Ирония

Существует такая простая форма иронии, которая совпадает со знанием и которая, как и искусство, есть дочь досуга и отдыха. Ирония, конечно, слишком перегружена нравственностью и моралью, и это мешает ей быть в подлинном смысле слова творчеством, так как она слишком жестока для того, чтобы быть по-настоящему комичной. Тем не менее есть одна особенность, которая их сближает: и искусство, и комическое, и ирония становятся возможны там, где ослабляетсяжизненная настоятельность и необходимость.Но тот, кто отдается иронии, гораздо свободнее того, кто смеется, ведь часто смеются только для того, чтобы не заплакать, подобно тем трусам, которые громко кричат глубокой ночью, чтобы прогнать страх. Они думают, что предотвратят опасность уже одним тем, что назовут ее по имени, и строят из себя вольнодумцев в надежде обогнать ее. Ирония, не боящаяся больше неожиданностей,играетс опасностью. Опасность уже сидит в клетке, и ирония приходит к ней, подражает ей, провоцирует, осмеивает ее, ведет с ней беседу. Она даже, подвергаясь известному риску, приближается к прутьям клетки с целью достичь полной иллюзии жизни, чтобы развлечение и удовольствие были исполнены как можно большей опасности. Она изображает поддельный страх, не устает побеждать эту сладостную и умирающую каждое мгновение опасность.

Правда, такие шутки порой кончались плохо, и Сократ поплатился за это жизнью, так как новое сознание не может безнаказанно искушать тех чудовищ, что терроризировали сознание старое. Дух иронии, однако, есть дух расслабления, и он пользуется малейшим затишьем для того, чтобы вернуться к своим играм. История человеческой мысли прошла через несколько оазисов иронии. Эпохи схоластической жизни сменялись эпохами свободных насмешек, когда человеческая мысль набирала дыхание и отдыхала от угнетавших ее тяжеловесных систем; поколения любителей иронии время от времени уступали место поколениям почитателей серьезного, подобно тому как в обычной жизни каждого человека чередуются трагическое и легкомысленное. Явление Сократа в конце 5 в. до н. э. — это как бы отрочество иронии, пришедшее на смену детскому нетерпению и увлеченности. Ирония Сократа — это вопрошающая ирония[5]. Сократ своими вопросами разрушает громоздкую космогонию философов ионийской школы и удушающий монизм Парменида. Отметим прежде всего, что Сократ является софистом, равно как Прометей — титаном, но это софист, который «плохо кончил», софист, который насмехается над софистикой так же, как над наукой о метеорах. По сути дух гуманизма и противоречия, обуревающий таких врунов и шарлатанов, — это сам дух Сократа. Нас мистифицирует Горгий, аргументируя в пользу небытия, озадачивает виртуоз «антилогии» Протагор из Абдер. Софисты, к примеру, как и сам Сократ, допускают, что добродетели можно научить, но доказательства этой возможности столь подозрительны, что в «Протагоре» Сократ делает вид, что он все-таки провозглашает непередаваемость добродетели, так как ему нужна наука, а не трюки и рецепты. Сократ упрекает продавцов орвиетана (подобно тому как позднее Огюст Конт будет упрекать Сен-Симона) в том, что они ставили телегу впереди лошади, импровизировали там, где надо было анализировать, и в конце концов возвращались к рутинным аппроксимациям пробабилизма. На каждого мудреца-софиста оказывается довольно простоты. Сократ выводит на чистую воду эвристику, ложь подобного «карьеризма», он осыпает вопросами продавцов красивых фраз и испытывает лукавое удовольствие от того, что лопаются шары красноречия и сдуваются пузыри, наполненные суетным знанием. Сократ — совесть Афин, одновременно и больная и здоровая, то есть в его словах и делах обнаруживается вся непредсказуемость, свойственная воздействию иронии в зависимости от того, избавляет ли она нас от страхов или же освобождает от привычных взглядов. С одной стороны, Сократ забавляет афинян: Шеллинг сравнивает его с Дионисом, богом, наполнившим шумом и пением пустынные небеса Урана. Парменид же со своей стороны представляет собой Кроноса философии, пожирающего при самом их рождении все конкретные особенности, множественность, подвижность и изменчивость. Сократ по типу своего характера — дионисиец, он высмеивает это прожорливое единство, этот закон Кроноса, попирающий и давящий веселое разнообразие различий. У Сократа было что-то от шарлатана, от жонглера, чопорную жизнь старого города он наполнял опьянением, он давал начало человеческому знанию, утонченному и воздушному, тому знанию, в сфере которого развернется аналитическая деятельность Аристотеля. И вот афинян словно вздымает вихрь безумия, на площадях и перекрестках молодых людей поражает демон диалектики, Алкивиад кидается во всяческие эксцентричности, чтобы привлечь внимание города. Обуреваемый демоном, Сократ превращает горожан в безумцев, опьяняет их диалектикой и неожиданными идеями. Отныне в Греции есть место для подвижной и свободной мысли: для плодотворной критики. «Когда я слушаю его, — говорит Алкивиад о Сократе, за столом поэта Агафона, — сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся корибантов…»[6]; далее он сравнивает его с силеном и с сатиром Марсием. Но Сократ также и единственный человек, способный заставить Алкивиада покраснеть, единственный, кто может дать ему понять, что недостойно жить так, как живет он. Все кажется плоским в сравнении с той великолепной и трогательной похвалой, которой заканчивается «Пир» Платона. Алкивиад немного навеселе, как раз настолько, чтобы в разговоре следовать своим первым движениям. «Я пускаюсь от него, как от сирен, наутек… И только перед ним одним испытываю то, чего вот уж никто бы за мною не заподозрил — чувство стыда… И порою мне даже хочется, чтобы его вообще не стало на свете». Для этого легкомысленного города Сократ, стало быть, являлся чем-то вроде живого урока угрызений совести. Он его утомлял, но также и беспокоил, тормошил, был возмутителем его спокойствия. В общении с Сократом люди теряли обманчивую устойчивость мнимо бесспорных истин, так как, внимая ему, невозможно было по-прежнему давать убаюкивать себя старыми прописными истинами. Со сном разума и благодушием отныне было покончено. Сократ погонял, взнуздывал всех тех, в ком дремало сознание. Робкий святоша Евтифрон, солдафон Лахес, всезнайка Гиппий — всех он загонял в тупик, погружал в беспокойствоапории[7],тревожности, порождаемой иронией: αύτός τε απορείς χαί τούς άλλους; ποιείς άπορεΐν; озадаченный и смущенный, ты и других ввергаешь в беспокойство и смущение![8]Осознав свое собственное невежество, они оказались во власта необъяснимой неловкости, вызванной противоречием, которое, по мнению Платона, выраженному в диалоге «Менон», предшествует припоминанию. Поэтому в «Теэтете» говорится: Ирида есть дочь Тавманта, а наука есть дочь изумления[9], то есть апории. В диалоге «Пир» нам очень ясно раскрывается эротическая природа этой апории, связанной с маевтикой, то есть с чем-то вроде духовного акушерства, помогающего рождению мысли. Чувство неловкости при опровержении (έλεγχος) подобно любовному страданию, и «бог опровержений» (θεός έλέγχων) должен бы, наверное, носить имя Эроса. Сократ воплощает, следовательно, начало тревоги и подвижности: словно заряженный электричеством, он делает подвижным неподвижное, оспаривает неоспоримое, его неутомимое недоверие постоянно настороже. Он не парализует собеседников подобно сове, которая, по словам софиста Элиена, завораживает птиц своими гримасами, он не превращает людей в камень, подобно Медузе Горгоне. Он вызывает у них оцепенение, но лишь для того, чтобы затем сразу же встряхнуть их. Так поступает Иисус[10], пристыдив своими вопросами законодателей, которым нечего ему возразить и чьи мысли он логически доводитad absurdum[11].Он объясняет им, к примеру, что всякое богатство является следствием мошенничества или насилия, что всякая собственность есть дочь несправедливости или инстинкта накопления. Обладание и собственность несущественны. Иисус уничтожает собственность, нет больше ни денег, ни имущества, ни наследования, ни понятий «мое» и «твое». Но коварство, в основании которого лежит злая воля, Иисус может победить только своей смертью, тогда как Сократ в беседах с насмешниками приводит в смущение поверхностное самодовольство, которое в конечном счете оказывается только нечистой совестью. В Евангелии говорится: они не ведают, что творят, но само их ослепление сверхъестественно и требует сверхъестественного прощения. В Афинах не осталось такого дьявольского упрямства и такого невежества, которых ирония не смогла бы заставить признаться — Ξύνοιδα έμαυτω ότι ούχ όϊδα — сознавать собственное невежество[12]. Сократ разрушает самодовольство, он вызывает у людей неудовлетворенность собой, сомнения в самих себе, вызывает у них тревожащее, как постоянный зуд, желание познать и понять себя. Однако сознание в сущности любит и боготворит то успокоительное заблуждение, от которого его освобождает Сократ. Оно и призывает, и проклинает одновременно этого врачевателя-диалектика, испытывая по отношению к нему противоречивые, амбивалентные чувства, не желая уступать искушению исследования, духу испытания и свободного движения. Философ, вечно ставящий все под сомнение, стал в свою очередь вызывать недоверие: он должен будет выпить цикуту. Сократ умер, но смерть его осталась жить в памяти людей; образ Сократа постоянно пребывает в сердцах, так как от угрызений совести не избавишься лишь тем, что заставишь человека выпить цикуту: ведь сама цикута, по словам Льва Шестова, превращается в подкрепляющее сердце лекарство[13]. Люди, впрочем, не знают, чего хотят: ούδείς έχών άμαρτάνει —они скорее глупы, чем злы.Они убили Сократа, но Сократ успел дать им точное определение. Он отомстил своим обвинителям, завещав им свою смерть.

Смерть Сократа стала, следовательно, некоторым нормативным фактом вроде марафонского сражения, побудительным символом, вехой на караванном пути сознания; вечность этой смерти пребудет вовеки с тем неблагодарным народом, другом которого была эта смерть. Она придавала сложности и разнообразию новые силы; она возбуждала, как загадка или скандал, и, подобно тому как разговор Сократа повергал всех беседующих в замешательство, его страдание породило нечто вроде живительной апории, веками тянувшегося смущения совести, благодаря которому дух и разум постоянно оставались начеку. От Платона до Ламартина, от Шеллинга до Гегеля, Кьеркегора, Ницше… и Эрика Сати непрестанно разворачивался и расшифровывался иероглиф этой смерти: Сократ христианин, Сократ дионисиец, Сократ плебей… Этот великий чародей (как его называет Менон) навсегда лишил нас эйфории и блаженства самозабвения и неосознанности. Сократ порождает всех последующих протестующих философов, все более дерзко расправляющихся с традицией, и подобно тому как олимпийцы в классической мифологии не могут смотреть друг на друга без смеха[14], так и недоверие все больше и больше начинает распространяться среди людей. Боги начинают играть друг с другом шутки, и тот самый фарс, жертвами которого в «Одиссее» становятся Арес и Афродита и который вызывает смех людей и богов, этот божественный фарс нам показывает, что неуважение распространяется и на бессмертных. Подобно Гефесту, Сократ в «Евтифроне» и во II и III книгах «Государства» опутывает богов тонкой сетью для того, чтобы мы не принимали всерьез легенды и басни. После сократовской иронии следует бесстыдство цинизма киников, после Сократа — Диоген, который является в какой-то мере одержимым Сократом, чем-то вроде сатира, ускользающего от вакхического шествия. Цинизм часто оказывается изнанкой разочарованного морализма и крайней иронией: не переходит ли Фридрих Шлегель постоянно от одного к другому? Цинизм есть не что иное, как исступленная, неистовая ирония, которая забавляется тем, что эпатирует обывателей; это дилетантизм парадокса и скандала. Безнравственный карьерист Калликл представляет в диалоге «Горгий» совершенно другой тип; ведь истинный цинизм не является искусством выпутываться из трудных положений, искусством неразборчивого прагматизма, так как он, напротив, отвергает социальные условности, склонный к аскетизму и добродетели, враждебный наслаждениям и презирающий общественные авторитеты. Антисфен такой же сторонник естественной жизни, как и Калликл, но сверх того строг и фанатичен, что предвосхищает Руссо и тот тип христианской религии, который Ф. Шлегель характеризовал как «универсальный цинизм». «Как раз среди дымящейся красным гордости возносится Besace, град цинизма, где с самого основания не было тунеядцев, где возделывали только чабрец, смокву и хлеб»[15]. Сократ был беден — так они станут нищими. Сократ слонялся по улицам — они будут ютиться в бочках. Сократ с изысканным смирением упражнялся в искусстве диалога — они же предпочтут проповеди, памфлеты, стремясь, скорее, не обсуждать, а воспитывать и витийствовать, обращать, а не убеждать. На место утонченной иронии заступает грубое излишество; они позволяют себе резкие выходки, кривлянье. У Сократа ирония была безлична, теперь она испытывает потребность выставлять свою грубость, неотесанность, агрессивность и скаредность. Предпочтение отдается афоризмам (χρεΐαι, σίλλοι), а не анализу идей. «Острота», «удачное словцо» является оружием: диалектическая ирония уступает место иронии афоризмов, и мудрость долгое время пребывает «в состоянии эпиграммы», прежде чем породить «Agudeza»[16]Бальтасара Грасиана. Цинизм киников, следовательно, есть философия преувеличений: после Сократа ирония тяготеет к богохульству и худшим проявлениям морального радикализма.

Сократическая ирония оспаривала только пользу и достоверность науки о природе, романтическая же ирония в начале 20 в. оспаривала само существование природы. Можно только удивляться, но романтическая горячность имеет следствием то отчуждение, которое пристало скорее вольтеровскому Кандиду, чем гофмановскому безумцу, скорее скептику, чем энтузиасту[17]. В действительности эта ирония не есть юмор Свифта, Стерна, Вольтера, она есть опьянение трансцендентального субъективизма. Ее вдохновлял критический идеализм, который у поэтов мало-помалу становится лирическим идеализмом и магическим идеализмом. От «Субъекта» Канта до «Я» Фихте, от «Воображения» Новалиса до «Гения» Фридриха Шлегеля дух постоянно раздувается, опьяняется самим собой; создатель своего объекта, он определяет его в егобытии,а не только в егопорядкеи егосмысле.От трансцендентного субъекта до творческой воли расстояние такое же, как отсвободыдораспутства,то есть от желания, определяемого долгом, до желания чрезмерного, произвольного и аморального. Мудрость Сократа не доверяет ни познанию себя, ни познанию мира и кончает признанием собственной невежественности, романтическая ирония отрицает мир только для того, чтобы с большей серьезностью относиться к себе. У Фридриха Шлегеля это «Verstand»[18], освобожденный от субъекта, порабощающего объект. У Новалиса это «Gemut»[19]—магическая и поэтическая свобода, изменяющая мир, романтическая свобода, романтизирующая природу; вселенная есть восхитительная волшебная сказка. Ирония — это возможность играть, летать по воздуху, жонглировать содержанием, отрицая его или пересоздавая. Сократ ставит такую практическую и гражданскую проблему, которую Шлегель демонстративно игнорирует, по крайней мере до 1808 г.[20]От одной иронии до другой так же далеко, как от «морализма» до эстетского дилетантизма и анархистского нигилизма. Шлегель отдается свободе, но свобода эта безответственна, у нее нет иной цели, кроме удовольствия, нет юридического порядка и того серьезного пафоса, который омещанивает фихтеанское «я». Представим себе Диогена, который прочитал «Wissenschaftslehre»[21]и забавляется, шокируя чиновников и педагогов тем, что хвалит «святую леность» и «трансцендентальное шутовство». Юлий, герой «Люцинды»[22], цинично играет в свободу. Переходя от классической эстетики Шиллера к дионисийской эстетике Шлегеля, идея игры приобретает все более богемный характер; игра отныне обозначает не удовольствие, а досужесть, не олимпийский и либеральный досуг (σχολή), а праздность и отдых, благоприятствующие разнообразным формам сплина. Случай и судьба соединяются: излишняя и праздная свобода, уничтожая все ценности культуры, приводит к разновидности квиетистского безразличия, для которого не существует больше ни добродетели, ни искусства!

Благодаря романтической поэзии, как ее понимает ЖанПоль, границы объективного мира растворяются в бесконечности сюжета, как пластические формы — в сумерках лунного света. Гегель не раз насмехался над автократией этого иронического «я», поглощающего всякую определенность, пожирающего всякую специфичность и особенность…[23]Как шутил Гегель, ночью все кошки серы, и на фоне нашей свободной бесконечной произвольности все обусловливаемое уничтожается в хаосе иронии[24], уравнивается в ничто. Это возвышенное наизнанку, это бесконечное отрицание, приравнивающее мудрость к неразумию, а неразумие — к мудрости, Жан Поль называл юмором, но в отличие от Шлегеля, который размещал разрыв между «я» и миром, Жан Поль, в соответствии с христианской концепцией греха, размещал его между Богом и вещами конечного мира, среди которых располагается и «я». Контрастируя с идеей бесконечного разума[25], юмор разрушает не только единичное и особенное, но также всякую конечность, он низвергает общечеловеческое с вершины тарпейской скалы[26]. Welthumor[27]Сервантеса или Шекспира основывается не на деталях и анекдотах, а на целостном мировосприятии.

У Зольгера (и прежде всего у него) ирония располагается в центре догматической системы. Она теперь не разновидность субъективного и даже, скорее, литературного настроения, она стала категорией метафизики; на этот раз она обозначает не капризы гениального любителя, а космические судьбы Абсолютного. Зольгер демонстрирует диалектический процесс воплощения Абсолютного — бесконечное умирает в конечном, идея тонет в том реальном, где она обнаруживается: то есть идея одновременно отрицает себя как бесконечное и общее и утверждает как конечное и частное, но затем она отрицает в свою очередь это отрицание и утверждается, таким образом, как универсальное и всеобщее. Ирония — это сознание того откровения, через которое абсолютное мгновенно себя реализует и тут же разрушает; искусство есть не что иное, как краткий миг той хрупкой и прекрасной видимости, которая одновременно и объясняет, и уничтожает идею[28]. Именно таким образом в 18 в. неприрученная, двусмысленная и экзальтированная ирония утверждает себя в оппозиции к рефлектирующей и насмешливой Witz[29]. Она отказывается теперь от скромности, от чистоты, от ясности. Сократические отступления ради восхождения уступают место педантическим умозаключениям Зольгера, а поиски истины — метафизическим трагедиям воплощения; ирония служит теперь не эвристике, а нигилизму, ее цель не познание, не обнаружение существенного, теперь это, скорее, отрыв от реальности, бегство от мира и презрение к его конкретности и разнообразию.

Вершина серьезного отношения к миру — это жизнь простая и чистая, не задающая неоспоримых вопросов и доверяющая ощущениям собственных органов. Можно ли сознание экстатическое, целиком замкнутое на жизни сердца, назвать серьезным сознанием, основываясь не только на аналогии? Серьезное определяется во взаимоотношении с постоянно возможным весельем, равно как очевидность означает победу над сомнением; в толпе лиц, сохраняющих ироническое выражение, можнооставатьсясерьезным, когда же обстоятельства заставляют смеяться,хранитьсерьезность очень трудно. Бывает, наконец, что в совершенно циническом сознании индивидуума сохраняется единственное серьезное чувство. Серьезное есть тот фон, тот контекст, на котором выделяются шутовское и трагическое, но последние в свою очередь по контрасту подчеркивают серьезное, которое, таким образом, начинает приобретать эффект контраста. Равным же образом не существует абсолютной или единственной в своем роде очевидности, очевидность всегда определенна: случается, что приходят, например, к висцеральной, как бы утробной, очевидности, когда вызывают отвращение слишком цивилизованные суперструктуры и слишком сознательные идеологии. От растительной, лишенной сознания души не приходится ждать каких бы то ни было проявлений свободы, можно ли назвать серьезной эту растительную душу, все отправления которой совпадают только с циркуляцией крови и работой органов? Поэтому говорить о «серьезности» природы можно только в метафорическом смысле. Приписывать природе провиденциальную целесообразность, предопределенность — это давать повод пессимистам выступать против того зла, которое природа допускает и терпит. Если одни излишне драматизируют ситуацию, то Шеллинг, Новалис, фон Шуберт разоблачают в животном царстве иронию природы, не боящуюся пародировать саму себя. Не есть ли романтическая «натурфилософия» — физическая суть метафоры? Мир в действительности является серьезным или легкомысленным только для мыслящего сознания, только в зависимости от нашей судьбы. Само серьезное есть уже следствие отношения, есть рождающееся напряжение;что-томожет быть серьезно, новсеи собственно существование могут быть только «даны». Бытие Парменида не серьезно! Оно скорее пра-серьезно.

Хотя знание и не иронизирует по поводу своего объекта открыто, сознание можно назвать рождающейся иронией, улыбкой разума и духа. Сознание есть второе движение по отношению к первому, каковым является абсолютное доверие или же наивно-категорическое утверждение; сознание есть в какой-то мерепересмотр,изменение во взглядах, εποχή[30], есть своего рода реванш по отношению к объекту, который оно осознает, и в этом смысле оно оказывается силой слабого: здесь правомерен паскалевский парадокс о человеке как мыслящем тростнике. В этом проявляется превосходство «малости», сила слабого, богатство бедных: бедный становитсяa fortioriсостоятельнее богатого. Элементы отношений, в которых участвует сознание, невозможно поменять местами; сознание предоставляет осознанному преимущество перед неосознанным, перед человеком, которого ведут на буксире. К примеру, взрослый человек, осознающий себя самого одновременно и в настоящем времени, и в молодости, имеет преимущество перед тем относительно бессознательным, которое он осознает. Взрослое осознание молодости улыбается ее наивному энтузиазму, сумасшедшим надеждам, ее неискоренимым иллюзиям; оно иронизирует над своей собственной молодостью, как объемлющее сознание иронизирует над сознанием объемлемым, включаемым. Второе рождение комедии, следующее за серьезностью и возвышенностью, свойственным трагедии, представляет в истории освобождение того же порядка: современный человек превзошел свою трагическую судьбу, тяжелую и с крутыми спусками, как утес Прометея. Сознание есть отделение, освобождение. Иронизировать, по мнению великого русского поэта Александра Блока (выносящего здесь обвинение), — это отсутствовать в самом себе[31]: сознание, содержащееся во втором движении иронии, преобразует присутствие в отсутствие, оно есть возможность делать другое[32], находиться в другом месте и позднее,aliud et alibi[33].Вместе с пересмотром она предоставляет нам полную свободу. Мы прежде всего обязаны ей той свободой маневра и тем минимумом досуга, без которых ее невозможно было бы представить: отдыхающий дух отходит на расстояние, то есть он отрывается от жизни, отдаляет неизбежность опасности, перестает соприкасаться с вещами и отбрасывает их до горизонта своего умственного поля. Пейзажи уменьшаются, словно в опрокинутой подзорной трубе. Дух и разум освобождаются, сначала робко и постепенно, задавая вопросы. Вопрос, задержавшийся на вопросительном знаке, представляет для Эрика Сати незаконченный мелодический жест, повисающее в воздухе и пребывающее в ожидании чего-то движение: чередование в сократическом диалоге вопросов и ответов позволяет дать нелицеприятный анализ идей; мысль, разрубая непрерывность речи, получает возможность оглянуться направо и налево и избавляется наконец от тяжелого одеяния необходимости[34]. Таким образом, ирония вводит в наше знание объемность, выразительность и ступенчатость перспективы. По мере удаления от нас объект соединяется в пространстве с другими объектами, определяющими его. Если существует один объект, то имеется несколько объектов; или,vice versa[35],если существует только один-единственный объект, то нет вообще ни одного объекта. Такой объект, как качество или цвет, немедленно требует множественного числа. Как в платоновском диалоге «Софист» бытие сопричастно небытию, так и один объект определяется другими, хотя и не совпадающими с ним, но очерчивающими его контуры. Для его определения достаточно двух координат: его отношения к мыслящему его сознанию и его отношения к другим телам, среди которых он располагается. Но так как объект никогда не бывает одним, он мало-помалу должен до конца «раздать» себя другим объектам. Такова в действительности амфиболия предела: она говорит одновременно «да» и «нет», она утверждает субстанцию в ее границах и отказывает ей в бесконечности прилагательных. Она есть предел как цель и предел как граница, и она обязывает разум то сожалеть о совершенстве бесконечного, то остерегаться апофатичности неопределенного. Напомним, что сократовская наука является как раз наукой определений, фиксирующей понятия в их отношении к самим себе и разграничивающей их пределы: различение и ясность — таковы два нерасторжимых качества, одно внешнее, другое внутреннее, «законченного» понятия. Почему существовать во плоти можно только ценой отказа? Почему «положительное» должно обозначать «привативное», то есть ограничительное? Какое проклятье заставляет человека ограничивать себя в своем существовании? В свое время мы должны будем объяснить эту альтернативу.Нельзя быть сразу всем и чем-то одним,и необходимость выбора между этими несовместимыми вещами является одновременно и величием, и нищетой сознания.

Мысль, расчленяясь на слова и понятия, разъединяет связанные друг с другом предчувствия. Вот что такое ирония дробления и разделения. Наша тактика состоит, прежде всего, в том, чтобы осуществлять разъединение элементов, стараясь во что бы то ни стало сохранить присутствие вселенной вновь в каждой из своих частей. Вселенная была бы сильнее, если бы мы позволили ей воссоединиться в каждой своей части и повсюду восстановить объединенный фронт непосредственного и наивного опыта. Во всех этих мистических и против нас направленных действиях мы ищем такую трещину, которая позволила бы нам в каждой точке развернуть всю мощь нашей души. Ведь объект теперь является не только самим собой, он «индивидуализирован» в двух смыслах слова, сначала он прост и неделим изнутри, затем он есть он, а не какой-то иной. По мере того как объект уменьшается в пространстве, он теряет свою значимость в протяженности: ирония предвидения приходит на помощь иронии определений. Мало того что объект только деталь, он лишь момент, а для «момента» характерна чисто эпизодическая роль в последовательности явлений. Едва мгновение, зажатое между только что истекшим прошлым и стучащим в дверь будущим, начинает ощущать свое существование, как уже возникает необходимость упаковывать чемоданы. Разум часто обвиняют в том, что у него суеверный страх перед окончательным. Но есть ли что более разумное, чем чувство временного состояния, убеждения, что все явления располагаются во времени, как тела в пространстве? Вечного настоящего не существует, равно как не существует и абсолютного объекта: объект, стиснутый рамками определения, сверх того очерчивается еще и ограничивающими его обстоятельствами. Сознание — это глобус, где упорядочивается путаница и беспорядок вездесущности, это календарь, который локализует, распределяет и очерчивает события. Сознание — это значитсегодняиздесь,но с нюансом ограничения и с насмешкой над немыслимыми претензиями на вездесущность. Надо раз и навсегда договориться: разум — это, конечно, разграничение, но он прежде всего функция отношений, прочерчивающих кривые с бессвязными пометками, раскрывающими причинные связи или, по крайней мере, какое-то постоянство в зигзагах природы. Все это так, но отметим, однако, что такие связи осуществляются в дискретных фазах и что они, прежде всего, ограничительные: они объясняют, что не все возможно, что любая причина не ведет к какому угодно следствию, что путям детерминизма не хватает ширины. Неопределенные пророчества уступают место прозаическим предвидениям. В туманностях бесформенных аналогий выделяются сгустки света, среди которых наш разум выписывает созвездия фигур времени с тонкими и напряженными линиями. Хронология, как и атлас, обесценивает объект и наш разум, одновременно панорамный и «проспективный», начинает обращаться со вселенной развязно и бесцеремонно.

Дистанция, протяженность во времени и сосуществование — координаты положения объекта. Наше сознание принимает синоптическую перспективу летчика, улыбаясь при воспоминаниях о былых кошмарах. Но внутри него остаются, однако, островки трагедии. Каждый взятый в отдельности момент ничтожен и может нас позабавить; но вся последовательность моментов в целом сопротивляется нашему юмористическому отношению. Жизнь остается серьезным делом. После того как вся Вселенная уже давно разлетелась на мельчайшие осколки, а длительность раскололась на пустейшие происшествия, в нас остается все же что-то цельное. Ироническое сознание шутит и играет с миром, но как ему не сохранять представления о своей собственной важности, ведь на него больше не давит ни «теперь», ни «вот»? Насмехаясь над собой, не разрушает ли сознание сам инструмент насмешки? Оно ничего не боится, в этом его сила, но и его слабость, оно в высшей степени сознательно, однако существуют обширные зоны неосознанного. Оно сохраняет чувствительность к внешнему и совершенно нечувствительно к внутреннему и напоминает тех великих моралистов, которых снедает яростная лихорадка добродетели и которые совершенно неспособны видеть собственную низость. Если развращенной душе свойственны приступы гнева, то можно без всякого труда вообразить себе некоторое одностороннее ясновидение, которое хуже ослепления; это мнимое ясновидение не пробужденных до конца душ. Пробуждаться следует не только от мира, но и от самого себя. Сознание не является совершенно осознанным, пока оно ошибается в самом себе, пока его смешная серьезность делает его уязвимым для чужой иронии: ведь серьезность делает уязвимым, а это есть симптом неспособности осознавать. Пьяница повсюду видит пьяниц. Это полуопьянение души обостряет наши чувства, но делает неповоротливой нашу мысль, создает существа комические и преисполненные претензий: весь мир над нами смеется, а мы узнаем об этом последними. И люди и звери вокруг нас уже смеются над нашим париком, нашей манишкой, но мы считаем, что природа смешнее нас, и продолжаем отпускать каламбуры и шутки.

Чтобы правильно взглянуть на самих себя, необходимы полное отсутствие самодовольства, исключительная требовательность и скромность и твердая решимость идти в случае необходимости вплоть до кощунства и святотатства. Для того чтобы с юмором говорить о своем теле, надо быть Эпиктетом, нужно быть героем иронии. Мы давно уже перестали принимать Вселенную всерьез, мы упорствуем в том, что считаем свою персону и свое положение особенным, исключительным, никак не желаем мириться с тем, что она есть такой же объект, как и все другие. Мы похожи в этом отношении на врача, который никак не может смириться с тем, что его болезнь такая же, как и у всех остальных. Макс Шелер и Луи Лавель вслед за буддистами показывают нам, что сознание есть способ объективировать страдание, но осознанное страдание постоянно возрождается, и человек без конца переходит от страдания к сознанию и от сознания к страданию[36]. Как бытьcausa sui[37]—субъектом, который является объектом, действующим лицом, чьи действия направлены на самого себя, насмешником, вызывающим насмешки? Самоанализ предполагает совершенно особый опыт, напоминающий «двойственное ощущение того же порядка», о котором говорил Эббингхауз, так как здесь одно и то же тело, одно и то же «я» и самоотносится, и является объектом отношения. Все словно сходится в том, чтобы расстроить и обескуражить нас, и прежде всего сказывается сам состав нашей души, органической целостности, где каждая деталь выражает всю личность в целом. Душа концентрированно осуществляет то, что мир может реализовать только как сумму всех существующих вещей: в каждый миг она противопоставляет нам самую свою значительную насыщенность и как бы всю совокупность всех своих возможностей. По поверхности этого прочнейшего синтеза, организованного в глубину, ирония скользит, и ухватиться ей не за что. Нельзя, следовательно, шутить со своим собственным сознанием, а также с тем, что связано с жизнью. Гораздо легче можно научиться шутить с идеями, чем с инстинктами. Инстинкт есть нечто цельное и неразделимое, и у него нет ни прошлого ни будущего, ни завтра ни вчера, ни до ни после… Напрасно мы храбримся, налетаем на него, когда он поворачивается к нам спиной: все наши клятвы, наше презрение и пренебрежение оказываются напрасными. Достаточно ему показаться, и мы опять сразу согласны на все, он взирает на нас из глубины души, и тот, кто иронизирует, как бы утончен, искушен и проницателен он ни был, попадает в нелепейшие ситуации и совершает самые унизительные поступки. И вот этот остроумный умник снова занят тем самым смешным и непосильным трудом, о котором говорит Шопенгауэр[38]. Не является ли стыдливость в какой-то мере формой растерянности того, кого не удовлетворяет ни немощное сознание, ни недостойное совпадение? Искушаемая удовольствиями амфибия колеблется в выборе между двумя жизнями, βίος и ζωή[39], симбиоз которых составляет самое ее существование[40]. Во всяком удовольствии мы найдем момент вечности, обнаружим глубокую серьезность жизни; удовольствие — это островок, не похожий на другие, это абсолют, поскольку оно присутствует здесь, в этом мире; поэтому поспешим смеяться, так как очень скоро юмору уже не за что будет ухватиться.

Сознание, удовольствие, инстинкт… Если все эти синтезы являются полными, то лишь потому, что сознание, котороеостается ночнымдля самого себя, предстает субъектом для иронии, желая быть ее объектом. Ирония, как говорит ритор Гермоген Тарский, бывает έφ’ έαυτοΰ[41]или же επί των πέλας[42]. Она есть бесконечная духовная деятельность, как и все, что рождается в сфере мышления. Как излечить нашу близорукость? Научимся ли мы смеяться над инстинктом, будем ли когда-нибудь мастерами иронии, а не только остроумными? Мы сможем достичь этого только с помощью «экономии» и «дипломатии».Экономиеймы называем такую совокупность временных установлений, которые «нормализуют» нашу внутреннюю трагедию или в прошлом, или в будущем. Что касается прошедшего, то мы тщательно восстанавливаем цепь причин, объясняющих наши эмоции и взгляды для того, чтобы рассеять их почитание. Спинозе было очень хорошо известно, что исключительное воздействие страсти ослабляется предопределенностью, связывающей друг с другом начало и конец. Настоящее занимает в последовательности моментов скромное историческое место и теряет свою исключительность. Понять — значит расстроить планы, разрушить замыслы; знание отнимает страсть у наших чувств, проявления симпатии и антипатии лишаются эмоциональности, обнаруживая свою несущественность. Более того, ничто так не отрезвляет сознание, как размышление о тех различных формах необходимого, что его окружают и легализуют. Критика собственного происхождения и исследование истоков для серьезных людей оказываются спасением в той же мере, как и урок смирения, сдержанности и осторожности, вот почему для всякого проявления догматизма, требующего к себе серьезного отношения, недопустимо и невыносимо любое пытливое исследование генеалогии; у них нет никакого желания признать свое происхождение от обезьяны, им трудно согласиться с любознательностью тех, кто интересуется своим происхождением. Они лелеют в самих себе иллюзии, что их никто не породил, что они появились сразу и что творимые ими мифы опережают разгуливающую по бульварам непочтительность к ним. Но все напрасно, ирония начинает тешить сначала прохожих, затем и самих судей. Злословящий в адрес истории Ницше был склонен крушить идолы, расправляться с правом и непреходящими, неизменными ценностями, преследовать предрассудки. Невозможно также забыть, как Паскаль развенчивал законы и справедливость[43]: первое право — это удавшееся насилие. Истинная свобода есть, следовательно, не что иное, как сознание необходимости, сознание, лишенное всякого почтения и уважения, отвергающее сакральное, неслыханное, оригинальное, сознание, разглаживающее морщины на самых серьезных лицах. Беспокойное таинство случайности уступает место бесконечной деятельности, посредством которой разум определяет законность даже внутри своих собственных суеверий. Мираж произвольных и слепых начинаний с близкого расстояния разлагается на множество факторов. И физиология, и биология, и социология объединяются, направляясь против нашего пафоса, они открывают, чего стоят наши пышные фразы и наши бессмертные принципы. Вот физиология: величайший из мыслителей не в состоянии справиться с зубной болью, и идеи, быть может, не что иное, как «проявление несовершенств тела». Ирония насмешливо нашептывает, что немецкий пессимизм объясняется фаянсовыми печами[44], а французская революция — неумеренным потреблением кофе. Не должно ли все это отвратить от метафизики? Ирония, объясняющая судьбу чувства, мысли и гения воздействием нескольких граммов желатина, унизительна. А вот биология: под маской благородных побуждений врач распознает ухищрения бессознательного, благопристойные доводы рассудка он заменяет доводами инстинкта; он дает нам почувствовать суету и тщету нашего внутреннего порядка и то первородное варварство, что таится под лоском идей и теорий. Мы обнаруживаем, что уподобляемся царю Дагомеи с зонтиком и шапокляком, в набедренной повязке. Но не остается в стороне и общество. Дело в том, что мы не можем открыть рта, не подражая кому-нибудь, мы напрасно стараемся быть первыми, думать то, что никто еще не думал, мода и традиция дергают нами, как марионетками. Увы, сами наши чувства оказываются пародией, нам кажется, что мы любим, а на самом деле мы декларируем и подражаем. Логика чувств, нервов и печени, социальная логика, или мысли желудка и селезенки, как говорил Ален[45], — все сходится в том, чтобы унизить нас. Моя личность не что иное, как плагиат, совокупность всех моих ролей. Не есть ли это вообще отказ от любви и от искренности?

Чтобы понять идею или эмоцию, надо знать все ее начала и концы, видеть как ее будущее, так и ее прошлое. Наши чувства быстротечны, а вера непостоянна. Рибо свидетельствует о том, что всякое чувство кончается, кончается, несмотря на все наши клятвы. Мы клянемся всеми богами, что любимое существо незаменимо, но когда мы его заменяем, то этот обманчивый абсолют, вечный, пока он существует, и исчезающий, как только появляется что-то новое, начинает вызывать у нас иронию. Чувство отнюдь не вечно! Обет сохраняет силу не дольше, как до Пасхи! Кто в этом мире может давать вечные клятвы? Непостоянное и ветреное сознание уже видит предел собственного удовольствия, оно измеряет его в длину, ширину и глубину, иначе говоря, познает его как объект. Ирония, следовательно, заключается в том, чтобы охватить объект со всех сторон, определить его, собрав как бы антологию всех его признаков; ирония заключается в знании того, что острова — не континенты, а озера — не океаны. Мореплаватель, который прибывает после длительного путешествия в то же место, откуда выехал, узнает, что земля — обыкновенный круглый шар и Вселенная не бесконечна. Благодаря иронии замыкаются пути кругосветного плавания, и любая проблема вписывается в свой контур. Вот что значит ирония обратимости. Необратимая протяженность в какой-то мере всегда трагична, так как предполагает такое путешествие, конца которому никогда не видно, вечное плавание к постоянно рождающемуся иному. История, к примеру, кажется нам угрожающей до тех пор, пока мы не начинаем различать в ней циклы, эстетическую занимательность, какой-либо завершенный период, круглый и замкнутый наподобие серсо. Тогда наши морщины расправляет улыбка, мы жонглируем датами, столетиями, считаем их, систематизируем, подобно ребенку, играющему в историю. Отсюда идет «экономия» — весь расчет счастья и несчастья. Вовремя предупрежденное сознание не так-то легко обмануть. Мы хорошо знаем, как это все кончится, и в тот же самый день, когда зарождается чувство, сразу же принимаем свои меры для того, чтобы его исчезновение не застало нас врасплох. Мы поступаем подобно тем, кто покупает уголь летом или страхует свою жизнь в двадцать лет. Как бы обгоняя события, юмор упреждает разочарование. Счастье словно пишет завещание в самый день своего рождения. Мы не верим магии настоящего момента, его исключительности, его очарованию. Не является ли ирония одним из ликов мудрости?

К иронии обращаются не только по соображениям «экономии», но и по соображениям «дипломатии». Иначе говоря, сознание избавляется от присутствия самого себя, размышляя также и об отсутствии — отсутствии того, чего уже нет, и отсутствии того, чего еще не было. Но оно желает иметь возможность глядеть направо и налево, подобно тому как глядит вперед и назад, оно как бы соединяетсправедливость последовательностиисправедливость сосуществования.Быть справедливым — значит считаться со всем, не имея своей точки зрения, или, говоря еще точнее, принять раз за разом бесконечное разнообразие точек зрения таким образом, чтобы все они взаимно исправляли и корректировали друг друга. Мы избегаем, таким образом, односторонности, обретая беспристрастие и справедливость. У того, кто видел собор Парижской Богоматери сверху и снизу, изнутри и снаружи, сбоку и с фасада, формируется образ, складывающийся из множества мыслительных ракурсов, которые и образуют мало-помалу цельное представление. Вот почему мгновенный снимок не имеет той живости и того правдоподобия, которые есть у портрета, учитывающего все возможные профили и углы зрения. Но наша дипломатия, как и эволюция Бергсона, наталкивается на «ярость»crescendo[46]:наши имперские наклонности, страстная и, так сказать, канцерогенная природа наших чувств, наша склонность к мечтаниям, наша безграничная доверчивость — всё сходится в том, чтобы преувеличивать в нас все неровности и всю асимметричность. Предоставленный самому себе, инстинкт разрастается до бесконечности и стремится занять все место. Не уступая ничему по доброй воле, он становится пороком или навязчивой идеей, и, подобно тому как каждый из наших поступков является зарождающейся привычкой, а каждое из наших ощущений — возможностью воспоминания, наши желания также станут страстями, если мы не будем их остерегаться. Тяжеловесность как в смысле серьезности, так и в геотропическом смысле (как сила притяжения) есть, таким образом, наше естественное свойство. К счастью, природа, восполняя отсутствие иронии, наделяет нас некоторыми регулирующими механизмами, которые автоматически компенсируют наши гипертрофированные желания: она ограничивает их, нейтрализуя одни другими; инстинкты вступают друг с другом в борьбу, и ни один из них не становится преобладающим. Со страстью вступает в борьбу практическая жизнь, ставящая разнообразные проблемы, требующие гибкости. Все наши страсти и удовольствия имеют шанс стать преобладающими и навязчивыми, но этого не происходит, так как все требуют своей доли, того, что им причитается, и внешние обстоятельства к тому же не позволяют нам долго задерживаться на этих страстях. Однако есть такие мечтательные натуры, которым не удается уравновесить противоположные наклонности, не помогают ни конкуренция инстинктов, ни требования адаптации, они не в состоянии победить эмоции. Таковы очень серьезные и даже «слишком серьезные» («fast zu emst») натуры, подобно ребенку из «Kinderszenen»[47]Шумана. Они безудержно отдаются своим чувствам, не соблюдая никаких предосторожностей. Что бы они ни испытывали: будь то любовь, гнев, восхищение, они вкладывают всего себя, именно поэтому их называют «цельными», имея в виду, что в чувствах они всегда идут до конца. Они полностью выражают себя в слове, в улыбке, взгляде, рукопожатии, они исчерпывают до предела каждую минуту своей жизни. Но такой радикализм чувств делает их бесконечно уязвимыми. Они подобны тем легкомысленным людям, которые положили все яйца в одну корзину: если они теряют, то теряют все. Какая легкая добыча для несчастья! Эти серьезные натуры наделены хрупкими душами, которые бурям судьбы наивно подставляют свои самые уязвимые стороны. Они ставят на все, что имеют, и постоянно страдают, так как их надежды только увеличивают разочарования. Ирония прежде всего научила бы их не реагировать на каждый знак и больше щадить свои силы. Такая сверхчувствительность очень изматывает и держит нашу душу в состоянии болезненного напряжения и неистовства. Подобно тому как привычка, усиливая автоматические реакции, облегчает тяжесть нашей воли, так и ирония избавляет нас от излишне трагического восприятия событий. Невозможно непрестанно до самозабвения любить или ненавидеть: ирония развивает в нас сначала некоторую эгоистическую осторожность, придающую нам иммунитет ко всякой экзальтации и чрезмерно чувствительным терзаниям. Благодаря ей нас перестают раздирать несовместимые честолюбивые желания. С другой стороны, ирония дает нам возможность никогда не испытывать разочарование просто потому, что не позволяет нам очаровываться. У тех, кто внимает ее советам, всегда есть убежище, куда они могут отойти в критический момент, чтобы их не застигло несчастье. Они неуязвимы. Очень хотелось бы поймать их на месте преступления в минуту отчаяния… Но как это сделать? Ведь в их безутешности всегда присутствует утешение. Где их истинное «я»? Оно никогда не присутствует, оно всегдав другом местеили же его нет нигде…

Так говорит Жюль Лафорг о своих Пьеро. Они напоминают софистов, ловкачей, никогда не ошибающихся в деталях, хотя и неправых в целом; по словам Бергсона, они всегда пребывают на полпути между двумя идеями. Этих Панургов иронии смутить и озадачить совершенно невозможно, они всегда готовы к самым неожиданным выходкам, шуткам, шарадам. Панург — это наше сознание: воздушное, неуловимое, шаловливое сознание, раскалывающееся до бесконечности и каждый раз ускользающее, будучи застигнутым на месте преступления; у него, как у фокусника с картины Иеронима Босха, находящейся в музее Сен-Жермен-ан-Ле, или как у шарлатанов, фигляров и жуликов Ян Стина, постоянно наготове тысячи разных проделок и ловких штук. Оно ухитряется обойти любое препятствие, играть краплеными картами, обманом обнаружить слабое место в рассуждении, выдает дискретное за протяженное и незаметно исчезает, как только мы начинаем считать, что оно поймано. «Смотри, — говорит своему танцору, бедняге Джилио, принцесса Брамбилла, — как я ношусь вокруг тебя, ускользая в то самое мгновение, как ты думаешь, что уже поймал меня и крепко держишь!»[48]Так и ирония всегда опережает отчаяние. Она описывает пируэт, и быстрее, чем об этом можно сказать, она уже прячет, затаивает причину нашего мучения. Под носом у судьбы мы превращаемся в садовника, геометра, виолончелиста и бежим, прячась под самыми различными масками. Во всех этих хитростях иронии мы узнаем талант, которым наделен разум и который мы коротко назовемискусством касаться поверхности.Любитель иронии не хочет быть глубоким, он не хочет ни настаивать, ни принимать чью-либо сторону. Если он и отдается пафосу, то пафос этот бесконечно легок, почти невесом. Когда он любит, то любит только частью своей души, подобно Фонтенелю; когда он сердится и досадует, то выражает это только легким движением губ; когда он смотрит, то делает это, как Эрик Сати[49]. Он играет и шутит со всеми чувствами, ни на чем не настаивает, так как сознание его открывается только в тончайших намеках. Оно всегда поверхностно и исполнено кокетливой фривольности, — это называется вежливостью, политесом, хорошим вкусом, как угодно. Кто много хочет, мало получает, но ироническое сознание не желает получать, оно предпочитает, словно бабочка, перелетать от слова к слову, от удовольствия к удовольствию и вкушать от всего, нигде не останавливаясь. Ему ведома поверхность всех удовольствий, но только поверхность, так как оно уходит, не доводя ничего до конца. Ироническая любовь, к примеру, является вечным началом, она только лишь играет и примеривается, не отдавая себя целиком, не доходя до страстиappassionato[50].Ирония не выбирает только один сорт вина, не опустошает только один кубок, она предпочитает опьянение всеми красками, всеми винами страсти. От каждого кубка она пробует глоток и первая веселится своим опьянением, и происходит это не потому, что у нее меньше безумия, чем у сознания, которым овладела страсть, дело в том, что ее безумие легче. Она безумна оттого, что отведала тысячу разных напитков. Ее девиз (если бы она могла говорить словами Паскаля) —понемножку от всего и ничего одного и того же.Она противостоит, таким образом, беспощадно дедуцирующему духу геометрии, сразу бросающемуся в крайности. Подобно проницательному (по словам Паскаля) уму, ирония скорее сдерживает логику наших чувств; она свободна и почти не давит на чувства, и подобно тому как проницательный ум отказывается от всяких окончательных определений и доказательств, так и ирония учится не слишком размышлять о своей способности размышления, избегать слишком прямолинейных доказательств. Не одобряя тяжеловесной серьезности жизни сердца, ирония утверждает права рафинированного и невесомого «любительства», когда пальцы последовательно касаются всех клавиш. Естественным режимом иронии оказывается, стало быть,pizzicato[51]или, вернее,staccato[52].Пуантилизмstaccato,слегка касаясь клавиш, рассеивает облако; педаль, оставляя вибрирующий звук, как бы увековечивает в апофеозе патетическое потрясение души. Не случайно теоретики идеала так называемого «порядочного человека» в 17 в.[53]насмехались над профессиональной узостью. Но разве не бывает также и эмоциональной узости, которая идет вглубь, вместо того чтобы скользить по поверхности, и которой неведом дух иронии, легкости и гибкости, духscherzo?[54]

Ирония есть гибкость, то есть крайнее проявление сознания. Она делает нас «внимательными к реальному» и придает иммунитет против узости и искажений, которые привносятся непримиримым пафосом, против нетерпимости крайнего фанатизма. Ведь существует культура внутренней универсальности, удерживающей нас в состоянии тревоги и внимания. Этот духpizzicatoбудут упрекать в дилетантизме, в абстрактной сухости, но ведь ирония измеряет весь путь, пройденный от самого неуправляемого инстинкта до самого утонченного разума. Особенностью инстинкта оказывается то, что он хочет только одного, но хочет этого очень основательно, непременно, тяжеловесно; возвращаясь к одному и тому же и подчеркивая одно и то же, инстинкт никогда не остановится на полпути к удовольствию. Что касается разума, то он основывается на отношениях, ему желательно быть безразличным к объекту, воздерживаться от эмоций. Он может бесконечно задавать вопросы, поэтому Бергсон называет его формальным или «гипотетическим». Он одерживает верх над нашими самыми последними увлечениями и ведет к самым крайним абстракциям. Мы утрачиваем материальность, оказываемся свободными и величественно недоверчивыми, хозяевами одновременно и обстоятельств, и самих себя. Не есть ли ирония освобождение, то есть движение, которое возносит нас над нами самими — έπέχεινα —по ту сторону?

Ирония, стало быть, движется тем же путем и шагом, что и сознание. Разум освобождает себя от объектов тем, что отходит на расстояние, тем, что пользуется «атласом» и «календарем»; подобным же образом он избавляется от самого себя, используя поочередно «справедливость последовательности» и «справедливость сосуществования». Первая, обращенная одновременно вперед и назад, подчиняет наше сознание иронии тела и общества, вторая же, как хороший дипломат, председательствует при заключении пакта между «несовместимыми вещами». Ирония предлагает нам зеркало, где свободно отразится наше сознание, или, говоря иначе, она посылает человеку эхо, являющееся отзвуком его собственного голоса. И это зеркало не то «зловещее зеркало, где отражается лик мегеры»[55], — это чистое прозрачное зеркало самопознания и интроспекции. Такова игра реальности и отражения, принцип «зеркальности» в искусстве барокко, которые акробатическое жонглирование Скарлатти[56]обнаруживает в 18 в. Нам понадобилось преодолеть сильное отвращение, для того чтобы подвергнуть иронии и осмеянию то, что для нас дороже всего: наше сознание, наш инстинкт, наше удовольствие… А ведь достаточно совсем немногого, чтобы привести в замешательство столь величественный пафос, выряженный в одеяния внешне обманчивого достоинства. Серьезное так хрупко! Наше уважение исчезает, как только мы обнаруживаем, от каких ничтожных обстоятельств зависят самые значительные события истории или внутренней жизни; все то, чем мы гордились как мыслящие существа, внезапно рушится, обнаруживая убожество — истинную суть нашей природы, и наше разочарование подобно разочарованию того аристократа, который находит в своей генеалогии какого-нибудь компрометирующего предка. На нас давят со всех сторон. Как нам приготовить себя к этой комедии? Поддельные жемчужины настолько имитируют настоящие, что мы рискуем ошибиться, и живых людей становится невозможно отличить от автоматов. Обилие суррогатов и заменителей свидетельствует, по-видимому, о том, что незаменимых вещей и людей не существует. Ирония — это то немного меланхолическое веселье, к которому нас подводит открытие плюрализма. Наши идеи и чувства должны оставить благородное одиночество, примирившись с унижающим и компрометирующим соседством, должны научиться во времени и пространстве уживаться с множественностью. Новое оказывается старым, смущая наивных людей; вселенная оживляется, но частное и особенное сглаживается, атрофируется; в мире больше разнообразия, но в то же самое время меньше горячности и убежденности. Нельзя боготворить нескольких абсолютов, любить нескольких женщин, иметь пятьсот друзей и среди них — триста интимных. Такая расточительность оскорбляет тайну чувства и доверия. Следует, таким образом, делать выбор между интимностью и справедливостью. Взять сторону иронии — значит выбрать справедливость. Приходится думать о свидетелях, об обществе, что будет над нами насмехаться, о прошедшем и будущем, что взирают на нас, о других сферах нашего существа, также требующих своей доли, о том бесконечном мире «не-я», который простирается вокруг нашего «я». Меня не оставляют больше наедине с мгновением: величественное мгновение, обозначающее какприсутствие,так иприсутствующего,есть теперь всего лишь точка в пространстве и длительности. Почему же невозможно быть рассудительным и в то же время пылким?

Теперь мы знаем, что такое жанр иронии, но не знакомы с ее «конкретными отличительными признаками». Ирония, как мы уже упоминали, — это сознание, но откуда следует, что как раз такое, а не иное сознание будет обладать качеством иронии? И как мы различим насмешливую рефлексию и серьезную рефлексию? Поскольку существует ведь и серьезная рефлексия, которая совсем не склонна осмеивать объект своего познания. Следовательно, наша задача состоит в том, чтобы определить глубинную суть, как бынасмешливуютональность, то, благодаря чему сознание теряет свою индифферентность и что вызывает улыбку на губах людей. Конечно, все это такие вопросы, на которые в каком-то смысле невозможно ответить: в равной мере можно было бы задать вопрос, почему страдание — мучительно, а эмоция — чувствительна, или что является ни к чему не сводимой «этостью»[58]личности. «Никто не знает, что ответить, однако все движутся!» — говорил Жозеф де Местр вслед за Диогеном, противопоставляя очевидность здравого смысла зеноновским апориям. И действительно, нам хочется ответить тем, кто ожидает от нас открытия тайны: «Делайте всё сами!» Невозможно ничего познать, не углубившись до конца в свои собственные переживания — в свою радость и свою грусть. Итак, откажемся от поисков в иронии объективно иронического, как если бы в наших чувствах имелось нечто субстанциональное, некая малая зона, где бы локализовалось присущее этим чувствам неведомое. Во всяком случае, если иронию нельзя определить, то присутствие ее от этого не становится менее самоочевидным; нельзя анализировать ее структуру, но можно, несомненно, описать ее движение и «повадки»; короче говоря, мы в состоянии вестиразговор о качественных особенностях.Очень поучителен контраст между нашим затруднением в определении иронии и даром интуиции, который позволяет каждому человеку с первого взгляда различать ее многочисленные нюансы: юмор, сатиру, насмешку…

Ирония — это определенный способ выражения, как видим, она общается с собой, не общаясь с собой; но в конце концов она необходимым образом обращается к социальной среде, без которой ее увертки и прятки теряют всякое значение. В этом отношении существует столько регистров иронии, сколько и знаковых систем в умственной жизни: например, ироническая пантомима, которая выражает себя жестом; ирония изобразительных искусств, представляющая карикатуры; и особенно ирония языковых форм, письменных и устных, — ирония, обладающая наибольшим спектром нюансов и наиболее подвижная из всех видов иронии. Ведь если другие виды имеют шкалу движения, так или иначе ограниченную и недостаточную, то ирония, выражающая себя в языке, активнейшим образом циркулирует и модулируется на всех уровнях диапазона. Не нужно ли из этого сделать вывод, что ирония является просто литературным жанром или риторической фигурой? Скажем только, что ирония существует в том же плане, что и λόγος[59], то есть мысль выражающая и выразимая, и что она предполагает реального или потенциального собеседника, от которого она старается наполовину скрыться.

Ирония могла бы называться в собственном смысле словааллегорией[60]или, скорее, ψευδολογία[61], так как ей свойственно думать одно, а говорить другое. Наш язык по природе своей аллегоричен и псевдологичен, поскольку он устанавливает с мыслью, выразить которую как бы является его задачей, сложные и более или менее опосредованные отношения. Но наши идеи относительно функции языка изуродованы старой реалистической теорией «Выражения», которая в свою очередь покоится на параллелистском предубеждении: знак будто бы раскрывает смысл и равное количество бытия фигурирует здесь и там, не обнаруживая себя в идее и воплощаясь в слове; даже высказывания философов и поэтов относительно «невыразимого»,неописуемогоинесказанногообъясняются утратившим иллюзии догматизмом: по праву же, язык должен быть точным, а восприятие достоверным; и вот мы начинаем возмущаться, чувствуя, что нас предали, и высказываемся против грамматического логоса, впадая в иллюзионизм, который является не чем иным, как обидой и досадой догматиков, обманутых в лучших чувствах. Проще было бы совсем не представлять «перевод», передачу мысли, чудесным образом выраженную в звуках и знаках; но для этого необходимо было бы отказаться от идеи прямого, линейного соответствия между идеей и словом. Взгляд Бергсона на афазию[62]помогает нам это лучше понять.

Если воспоминания располагаются в мозгу человека, то каждая область коры мозга должна управлять определенной категорией вербальных образов; и также если мысль распространяется на фразу, то каждой части фразы должен соответствовать отрывок мысли. В действительности с «Выражением» дело обстоит так же, как и с отношением тела к душе: параллелизм неоспорим в отношении целого, хотя и абсурден в отношении деталей; неоспоримо в этом смысле, что мозг является условием наличия памяти и что, если отсутствует язык, отсутствует и зримая мысль… Но мы ничего больше об этом не знаем, так как выражение и впечатление остаются асимметричными. Одним словом, можно сказать, что эта причина относится к порядку άνευ ού[63]и не принадлежит порядку δΐ ού[64]. Язык похож на очень свободный перевод, в котором задним числом и достаточно посредственно выражается общий смысл. Выражение сохраняет только самый приблизительный смысл. Смешно уточнять грамматические или мозговые локализации. Или слово, взятое отдельно, ничего собой не представляет, или оно передает мысль во всей полноте; именно это мы хотим сказать, когда истолковываем понятие как синтез виртуальных суждений. В этом смысле паронимия не является исключением, но становится правилом, и это делает наш язык многозначным, двусмысленным, полным умолчаний. Дело даже не в синонимах, так как слов всегда недостаточно, чтобы выразить бесчисленные ухищрения мысли; в реальности синонимия является только приближением и озадачивает только неразвитый ум, ум близорукий и сонный; собственно говоря, одно слово не может быть употреблено в двух или трех различных значениях рядом с другим словом. Зато омонимия, или двусмысленность, является самим законом выражения и источником всяческих недоразумений: она означает, что мы и бесконечно богаты, и безнадежно бедны: язык и пантомима даже все, вместе взятые, все же никак не могут сравниться с богатством неистощимых нюансов и разносторонностью жизни сердца. Наши знаки подобны дискам фонографа: они абсолютно черны, жестки и блестящи, и, однако, один из этих дисков с помощью иглы воспроизводит потрясающую арию Луизы[65], а другой — «Медленную прелюдию для собаки» Эрика Сати. В мозговых извилинах, как и в символах языка, «локализатор» находит только омонимы и дает себя увлечь ироническим играм природы. Подобно тому как один симптом и даже один и тот же синдром симптомов может означать разные болезни, а одна и та же мимика — выражать разные эмоции, так одно и то же слово — звуковая вибрация в слуховом пространстве и графический знак в визуальном пространстве — может приобрести множество интенциональных значений. Иными словами, нюансов в качественном разнообразии интенций бесконечно больше, чем клавиш у музыкального инструмента или возможных комбинаций в регистре знаков. Следовательно, большое число сверхинтенций не способно найти соответствующего знака в этой бедной гамме. Ложь, использующая буквальный и обманчивый подстрочник, представляет собой софистическую эксплуатацию этого излишества попавшей в затруднительное положение мысли; ложь как бы откладывает в резерв излишек невоплощенного смысла, она черпает свои возможности в «несорастяжимости» смысла и знака. Знаки слишком грубы для выражения столь неуловимых нюансов… Сложность семантических переходов и переносов делает всякое угадывание чудом, всякую герменевтику случайной, всякий диагноз приблизительным и неточным! Это как если бы мы намеревались выпить море. Условимся, что будем называть чутьем, интуицией или вкусом ту безошибочно находящую путь Ариадну, которая поведет нас в лабиринте аллюзий и аппроксимаций.

И вот мы снова вернулись к тем парадоксам, которые в работе «Творческая эволюция» связываются со «способами соединения»: язык, подобно глазу, представляет скорее обойденное окольным путем препятствие, чем использованное средство, люди говорят не столько для того, чтобы выразить себя, сколько для того, чтобы скрыть свои мысли, и самое пикантное состоит в том, что для того, чтобы их лучше понять, их вовсе не надо понимать! Язык — препятствие, хотя он и орган, он перехватывает и упускает, роняет, так как смысл может пройти, только будучи перехваченным и обедненным. Это противоречие резюмирует всю трагедию «Выражения»: для того чтобы мысль могла существовать, нужно, чтобы она себя ограничила, или, как мы уже говорили, невозможно быть одновременно всем и чем-то одним. Бросающие всему вызов киники, дерзко обращающиеquamvis[66]вquia[67]инесмотря навпотому чтои превращающие возражение в лишний довод и аргумент, доводят парадоксологию до кульминации. Этот парадокс сам есть ирония, вернее насмешка (так как не смешно ли, что бесконечное нуждается в собственном опровержении), насмешка, узнанная уже в двусмысленности взаимосвязей между телом и душой, мозгом и памятью, глазом и зрением. Диалектическая сущность органа-препятствия заключается в том, чтобы бытьневозможным-необходимым,и Фридрих Шлегель, акцентирующий только лишь несоответствие, неадекватность идеи по отношению к реальности, уничтожает одну из двух половин, соединение которых и является основой их абсурдной взаимосвязи, и этим самым он, упраздняя необходимый элемент, лишает трагедию всякого трагизма и впадает в легкомысленный «ангелизм»[68]: там, где отсутствует одна из противоречащих половин, исчезает и само противоречие в целом. Зольгер, как более сильный диалектик, больше считается с необходимостью воплощения. Для того чтобы определить альтернативу «Выражению», необходимы два элемента: нужна трагедия невыразимого и как крайнее средство — конечное и посюстороннее существование. Средство есть, следовательно, затруднения, но затруднения будут и средством. «Препятствия на моем пути есть мой путь», — писал Анри Делакруа, так как не только путь есть преодоление препятствия, но именно препятствие определяет и очерчивает путь как таковой. Значит, надо выбирать между бесконечностью аморфного бытия и конкретным, определенным, но ограниченным существованием. Конечно, в райской стране ангелов души будут общаться без слов, непосредственно; намерение, интенцию не нужно будет пропускать сквозь фильтр слов, но в ожидании этой метафизической глоссалогии, подобной сошествию Св. Духа на апостолов, признаем, что лучшее в этом мире, где молчание, увы, немо, а не красноречиво, представляет то крайнее средство, которое мы именуем языком. Впрочем, недоразумение, происходящее от двусмысленностей, исправляется достаточно легко: мы выучиваемся читать между строчками, подобно тому как разум выучивается думать в поле притяжения самых разных концепций, и, известно Богу, совсем необязательно много говорить для того, чтобы вас услышали самые глухие. Мы умеем улавливать те таинственные волны, которые сопровождают каждое слово и делают его многозначным и не равным самому себе; все то, что нам комментируют, мы понимаем внезапно и вдруг, и воображение наше потрясено таким двойным предательством языка, оказавшегося одновременно и обедняющим, и деформирующим. Филология эта спонтанна и столь же непогрешима, как и инстинкт. Рассудок дополняет, исправляет, интерполирует и в конце концов воспринимает ту тайную пунктуацию, что проступает за видимой фразой и так относится к последней, как музыка сфер, по представлению пифагорейцев, относится к движениям небесных тел. «Заклинать слова и мысли в тени, на границах царства молчания, намеками и полутонами» — так говорил Стефан Малларме[69], жрец оккультного и теоретик герметизма. Только лишь геометр, по словам Алена, говорит то, что он говорит, поэт же не говорит того, что он говорит, и говорит то, что он не говорит, иногда больше, иногда меньше, но, во всяком случае, говорит совершенно другое. Тем не менее то, что заставляет нас забыть слова, это опять-таки те же слова; для того чтобы материя испарилась и улетучилась, мы должны вначале принять все ту же материю. Это хорошо известно художнику, живущему в мире образов. В этом заключается акробатика «стиля»; в каждый момент мы за буквой постигаем тайное дуновение духа, и в то же время тяжесть буквы гнетет и пригибает нас к земле. Для того чтобы прочитать ненаписанное, чтобы услышать непроизнесенное, нужно заселить пространство молчания. Мы танцуем на канате, подвешенном между «слишком много» и «слишком мало», между духом, изголодавшимся по полету, и суемыслием, которое за словами забывает смысл.

Ничто, таким образом, не является абсолютно прямым, простым, «верноподданным». Поверхность как кожа: она скорее скрывает, чем выявляет, представляя, она утаивает и демонстрирует, сбивает с пути. Но, сбивая с пути, она все же демонстрирует, хотя и делает это косвенно и опосредованно. Такова, например, ирония стилистического приема, называемого «хиазм». Не есть ли предательство одновременно выявление и искажение? Язык есть прямая, подлинная и достоверная демонстрация мысли прежде всего для логиков. Первоначально целью языка было не внесение ясности, а скорее обман —aliud ex alio significare[70], —как говорил Блаженный Августин, а также стремление убедить, используя аллегории. Символизм отнюдь не атрибут современного экспериментаторства, он стар как мир, и Крейцер очень хорошо показал, что в объяснении сакральных вещей первобытные люди отнюдь не следуют по прямому пути. И в самом христианстве Августин не старался уменьшить роли пророчеств, провозвестнических фигур и иносказательных выражений: «Figuratis velut amictibus obteguntur ut sensum pie quaerentis exerceant et ne nuda ac prompta vilescant…; ut quasi subtractata desiderentur ardentius et inveniantur desiderata jocundius»[71]. Притчи, к примеру, не должны были пониматьсяad proprietatem[72].Отсюда и уходящий в незапамятные времена генезис союза поэзии и философии[73]: если мысль сковывает себя без всякой видимой пользы ритмом стиха, то делает это не для того, чтобы быть понятной, а, напротив, для того, чтобы быть непонятной. Вместо того чтобы просто сказать то, что она хочет сказать, она прикидывается странной, сложной и экзотической. Поэзия свершает свой выход в одеянии египтянки[74]. Вся наша логика здесь оказывается лишней: самопроизвольный, спонтанный герметизм есть, скорее, дело магии, чем педагогики, и мысль — подмастерье, используя «фигуральные выражения», играет со всеми формами тайны. Как правило, о двойном лике тайны ничего не известно: тайна закрыта вовне, но открыта вовнутрь. Разумеется, всякий герметизм и искусство для посвященных есть прежде всего отказ, так как они обозначают то, что не говорится другим или, по крайней мере, всему миру. Но, с другой стороны, тайна, о которой никто не говорит, является скрытой в той же мере, что и иероглиф[75]Полишинеля. Парадокс этого противоречия воплощен в сфинксе, таинственном и двусмысленном животном. Присутствие непосвященного предполагает присутствие посвященного. Если существует тайна, существует и откровение, а значит, и доверие: кто-то знает истину, которую он ревниво скрывает, но которую все же разделяет или с кем-нибудь другим, или… с Богом. Тайна, которую приходится делить только с самим собой, делает больными даже самых сильных и могучих, и правомерен даже вопрос, найдется ли вообще такое бесстрашное сознание, что готово вынести эту нагрузку и не погибнуть; вернуть нам покой и сон может только психоанализ, избавляющий и освобождающий от гнетущей нас тайны. Самое могущественное в тайне — это не налагаемый ею обет молчания, а то сообщничество, которое образуется между теми, кто эту тайну разделяет. Тайна одновременно молчалива и красноречива, скрытна и доверчива; она закрывает рот посвященным, запечатывает двери и окна, но молчание, которым все это сопровождается, очень красноречиво[76]. Тайна подобноDeus absconditus[77]Паскаля сама о себе говорит очень много, она уже больше чем наполовину проявила себя. Идет ли речь о «тайне двоих»-тайне возлюбленных — или же о «тайне нескольких», сплачивающей религиозные или политические сообщества, всегда имеется некая аристократия тайны, со своими эмблемами, своей мифологией, своими клятвами. Тот факт, что кто-то совместно владеет чем-то, что неизвестно остальным, что удерживается с чувством тяжелым и одновременно вызывающим легкое головокружение, порождает между сообщниками нерушимое и прочное единение, нечто вроде само собой установившегося согласия, которое не обсуждается и принимается без всякой аргументации. Сообщники смотрят друг на друга, как карбонарии, которых до самой смерти будет связывать не мотивированное чем-то почтение друг к другу, а мистическое сообщничество причастившихся одной и той же тайне. Вот почему предательство великой тайны нам кажется самым кощунственным из всех предательств: оно способствует тому, что между грешником и его духовником встает непосвященный, нарушая интимность исповеди и ее таинство. Закрывая себя, тайна в то же время стремится себя открыть, ее можно сравнить с модой, которую постоянно копируют представители беднейших классов и которая опять все начинает снова, обновляясь для того, чтобы остаться эзотерической. Мода — это чередование прилива и отлива, новизны, которую обгоняет подражание. Модернизм означает «авангард», но также и «конформизм». Подобная двойственность имеется и у тайны: чем больше тайна, тем больше искушения ее нарушить. Есть такие жгучие тайны, которые заставляют непонятно почему сохранять равновесие между их утаиванием и раскрытием. Они того гляди сорвутся с языка, несмотря на запрещающие это предписания. С тех пор как стоит мир, народ постоянно занимается тем, что гоняется за тайнами снобов, а снобы — тем, что обманывают любопытство народа. Но, несмотря на старания снобов, происходит утечка тайны; шифр постоянно меняется, однако загадка отгадывается, подобно тому как это происходит в детективных романах, где некое неизвестное лицо вводит почтенную публику в заблуждение.Сдругой стороны, все тайны мало-помалу десакрализуются наукой, от нее ничего невозможно скрыть, нельзя даже сохранить свое привилегированное положение. Непонятно, проигрывает ли от этого уважение или же выигрывает трезвость и проницательность?

В заключение добавим, что тайна объединяет уже самим актом разъединения, тайны не существует, если не существует сообщничества в тайне. Как в бессмертной мелодии Форе[78], тайна говорит «нет» одному только для того, чтобы сказать «да» другому. Пусть имя, которое шепчут на ухо ночью, исчезнет утром. Пусть признание, сделанное днем, будет забыто к вечеру! Такова великая ревнивая любовь, которая любитвопреки кому-то,которая нуждается в отказе и контрастах. Даже музыка Форе, представляющая некоторую тайну, есть музыка целиком «под сурдинку», так как желает, чтобы мы напрягали слух, поскольку она обращается к очень внимательным душам. Она говорит тихо для того, чтобы быть услышанной теми, кто подготовлен к проникновению в тайну, быть услышанной теми, кто достоин быть услышанным:

Страстное содрогание «Молчаливого дара» сообщает нам то же доверие: «Я зажму обеими руками свой рот, чтобы не сказать того, что я так хотел бы вам сказать…» Настала пора поговорить здесь и о мистике. Мист — тот, кто молчит, кто знает что-то такое, чего другие не знают. Мы в это поверим, даже если это не будет связано с элевсинскими или орфическими мистериями: не надо говорить всю правду, отвечать на все вопросы, по крайней мере, не следует говорить невесть что неизвестно кому; есть такие истины, с которыми следует обращаться с бесконечной осторожностью, используя эвфемизмы и перифразы, — рассудок подходит к ним, описывая, подобно птице, большие круги. Но сказать так-значит сказать очень мало; для каждой истины существует наиболее подходящее время, действует некий закон соответствия: до этого времени слишком рано, после него — слишком поздно. Вписывается ли истина в историю? Или же сознание развивается в соответствии с протяженностью? Бесспорно то, что существует деонтология истины, которая основывается на иррациональном улавливании подходящего случая и неоспоримых обстоятельств. Достоверность или изречение истины есть историческое событие. Сказать правду, «только правду», неизвестно когда — это еще не все: произнесение ее должно быть растянуто, подобно тому как растягивают крепкий, а при неумеренном приеме — даже смертельный эликсир, увеличивая дозу каждый день для того, чтобы дать организму привыкнуть. На первый раз, к примеру, мы расскажем какую-нибудь историю, позднее раскроем эзотерический смысл аллегории. Так, для детей существует одна история о святом Людовике, для подростков — другая, для студентов-архивистов — третья. Для каждого возраста существует своя версия, так как мысль, становясь все более зрелой, последовательно проходит все более эзотерические уровни истины. Детям — детское молоко, взрослым — хлеб и более «твердая пища»[79], предназначенная для взрослых: именно с этими словами Павел обращается к коринфянам и евреям. У цикла исследований также есть свои малые и большие тайны, τελετή[80]и свое έποπτεία[81], и можно даже сказать, что всякая философия, которая ставит целью приобщить к какой-нибудь тайной сущности — будь то диалектика Платона или Паскаль со своим спором «за» и «против», — такая философия допускает несколько уровнейистины.Вот она, та «благочестивая ложь», которая истиннее, чем сама истина! Вполне «педагогически» допустимо и оправдано отпускать мысль блуждать на воле, с тем чтобы затем незаметно склонить ее к одной из тех величественных истин, к которым нельзя подойти с налету и сразу: от их лицезрения сердце наше сразу остановится. Правдоподобное служит прихожей для истины, подобно тому как у Платона миф заменяет науку во всем, что касается судьбы человеческой души. В этом нам следует видеть не рационализм и обскурантизм, а, скорее, следствие стыдливости и противоядие против искренности, той бесчеловечной искренности, которая оказывается добродетелью фарисеев и быков. Почтение к тайне успешно противостоит любопытству и мешает нам сжечь те мосты, которые необходимы для понимания величия тайны и нашей собственной слабости. Мы соглашаемся на изворотливость, так как иначе нас погубит честность.

Таким образом, в стороне от официальной философии развиваетсяпарафилософия,но кроме нее внутри первой зреет также икриптофилософия,обращающаяся только к избранным. В нашем языке также существует некая «тайная философия» и некий естественный эзотеризм. «Стиль», по наблюдению Ницше[82], одновременно отталкивает и притягивает, поскольку вкус — это отбор и отбраковка. Для понимания функции иронии нам следует постичь двойственность сознания, иными словами, постоянно усиливающееся разобщение между разумом и знаками разума. Разум поступает, как природа, которая его разочаровывает; она оказывается не тем, чем кажется, и ждет расшифровывания. За два века до Платона Парменид в своем стихотворении уже различает два пути (οδοί): путь истины и путь мнения (δόξα). Двусмысленность видимости, находящейся между Бытием и Не-Бытием, внушает нам то спасительное недоверие, которое и есть, как мы это увидим, азбука иронии. Видимость — это не ничто, хотя она и не истина, и именно это и делает ее коварной. Любимец заблуждения и лживости, — говорит Паскаль о воображении,которое тем более двулично, что оно оказывается таким не всегда.Видимость, разумеется, не реальность, и, однако, есть в ней нечто относительно истинное, она есть часть истины, вернее, она есть нечто иное, чем то, что она объявляет. Но… иное — это все же что-то, и именно поэтому существует герменевтикавидимости, искусствоинтерпретации иллюзий, и именно поэтому Платон и Плотин обнаруживают в образе содержание Идеи. Образ есть то, что подражает: если он не похож ни в чем на свою парадигму, то может ли он начать с ней спор о сущности эроса или о прекрасном? На это указывает сверх того и сама двусмысленность слова: «видимый» есть одновременно и поверхностное, и очевидное. Для метафизика это явление означает то, что оно не есть «вещь в себе», а для физика оно означает очевидность. Двусмысленность кажущегося и оказывающегося делает возможными выкрутасы сознания. Сознание виртуозно использует расщепление между видимостью и сущностью: подобно тому как воспринимаемые качества не походят на ноэтическую сущность, идеи не походят на слова, а слова на дело. Разлад мысли и языка, разлад мысли и действия и, наконец, разлад мысли с самой собой! Сознание не перестает ставить одну ложь за другой и, наконец, теряет в их лабиринте свое собственное «я», так что не узнает самого себя. Не без помощи общества сознание становится глубоким, извилистым, потаенным. Расщепленное одновременно тщеславием, выгодой и галантностью, оно сразу играет сто ролей, которые ему навязывают салоны, плетет тайные и непонятные интриги, запутывается с наслаждением в своих собственных измышлениях. И вот нам является хитроумное и изощренное сознание, созданное самим собой, нарумяненное, как Пьеро, в ожерельях перифраз, расцвеченное ложью и околичностями, жонглирующее недоразумениями иqui pro quo[83].И, вглядываясь теперь в этот напудренный лик, попытаемся уловить на нем нежную улыбку иронии.

Чистая совесть, или чистое сознание, как сказали бы мыscherzando[84].Ему чего-то не хватает. Искусство и созерцательность тоже чистая совесть (bonne conscience). Однако ни искусство, ни созерцательность не являются ироническими. Им не хватает переходов от одной противоположности к другой и возвратно-поступательного движения от крайности к крайности, которое образует всю двусмысленность игры. Ирония есть игровая чистая совесть — совесть не простая и непосредственная, а изломанная и опосредованная, требующая движения туда и обратно, от антитезы к антитезе. Игра есть нечистая совесть наизнанку: то, что пребывает неподвижно в последнем, изменяется в первом. Полуосознание, разрывающееся между объективностью и субъективностью, терпит аварию на полпути вместе со своими полуобъектами. Это уж слишком! Оно несчастно, так как не является ни сознательным, ни бессознательным, оно может совершать, но не может разрушать. Ирония же, напротив, — это такое игровое сознание, которое может поочередно делать и разрушать, призывать и отстранять. Если игра забывает разрушать, то она перестает быть игрой и становится искусством, которое, впрочем, есть одна из форм игры; ирония игры в том, что игра никогда не сохраняет долго никаких иллюзий относительно самой себя… Это делает еще более необходимым различать вымысел, который есть искусство, и притворство, которое есть искусственность; первое есть творчество, второе — тактическое мероприятие. Второе принимает форму поведения, мимики, чистого действия, первое — форму басни, сказки, романа, мифа, статуи. Разрушительный, отстраняющий аспект иронии решительно отбрасывает ее на обочину искусства, если иметь в виду, что призвание и цель искусства — это создание пластических форм и содержательных произведений, имеющих смысл в самих себе. Творения же иронии есть исчезающие шифры и проходное пространство, ирония — это бесплодный мифогенез, поэзия, не завершающаяся стихами, в том смысле, что само ποίησις[85]является ποίημα[86], а πραξις[87]есть πρδγμα[88], производство есть продукт, операция есть труд. Так хитрая Пенелопа, для того чтобы выиграть время и обмануть бдительность своих «женихов», расплетает по вечерам то, что соткала в течение дня. И обратим внимание, что не судьба разрушает и расплетает то, что сделал человек; наказание, которое несет Сизиф, есть основание абсурда и бессмысленности. Бесконечная же работа Пенелопы не есть абсурдная насмешка, в отличие от того камня, который подымал на гору Сизиф; напротив, это вполне продуманная и исполненная смысла тактика, своего рода шедевр Одиссеевского остроумия и изобретательности. Вводящая в заблуждение работа жены соответствует утонченному притворству мужа, который входит во дворец переодетый в нищего. Здесь изобретательность гораздой на выдумки Афины Паллады приводит не к завершению труда, а делает из самого этого труда второй труд, цель и назначение которого — творение более возвышенное, более существенное, более непостигаемое. Саван Лаэрта[89]становится шифром и предлогом, уловкой, которую используют, чтобы остаться верной мужу; обманчивая ткань служит для сокрытия другой ткани, более потаенной, более скрытой, которую плетет терпеливая супруга. Ирония непрерывно плетет и расплетает ковер Пенелопы, вечно возрождая узор. Она не прекращает «работать», ποιειν. Однако две операции, осуществляемые Пенелопой одна за другой, в иронии оказываются одной и той же операцией, вернее: тот, над кем иронизируют, если он понимает иронию иронизирующего и его игру, подобно Пенелопе, последовательно проходит две фазы интерпретации — эпагогия[90]вечера следует после анагогии[91]утра. Но если рассматривать ее со стороны иронизирующего человека, то аллегория представляет только один вид деятельности, ироническую деятельность: иронизирующий совершает, следовательно, один раз то, что для иронизируемого растягивается в два процесса. Ирония, которая есть вибрация или пульсация от крайности к крайности, противостоит застойному посредничеству нечистой совести, желающей разрушать, но не способной это сделать. Дело в том, что нечистая совесть остается претерпеванием субъекта, никуда не ведет другого человека и страдает, тяжело и мучительно переживая свою неоднородность. Но ирония не в меньшей мере противостоит также и крайней чистой совести искусства, теряющейся в своем объекте.В то время какискусство избавляет нас, доходя до предела объективации и экстравертирования, ирония освобождает нас, поворачивая назад, назад не к бессознательному или к вневременной невинности, к чему стремится раздваивающийся грешник, а к еще большей осознанности, к осознанности более интенсивной, более сверкающей и искрящейся, более концентрированной. Художественное сознание освобождается, угасая в творчестве, которое представляет собой затвердевшее сознание и конечный предел порождающего движения, в то время как ироническое сознание освобождает себя в самом этом движении. Ирония не позволяет себе ни застывать неподвижно в мраморе, ни цепенеть, подобно медузе, в праздности заботы, но она устраняет эту праздность планированием, осуществляемым в творчестве, в то время как творчество одухотворяется операцией. Подобное оспариваемое, иронизируемое, улетучивающееся творчество — фантом, который каждый вечер ставится под сомнение, — это и есть та ткань Пенелопы, которую использует ирония. Каждый вечер, когда посягающие на нее претенденты забывают о нем, хитрое сознание подходит на цыпочках, рвет нити сотканной как паутина ткани и, расплетая то, что было сделано, начинает всю работу снова — операция повторяется.

Операция — это работа иронии, а кроме того, работа игры. Как и всякая игровая деятельность, ирония отрывает сознание от всякой практической заинтересованности. Как и игра, ирония требует диалектического движения, опосредования и движения назад. Но игра не служит ничему, служа сама себе целью, она не направлена к чему-либо другому, у нее нет намерения, она не руководствуется никакой трансцендентной установкой. Именно это имеют в виду, когда говорят, что она беспристрастна. Игра дается для того, чтобы смеяться и получать удовольствие, более того, она не имеет ни последствий, ни результата в будущем; это как бы оазис в пустыне серьезного. В сфере досуга, отдыха и расслабления раскидывается отгороженный от всего мира сад, игра ревниво охраняет его от всего повседневного и прозаического. Подобное вторичное, дискретное поведение, удваивая своей легковесностью первичное поведение работы или, скорее, задерживая его перебоями, оказывается, таким образом, инструментом отделения, бегства. И наконец, игра двусмысленна, она одновременно предполагает и осознание своей собственной бесплодности, и бессознательное искушение отдать себя ей в жертву; она ведет шуточную войну, комедию рока, но с задней мыслью, что эта партия есть как бы конспект превратностей судьбы, что эта игра есть эллиптическая война, что эта охота без всякого риска есть стилизация очень опасной авантюры[92]. Игрок с удовольствием переходит от иллюзорного к серьезному, возвращаясь к серьезному, то есть вышучивая игру, как только она начинает его пугать, и вновь спасаясь бегством в игру, как только реальное начинает ему наскучивать. Он приближается как можно ближе, чтобы его схватили, и убегает как раз в ту самую минуту, когда его вот-вот схватят… Сколько упоительных эмоций в этом безумном беге, когда одновременно играешь роль и присутствующего, и отсутствующего, и все это на грани серьезности! Сразу и жертва, и хозяин своей ложной, но одновременно захватывающей судьбы, игрок улыбается, видя, как он сам сидит верхом на лжи и жизни, на вторичном и первичном, у него бьется сердце, когда он осознает себя вдруг и постановщиком, и лишенным всяких иллюзий зрителем, и страстным актером спектакля! Иронию невозможно выделить ни как «лирическое отступление», ни как некий отдельный анклав в том общем контексте жизни, который называется Серьезное и который представляет всю целостность нашей судьбы… Кто без риска показаться смешным осмелится приберечь серьезное для рабочих дней, а иронию сохранить на воскресенье? Подобно тому как рассудок так же стоит на страже жизни, как и инстинкт, хотя и делает это менее непосредственно, чем инстинкт, подобно тому как искусственное есть перифраза природы, но все же вопреки всему это природа, подобно тому как «совет» есть частный случай нравоучения, а роскошь-рафинированная разновидность необходимого или (осмелюсь это сказать) необходимость роскошного, подобно этому и ирония является в конечном счете, может быть, всего лишь слегка усложненным серьезным: ирония — это косвенное и околичное определение серьезного. Все, что относится к человеку, — серьезно, в том числе нерабочие часы праздничных дней. Ирония проницаема для серьезного; около перегородки, отделяющей аллегорию от тавтегории, происходят постоянные осмические явления, в том смысле, что άλλο[93](и более того, εναντίον[94]) есть ослабленная и немного необычная форма ταύτό[95]; иное при опосредовании оказывается тем же самым. С точки зрения значимости обходный путь, совершаемый иронией, есть нечто вроде узора, есть своего родаappoggiatura[96]via recta —зигзаг, что-то вроде поэтической вольности. Эти прикрасы виртуозного интеллекта произрастают в глубине построчного совпадения, последнее же — тавтегорический предел аллегории. Что такое сложность, если не простота, которая свертывается в самой себе, запутывается из-за слишком развившегося сознания? Сложное — это простое во второй степени, подобно тому как простое есть сложное, лишенное показателя степени. Ирония в отличие от игры не довольствуется тем, что уничтожает созидание разрушением таким образом, что все возвращается в положениеstatus quo,как будто ничего не произошло. Ирония — это движение вперед, а не остров бесплодной немотивированности: там, где была ирония, больше света и больше истины. Так как ирония разрушает, не воссоздавая с достаточной четкостью и недвусмысленностью, она отсылает всегда за свои пределы, она ведет сознание ко все более требовательной и существенной интерпретации. Всякая достойная этого имени ирония исключает всякую двусмысленность, исключает двусмысленность игры, колеблющейся между верой и скептицизмом и терпящей то и другое, подобно зрителям в театре, а также двусмысленность даже таких неочевидных очевидностей, как мысль о нашей собственной смерти, которые соотносятся с двумя разными сторонами события, так как смерть очевидна в своем δτι[97], то есть в своей действенности, и бесконечно отодвигаема во времени, то есть в своем δταν[98]; если я и убежден в ее принципиальной неизбежности, то совсем не обязательно убежден в том, что эта неизбежность касается меня лично… Иронизирующий верит без веры, следовательно, он не верит, или, точнее, если только он по-настоящему иронизирует, он старается не смешивать прямой смысл, подвергаемый сомнению, и обратный смысл, оказывающийся объектом веры. Оставаясь двусмысленной только для того, над кем иронизируют, и ясной для самого иронизирующего, ирония никогда не сбивается с пути, не теряет точек отсчета, то есть проводит различие между буквой и духом и вполне точно осознает отношения между ними. Иронизирующий подобен акробату, проделывающему самые немыслимые и головокружительные трюки, и искусному канатоходцу, что удерживается на канате только благодаря движению и точности своих рефлексов. Ирония есть, следовательно, не сумеречное и нечеткое полузнание едва различаемого объекта, а, напротив, сверхъясное знание, настолько уверенное в себе, что может позволить заигрывание с заблуждением и ошибками, подобно Улиссу из «Гиппия Меньшего», который обладает столь полной осведомленностью об истинном, что можетa fortiori[99]говорить неправду.

Выше, противопоставляя художественную чистую совесть (bonne conscience) и ироническую чистую совесть или чистое сознание, мы не могли провести различие между иронической чистой совестью (сознанием) и игровой чистой совестью (сознанием). Теперь же, противопоставив иронию и игру, мы не можем больше делать различие между иронической чистой совестью и лживой нечистой совестью, между Эросом и Сатаной или, точнее, между настоящей чистой совестью и ложной чистой совестью. Ирония как троп есть разновидность того типа аллегории, который называется «псевдегория»… Но пока мы ничего больше об этом не знаем. Лживость — то общее, что имеет ирония с лицемерием и хвастовством, и все же иронизирующий не тартюф и не хвастун. Каким бы оно ни было — лицемерным, хвастливым или ироническим, — сознание во всех этих трех случаях есть сознание лабиринтное, со множеством галерей, тайных коридоров, извилин, сознание фальшивое, имеющее несколько выходов, сознание интригующее, со множеством тайн. Язык больше не является четким и верным зеркалом наших чувств, а, точнее, его верность настолько непрямая и опосредованная, что ее невозможно понимать без корректировки, сами апокрифы есть свидетельства при том условии, что мы их критикуем! Конечно, и лжец, и иронизирующий, в отличие от игрока, являются псевдологами, не теряющими головы и контролирующими противоречие. Но ложь — это нечистая чистая совесть, так как она связана с эгоистическим интересом в силу того, что не отделена от «я», и сама ее объективность направляется узко личными интересами. Ложь в отличие от иронии чужда общим соображениям, истине, бескорыстию. Беспредельное «я» — вот слабая сторона чрезмерного, алчного аннексионизма и тот предел, за которым лицемерие становится искренним и невинно бессознательным. Это очень поучительный парадокс, и объясняется он крайней грубостью эгоизма: легче всего разоблачается желание обмануть, оно уязвимее всего, так как его происки шиты белыми нитками, равно как и махинации скупости, карьеризма и себялюбия. Доброжелательная же ирония требует от толкователя ее наибольшей тонкости и чуткости. В действительности ирония — это, если можно так выразиться, псевдопсевдология, ложь, которая разрушает себя самое, выводит из заблуждения обманутого, вернее, предоставляет так называемому обманутому возможность самому увидеть истинное положение вещей. Конечно, между иронией-буффонадой и тонкой иронией существуют переходные стадии, оттенки передаются интонацией, глазами, каким-нибудь необычным прилагательным, едва уловимым движением лица, легким акцентом, от которого внешне серьезная фраза подергивается едва уловимой рябью. Но у всех этих нюансов есть одна общая черта: ирония не желает, чтобыей поверили,она желает, чтобыее поняли,то есть чтобы ее интерпретировали. Ирония заставляет нас поверить не в то, что она говорит, а в то, что она думает. Она ведет себя достаточно корректно и тактично и таким образом, что все верят в то, что она внушает и сообщает. Даже прикидываясь чем-то иным и обманывая, она не забывает выводить нас на верный путь, она делает все необходимое для того, чтобы мы расшифровали ее весьма прозрачные криптограммы. Ну а как воспользоваться этим, это уже наше дело. Буква лжи — буква, на которую все налипает, она мертва, буква же иронии транзитивна, направлена на объект и жива, она полна обещаний, так как провозвещает евангелие духа, который и является самой жизнью. Цель лжи — помешать тому, чтобы обманутый отскакивал от знаков, предотвратить как обратимое знаковое движение, так и «рефлексию», оказывающуюся расслаблением, релаксацией или порывом крпеита[100].Цель «непроницаемого проницательного» (по определению Грасиана) — разрушить игру других и помешать понять свою игру; прозрачность его шифра здесь односторонняя. Лжец обеспокоен только тем, как бы сделать «иными» свои аллегории, уподобив их тусклому экрану и непроницаемым псевдонимам. Ироническая же аллегория стремится к возможно большей прозрачности. Ее иносказательность настолько тонка и прозрачна, что в пределе совпадает с ταύτό — «недвусмысленностью», таким образом что намерения иронизирующего можно прочитать, словно водяные знаки. Разве можно сравнить маску гангстера, цель которой сбить преследователей со следа и расстроить замыслы полиции, и праздничные бергамаские[101]маски Форе и Дебюсси[102], маски карнавала и веселой игры, единственная цель которых — испытать поклонников и направить их по ложному следу для того, чтобы в конце концов дать узнать себя. Все дело в том, что истинный смысл лжи остается внешним по отношению к выражающим ее шифрам и не может читаться прямо в них, его можно понять только косвенно, через рефлексию. Все усилия лжеца сводятся к тому, чтобы загородить доступ к центру, удерживать нас на периферии. Стать жертвой обмана — значит принимать за чистую монету букву, а не дух, оказаться покорной и бессознательной жертвой надувательства. Поддаться же иронии, являющейся безличной игрой истины, — это, напротив, сказать «нет» букве и «да» духу и смыслу. От лицемерия до иронии[103]так же далеко, как от лжи, преследующей зло, до лжи, преследующей добро, или как от совестливости до бессовестности. Именно качество внутренних побуждений составляет разницу между двумя псевдологиями. Ложь делает в области злонамеренности и обмана то же, что ирония делает в области добра и симпатии. Ложь — это обманчивое выставление напоказ, движущей целью которого является злонамеренность. Ведь это совсем разные вещи: обманыватьпомогаяи обманывать,чтобыпомочь; разные вещи: скрывать и вводить в заблуждение, направляя, или скрывать, чтобы руководить и разоблачать. Выражать свои мысли, чтобы их замалчивать, и молчанием выражать их, хотя бы случайно и беспорядочно, то есть не желая этого, — вот злая воля лгущего и обманывающего, когда его шифры расшифровываются. Цель же невидимого видения, прозрачной туманности иронической маски — выражать, чтобы прятать, но прятать для того, чтобы лучше и больше внушать и сообщать; писать, чтобы быть непонятым, но в конечном счете цель этого обмана — наиболее действенное убеждение ближнего в том, что мы считаем истиной. Подобное «овнешнивающее овнутривание» оказывается в то же время и «овнутривающим овнешнествлением»; приведение к истине здесь не есть результат случайного недосмотра (как нежеланный ребенок в плохой семье), это результат осознанного намерения доброй воли. Рене Шерер, делающий акцент на иронической двойственности[104], показывает, как индуцирующее раздвоение, используемое иронизирующим, приводит «иронизируемого» к обратному раздвоению. Надо понять, что между двумя раздвоениями существует зеркальная симметрия, когда интерпретирующий пробегает в обратную сторону и пятясь тот путь, который обычным способом прошел иронизирующий; иронизируемый как бы переосмысливает то, что помыслил иронизирующий.Эпагогияналагается на апагогию[105]и повторяется в ней. Агогия[106]есть в конечном счете анагогия, здесь: как бы «катарсис», то есть, как в «Пире» Платона, восхождение в потусторонний мир. Ирония — двойственная подвижность, активное движение в цепи шифра и смысла. Однако это путешествие от смысла к смыслу через шифры должно вызывать в воображении представление скорее не о закрытости, а об открытости; это путешествие — не потеря времени и не бессмысленный крюк. Как и все, что опосредует, это — испытание; иронизируемый не довольствуется тем, что только лишь не засчитывает или компенсирует ошибочный путь и ложное движение; для него не пустое место вычурность языка, цветистость риторики. Расшифровка шифров в этом смысле для него не только простое восстановлениеstatus quo.Истина, к которой иронизируемый в конце концов возвращается подобно блудному сыну, есть истина, закаленная опасностью недоразумения, угрозами заблуждения и игрой противоположностей. Следовательно, именно ирония оказывается по-настоящему открытой, а ложь — закрытой, так как агогические пути в ней блокированы, завалены злонамеренностью и недобросовестностью, которые заинтересованы в том, чтобы сбить с пути свою жертву. Отсюда эгоцентризм и посредственная тяжеловесность лжи. И Мефистофель, и Сократ — иронизирующие каждый по-своему, но ирония первого бесплодна, так как недоброжелательна и направлена только на то, чтобы погубить нас, ирония же второго плодотворна, так как будит мысль. Мефистофель, насмехаясь, разрушает, Сократ же дает анализ, заставляя понимать. Как лгун, так и иронизирующий, по сравнению с личностью простой и субстанциальной, являются носителями сложного показателя степени и трудно уловимого смысла, и тот и другой — иероглифы, требующие герменевтической интерпретации. Но ложь — это состояние войны, а ирония — состояние мира. Обманывающий не общается с обманутым, но независимо от того, удается ли ему надуть свою жертву или же она, начиная о чем-то догадываться, предпринимает свои меры, чтобы разрушить интриги и замыслы, — в том и другом случае война объявляется и начинаются боевые действия; причем коварству здесь нет никаких препон и для достижения не истины, а власти используются все средства. Легковерное сознание отстает от сознания обманывающего, которое стремится сохранить свои преимущества; иронизируемый, сохраняющий синхронность с иронизирующим, в общем не выполняет эзотерической воли последнего; сознание обманутое, стремящееся путем интерпретации поставить себя в известность о псевдогорической игре, ведет себя, как недоверчивая жертва, обороняющая свое справедливое дело; оно стремится ликвидировать этот мошеннический разрыв. Троянский конь, например, это не ирония, а военная хитрость, машина для обмана противника: никакого добра своим жертвам обманщик не желает, он желает лишь выиграть войну. Обманщик презирает своего партнера, вернее, обращается с ним, как с вещью или абстрактным понятием, которое пригодно только на то, чтобы быть пешкой в его игре и служить чужим интересам. Того, кого обманывают, не уважают! Тот, кто служит лишь средством для достижения цели, не вызывает интереса. Обман, использующий нашу естественную склонность верить и доверять, которую он эксплуатирует для своих целей, такой обман — это «злоупотребление» доверием и мошенничество. Ирония же, напротив, делает более гибким наше доверие. Она рассчитывает на проницательность и догадливость партнера. Более того, она относится к нему как к равноправному участнику подлинного диалога, считая равным себе, воздавая должное его уму, полагая его способным понять все оттенки этого диалога. «Поймет тот, кому надо»[107], — говорил Толстой. Есть ли что-либо более душераздирающее, чем ирония, падающая в пустое пространство, когда нет никого, кто мог бы ее понять? Ирония, следовательно, связана с познанием. Ирония (если она только не презрительная насмешка или грубое издевательство) вызывает участие и понимание. Справедливо и закономерно, когда тонкая игра находит достойного ценителя. Ирония — призыв, на который нужно ответить, призыв, который говорит нам: совершенствуйте себя, исправляйте себя, судите себя сами! Для скептиков, как это часто отмечали, партнер не больше чем только противник, которого нужно заставить замолчать, и лишь ирония Сократа относится ксобеседникукак к другу и достойному партнеру в диалоге: ведь ирония заставляет говорить, она развязывает языки[108]. Ирония побуждает к умственному движению, помогающему найти «шифр к шифрам» (как говорил в «Благонамеренном» Бальтасар Грасиан), помогающему проникнуть в задние мысли, читать между строчками, понимать с полуслова. Этот бесовский голос нашептывает нам: «Ищите и обрящете». И в результате между партнерами псевдологического диалога возникает тайное сообщничество, согласие и взаимное уважение, подобное Очарованности; ведь Очарованность, как и ирония, — это мир, это улыбка доброжелательности и дружбы, обращающая бессмысленный эгоизм в участие и кладущая конец времени гнева и обмана. Ложь — это одностороннее и необратимое движение от активности к пассивности, от действующего к тому, кто испытывает действие, от того, кто обманывает, к тому, кого обманывают и чье состояние выражается глаголом в пассивном залоге прошедшего времени. А еще точнее, ложь — это отношение живого к трупу, так как лгать своему ближнему — это обращаться с ним, как с мертвым, как с живым, который умер. Ирония же — двухсторонняясвязь,где один поддерживает и ободряет другого, и тот, над кем иронизируют, силой какой-то высшей благодати продвигается на уровень самого иронизирующего. Злонамеренный проводник, преисполненный злой волей, сбивает с пути жертву своего обмана, оставляя ее во мраке и одиночестве. Обманщик бросает обманутого, который продолжает пребывать в заблуждении; иронизирующий же и тот, над кем иронизируют, — соавторы единого творения иронии. Здесь господствует недеспотическаяиерархия подчинения низшего высшему, не подозрительность и недоверие, а взаимная симпатия и доброжелательность. В большом серале Константинополя с его заговорами, немыми слугами, интригами не может быть иронии. Афинскому же пиру, ставившему целью совместные поиски истины и свободное выражение своих мыслей, чужд обман, попытки отравления и наркотическое оцепенение обмана. Здесь царит ирония, не отупляющая и дурманящая, а радостная и постоянно задающая вопросы. Свободный обмен мыслями делает равными и никогда не пьянеющего, несмотря на обильные возлияния Сократа, и пришедшего в веселое расположение духа Алкивиада[109]. Пенящееся на дне кубков шампанское иронии вызывает у гостей «Пира» легкое опьянение; под действием вина спорящие друг с другом партнеры, как на дионисийских празднествах, меняются ролями: учитель становится учеником, а ученик-учителем. Сократ-учитель пяти других сотрапезников — отказывается от наставнического тона и в свою очередь становится учеником Диотимы. Мудрец поступает в учение к женщине. Иvice versa,поскольку наставник делает вид, что он ученик своих учеников, сами ученики начинают чувствовать себя учителями. И заметьте себе, что это не путаница, не анархия, но всеобщее продвижение равных к истине; и учитель-ученик и ученики-учителя чувствуют одно и то же призвание. Скорее как раз наоборот, порядок лжи оборачивается хаосом, так как мошенник удерживает обманутого в ненормальном состоянии зависимости, увековечивая несправедливость, которая не должна сохранять жизнеспособность. К обманутому в этой абсурдной системе относятся как к неизлечимому больному, уловки жуликов напоминают воздействие снотворного, призванного притупить сознание больного, усыпить его в тупой доверчивости. В «Кратиле» среди многих каламбуров есть глубокое изречение: «ложь» — это имя противоположно порыву[110](τό ψευδός τούναντίον τη, φορ^), так как она останавливаетбожественный порыв(Θεία φορά). Ложь порождает только оцепенение, то есть первую половину апории. Единственно только ирония производит полное действие, так как ее оцепенение способно вывести из состояния онемения, ее замедление пробуждает и вызывает активность. Она стряхивает сон самодовольства, побуждает бессознательное к большей осознанности; место наркотического воздействия заступает плодотворное и неусыпное умозрение. Ού χαθευδητέον εν τή μεσημδρίψ — не следует спать в полдень! Остерегайтесь отдыхать после обеда… Ведь оцепенение иронии не имеет ничего общего ни с завораживанием одурачивания, ни с лестью глупости. Оцепенение иронии — это растерянность и временное замешательство. Ирония — вознесение, ложь — притяжение к земле. Ложь — тяжела, она привязывает камень к шее жертвы, чтобы утопить ее, ирония же протягивает шест тому, кого она вводит в заблуждение. Схватиться за этот спасительный шест или нет — это уже наше дело (нельзя спасать людей вопреки их воле). Если обманщик отводит обманываемого от духовного смысла и принуждает к буквальности и грамматике, то иронизируемый, наоборот, легко переходит от буквы к духу. Подобно гимнасту он взлетает на трамплине зашифрованных слов к вершинам эзотерических значений. Вот они, те, подступы и устремления[111], о которых идет речь в «Государстве», те έπιδάσεις χαί όρμαί, ступени[112], которые для жрицы Диотимы являются последовательными стадиями великого штурма развоплощения. С точки зрения диалектики к гипотезе следует подходить как к гипотезе, то есть как к агогическому моменту, для того чтобы идти дальше; с точки зрения математики гипотезу, напротив, следует обратить в тезис, а предположение — в утверждение. Конечно, геометр идет дальше той серьезности, которую принимает увязающая в земле глупость и которая принимает тень за добычу, — ведь глуп тот, кто здесь останавливается и объявляет, что с изнуряющим динамизмом отступления покончено, и при этом ограничивает себя непритязательно мещанским кругом сознания. Но если у геометра достаточно диалектики для того, чтобы обратить в копии псевдомодели серьезного человека, то для того, чтобы обратить в копии те модели, моделями которых являются эти копии, этой диалектики больше недостаточно. В этом отношении математика — это неполная ирония и диалектика, застрявшая на полпути, и,vice versa,диалектика — это метаматематика, сверхгеометрия, любой тезис доводящая до бесконечного, ορμή, не принимающаявсерьезни одного «момента» и к любому образу относящаяся как к образу, то есть как к иконическому знаку, преходящей истине и намеку на что-то другое.Аллюзия[113], иллюзия!Самые поверхностные из древних авторов[114]были чувствительны прежде всего к уничижающему, приземляющему аспекту этой иронической дереализации: для римской серьезности, без сомнения, была предосудительна всякая «игривость» в аллюзии, без сомнения, римляне остановились на полудиалектике, что помешало им полностью оценить и насладиться иллюзионизмом и аллюзионизмом Платона и серьезностью игры. Ведь эта серьезность — тайна, тайна аттической культуры, тайна той истины, которая заключается в аллюзии.

Ирония, как нам ее описывает первый из «Характеров» Теофраста[115], есть разновидность προσποίησις, это скорее уподобление и притворство, чем утаивание и сокрытие, поведение, наполненное кознями и увертками (πλοχαι χαι παλιλλογίαι), интригами и осложнениями (έπίδουλα χαι ούχ άπλά). Какова природа этого уподобления и притворства? Высшее достижение свободы состоит в том, чтобы играть в игру своего противника, перенять его взгляды, чтобы сделать вид, как предлагали Тик и Фридрих Шлегель, будто ты отказываешься от своих друзей, хочешь делать одно, а на самом деле оказываешься в состоянии делать другое, чтобы во всех обстоятельствах действовать διά τών έναντίων:per contrarium[116]; permutatio ex contrario[117],наоборот, совершает перестановку и взаимную замену[118]. Именно таким образом «Риторика Геренния» определяет ироническую антифразу. Гибкость ума, способность отчуждения, возможность связывать способ выражения с намерением есть собственно греческие способности[119]. Нам скажут, может быть, что все христианство в целом есть действиеper contrarium.Но прежде всего Иисуса никак нельзя назвать иронизирующим, иронией можно скорее назвать таинственную судьбу. Не Иисус прикидывается отчаявшимся, а как раз именно его Отец делает вид, что покинул его. Следовательно, не Бог притворяется умершим, а смерть Бога есть само это притворство. Насмехается над собой не жертва, пародируют ее и издеваются над ней как раз палачи. Тот, кто в саду масличных деревьев шепчет: περίλυπος έστιν ή ψυχή μου έως θανάτου — «душа Моя скорбит смертельно»[120], — не иронизирует. Он желал бы, чтобы это испытание не выпадало ему и чашу сию пронесли бы мимо него («transeat a me calix iste»[121]), ту самую чашу, которую мудрец выпил, даже не шелохнувшись[122], как если бы горькая цикута показалась ему пресной и безвкусной, а смерть была безразличной. Как говорится в Евангелии от Луки, тот, кто находится έν άγωνίψ — «в борении»[123], не иронизирует. И тем более не иронизирует тот, кто на Голгофе стенает:«ut quid dereliquisti те?[124]и кто говорит: διψώ — «жажду»[125], а к устам его подносят губку, смоченную уксусом. Дело в том, что крест — это не стратегическое притворство и это не ούδέν πρός ήμаς, это трагедияusque ad mortem[126],трагедия, которая в глубочайшем мраке ночи (χαί σχότος έγένετο έφ’ δλην τήν γην[127]) (Лк. 23:44) в течение минуты достигает крайней степени отчаяния… Конечно, очень большая разница между вином, которым наслаждаются в диалоге «Пир» и которое развязывает языки, и тем вином Голгофы, вином мучеников, горького одиночества и оставленности, которое смешано с миррой. Ирония — это дружба и разговор. Сократ умирает не в одиночестве, как и Геракл, страдания которого до конца разделяет его верный Филоктет. По рассказу Федона, друзья сопровождают Сократа до последнего порога: «Да что ты, с ним были друзья, и даже много друзей»[128]— и там передают его другим друзьям, друзьям «из того мира» έταΐροι[129], блаженным, для того чтобы не прерывать диалога и молчаливой собранности перед лицом смерти. Не притворство ли эта смерть в Афинах? А вот Иисус умирает отвергнутый Петром, преданный Иудой. «Так Иисус был оставлен один на один с гневом Божиим. Иисус ищет общества людей, утешения от них… Но Он этого не получает, ибо ученики Его спят»[130]. Какое различие между Тайной Иисуса и лишенным всяких тайн Сократом, окруженным словоохотливыми и заботливыми друзьями! Более того: благосостояние нечестивых-это не шутка, а позор и стыд, не временное отклонение от порядка, вроде какой-то шутки судьбы, а тайна, непроницаемая тайна неизбежной несправедливости. Можно ли считать последним парадоксом истории, более циничным и макиавеллиевским, чем все остальные, тот факт, что религия смиренных вдруг оказалась религией власть имущих, что место нищих и поденщиков, шествующих в честь Иисуса, заступили заводские мастера и продавцы вина? Бесконечное унижение требует в качестве компенсации какого-то сверхъестественного движения, единственно способного вернуть к прежнему порядку то, что поменяло свои места, подобно тому как разумная ирония у интерпретирующего ее объекта иронизирования вызывала такое же разумное μεταστροφή[131]. При сократовском притворстве сознание в своих движениях не теряет ясного и четкого представления о системе отсчета: если тот, над кем иронизируют, умен, он понимает это притворство, в состоянии перевернуть антифразу и перевернуть на лицевую сторону то, что было написано наизнанку. Но христологическая амфиболия[132]настолько озадачивает, а воплощение настолько двусмысленно, что невозможно не сподобиться благодати уверовать, поскольку благодать эта является человеку в безгрешности самого крайнего сомнения. Расслабление, следовательно, настолько же значительно, насколько головокружительно падение и постыдны тоска и уныние. Таково глубокое дыхание унижения и милосердия, резкое колебание между крайностями. И теперь понятно, в каком смысле хиастическая перестановка первых и последних, парадокс апостола Павла о взаимообратимости разума и безумия и восемь противоположностей «Блаженств» — все это может сойти за иронию. Безумие есть мудрость, и мудрость есть безумие, бедные будут богатыми, а богатые бедными. Бедный Лазарь узнает славу, а оптовый торговец бакалейными товарами познакомится с муками ада… Но установление порядка не для этого мира, воздаяние переносится в тот мир. Да, над насмешником будут насмехаться… в другом мире! Можно ли еще говорить о притворстве там, где снисходительность ко злу и преображение этого зла есть только одно движение и одна парадоксология, как это имеет место в сверхъестественности прощения?

«Все хорошее и великое — парадоксально», — писал Фридрих Шлегель. А хорошее и великое может заключаться в том, что вы не есть тот, кем являетесь на самом деле, и временно кажетесь тем, чем не являетесь. Или точнее: вы все-таки остаетесь тем, что вы есть, но вы не кажетесь таковым, и чем меньше вы кажетесь, тем более вы остаетесь самим собой. Таким образом, решительнее всего самим собой можно быть тогда, когда вы являетесь собственнойпротивоположностью.Между всеми возможностями, которые предоставляет разум, ирония выбирает самое наибольшее «другое». Она выражает не просто что-то другое, чем то, что она думает и считает, как происходит с любой аллегорией; она выражает другое, которое есть наиболее другое, в высшей степени другое. В этом смысле ее можно назватьантегорией.Она движется от одной крайности к другой, а contrario ad contrarium. Христологическая ирония не является по-настоящему иронической, так как идет от одного противоречивого к другому и так как противоречивое есть просто отрицание своей противоречивости: со смертельной же опасностью играть нельзя, это грозит гибелью, и если не спасает какое-либо чудо, то вы оказываетесь в плену и уже не возвращаетесь назад. Сократовская же псевдология — настоящая ирония, так как амплитуда ее колебания не идет дальше противоположностей, которые оказываются крайними точками одного и того же ряда. Ее можно назвать иронией потому, что она создает подлинные корреляции и движется в эмпирическом поле, псевдология же Иисуса скорее трагедия, чем ирония, так как поле ее противоречий головокружительно метаэмпирично. Гибкий и утонченный ум может выдержать столкновение со своей противоположностью, но с небытием смерти не выдерживает столкновения никакая жизнь. Смерть есть абсолютная Серьезность, полное, окончательное отрицание всякого бытия. Жизнь не может выдержать столкновения с не-жизнью, она от нее не отскакивает, она в ней «остается», застревает. Собственно говоря, последнее и есть «умирание». Когда же речь заходит о воскресении, то подразумевают «чудо из чудес», то есть сверхъестественную и непостижимую победу над необратимостью времени. Не есть ли смерть предел противоречия и великое отрицание всякой позиции? Обобщим сказанное: со смертью играть невозможно, так как это чревато гибелью, но зато можно играть в прятки со всевозможными разновидностями опасности. Нельзя притворяться, что вы естьничто,так как в таком случае можно и на самом деле стать ничем, то есть перестать существовать; но можно притворяться, что вы естьнебытие,с тем большим основанием можно использовать и ассимилировать все атрибуты и формы другого существования. В то время как абсолютная антитеза с самого начала сбивает цену и делает ее неподвижной, относительная антитеза, напротив, вводит в заблуждение и делает подвижными самые прихотливые уподобления. В состоянии ли сторонний взгляд обнаружить свободную волю по непредвиденности реакций, по тому, что она, следуя своей фантазии, может действовать вопреки своей природе, вопреки тому, что известно о ее характере, ее прошлом? Отсюда и все те неожиданности, которые до бесконечности предоставляет нам свобода. Неуклюже насмехаясь во введении к своей «Эстетике» над романтическим прекраснодушием («Schonseligkeit»)[133], Гегель тщетно выступал против произвольности иронической воли: великим личностям, говорил он, чужды неосновательность и противоречия ваших мастеров иронии. Катон может жить, только оставаясь римлянином и республиканцем. Но не является ли эта великолепная неосновательность, восхищающая Гегеля, свидетельством нашего раболепия? В силу того что наша воля может допускать то, что совершенно ей противоположно, она в состоянии уклоняться от своей судьбы, уклоняться от всех сковывающих ее цепей законов. Прихотливое и капризное сознание всегда выходит за пределы своего собственного определения и насмехается над теми буквоедами, которые придираются к каждому слову. «Совершенно свободный от всех своих достижений и завоеваний, он думает о себе, только чтобы превзойти себя»[134], — пишет один французский композитор о гениальном отступнике Игоре Стравинском. Если, как утверждал Валери, мы представим себе разум как постоянный отказ быть чем бы то ни было, то Стравинский окажется воплощением разума, так как он не есть ничто в действии, он вечно за пределами этого мира, в έπέχεινα[135]. Если говорить словами Мальбранша, то он всегда в движении, устремлен по ту сторону вещей и отвергает определения: как только его начинают считать скифом, он становится поклонником Аполлона; затем надо разбираться с «Царем Эдипом»[136], потом объяснять романтизм «Каприччио»[137]и библейское неистовство «Симфонии псалмов»[138]. Все надо начинать снова! Кому верить? Азиату ли «Весны священной» или классику «Аполлона Мусагета»?[139]Марионеткам «Петрушки[140]или же неаполитанскому полишинелю Перголезе?[141]Музам Буало или Чайковскому «Поцелуя феи»?[142]С этим человеком никогда нельзя быть уверенным в том, что вы остановились на чем-то определенном. Таким является нам ироническое сознание, к нему невозможно привыкнуть, замкнуть его раз навсегда в какое-нибудь понятие; мы вынуждены всегда оставаться начеку, оно пробуждает нас рано утром, понукая к работе и подымая на смех своих самых верных приверженцев. У господина Шарлю спрашивают,таковли N… в действительности, каким он кажется «на вид», на что он у Марселя Пруста отвечает: «Ни в малой мере… Если б он был таким, он имел бы совсем другой вид»[143]. Человеческие характеры и типы являются самими собой только в плохих романах: провинциальные обыватели так провинциальные обыватели, старые служаки так старые служаки. Но неправдоподобным может быть только реальное и действительное, только искусственно вымышленное может убеждать во всех отношениях. Ведь последнее слишком хорошо, чтобы быть истинным. Если с чувством знакомы только по словарю, а с жизнью только так, как ее представляет «Розовая библиотека»[144], то на какое-то время можно поверить в эти ходячие образцы без отклонений от книжных представлений. Но психология в книгах так далека от психологии в жизни! Обычно и правдоподобно, когда вы встречаетесь с французом, оказавшимся не домоседом, когда вы видите русского и узнаете, что он не князь, и знакомитесь с американкой, которая совсем не очаровательна. Короче, когда характер опровергает и отрицает самого себя или же, по крайней мере, от случая к случаю поступает как быper contrarium[145]

Ирония — арабеска, и поэтому то же самое оказывается не тем же, а другим, и сознание поворачивается спиной ко всему, из чего оно выросло. Пойдем еще дальше. Это искусство действовать, рассуждать и одеваться по принципуper contrarium,искусство не походить на себя, не зависит ли оно в значительной мере от особенностей нашего мозга? Мозг — орган ожидания, он откладывает и отсрочивает нашу ответную реакцию, дает нам время одуматься и поразмышлять. Ошеломляющую и наивную честность непосредственности размышление заставляет уступить место умудренным реакциям ожидания, которые все дальше по времени отодвигаются от порождающей их причины. В задержке уже заключается принцип непредопределенности и обмана, неотделимый от самой длительности. Рефлективные действия всегда искренни. Они подобны вере, наше первое побуждение — верить и принимать все рассказы всерьез. Наше второе движение — по тактическим соображениям опровергать очевидное. Тот, кто мог бы отомстить за себя, по тактическим соображениям не мстит; кто может любить, не любит; гнев оборачивается злопамятностью[146], догматизм сладострастия уступает место утилитарности, которая носит маску аскетизма. Вызывающий отсрочку волевой акт взрывает цепь нашего первого спинного рефлекса. Не надо быть выдающимся психологом для того, чтобы понять, что чувство затормаживается и сдерживается в уповании на последующие реванш и компенсацию, что воздержание есть эзотерическая разновидность нежности и что наш эгоизм отступает только затем, чтобы прыгнуть еще дальше: все это загадки для детей. Однако для того, чтобы полностью почувствовать иронию, нужно научиться немного иронизировать и совершить в обратном направлении тот ход, который проделало притворяющееся сознание. И подобно тому как это последнее идет от вожделения к осторожности, являющейся сдерживаемым вожделением, так и мы должны в свою очередь идти от осторожности к вожделению, от отрицательного к положительному, от противного к его противоположности. Не имеет ли подобная амбивалентность сердца и воли чего-либо такого, что заставляет вспомнить о героях Достоевского? Склонность к самоуничижению здесь проявляется как некоторая дьявольская уловка гордости[147]. Боль и страдание для героя-мазохиста из «Записок из подполья» есть вводящая в заблуждение увертка наслаждения[148], так же как сдержанность оказывается часто другим выражением любви. Отрицание при всех этих тонкостях становится утверждением. Вот она, по словам Фридриха Шлегеля, «бесконечная подвижность хаоса», позволяющая вписываться в самые неожиданные ощущения, отодвигать до бесконечности сроки платежей, превращающая нашу ментальную культуру в систему различных косвенным образом осуществляемых типов поведения. Мозг есть, следовательно, основное оружие этого панурговского сознания, бесстрастного и неискреннего, величественное сооружение которого возносится до небес. Попытаемся в показателе степени иронии расшифровать смелую, неуловимую диалектику, обнаруживаемую за обманчивым ликом Фортуны. Иронизирующий прячется, но не очень, чтобы не отбить желание искать; если он принимает сторону противника, то делает это для того, чтобы лучше послужить своему делу. «Делайте вид, что вы служите интересам других, чтобы затем подумать и о себе»-такова установка великого мастера куртуазной стратегии Бальтасара Грасиана, автора «Карманного Оракула». Ирония, таким образом, в собственном смысле слова является «экстатической», а не «симпатической», так как хотя она и не увлекает умы в противоположный лагерь, но и не проявляет особой лояльности и послушания по отношению к своим сторонникам. Так, опытный адвокат вместо защитительной речи произносит обвинение, псевдообвинение, которое есть только рафинированная, скрытая форма защиты, так как он знает, что косвенным путем он скорее убедит присяжных, чем прямым: он защищает ложь в интересах истины. Не в этом ли заключается высшая хитрость? Иронизирующий делает вид, что он играет на своего противника, говорит его языком, громко смеется над его остротами, акцентирует при каждом случае его дутую мудрость, его смешные стороны и слабости. Вот где поистине великое искусство и высшая свобода, самая дьявольская, интеллигентная и смелая. Ироническое сознание говорит «нет» своему собственному идеалу, затем отрицает это отрицание. Грамматика говорит нам, что два отрицания взаимно друг друга отрицают, но грамматика не говорит, что полученное таким образом утверждение звучит совсем иначе, чем первое, до того, как оно прошло чистилище антитезы. Прямая линия — совсем не самая короткая, и потерянное время есть иногда с наибольшей пользой употребленное время. Если в мышлении допускают задержку посредничества, то не из-за церемоний, а для того, чтобы как следует проверить тезис на прочность. Ирония думает одно, а говорит противоположное, разрушает одной рукой то, что делает другой. Не означает ли ирония временного самоотречения, очевидной лжи перед лицом собственной задней мысли? Ирония выполняет здесь ту функцию, которую Шеллинг приписывает Создателю и которую он называлuniversio[149]:Бог делает вид, что он допускаетВселенную,которая есть опрокинутое единство, иначе говоря, прерванное, оставленное божественное, подобно тому как сознание с помощью утонченного отказа допускает тело, являющееся остановленным, задержанным духом. Иронизирующий берет на себя риск вести тяжбу с добродетелью, хвалить глупость и недостатки[150], он серьезно говорит о пустяках, и его поведение ни при каких обстоятельствах невозможно предвидеть. Ирония — это непредвиденное и парадоксальное. Отказ от любви, например, есть особый случайuniversio:посмеиваться над возлюбленной, отстраняться оттого, кого любишь, для того чтобы в отсутствие любовь еще больше обострилась, говорить«нет»,когда думаешь«да», —вот те обычные в жизни сердца виражи, жертвой которых постоянно оказываются легкомысленные люди. В то время как «галантное празднество» Верлена делает акцент на миноре, комментирующий эти слова Форе делает вид, что переходит в «см-бемоль-мажор», и в этом притворстве присутствует некоторая аффектированная и немного лукавая грусть[151]. Сердечные колебания и туманная речь, обличающая искреннюю нежность, — вот что по размышлении делает столь причудливыми и странными Цербинетгу и Кассандра[152]; они притворяются безразличными, когда влюблены, и притворяются влюбленными, когда не испытывают любви. Ноuniversioоказывается еще более общим законом: страдание, усилие и угрызения совести представляют три типа метафизического опосредования, когда сознание отрицает себя, с тем чтобы скорее утвердиться, подобно гегелевской идее, которая допускает антитезу до того, как примириться с собой. И страдание является не только этапом, который необходим нашему организму для примирения с собой, но бывает и так, что для того, чтобы насмешка достигла своего предела, оно должно составить саму материю приятной эмоции; наши удовольствия становятся, таким образом, все более и более опосредованными. Те, кто интерпретируют этот процесс буквально и смешивают страдание с несчастьем, поступают таким же образом, как и те, кто не узнает божественной иронии под ее покровами. Все то, что временно, все то, что есть только средство для иного, — все это уже исполнено какой-то метафизической иронии: кто хочет только последующего, только средства, тот хочет того, что он не хочет, так как он утверждает только для того, чтобы отрицать. Вот почему воля умнее и ироничнее, чем желание: желание хочет своей цели, а не средства, оно желает цели немедленно, желает цели, достигаемой не диалектически, а наивно, с помощью какого-то чуда, смешивая возможное и невозможное, золото, славу, луну, так как желание не принимает дискурсивности, рассудочности действий; оно, следовательно, слабовольно и имеет платонический характер.Проявлятьжеволю —значит стремиться к цели с помощью каких-то средств, желатьодновременнои цели, и средств, которые представляют собой перевернутую цель. В диалоге «Горгий» мы читаем: люди не хотят того, что они делают (о άν πράττωσιν), а хотят того, для чего они делают то, что делают (ού ένεχα πράττουσιν δ πράττουσιν)[153]. Кто пьет лекарство, хочет не страдать, а вылечиться, кто плавает по морю, хочет обогатиться, а не подвергать себя опасности. То, что верно для практической жизни, не менее верно и для логического мышления. Для того чтобы быть способным осуществлять желание сначала через видимость контржелания, надо смотреть вперед, видеть будущее; затем надо знать, что возможно, поскольку воля есть рождающееся действие и рождающаяся реальность: мы имеем «желание» быть Катоном Старшим, бомбить Монте-Карло, красить в красный цвет Вандомскую колонну… поскольку это все не столько трудно, сколько «неопределенно»; желать можно все, что угодно, но хотят только возможного (возможного, но не легкого, мы подчеркиваем это). В-третьих, воля, как и ирония, верит в используемые средства: верит в то, что ошибка сама собой раскроется, что незаконное может оказать нам помощь. Скандал, после того как он уже разгорелся и пошел своим ходом, развертывается так, как если бы инстинктивно предвиделось его завершение и как если бы во всех случаях предчувствовалось то, что еще предстоит сделать. Ироническая операция заключает в себе нечто от целительной целесообразности, благодаря которой скандал оказывается опасным сообщником желания, но сообщником все же, несмотря ни на что, достойным нашего доверия. Масса, двигающаяся по инерции и предоставленная самой себе, будет некоторое время продолжать путь вперед и прямо в силу того, что ею накоплено какое-то количество движения. Но петли она в состоянии описывать, только если будет управлять собой сама. Для того же чтобы двигаться зигзагообразно, задерживаться, возвращаться назад, обходить препятствия, пробовать всевозможные варианты путей, нужно уметь управлять, необходимо располагать некоторым запасом самостоятельности. Не является ли иронический обход первым произвольным отклонением относительно самостоятельного и относительно законного скандала самоволия? Ирония переворачивает все шиворот-навыворот подобно Тику в «Перевернутом мире» («Verkehrte Welt»), развлекающемуся тем, что начинает писать пьесу с эпилога, а кончает ее прологом. Она сообщает внутреннее внешнему и внешнее внутреннему, последних обращает в первых и первых — в последних[154]. Она подобно диалектике Гераклита есть взаимопревращение жизни и смерти, старости и молодости; она непрерывно обращается к своим собственным творениям. Благодатью иронии тяжелое становится легким, а легкое до смешного серьезным. Происходит также взаимопревращение легкого и тяжелого: Дебюсси, например, для легкого мотива «Колыбельной Джимбо» («Jimbo’s lullaby») предназначает серьезные басовые ноты клавиатуры и подобно тому, как Сократ то шутит с серьезными вещами, то серьезно говорит о легкомысленном, так и у Дебюсси тяжелое становится воздушным, а легкое начинает пританцовывать шутовской слоновьей поступью. Это вечный «Истерон-протерон»[155].

Почему противоположное должно имитировать лицо и образ противоположного себе для того, чтобы проявиться полностью? Если договаривать все до конца, то насмешку над уравновешиванием противоположностейuniversio,временную стадию антитезы мы можем объяснить самим уделом человеческим, инерцией материи. Ирония апеллирует к интерпретирующему интеллекту, но глупость, эгоизм и злоба людей делают необходимыми окольный путь и искусство более глобального убеждения. Среди ангелов на небе нет иронизирующих… Иронизирующий, навязывая себе усложнение притворства, искусственно создает препятствие, проклятое — окаянное и тем не менее желанное, без которого нет убедительного успеха. Временная инверсия «да» в «нет» отвечает тому, что есть в человеке нечистого, относительного, подверженного страстям. Вернувшись в родной дом после долгих лет похождений, блудный сын оказывается на том же месте, что и сын «степенный», любящий сидеть дома и никуда не выходящий. Это только чисто пространственная видимость. Раскаявшийся мытарь испытывает во времени такие переживания, которые совершенно неведомы нераскаявшемуся фарисею. Не является ли ирония этим потерянным и вновь обретенным временем, потерянным и дважды обретенным?

Недостаточно определить иронию как притворствоper contrarium. Universio[156],даже самое торжественное и патетическое, внешне всегда идет от большего к меньшему. В этом направлении по преимуществу и разворачивается ироническое перевертывание. Естественная форма иронии — литота, то есть в ней ирония действуетa fortiori[157],как и всякая мысль, в совершенстве владеющая собой. Кто может больше, тот «с еще большим основанием» может и меньше. Дефляционная литота — диаметрально противоположна торжественности и патетике, что есть пустое красноречие и порождает только ветер. Аристотель расценивает ειρωνεία[158]как «недостаток» добродетели, избыток которой будет называться αλαζονεία или бахвальство[159], ирония ближе к μέσον[160], чем «алазония», и бывает так, что «чрезмерный» эллипсис, опущение, сам оказывается алазоническим, как и аффектация униженности и смирения у тех, кто одевается по-спартански. Горд и тщеславен тот, кто говорит больше того, что он знает, делает больше того, что он может, присваивает себе больше того, что он имеет. Он возносится кверху с градом шуток и действует, если можно так сказать, «с еще меньшим основанием»; его напыщенное подражание, тщеславная высокопарность делают его объектом иронии со стороны других. Это μαχρολόγός — «многослов»[161], подобный софистам, виртуозам красноречия. В противоположность этой выспренности εϊρων, «ирон», по Аристотелю, должен восприниматься как притворщик в «сторону чего-либо меньшего или худшего»[162]: иронизировать — это говорить уклончиво, делая вид, что ничего не слышишь и не понимаешь, или, как говорит Цицерон, «non videri intelligere quod intelligas»[163]. Это — вежливое притворство, оно свободнее, чем грубая буффонада (βωμολοχία)[164]. Использующий иронию не компрометирует себя, он — противоположность чересчур озабоченному (περίεργος)[165]. Между этими двумя крайностями — недостаток использующего иронию и излишества матамора (воина-хвастуна), по Аристотелю, имеется место для того самого справедливого пространства, которое будет не чем иным, как ’άληθεία — алетеей, истиной: искренний и непосредственный филалет (любитель правды) находится не там и не здесь, он благороден и выражается без обиняков, он грубый, простой (αύθέχαστος, άπλοΰς, παρρησιαστής), откровенный (χαταντιχρύ). Мы видим, что Аристотель, которому уже недостает афинской утонченности, не вкушает соли ложного смирения: ирония ему виделась лишь в своем отрицающем аспекте, и ей он противопоставляет надменную мораль величественной «мегалопсихии» (великодушие). Почему о чем-то надо говорить мало, когда об этом известно много? Ни наука, ни истина не требуют, чтобы становилисьменеебогатыми,менеесильными,менееумными, чем в действительности, это «менее» — вызов разуму! Нет никакого основания уменьшаться до такой степени! Меньше, чем истина, — это меньше, чем то, в чем мы нуждаемся, менее, чем истина, — это слишком мало, аminus justo[166],если говорить словами Спинозы, так же незаконно, как иplus justo..[167]Делать добро своим друзьям, быть врагом своих недругов, воздавать всем должное — вот те императивы равновесия, которые в порядке охранительной справедливости есть то, чем является коэкстенсивность и коадекватность знака и смысла в порядке «Выражения»; приспособление высказанного или грамматического логоса к логосу рассудочному для оптимиста не является утопией. Без сомнения, сократовский идеал иронии у Аристотеля и Теофраста[168]сильно вырождается, эпикуреец Филодем дает карикатуру, напоминающую скорее не Сократа, а Льстеца Плутарха и Менандра. С другой стороны, философы в это время предпочитают рассуждать, а не спрашивать, и диалог начинает уступать место учебнику. Недостаточно сказать, что Аристотелю неизвестна необратимость милосердия. Причина этого прежде всего — христианский рационализм, остающийся чуждым духу литоты: прибегая к иронии,aliquis de se fingit minora[169]—как объясняет Фома Аквинский[170]. Даже Франциск Сальский, у которого аскетизм «Подражания» и мистическое смирение очень живы, различает: глупость, воображающую, что она знает то, чего не знает; тщеславие, которое куражится своим незнанием, зная о нем; и ложное смирение, притворяющееся незнающим. Точно так же в «Эвдемовой этике» перечисляются: величавость (мегалопсихия), которая достойна многих почестей и знает об этом; «’άξιος μιχρων»[171](«аксиос микрон»), которое осведомлено о своей незначительности; χαυνότης[172], которое заслуживает малого, а думает, что заслуживает много; малодушие (микропсихия), заслуживающее многого, но считающее, что заслуживает мало. Перед лицом хиастической связи патетического преувеличения и преуменьшающей литоты не знаменует ли эта симметрия явного предпочтения, которое отдается простому режиму правдоподобного соответствия между формой и содержанием высказываемого? В более общем плане можно сомневаться, что литота имеет что-либо общее с христианским милосердием. Без сомнения, существуют христологические литоты[173]. Подобно тому как Сократ притворялся, что не может соперничать с риторами ни по связности, ни по наглядности речей, Иисус показывал себя невеждой перед книжниками и фарисеями: «Interrogavit, quasi nesciens quod utique sciebat. Ac per hoc nescire se finxit ut aliquid aliud velut ignorantia sua significaret: quae significatio quoniam verax erat, mendacium profecto non erat»[174][175]. И само его осуждение напоминает отвлекающие и сбивающие с пути литоты Сократа: он не защищает себя, не хватается за спасительный шест, который протягивает ему римский прокуратор. Однако одной лишь идеи, что эти литоты могут быть притворством или риторической фигурой, хватило бы, чтобы свести на нет всю серьезность жертвы, кульминационным пунктом которой оказалась смерть на кресте и которая соприкасалась с небытием. Притворство, которое доходит до смерти, не есть уже притворство. Тот, кто при своей иронии претерпевает высшее страдание, бесконечную смертную муку, тот больше не играет комедии. Нельзя сказать, что ирония исключает всякую мысль о жертве, в ней, напротив, присутствует определенное самоотречение, эллиптическая фигура самоотдачи, и Аристотель, теоретик справедливости, έπιείχεια[176], был чувствителен к такой культурности, образовавшей целую культуру. Ирония на свой лад предполагает ослабление чувства «я»: не идти до конца в своей правоте, обмениваться точками зрения со своим противником[177], делать вид, что хвалишь то, что осуждается, — все это, подобно старой галантности, становится похоже на любезность благородства. А не может ли благородство в один прекрасный день обернуться самопожертвованием и самоотречением? И не может ли ирония стать как бы посвящением в великодушие благородства? Не будем заблуждаться: апагогия имеет иронический смысл только вследствие следующей за ней и провоцируемой ею эпагогии, и сама ирония существует исключительно этим движением назад и вперед, этими двумя следующими друг за другом движениями. Ирония замедляет или же, по крайней мере, отчетливо разделяет компенсирующую интерпретацию и литоту, которую необходимо компенсировать. Это благодать временная, а эта неуравновешенность видимая, а подарок только кажущийся… Да что говорить! Этот подарок даже не уступка, сделанная «другому», так как иронизирующий все устраивает так (с замечательной ловкостью), что его партнер сам получает компенсацию. Он заставляет другого делать то, что другой может сделать сам: понимание есть, таким образом, способ, с помощью которого тот, над которым иронизировали, благодарит иронизирующего за его вежливость. Литоты иронизирующего в этом обмене приемов всего лишь авансы и в какой-то мере разумные абстракции. Это как бы отступление для того, чтобы дальше прыгнуть, и спуск вниз для того, чтобы выше подняться. Литота есть, следовательно, военная хитрость, мирное, но все же оружие… И именно так ее понимает Бальтасар Грасиан, когда в своей книге «Карманный Оракул» («Придворный») он рекомендует не использовать все свои способности и не показывать всю свою силу, а в «Герое» советует скрывать свои способности и не обнаруживать пределов своих возможностей[178]. В этих руководствах речь идет о дипломатии и куртуазной стратегии, герой Грасиана, искушенный вarte deprudencia[179],берет на вооружение хитрость и осмотрительность, стараясь устоять в борьбе с изощренными интригами. Это человекdiscreto[180],благонамеренный, и поведение егоправдоподобно,но он не милосерден. Не предполагает ли «правдоподобие» аплодисментов галерки? Литота, которая уменьшает «я» с эгоистическими целями, не есть ирония, это обман и низкий расчет. Скрывать свои доходы для того, чтобы платить меньше налогов, притворяться немощным для того, чтобы не идти на войну, — эти «уменьшения» вовсе не литота, а надувательство и обман. Тот, кто умаляет себя, потому что умаление ему выгодно, имеет к иронии отношение не большее, чем имеет к скромности тот, кто скромничает. Ирония всегда временна, так как ждет истолкования и компенсации, но это не означает, что она надеется на компенсацию, она не нуждается в зарплате и вознаграждении. Короче: подобно тому как христианское милосердие служит «Другому», а ложь служит «Я», так и ироническая литота служит только одному хозяину — Истине. Только нелицеприятная истина, став выше дуэта между «Я» и «Ты», может руководить бескорыстным «уменьшением»; при этом в равной мере преодолеваются как экстатическая любовь к Alios[181], так и низменный эгоизм, заботящийся только обAutos[182]и «шлепающий» по собственной грязи. Именно поэтому Сократ есть воистину олицетворение литоты[183], приглашающей к познанию и требующей просветления. Обманчивая неловкость Сократа, являющаяся верхом ловкости, манера как бы по видимости хвалить то, что порицаешь, и отвлекать для того, чтобы заставить понять, — все это не те змеиные хитрости, к которым прибегает осторожный и склонный к компромиссам человек, герой Грасиана, озабоченный только тем, как скрыть свою игру и, заставив недооценивать свои возможности, усыпить бдительность противника… Ведь у Сократа не было ни конкурентов, ни противников, только друзья. И даже сами его враги становились друзьями, когда они узнавали… В настоящий момент только безумные «не знают, что делают» — ού γάρ οϊδασιν τί ποιοΰσιν[184]. Но в отличие от недругое Христа, которые, обидевшись на самого Бога, будут нуждаться в сверхъестественном прощении, временные недруги Сократа нуждались только в том, чтобы учиться. В действительности речь идет не о Сократе, не о смерти Сократа, речь идет о науке и о разуме[185]. Истину следует любить больше, чем ее носителя. Сократ желал, чтобы любили истину, а не Сократа! Ведь он ни на кого не шел войной, литота Сократа — это литота не войны, а мира. Ему нечему было учиться у дураков, он сам их учил всему, и все же он умалял[186]и унижал себя для того, чтобы просветить их. Лицемер, говорил Кьеркегор, — это злой, желающий казаться добрым, в то время как иронизирующий — это тот, кто добр, но делает вид, что он злой[187]. Шеллинг выражается еще решительнее: прекрасно не делать всего того, что хочешь; можно любить и не любить, можно мстить и не мстить[188]. Шеллинг имеет здесь в виду метафизическую трагедию подхода к действию; однако следует отметить, что литота вместе с трагедией уничтожает необходимость воздержания, так как она, напротив, означает, что в эллипсисе и аллюзии рассудок действует с наибольшей эффективностью, используя только незначительную часть своих возможностей. «Аттицизмом» Эрика Сати Кехлин называет следующее: оставаться выше того, что желаешь сказать, таиться за ничего не выражающей маской для того, чтобы лучше себя выразить. Не в этом ли заключалась задача «Сократа» Сати?[189]Более того: литота Сократа в какой-то мере представляла историческую миссию Греции, если только верно то, что побежденная, но оставшаяся победительницей в самом своем поражении, Греция символизировала реванш духа и силы слабого, силу слабости, столкнувшейся со слабостью силы. «Всякая слишком видимая слабость есть сила»[190], — писал Паскаль. Но если распятый, униженный и оскорбленный Бог одерживал сверхъестественную победу, то греческая литота одерживала духовную победу в мире земном и посюстороннем. Греческая мощь была повержена на поле сражения, но греческая ирония вновь вернула этот народ к дням славной саламинской победы[191], одержанной на этот раз над варварством напыщенности и высокопарного чванства.

Литота в этом отношении есть симптом классицизма[192]. Подобное желание выразить как можно больше, говоря как можно меньше, или же, напротив, проявить меньше эмоций, чем испытываешь, это желание называют стыдливостью. Ницше где-то упоминает о сдержанной стыдливости полувидимости у Софокла. Расиновская стыдливость[193], сила, таящаяся в творениях Габриэля Форе, представляет другие формы того же духа литоты, того же классицизма… Велеречивость, которая много говорит, но мало означает, представляет собой режим наибольшего расточительства и расхода энергии, а литота, говоря мало и означая много, представляет собой режим наибольшей экономии и максимального духовного напряжения. Много мыслей в немногих словах. Литота в этом смысле учитывает непространственную и неколичественную природу смысла: означаемое имеет качественную природу, и психофизические законы интенсивности в такой же мере относятся к сознанию, как и к смыслу. Литота использует свойство сознания быть совершенно имманентным по отношению к каждому из своих знаков. Она сохраняет верность некоемуlex minimi[194],что диаметрально противопоставляет ее многословию и избыточности речи и мышления, насыщенных плеоназмами. Ирония не столько выражает, сколько внушает, и ее парадоксальное воздействие, обратно пропорциональное объему расходуемых средств, ближе знакомит нас с исключительно качественной и духовной природой красноречия. В силе слов есть такая глубокая фантазия, которая сродни непредвиденности удовольствия и боли. Только сильный имеет право быть слабым. Как в метафорах прециозной литературы, воображение снисходит здесь от возвышенного к низкому, не сравнивая низкое с возвышенным. Отсюда уходящая в себя стыдливость отказа и церемониальные эвфемизмы отрицания: отрицание, представляющее суждение о суждении и, следовательно, некоторую перифразу утверждения, не оказывается ли оно вторичным и опосредующим? Оно есть стыдливость утверждения, εποχή, удерживающая наш естественный догматизм, постоянно готовый ринуться вперед, не дающая ему стать абсолютным и категоричным. Будем различать здесь «Ничто» и «Мало», тишину и намек. Существует ироническоемолчание,которое обескураживает несправедливость, образуя вокруг нее пустоту: она умирает от истощения в небытии своей собственной победы. У нее не оказывается противников, и она умирает оттого, что слишком права. В этом суть квиетизма непротивления злу насилием. Таково сверхъестественное молчание Сократа перед его обвинителями. Эта презрительная самоотстраненность и инертность более оскорбительны, чем самое пламенное и неистовое обвинение. При нечестности молчание становится лишь тактической уверткой. «С ним говорят о Евдоксе, — рассказывает Лабрюйер о своем лицемере Онуфрии, — он улыбается или вздыхает, его настойчиво спрашивают, он ничего не отвечает и не без оснований, он уже достаточно сказал». Но здесь речь идет только о приемах лицемера. Ироническая же литота, так же как и мистическая мысль, пребывает в молчании[195]. Не есть ли кажущееся незнание Сократа особым частным случаем этой немоты? Морис Равель осуждает многоречивость в таких выражениях и словах, которые могли бы прийтись по душе Шеллингу и Кьеркегору[196]. Ему было известно, чтоhomo loquax[197]Бергсона, равно как иvir linquosus[198]псалмопевца — это слабый человек. Не противопоставляет ли Шеллинг рабской велеречивости тот лаконизм, который оказывается королевской добродетелью воли? В сравнении с ораторами, конферансье и прочими рыцарями слова вопросы и недомолвки Сократа[199]несут в себе некоторую высшую мудрость. В каком-то роде ирония есть «речь тишины», расстраивающая все хитроумные уловки и ловушки «словоплетения». Иронический квиетизм избегает ложных проблем, не столько отвергая их, сколько вновь ставя неудачно сформулированные вопросы: такова аргументация Бергсона против апорий элеатов, аргументация Фенелона против святошеских угрызений совести. Существование проблемы просто отвергается, в схватку с противником просто не вступают. На полпути между «молчанием» и «аллюзией» располагаетсяумолчание,которое представляет собой активное сотрудничество молчания и слова, представляет собой подавленное слово; но не как сдерживание ненависти, подобное злопамятности, а как торможение потока речи, как «прерванную серенаду». Можно было говорить, но все замолкали. Недомолвка, умолчание — это умирающая речь, переход от ясно выраженного к подразумеваемому: многоточия, душащие наши фразы, какими бы они ни были, угрожающими или ироническими, представляют в каком-то роде шрам, оставленный исчезнувшими словами. Молчание есть, таким образом, отсутствие, в то время как умолчание, то есть «фигура молчания», подобная паузам музыкальной речи, есть экспрессивное прерывание, как бы разновидность звучащей речи. Есть что-то безвкусное, когда мы пользуемся словамиet caetera[200],говоря о чем-то торжественном, что требует проникновенного и приподнятого тона: достаточно произнести эти четыре слога для того, чтобы свернуть шею красноречию, подобно тому как достаточно, по словам Монтеня, выступить перед слушателями с забитым носом и простуженным горлом — и они перестают принимать вас всерьез и тем более трагически[201]. Что же до собственноаллюзии,то она есть не что иное, как умолчание, рассматриваемое в своей потусторонности, как некоторое духовное руководство, напоминание: самое важное здесь — отточие, подразумеваемое, та пустота, которая оказывается максимальным наполнением, та нищета, которая оборачивается богатством. Отсюда промежуточная природа аллюзии: между двумя коррелятами — явным и имплицитным; между тем, о чем говорится громко, и тем, о чем шепчутся, — устанавливается взаимопроникновение, и стремительная, как вспышка молнии, мысль перелетает от слова к слову. Принцип аллюзии заключается во всех тех свойствах сознания, которые взаимно обусловливают друг друга, влияют друг на друга, связываются в конкретные целостности. Память плетет в нашем сознании запутаннейшую сеть ассоциаций, благодаря которой всякое восприятие получает способность «означать» или символизировать всякое другое восприятие. Таким образом, внутри нас формируются неустойчивые и очень подвижные системы, с безумной чувствительностью отзывающиеся на все шумы, все для нас обретает смысл, становится предзнаменованием, и наше воображение на долгое время получает материал для размышлений о случайно пойманном взгляде, о поразившей ошибке, подмигивании. Подобная чувствительность, делающая человека способным читать между строчками и понимать смысл с полуслова, наряду с охранительной причинностью порождает также аллюзивную, или «знаковую», причинность, чудовищным образом расширяющую диспропорцию причины и следствия. Впрочем, не склонна ли наша нервная и умственная организация преувеличивать до бесконечности это неравенство, аккумулируя в нас потенциальную энергию? Сигнал есть скорее случайность, чем причина: щелчок, небрежно брошенное слово «разряжаются» вереницей мыслей и жестов. Чем более утонченной делается наша культура, тем более легкой, воздушной, «летучей» становится аллюзия: напрасно мы стараемся ставить точки надiили тщательно соизмерять действие с желаемой реакцией, с нами говорят обиняками, и сам «сигнал» исчезает как повод бесконечно малой значимости в кишении тех образов, обвал которых он вызвал. Любовь топит под собой любимый предмет, эту любовь породивший, мы любим в конечном счете не женщину, а нашу любовь. Эта раздражительность души, ее гиперестезия, одновременно как облегчает ироническую энтимему, так и удесятеряет нашу способность страдать, поскольку аллюзия, часто будучи иронической, почти всегда мучительна и вызывает страдания, каждый раз порождая бессмысленные надежды и волнения сердца. Аллюзия — это то, что делает возможной литоту, что ее дополняет. Иронизирующий идет от большего к меньшему, а возбудимое сознание идет от меньшего к большему, от узкого к широкому, ненавязчиво и незаметно оно восстанавливает те духовные целостности, представление о которых пытался дать ей иронизирующий. «Тонкий намек на толстые обстоятельства» — так говорит русская поговорка. Ирония идет от целого к целому, сжатие и взрыв чередуются в ее движении, как ритм приливов и отливов.

Молчание, сдержанность и аллюзия придают лику иронии большое своеобразие. Ирониялаконична,она —дискретна.Прежде всего немногословна. Ирония есть брахиология — краткословие[202]. Она знает, что нет никакой нужды говорить все, и отказывается быть исчерпывающей: она оказывает доверие слушающему для того, чтобы уточнить смысл с помощью «переключателя» знака, и оказывает доверие восприятию для того, чтобы дополнить воспоминаниями сигналы ощущения. И даже в таких случаях, когда все должно быть сказано, ирония знает, что это невозможно, так как царство духа неисчерпаемо, а наш язык хотя и разнообразен до бесконечности, но не может сравниться с возможностями бесчисленных нюансов эмоции. Зачастую ему бывает достаточно обычной пантомимы. Ирония порывает с манией перечисления, она предпочитает быть скорее характерной, чем исчерпывающей, ее идеал не энциклопедичность, а эллиптичность. Замкнутую систему можно обойти вокруг, к открытой же целостности можно подступиться только с помощью аллюзий. Проехать по «кольцевой дороге» здесь нельзя, ведь в глубине — множество тонкостей, обескураживающих всякий анализ; а в ширине — всякого рода «ультразвуки» или невидимые лучи, которых ни один логос в мире не способен воспринять. Мы можем сказать, что ирония не всегда столь нетребовательна; ей часто оказываются по вкусу эвфемизмы и перифразы; вместо того чтобы устремиться напрямик, она охотно расслабляется и отдыхает. Не определили ли мы ее как путь окружной, непрямой? Отметим еще и то, что непрямой путь не всегда есть путь самый длинный[203]и что обход есть форма литоты. Скорость, впрочем, не равнозначна немногословности. Еслиuniversioпорой умножает бесполезные детали, то делает это с целью сбить с пути; она отказывается разбирать идеи слово за словом и слог за слогом, так как ей известно, что отрывку фразы не соответствует буквально отрывок мысли; за зигзагами и извивами перифраз она ищет и открывает непосредственную интуицию, неуловимое внушение и воздействие, не имеющее прямой связи с объемом речи. Ирония — это ложная скромность, ложная наивность и ложная небрежность, она использует во всем фигуру умолчания (έν προσποιήσει παραλείψεως)[204], но именно в этом и заключается ее способ ничего не упускать и ни о чем не умалчивать; она притворяется забывающей, чтобы ни о чем не забывать, подобно тем прикидывающимся рассеянными хитрецам, у которых строго рассчитанный беспорядок скрывает в себе строжайшую симметрию и упорядоченность: non stultus quasi stulte…[205]Все большие художники, как правило, полагались на спонтанность, интуицию сознания тех, к кому они обращались, предоставляя им возможность о многом догадываться самим. Дебюсси, Сати и Момпу известна мощь брахилогического внушения: пустоты и лакуны, которые мы сами заполняем, воздействуют на нас как притягивающая пропасть, будоража наше воображение и мечты. Отсюда проникновенная поэзия «Прелюдий» и «Античных эпиграфов»[206]. Музыка, все более или более разрежаясь, достигает в своих криптограммах чрезвычайной степени краткости и герметизма. Габриэль Форе в своих последних творениях писал почти без нот. Его музыка, подобно Саломее, одно за другим сбрасывает с себя семь покрывал и является во всей наготе своей сущности, выбирая самые целомудренные тональности: «ля-минор», «соль-мажор» и даже «до-мажор», обычное повседневное «до-мажор»[207]. Надо только видеть огромные, совершенно белые, совершенно чистые страницы, где каллиграфические знаки становятся все более и более редкими, подобно фигурам логогрифа[208]; здесь вдыхаешь резкий, разреженный и обжигающий воздух горных вершин, чистый кислород одухотворенности. «Почти ничто», — пишет Дебюсси в конце своего балета «Игры» и пьесы для фортепьяно, озаглавленной «Движение». Это слова стоят также в конце «Колокольчиков среди листьев», в конце «Туманов», представляющих «Прелюдию» и первый акт «Пеллеаса и Мелисанды»[209]. «Нет больше ничего», — говорят нам «Линдараяха» и «де Грев», равно как и «Галантные празднества»[210], «Послеполуденный отдых фавна» и «Сентиментальная беседа»[211]. «Больше ничего не слышно», — читаем мы в партитуре «Сверчка» у Равеля… Как только музыка выучилась лаконизму, она выучилась, говоря словами Андре Сюареса, «разговаривать тихо»[212]. Мы догадываемся, что в сверхъестественныхpianissimo,которые являются воистину неуловимой границей тишины и шума, порогом, где рождается первый звук, возникает сверхматериальный мир, где душа непосредственно обращается к душе. Подобная ирония, глядящая на нас, приложив палец к губам, и как будто говорящая, как Аркель из пятого акта: «Теперь нужно разговаривать тихо… Человеческая душа молчалива», — такая ирония есть больная совесть красноречия и краснобайства. Она нам шепчет о том, что дух не громыхает и не расходится в пространстве, а подобно дуновению Бога, как говорит Писание, приходит в легком дыхании[213]. Ирония не только сокращает, но еще и дробит. Протяженность имеет по преимуществу серьезный характер, и, чтобы доказать, что мы «не попались», цитируя какую-нибудь фразу, самое лучшее средство — это подставить ей подножку, разбив ее на множество дискретных осколков. В этом случае ирония станет, как того хотел Фридрих Шлегель, «фрагментарной гениальностью». Таково истинное значение диалога и диалектики в тот момент, когда они, намереваясь искрошить, набрасываются на слово риториков: возрождение живой устной беседы вызывает упадок тяжеловесной декламации[214]. Жанр свободной беседы, в которой все собеседники участвуют как равные, получал широкое распространение по преимуществу в эпохи расцвета иронии и дружбы, например в Афинах либеральной эпохи Перикла, равно как и в Европе 17 в., во время господства рационалистической идеи «порядочного человека», призывающей к сотрудничеству в поисках истины каждого добросовестно мыслящего человека. Юмор мендельсоновскогоscherzo,как мы это уже показали, выражается вpizzicatoиstaccato. Staccato,разрубая мелодию, разгоняет облако, где в свернутом виде таятся звуки нот.Staccato,задерживая длительность звука и отказываясь «запечатлевать» вибрацию аккорда, действует как носитель юмора, направляясь против того обобщающего искушения, которое мы назовем Серьезным.Staccatoраспыляет всегда готовое возродиться в своей патетической протяженностиlegato[215],юмористически приземляет нашу пылкость и рвение. Изысканное «Скерцо в манере Каприччио» «фа-диез-минор» Мендельсона[216]есть в своем роде шедевр искусства говорить шепотом; то же самое можно сказать и о «Намуне»[217]Лало. Таким же образом распыляется в тысячах детальных ремарок музыкальный дискурс Дебюсси; ирония здесь — это отказ от развития, пируэт, прерывание серьезной модуляции. Ирония Дебюсси и Сати играет ту же роль по отношению к метафизико-социологическим разглагольствованиям и зазываниям Вагнера, как ирония Сократа по отношению к афинским зазывалам: Протагору и Продику. В солнечном свете иронии нет места Вотану, Валькириям и всякого рода дюймовочкам. Достаточно перечитать язвительную пародию на «тему» Тристана, которую «с большим чувством» воспроизводил негр из «Golliwog’s cake-walk»[218]в манере сентиментальногоintermezzo:четыре ноты томно замирают, словно вrubatoсаксофона, затем, внезапно бросаясь в обратную сторону, заканчивают все грубоватыми шутками джаз-банда. Пародии Шабрие, Северака, Сати, Равеля и Луи Обера в изобилии дают нам примеры иронического «разрыва». Когда романтики набирают ход, они не останавливаются легко на дороге. И это вполне понятно. Им столько надо сказать! Но ирония — это как раз способность остановиться в дороге, произвольно, без всякой причины, по соображениям аскетизма отбросить все удовольствия, которые испытываешь при напыщенности, и ввернуть такое, что обратит все в ничто. Если в своем развитии тема неожиданно обрывается, то это значит, что музыкант не принимает себя всерьез. В конце своего «Трио фа-мажор» Сен-Санс закругляет все через пень колоду, как бы говоря: «Знаете, я не придаю этому никакого значения…» Так же поступают Пуленк и Дариюс Мийо, как бы испугавшись, что будут обмануты собственными чувствами. Не является ли режим «Прерванной серенады» особенностью Равеля и Дебюсси? Для воли, которая подчиняется ораторскому автоматизму и тренированности мастера, подобное упражнение — сущий пустяк. Ирония оберегает нас от рутины, делает нас подвижными и гибкими, способными к болезненным адаптациям. Ирония — это то, что Реми де Гурмон называет «разъединением» и что играет с рутинным, привычным и ожидаемым, это — идеи, идущие по двое, по трое, симметрично, держась за руки. Утомительно разбивать привычные идолы и мыслить отдельным то, что в действительности существует отдельно. Ироническое сознание строится по различиям и разнообразиям реального. Как только оно застает себя с поличным за красноречием, то тотчас же закатывается со смеху, делает реверанс и, показав нос, переходит к другой арии. Ему настолько противно развитие и продолжение, что оно почти соглашается скорее пережевывать и повторять: уж лучше снова начинать, чем «продолжать»; лучше уж возвращаться к сказанному, чем впадать в ученое священнодействие!

Подражание себя выдает; принимая чужую речь за собственную, ирония ее сжимает и дробит. По этим двум знакам узнают пародию так же, как по механической серьезности поступков Капитана и Панталоне[219]узнают бурлеск шутовства. Сокращая и прерывая, ирония усыпает острыми стрелами облачные одеяния, в которые рядится напыщенность. Грубая в споре, она озадачивает пустую велеречивость. Острословы замолкают, и самому Горгию, как и Алкивиаду, в конце концов становится стыдно самих себя. Но надо понять, что этот режим афористического дробления не будет последним словом литоты. Смешное без скрытой серьезной мысли — это не ирония, а только буффонада. Если ирония, следовательно, разбивает и омельчает целостность судьбы, то делает она это для того, чтобы дух, подчиняясь какой-то таинственной археологии и не связывая себя с από στοιχείων[220]механистическими построениями, дополнял то, что является неполным, связывал то, что оказывается разъединенным, вдувал новую жизнь в омертвевшееmembra disjecta[221].Если ирония дробит громоздкие и смехотворно торжественные целостности, то вместо них она создает самостоятельный духовный мир, органические, эзотерические целостности, структуры мироздания, ценности, мерилом которых оказывается чистое качество и то, что невозможно увидеть. Это уже вопрос не количества, а качества и тонкости. Сдержанность, аллюзия, краткость, дробление — требования разума. Побуждаемый молчанием и смиренностью литоты и привлеченный «ничто» иронии, он обнаруживает свою самую скрытую и существенную правду. Он заполняет пустоты и лакуны, навсегда заглушает и рев одержимых манией величия, и трели обезумевших певцов. Он сдерживает кривляние и распоясавшуюся бессовестность видимости, подчиняя ее сущности.

Псевдоуступке удается обмануть противника только потому, что во всякой низкопробной и подозрительной мысли существуют рано или поздно развивающиеся губительные силы, подобно тому как после сорока лет в организме, склонном к раковому заболеванию, начинают множиться раковые клетки. Зло разрушает само себя только потому, что оно не жизненно. Зло, как и сам порок, — это тупик. Какое-то время оно может существовать за счет двусмысленностей, недоразумений, тысячи пособнических уловок, которые оно обретает в больном сознании. Оно выживает (и в этом горькая насмешка) только потому, что выдает себя за свою противоположность. Победит тот, кому лучше удастся притворство: сильный пародирует слабого, чтобы в ироническом притворстве взять над ним верх; а слабый подражает сильному, в лицемерном притворстве стремясь к тому, чтобы ему поверили. Справедливости ли и правде ли оказываются наиболее высокие почести? Эгоизм стремится быть похожим на преданность, чтобы сохранить доверие к себе; алогизм стремится выглядеть логичным, чтобы выйти победителем; наиболее циничный сторонник войны может проявить свою жажду войны только в форме любви к миру. Наконец фашизм, являющийся по сути последней хитростью и циничнейшим маневром, диверсией капитализма, вынужден выдавать себя большим приверженцем социализма, чем сам социализм: тем немногим, что у него есть, он обязан своему притворству; без этого он был бы ничем. Сама смерть, если бы у нее об этом спросили, выдала бы себя за друга людей, более жизнеспособного, чем сама жизнь, более любвеобильного, чем сама любовь! Если это так, то какова же функция иронии? Ирония вынуждает несправедливость быть открыто и искренне тем, что она есть, приводя этим к ее гибели; она вынуждает ее к признанию самой себя, так как знает, что это будет поражением несправедливости. Примеров этому множество: случается, что зло имеет настолько грубую природу, что пожирает само себя, как «антагонизм», согласно высказываниям сенсимонистов[222]; в подобном случае ему надо предоставить свободу действий, поскольку зло само взяло на себя труд по собственному уничтожению, и роль иронии в данном случае должна состоять просто в том, чтобы ни в чем не препятствовать этому неожиданному самоубийству, а скорее даже способствовать ему по мере сил. Из всех видов иронии этот — наиболее изысканный, наиболее экономный. Такая ирония, используя минимум средств, развязывает гражданскую войну губительных сил, а затем спокойно и насмешливо наблюдает за разложением порока и заблуждения. Всего же чаще она прибегает к принципу «разделяй и властвуй»: мощные благодаря своему единству силы, будучи разъединены, теряют всю свою вредоносность. Такова, по Бергсону, роль мозга, всегда способного «разрушить автоматизм, работающий против самого себя»[223], и нейтрализующего одни привычки с помощью других. Такова и материя[224], где равные силы, противодействуя друг другу, взаимно самоуничтожаются и дают возможность нашей доброй воле избежать опасности и считать себя свободной: в то время как противоборствующие элементы ведут между собой борьбу, мы спокойно побеждаем враждебные силы. Так самое худшее оборачивается для нас выгодой: как инженер, организующий связь различных механизмов, использует природу, чтобы ее приручить, так и ирония использует в своих целях деструктивные силы заблуждения; своими хитростями и уловками отводит их гнев и злобу. Она предоставляет их самим себе, поскольку они сами стихийно вызываются дискредитировать себя[225]. В других случаях иронизирующий чуть-чуть усиливает тон, чуть подправляет высказывания, которые являются неотъемлемой частью его кредо: в этом случае ирония несколько помогает заблуждению совершить над собой харакири. Здесь представлены все переходы от карикатурного преувеличения до двусмысленного шаржа, являющегося неуловимо смешной имитацией.Пародия,разворачивающаяся вовсю в бурлескной эпопее или в буффонаде, большей частью шита белыми нитками; как литературный жанр, она носит на себе отпечаток манеры и стиля «кого-то», Гомера или Вергилия: подражает словам или ритуалам, но не идеям. Меньше всего задних мыслей у злой и острой пародии. Будучи чисто негативной, она не воспринимает от своей жертвы ничего, кроме стиля речи, манеры одеваться или ужимок, чтобы посмеяться на ее счет. Такая пародия более комедийна, чем философична. Это — грубая ирония, веселая и циничная, сатира, не ставящая себе никакой конкретной цели, чье героико-комическое шутовство лишено разящей силы. Тем не менее пародия иронична, ведь, чтобы высмеять заблуждение, она великодушно делает вид полного согласия с ним: она разрушает его, не атакуя в лоб, а скрыто подделываясь под него, делаясь его сообщником. Пародия проходит вместе с заблуждением часть пути, чтобы мало-помалу направлять его, отводить в сторону, изменять курс его движения, преследуя все время при этом собственные цели. Возможности этого бесконечны, так как всякое пародирующее сознание может обнаружить за своими пределами некое суперсознание, которое будет пародировать его пародии: Эмманюэль Шабрие, Форе и Мессаже высмеивают высокопарность стиля Вагнера; Казелла имитирует в этом же смысле Мориса Равеля[226]. Искусствоопроверженияв каком-то отношении основано на этой уловке: делать так, чтобы само заблуждение опровергало себя и работало на нас в самой своей путанице. В каждом утверждении есть вероятность ошибки, которая охотно обведет нас вокруг пальца, если мы позволим нашему разуму жадно бросаться на истины. Чтобы истощились все эти возможности и чтобы вызрела скрытая болезнь, которой может быть поражена наша мысль, необходимо в какой-то степени испытать заблуждение, поэкспериментировать в отношении его границ и его вредоносности. Таким образом, мы провоцируем противника, облачаясь в его же одежды, заставляем его сказать все, что он должен сказать, выдать себя до конца таким образом, чтобы в его природе ничего не осталось двусмысленного; мы заставляем его идти до конца во взятой им на себя роли. Иронию можно сравнить с детективом, который хочет видеть «своего заключенного» живым и старается всячески продлить ему жизнь, чтобы узнать из его показаний как можно больше. Отсюда аналитическая, возбуждающая природа иронии: ирония, подражая ложным истинам, подводит к тому, чтобы они полностью проявили свою природу, углубленно и детально представили свое содержание. Она вынуждает их раскрыть те недостатки, которые без нее остались бы незамеченными. Ирония ярко высвечивает их бессмыслицу, приводит абсурд к самоопровержению, то есть возлагает на сам абсурд задачу предъявить доказательство своей несостоятельности. Методом абсурда ирония заставляет сделать то, что абсурд может сделать сам. Ирония это или макиавеллизм? Ироническое руководство или, как говорил в труде «О полной откровенности» эпикуреец Филодем, νουθέτησις[227], изобилует в абсурде для того, чтобы расстроить абсурд. Трюк опровержения (έλεγχος), таким образом, заключается в том, чтобы, как можно меньше утруждая себя, создать впечатление с помощью соответствующей мизансцены, что несостоятельность заблуждения исходит из самого заблуждения, а не из тех возражений, которые к нему адресуются извне. Таково сократовское опровержение методом вопроса: Сократ не столько говорил сам, сколько заставлял говорить других. Он лишь давал толчок дискуссии, потом, начав ее, не позволял себе увлечься и ограничивался тем, что ставил простофиль в неловкое положение, вдохновляя их своими вопросами на риторические высказывания и софизмы. Какое-то время он давал им возможность путаться в своих рассуждениях, и все, что ему оставалось сделать далее, — это в молчании принять признание капитуляции, когда оно уже окончательно созреет. Никто не осмеливался сказать «да» и «нет» в одно и то же время и в отношении какого-либо одного предмета или явления; но случалось, что, не замечая этого, сначала утверждалось то, что потом отрицалось; противоречия могли скрываться за выражениями по видимости логичными. Опровержение есть система правил, которые помогают нам противоречия, следующие одно за другим, трансформировать в противоречия одновременные, поскольку они из всех видов противоречий наиболее шокирующие. Подобная система правил обнажает, огрубляет скрытые непоследовательности речи, тычет нас носом в нашу собственную глупость. Наконец, может быть перечислено множество переходов между негативной и позитивной иронией. Существует ирония, которая довольствуется тем, что раздувает скандал. Существует ирония, которая приходит к личному сотрудничеству со скандалом; есть также ирония, которая наблюдает, скрестив руки, или просто очищает поле деятельности для порочной воли, чтобы та могла проявиться в своих желаниях до конца и непроизвольно себя скомпрометировать; и такая ирония, которая внедряется в саму диалектику этой воли… Ведь существует же множество нюансов между значениями выражений«позволить говорить»и«заставить говорить»!Между «позволить противнику запутаться в собственной лжи» и «заставить его завраться»! Да, это совершенно разные вещи — делать вид, что ты согласен с абсурдом, сохраняя одобрительное молчание и притворяясь сообщником, или с холодным видом нести невероятный вздор и подливать масло в огонь. Так Монтескье, делая вид, что защищает рабство, использует аргументы, которых бы постыдился самый циничный из рабовладельцев: «Люди, о которых идет речь, черны от головы до пят, и нос у них до такой степени приплюснут, что жалеть их почти невозможно. Нельзя себе представить, чтобы Бог — существо очень мудрое — вложил душу, и притом хорошую, в совсем черное тело»[228]. Но в любом случае Эленхосу[229]оставалось только лишь присутствовать в качестве зрителя при банкротстве наглости и претенциозной глупости. Не правда ли, в смысле выразительных средств экономии это вершина ловкости? Как логическая ирония приводит к выявлению скрытого абсурда, так этическая ирония высвечивает ярким светом невидимый, латентный скандал, так как скандал есть абсурд для свободной воли, подобно тому как и немыслимый абсурд есть скандал для разума. Нравственная ирония позволяет дурной воле попасться на крючок, довести до абсурда последствия своих доводов и в конце концов добивается того, чтобы она запросила пощады.Quos vult perdere..[230]Чем слабее доводы, тем в большей степени стыдящееся сознание демонстрирует необыкновенную логику в своих выводах и тем более оно уязвимо для иронии: разоблаченный скандал умирает оттого, что он стал самим собой. Ирония вносит новое слово в «искусство убеждения»: она стремится скорееизобличитьнелепое, чем егопобедить.Мы становимся убедительны, когда вовлекаем самого злобствующего в процесс проникновения в основания его злобы, чтобы он лично ощутил ее скандальность: иронизирующая воля, не желая обрушиться со всего размаха прямым порицанием на вражескую волю, подводит ее к тому, что она сама жаждет себя уничтожить или исправить. Ведь иронизировать — это обходить препятствия. Уклончивость, «окольность» иронии можно сравнить с косвенным отношением между означаемым и означающим. Означает ли это, что ирония — оружие слабых, что это по преимуществу (χατ’ έξοχή ν) ловкий фокус и что она добивается триумфа совершенно случайно, накапливая «трюки» и обманные маневры? Вернее будет допустить, пожалуй, что если ирония и маневрирует по видимости без всякого эффекта, то только потому, что на ее пути возникают определенные сопротивления — и прежде всего сопротивления духовного происхождения, — которые невозможно сломить прямым наступлением. Тактика, бытующая в педагогике: не состоит ли искусство миссионера или педагога в том, чтобы точно подражать сознанию другого человека, перенять его точку зрения с целью изменить ее, а также изменить и направление его влечений? Настоящий оратор обладает этим инстинктом подражания и приспосабливается к аудитории, чтобы аудитория приспособилась к нему. Действительно, невозможно изменить природу эгоизма и сделать его незаинтересованным, но его можнозаинтересовать в незаинтересованности,как делают ловкие хозяева предприятий, которые привлекают своих рабочих к участию в доходах от этих предприятий. Такова воспитательная ирония, приходящая на помощь сознанию, мастерица в искусстве благовидных уступок. Она подводит души к самораскрытию и вызывает в них полное доверие к себе. Педагогика, однако, питает определенное уважение к заблуждению, она симпатизирует ученику и воздает ему должное. Она нередко ошибается относительно собственных прогнозов, в конце концов в своей снисходительности она верит, что не бывает ничего абсолютно ложного. Ирония же снисходит к заблуждению не для того, чтобы его понять, а чтобы его разрушить. Столь же гибкая, сколь и неутомимая, она сгибает и подчиняет, но сама не поддается. Ирония представляет собой нечто среднее между несгибаемой жесткостью серьезности и эластичностью трусливого конформизма. Декарту была хорошо известна эта стратегия любовной страсти, которая лукавит и с искушением, чтобы его победить, и с рефлексами, чтобы изменить их естественное направление. Стена разрушается от удара тарана. Но воля сильнее смерти. Нет средств и возможностей принудить к уступке волю, которая говорит «нет»: необходимо желать, как и она, смиренно вставать на ее сторону, пока она сама не захочет быть побежденной. Гораздо легче колонизировать Луну и созвездие Плеяды, чем принудить к любви существо, которое нас не любит; это действительно сверхъестественная трудность. Любви, как и доверия, не добьешься силой — нетерпимость приводит к внешнему конформизму, а не к внутреннему согласию: можно заставить меня погибнуть во имя моего ближнего, говорил Прудон, но нельзя меня заставить его полюбить. Сам Бог, как в это верят христиане, ради того чтобы «приручить» злую волю, отказался от защиты перед лицом своих врагов, Бог умер на кресте, как разбойник. Что касается Сократа, его непротивленчество приняло качественно новый оборот; в каком-то смысле он оправдывал своих судей и признавал их правоту. Чтобы победить злобу, гнездящуюся в душе, и в то же время добиться согласия, идущего из самой глубины этой души, нам остается, к счастью, только ирония. Впрочем, ирония настаивает очень редко; зло настолько слепо, что не заставляет долго себя просить, когда его приглашают к дальнейшим действиям по собственной инициативе. Так что крайний случай иронии субъекта — это либо ничто — пустяк, либо попросту отсутствие объекта.

Второй случай — это случайцинизма.Может произойти так, что скандал и абсурд проявляют необыкновенную отвагу и, не дожидаясь вопросов Сократа, берут инициативу в свои руки и публично высказывают свои взгляды. Зло, действующее сокрушительным образом в средних дозах, в высоких дозах приобретает терапевтический эффект. Циник все ставит на карту: не доверяя морали и логике, он во всеуслышание заявляет о том, что принимает обвинения на свой счет. Циник считает себянегодяеми использует политику «чем хуже, тем лучше». Злобствующий «сосредоточен полностью» на самом себе; «попадая из огня в пламя»[231], он великолепно чувствует себя в своей злобе и сам себе аплодирует. Таков экзотерический аспект цинизма, и он нас возмущает в хвастливом эгоисте. Мы иногда называем этот аспект наглостью, бесстыдством (impudence), и, как известно, он бросается в глаза в персонажах Сен-Симона или Реца, у бессовестных и нахальных лакеев романа «Жиль Блаз», в вызывающем катехизисе Фальстафа: «Честь — это род надгробной надписи…»[232]Цинизм — это тщеславное плутовство. Но это плутовство имеет обратную сторону, и этот его второй лик мы должны постараться расшифровать. Два персонажа — мистификатор и мистифицируемый, которых мы обнаруживаем один против другого в простой иронии, эти два персонажа сливаются и превращаются в одного — в циника. Однако в цинизме существует определенная диалектика того же порядка, что и Игра, так как если бы циник действительно пародировал себя, он был бы иронизирующим. В действительности же циник относительно серьезен, или, скорее, он и не до конца остается в дураках, и не до конца комедиантствует, и он сам не смог бы сказать, делает ли он это нарочно. Поскольку он играет со скандалом, ему приходится отвечать за него. Действительно,homo duplex,человек-амфибия, всегда на полпути между инстинктом и разумом, он временами бывает циничен из-за невозможности быть абсолютно наглым: он пренебрегает собственным призванием, отрицает самого себя и приносит самому себе вред. Как романтическая антитеза объединяется с понятиями, которые буквально воют от соседства с ней в состоянии острого и напряженного разлада, так и циник развлекается тем, что ищет смертельных опасностей. Не являются ли Гобсек, Вотрен и Николай Всеволодович Ставрогин представителями трех форм чистого цинизма? Поистине дьявольская злоба представляется нам ситуацией настолько же немыслимой, как и абсолютно беспросветное отчаяние. И как наш закоренелый оптимизм всегда находит средство переориентироваться при встрече с неудачей, выработать некийmodus vivendi[233]с ней, ужиться, нормализовать провал и несчастье, так и наша честь находит в непоправимом и закоренелом нежелании раскаяться свои тыловые позиции. Ночь нашей души никогда не может быть настолько черной, чтобы мы не смогли в ее глубине различить некий смутный свет — зарю нашего возрождения. Мы перевариваем несчастье, стыд и нашу неспособность что-либо понять; наше представление о вероятности достаточно гибко, чтобы рационализировать наиболее непредвиденные случаи. Не нужно смешивать отчаяние, бесконечное и непостижимое, как смерть, и поводы к отчаянию, которые, очевидно, имеют свою объективную величину. Отчаяние — это невыносимый итог, неспособность интегрировать, абсолютная Непримиримость. «А коли не к кому, коли идти больше некуда?» — спрашивает Достоевский в «Преступлении и наказании». Таким образом, ни один злодей, каким бы закоренелым он ни был, не признается серьезно и с легким сердцем в своей злобе, и если даже он в ней признается, то не будет ее проповедовать. Никто не объявляет себя отвратительным, даже зная, что является таковым, и даже желая это высказать. Циник верит в плодотворность катастрофы и храбро берет на себя грех, желая, чтобы он оказался тяжелым, невыносимым, неприемлемым для общества. Он позволяет несправедливости свершиться в надежде, что несправедливость аннулирует себя сама при помощи гомеопатических средств преувеличений и скандала. Такова прежде всего двусмысленностьбогохульства:богохульник, человек страстный, хочет, так сказать, дойти до конца в своем святотатстве, чтобы быть застрахованным от злобы; он оскорбляет распятие, как другой бьет свою любовницу, потому что в нее влюблен; но напрасно он пыжится — он никогда не будет антихристом. Атеист, который вынимает часы и дает Богу четверть часа, чтобы поразить его молнией, может быть, и есть тот отчаявшийся, который предается тайной молитве[234]. Паскаль, в достаточной степени знавший либертинов, понимал, что крайности сходятся и что атеизм гораздо ближе к вере, чем безразличие[235]. Скорее Лукреций обратится к Богу, чем Вольтер. Фанатическое отрицание, которое мы можем наблюдать на примере Ивана Федоровича Карамазова, специалиста по абсурду[236], является лишь следствием амбивалентности, лишь уловкой религиозной потребности, которая становится неоскорбительной, даже проявляясь во всей своей безудержности. Богохульство действует как сыворотка, ускоряющая кризис, без которого не существует длительного согласия. Ешьте просфору, восклицает Макс Штирнер, и хорошо ее переваривайте: не для того, чтобы заглушить веру, а чтобы из глубины вашего надругательства проросло зерно живого и глубоко духовного уважения. В этом есть определенныйимморализм,подобный оскорблению святости. Ницше вызывающе относился к нравственности именно потому, что сам был до мозга костей моралистом, потому что имел чрезвычайно высокое представление о добродетели. Преследовал ли бы он этику, настроенную злобно и мстительно по отношению к человеку, своей ненавистью и презрением, если бы сам не был разочарованным моралистом? Аморальность в себе самой таит свое противоядие[237]. В том же духе и анархисты, подавляя и вытесняя любовь, отвергают государство, общество, родину. Сущность, суть и основа не поддаются порче, и вызывающая бесцеремонность анархистов есть не что иное, как парадоксальная форма порядка. С другой стороны, разум в определенных формах интеллектуального цинизма провоцирует скандал, чтобы ожесточиться и приобрести против него иммунитет: формула«credo quia absurdum[238]Тертуллиана согласуется с формулой Лютера«pecca fortiter»[239].Поистине циничным будет сказатьquia[240]там, где все ожидаютquamvis[241]: делать из препятствия повод, утверждать отрицание — не является ли это высшей степенью вызова? Пруст говорит где-то о том, что«несмотря на» —это непризнанное«потому что»[242].В этом случае циник станет тем, кто скажет громко то, о чем многие думают втихомолку, про себя; тем, кто не будет соблюдать приличия. Он решительно порывает со всяким почтительным, благовидным, официальнымQuamvis,срывает маски и без всякого колебания произносит скандальноеQuia,так как он знает, что этот его вызов и скандал таит какую-то более глубокую закономерность.«Credibile est quia ineptum, certum est quia impossibile![243]Подобно тому как прощение прощает несмотря на ошибку, а именно благодаря ей, Кьеркегор и Лев Шестов в высшей степени настаивали на этом парадоксе. Мистика погружается в бессмыслицу потому, что она знает, что эта бессмыслица служит прелюдией истинному Смыслу, тому Смыслу, который мы с нашим убогим благоразумием называем безумием: τό μωρόν του θεοί) τοφώτερον ιών ανθρώπων έστί[244], говорит апостол Павел. Или будь грешником, каким был святой Августин, для того чтобы воистину обратиться. Это, может быть, поможет нам понять так называемый цинизм Паскаля: проповедуя обскурантизм, он был убежден, что самоубийство человеческого разума свидетельствует о пришествии высшего сверхъестественного Разума, который более чем просто разумен. Он даже провозглашает (в чем его упрекают картезианцы), что сила таинств зиждется на обмане, ежедневные обряды и святая вода — дурман, «благодатного света» нет. Таким же образом Грасиан, иронизирующий над платоновской иронией, перевернул иерархию Федона и установил… примат видимости. «Насколько приятно мне видеть этот великолепный разум униженным и умоляющим!» Но чтобы преображение было полным, необходимо смело идти до предела скандала[245]. «Иисус Христос не хотел быть убитым без формального правосудия, так как гораздо более позорно умереть от руки правосудия, чем от несправедливого возмущения»; как истинный циник, Паскаль изquamvisсделалquiaи нашел в самом мраке христианства еще одно доказательство своей правоты; так в логике Страстей Господних все оборачивается во славу Божью: и за и против. Это поистине кристаллизация любви… Чудо доказывает существование Бога, но также и иудеи, и язычники, и темные места христианской религии доказывают, что Бог — это истина![246]Каким образом можно ввести верующего в уныние? Вера пускает в ход все средства: возражения, возникающие на ее пути, становятся аргументами. Пусть она превозносит непостижимое, как делал до Ницше Фридрих Шлегель, пусть она подобно Николаю Кузанскому говорит «да» доведенным до крайности противоречиям[247]и ученому невежеству, пусть она принимает Случай, Множественность, «новое средневековье» или инквизицию — мысль всегда использует резкие парадоксы в качестве противоядия против ереси. Наконец, среди них есть также одиночки-пессимисты, которые страстно ненавидели человека и принижали «человеческое» даже в самих себе. Гоббс, Макиавелли[248], Ларошфуко, Мандевиль невысоко ценили себе подобных, поскольку они потеряли все иллюзии. Говорить, что нет никого, кого можно было бы назвать другом, ни одной женщины, достойной любви; думать, что все продается и брак есть лишь сделка; проклинать уважение, любовь и целомудрие, презирать человека — это не значит приходить в отчаяние, а напротив, обнаруживать величие идеала и бесценность любви. Насмешливый эпикуреец, кокетничающий собственной сухостью, предстает перед людьми живым укором, он разражается насмешливым хохотом над человеческими привязанностями. «А на деле мне надо знаешь чего: чтоб вы провалились, вот чего! Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам…Яскажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить»[249]. Но мы точно знаем, что когда все это говорим, то в какой-то мере спасаем и мир, и людей. Именно это доказывает душераздирающий цинизм Курта Вайля. Анагогическое действие иронизирующего намерения на сознание облегчается несостоятельностью заблуждения и нежизнеспособностью зла: антегорическое, то есть противоречащее, ниспровержение использует стремление заблуждения обращаться в свою противоположность в тот момент, когда оно диалектически подталкивается к крайности, и оно ускоряет или акцентирует эту инверсию через свою собственную инверсию, высмеивая ошибку или, в более простом варианте, позволяя ей процветать во всей своей бессмысленности. Ироническая инверсия, которая идет от правды ко лжи, ускоряет и подчеркивает обратную инверсию, которая возвращается от ложного к истинному. Тот, над кем иронизируют, становится соучастником иронизирующего, замечает уловки, авансы, вовлекающие в обман, и руководствуется смыслом, читаемым меж строк. Но нужно отметить, что инверсия номер два может удаться и без этого сговора, через молниеносный и спонтанный распад абсурда. Так происходит, когда мы сталкиваемся с цинизмом. Здесь все потерять — это значит всего достичь[250]. Без сомнения, на этом свете не существует другого «чуда», подобного этому превращению поражения в победу. Подобно тому как надежда вновь зарождается в отчаянии угрызений совести при условии, что последние являются искренними, так и истина возрождается из тьмы заблуждения. Циники близки тем душам, которые словно поклонники Карпократа проходят весь цикл грехов, чтобы предотвратить зло: циники и святотатцы, имморалисты, иррационалисты и разочарованные любовники, афишируя сатанизм, стремятся упредить и не допустить Сатану. Есть слова, которые теряют свою вредоносность, если они произнесены вслух: цинизм, провозглашая зло во весь голос, тем самым изгоняет (exorcise) его, так как назвать зло по имени — это уже в какой-то степени его заклясть. В этом слабость оскорбления и целомудрие непристойности, отсюда и излечивающая сила признания. Психоанализ это или магия? Есть эротический цинизм, который, исповедуясь в соблазне и проповедуя его приводит к тому, что искушение улетучивается; и существует естественный цинизм языка, который отвергает абсурд лишь тем, что называет его одним только двусмысленным звуком, который он ему придает, приоткрывая прохожим его жалкий вид. Говорить, утверждаем мы, — это уже иронизировать, это облегчать отягощенную совесть. Был ли колдуном глава иронизирующих, Сократ, когда крестил грех его определением и разоблачал несправедливость, называя ее? Циничная речь есть нечто противоположное табу: в случае табу запрещают, поскольку горят желанием осквернять, а в случае циничной речи оскверняют, чтобы уважение стало более глубоким. Нравственный цинизм, как и бесстыдный цинизм Дон Жуана, осмеливается проэкспериментировать со всеми возможностями, но в диаметрально противоположном смысле: он произносит все слова, доводит до завершения каждый жест, попирает всякие табу, идет навстречу любому скандалу, чтобы ничего не осталось невыявленным и скрытым. Действительно, люди богохульствуют, а земля продолжает вертеться, и Солнце, зажженное Господом Богом, продолжает светить как для цареубийцы, так и для других людей. Люди произносят одну за другой запрещенные речи, и небесный огонь не обрушивается на новый Содом, Содом скандала и цинизма. Это не значит, что Бог в сговоре со своими врагами, а значит только то, что Бог смотрит без неудовольствия на отважное сознание, осмеливающееся проклинать его и идущее, как у Бюнюэля[251], на проявление наиболее возмутительных страстей и утверждающее ненависть, поскольку преисполнено высокой идеи любви.

Таким образом, если скандал в Пародии и в Опровержении был просто объектом иронической диалектики, то в цинизме он становится и объектом, и субъектом: именно само сознание хочет считать себя вызывающим и провоцирующим скандал, оно работает над собой, ускоряет созревание греха. Два персонажа иронии: активно действующий и претерпевающий действие (agent et patient) сливаются в цинизме в одно лицо. Тот, над кем иронизируют, загнанный иронизирующим в тупик своих собственных противоречий, позволяет довести себя до крайности и в конце концов просит прощение за то, что он остается самим собой. Циничное сознание принимает меры предосторожности. Оно хладнокровно стремится к безысходной ситуации, так как знает, что, когда несправедливость слишком велика, сама судьба стыдится за нас; в отличие от нециничного сознания оно не запутывается в абсурде, а виртуозно играет с ним, приходя в восхищение от одной возможности потеряться в лабиринте заблуждения. Оно склонно к крайностям, оставаясь, однако, очень серьезным. Лишь бы оно не слишком рано заметило свет в конце туннеля. Оно найдет себя, но возможно, что при этом нам станет страшно. В циничном сознании оказываются объединенными постепенно пробужденное бессознательное того, над кем иронизируют, и сверхсознание иронизирующего. Это осознанное бессознательное. Цинизм — это разорванное сознание, которое трагически, страстно, напряженно воспринимает свой собственный скандал; но ирония, имеющая дело только со скандалом других и крепко держащаяся за свою истину, за свою систему соотношений, ирония не знает трагедии раздвоения личности, она не из тех, кто отступит перед низостью или позволит себе дрогнуть перед абсурдом! Задача ее игривого сверхсознания состоит в том, чтобы, стимулируя конформизм, коварно подойти к взаимообратимости не допускающей возражений глупости и бурлескной напыщенности. Отсюда легко понять, почему цинизм есть скорее преувеличение, тогда как ирония обычно притворяется, что согласна с ένδοξα[252], с общепринятыми взглядами большинства. Цинический радикализм берет на себя максимальное, чтобы дискредитировать его; цинический максимализм собирает в единой формуле, в едином девизе рассеянный в мире, висящий над людьми, как дамоклов меч, вызов: «После меня хоть потоп!»; «Каждый за себя»; «Деньги не пахнут»;«Esto peccator»[253]и так далее. Этот максимализм храбрится и немилосердно догматизирует богохульство.

Иронический конформизм усваивает себе определенный средний регистр, а не высокие звуки. Он, например, внедряется в сердце буржуазной нравственности, чтобы разложить ее. Отсюда следует, что он показывает нам свой лик, совершенно отличный от лика цинизма, — в такой же степени улыбающийся, в какой лик цинизма груб и резок, хотя в результате они направлены к одной и той же цели. Очевидно, циник не провоцирует скандал для одного только удовольствия произвести возмущение. Он сжигает за собой все мосты, везде подкладывает мины, буквально порывает со всеми условностями человеческого общества. Он считает себя парией, хотя уже видит обратную сторону собственного цинизма, и именно его отчаяние действительно ставит его вне цинизма и предохраняет как от манерничания и кривлянья, так и от полного бесчувствия. Он должен искренне отчаяться, чтобы освободиться; он не должен знать то, что один лишь свидетель имеет право знать, а именно что отчаяние есть условие освобождения и что утешение изначально заложено в этом отчаянии. Кульминация его тоски, его несчастья, как и у героев Достоевского, становится началом возрождения. Что касается иронического конформиста, то игра полностью проходит под его контролем. Невыносимая, жестокая трагедия, которой так жаждут циники, уходит из-под их контроля, но поскольку они желают именно невыносимого, то не остается никакой середины: или они становятся шутами, или они страдают, захваченные катастрофой, излечивающей их силой. Циники обладают несчастным сознанием. Вторя и подпевая толпе, иронизирующий почти не рискует быть застигнутым врасплох. Его ирония, вместо того чтобы презирать и игнорировать общественное мнение, претендует на авторитет у большинства. Она опережает банальность, но не исключительность, и все это «из одного притворства». Конформистская ирония ведет себя как сноб, у которого однажды возникает желание приобщиться к удовольствиям празднования 14 июля[254]: она делает вид, что марширует, играет в демагогию, подвывает всем волкам, притворяясь, что со всеми соглашается. Но поскольку все ее притворство касается только жестов и общепринятых чувств и настроений[255], ей удается обмануть публику: слушая циника, мы преувеличиваем значимость игры, настолько язык его несдержан, напряжен и необуздан. Иронизирующий, напротив, не устает сбивать с пути потерявших скромность наглецов. В цинике, который страдает и чья душа погружена в это страдание, все видят шутника, никто не хочет принимать его всерьез. Любезный же и обходительный любитель пошутить вежливо балагурит с бесстрастным видом, и ему верят на слово. Какая насмешка! Только что мы ошибались из-за недоверчивости, теперь же нас обманывает излишняя доверчивость. Фарисеи из Афин, не заблуждавшиеся на этот счет, раскрыли такое ироническое инкогнито в уловках Сократа. Сам Иисус говорил: «…отдавайте кесарево кесарю»[256]. Но в отличие от граждан Афин Галилеянин не пытался соблюсти приличия: он не соблюдал субботы, преступал закон Моисея и осыпал сарказмами книжников. В конце концов, он не говорил, что ничего не знает, и совсем не скрывал, что он Мессия, сын Бога, пришедший спасти людей, что он мог бы, если бы захотел, призвать на помощь легион мстительных ангелов.

Решительно, конформизм-специальность Сократа… Мелет, Анит и Ликон, какими бы они ни были недалекими, поняли, что великий притворщик смеется над ними. Он хладнокровно предложил, чтобы его кормили в Пританее. Он не защищался, строил из себя дурака, болтал со своими судьями. И, умирая, попросил, чтобы богу Асклепию принесли в жертву петуха. В диалоге «Критон» он отказывается покинуть страну и обращается к законам своей родины с длинной тирадой, которая в устах этого анархиста, свободного от всех традиций, не может не удивить, ведь он обычно чаще задавал вопросы, нежели произносил речи. Подобно самому обыкновенному софисту он позволяет себя вовлекать в разговор. Не правда ли, для независимого ума этот гражданин чрезвычайно уважал законы! Но все, что делал этот мистификатор, нельзя понимать буквально. Ксенофонт, наиболее основательный из греков, напрасно старается заставить себя простить Сократу его дерзкую критику. Он сделал из него безобидного законопослушного обывателя, прекрасного гражданина, глубоко и страстно верующего. Совершенно непонятно в таком случае, зачем тогда было заставлять этого честного рантье пить цикуту? Ксенофонт принимает за чистую монету мистификацию законов и петуха Асклепия. Действительно ли Ксенофонт ошибался в такой мере? Сократ — это гном, кобольд[257], оригинал, чудак (άτοπος), натура противоречивая и сбивающая с толку. Порождающую атопию[258]апории создает здесь как раз именно контраст между формой, грамматически соответствующей законам больших чисел, и явно подрывным намерением: неповоротливый ум, сбитый с толку двусмысленностью, чувствует себя не в своей тарелке; озадаченный аллегорической двойственностью, он не знает ни каким святым молиться, ни откуда плясать; простое сознание, обреченное понимать только однозначную и недвусмысленную буквальность, отказывается понимать осознанное сознание, виртуозно владеющее двойной игрой и подтекстами. Оно не знает, в какомместе —топосе (так как таков смысл понятия «атопия») локализовать криптограмму, к какой категории ее причислить: к категории комического или трагического[259], считать ее «буквой» или «духом»? Именно поэтому двойственность и непостижимость, которые суть никто и нигде, сравниваются с гибридными, двойственными, непостоянными, как Протей[260], мифологическими существами — силенами и сатирами. Не является ли (без всякой игры слов) родство между атопией и «утопиями» «Государства» причиной столь странного беспокойства и удивления для здравого смысла? Ведь здравый смысл, по самой своей природе лишенный иронического, не имеетпоказателя степени.Все то, что амбивалентно, подобно желанию, как оно выражено в диалоге «Федр», имеет атопическую природу. Каким образом серьезность может знать, чем ей дорожить? Естественно, нужно быть, как Ксенофонт, совершенно лишенным чувства юмора, чтобы принять на веру все то, что Сократ говорит нам о себе самом. И, однако, ошибаться в данном случае совершенно извинительно, поскольку Сократ двуличен как дельфийская Пифия, которая, как мы знаем, почти ни разу себя не скомпрометировала. Он не был беден, но он жил на 500 драхм в год. Доблестный солдат Сократ был также самым рассеянным из философов. Он мог много пить, но никогда не пьянел, подобно тому как и бодрствовал, никогда не засыпая, ведь он был неисправимым лунатиком. Сократ отличался целомудрием, хотя постоянно был влюблен. Внешне похожий на сатира, он имел удивительно прекрасную душу, τάνδοθεν, «сокровенное», «глубинное», «intime», как он говорил о себе в молитве (в диалоге «Федр»)[261]. Враг тирании Тридцати и олигархии, то есть власти немногих, он пал жертвой демократов. Он был одновременно близким и далеким, привлекательным и отталкивающим, присутствующим и отсутствующим, красноречивым и насмешливым. На пиру, наэлектризованном парами алкоголя, он защищал принципы трезвости и самоконтроля! Но также был приверженцем бредовых истин магов. У него находит сочувствие как пьяное веселье Алкивиада, так и экзальтация Диотимы. Обладая позитивным разумом, он также и игрок на флейте, и крысолов, волшебник Мерлин[262]. Само опьянение у него является трезвостью! Он и пьян и трезв, сочетает в себе лирику и прозу, полон дионисийства и рационального… Увы! Как себе во всем этом признаться? И в довершение самопознание приводит к провозглашению примата незнания; тезис «познай самого себя» (γνώθι σεαυτόν) опровергает тезис «я знаю, что я ничего не знаю» (οιδα ότι ούχ όίδα). Разнородность сократического соблазна, такого, как его описывает Алкивиад, буквально соответствует той эротической двойственности, которую провозглашает Диотима. Природа Эроса, как и природа Сократа, являла собой нечто демоническое, то есть промежуточное, нечто вроде прекрасного безобразия и «ученого невежества», одновременно взрослого и детского: Эрос — самый молодой бог по утверждению Агафона и самый древний по утверждению Федра, наследующий одновременно Поросу и Пении, являющимся Богатством и Бедностью. Не был ли он подобным Силену — «силеноидом» (τούτο ού σιληνώδες)? В действительности же это противоречие между убожеством и изобилием разрешается в желании и в апагогическом синтезе. Но прежде чем стать игроком на флейте и сатиром Марсием, иронизирующий оказывался рыбой-скатом; прежде чем подвести нас к правде, он производит смятение и приводит нас в оцепенение. Греки думали, что прекрасная душа может жить только в прекрасном теле, точно так же как в более позднюю эпоху Буало верил в естественную правдивость выражения. Сократ, этот двуликий Янус, делает в истории греческой мысли первый шаг к современной усложненности, он творец первого пессимистического разлада, первой тайны. Θαυμαστή ή χεφαλή![263][264]Сократ опровергает своим примером то, что красота всегда является отражением и иррадиацией, — отблеском (έχλαμψις) добра и истины[265], что видимость есть всегда достоверное проявление сущности: сократическая маска[266], утверждая хиастическую, то есть обратно пропорциональную связь между физическим безобразием и нравственной красотой[267], приближает человека к тому, как мы представляем его себе в наше время. Внешне безобразный, как козел, внутренне мудрый, как бог, он перечеркивает уклончивостью своего взгляда и неразгадываемостью своих мифов общепринятое, «благоглупое», экзотерическое равенство красоты — добра. Его лицо опровергает его мысль, его речи имеют двойной смысл и искусно представляют в «ряженом» виде его призвание. Его ясность и открытость притворны, он делает вид, что восхищается виртуозностью Калликла и ханжеством Евтифрона. Он пародирует уважение к традиции, чтобы обмануть вечного Ксенофонта, который сидит в каждом из нас. Он ведет глупцов по гладкому льду и забавляется, видя их падение, делает вид, изображая наивность, что попадается в те ловушки, которые ему расставили; но это лишь утонченность, что хитрее самой хитрости. Ирония укрепляет выносливость своих жертв и, по мере того как они расстраивают ее планы, прячется и скрывает то, чем она была вначале. Она фиксирует внимание противника на видимых ловушках, чтобы в другом месте расставить мышеловку, недоступную глазу. Ироническое сознание способно бесконечно совершенствоваться в искусстве расставления ловушек. Сократ, как существо подвижное. усвоил искусство растворяться в своем окружении, окрашиваться в его цвета и заимствовать предрассудки[268], терпеливо его обхаживать. Но в тихом омуте черти водятся: мы должны понять, что его уважение оскорбительнее и унизительнее презрения; и как никто не смог разоблачить конформистских маскирующих переодеваний Сократа, так никто не смог понять и шифра паскалевской лояльности. Существует постоянная взаимообратимость «против» в «за» и «за» в «против». Таящийся в нас Ксенофонт тяготеет то к «за», то к «против». Поучающее и адиалектическое серьезное останавливает этот процесс на каком-либо моменте, который должен быть преходящим, не замечая глубокой амфиболии своих речей, сменяющих друг друга, и того движения, которое их связывает. Не объясняются ли так называемые противоречия Паскаля подобной иронической мобилизацией истины? Любое утверждение, выраженное в «Мыслях», является моментом диалектики в трех фазах и меняет свой смысл в соответствии с тем, рассматривается ли оно само по себе или в связи со следующим утверждением: в картезианском плане Паскаль говорит «нет» «обманчивым силам», вульгарному сенсуализму и риторике. В мистическом плане он принимает «машину», возвращается к предрассудку пустоты, а в своем Пари — к искусству убеждения. Но нужно знать, что обычай и воображение сами больше не ведут к трусливому конформизму, они приводят к христианской молитве. Таким образом, нет ничего более очевидного, однозначного и абсолютно простого: человек, как Бог, естьabsconditus[269],он одновременно и душа и тело, ангел и зверь, нечто среднее между двумя бесконечностями, одинаково удален и от альфы, и от омеги. Все расположено между двумя крайностями. Например, обманчивые силы не всегда нас обманывают, как и, наоборот, доводы христианства не всегда могут быть неопровержимыми: это смысл существования и веры, и посредника. Паскаль восхваляет мысли и принижает разум, сводит на нет спор между скептическим отчаянием и гордостью стоиков, наконец, возлагает все надежды на благодать, и она, всегда существующая в возможности, но никогда не гарантированная нам со всей определенностью, поддерживает нас до самой нашей смерти в двойственности нашего выбора. Двуличие иронизирующего соответствует разнородной натуре человека. Таким же образом, не будем буквально принимать на веру и обывательское существование Сезанна, и каллиграфическую манию Эрика Сати — здесь мы можем попасть впросак! Не просто так Сати оказывается в своем «Сократе» музыкальным комментатором речи Алкивиада. Ирония, имеющая сложную природу, внедряется в заблуждение не для того, чтобы его понять, а для того, чтобы его разрушить. «Он основателен во всем, — как говорит Кьеркегор о рыцаре веры. — Он связан тем, что он делает… Он празднует воскресенье, он ходит в церковь»[270]. Но вглядимся внимательнее в этого заурядного человека, в котором все проза, обыденность и ограниченность мирским: в уголках рта блуждает грезящая или грустная улыбка, в ней мы обнаруживаем печать бесконечного, соль иронии.

Ироническому конформизму мы противопоставим конформистский экстремизм, который является чем-то противоположным этому конформизму; революционному духу Сократа противопоставим обман Калликла. Поскольку парадокс, провозглашающий парадоксальность, оказывается уже не философией, а филодоксией[271]. Не является ли желание систематически противоречить какому-либо мнению самым конформистским из всех мнений? Не будет ли профессиональный паралогизм ложных умозаключений наиболее изысканным цветком филистерского духа? Настоящий«Davidsbtindler»[272]не Калликл, а Сократ. Было бы неверно думать, будто Сократ боялся скандала. Он говорил: лучше быть жертвой несправедливости, чем самому совершить несправедливость; жизнь есть смерть, а смерть есть жизнь и т. д. Но он никогда никого не шокировал из одного только удовольствия шокировать. В то время как истинная ирония через антитезу продвигается к высшему синтезу, конформистский экстремизм, оперируя механицистскими и совершенно поверхностными антитезами, возвращается к той точке, откуда он начал свое движение, то есть к чистому и простому тезису. Конформистский экстремизм — этоstatus quo.Его часто смешивают с цинизмом, поскольку он обладает общими с цинизмом чертами — пафосом и провоцирующим тоном. Но то периферический цинизм, цинизм, который не приходит в отчаяние искренне. Нужно быть конформистом в отношении малых вещей и бунтарем в важном. Но повесы, о которых идет речь, делают все наоборот: конформисты — в важном, бунтари — в малом, эти дикари неизлечимо застенчивы, как только речь заходит о чем-либо существенном, и они говорят «да» оккупанту, говорят «да» предательству, предрассудкам и любой социальной несправедливости. Для того чтобы оказаться вне закона, недостаточно носить красный жилет и эпатировать мещан. Поскольку дух противоречия есть всего лишь одна из форм подражания, то величественные бунтарские жесты могут часто скрывать самое низкое подхалимство, подхалимство хамов и трусов. Напрасно они топают ногами, гримасничают, бросают бомбы, им не освободиться от академизма. Дело в том, что истинная революция заключается не в насилии деталей, не в словесных излишествах и кожаных куртках, а в глубоком преобразовании, обращении воли, отказывающейся от всякого тридиционного порядка. Между внутренним и частичным разрывом такая же разница, как между подлинным новшеством и простой эксцентричностью. Это недоразумение и смущение омрачает некоторые моменты романтического экстремизма; в ту эпоху не совсем понимали, что возможно жить по-богемному, а чувствовать, как лавочник, и что скандал искренен только тогда, когда его желают всей душой. Лучший пример этому сама личность Фридриха Шлегеля, притворного, мнимого ирониста, своего рода Сократа из пивной. В «Люцинде» излагается некоторое число сенсационных или нелепых тезисов, таких, как реабилитация плоти, божественная леность и т. д. К чему же приводит весь этот шум? Он приводит к обращению 1808 г., когда Шлегель становится апологетом трона и алтаря и защитником тех самых филистеров, против которых Шуман создал фантастическую лигу «Davidsbundler». Не объясняются ли самые известные изречения графа Жозефа де Местра, в частности блестящие парадоксы из его «Петербургских вечеров…» о палаче и войне, желанием шокировать тупиц, подобно Теофилю Готье с его жилетом?[273]Не предназначена ли в конце концов вся эта риторика для того, чтобы оправдать салонный эклектизм, лишенный сил и колорита? Сколько блефа и во имя чего? «Выходки» этих романтиков, выделяясь на фоне закоренелого конформизма, оказываются поверхностной утопией, языковой любезностью. Истинный иронический конформизм стремится, по словам Монтеня, к «почитанию законов», для того чтобы их подорвать; или же он подобно Декарту принимает определенный политический режим, делая вид, что почитает его. Таких людей, которые умеют разрушать условности изнутри, обходясь без красноречивых выступлений и зажигательных формулировок, которые умеют «жить по-мещански, а чувствовать, как полубоги», таких людей не очень много. Таков Габриэль Форе, музыкант-авангардист, соблюдающий приличия, тая в себе глубинный нонконформизм. Этого никак не подумаешь, слушая его по видимости традиционную музыку, свободную, похоже, от всяких крайностей. Кажется, что Форе говорит на мягком и мелодичном языке Гуно. Его стиль, который редко можно уличить в солецизме[274], находится тем не менее в постоянном противоречии с консерваторской законностью. Проявляется это обычно в очень малом: полутон здесь, полутон там… Но этого малого достаточно: под видимой медоточивостью поверхностных звуков в музыке сразу проступают самые смелые отклонения и аберрации. За гармонической оболочкой мы различаем глубокие метаморфозы, дающие начало чистой музыке «Пенелопы». Таким образом, в то время как салонных террористов привлекали только симптомы скандала, иронизирующий с кошачьей хитростью выслеживает общепринятые, мещанские правила и разрушает их, сохраняя маску законности. В то время как расшалившиеся экстремисты объявляют себя сторонниками абсолюта из презрения к нюансам, циник стремится быть грубым из любви к нюансам. Экстремизм стремится к цели немедленно и не принимая во внимание средства, то есть хочет безвольной воли, которая может быть злой, иронический же конформизм стремится к цели, достигаемой с помощью средств, которые, как кажется, ему противоречат. Его желание, следовательно, серьезно и страстно.

Ирония будет права. Своим обманчивым конформизмом, цинизмом или же просто тем, что скандал осмеивает самого себя, ирония, а проще говоря шарж, оказывает исцеляющее действие на скандал. Идущая окольными путями, ирония в конце приобретает прямолинейность, ее желание — выявить скандал со всей решительностью и открытостью, для того чтобы подсознательное стало осознанным. Она начинает нагнетать абсурд до предела, пока он не становится безусловно и неоспоримо скандальным. Двойственность иронии сопровождается двойственностью скандала. Не ирония оказывается зачинщицей и инициатором, напротив, она становится необходимой как раз потому, что в душе человеческой уже имеется много загадочного, скрытого, «извилистого». Универсальный цинизм, при условии его искренности, сделал бы ее бесполезной; к тому же результату приводят и страдания, во всяком случае, способность претерпевать страдание, поскольку над чистым страданием ирония не имеет никакой власти. Страдание абсолютно серьезно, так как утверждает себя недвусмысленно как самый действенный из фактов, как самое «тотальное» из событий. В принципе есть одно средство лишить иронию права на жизнь — это быть самим собой, когда добрые утверждают свою доброту, злые распинают себя в своей собственной злости, а отчаявшиеся умирают от отчаяния. Но так как — по соображениям корысти или тщеславия — люди предпочитают играть свою роль, иронизирующий движется среди них и играет роль их роли. Он решает притвориться лицемером для того, чтобы выявить настоящего лицемера, он преувеличивает лицемерие, увлекается своей игрой. В действительности именно лицемерие первой степени дает пример. Не следует удивляться этому, так как поскольку разум может раздваиваться до бесконечности, то первая хитрость вызывает к жизни вторую, высмеивающую первую: ведь на каждого мудреца довольно простоты, и всякий хитрец находит кого-нибудь хитрее себя. Раз возникшая ложь порождает другую, более сложную, разрушающую и разоблачающую ее, как в софизме Эпименида. Таким образом, между иронизирующими и лицемерами разыгрывается удивительная партия в прятки, где погрязшие во лжи сознания соревнуются в изощренности, стараясь надуть друг друга. Часто случается так, что сам обманщик, запутавшись в своих силках, обезумев, теряется между видимостью и реальностью. За каким из двух хамелеонов будет последнее слово: за лицемером, стремящимся не быть самим собой, или за иронизирующим, пародирующим лицемера для того, чтобы вызвать у него отвращение к самому себе? Лицемер хочет избежать скандала, зачинщиком которого он себя осознает и которого стыдится, но иронизирующий преследует его и постоянно разоблачает его лживость. Иногда он просто подносит зеркало, чтобы при виде собственного лживого лица лицемер покраснел, иногда сам громко произносит лживые и лицемерные слова в надежде, что тот, кто слышит их из уст другого, отчетливо осознает их двуличие. Лицемер несомненно представляет осознающее сознание, так как для него становится объектом его собственный скандал, но иронизирующий есть еще более осознающее сознание, так как для него в свою очередь становится объектом спектакля комедия, которую разыгрывают тартюфы и притворщики. На каждого лгуна находится еще больший лгун. Всякое лукавящее сознание рано или поздно сталкивается с другим, еще более лукавым, чем оно, сознанием, объектом манипуляций и слежения со стороны которого оно оказывается. Всякое сознание, каким бы проницательным оно ни было, может оказаться бессознательным по отношению к иному сверхсознанию. Таким образом, кошка оказывается мышью, и игроки, притворяющиеся наивными и простодушными, сами в свою очередь становятся жертвой розыгрыша со стороны иронизирующих. Кроме того, ирония свободнее, чем хрупкая и прозрачная ложь лицемера, так как хотя последняя стыдится себя и обнаруживает ностальгию по добродетели, она не знает, что ее кривлянье и фиглярство предают ее. Случается, что ирония незаметно и ненавязчиво подчеркивает грубость лицемерия, акцентируя нюансы его голоса и лживый вид. Во всех случаях позиция лицемерия оказывается оборонительной, напрасно оно прячется, затыкает уши, изобретает самые утонченные способы камуфляжа… — все равно оно, лицемерие, оказывается изобличенным, никого не вводят в заблуждение псевдонимы, которыми оно прикрывается, и насмешки иронии преследуют его как живой упрек. Ирония есть нечистая совесть лицемерия.

Нужно понять, что скандальное со всей очевидностью заинтересовано в том, чтобы быть скрытым и сохранять двусмысленность, выгоды от которой достаются только ему одному. Войне, например, недостает лишь юридического оформления для того, чтобы подобно миру приобрести статус естественного порядка, и нет ничего худшего, как отказать ей в той минимальной законности, с которой она быстро освоится. Мы должны считать ее негуманной, абсурдной, ненормальной. Не нужно, чтобы лицемерие «прав личности», делая войну терпимой и приемлемой для общества, превращало бы ее в обычное явление,modus vivendi[275].Пусть она будет ужасной, если уж она такая, и пусть уничтожит сама себя!

К счастью, ясная и прозрачная ирония не пропадает, не сходит на нет, и прекраснодушные злоумышленники не будут спокойны до тех пор, пока существуют иронизирующие, во всеуслышание возвещающие их подлинные имена, раскрывающие их роли, их фальшь и притворство, их картонную риторику. До чего же ирония нескромна! Она следит за вами во всем и подстерегает вас везде, даже когда вы обогащаетесь добродетелью. Именно она, как утверждает Ларошфуко, расстраивает альтруистические игры эгоизма, именно она на осмеяние всему миру провозглашает аршинными буквами о бесчестном сговоре справедливости и жадности. Ирония — это разделение. Она показывает, что двуличие двулично, что двусмысленность двусмысленна. Ведь она специализируется на амфиболии, а сама двойственна, как ложь (так как двуличие подставляет фланг под удар двуличию). Она желает, чтобы все было отчетливо, резко и однозначно, она сама согласилась стать двусмысленной для того, чтобы расстроить фальшивое спокойствие лицемерных сожительств. Повсюду, где она проходит, просыпаются стыд, цинизм, сознание; она сомневается, что противоположности могут существовать вместе долгое время, не сознавая себя противоположностями, и посредством катализа она разводит то, что чудовищно сращивает философская аналогия. Пусть скорее раскол, чем двусмысленность. Пусть скорее страдание, чем болезнь. Ирония подобно философии Декарта, Канта и Бергсона имеет «критическую» природу, это приговор в состязании двух моралей, она служит различению справедливого и несправедливого, несправедливого скандала и демагогической справедливости, в которую мы выряжаем несправедливость. Марксизм, например, раскрывает идеологические суперструктуры, сублимацию и мистификацию, которыми злоупотребляет экономическая выгода. Психоанализ разделяет «либидо», обнаруживающее заинтересованность в том, чтобы себя подавлять, и внешне добродетельную цензуру, угнетающую ее. Натурализм Шопенгауэра показывает ловко скрытое в сексуальной любви намерение вида позолотить для нас пилюлю и превратить тяжкий труд в удовольствие. И наконец, эволюция открывает «подмену мотивов», мошеннический перенос, ставящий незаинтересованность на службу интересов и освящающий эгоистические основания общества. Так непосредственно осмысливают себя экономика и мораль, персонаж и личность; демаскированное сознание возвращается к самому себе, «образумливается». Пищей для иронии служит неистощимая ложь меня самого и всего общества; но ирония более разнообразна, чем эта ложь, более разумна и более жизнеспособна. Создание «протеическое», подобное Протею, ирония появляется только для того, чтобы скандал скинул с себя маску. Она его не принуждает. Но поскольку скандальное не может быть ни абсолютно плохим, ни абсолютно хорошим, то ирония, расстраивая планы нечистых надежд, в то же время дает нам чрезвычайно отчетливо ощутить небытие отчаяния.

Однако не разрушает ли ирония с той же самой эффективностью ценные и утешительные иллюзии? Не может ли обнаружиться в ее склонности к аналитическому мышлению серьезная угроза перерождения? Мы уже имели возможность наблюдать ее, обманчивую и полную притворства, когда она объединялась со скандальным, чтобы лишить его вредоносности. Мы видели, что она склонна к конформизму, уклончива и обманчива, когда ее обнаруживают среди скандальных и болтливых людей. Но проявим терпение! Хорошо смеется тот, кто смеется последним. Ожидая, обманщики ничего не теряют… Вот она, ирония зла, она переливается, как бриллиант, и пенится, как шампанское. Она жестка и прозрачна, она оставляет нас одних, так же как и беднягу Дон Кихота, в мире без химер. «Все потеряно, все спасено!» — как говорил Пеллеас в четвертом акте, имея в виду свою преступную любовь. Таким образом, ничто не спасено. А если то же самое произойдет с иронической инверсией? Если случайно сознание не оттолкнется от скандала, а увязнет в нем, если оно получит к нему вкус? Если оно, достойный жалости акробат, размозжит себе голову о землю? «Назад, иллюзия!» — кричат призраку друзья Гамлета, между тем как все старые призраки при утреннем крике петуха обращаются в бегство. Лишь бы, пробуждая нас от сна наших ошибок, свет зари не лишал нас наших надежд!

Нет ничего удивительного в том, что ирония представляет опасность не только для тех, над кем иронизируют, но и для самого иронизирующего. Риск очень большой, и, как всякая диалектическая игра, предприятие это приводит к успеху только при точном расчете: миллиметр сюда — и иронизирующий становится объектом насмешек лицемеров; миллиметр туда — и он вместе со своими жертвами начинает обманывать самого себя. Играть с волками — опасная акробатика, и при неосторожности она может дорого обойтись тому, кто к ней прибегает. Ирония должна лавировать между Харибдой игры и Сциллой серьезности: первая ловушка — соскальзывание иронии в серьезное; вторая ловушка — превращение аллегории в наивную тавтегорию. Ирония то уступает головокружению двусмысленности, то маятникообразное движение от буквы к духу убивает ее, делая безумной, то она доходит до предельной буквальности, лишая себя двусмысленности тем, что предоставляет себе единственный выбор. Для чего этот трюк, эти выкрутасы? Для того, говорят нам, чтобы избавиться от всех иллюзий. Но так ли гибельны и опасны наши иллюзии, чтобы для их уничтожения стоило карабкаться на эту летящую трапецию? Иллюзия — это как здравый смысл: немного ясности от него отдаляет, а много приближает. И, кроме того, освобождаясь от своих страхов, не лишаем ли мы себя всякого утешения? Мы как бы уподобляемся тем больным — сердечникам, которым противопоказаны все сильные волнения, вызванные не только жизненными потрясениями, но и страстями. Этими двумя соображениями можно оправдать иронию.

Иронию прежде всего считают непоследовательной, и это недалеко от истины, поскольку ее преимущества чреваты недостатками, а в ее виртуозности немало неловкости. Основную ее операцию мы назовем овселениванием[277](universio).Она есть то, чем она не является, и не является тем, что она есть; она другое, чем она сама, и всегда — или более, или менее другое; она одновременно и хочет, и не хочет, и непонятно, чего больше. Не ясно даже, знает ли это она сама? Если лицемеры не знают, что с ней делать, то и тот, кто использует иронию, становится загадкой для самого себя. Ирония оказывается опасной для субъекта до того, как она оборачивается несправедливостью для объекта.

Как мы знаем, ирония есть псевдегория. Она устроена так, что если мы отдаем предпочтение одному ее предикату, то противоположный тотчас же начинает требовать свое. Мы спрашиваем, например, является ли ирония индивидуалистической или общественной. Все зависит от конкретных обстоятельств, от ее применения в конформистской игре. Иронизирующийиграет серьезно, — severe ludit,но ударение все же делается то наиграет (ludit),то насерьезно (severe).Существует, без сомнения, общественная ирония, складывающаяся из насмешливой учтивости, санкционирующая смех, исправляющая социальную несправедливость. Это ирония таких великих ее мастеров, классиков, как Сократ, Вольтер, ирония всего 18 в. Но есть другая, не испытывающая никакого желания смеяться и, напротив, делающая акцент на индивидуальном, на одиночестве, внутреннем «я». Это ирония лирическая и романтическая. «Во что оденется серьезность, если шутка вырядится в черное?» — спрашивает Флорестан[278], слушая четыре «Скерцо» Шопена, зажигающие душу ярким пламенем. Во времена «Рене», «Обермана», «Вертера»[279]иронизирующий непризнанный гений желал быть непонятым, неузнанным, он яростно отвергал среду и общество. В это время Ференц Лист пишет свои «Рапсодии», прославляющие цыган, народ-изгой, изгнанный из цивилизованного сообщества и в свою очередь отвергающий буржуазное существование. Подобно этому кочевому народу романтическая ирония живет в кибитке, она — маргинал по отношению к «оседлой», благонравной цивилизации и постоянно навлекает на себя проклятия века. Она и желает быть проклятой. Не заставляет ли Шеллинг, описывая «сабизм»[280], думать об этой цыганской эпопее[281], которую Лист перекладывает на музыку? Может быть, правомерно противопоставлять определенную социальную общительность, в основном имеющую французские традиции и склонную к нивелированию идей и стиля, и англо-германский юмор, акцентирующий скорее воинствующую особенность, протест личности[282], требующейHabeas corpus[283]—неприкосновенности своих прав и выступающей против общего, коллективного разума. В то время как интеллектуальная ирония без труда принимает условности общества, юмор, странный и полубезумный, скорее отдает предпочтение иррациональному и непроизвольному. Не является ли юмор алогизмом, индивидуализмом, капризом, выступающим против законов? Акцент делается то на одиночестве и индивидуализме, то на симпатии и сочувствии, чем завершается всякое терпимое и ясное сознание.

Какой характер имеет ирония, комический или трагический?[284]Нам понятно, что она противопоставляется комическому, вульгарно-нескромному, плебейскому; известно, что все великие мастера иронии не писали комедий. Между предательским характером иронии и чистосердечностью смеха вряд ли мыслимо согласие. Ирония заставляет смеяться, сама не имея никакого желания смеяться; она холодно шутит, не испытывая при этом никакого удовольствия и развлечения; она насмешлива, но мрачна. Или, если выразиться лучше: провоцируя смех, она сразу же его глушит, замораживает. И причина в том, что есть в ней нечто вычурное, ледяное, противоположное непосредственности; здесь уже предчувствуется беспокойная глубина сознания: веселье очень рано обращается в напряженность и дискомфорт. Ирония всегда норовит смотреть в сторону. Смех же, напротив, не смотрит в сторону, никем и ничем не притворяется, а только смеется подобно тому золотому смеху, который, как гром, перекатывается в «Веселом марше» Шабрие или «Эританье» Альбениса и радость которого носит совершенно метафизический характер. Ничего жеманного, ничего стесняющего, никаких намеков. За исключением морализирующих комедий, смех не имеет ни намерений, ни задних мыслей и если он в конечном счете поучает и воспитывает, то только ради забавы, а не ради явного и навязчивого желания проповедовать и полемизировать. Его насмешки не выделяются подобно насмешкам иронии на задней декорации серьезности сознания, строгого, глубокого и злого. Смех — это вспышка, дефлаграция, то есть первое непроизвольное движение, в то время как ирония есть вторичное, рефлексивное движение, есть смех замедленного действия, смех рождающийся и быстро подавленный, —motus secundus[285].Клод Дебюсси, Равель и Сати, повелители юмора, язвительны и иногда хлестки. Содержание их смеха выражается в последовательной эстетической системе, а Шабрие и Альбенис просто веселы, и «Пастораль розовых свиней» не обнаруживает никаких анагогических амбиций. Однако если ирония не расположена смеяться, то еще менее она расположена плакать: как для комического, так и для иронического характерна «дистанция», дистанция между «я» и объектами и дистанция межобъектная; ирония дробит трагедию рока, становящуюся водевилем. Не следует ли считать, что ирония есть тот пункт безразличия на полпути между комичным и трагическим, после которого смех уже замолкает, но слез еще нет? Нечто вроде серединной и неподвижной зоны улыбки? Это было бы, однако, упрощенным и скалярным, то есть имеющим шкалу, описанием, приложимым скорее к явлениям количественным, чем качественным, более связанным с показаниями ртути на градуснике, чем с подлинными намерениями. Эта нулевая точка, пункт равноудаленности между отрицательным и положительным, как мы продемонстрировали, не обозначает даже Серьезного! В действительности ирония не естьneutrum,она естьutrumque:она не «нейтральна», а буквально трагикомична, скорее, она и то и другое, а не то, как переводитсяneutrum, —ни то ни другое. Идея трагического фарса или трагедии-буфф не только романтическая идея[286]. Подобно Эзопу из «Федона»[287], у которого наслаждение и боль соединяются, ирония игнорирует границы между категориями, тем самым узаконивая всеобщую относительность. Тем не менее существует несколько интерпретаций победы над исключенным третьим в зависимости от того, следуют ли противоположности одна за другой, возникают ли вместе в кричащем контрасте одновременности или же образуются в запредельности примирительного синтеза. Это Чередование, Антитеза и Неделимость. Чередование совпадает также с «амбивалентностью», так как в общем и целом ее описывают под именем «непостоянства» Монтень, Шаррон и Паскаль[288], когда показывают нам, как человек колеблется между смехом и слезами, между Аполлоном и Дионисом. В «Федоне» Симмий смеется над парадоксами Сократа, и, однако, неизбежная близкая смерть последнего скорее побуждает его плакать. Все ученики Сократа, и в частности Аполлодор, то плача, то смеясь (τοτέ μέν γελωντες, νείοτέ δέ δαχρύοντες) в конце концов начинают испытывать это редкое состояние, эту странную синкразию (αήθης, χράσις), которая в «Пире» оборачивается трагикомической потусторонностью смеха и слез. Этот дух непостоянства, полусумасшедшая и капризная циклотимия[289], называемая музыкантами-романтиками «Юмореской»[290], царит в «Phantasiestucke»[291]Шумана, в двойственности второй «Баллады фа-мажор и ля-минор» Фридерика Шопена. Пьеро[292]из шумановского «Карнавала» переживает контрастностьforte — piano[293].Не выражает ли контрастность Пьеро и Арлекина, мечтательного Эвсебия и восторженного Флорестана[294]ту же карнавальную полярность? Эпиграф к«Davidsbundlertanze[295]гласит: «In all’ und jeder Zeit / Verknupft sich Lust und Leid»[296]. Колеблющееся и мерцающее сознание не может застыть и остановиться, подобно Жилю оно печально и насмешливо — «freudvoll und leidvoll»[297], весело и меланхолично, холодно и опьяняюще; Генрих Гейне сравнивает его с ледяным шампанским, в котором как бы соединяются противоположные климаты разных стран. Сегодня, пишет Шуман, сочиняя «Юморески», я сидел за фортепьяно и рыдал, и смеялся, как дитя… Почти в таких же словах говорит Дебюсси о своей Сонате для флейты, альта и арфы: «…Я не знаю, плакать от этого или смеяться. Может быть, и то и другое?» В «Сарказмах» Прокофьева резко чередуется то и другое[298]. Отсюда безумные непостоянства, причуды этого трагикомического и «коми-трагического» юмора. Именно таким образом Гоголь смеется сквозь слезы, подобно тому как солнце сверкает в дожде. Окрашенная юмором ирония плачет над собственными радостями, по словам Эйхендорфа[299], она есть «отчаявшееся веселье». Подобное смешение в иронии — достояние не только исключительно «Люцинды», мы находим его и у Ференца Листа, в хроматическом головокружении смешивающего мажор и минор повсюду, и особенно в «Фантазии-юмореске»: «Кто может сказать мне, весел я или печален?»[300]Так, Печорина, «героя нашего времени» Михаила Лермонтова, муза серьезной насмешливости приводит к всеобщему, универсальному безразличию. Антитеза является своего рода «гиперболическим» пределом чередования, когда последовательные противоположности становятся одновременными. Романтическое манихейство развлекалось тем, что доводило до предела, до крайнего напряжения воспламеняющий контраст противоположностей, как бы смыкая их. Оно с бьющимся сердцем проводило эксперимент, осуществляя опасную и смехотворную конфронтацию, оно возвращало в ночной хаос то, что преодолел классицизм, четко проведя свои разделения. Антитеза — это амбивалентность, обездвиженная в крайнем парадоксе современности. Р. Шерер сравнивает иронию со светотенью, игрой света и тени[301], следствием выпуклой резьбы и штампованных украшений. За пределами чередования, которое потрясает нервы, обрушивая на нас неожиданность за неожиданностью и разочарование за разочарованием, ирония антитезы смешивает сахар и соль,в одно и то же времявеселит и печалит:uno eodemque tempore[302].Можно обратиться и к другим образам: холод и тепло подаются не «один за другим», как в шотландском душе, они также и не синтезированы в теплой струе, они даются в рядополагании грубой, кричащей несовместимости, непримиримой антипатии. Контраст траура и праздника, несчастья и бала[303]или же конфликт Карнавала и Поста[304], как он представлен на картине[305]Питера Брейгеля Старшего, — вот одна из излюбленных тем романтической чувствительности, вот «фантастическая симфония» Противоречия, звучащая в неисправимо разноголосой полифонии. Зловещая маска «человека, который смеется» как бы зафиксировала иронию в ее оскале, который есть не смех в чистом виде, а статическая и горькая гримаса, неразрешимый диссонанс. Музыка пользуется теми же взрывчатыми средствами, что и роман: трансцендентальный шут «ревет «De profimdis»[306]на мотив «Traded»[307]; «данc макабр»[308], перемежающий мрачные ноты «Dies irae»[309]с дьявольским весельем какого-то «мефисто-вальса», есть в какой-то мере утверждение отрицания и отрицание утверждения. Любовь и смерть, эпиталама и траурная песнь[310], свадебные колокола и похоронный звон сливаются в самом безумном рондо. Но все дело в том, что за пределами альтернативы Юмор — Серьезное романтики прозревали метафизическую областьcoincidentia oppositorum[311].Пусть эта запредельная область будет названаБурла[312].Уже диалектика Сократа в конце «Пира», по-видимому, превосходит оппозицию трагедии и комедии, то есть односторонние точки зрения Агафона и Аристофана, и приводит к высшему синопсису, общему мнению, подчиняющему себе все эмпирические разногласия[313]. Для романтиков Абсолютa prioriустраненного противоречия предшествует дихотомии комического и трагического, подобно тому как андрогин предшествует разделению полов или состояние невинности до греха предшествует разделению на добро и зло. В самих своих эмоциях романтики обрели эту область, уходящую за пределы злосчастного разделения, и в какой-то мере преодолели проклятие выбора: они соединяют вместе категории, разъединяемые классическим рационализмом. Романтическое чувство естественно оказывается синтезирующим, агрессивным, империалистическим. Оно превосходит самое себя: любовь, например, является пантеистической и космической; религиозность эротична и сенсуалистична; искусство есть религия, а мораль — искусство; радость же в свою очередь считает нужным и приличным казаться озабоченной, патетической, исполненной горечи. Отсюда происходят те сложности, которые Зольгер связывает с двусмысленностью иронии: она есть трагедия, так как уничтожает Идею, воплощая ее в конечном, но, с другой стороны, она вызывает энтузиазм, так как утверждает и обнаруживает Идею, пожирая и уничтожая нашу конечность. Ирония, следовательно, находится по ту сторону пессимизма и оптимизма, как и по ту сторону страдания и удовольствия. Генрих Гейне в «Лирическом интермеццо» с юмором выражает отчаяние и горько шутит по поводу собственной скорби.«Я счастлива, но я грустна», —говорит Мелисанда в четвертом акте. В «Принцессе Брамбилле» Гофман противопоставляет трагическому пафосу аббата Кьяри юмор старого шарлатана синьора Челионати, юмор, соединяющий трагедию и фарс. Романтики во главе с Шеллингом, а также Тик в «Зербино» страстно искали эту область, превосходящую комическое и трагическое, «Бездну» («Ungrund»), «Премудрость» или «Абсолютную Самотождественность», этот недифференцированный Хаос, который в какой-то мере оказывается матрицей четких, ясных различий. Для Ницше, как и для Шеллинга, Дионис соединяет в себе страдание и легкость, радость: одновременно торжествующий и страдающий, победитель и побежденный, пьяный бог умирает и тем не менее ликует, он задыхается и танцует. Известно, что романтики отдавали предпочтение Шекспиру, Сервантесу, всем тем, кто в воображении выдерживал двусмысленность величественного и клоунады.

Шекспировский герой, «with mirth in funeral, in equal scale weighing delight and dole»[315], воплощал первородное единство комического и трагического. Романтики отмечали, что после представления своих трилогий древние греки давали постановку сатирической драмы; что в день триумфа римские солдаты получали разрешение смеяться над триумфатором. Все же судьба античного героя не делала его счастливым и несчастнымв одно и то же время:невзгода шла вслед за счастьем, а счастье — за невзгодами. Музыкальная Бурла утверждает не чередование, а первоначальную,исходную неделимость.В опусе 56 Скрябина трагически насмехаются саркастическое и фантастическое. Надев котурн на левую ногу, а деревянный башмак — на правую, ирония, причудливая, странная и противоречивая, овевает светлые пейзажи разума музыкой и туманом.

Способность иронии спутывать и смешивать проявляется и в игре слов, в каламбуре — этом «старшем брате рифмы», по словам Жана Поля[316]. Ирония играет со словами, как принцессы из «Жар-птицы» играют с золотыми яблоками, причудливо деформируя их смысл, сливая различное, разделяя одинаковое, она виртуозно использует все возможности паронимии и создает каламбуры в способствующей этому тени омонимов.«Witz,прыгая при каждой запятой, заставляет сменять друг друга взрывы смеха, трезвон колоколов и шум столярных работ»[317].«Witz»,то есть остроту, беглый взгляд, Фридрих Шлегель называет «логической химией», Новалис — «духовным электричеством», а Жан Поль — «анаграммой природы». Она заключает в себе способность и возможность обнаруживать самые отдаленные аналогии, прочувствовать благодаря игре ассоциаций и омофонии самые непредвиденные связи и сопоставления[318]. Острота — это гибкость ума и подвижность воображения. Перепрыгивая без труда от одной идеи к другой, не заботясь о классификации, установленной классицизмом между категориями, острота сводит между собой близкие и родственные идеи, долгое время отстоявшие далеко друг от друга, она благоприятствует тайным симпатиям и самым неожиданным отношениям. Острота, как ловкий фокусник и трюкач, незаметно переходит от фигурального смысла к прямому и от духа к букве, у нее талант к амфибологии. Она как бы находится во власти того тератогонического, «порождающего чудовищ» бреда комбинаций, который мы обнаруживаем у Иеронима Босха. Этот «бред» забавляется тем, что соединяет все со всем. И не следует думать, будто романтики видели в игре слов только мираж или забавное совпадение: научные открытия, по мнению Шлегеля, обнаруживают ту же комбинаторику, что произвольно и непосредственно раскрывается в остроте. Бог романтиков, Шекспир, не презирает каламбура, и известно, насколько внимательны к этимологическим софизмам, имеющим давние стоицистские, филоновские, неоплатонические традиции (они есть уже в «Кратиле»), Шеллинг и его современники Баадер, Крейцер, Канне[319], поскольку язык для них обладает магической силой. «В этом мире все есть каламбур», — говорит Фантазио. Гёте не одобрял этой расплывающейся филологии, в которой он инстинктивно верно предчувствовал электрическую «остроту» (Witz), бесконечный закон смешений, глотателя шпаг, слишком большую активность, сближающую несходное и стирающую все границы. Можно понять отвращение классиков к этому полупомешанному Пьеро. Классическое и пластическое, то есть аполлоническое[320], воображение не имеет здесь больше никаких прав над своим творением, не оно задает тон в юморизации художественной реальности. Игра слов, поскольку она буквально «игра», делает творца магическим повелителем языка; сказка и поэзия, упраздняя даже существа из грез, оказываются, может быть, только лишь обширной романтизацией каламбура. Как и в «Зербино» Тика, здесь побеждается необратимое, судьба становится удивительно гибкой и управляемой, иронизирующий забавляется со словами, как с погремушкой, он шутит со своими непокорными детьми.

«Логическая алхимия» смешивает слова, смешивает в их тиглях все качества; «magisches Farbenspiel in hoheren Spharen»[321], — говорит Новалис, в тоске по первозданному хаосу она ищет ночную неделимость звуков и цветов. Задолго до Бодлера и Рембо романтическая ирония предчувствует «соответствия» качеств, она летает от одного регистра к другому и играет на всех клавишах сразу. К этому были чувствительны и внимательны Роберт Шуман и Жан Поль, сближавший запахи и звуки[322]. Сами цвета теряют свою субстанциональность, теряют ту непроницаемость и непрозрачность, то специфическое и абсолютное, которыми они наделены еще в классическом «Farbenlehre»[323]Гёте. Прозрачные и плавкие, как души, цвета в своей бесконечной расплываемости отказываются от самости цветов призмы, они вихрятся, потеряв дыхание, становясь паром, туманом, фантасмагорией, пока их легкие окраски не поглощаются благотворной ночью. В свете вновь наступившего дня феерия безумно оглушает себя, и при полном солнце восстанавливаются черные тени. Феерия оттеняется калейдоскопическими образами, иконографией, одновременно чудотворной и идольской… Отсюда то предпочтение, которое все юмористы оказывают музыке, из всех искусств самой дионисийской, самой ночной, самой благоприятной для смешения всех качеств: «Keine Farbe ist so romantisch, als ein Ton»[324]. Именно эту тайну открыли пустынные альпийские пейзажи Сенанкуру в Швейцарии[325], ее же в молчании лесов теплая летняя ночь поведала Мендельсону. «Звуки и запахи кружатся в вечернем воздухе», и все наши ощущения дрожат и колеблются, уносимые млеющим головокружением юмора. Подобно тому как музыка, перепутывая качества, строит ту бесконечную смесь Анаксагора, которую ломает Νους, рассудок, а романтический Эрос возвращает к любовному хаосу. Стремясь выйти за пределы разъединения полов — первородного греха сознания, мы мечтаем o том эротическом единстве, где оказались бы слиты Гермес и Афродита, мужское и женское. Это единство, выраженное в «андрогине» платоновского «Пира», для романтиков находит осуществление в мифе об амазонке Пентесилее[326]. Шлегель на всем протяжении своей «Люцинды» гонится за химерой «свободного союза», являющегося, подобно остроте, синтезом противоречий. Эрос одновременно выступает и от имени духа, и от имени тела! И чувственный, и духовный, он примиряет то, что разъединил картезианский дуализм, в своих «ночных бдениях» он отказывается от каких бы то ни было ясных и отчетливых идей. Фридрих Шлегель, равно как Фурье и Анфантен, провозглашает «реабилитацию плоти» и без всякого усилия поворачивает от идеи к материи, от духа к природе, от умственного к чувственному. Именно так, без сомнения, объединяется мистика женственного у Новалиса, кишение между телом и душой тех амбивалентных чувств, которые он называет «Gemuth»[327], воображение, фантазия…

Таким образом, ирония, полагающая, что, играя на руку другим, она расстраивает замыслы лицемерия, в свою очередь смешивает несмешиваемое: общительность и индивидуальность, комизм и трагизм; сталкивая одно с другим — самые разные слова и качества, мужское и женское, — ирония воистину осуществляет «совпадение противоположностей». Подобно тому как в романтической музыке Ноктюрн, Баллада, Экспромт, Прелюдия и Скерцо сливаются в хаосе Фантазии, так и романтическое искусство смешивает все жанры — драму, роман, эпопею, лирику (ведь в любом жанре есть все жанры) и сливается в свою очередь с религией и философией. Его завершение — «логическая красота», где соединяются мысль и действие, свобода и необходимость, осознанное и бессознательное. В гётевское пространство Роберт Шуман выпускает пестрые маскарадные фигуры: циничный и раскрашенный Арлекин, бледный как луна Пьеро, Эвсебий и Флорестан, Панталоне и Коломбина, пляшущие с лицевой стороны и наизнанку Буквы; затем слышится Шопен с томным арпеджо между Эстреллой и Кьяриной[328]. Вслед за ним Паганини — демон виртуозности, то есть непринужденного юмора, прыгающего от одной крайности к другой. Интервал десятки у Скарлатти, Чимарозы, Мендельсона, Листа является как бы символом этой непринужденности, этой развязности. Воистину «все к лучшему в этом лучшем из карнавалов!». Но вот почти в конце праздника следует страстное «Признание»[329], мгновение серьезного в мире маскарада, подлинное выражение лица, промелькнувшее за маской. Впрочем, не есть ли карнавал просто переодевание, колебание, позволяющее лицам, спрятанным в послеполуденные маски, в тысячах разных личин избежать повседневности? Тот же самый становится другим, порождая путаницуquiproquo[330],всё может обратиться во всё, позволены и допускаются самые безумные и вызывающие изменения, все возможно в этом лирическом отступлении безумия посреди серьезного, что называется Карнавалом.Казаться другим —вот источник самого большого опьянения. Карнавал — это Каприччио как в понимании Гофмана, так и в понимании Мендельсона. Это уступка Аполлону Дионису, уступка логоса шабашу ночного опьянения. В юморе все не так просто. Хёфдинг называет его «чувством всеобщего» — «Gesamtgefuhl»[331], Джеймс Салли «смешанным чувством», мы бы сказали, что это «синкразия», комплекс, проявляющийся в комплекции, то есть в темпераменте, и его полиморфизм виден в связи идейнастроенияитемперамента.Будучи упорядоченным беспорядком, подобием разнородного, ирония оказывается и мистической и прозаической. Амьель говорит о ее «двойничестве» — «Doppelgangerei», а Жорж Паланг подтверждает: «Муза контрастов есть, следовательно, подлинный мусагет иронии»[332]— не постольку, как это утверждает Шопенгауэр относительно комического, поскольку она предполагает несовместимость интуиции и абстрактного понятия, а в силу того, что она сама есть гибрид, в силу того, что, как кентавр, она колеблется между двумя формами существования. Подобно тому как Паскаль противопоставлял темноту мистерии картезианской очевидности и ясности, романтическая химия, наука о средствах и аналогиях, противопоставляет четким идеям божественное смешение. «Точные умы, — говорил Новалис, — это скаредные натуры, это филистеры; именно в смешении утверждается теперь плодотворный и творческий порядок жизни»[333]. У Зольгера антиномии растворяются в катастрофе противоположностей, как у Шеллинга объект и субъект погружаются в бездонные глубины интуиции, как рациональные расчленения растворяются у Тютчева во всем («Тени сизые смесились…»[334]), в εν χαί παν непостигаемой самотождественности.

Но почему же ирония, бывшая законом ясности, самоконтроля и сверхсознательного разделения, у романтиков начала славословить оргию хаоса и вакханалию смешения? Откуда эти сатурналии? В сознании сознания, поскольку оно есть углубление и уточнение себя, уже дается и предполагается неистовство утонченного и «измельчающего» мудрствования, искушение бесконечного раздвоения, вакхическое опьянение и головокружение. Сознание, стремительно усложняя свои составляющие, спотыкается и сбивается с ритма; у Вебера, Мендельсона и вprestissimo«Карнавала» Шумана его бесит и опьяняет скорость. Вращение — символ этого опьянения, так как своей циркулярностью оно выражает движение сознания[336], возвращающегося постоянно к своей исходной точке, то есть к себе самому, оглушенному кругодвиженисм и опьяненному головокружением этого волчкообразного хода. «Кружите, кружите, деревянные лошадки!» — скажет Верлен. «Повернемся вокруг себя подобно факирам», — подхватит Жюль Лафорг. Наконец, вот что восклицает принцесса Брамбилла, танцовщица-дервиш, безумная балерина: «Кружись живей, быстрей вертись, мой веселый, бешеный танец! Ах, с какой стремительной быстротой все проносится мимо! Без отдыха, без остановки! Множество разноцветных фигур взлетают ввысь и, подобно рассыпавшимся в воздухе искрам фейерверка, исчезают в темной ночи! Радость мчится в погоне за радостью, но не может ее догнать, и в этом опять-таки состоит радость. Что может быть скучнее, чем оставаться прикованной к земле, отдавая себе отчет в каждой мысли, в каждом слове. Не хочу быть цветком, лучше обернусь золотым жучком, который так и жужжит и вьется над головой, чтоб не слышать голоса собственного рассудка. Да и есть ли место рассудку, когда вихрь бешеного веселья увлекает тебя?»[337]Это головокружение не в момент перехода к действию, как головокружение Ренувье; это головокружение бесконечного кругового движения… «Головокружение ходит в воздухе, мы дышим им, оно наполняет нам легкие и обновляет кровь»[338]. Мы часто будем слышать, как дрожат триоли вибрации у Бизе и Шабрие![339]

Обманываемся не только мы, обманывается само сознание. Нельзя безнаказанно искушать бесконтрольное: ирония играет с огнем и, обманывая других, порой обманывает и саму себя. Каждый знает это по себе: когда мы притворяемся влюбленными, то рискуем влюбиться по-настоящему; когда неосторожно пародируем, сами можем стать жертвами собственной хитрости. Независимый и свободный человек становится всего лишь несчастным влюбленным. «Почти невозможно казаться влюбленным и не влюбиться на самом деле…[340]Ирония эффектом переноса мотивов подымает нас на смех. Это часто приключается с Дебюсси, Равелем, Габриэлем Дюпоном, Пуленком тогда, когда они в насмешку воспроизводят какую-нибудь сентиментальную арию. Можно ли сказать, что Лядов в своих «Гримасах» (опус 64) пародирует Скрябина, или же он сам стал Скрябиным? Пародирует ли Йозеф Сук в своих замечательных «Ukolebavky»[341](опус 33) сентиментальную колыбельную[342], услышанную им на улицах Праги? Волнение, которое нас охватывает, говорит, что это не так! Равель, парафразируя манеру Бородина, скорее серьезен, чем карикатурен. Как доказать, что очаровательный вальс, озаглавленный «Медленнее медленного», действительно юмористичен и Дебюсси не принимает его всерьез? Сначала мы пародируем, а затем серьезно подражаем тому, что пародируем, и в конце концов совсем входим в ту роль, которую играем. На пародию можно свалить решительно все: она без труда находит предлоги и предоставляет алиби нашей естественной чувствительности, она сама есть иронический реванш долго подавляемогоrubato[343].

Эта злая шутка, которую пародия выкидывает с иронизирующим, без сомнения, объясняется летаргической духовностью, дремлющей в языке и в самих рефлексах: словами, которыми мы пользуемся, пользовались до нас другие, они отягощены историей, исполнены прошлого, перегружены памятью. Еще до того как мы их произнесем, они уже заявляют о предпочтениях, о тех выборах, которые заставят отклониться от их смысла. Но подобное обогащающее их древнее «осадкообразование» еще и опасно утяжеляет мысль, а то же богатство смысла, которое позволяет иронизирующим воздействовать намеками на других, в свою очередь заставляет их самих попадать в западню вербального бессознательного. Мы определяем сознание как отказ примкнуть к чему-нибудь; но, считая себя уверенными, достаточно свободными и независимыми вплоть до того, что можем притворяться зависимыми и связанными, мы становимся пленниками языка, похожего на смолистую липучку. Все нужно начинать снова. Сознание, таким образом, падает жертвой «роскоши сознания» и опять становится простым в силу того, что усложняется. Толкователь, который ошибался по наивности, когда она была аллегорической, ошибается по избытку глубины теперь, когда онаобозначаеттолько то, что онаговорит.Сознание мыслимо по духу, а мы читали его по букве, теперь оно на самом деле впало в буквализм, а мы понимаем его в переносном смысле. Мы всегда воспринимаем его близким, когда оно далеко, и далеким, когда оно близко… И когда же мы будем правы? Дело в том, что, когда речь идет о собственной независимости, мы не можем утончаться и рафинироваться до бесконечности, и гораздо легче войти в магический круг, чем из него выйти. Не повторяет ли ирония, ставшая жертвой своей собственной игры, вечный сюжет Пигмалиона? И таким образом она становится пленницей своего пленника! Как лицемерная хитрость дает себя обвести иронической хитрости, так и ироническая хитрость в свою очередь дает себя обвести серьезной наивности своих собственных фраз. Подобно цинику иронизирующий оказывается обманутым обманщиком. Есть слова, которые нельзя произносить даже в шутку, слова такие суровые, что, принимая и допуская их, даже если вы в них не верите, вы становитесь соучастником клеветы и смерти. К примеру, снисхождение к воинственной риторике и игре с ней уже, хотите вы этого или не хотите, есть желание войны. «И даже грустные слова, произносимые лживо, — говорит Марсель Пруст, — несут в себе грусть и глубоко внедряют ее в нас». Именно поэтому, по мнению Паскаля, если вы лишь делаете вид, что веруете, то можете стать христианином. Крокодилье ханжество может стать истинным благочестием… Не происходит ли волнение и чувство, как утверждает Джемс, от некоторых соматических изменений? Художник черпает свое вдохновение в мимесисе, подражании, в непосредственном контакте с материей. В этом, несомненно, заключается секрет импровизации: клавиши и созвучия языка[345]несут в себе духовность, молчаливые связи, которые импровизатор пробует одну за другой, вопрошая созвучия, подстерегая случайности реминисценций и эхо, и чем богаче звук (как происходит это в игре органа), тем прекраснее его творение. Вдохновение нарастает по закону движения лавины; музыкантом становятся, только занимаясь музыкой. Традиции, дремлющие в наших знаках, пробуждают в нас новое, но они также склоняют наш дух к архетипам, они обращаются ко всему тому в нас, что, несмотря на все наши хитрости и увертки, продолжает оставаться доверчивым и сентиментальным.

Слишком уверенный в своем собственном безразличии иронизирующий искушает самого себя, хрупкая броня больше его не охраняет, и его нейтралитет — это нейтралитет насмешки. Случается, однако, что он восстает против пристрастности этой рождающейся симпатии: игра слов служит ему как раз для того, чтобы сделать более гибким и подвижным не поддающийся ему язык. Но несколько каламбуров не делают иронии: иронизирующий остается серьезным, несмотря на свою насмешливость. Ему кажется, что он отделяется и освобождается, а по сути он теряет волю и сознание. Он очень скоро вновь становится наивным. Голова у него идет кругом; испытывая головокружение, обезумев, он бросается от реальности к игре, от игры к реальности. Сознание запутывается во всех экстравагантныхquiproquosи игре узнаваний и укрывается под псевдонимом, как в некоторых отношениях происходит с Паскалем и Кьеркегором. Это только шалости и резвые прыжки. Иронизирующий напоминает тех провокаторов и агентов, которые настолько вошли в свою роль, что уже сами не знают, на кого они работают, на полицию или на революционеров: в силу того что они служат и нашим и вашим, они теряют ориентиры, теряют «систему отсчета» и начинают обманывать всех. Такова опасная и квазиакробатическая диалектика ремесла шпионажа. Невозможно носить всю жизнь какую-то одежду и форму и не усвоить мысли, связываемые с этой одеждой и формой: отсюда идут «замена мотивов» и всякого рода полуобращения.

Играющий двойную роль иронизирующий принадлежит к той двусмысленной породе искренних лжецов, которые приводят в отчаяние догматиков и которые находятся на полпути между иллюзией и истиной, между лицемерием и честностью. К этой породе относится и Дон Кихот, князь искренних мифоманов, и апологеты честности, и госпожа Бовари, и иронизирующие влюбленные. Искренни ли они или играют комедию? Никто не может сказать этого, так как нет однозначности в отношении лжи к истинности. Джемс констатирует, что «шутка» и притворство в предельных случаях неразличимы, как это подтверждается как в шутке, так и в донкихотстве[346]. Внутренне «разорванная» жертва своего собственного макиавеллизма, ирония оказывается одновременно и Лоренцаччо, и Лоренцо[347]; маска становится ее второй натурой, как выражается Бальтасар Грасиан, она слишком вошла в кожу своей видимости, она переходит от одного к другому, от маски к видимости, и не в состоянии решить, что есть более истинное.

Подобное головокружение мы чувствуем при чтении сказок (Marchen) романтиков: аполлонические категории Вымысла и Истины, «Поэзии» и «Правды» (Dichtung und Wahrheit), «актера» и «зрителя» рушатся в шабаше стихий. В сказочной сцене «Кот в сапогах» Тик, например, развлекается тем, что играет в игру в игре, «иронизирует» над своей собственной иронией: рабочие сцены и публика поднимаются на подмостки, и иллюзия разрушается тем же, кто ее и создал. Пиранделло («Вечер импровизаций») показал себя виртуозом в этом жанре двусмысленности. Клодель хотел, чтобы во время представления его пьесы «Атласный башмачок» декорации убирались и воздвигались на глазах у публики для того, чтобы было ясно, что сон это сон. Ведущий в пьесе «Царь Эдип» одет в черную одежду, присутствие которой окончательно перемешивает «Поэзию» и «Правду». Сознание представления повсюду мешает представлению — как в крошечном «Дон Жуане» «театра Пикколи», так и в «Балаганчике маэстро Педро», где воображение непрерывно скачет от феерии к реальному и от реального к феерии[348]. Те же колебания, то же головокружение порою у нас вызывает трагедия для марионеток «Петрушка».

Это полусумасшедшее, упраздняющее субстанциальность и играющее с небытием настроение неуклюже осмеивает Гегель[349]: чудесное у романтиков, оперируя со звуками и запахами, походило, по мнению Гегеля, на «логологию»[350]. Театр в театре, философия в философии, «трансцендентальная поэзия», являющаяся, по мнению Шлегеля, «поэзией поэзии»[351], — таковы экспоненты романтического головокружения, продукты и субпродукты самосознания, неспособного обрести первоначальную простоту и наивность. «Трансцендентная чахотка» Новалиса, «Grillen»[352]Шумана, «Schwarmerei»[353]Тика — все это головокружение, все эти субпродукты надсознания приводят к оскорбительному для реальности докетизму[354]. Романтическая сказка — это улица, ведущая в Никуда, такое нечто, которое есть ничто, внемировая и призрачная бесконечность. Ирония не только уничтожает твердый, устойчивый космос физиков, в своем лирическом нигилизме она разрушает моральное напряжение и содержание характера. Она естьпрекрасная душа(«schone Seele»), опьяненная самоубежденность, самовлюбленность, нравственное тщеславие, сознающее свою пустоту и желающее ее, божественная гениальность и виртуозность, ни к чему не относящаяся всерьез и ничего не принимающая близко к сердцу, несовместимая ни с какой сознательной общностью. Ирония — это услужливое ничтожество, приблизительность и вероятность; добро и зло, право, справедливость, истина больше не соответствуют объективным ценностям, а оказываются только лишь простыми плодами ее каприза. Гегель, знавший, впрочем, диалектическую иронию соотношения противоположностей и притворного сообщничества, иронизирует со своей стороны над абстрактной, субъективной и «ипохондрической» иронией: она уничтожает всякую нравственную ответственность, подобно тому как она обесценивает наиболее субстанциальные интересы жизни. Комическое разрушает только причуды и мании, странные капризы и ложные правила, ведь главным образом нас заставляет смеяться смешное. Что касается иронии, то она подвергает насмешке не только смешное, но и не смешное, она есть саморазрушение и уничтожение всех объективных содержаний. Прекрасная душа последователей Фихте и Шлегеля сохраняет ностальгическую тоску по объективности и тем не менее остается закрытой изнутри, прекрасная душа портится и разрушается в безразличии, она умирает в тоске, ирреальности, грусти, сохраняя пустую и бесплодную чистоту. Личность погружается в небытие вместе с миром и нравственностью, она исчезает в океанской необъятности собственной свободы. Ночью все кошки серы, и вmenstruum universale[355]растворяются не только пластические формы, но и само «я» становится ирреальным, призрачным, задавая себе вопрос, существует ли оно еще. Это предел «аморфизма». «Иронизирующий, — говорит Новалис, — существует в нескольких лицах, и он находится повсюду». Фридрих Шлегель уточняет, что он поочередно является философом, филологом, критиком подобно инструменту, настраиваемому на нужный тон. Бесчисленны его псевдонимы, бесконечно разнообразны его инкогнито. Сёрен Кьеркегор говорил об этом вслед за Шлегелем, но говорил с гораздо большим обаянием[356]. Романтический негодяй, прежде чем исчезнуть, принимает больше различных форм, чем петух Люсьена, его душа постоянно в состоянии миграции и проходит бесконечные возможности, он постоянно переодевается, меняет платье, по своему желанию он может быть ритором, поэтом, врачом, иногда тихо и потерянно бродит, как влюбленный с кифарой. У него дар вездесущности, он король, ячменное зерно, он ничто. Между этими следующими одно за другим настроениями, настолько же противоположными, как и аватары Брахмы, по Кьеркегору, существует единственная непрерывность, та что находит отражение в Скуке. Скука — романтический сплин — есть синтез диссонансов и смятение контрастов. Пьеро из «Карнавала» Шумана, как и «Gracioso» Равеля[357], без конца колеблется между«piano»и«forte»,крайней мягкостью и крайней яростью, но как раз Пьеро смертельно печален, печален без всякого основания и всякой причины…

Не есть ли мендельсоновскоеprestoи вообще все этиperpetuum mobile[358]романтической фантасмагории, где уже предчувствуется стремительность «Золотых рыбок», способом и средством рассеять скуку, ошеломить сознание быстротой и скоростью? Скука — это ироническое единство, головокружение, уничтожающее самое себя, послеполуденная вечность, это серьезность юморески и блаженство без наслаждения, поверхностная глубина, постоянно голодная и постоянно раздраженная. Сплин и хандра печально преследуют нас химерическими видениями. Отчаяние не знает чем стать и куда идти. Скука же, наоборот, идет куда попало и становится чем угодно. Подобно гончаровскому Обломову она постоянно на распутье, не способная сделать выбора. Крайности сходятся: подобно тому как отчаиваются в бедности и одиночестве, так и скучают в обеспеченности и благополучии, когда всё превращается в золото; от безразличия погибают так же, как бедные и одинокие умирают от голода и нищеты. Если все позволено, то ничего не позволено. Душа неврастеника, одолеваемая слишком большой свободой, виртуозностью и праздностью, напоминает потерпевшего кораблекрушение, умирающего от жажды посередине океана. Роскошь и изобилие унижают и уничтожают, в этом — парадокс и насмешка борьбы и конкуренции. Скука есть, следовательно, перевернутое отчаяние, отчаяние наоборот, отчаяние миллионеров, акробатов и иронизирующих, это своего рода бедность богатых. Какая насмешка! Иронизирующий задыхается под гнетом своего печального изобилия и своей опустошенной полноты, так как быть всем — значит не быть больше ничем. Существует ли более парадоксальная бедность, чем бедность богатства, нищета более душераздирающая, чем нищета изобилия?

Слишкомгораздо беднее и ущербнее, чемнедостаточнойОказывающаяся ύπερδολή[360]есть ένδεια[361], обнаруживающийся πόρος[362]есть πένια[363]: избыток, являющийся недостатком. Не несчастье ли это — быть слишком счастливым? Отсюда следует, что скука есть беспричинная боль и страдание, вид немотивированной тоски и тревоги. «Траур мой не имеет причины». По крайней мере, без причины для того, кто приписывает несчастью объективные причины. Это сомнамбулическое «я» есть такое «я», которое не является никем: это οΰτις[364], утонченный Улисс, персонаж анонимный, рапсодический[365], воздушный, легкий словно пена, ленивый как поэт. И иронизирующий не только никто, как говорит Александр Блок[366], перед ним больше нет никого, нет больше ни меня, ни тебя: непосредственное отношение обращения тебя ко мне уничтожается отступлением партнера. Иронизирующий не есть ни тот ни другой, он даже теперь, Nunc, никогда не есть, а точнее, он никогда неесть,но будет или был. В прошедшем он живет сожалением, в будущем — надеждой. Он пассеист или футурист, но никогда не презентист[367], то есть его царство-царство Еще-Нет и Больше-Нет, несуществующая страна Ностальгии и Химеры. Ούχέτι[368], οΰπω[369]—не быть везде! И поскольку он не находится ни в каком мгновении времени, он и не располагается ни в каком месте пространства, он нигде. Морис Буше свидетельствует о связи, соединяющей иронию с пафосом странничества. Изгнанный отовсюду, постоянно кочующий, вечно в пути, иронизирующий никогда не знает, где ему остановиться, где разбить свою палатку: он принципиальный апатрид, космополит или, как говорит Новалис, гражданин мира. Какой контраст между этим вечным бродягой и домовитым, оседлым, серьезным буржуа! Иронизирующий подобно коробейнику живет во временной, постоянно меняющейся обители. Обуреваемый духом странничества, он спит под открытым небом каждую ночь и скитается по дорогам подобно бродяге Эросу с перекинутой через плечо страннической сумой. Жизнь иронии есть, таким образом, постоянное путешествие от возможности к возможности, от категории к категории: определения ее неустойчивы, эпитеты неопределенны. Иронизирующий, словно странник в галлюцинаторных, онирических скитаниях, есть всегдадругой,он всегда вдругом месте,всегдапозднее.Но тем самым этот бродяга есть также все и везде; его Nusquam[370]есть Ubique[371]. Его бегство — это перепись, учет всех масок, всех декораций, и если он анонимен, то несомненно по причине избытка псевдонимов, у него нет ничего в руках, а сердце полно мечтаний. Он вечный Посторонний и, наделенный бездействующей душой и страдающим сознанием, исчезает, испаряется в царстве бреда.

Такова первая опасность, связанная с иронией. Иронизирующий отсутствует по отношению к себе самому, он, как говорится в «Ночном Гаспаре»[372], нежится на золотой подстилке снов. Многообразный, как Фреголи, и взбалмошный, как Арлекин, он ведет гипотетический, воздушный, рассеянный образ существования, когда все формы протекают между его пальцами. Ироническая жизнь есть, следовательно, чистое отрицание и относительность; она колеблется между отдельными реальностями, нигде не останавливаясь, и само ее богатство есть не что иное, как отказ принять образ преимущества над другими. Она потешается как над врагами, так и над друзьями и, всех обманывая, остается в одиночестве, во власти своих причуд, опустошенная и разочарованная.

Смертоносная для субъекта, ирония вредна также и для объекта. Ирония не только томится и чахнет в одиночестве своего νόησις νοήσεως[373], но и сам объект становится несущественным и ничтожным, поскольку полнота «я» невозможна без уважения к «не-я». Сознание не может презирать мир, не изнемогая, не исчерпывая самое себя, не теряя, подобно вороне, своего сыра[374]. Если нет сопротивления, то нет и победителя. Данное для иронизирующего значит меньше, чем «манера», склад и особенность ума. Ирония есть, стало быть, презрение и невнимание к реальности. Ирония, подобно презрению и комическому, есть прежде всего следствие отношений[375]и имеет смысл только в раздробленном мире, где каждый объект есть одновременно и он сам, и иной, чем другие. Эта прерывность между вещами, осложненная той пустотой, которая существует между вещами и нами, порождает всякого рода отчуждающие чувства, лишенные тепла и дружбы. Вот почему, как известно, события становятся все менее и менее «забавными» и «странными», по мере того как они уходят во все более глубинные и основные области существования. Развлечения, говорил Аристотель, фривольны и шаловливы, но самфактразвлечений серьезен[376]. Подобно этому изолированность дилетантизма имеет нечто фривольное, но тот инстинкт, который связывает «полуостров» удачи с «континентом» жизни, превращает Авантюру и Приключение в Судьбу. Георг Зиммель задает вопрос, почему обманутый муж, как правило, смешон, в то время как обманутая жена почти всегда осознает свое положение трагическим. Это происходит потому, что супружеские узы для многих мужчин — это роль, подобная той, которую играет формально посещающий церковь католик или знаменитый писатель, в то время как для женщин они являются «судьбой», а Судьба, по определению являющаяся Всем, — не то, что заставляет смеяться. Все же конечное, напротив, даже если оно крайне трогательно и серьезно, имеет некоторую слабость, нечто такое, что делает его уязвимым для нашей иронии. Когда этих слабостей не существует, то нам нужно их создать, мы ищем в броне недостатки, которые позволили бы нам разложить и занизить самые возвышенные чувства, раздробить и расколоть слишком ровное и единое серьезное. Именно поэтому жизнь в целом скорее трагедия, драма[377], но если берешь ее в повседневности, то она скорее оказывается комедией и даже водевилем: иронизировать относительно трагической судьбы — значит относиться к ней так же, как относятся к анекдотам и еженедельной хронике… Не есть ли в этом смысле труп[378]— абсолютное серьезное? Дело в том, что серьезное — это целостное: поскольку по определению за пределами всего нет ничего[379], то серьезное — это то, что не поддерживает отношений ни с каким другим существованием; серьезное, то есть «абсолютное», не имеет отношения. Бодлер сказал, что смех есть одно из семечек яблони древа познания, имея в виду, что смех родился в тот же день, что и познание добра и зла. Лица, искаженные конвульсиями плача и смеха в эпоху нашей истерической цивилизации, разгладятся с пришествием золотого века. Не является ли радость, относящаяся ко всему бытию, противоположностью сарказму? Комическое есть результат случайных обстоятельств: обезьяны вызывают смех потому, что они могли бы быть людьми; необходимость же, исключая все возможное и, следовательно, всякое сравнение, не дает материала для иронии. По мнению Бергсона, забавен и смешон не механизм как таковой и не жизненность как таковая, забавен и смешонавтомат,то есть машина, имеющая Вид живого, или человек, напоминающий машину. Подчеркнем один факт: вещи серьезны тем, что в них есть глубокого, и мелки тем, что в них есть поверхностного; разъединенные на поверхности, они соединяются в глубине жизни, в той области серьезного, где вселенная представлена в каждой из своих частей. Ирония оказывается совсем не симпатией, а, напротив, враждебностью или, по крайней мере, безразличием и обособлением, она подчеркивает односторонние и частные детали, она располагается на периферии для того, чтобы оставаться внешней по отношению к вещам. Она не позволяет разъединенным частям поглощаться в простодушии доверчивого видения, она причудливым образом перестраивает их, примеривает, играя, все виды соединений, сочетаний, каламбуров и самых чудовищных комбинаций. Все эти нелепые альянсы, столь оскорбительные для объекта, самым естественным образом являются результатом иронической абстракции. Иронизирующий «обезболивает» себя для того, чтобы не волноваться, «различая качества на вкус», отказывается от той драгоценной наивности, которая делает все вещи человечными и обольстительными.

Иронии, таким образом, не хватает, как говорил Амьель,pectus,то есть старания, устойчивости и веса, она слишком легка и слишком умна, ей хотелось бы пожелать, настолько она невесома, большей основательности и веса, большей медлительности. Не весома ли «серьезность», не прилежна ли она? Ирония слишком трезва и здрава для того, чтобы действовать. Путь к решению предполагает некоторое ясновидение, а также некоторое ослепление. Нужно уметь помнить, но иногда нужно уметь и забывать. Поскольку ирония пренебрегает дерзкой храбростью первичной воли, первичного гнева и первичного движения, то она никогда ничего не станет предпринимать; она скручивается, сворачивается в перифразах и неизлечимо робкая перед головокружительнымFiat[380]обрекает сама себя на бесплодие. Ирония, естественно, любит фиоритуры: вместо того чтобы идти по большой дороге, она растекается, расходится по тысячам извилистых тропинок. С другой стороны, пресыщенная и слишком щепетильная ирония не верит больше ни во что, ничто не стоит труда, и мир есть только суета. «He-я» обесценивается слишком большим сознанием. Мы доводим себя до состояния интеллектуального кочевничества. Где найдем мы смелость выбирать между несколькими возможностями, разрубать гордиев узел бесконечных рассуждений? Выбор предполагает неуравновешенность, то естьпредпочтение,и учтем, что предпочтение не может проистекать из самих умозрительных, спекулятивных мотивов, так как идеи могут породить только идеи. Для того чтобы перейти к действию, то есть к новому, необходимо, чтобы некоторая страстная сила побудила нас произвольно избрать скорее одно возможное, чем другое. Невозможна никакая позиция, невозможно принять никакого решения без такого принципа пристрастия, какpotius quam[381].Но каким образом иронии, подчеркивающей, что она не отдает предпочтение никому, этой нивелирующей и все уравнивающей иронии удастся избежать бесконечного колебания έποχή?[382]

Иронизирующий — это постоянно колеблющийся. Иронизирующий — это тот, ктоне осмеливается.За ним не знают «слабости» к чему-то, явно выраженной несправедливости, особого расположения к любимцам. Отстоя одинаково от всех форм бытия, он отказывается от пристрастности тех случайных инициатив, которые единственно только и приводят к решениям в альтернативных выборах. Не будет ли ироническая «незаинтересованность» «безразличием»? Ирония одинаково безразлична, независимо оттого, интересуется ли она всем или не интересуется ничем. Любовь не обходится без идеи привилегии: но ирония скорее терпима, чем великодушна, и она организует соперничающие качества для того, чтобы обойтись без выбора. В слишком гостеприимном сердце привязанности мешают друг другу, а возлюбленный нескольких женщин теряет те движения сердца, которые являются следствием непосредственности и произвольности. Поскольку выбраны все, то нет больше избранных: ведь тот, кто говорит «да» всем, как бы говорит всем «нет»! К изостении[383]приходят двумя различными путями: через скептицизм, который не допускает никакой истины, и через релятивизм, который, допуская их все, все их и уничтожает одну за другой. Как говорил Александр Блок, в водке иронии насмешник топит как свое отчаяние, так и свою надежду. Все возвращается к одному и тому же. Ибо универсальная адиафория[384]одинаково смешивает иерархии, градации, ценности.

Таково это негативное великодушие, флиртующее со всеми идеями, всегда на грани влюбленности, в каждую минуту оно демонстративно показывает свое нежелание что-либо углублять. Оно перелетает с цветка на цветок, порхает, им движут только страстишки; все, чего оно касается, становится незначительным. Пусть оно будет спокойно, ничто его не компрометирует. Оно само себе пожелало отсутствия невинности, чистосердечия, доброты, настоящей любви… оно слишком беспомощно из-за своей широты. В глубине творческое сознание не как уж сильно ненавидит узость, позволяющую ему что-то реализовывать. Не допуская никакого предела, ирония желает господствовать над всем возможным, но будет царствовать только над фантомами, подобно Плутону, она будет бесконечно богатой, но она не будет существовать.

Иронизирующий разлагает серьезное в объекте не только путем своего уклонения, но и путем дробления, которому он подвергает это уклонение. Известно, что ирония тяготеет к дискретности. Подобно тому как концептуализм Сократа приводит к номинализму школы циников (киников), ирония разлетается на сентенции и пословицы[385], она обрушивается даже на логос и вообще на спекулятивное мышление, оспаривает возможность предвидения. Подобно этому дух беседы и разговора вырождается в 18 в. в светскую болтовню, в то время как картезианская очевидность вырождается в феноменизм и солипсизм. Воистину время господства критики, жаждущей блестящих формулировок, непосредственной уверенности, мгновенного присутствия! Серьезное представление о периодах, разорванное северным ветром на тысячу частей и лоскутков, падает подобно разноцветному конфетти, опускающемуся на карнавальное шествие. Ирония, в своей точной и ядовитой суровости, оказывается попеременно то духом прозы, разрушающим прошедшее настоящим, то романтическим бредом, разрушающим настоящее прошедшим. Но и в том, и в другом случае, независимо оттого пассеистична она или презентична, она всегда разлагает и растворяет, превращает в крошки патетические цельности: движение становится для нее четками остановок, а «доброе движение» — рапсодией угрызений. У нас будет ясное представление если не об ироническом дроблении, то, по крайней мере, об юмористическом анализе, если мы сравним «Фонтаны Виллы д’Эсте» Ференца Листа и «Водные игры» Мориса Равеля. Там, где патетический странник Лист увидел шквалы страсти, иронизирующий ученик Скарлатти и Куперена узрел лишь журчание и шепот капель и струй, напоминающие однообразный шум дождя в садах Иль-де-Франса.

Так Шарль ван Лерберг, предвосхищая Габриэля Дюпона, обращается к своей «сестре Воде-Дождю»[386]. В дыхании морских волн и заморских ветров Дебюсси слышались те еле ощутимые шумы, о которых говорил Лейбниц[387]. Это только шепот, дрожание, чуть заметный, легкий трепет, разные группы инструментов переговариваются и втихомолку смеются. Незаметный, утонченный укол «пуантилизма» смягчает, ослабляет ярко выраженную тембровую окраску, разлагает, снимает все качественное. У французских импрессионистов этот анализ есть, скорее, дело стыдливости… Впрочем, даже в тяжелом романтическом одеянии уже можно было ощутить нечто вроде иронического укуса. Это нечто являлось тем хроматизмом, который подобно кислоте разлагает, растворяет самые напряженные мелодии. Пение расползается, дробится на не связанные между собой, лишь только рядоположенные по отношению друг к другу ноты, гаммы рассыпаются в пыль. Всеразлагающая, всеподозревающая ирония обрушивается на «великие принципы», подобно тому как хроматический принцип обрушивается на «невинную» музыку. Остаются только одни анекдоты. Как говорит Жан Поль, иронизирующий прогуливается между клумбами, усыпанными разноцветными обломками; когда умолкают язвительные насмешки, от жизни остаются только пестрые атомы, бессмысленные эпиграммы и прибаутки.

Представляя опасное раздваивание для субъекта, у которого она вызывает или головокружение сплина, или же подвергает его всевозможным скандальным осложнениям, ирония обнаруживает опасность двоякого рода также и для объекта: одна из этих опасностей именуется пробабилизмом, другая атомизмом. С одной стороны, она дробит тотальную серьезность чувства и речи; с другой стороны, она рассыпает в прах и уничтожает все проблемы, вместо того чтобы решать их. Она, например, считает, что не существует ни зла, ни смерти, ни страдания[388], таким образом, речь идет, скорее, о ее безразличии, чем о ее смелости и бесстрашии. Храбрость состоит не в том, чтобы объявить о неразрешимой, переходящей границы действительного трудности, а в том, чтобы воспринять ее как живую, позитивную, трагическую и попытаться ее преодолеть. Серьезные люди обвиняли таких великих иронизирующих, как Вольтер, Поль Луи Курье, Ренан, в том, что они были большими фокусниками, выхолащивающими и измельчающими великие вопросы, сводившими их к прописным истинам и псевдопроблемам. По мнению иронизирующего, самые серьезные споры должны развертываться по поводу недоразумений, связанных с использованием слов, и достаточно лишь определить их для того, чтобы стать поверх всех споров и схваток. С помощью шуток можно отвергать устаревшие антитезы, можно отпускать остроты относительно «бессмертных истин». Однако смеяться над чем-нибудь не значит еще отрицать это, потешаться над каким-нибудь вопросом не значит решать его! Остроумцы изобретают множество предлогов для того, чтобы не выбирать, для того, чтобы отвергать все крайние решения… Увы! Само отсутствие выбора тоже есть выбор, и никому не дано избежать альтернативы «за» и «против». «Utinam frigidus esses, aut calidus! Sed quia tepidus es, et nec frigidus nec calidus, incipiam te evomere ex ore meo»[389]. Юморист, таким образом, обрекает себя на поражение, его собственные вопросы интересуют его настолько, что он едва слушает то, что ему говорят. Он забывает делать заключения, напоминая этим Сократа из диалогов Платона. Не изменяет ли такая обманчивая, приземляющая, газообразная и язвительная ирония своему внутреннему призванию и даже, если говорить до конца, своей гуманистической сути?

Говорят, что Сатана большой любитель юмора… Можем ли мы доказать, что Сатана самый верный друг людей и что считать его лжецом — значит плохо понимать шутку? Попробуем, нельзя ли повернуть против иронии аргументы судьи Сократа Мелета: филистеры утверждают, что ирония дискредитирует богов и повреждает головы молодых людей. Можно ли считать, что она настолько же деморализует ее носителя, субъекта, насколько разлагает и разрушает объект?

Обратим прежде всего внимание на то, что если ирония приземляет и делает смешным какие-то отдельно взятые частности, то лишь для того, чтобы восславить и воздать честь всему целому. В этой контрастности мы узнаем обычную двусмысленность самой иронической операции. Ирония есть чувство детали и одновременно — мысль об универсальном, του χαθόλου[390]. Ирония, при том что она вся насыщена, нашпигована сарказмами, памфлетами и шипами, дает возможность рассматривать вещи под углом целостности, с позиции обобщения. Детальное взывает к целому, откуда его извлекли для того, чтобы представить отдельно. Но в то время как индивидуализм стремится к обретению вселенной в миниатюре или, иначе говоря, микрокосма в типических частностях, «ирония» акцентирует незначительность и по возможности смехотворность для того, чтобы восстановить целое не экстенсивным развитием его содержания, а с помощью магии мгновенного настоящего, обращаясь к аллюзивным намекам интуиции. Можно, следовательно, сказать, перефразируя Платона: συνοπτιχός γάρ о εϊρων[391]. Ирония парадоксально синоптична! Иронизирующий набирает высоту[392], перед ним, как перед космонавтом, расстилаются обширные панорамы. Если мы хотим отдать ему справедливость, то следует отказаться от точки зрения амбициозных частностей, с позиции которых он нас веселит и потешает. Деталь в действительности скорее смехотворна, чем смешна, и так как в этом мире ничто не безгранично, то в той же степени ничто не может быть абсолютно лишено всякой ценности, так как особенностью иронии является одновременное утверждение положительности и несовершенства всего сотворенного. Нет почти ничего, что было бы достойно презрения. Но почти ничто не является необходимым и незаменимым. Юмор говорит, что ничто не является незаменимым, но угрызения совести протестуют, утверждая, что все незаменимо. Ирония примиряет угрызения совести с юмором и утверждает, что ничто не есть суета, хотя всё есть суета. Знать, что индивидуум смертен, в то время как все институты остаются незыблемыми, что творения переживают своего творца, — все это одновременно и успокаивает, и вызывает легкую грусть. Случается порой, как предел насмешки, что несправедливость способствует установлению общей гармонии, что теоретик погибает от своих собственных теорий, что общество «импортирует» из другой страны идеи, чувства, товары, языковые заимствования, в то время как они были уже давно изобретены именно в этом обществе. Случается, что явление лжет закону, индивидуум — виду, а цель осуществляется посредством самых неожиданных и парадоксальных средств… Все эти метафизические, экономические и социальные непоследовательности и противоречия составляют то, что обычно именуют иронией судьбы. Ирония — плодотворность заблуждения! Ирония — провиденциальное противоречие, телеология неудачи, странные совпадения судьбы! Не повторял ли неоднократно Леопарди, а вслед за ним и Кириллов из «Бесов» Достоевского, что судьба — это фарс, законы планеты — ложь и вся жизнь есть подобие дьяволова водевиля?[393]Какая насмешка в том, что самые величественные идеологии отданы на милость какому-нибудь ничтожному факту, что великие люди часто становятся игрушкой случая! Случай порой значит так много… Ирония укрепляет в нас следующее убеждение: целое необходимо так же, как и второстепенная деталь. Это своего рода оптимизм пессимизма. В иронии имеется какая-то бесконечная эластичность, делающая ее способной улаживать антиномии, охватывая их как целостность, размещать капризы фортуны, приспосабливаясь ко всем различиям данного. Не слишком возмущаться предательствами, не удивляться перевертышам, относиться к ренегатам со снисходительной иронией — значит проявлять мудрость, не обязательно скептическую и порой сближающуюся с симпатией. Лютер, которого дьявол дразнил, в то время как тот переводил Библию, тотчас же находит ему место в своей вселенной. Иронизировать, следовательно, понимать-значит расширяться для того, чтобы поглотить, резорбировать «спорадизм» эволюции[394], разрешить диссонансы жизни, быть «умным», иначе говоря, всегда оказываться за теми границами, которые нам полагает наш человеческий удел. Ирония, рефлексирующая по поводу своей собственной рефлексии, будет «сознанием потустороннего»[395]. Это снисходительное остроумие, извиняющее весь мир, как мы прощаем друга, так же отличается от простой насмешки, как у Спинозыrisus[396]отличается отirrisio[397],поскольку существует такой смех, который подобно гневу, ревности и суеверию является чувством недоброжелательности и дистанцирования. Иронии доступны тысячи тех нюансов, которые совершенно неведомы поверхностной насмешке, так как первая — это веселье по духу, а вторая — это веселье по слову и букве.

Но самое главное, это та существенная роль, которую ирония играет в нашем внутреннем совершенствовании, и прежде всего в наших отношениях с миром, вселенной. В мире так мало важного и существенного. «There’s nothing serious in mortality, all is but toys»[398], — говорит Макбет. Комическое ничтожество человеческих занятий потешает нас, и мы забудем все треволнения, которыми наполняется праздное человеческое существование и значение которых не выходит за пределы послеполуденного отдыха. Достаточно подумать о той меланхолической и разочарованной улыбке, с которой мы перелистываем записные книжки последнего года, свидетельство наших важных свиданий и наших ушедших в прошлое мучительнейших волнений… Геракл, находясь в Аиде, подземном царстве, по свидетельству Плотина, улыбался, вспоминая о своих земных подвигах. Προς τά άδιάφορα άδιαφορειν, — говорил Марк Аврелий, — «безразлично относиться к вещам безразличным»![399]Ирония, обращаясь к существенному, подчиняет эти микроскопические трагедии, она упрощает, проветривает, разреживает. Для того чтобы осмеять мелочность наших разговоров, ирония с пафосом напускает на себя торжественность и плутовство. Она устраивает много шума из ничего. Подобно Эрику Сати она насмехается над неким Сизифом, истекающим кровью и потом под гнетом тяжелой ноши. А это всего лишь пемза. Некоторые эстетики объясняют смех как следствие внезапного падения, как что-то вроде нисходящего контраста[400]: гора рождает мышь. Эта классическая теория может объяснить скорее не смех, а рекреативное и дефлационистское действие иронии: она снижает, опускает ложную торжественность, смешные преувеличения и кошмары тщеславных мифологий. Поскольку мы склонны в своих идеях идти до конца своих высокомерных антитез, в чувствах же склонны к навязчивым преувеличениям, что делает их подобными раковым опухолям, а в наших действиях склонны к привычке или навязчивым идеям, то мы нуждаемся в посреднике, который неким доброжелательным легкомыслием компенсировал бы тройное неистовство логики, памяти и мечты. Таким регулирующим и смягчающим посредником и оказывается ирония, которая, будучи принципом торможения чувств, играет роль, аналогичную роли тех «редукторов», которые в академической психологии тормозят галлюцинаторное развитие образов. Она подавляет абсолютизм патологии, заставляет красноречие краснеть за свое красноречие, преодолевает своего рода левитацией нашу духовную тяжесть и косность и останавливает угодливость кишащих прилагательных. Этим самым ирония делает нам как бы прививку против разочарования, она — противоядие от всех ложных трагедий, осознание того, что никакая ценность не исчерпывает всех ценностей, она борется с инерцией чувств, которые затормаживаются и начинают становиться манией, шаблоном. Она призывает к порядку те страдания, которые увековечивают себя, претендуя на целостность, то есть лишая себя всякой надежды. Она есть, следовательно, и великая утешительница, и одновременно принцип и закон меры и равновесия, нечто вроде πέρας[401]или предела, как утверждается в «Филебе». Она губительна для маниакального педантизма и всех проявлений духовной односторонности, она создает души уравновешенные, многосторонние, которые стремятся сделать центром жизни не порок, а поистине существенную ценность. Существует ли более строгий контроль за ложными благими намерениями, более суровое испытание для полуискренности и литературного отчаяния? Это углубление ментального порядка, эта новая иерархия интересов и тенденций не дается, разумеется, без тяжелых жертв. Ирония требует от нас чаще не энтузиазма, а смирения, терпения и обычного, каждодневного хорошего настроения. Дело в том, что мы совсем не ангелы. Каждое инстинктивное движение, каждая страсть в состоянии разбить нам сердце… Как удержать все это в нашей груди? Ирония есть крайнее средство, которое позволяет страстям взаимно выносить друг друга с помощью уступок, реализма и мудрости. Ирония — это всего лишь один из ликов стыдливости.

Все чувства имеют свою стыдливость[402]. Стыдливость не объясняется утилитарными причинами, такими, как инстинкт самосохранения, или биологическими требованиями отбора, она есть некоторый совершенно произвольный, немотивированный страх, не имеющий никакого определенного объекта. Стыд имеет «паническую», то есть метаэмпирическую, сущность. Независимо от того, является ли она, как у Расина, прирученной дикостью или же остается в своем естественном состоянии, она выражает то, что есть в нашем внутреннем мире самого тонкого и хрупкого. Она прежде всего требует уважения к тайне, прежде всего к тайне в любви, которая из всех чувств есть самое серьезное и самое глубокое, она уважает в Другом то непостижимое, таинственное, «ночное» качество, где наша собственная самость узнает саму себя. Стыд есть предчувствие духовного достоинства, свойственного нашей натуре; достоинства, подвергаемого профанации, если из-за тупой откровенности мы опошляем его конфиденциальность. Эту тайну мы уже описали как обходный путь того невыразимого и неизреченного, что нельзя передать словами и можно представить только намеками. Подобно тому как эта тайна очерчивает сказанное некоторым гало невыразимого, она создает также ореол, сияние бесконечного вокруг всего человека в целом. Стыд есть тончайшее проявление этого неуловимого, этого невесомого. Будучи парадоксальным кокетством склонности, стыд притягивает самим своим отталкиванием, и эта нерешительность сообщает ему то высшее очарование, которое есть результат одновременно неловкости и легкости, смелости и робости. Он есть, следовательно, не движение в ответ на движение,motus primo primus,как говорил Лейбниц, а, напротив, противоестественное удержание, изысканная сдержанность сердца, защищающегося от самого себя. В стыде, как и в иронии, находит проявление закон времени. Поскольку наши чувства организованы так, что имеют глубину и богаты подразумеваемыми возможностями, то они не могут одним махом развернуть все свои способности: им хочется созревать и «обнаруживаться» постепенно. Стыд есть та форма мер осторожности, которые принимает душа для осуществления переходов, разделения планов, для того, чтобы помешать инстинкту жадно кинуться к любви, минуя все промежуточные этапы. Градация стыда имеет свои основания, но цель его не в том, чтобы возбуждать у нас аппетит. Стыдливость знает, что подавленные желания и аффекты — это соломенный факел и что все сколько-либо долговременное может существовать только при испытании на становление. «Разумное становление во времени, — говорит Бальтасар Грасиан, — делает тайны и решения более зрелыми»; и в другом месте: «…Поспешность всегда приводит к выкидышам»[403]. Подобно тому как внезапные и преходящие вспышки негодования не составляют еще решительной воли, подобно тому как сама культура предполагает медленное насыщение духа, неутомимое терпение, принимающее и допускающее неблагодарные бдения и очищающее действие сольфеджио, подобно этому существует целая инициация перехода на «ты», для которой бесстыдством будет излишняя поспешность и преждевременная фамильярность, преждевременно проявленное чувство. Поспешная интимность напоминает рано созревших детей: она быстро вянет, не проникая в очищающую толщу и глубину испытаний и разочарований. Даже «любовь с первого взгляда» предполагает предварительный инкубационный период, проходящий в подсознании. Природа, кажется, предусматривает это, задерживая рост зубов мудрости и бороды на подбородке, ведь она не так спешит, как мы, и хочет показать, что всему свое время. Зрелость приходит с наступлением двадцатилетия, и для того чтобы испытать любовь, надождать,как Бергсон, прежде чем пить,дожидается,пока растает сахар[404]. Даже болезни проходят последовательные и промежуточные фазы, от которых нельзя увильнуть, не сделав неустойчивым сам процесс выздоровления. В этой плодотворной и потаенной лаборатории становления жизнь терпеливо осуществляет свою преобразующую и исцеляющую работу. Движение жизни является естественно стыдливым. Уважать эту стыдливость — значит позволять истории врачевать раны, вслушиваться в глас той добродетели, терапевтическое воздействие которой проявляется в эволюции, росте, движении вперед. «Я верю во Время», — говорил Гуцков. Стыдливость в старательной медлительности есть то, что покорность — в низости и увертливости… В делах сердца, равно как и в делах тела, уклончивая стыдливость есть помеха всякой импровизации, всякому стремлению перескакивать через интервалы и торопить естественный ход страсти. Жубер осторожно отмечает эту глубокую целеустремленность стыдливости[405]: она амортизирует внешние удары, просеивает образы. Она также позволяет нам дожидаться наиболее благоприятного момента для расцвета любви, так как для всякой страсти существует самое благоприятное время, она сообщает тайне любви ощущение серьезности и сложности. Л. Дюга различает три вида стыдливости: стыдливость в любви, которую внушаешь, стыдливость в любви, которую испытываешь, и стыдливость в выражении любви. Сначала сомневаешься в том, что тебя любят, спрашиваешь себя, как тебя любят, за что и почему, боишься быть непонятым. Затем опасаешься, что не сможешь любить, так как не знаешь своих возможностей; мы краснеем от того, что проявляем мягкость и сомневаемся в глубине наших чувств. Наконец, мы боимся, что не сумеем достойно объясниться, что останемся за пределами истин сердца.

Ирония есть такая стыдливость, которая для выявления тайны пользуется занавесом шуток. Она знает, что любовь есть дело, имеющее серьезные последствия, а упрощенное сознание, млеющее до потери чувств, восхищающееся собой и драпирующееся в свою искренность, часто оказывается наиболее легковесным и ветреным.

Существуют слова, которые надо произносить редко, другие вообще говорятся только раз в жизни. Иронизирующий знает это, он верит в ценности и поэтому может себе позволить шутить с ними. Между иронией и насмешкой такое же соотношение, как между стыдливостью и показной добродетелью. Последняя прячется, не имея того, что можно спрятать (не есть ли это форма бесстыдства?), равным образом и насмешка есть пустое издевательство, легковесность чувств; насмешка так же шутит, как и ирония, но она так же убога, как наивность.

Ирония гораздо более серьезна, чем серьезность. Мы знаем, что существует отрицательное серьезное, которое оказывается самой фривольностью из-за того, что слишком быстро стремится дойти до сути, из-за того, что всегда спешит, проявляет чрезмерность и навязчивость. Оно не умеет говорить то, что следует говорить, не знает, когда это надо говорить, оно словоохотливо, когда нужно молчать, и хранит молчание, когда надо говорить… Уважающая все оттенки обстоятельств ирония умеет дожидаться единственного неповторимого случая, умеет выражать невыразимое, касаться недоступного и невидимого, достигать недостижимого. Она придерживается хронологии сердца: будучи сама неуловимой, она образована для «hapax»[406], — для неуловимых событий и ежесекундно меняющихся обстоятельств. Ирония есть дух утонченности, точка, в которой мы соприкасаемся с необратимым. Эзотеризм иронии обретает весь свой глубокий смысл.

Подобно тому как робость скрывается порой под маской наигранной смелости, так и шутка есть та прозрачная завеса, которую колышет перед собой юморист: юморизирующая страсть, не доверяющая себе, включает себя в круг своего же юмора. Уклончивая ирония, прибегая к прямой фамильярности, избегает этого прямого обращения, превращающего дружбу в поверхностное товарищество, ничего не стоящее, дающееся сразу, без труда, необходимого, чтобы проникнуть в самую суть дружеского сознания. Она подразумевает, что личность раскрывается перед вами не вся, обнаруживается не на поверхности, а задает нам задачи, что она принадлежит к другим социальным кругам, раскрывая множество сложных отношений, глубинную организацию, массу неисследованного. Обращение на «Ты», символ близких отношений, ясных и лишенных завтрашнего дня, уравнивает друзей; предполагается, что они обращаются друг с другом запросто, даже если чувствуют себя чужими, они как бы обнажаются друг перед другом, но не знают друг друга. Обращение же на «Вы» уважает тайну, то есть то бесконечное, носителем которого является каждое человеческое существо. «Это маленькое существо было таинственно, как весь мир», — говорит Аркель в конце пьесы «Пеллеас и Мелисанда» у постели умирающей малютки героини. Разве ирония Дебюсси не уважает эту тайну, разве она не противостоит искушению впасть в пафос?

Но нигде стыдливость и Одиссеевская литота (преуменьшение) не оказываются столь тесно связанными, как у автора «Пенелопы»[407]. Про Малларме говорили, что если бы он захотел, то был бы Виктором Гюго. И Форе также мог бы быть Шопеном и Гуно, если бы захотел. Но он не хотел. Ибо величие заключается в сдержанности. Отсюда проистекает та благородная выдержанность, та всегда подернутая меланхолией веселость, которые у музыканта есть следствиебергамасского юмора.В верленовском сплине Форе обнаруживает идею незаслуженного и, так сказать, едва допускаемого и мыслимого счастья: «Так как все это счастье хочет быть моим… У них такой вид, будто они не верят своему счастью… Почти печальные в своих фантастических маскарадных костюмах»[408]. Стыдливость заключается в том, чтобы принимать счастье со смирением, как дар хрупкий и случайный, а не видеть в нем должное или завоеванное в битве с судьбой[409]. Робость радости, праздник «под сурдинку» или, по словам Габриэля Дюпона, «меланхолия счастья» — можно сказать, что греческая трагедия нашла для них первые аллегории, так как беспорядочное счастье самим своим беспорядком обречено на вмешательство упорядочивающей ревности Зевса или того компенсаторного закона, который греки называли Немезидой. Счастливое сознание едва осмеливается считать себя счастливым, оно постоянно испрашивает прощения за то, что смеется и существует, в своей скромной признательности оно вечно благодарит судьбу. Ирония есть состояние такой безвозмездности, когда любой успех считается счастливой удачей, когда полагают себя недостойным тех милостей, которыми осыпает судьба, когда все кажется нам в тысячу раз чище и прекрасней, чем мы сами, словно первое тепло весны после долгой зимы. Иронизирующий, выбирая для себя бытие иное, чем свое собственное, открывает себя другому существованию, драматическому и бесконечно нежному. Вместо того чтобы безвольно твердить одно и то же и терять вкус к новшествам, он иронически цитирует самого себя и опережает таким образом чужую насмешку: таков Флорестан, танцующий на карнавальной колеснице первый вальс «Бабочек»[410]; эти воспоминания есть то зеркало, в котором человек созерцает своего собственного двойника и смеется, когда видит свое перевернутое отражение. Можно возразить, что все это только мудрствование и претенциозное жеманство, прециозность. Но не есть ли сама прециозность как литературный стиль не что иное, как стыдливый обходный путь, иносказание, парафраза, непосредственный герметизм сознания? Не является ли поэзией как таковой речь прециозной литературы, избегающей прямых слов и прямого смысла и заменяющей их стыдливыми обиняками и иносказаниями? Стыдиться красноречия подобно Форе не значит быть чопорным и неестественным. Иронизирующий желает закрепить за собой некоторую тайную глубину, ему отвратительно слишком рано открывать несказанное, и он, на манер прециозных писателей и поэтов, сохраняет то целомудренное и поэтическое в нас, что противится и сопротивляется самым шокирующим проявлением пафоса.

Такая ирония, разъедающая, как купорос, прячет в себе много серьезного. Подчеркнем прежде всего, что не бывает абсолютной иронии и подобно тому как Декарт уже в самом акте сомнения открывает такую умственную операцию, которая приводит его к доказательству чего-то неоспоримо существующего, так и ирония пребывает всегда в пути к тому, чтобы округлиться, назвать себя самой собой, поместить себя в центр какой-нибудь системы. Это хорошо видно на примере философов эпохи романтизма: сначала они были рыцарями «живого хаоса» и «трансцендентальной буффонады», а в конечном счете все эти конспираторы превратились в теоретиков Священного союза. Фридрих Шлегель пишет философию системы Меттерниха, Шеллинг вновь обращается к догмам откровения. Шуман, отвергнув Эвсебия и Коломбину, творит, уподобляясь в этом Бетховену, грандиозные классические композиции. Даже друг свободы и баррикад Лист, великодушный и возвышенный, в один прекрасный день принимает постриг. Сторонник Сен-Симона, собрат Прометея и Мазепы, лионских мятежников[411]и цыган, он одевает свои благородные безумства в сутану. Но внимание! Это не последняя мистификация, в отличие от петуха Асклепия или «обращения» Сати…[412]Это очень серьезно! Это ли они именовали Юмором? Прежде чем осуждать, постараемся понять, нет ли в переходе от «Humor» к «Emst»[413]фатальности того же порядка, которая заставила Декарта перейти от живой уверенности к догматизму и от Размышления —Cogitatioк Размышляющему-Res cogitans.Так разрушала сама себя диалектика Ларошфуко и Зенона Элейского: не существует радикальной злобы, чистого отрицания, и протяженность уже дана вместе с теми неделимыми составляющими, которые ее образуют. Подобно тому как скептик постоянно раскрывает заблуждения истины и пороки добродетели, так и мы имеем право обнаружить альтруизм в эгоизме, выявить ту относительную истину, которая таится во всяком заблуждении. Например, скромность отсылает к тщеславию, которое в свою очередь оказывается одним из ликов смирения. Лицемерие, которое нехорошо, так как является только скрытым себялюбием, не является абсолютно плохим, так как желает казаться нравственным. Нет конца смягчающим обстоятельствам, и если всё обвиняет меня, то в то же время всё и прощает. Серьезное и шутка таким же образом постоянно дополняют друг друга и отсылают друг к другу. Даже в ненависти ирония Мефистофеля у Листа умеет обнаружить благородные и мужественные ноты, и мы восхищаемся той великолепной злобой, которая, достигнув предела отрицания, порождает такую же экзальтацию, как и любовь. Не будем поэтому удивляться, если обнаружим мистику иронии у гегельянца Зольгера или если сам Фридрих Шлегель окажется способным обрести в ней принцип энтузиазма и энергии[414].

Именно такую в конечном счете серьезную иронию мы вместе с Хёфдингом могли бы назвать Юмором. Тот смысл, в котором мы это слово употребляем, предполагает присутствие доброжелательности и сердечного добродушия, что отрицают иногда иронизирующие. В хлесткой иронии есть определенная недоброжелательность и как бы горькая обида, исключающие снисходительность; иронизирующий порой очень желчен, презрителен, агрессивен. Юмор же, напротив, часто исполнен симпатии. Это воистину «улыбка разума», а не упрек или суровый сарказм. В то время как мизантропическая ирония относится к человеку полемически, юмор проявляет сочувствие к объекту насмешки, он оказывается его тайным соучастником, чувствует свою близость к нему. Генриху Гейне удалось воплотить этот нежный юмор иронии в большей мере, чем немецким романтикам, педантичным, тевтонским, чопорным даже в своем поэтическом восхищении лунным светом, исполненным провинциального мещанства. Юмор -это ирония открытая, так как если закрытая ирония не желает учить, то открытая ирония есть принцип духовного согласия и духовного общения. Закрытая ирония, говорил Жан Поль, подобна облаку мстительной саранчи, пожирающей цветы и уничтожающей наивную доверчивость; такая ирония еще не преодолела пессимизма сатиры. Что же касается юмористической иронии, она в какой-то степени смиренна, она лишена колкости и злобы и с помощью примиряющего размышления приводит к согласию свирепые антитезы сарказма. Юмор, говорит Коген, устраняет пессимизм мстительной сатиры, осмеивающей добродетели[415]. В сущности, юмор имеет слабость к тому, над чем он смеется, и все-таки он смеется, поскольку пошел дальше злой антитезы: его доброта есть не смехотворное разнеживание наивности первого порядка, а тенденция, созревшая под воздействием насмешек цинизма. «Am Ende zeigt sich, was im Anfang war»[416].

Юмор подобно Паскалю приходит к наивности, но к наивности ученой, настолько же отличающейся от первичной, исходной наивности, насколько синтез у Гегеля отличается от тезиса, а субъект-объект у Шеллинга отличается от исходной возможности. В юмористической иронии содержится, следовательно, больше тонкости, чем в разрушающей, порицающей иронии, вот почему Шопенгауэр называл ее «двойным контрапунктом иронии»[417]. Мы назовем ее проще — иронией в квадрате, где «аллегорическое» отношение оказывается дважды косвенным, высшей рефлексией сознания. Если простая ирония прячет простую истину под прозрачной видимостью серьезного, то юмористическая ирония, напротив, отсылает к неосязаемой серьезности видимости: ирония шутит, но в ее насмешке открыто читается истина. Юморист тоже играет, но его серьезность бесконечно далека, и не следует смешивать эту эзотерическую серьезность с простой, наивной и первоначальной серьезностью бессознательного. Юмористическая ирония, выполняя, таким образом, положительную миссию иронии, не желает поддаваться на обман серьезности номер один для того, чтобы выйти за пределы серьезности номер два. Если, например, «Добрая песня» остается фривольной, несмотря на необъятные крылья ее блаженства, то «Галантные празднества» в свою очередь являются решительно серьезными вопреки всем кульбитам и сценам завтрака на траве. Интерпретация юмора должна, следовательно, пройти три уровня: сначала надо понять фарс, заключающийся в подражании серьезному, затем глубокое серьезное, таящееся в этой насмешке и, наконец, то трудноуловимое и невесомое серьезное, которое скрывается в этом серьезном. Иронизирующий, лишенный юмора, начинает с серьезного, вслед за этим он разражается смехом и разрушает то, что построил: прямого чтения достаточно, следовательно, для того, чтобы расшифровать истину. Иронизирующий, пользующийся юмором, делает вид, что мистифицирует нас, так как он симулирует симуляцию и иронизирует над иронией. Лукавцы, считающие себя обманутыми, оказываются простофилями, не потому что они такие на самом деле, а потому что они таковыми себя считают.

Сделаем заключение, что язык юмора в некотором отношении не означает ничего другого, кроме того, что на нем говорится: по сути «прямой смысл» более истинен, чем даже искусно разъединенная надвое аллегория, и нам кажется, что буква совпадает с духом. Ошибиться можно не только по причине излишка доверия, но и из-за большого недоверия. Юморист обращается к такой утонченной доверчивости, которая, когда надо, умеет быть скептической: он играет в видимость видимости, и его последнее слово никогда не звучит насмешливо.

Юмор иронии обретает, следовательно, ту цель, то серьезное применение, ту волю к ценностям и значениям, презрение к которым ему приписывал Гегель. Ирония, по Бергсону, провозглашает видимое, делая вид, что принимает его за реальное, в то время как юмор описывает реальное, делая вид, что принимает его за идеальное. Отсюда невозмутимая аналитическая тщательность и мелочность юмора, противоположная красноречию иронии. Бергсонианская ирония будет, следовательно, в переводе на наш язык более юмористической, чем юмор, так как она более положительно серьезна; недовольная тем, что она не разрушает, она показывает пальцем на то, что и как должно быть. Юмор переходит пределы как статического равновесия серьезного, так и раздвоения отрицательной иронии. Виолет Морен в своем тонком и глубоком исследовании противопоставляет рассудочный догматизм иронии, постоянно заклинивающийся на фиксированных точках, «обобщающей относительности» юмора, лишенного всякого привилегированного наблюдателя. Она отмечает, ссылаясь на работу Р. Кено, что «пространство» юмора является часто пространством перехода, движения или способов транспортировки; юмор же, заставляющий все двигаться, не знает ни постоянного местожительства, ни окончательного закрепления на месте.

Мы не исказим мысль В. Морен, если скажем, что ирония относится к юмору, какпостоянная позициякнеустойчивой ситуации.Можно ли на основании этого утверждать, что юмор нигилистичен? Мы так не думаем. Без сомнения, упрощенная ирония или ирония, сконструированная по принципу «от противного», шита белыми нитками; она, как и всякая противоположность, расшифровывается автоматически. Если первые становятся последними, а последние — первыми, если север становится югом и наоборот, то ничего по сути дела не меняется. Если господа становятся рабами, а рабы господами, то происходит только перестановка и несправедливость не исправляется. Порядок «наизнанку» — всего лишь «перелицованный» строй: «лицо» и «изнанка» только меняются местами, такое изменение революционно только по видимости. К подобному перевертыванию или к диаметральной инверсии часто сводится догматическая перестановка ценностей; мир, переворачивающийся наизнанку; история, идущая вспять или поворачивающаяся назад; жизнь, становящаяся смертью, и смерть, становящаяся жизнью; «за» и «против», природа и антиприрода, верх и низ. Эти симметрии подобны симметрии антиподов и свидетельствуют о серьезности, лишенной всякого юмора. Но отсюда не следует, что юмор в свою очередь исключает всякую систему отсчета, просто эта система расположена на горизонте и в бесконечном удалении. Отсюда легкий и двусмысленный характер юмористической иронии. Не является ли юмор в противоположность остроумию чем-то вроде мимолетной благодати?

«Другой»юмористической аллегории уже не является относительно «другим» грубо зашифрованных загадок, тем «другим», которого обнаруживают путем простой перестановки экзотерического на эзотерическое. Это уже абсолютно «другой», который проявляет себя и тут же ускользает в двусмысленной мимолетной встрече. Использовать юмор — это, следовательно, иронизировать, глядя вдаль и за пределы этого мира; сложным путем направлять сознание к неуловимой истине; разрешать иронические антиномии в «голубом эфире» поддельного легкомыслия. Но какова эта истина и каковы эти ценности?

Прежде всего этой истиной сама ирония не будет. Говорить, что юмористическая ирония в конечном счете становится серьезной не значит говорить, что она сама принимает себя всерьез. И подобно тому как любовь к любви перестает быть любовью к кому-то (ведь мы любим любимого, но не любим для того, чтобы любить), так и ирония над иронией — это не ирония ради иронии. Взгляд с высоты птичьего полета, о котором говорит Ницше[418], — это не только отстраненность от привязанностей, но и отстраненность от самой отстраненности. Существует столь же бессознательный, как и всякий другой абсолютизм, догматизм иронии, застывающий в смешном утверждении своего собственного легкомыслия. Для того чтобы оставаться транзитивной и по-настоящему юмористической, по-настоящему осознающей саму себя, ирония должна уметь не обладать этими качествами. Она настолько исполнена иронии, что умеет быть серьезной, она настолько сложна, что умеет быть простой, постоянно подвижной и возвышенно непредсказуемой!

Ирония — одно из таких качеств, приписывать которые себе было бы противоречивым действием, так как они существуют только вследствие чистой подвижности самой жизни. Нельзя быть скромным и говорить об этом, приписывать себе ум и быть умным на самом деле. Тот, кто претендует на остроумие, теряет его в самом акте этой претензии. «Само желание быть остроумным, — говорит Фридрих Шлегель, — есть добродетель паяца», скорее «Witzelei»[419], чем «Witz»[420]. То же самое правомерно в отношении обаяния, очарования и всех тех хрупких качеств, которые существуют только при условии, если их намеренно не желают. Не существует также и систематической иронии; если Эпименид лжец, то Эпименид не лжец[421]и наоборот. По той же самой причине тот, кто специализируется на эпиграмме, является лишь педантом, поскольку болтовня имеет своих Триссотенов[422], как и риторика или бельканто. Подобно тому как малейшая снисходительность сознания уничтожает надежду на угрызения совести, делает всякую искренность подозрительной, затемняет чистоту намерения, так и малейшая аффектация делает иронизирующего профессионалом, а человека очаровывающего — специалистом по очарованию, то есть шута и краснобая. Доброжелательность, болезненно сосредоточенная на самой себе, убивает этим самым целительность страдания, которое становится недейственным, убивает невинную радость, которую она заменяет эвдемоническими абстракциями: она утверждает повсюду бесплотный концепт, скуку, бездушие, пустоту и отсутствие всякого убеждения, что имеет место, когда сердце «не у дел».

Таким образом, юмористическая ирония не находит своего места нигде, эта бездомная ирония является не профессией, но подобно свободе — вдохновением и призванием. Как иAnimaАнри Бремона[423], ироническое вдохновение ожидает, когда дух —Animus —перестанет на него смотреть и только тогда снова становится искренним. И подобно тому как музыка может выразить что-то, если она больше не будет пытаться быть экспрессивной, или подобно тому как проза, по мнению Д. Т. Ньюмана, оказывается уже немного поэзией, если она признается в том, что она проза, так и юмористическая ирония будет иронией, только если откажется от своей роли, если сохранит невинность Психеи. «Ничто так не мешает естественности, как желание казаться естественным»[424]. Деланная ирония становится наивной, не желая этого, в то время как юмористическая ирония, остающаяся живой, гибкой и осознающей себя, обнаруживает глубокую серьезность жизни. Одна, считая себя утонченной, становится в свою очередь жертвой иронии других — это полуразум, внезапно прекративший свое раздвоение. Другая, в силу острого и бесконечно ясновидящего сознания, становится невинной, как в первый день творения.

Если целью иронии не может быть самосозерцание, то тем более ею не может быть трансцендентное намерение или гений рода, к которому обращается метабиология Шопенгауэра для объяснения тайны стыдливости. Юмористическая ирония подчиняется, следовательно, духовному призванию — трансцендентному, поскольку ирония чаще всего утверждает истину и доброту духа, и имманентному, так как это утверждение постоянно уточняется посредством насмешливых отрицаний, высмеивающих ложную духовность. Можно подвергать насмешкам уже сложившиеся системы, окончательные решения, конфессиональные или церковные истины, в общем все то, что стремится к расширенному существованию. Статичные догмы предоставляют для эпиграммы огромное количество мишеней, поскольку являются столь же хрупкими, как и тяжелыми, давящими.

Существует, может быть, лишь одна вещь в мире, над которой не имеет власти насмешка, — та творческая, формообразующая энергия, используя которую сам дух приходит к этим решениям и этим догмам. И не имеет никакого значения, если все установления, данные нам иронией, рассыпаются одна за другой под воздействием новой иронии. Посередине бойни, учиненной установленным законом, воцаряется самый полный порядок, закон, устанавливающий все законы, некий метазакон, очертания которого мы провидим в самом схождении удваиваемых отрицаний. Подобно тому как несчастное сознание всегда находит способ замкнуться в своем несчастье, так и самые резкие отрицания очерчивают некоторый положительный порядок, переживающий все установленное. Юмористическое единство никогда не является «тем» или «этим», оно всегда «на распутье»: романтическое и классическое, мистическое и прозаическое, авантюрное и буржуазное; как и французский дух, его можно определить только с помощью противоположных предикатов. Мода, непрерывно попирающая и отбрасывающая в прошлое один стиль за другим, есть карикатура на ироническое движение. Неважно, какой стиль мы принимаем, лишь бы он был «последним». Мода уж больше не мода, если она застывает навечно или задерживается, даже если она настаивает лишь на манерах общения. Мода, как и ирония, является и пропадает. Быть «современным» — это значит быть одновременно вечным современником самых новых стилей и никогда на них не настаивать, для того чтобы не отстать от времени. Настоящее время моды и современности являет лик столь же парадоксальный, как и настоящее время юмористической иронии — постоянно новый и постоянно ветшающий, но оно представляет их наиболее легкомысленный аспект. Вглядимся внимательно в это лицо и, может быть, увидим, какwit and love,то есть юмор и любовь, соединяются в свободной полноте разума и духа.

Настоящее время таково, что кажется всегда окончательным в данный момент и всегда временным задним числом: необходимость, опровергающая этот постулат, — вот вся актуальность настоящего, вот слово, выражающее все наши самые глубокие надежды, наш закоренелый и неисправимый оптимизм; никакой урок нас ничему не учит. Отговаривать и отваживать нас от инстинктов, порока и войны — воистину Сизифов труд.Кого Господь хочет погубить… — Quos vult perdere…Каково будет наше следующее последнее безумие? Однако эти рецидивы инстинкта не всегда оказываются симптомами нераскаянности и неизлечимого очерствления. Наша душа-Психея в своей бесконечной гибкости желает регенерировать свою форму, сохранять полноту и цельность, если жестокая ирония угрожает ее цельности. Тогда происходит не рецидив, а восстановление. Подобное упрямство и настойчивость, свойственные инстинкту, доверию и любви, должны иметь в некотором смысле метафизическую, сверхъестественную причину. Они делаются непонятными, если разуму и духу приписывают некую конечную и количественно измеряемую силу, которую в один прекрасный день могут исчерпать бесконечные разочарования. Усталость, изношенность, истощение — понятия плотской физиологии: наши мускулы могут изработаться до предела своих возможностей, а тело порою устает от долготерпения. В безбрежности же и безграничности доверия, к которому мы возвращаемся без конца, имеется, напротив, нечто подобное божественному ослеплению, на что способен только один дух. Оскорбление скорее устанет оскорблять, чем прощение прощать. Каждый раз в нашем сердце просыпается вечность, и каждый раз злая ирония ее разрушает, но подобно птице Фениксу она снова возрождается из пепла и сама насмехается над иронией. Не стоит поэтому выражать слишком большое беспокойство по поводу того, что ирония кажется противоположной восхищению, уважению и любви. Что еще остается, когда «теряется» уважение? В действительности оно не теряется, а становится более тонким и духовным, переходит от тела к духу, переходит из области церковной мифологии в область нравственности или, как очень удачно выражается Леон Брюнсвик, от уважаемого к уважительному и от восхищаемого к восхитительному[425]. Оно является теперь не жертвой иллюзии со стороны «обманывающей силы», а, как у Канта, становится уважением к закону. Первая фраза трактата о «Метеорах» Декарта[426]—прощание с аристотелевской идеей надлунного мира, более достойного, чем наш; и подобно тому как небесная механика могла установиться только ценой богохульства, так и почтение к трупам, противодействуя их расчленению, сделало бы невозможным развитие анатомии человека. Для того чтобы стать наукой, много предрассудков должна была победить и психология. В действительности эти святотатства только углубили почтение, сделали его более чистым и духовным. Уважение восстанавливало то, что ирония уничтожала и ломала, целостность возрождалась до бесконечности в разрозненных частях, воссоздавая повсюду духовный организм. Дух, бдительность которого стимулировал электрический разряд иронии, учился переходить от фигуративности к изображаемой, скрытой за аллегорией вещи и от слепого суеверия к духовному почтению. Ирония конденсирует и делает сущностным уважение, разлагая все то, что оказывается несущественным в проявлениях «самости» и в эпитетах, которые любит «я», то, что пускает пыль в глаза: эполеты, пестрые безделушки, титулы, галуны и позументытщеславия.Сними с себя и сенаторскую тогу с широкой пурпурной каймой, и плебейскую одежду с узкой пурпурной каймой, проповедует Эпиктет в своих «Диатрибах»: в иронии ведь есть что-то от «гимнопедического». Уже евангельская притча о полевых цветах и небесных птицах иронизирует о сокровищах, складах и припасах — простых прилагательных, определяющих личность: княжеские и графские титулы — только лишь самозванство. «Свернуть шею королю, сделать то, что еще никто не осмелился сделать, — все это просто, легко делается и должно быть сделано»[427]. Ведь важны не первозданность и нетронутость жестов и слов, а первозданность и нетронутость мыслей, те самые первозданность и нетронутость, определять которые нас учит ирония. С другой стороны, Паскаль учит нас, каким недоразумениям, каким случайностям обязана человеческая справедливость: мы узнаем, что если сами ценности вечны, то оправдывающие их дополнительные мотивации меняются на противоположные, и мы с высокомерной улыбкой говорим об «относительности принципов». Но ценности вечны и постоянны, и не представляет ли это постоянство цели, к которой мы должны стремиться, даже если наши идеологии расходятся между собой, чего-то столь настолько прочного и глубокого, что ирония не сможет его ослабить? И сама мотивация не перестает становиться все более утонченной: первоначально биологическая или утилитарная, она делается все более и более альтруистической. Таким образом, разрушая внешнюю оболочку институций, ирония учит нас уважать только существенное. Она упрощает, раздевает, дистиллирует; будучи очищающим испытанием в стремлении к никогда недостижимому абсолюту, ирония притворяется для того, чтобы разрушить фальшь и притворство. Она есть сила, налагающая свои требования и обязывающая нас экспериментировать со всеми формами неуважения и все больше концентрироваться на существенности сути и духовности духа и остроумия.

В целом ирония спасает то, что можно спасти. Мудрость начинается точно там, где цинизм анализа уже не портит для нас больше наивного и простодушного удовольствия синтеза[428]— ведь можно одновременно почитать и понимать! Требуется, чтобы чувствительность, очищенная насмешкой, противодействовала ей, во-первых, по той причине, что в чувственности есть сфера, где насмешка теряет свою власть и силы, во-вторых, потому, что наша первозданная простота, когда ее приводят в замешательство, как кошка, всегда снова падает на лапы и с новыми силами начинает любить и верить. В сущности, мы требуем только одного — быть детьми. Почти нет примеров, чтобы любящий получил отвращение к предмету своей любви после того, как он достаточно его узнал, чтобы художник перестал получать эстетическое удовольствие, когда познал, сколь обыденны и приземленны истоки искусства и творчества. Чрезвычайное и крайнее ясновидение не может легко и сразу обескуражить чрезвычайную и крайнюю наивность. С одной стороны, ирония губительна для всякой иллюзии. Она повсюду раскидывает и ткет паутину, куда попадаются педанты, честолюбцы, гордецы. «Ирония, о истинная свобода! — восклицает Прудон в темнице Сент-Пелажи. — Ты избавляешь меня от честолюбия власти, от рабства партийной ограниченности, от почитания рутины, педантизма науки, преклонения перед великими людьми, мистификации политиков, фанатизма реформаторов, суеверий и самообожания… Ты утешила великого Праведника, когда он, умирая на кресте, молился за своих палачей: Прости их, Отец небесный, ибо не знают, что творят. Милая ирония! Ты единственно воистину чиста, целомудренна и скромна. Ты одаряешь благодатью красоту и придаешь очарование любви, внушаешь терпимость милосердию, рассеиваешь убийственные предрассудки… ты излечиваешь фанатиков и сектантов. И Добродетель, о Богиня, это ты сама. Приди, о высочайшая повелительница…»[429]Ирония есть, следовательно, сама подвижность сознания, дух, бесконечно вызывающий собственные создания для того, чтобы сохранить свой разбег и остаться властелином кодов и кодексов, культур и ритуалов. Ирония постоянно подвергает сомнению сакральные предпосылки, своими нескромными вопросами она разрушает всякую определенность, неустанно оживляет и обновляет решения всех проблем, ежесекундно смущает и расстраивает напыщенный «священнодействующий» педантизм, уже готовый было утвердиться в своем ограниченном самодовольстве. Ирония — это беспокойство, это неудобная, неуютная жизнь. Она являет нам стереоскопическое зеркало, где мы, краснея, видим свои искаженные гримасами лица, она учит нас любить не только самих себя и делает так, что наше воображение сохраняет все права на свои строптивые и непокорные создания. Кто глух к ее шепоту, обрекает себя на стагнирующий догматизм и прекраснодушное оцепенение. Тик благодарит ее за то, что она избавляет от искушений магии[430]. Все изменяется, все течет. Ирония бросает вызов статическому рационализму и выражает признательность ограниченности жизни во времени. Ирония по-своему утверждает, что единственная суть бытия в становлении, что есть только один способ бытия — это долг бытия, что сознание противоположно овеществлению.Esse = fieri et futurum esse[431]—такое великое откровение сделает Бергсон в наше время. Ирония, вызывающая распад всякой вещи — «res», — то есть развеществление, оказывается близкой по сути теории Бергсона.

Однако ирония не враждебна духу любви и простоты. Нужно быть ясным, но нужно быть прямым и попросту творить простое. Аналогично тому как существует современная нищета, парадоксальная, ироническая нищета, происходящая от перепроизводства, существует и неврастения души, причина которой не крайняя бедность, а слишком большое богатство, не неловкость, а роскошь и виртуозность. Это воистину «горе от ума». Если мы желаем вылечиться от отчаяния вследствие пресыщения, мы должны стать проще и вновь обрести доверие к непосредственности сердца. К счастью, ирония не противится этому упрощению и даже в конечном счете благоприятствует ему. Мы источены педантизмом, болтливостью и графоманством, но порыв увлекает нас вперед, вдаль, и благодаря юмору человек делается способным чувствовать многое глубоко и страстно. Между юмором и любовью идет нескончаемая игра, где каждая сторона оказывается попеременно победителем и побежденным. Исход зависит от того, кто хитрее и ловчее. Юмор быстрее и стремительнее любви, но любовь сильнее юмора. Шопенгауэр показывает нам, как воля неослабно толкает от желания к скуке, но, судя по противоположной диалектике, мы будем, скорее, свидетелями того, как желание неутомимо порождает отвращение. Ежегодное чередование сезонов — это чудо вечно новое и одновременно глубокое. Оптимистическое прочтение, расшифровывающее в зиме предвестников нового, так же оправдано, как и пессимистическое прочтение, которое различает в лете знаки, предвещающие его конец. Это два прочтения одной и той же вечной истины. В каждый момент в глубинах усталости зарождается любовь, и ее серьезность живет в тысячах осыпающих ее зарядах сарказма. Каждый год вновь наступает месяц май, новая юность и новое доверие. Каким образом столько повторяющихся зим не отвратили природу от желания каждую весну приносить цветы? Но весна столь же упряма, как и зима, и каждый раз в своем неистощимом упрямстве природа будит животных и растения, словно она ничему не научилась. В этом заключается тайна воскресения. Если перестать мыслить природу в антропоморфичных, дискурсивных понятиях, если вместе с Шеллингом осознать ее бесконечное изобилие и разнообразие, то тайны не будет. Если изнашивается машина (поскольку не существует вечного движения), то почему будет изнашиваться и уставать природа? Нашей наивности также приходится весьма несладко. Но ничто ее не берет; на нее не действуют ни насмешки, ни неудачи, ни длинные зимы недоверия, поскольку первая же весенняя оттепель вновь возрождает в нас все ту же безумную забывчивость. Такова тайна неисчерпаемой щедрости великодушия, которое, постоянно испытывая разочарование, всякий раз обретает новую свежесть детства. Такова игра любви и иронии. Ирония и любовь, не переставая, кружат друг за другом, следуя циклам смерти и возрождения. Не представляет ли эта обновляющаяся любовь, это относительное абсолютное, все то, увы, что человеку дано знать о вечности? Мы узнаем в этой любви того Эроса «Пира», о котором жрица Диотима, чужестранка из Мантинеи, говорит так глубоко и трогательно, как только может говорить человек. Эрос — сын Пороса (изобилия) и Пении (скудости), то есть он не получает настоящего удовлетворения и в то же время вечно вожделеет. От своего отца он унаследовал неистощимую и плодотворную изобретательность, любопытство и дар магии. Он — философ и сверх того немного волшебник и колдун: δεινός γόης χαί φαρμαχεΰς χαί σοφιστής — искусный колдун, чародей и софист[432], ведь любовь всегда замышляет какие-нибудь хитрости. От своей матери он унаследовал бесконечную бедность: «…груб, неопрятен, необут и бездомен, он валяется на голой земле под открытым небом: у дверей, на улицах…»[433]Смертен он или бессмертен? В один и тот же день он рождается, умирает и вновь оживает. Постоянно разочарованный и в то же время полный пыла и страсти, безобразный и прекрасный, молодой и старый — Эрос является существом, воплощающим синтез. Он знает то, чего не знает, и не знает того, что знает, он одновременно находится в поисках подобного и отличного. Эрос подобно Сократу является демоном, посредником, вестником: он спускается на землю для того, чтобы послать людям расположение и милость богов, и взмывает к небу, вознося богам молитвы и жертвоприношения людей. Тайна любви разрешает, следовательно, неразрешимое как будто противоречие богатства и бедности.

Ирония, как и Эрос, есть демоническое создание. Ирония любви, серьезная ирония, всегда посередине между трагедией и легкостью. Почти ничто не бывает настолько серьезно, чтобы мы его боялись, ни настолько незначительно, чтобы мы на него уповали. Маски, разгуливающие в кортеже украшенных цветами повозок среди романтического карнавала, знают, что если мысль разрушает «созерцание», то самосознание, предлагая ему свой собственный образ, восстанавливает его, возвращая ему его собственное место. Мысль вздыхает с облегчением, когда, танцующая и гримасничающая, она узнает себя в зеркале рефлексии. Это значит прежде всего, что не бывает ни юмора без любви, ни иронии без радости, а следовательно, ясность не будет отказываться от увлечения и страсти. Дерзости «Озорника» у Модеста Петровича Мусоргского являются, несомненно, прелюдией к совсем другому посланию. «Вертись, мельница, разноси в щепки древесину молодого вяза, вбивай истину этим олухам»[434]. Так начинается «Гиньоль», в котором Модест Петрович представляет нам шутов и Триссотенов, пользующихся официальной славой: классика, жертву мании величия, маньяка бельканто и прочих знаменитостей. Но так как последнее слово не может оставаться за сарказмом, то в облаке арпеджио[435], с челом, увенчанным розами и камелиями, появляется муза Эвтерпа[436], то есть вдохновение, несущее людям дар богов, о существовании которого эти олухи даже не подозревали. Поскольку цель иронии — не умертвление и удушение сарказмом, а также не уничтожение всех марионеток, предпринимаемое для того, чтобы на их место выбросить других. Цель ее — восстановить то, без чего ирония не будет даже иронической, — чистоту и невинность сердца и духа.