешимости, но потому и открытости основных проблем и противоречий земного человеческого существования[20]. Однако если академическая философия пытается найти выходы из этой неразрешимости в мышлении и внутреннем міре индивида (или же — добавлю от себя — в стремлениях обосновать необходимость для индивида его внешней социальной активности), то у Достоевского дело обстоит иначе. Никакой заведомой рецептуры, никаких заведомо данных предпосылок «разрешения» самого себя человеку не дано. Толькодаруемая человеку Любовьприходит как обетование такого «разрешения». В самих же себе, в своей отъединенное от Бога и Міра, в отъединенности от другого человека — спасения (или, по крайней мере, «разрешения») нет (см. с. 181–182).

Любить ближнего или вообще любить другого человека, замечает английский исследователь, — трудное искусство. Любить ближнего — не просто любить его «идеальный образ», но любить в этом самом «ближнем» проблематичную его свободу, его внутреннюю недосказанность. И такая любовь к неопределенности другого человека в его свободе есть именно некое подвижничество. Подвижничество в том смысле, в каком употреблял это слово на страницах «Вех» Сергей Булгаков (см. с. 216)[21]. Без внутреннего подвижнического опыта наша любовь к другому человеку рискует превратиться либо в идеологическую абстракцию, либо в потакание любой низости со стороны «другого» (см. с. 216–218).

Тема «Матери Сырой Земли» — особенно в последнем романе — выступает у Достоевского как бы знаковой темой этой открытой, всеприсутствующей, но так трудно воспринимаемой нашим антиномическим сознанием любви. Мистика «Матери–Земли» в романах Достоевского, настаивает Р. Уильямс, — вовсе не подобие хтонического, «почвеннического» культа, которому писатель сполна отдал дань в своих идеологических построениях. В художественном же его повествовании, никаким идеологиям не подконтрольном, эта мистика связана с переживанием и обоснованием важности для человека (чтобы оправдать человека в самом себе!) восчувствовать, пережить и понять красоту и смысл Божественного присутствия во Вселенной (см. с. 204–205)[22]. Но это восчувствование–познание, продолжает свою мысль архиепископ, предполагает и внутреннюю ответственность перед полнотою жизни. Ту самую, которую принял на себя ложно обвиненный в отцеубийстве Митя Карамазов, однако на совести которого — увечье старого слуги Григория Кутузова (см. там же) и — добавлю от себя — кончина малолетнего Илюшечки Снегирева и разглашение женских тайн Кати Верховцевой.

Понимание важности благоговения и благодати в человеческом опыте — это как раз то самое, что с пасает устремление Достоевского отстоять человеческую свободу и от детерминистского принуждения, и от волюнтаризма в сложном и открытом контексте Бытия. Иными словами, — то самое, что сообщает творчеству писателя черты глубокого — не бытового, — но именно духовного, христианского реализма. Свобода и благоговение («воля» и «гимн» — если вспомнить лексикон героев Достоевского), в конечном счете, обусловливают друг друга в опыте человека. Хотя чаще всего — обусловливают сложным и внешне не предсказуемым образом.

И это — по убеждению Р. Уильямса — едва ли не важнейшее среди художественных и духовных открытий русского романиста.

Заключение: живая готика

Можно много говорить об остроте и оригинальности трактовок Роуэном Уильямсом поставленных в романистике Достоевского проблем познания и веры, рационализма и традиции, падения и Святыни… Однако никакой аналитический обзор не заменит чтения книги. Так что я невольно ограничился лишь одной проблемной линией в монографии английского исследователя. Линией, связанной с художественным обоснованием внутренней недосказанности и свободы человека.

С точки зрения инквизиторской, тоталитаристской, человек — лишь «недоделанное пробное существо»[23]; с точки же зрения выстраданных Достоевским христианских ценностей, человек драгоценен и в своих исканиях, даже в «надрывах» и ошибках. Мгновенное и вечное сходятся в критические минуты, в ситуативной неопределенности человеческой жизни, в метаниях сердца и разума человека между «низостью карамазовской» и светом Вечности. Таков, пожалуй, самый насущный урок творений Достоевского и трудов его исследователей для нынешнего изверившегося века. Если угодно, урок надежды.

Р. Уильямс пытается представить нам всю противоречивую сложность романного міра Достоевского — сложность и в языке, и в сюжетосложении, и в описании характеров, и в драме идей, и в открытости суждений. И всё это — в живых романных тканях, во взаимных «отголосках и свершениях» (echoes and legacies) (с. 125) речений, персонажей, ситуаций.

* * *

Исследователи рукописей Достоевского обратили внимание на одно важное обстоятельство, проливающее некоторый свет на поэтику и духовные смыслы его произведений. Основной сюжет рисунков на полях его рукописей — это стрельчатые готические окна.

Меня издавна мучил в этой связи вопрос: какие же силы и смыслы работали в творческом полусознании этого яростного православного критика западных ветвей христианства, когда он работал над своими текстами? — Только ли любовь российского идеологического «почвенника» к «священным камням» Европы? Только ли сама внутренняя напряженность эмоционального міра писателя, что запечатлевала себя в некоем готическом иероглифе?

Думаю, суть вопроса не только в этом.

Тот, кто бродил по пространствам старинных готических соборов, наверняка убеждался не только в строгости и осмысленности их архитектоники, но и в некоторой внутренней подвижности самих этих пространств. Двигаясь по собору и меняя точки наблюдения, мы начинаем воспринимать эти пространства как внутренне подвижные, динамичные, по–разному освещаемые, пересекающиеся под разными углами… Как собеседующие с нами.

Погружаясь в художественные пространства Достоевского, мы невольно вспоминаем о проницающем нас самих мистическом реализме готического собора, где глубинные смыслы познания и веры собеседуют с внутренней динамикой наших человеческих міров. И собеседование это — открыто, непрерывно. Оно скорее ставит перед нами, людьми XXI века, всё новые и новые вопросы «о времени и о себе»[24], нежели дает готовые ответы.

Так что остается лишь благодарить предстоятеля Англиканской церкви за смелое и проникновенное исследование.

…А собеседование Достоевского с нами, с нашим веком, когда и в экономике, и в социальности, и в искусстве, и в самой человеческой душе исчерпали себя иллюзии «светлого будущего» и «светлого прошлого», но когда с новой силой настигает каждого из нас проблематика веры, мысли и свободы, а вместе с нею — и проблематика истории, — это собеседование, ставящее более вопросов, нежели дающее ответы, — продолжается…

Е. Б. Рашковский