Автоархеология. 1952–1972

• Окружающее пространство

Содержание

Комментарии к книге № 55

Книга № 55. Стихотворения 1952–1972

1Эпитафия № 1

2Эпитафия № 2

3Эпитафия № 3

4Эпический фрагмент № 1

5Эпический фрагмент № 2

6Эпический фрагмент № 3

7Сонет

8Лесных богов порхающее око

9Сегодня солнца луч

10Дни

11Дремучий-дремучий

12Когда тень пня скользит по долу

13Над крышами домов парят химеры

14На протяженье многих лет

15Гвоздь в ступнях

16Бабочкой блёклой тревога

17Татьяне Дорониной

18Наши вечера I

19Наши вечера II

20Наши вечера Ш

21Наши разговоры

22Кратово

23Август 1968

24Д. Т. К. Сортавала

25В том краю, где пылает морошка

26Кустам

27О чудеснейшие сказки

28О полетах и снах

29Мысли старушонки

30Стоя 182

31Как страшно чувствовать

32На отлет Сахарова в теплые края

33Немчиниана

34«Любовь поэта» (из Гейне)

35«Прекрасная мельничиха»

36«Зимний путь» (из Мюллера)

37Весенняя элегия

38Летняя элегия

39Осенняя элегия

40Зимняя элегия

41Вы – сна весна

42Блесной

43Я - любящий, и в то же время

44Когда пожар меланхоличный

45Утро

46Лейся горькое Чинзано

47Где чёрно-белые дощечки

48Смотри!

49Ещё не вечер

50О, осени меня

51Сортавала

52Бергамасская сюита

53Атмосферические явления

54Вот некоторые распоряжения,данные по отъезде Николаем Т***:

55Более обоснованные, продуманные и исправленные распоряжения,

данные по отъезде Николаем Т***

56Ещё более обоснованные, продуманные и исправленные распоряжения,

данные по отъезде Николаем Т***

57Полностью обоснованные, продуманные и исправленные распоряжения,

данные по отъезде Николаем Т***

58Музыкально-поэтическое пространство

59Пространство любви и смерти

60Война и мир

61Война и мир

62Садовник

63О величии человека и Вселенной

64Поэма лиц

Комментарии к книге № 55

1

Иногда из глубин моей памяти начинают всплывать смутные воспоминания, которые каким-то странным образом зависают между словом и тем, что находится за пределами слова. Так, например, я совершенно отчетливо вижу, как няня насилует меня манной кашей, запихивая мне в рот ложку за ложкой со словами: «За папу, за маму, за бабушку, за тетю Зину...», и, когда эта противная каша начинает течь по моему подбородку, а я начинаю что есть силы икать, няня говорит: «Ну вот, душа с Богом заговорила».

И вообще, когда в присутствии няни кто-нибудь начинал икать или икать доводилось ей самой, то она не упускала случая заметить, что «это душа с Богом разговаривает». Поначалу я не считал нужным вдумываться в эти слова, но со временем мне начало представляться, что в них заключен определенный смысл.

В самом деле: когда мы произносим слова, это говорит наш ум, и мы озвучиваем то, что мы думаем о себе, об окружающем и что думаем вообще. Когда же мы икаем, в этот момент наш ум молчит, и тут происходит озвучивание не того, что мы думаем, но того, что мы есть на самом деле. Это исходит из самого нашего существа и безо всякого посредничества ума и слова свидетельствует о самом себе, что и позволяет утверждать, что в момент икоты душа разговаривает с Богом. Но, может быть, еще больший интерес представляют слова, произносимые ребенком впервые. Они возникают так же естественно и непосредственно, как икота, и это наполняет их совершенно новыми неожиданными смыслами. Несколько позже, в пять-шесть лет, подобным образом могут возникать целые словообразования и последования слов, и интерес их заключается в том, что они рождаются на границе двух состояний сознания: состояния пребывания в реальности и состояния выпадения из нее. Именно о таких последовательностях слов, которые как бы выскакивали из меня сами собой в шестилетнем возрасте, я и собираюсь сейчас вспомнить, но, прежде чем сделать это, нужно, наверное, сказать кое-что о слове «реальность», ибо употребление этого слова может вызывать целый ряд справедливых возражений.

Так, в рецензии на книгу «Время Алисы» Михаил Бойко пишет: «Пресуппозиция проекта Мартынова — допущение существования „единой реальности", какой бы она ни мыслилась. Но идея „реальности" — это семиотический монстр, рожденный человеком говорящим. Именно язык образует тонкую, как волос, линию, отделяющую „реальное” от „нереального”. Строгое продумывание термина „реальность” приводит к лингвосолипсизму и семиотическому определению, которое в формулировке Вадима Руднева звучит так: „Реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, то есть настолько сложная система, что средние пользователи воспринимают ее как незнаковую”. При этом не имеет особого значения, какими знаками мы пользуемся: словами, жестами, звуками или петроглифами». Я готов подписаться под каждым словом этой цитаты, но при этом следует указать на то, что я веду речь не о семиотическом аспекте проблемы, но о своем личном и даже интимном экзистенциальном опыте, и пока что я не знаю, как можно описать этот опыт, не употребляя слова «реальность». Так что, за неимением лучшего, какое-то время мне все же придется пользоваться этим словом. К тому же я не являюсь специалистом в области семиотики, и поэтому меня вполне устраивает роль «среднего пользователя», не «врубающегося» во всю сложность проблемы. В конечном итоге «средний пользователь» — это тоже реальность, и все описываемое мной можно расценивать как экзистенциальное переживание реальности этим самым «средним пользователем».

Каждый раз, когда я думаю о ситуации пребывания в реальности, а также о неразрывно связанной с ней проблемой выпадения из реальности, перед моими глазами неизменно возникает картина Рене Магритта «La vie heureuse», на которой изображен пейзаж с рекой, протекающей по широкой зеленой долине. На переднем плане над рекой возвышается поросший густой высокой травой холм с одиноким раскидистым деревом, среди причудливых листьев которого виднеется странный плод. Это совсем не простой плод, ибо он представляет собой тело женщины, обхватившей руками ноги и прижавшейся головой к коленям. Ее поза напоминает внутриутробную позу младенца, да фактически и является ею — только голова склонена набок и повернута в сторону зрителя. Где-то из области шеи или затылка женщины выходит черенок, соединяющий тело этого странного создания с веткой дерева. Глядя на картину, мы начинаем понимать, что этот черенок реально соединяет женское существо не только с веткой дерева, но и с его стволом, с его корнями, переплетающимися с корнями трав и уходящими в неведомую глубину земли, насыщающую и дерево, и висящий на нем плод животворящей силой земных соков. Он соединяет его также с ветвями, расположенными выше, простирающимися в необозримое воздушное пространство и тянущимися к небу и солнцу. Мы никогда не сможем сказать о том, что чувствует и что думает эта полуженщина-полуплод под шелест листьев, колеблемых нежным дуновением ветра; несущего с собой речные запахи и ароматы лугов, ибо сказать — значит расположить определенные слова в определенном грамматическом порядке, между тем как состояние, в котором пребывает это создание, реально причастное и стихиям земли, и стихиям неба, не знает ни времени, ни слов, ни грамматики. Это некое дограмматическое иероглифическое состояние, и нам, живущим в грамматическом мире, невозможно ни пережить его, ни надеяться прикоснуться к его сути. Мы можем сказать лишь то, что это поистине «La vie heureuse» — блаженная счастливая жизнь, где единая реальность не распалась еще на «я» и мир, на субъект и объект, на сон и бодрствование, и где все пребывает в некоем непостижимом для нас единстве момента, длящегося вечность.

Однако это блаженное единство неизбежно распадется в тот момент, когда в силу каких-то причин соединительный черенок иссохнет, надломится и полуженщина-полуплод упадет в густую высокую траву под деревом. Картина Магритта умалчивает о том, что должно произойти после этого, но мы вполне вольны предположить, что женщина может спуститься в поле, а может быть, просто останется сидеть под деревом, обхватив ноги руками и положив голову на колени, однако в любом случае она выпадет из состояния пребывания в реальности и окажется в совершенно новом состоянии, в котором единая реальность распадется на внешнюю и внутреннюю реальности, на «я» и мир, на субъект и объект, на сон и бодрствование. Она обретет дар двигаться самостоятельно, сообразно своим желаниям и побуждениям, но навсегда утратит дар пребывания в реальности.

Я думаю, что этот дар пребывания в реальности стихийно и естественно присущ каждому человеку в его детстве — конечно же, если это детство не изуродовано войной и не омрачено социальными, семейными или бытовыми катаклизмами, связанными со смертями, голодом и нищетой. Точно так же стихийно и естественно- неотвратимо каждый человек должен столкнуться с ситуацией выпадения из реальности — это неизбежно происходит во время перехода от детства к отрочеству, ибо этот переход есть не что иное, как переход от ситуации пребывания в реальности к ситуации овладения реальностью. Именно в момент этого перехода ребенок утрачивает дар пребывания в реальности и становится на путь овладения ею. Именно с этого времени начинается, как правило, систематическое обучение ребенка. Именно с этого момента ребенок начинает быть обязанным не только получать новые знания и навыки, но и отвечать за качество их усвоения перед учителями. С этого же момента в церкви ребенок начинает исповедоваться перед принятием причастия, и, может быть, это является наиболее характерным симптомом выпадения из состояния пребывания в реальности. Вообще же, мне кажется, что по своей значимости переход от детства к отрочеству не менее фундаментален, чем момент появления младенца из утробы матери на свет, — во всяком случае между тем и другим можно обнаружить немало сходств. И в том, и в другом случае имеет место ситуация выпадения во что-то новое, и тот, и другой случай сопровождается неким шоковым состоянием. И если в первом случае этот шок порождает громкий крик, возвещающий мир о появлении в нем нового человека, то во втором случае тот же самый шок вызывает неодолимое желание проявить или выразить себя в мире с помощью того или иного вида деятельности, ведь именно в это время ребенок начинает обнаруживать свои способности и пристрастия, говорящие о его предназначении в жизни. Став взрослыми, мы склонны воспринимать все это в однозначно радостных тонах — еще бы, пробуждение способностей, первые открытия, первые успехи не могут вызывать ничего иного, кроме восторга и энтузиазма. Однако при этом мы забываем, что все эти счастливые обретения есть, может быть, всего лишь следствия, и даже более того, компенсация одной поистине драматической утраты — утраты состояния пребывания в реальности, естественным образом присущей детству.

Конечно же, я не могу восстановить во всех деталях тот момент моей жизни, когда иероглиф детства начал распадаться на буквы алфавита, но я хорошо помню то странное состояние, при котором окружающая действительность начала как бы двоиться, оборачиваясь то иероглифической, то грамматической стороной, а то и той и другой одновременно. В это время где-то внутри меня начали пульсировать какие-то слова, какие-то мелодии, какие-то графические контуры. Может быть, это были вовсе не слова, не мелодии и не контуры, но какие-то непонятные иероглифы или даже петроглифы, однако со временем они все более и более отчетливо обретали очертания слов, мелодий и конкретных контуров. Наконец все это выкристаллизовалось в определенную словесно-мелодическо-графическую формулу: «Мужик горку накатал, а потом свалился», в которой слова сопрягались с постепенно поднимающейся и нисходящей мелодией, а мелодия фиксировалась нотными знаками, чей рисунок полностью совпадал со схематическим изображением горки. В момент своего появления эта формула произвела на меня впечатление чего-то очень важного и даже фундаментального, но со временем это впечатление начало все более и более ослабевать. Поднимаясь по склону жизни от успеха к успеху и от неудачи к неудаче, я не только перестал считать эту формулу чем-то значимым, но вообще забыл о ее существовании. И только перевалив вершину и уже основательно спустившись по склону вниз, я вдруг снова вспомнил о ней и снова ощутил ее важность. Я вдруг понял, что на самом деле это не совсем слова, — это иероглиф, только что распавшийся на слова, т. е. это не столько слова, сколько фрагменты распавшегося иероглифа, в которых еще вполне ощутимо пульсирует иероглифическая энергия. Я понял, что в момент появления этих слов мое детское иероглифическое существо, пребывающее в состоянии агонии, вдруг смогло охватить предсмертным взором все мое грамматическое будущее, т. е. всю мою жизнь вплоть до самой смерти, ибо что есть жизнь, как не постоянное и неизбывное накатывание горки, завершающееся неизбежным падением с нее во что-то неизведанное, что мы называем то смертью, то небытием?

Реальность, превратившаяся после моего выпадения из состоянии пребывания в ней в нечто внеположное, стала восприниматься мною как что-то огромное и необъятное, что противостоит моему «я» и что это самое мое «я» должно освоить или даже, может быть, присвоить. Она стала представляться мне горой, которую я должен быть покорить, а вся моя жизнь представилась мне как покорение этой горы, причем в процессе этого покорения я должен был непременно протоптать или накатать свой собственный до путь. Вот почему, если картина Магритта «La vie heureusв» может рассматриваться как формула состояния пребывания в реальности, то пульсирующие внутри меня слова «Мужик горку накатал, а потом свалился» с неменьшим успехом могли бы являть собой формулу состояния овладения реальностью. И если бы магриттовская полуженщина-полуплод могла взглянуть из глубины картины на меня, рассматривающегося эту картину с позиции зрителя, и если к тому же можно было бы выразить словами то, что возникло в ее иероглифическом целостном сознании при взгляде на меня, то это, бесспорно, было бы словами «Мужик горку накатал, а потом свалился», ибо именно так должна выглядеть вся моя жизнь от рождения до смерти с позиции вневременного, вечного существа, подвешенного между небом и землей на ветке дерева. Может быть, поэтому с большим успехом эти слова могли бы быть использованы в качестве эпитафии и быть выбиты на моей могильной плите. Впрочем, почему только на моей? На могиле практически каждого человека могут быть выбиты слова «Мужик горку накатал, а потом свалился».

Но здесь можно возразить, что слова эти не имеют особенного смысла и не несут в себе никакой ценной информации, ибо представляют собой абсолютную банальность и есть не что иное, как общее место, хотя, по видимости, и претендуют на истинность и глубокомысленность. По поводу этого существует одна известная притча, впервые услышанная мною (что характерно) от Кабакова. В притче рассказывается о человеке, который уверен в том, что на него должно снизойти откровение. Он ожидает это откровение и днем и ночью и ложится спать не гася света и не снимая очков, с тем что если откровение снизойдет на него во сне, то он, проснувшись, вскочит с постели и тут же запишет открывшееся ему. И вот, действительно, в одну из ночей во сне его посещает некое грандиозное откровение, которое потрясает его до самых оснований души. Он вскакивает с постели, в экстазе молниеносно что-то записывает в тетрадь и, в изнеможении упав на кровать, снова засыпает. С утра, едва проснувшись, он с нетерпением открывает тетрадь, где его рукой написано: «Всюду пахнет бензином». В этой притче отрицается истинность переживания откровения, ибо то, что являлось объектом откровения, то, что вызывало состояние экстаза, на поверку оказывается ничего не стоящей банальностью — во всяком случае, именно на этом смысле анекдота настаивал тогда Кабаков. Однако уже в процессе рассказа притчи вся эта ситуация представилась мне с совершенно другой стороны. Ведь, скорее всего, суть откровения заключалась не в тех словах, которые можно запомнить и записать, но в том контексте, в котором находились эти слова и вне которого они лишаются и всякого смысла. Этот контекст является самым важным компонентом откровения, но его никак невозможно перетащить или как- то незаконно пронести из состояния экстаза в обыденное состояние сознания, и поэтому для нас, находящихся в обыденном состоянии, единственной реальностью оказываются слова, которыми мы сейчас владеем, но которые ни в коем случае не могут передать то, что открылось нам в состоянии экстаза. Все это напоминало мне не раз переживаемую мной в раннем детстве ситуацию с камушками на дне Москвы-реки. Эти камушки были удивительно красивы, но стоило вынуть их из воды, как они тут же высыхали и становились бесцветными и неинтересными. И тут возникал вопрос: а какими эти камушки были на самом деле — такими, какими я их видел в воде, или такими, какими они оказывались в моей руке? И не было ли чем-то неправильным и даже незаконным мое желание вынуть их из воды и присвоить их себе, вместо того чтобы оставить их находиться там, где они и находились до того, как я взял их в руки? Может быть, было бы гораздо лучше, если бы слова «Мужик горку накатал, а потом свалился» остались в своем полусловесном-полуиероглифическом пространстве, но они сами выпали оттуда, и мне не оставалось ничего другого, как использовать их в качестве некоего межевого камня, или менгира, символизирующего мое выпадение из состояния пребывания в реальности — и сейчас я ни капельки не жалею о том, что так случилось. Возможно, кто-то сочтет, что слова эти так же банальны и никчемны, как и слова «Всюду пахнет бензином», но мной они всегда будут восприниматься как взгляд, брошенный каким-то чудесным образом на взрослую жизнь с высоты птичьего полета детства.

2

Примерно в это же время в моем сознании возник еще один тут же распавшийся на слова иероглиф, возникла еще одна интуиция о предстоящей мне взрослой жизни, и эта интуиция породила новую формулу: «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок». Эти слова также сопрягались с мелодией, но рисунок ее уже не был столь четко и прозрачно символичным, как в первой формуле, что, безусловно, свидетельствовало об истощении и ослаблении иероглифической энергии моего сознания.

И все же в новой формуле мне открылась не менее важная истина о предстоящей мне жизни. Мне открылось, что жизнь это не только накатывание горки со вполне предсказуемым концом, ибо сказать так значило сказать только половину правды. Другая, и, может быть, гораздо более важная половина правды заключалась в том, что жизнь непременно должна быть связана с неким несправедливым притеснением — во всяком случае, если эта жизнь ориентирована на служение какому-то идеалу, причем служению именно «верой и правдой». Уже тогда я ощутил, что эта истина имеет силу непреложного закона, и гораздо более зрелую формулировку этого закона много-много позже я обнаружил в стихах Заболоцкого:

Но это действительно было много позже, а тогда, на пороге отрочества, я сам сформулировал этот закон, если и не так зрело, то достаточно выразительно, и, сформулировав его, я постоянно находил подтверждение его действенности в том, что видел и слышал. «Вот и все: сломалась моя старая шарманка», — горестно говорил папа Карло в кинофильме «Золотой ключик», и эти слова звучали для меня как следствие какой-то изначальной, неизбывной несправедливости. «Горько было Мичурину» — читал я в «Родной речи», и в этой фразе пульсировало то же ощущение несправедливого утеснения. Но у всего этого была и оборотная сторона. Ведь если бы не сломалась старая шарманка, то папа Карло никогда бы не выстругал себе Буратино. А чувство горечи, испытываемое Мичуриным, было всего лишь необходимым противовесом сладости фруктов и плодов, появлявшихся на свет в результате его селекционной деятельности. Поэтому я, скорее всего, лукавлю, когда пишу сейчас о том, что мне открылась истина или о том, что я сформулировал закон. Слова «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок» представляют собой не столько формулу, сколько выражают подспудное желание некоего несправедливого, но сладостного страдания. Мне хотелось сладостно пострадать. Мне хотелось пострадать вплоть до смерти. Мне хотелось умереть, для того чтобы все узнали, какой я хороший. Но тут нужно упомянуть о некоторых специфических аспектах моего отношения к смерти в годы моего детства, когда наша семья жила на Новослободской улице.

Тогда я постоянно гулял вместе с няней в парке имени Зуева, разбитом на месте кладбища Скорбященского монастыря. Я сам, конечно же, ничего не знал о том, что там было раньше, но няня почему-то время от времени говорила мне, что «тут под землей везде лежат покойники». Это будоражило мое детское воображение. Я пытался проникнуть взором сквозь толщу земли, и мне представлялась какая-то холодная серо-зеленая мгла, в которой на разных уровнях, на разных расстояниях друг от друга лежат эти самые покойники. Меня занимал вопрос о том, что думают, что ощущают люди, ставшие покойниками и очутившиеся в этой серо- зелёной мгле. Я спрашивал у няни, могут ли они чихать, зевать, почесываться, ворочаться с боку на бок или же вынуждены все время лежать в одной и той же позе. Припоминая сейчас свои тогдашние ощущения, я думаю, что состояние этих покойников представлялось мне в чем-то сходным с состоянием магриттовской полуженщины- полуплода, с той лишь разницей, что оно носило какой-то унылый и безрадостный характер. Все менялось, когда мы оказывались на Миусском кладбище, находящемся на другой стороне Сущевского вала как раз напротив Зуевского парка. Почему-то мне запомнились именно весенние прогулки по этому кладбищу, во время которых торжественное очертание надгробных плит, причудливые узоры оград, вычурность высохших венков, шелест листвы под дуновением майского ветра и ни с чем несравнимый запах только что проросшей травы сливались в какой-то тихий радостный гимн. И мне казалось, что покоящиеся здесь и превратившиеся в покойников люди больше не лежат в своей холодной серо-зеленой мгле, но пребывают в этом запахе, в этом шелесте, в этих строгих и причудливых очертаниях, что они принимают участие в этом тихом радостном гимне. Мне тоже хотелось принять участие в этом гимне, но я понимал, что это может быть возможно лишь в том случае, если я фундаментально изменю свой статус существования и сам превращусь в покойника. А пока я просто гуляю с няней по кладбищу, я буду оставаться всего лишь сторонним наблюдателей происходящего здесь таинства.

Наверное, именно эти ощущения послужили основанием для возникновения некоего внутреннего видения, которое настойчиво преследовало меня и которому я предавался на протяжении долгого времени в себе самом в те годы. Суть этого внутреннего видения, или этой фантазии, заключалась в следующем: я лежу в маленьком гробике, стоящем на только что пробившейся весенней траве, надо мной шелестит листвой раскидистая липа, а около гробика стоят и смотрят на меня мама, папа, бабушка, тетя Зина, тетя Наташа, другие родственники, няня, соседи — в общем все, кого я знаю. Среди них стою и я, и тоже смотрю на себя, лежащего в гробике. Во всем этом нет никакой скорби, напротив — все наполнено какой-то тихой радостью, навеваемой звучащей тут же побочной партией из кларнетового квинтета Моцарта. Эта мелодия звучит постоянно без какого- либо развития и без какого-либо перехода к заключительной партии. Точно так же и сама ситуация не имеет никакого развития. Это некое застывшее, вечное мгновение, в котором не может быть ничего, кроме этого мгновениями вместе с тем в котором есть полнота всего, хотя до самих похорон и до погружения моего гробика в могилу дело так и не доходит. В середине девяностых годов во время написания «Реквиема» я часто вспоминал это видение, и, мне кажется, что музыка «Реквиема» в какой-то степени может приблизить к пониманию того переживания, которое я называю «вечным мгновением прощания». Правда, теперь я думаю, что видение это не так невинно, как кажется с первого взгляда. Оно буквально наполнено каким-то подспудным эротизмом. Конечно же, все мое детство наэлектризовано этим эротизмом, но в данном случае речь идет о какой-то оглушающей смеси эксгибиционизма, нарциссизма и мазохизма. Если прибавить к этому, что в детстве я довольно часто был капризным и просто скверным ребенком, то все только что мной описанное может рассматриваться как обличительный документ, рассчитанный на психоаналитическое прочтение. Однако я сейчас не буду останавливаться на рассмотрении этой стороны вопроса, так как такое рассмотрение неизбежно отвлечет внимание от моей главной проблемы — от проблемы пребывания в реальности.

Действительно, чем попусту заниматься психоаналитическими штудиями, гораздо полезнее посмотреть, в чем состоит сходство и различие между картиной Магритта «La vie hewreuse» и моей детской фантазией. Если говорит о сходстве, то как в том, так и в другом случае имеет место полное отрицание какой-либо процессуальности, нарративности или какого-либо развития. Полуженщина-полуплод никогда не созреет и не упадет с ветки в траву под деревом. Точно так же и мой маленький гробик никогда не будет опущен в могилу. Если умершая героиня «Двойной жизни Вероники» Кесьлевского видит, как на ее гроб, опущенный в могилу, падают комья земли, то в моем случае это просто невозможно, потому что, во-первых, здесь принципиально нет никакой могилы, а во-вторых, мой гробик предназначен не для того, чтобы его опускали в могилу, но для того, чтобы он вечно стоял в траве у раскидистого дерева под звуки кларнетового квинтета Моцарта. Таким образом, и в одном и в другом случае совершенно очевидно мы соприкасаемся с ситуацией пребывания в реальности, но если картина Магритта представляет собой эту ситуацию в первозданной простоте и невинности, то моя фантазия носит более сложный характер, ибо в ней состояние пребывания в реальности несет в себе травму, нанесенную состоянием овладения реальностью. Может быть, это всего лишь предчувствие этой травмы, может быть, уже воспоминание о ней, но так или иначе это предчувствие или это воспоминание накладывает некую тень, некий отголосок на первозданную невинность магриттовского состояния, отчего ситуация моей детской фантазии становится более пронзительной и щемящей. Если в картине Магритта господствует состояние какого-то первозданного, невинного Эроса, то моя фантазия существует в пространстве, порожденном соитием Эроса и Танатоса, т. е. в некоем иероглифическом пространстве, чья природа абсолютно непостижима для нашего грамматического сознания, но отдаленный намек на представление о которой можно усмотреть в словах «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок». Я думаю, что несмотря на кажущуюся банальность этих слов в них ухвачена сама суть неизбывного трагизма каждой отдельно взятой жизни, а суть эта заключается в несовместимости состояния пребывания в реальности с состоянием овладения реальностью. Человеческая жизнь есть процесс постоянного овладения реальностью, но поскольку овладевать можно только чем-то внеположным, то чем больше, чем успешнее мы овладеваем реальностью, тем больше реальность становится внеположной нам, тем больше она отчуждается от нас. Если предположить, что реальность — это жизнь, то чем больше мы овладеваем жизнью в процессе жизни, тем больше мы отчуждаемся от самой жизни. Если предположить далее, что максимально возможное отчуждение от жизни есть смерть, то смерть должна являться неизбежным результатом жизни, понимаемой как процесс овладения жизнью. Все конкретные притеснения, несправедливости, несчастья и беды вплоть до смерти каждого отдельно взятого человека проистекают именно из этой общей причины. Все это происходит из-за того, что мы овладеваем жизнью, вместо того чтобы пребывать в жизни, что мы овладеваем реальностью, вместо того чтобы пребывать в реальности. Примерно такой смысл в самых общих чертах заключен в словах «Он им служил верой и правдой. Он получил в награду пинок», и поэтому слова эти, как и слова «Мужик горку накатал, а потом свалился», могли бы быть успешно использованы в качестве эпитафии. Во всяком случае, для меня они навсегда связаны с моей детской фантазией, в которой я вижу себя лежащим в маленьком гробике у раскидистого дерева под звуки кларнетового квинтета Моцарта.

3

Но тут нужно вспомнить о котах, вернее, об одном из самых знаменитых котов, а именно о Чеширском коте Льюиса Кэррола. Иллюстрации к «Алисе в стране чудес» и «Алисе в Зазеркалье» в детстве производили на меня какое-то магическое впечатление, и я мог рассматривать их часами, но почему-то особое внимание привлекали 16 иллюстрации, связанные с Чеширским котом, на которых изображалось его поэтапное исчезновение. Сначала кот сидел на ветке, потом от него оставалась одна улыбка, потом не оставалось ничего, а потом так же поэтапно, но в обратном порядке он появлялся в другом месте.

Наверное, именно эта способность к чудесному перемещению в пространстве, при котором, исчезнув из одной точки пространства, можно бьхло тут же оказаться в любой произвольно выбранной другой точке, послужила толчком для возникновения в моем сознании еще одной формулы: «Коты везде, коты кругом, коты построили свой дом». Действительно, исходя из опыта Чеширского кота, можно заключить, что кот — это такое существо, которое может находиться сразу «везде» и «кругом», ибо в любой момент он может появиться в любой произвольно выбранной им точке пространства. Вместе с тем он может и не находиться там, где находится, о чем свидетельствует ситуация с черной кошкой Конфуция, которую очень трудно поймать в темной комнате, особенно при условии, что ее там нет. Впрочем, об этом я узнал много позже.

Однако дело не ограничивается способностью котов к чудесному перемещению только лишь в каком-то одном пространстве — даже если речь идет о таком причудливом пространстве, как пространство Страны чудес, пространство Зазеркалья или пространство темной комнаты Конфуция, — это еще не предел их возможностей. Коты могут свободно перемещаться из одного пространства в другое — об этом свидетельствует ситуация киплинговской кошки, которая «гуляла сама по себе». Суть киплинговской сказки заключается в переходе животных из дикого состояния в состояние домашнего существования или, говоря другими словами, в переходе животных из пространства природы в пространство культуры. И собака, и лошадь, и корова добровольно покинули пространство природы, окончательно и бесповоротно «прописавшись» в пространстве культуры. И только кошке удалось выторговать для себя особый статус и получить право перемещаться из пространства природы в пространство культуры и из пространства культуры обратно в пространство природы по собственному желанию, когда ей только будет это угодно. Можно сказать, что собака, лошадь и корова построили свой дом внутри пространства культуры, в то время как кошка сумела превозмочь непреодолимую границу и построить свой дом сразу в двух пространствах. Вот почему коты так таинственны и эзотеричны. Вот почему так трудно поймать черную кошку в темной комнате при условии, что ее там нет. И вот почему так загадочна улыбка Чеширского кота. Ведь эта улыбка сродни улыбке древнеегипетских статуй и греческих архаических куросов, а египетские статуи и архаические куросы улыбаются потому, что им ведома загадка этого и того мира. Им ведома загадка пребывания сразу в двух противоположных состояниях — в состоянии пребывания в реальности и й состоянии овладения реальностью. Это одновременное пребывание в реальности и владение ею есть удел богов, древнеегипетских статуй и архаических куросов, не ведающих трагического дуализма человеческой жизни и вечно улыбающихся в ответ на сетования подверженных этому дуализму людей. Ибо что можно сказать о человеческой жизни вообще и о жизни каждого отдельно взятого человека, если представить себя находящимся на уровне этих божественных существ? Наверное, можно сказать лишь то, что «мужик горку накатал, а потом свалился» или что «он им служил верой и правдой, а получил в награду пинок». Конечно же, это не может вызвать ничего, кроме улыбки, — здесь следует уточнить: кроме божественной улыбки. Поэтому-то и улыбаются древнеегипетские и древнегреческие боги, поэтому-то и улыбается Чеширский кот.

Но в моей формуле коты не только улыбаются. В отличие от первых двух формул, каждая из которых образована из одного иероглифа, эта формула состоит сразу из двух иероглифов, и вторая ее часть как раз и говорит о том, чем занимаются коты после постройки дома: «Потом коты распили квас, потом коты пустились в пляс». С высоты теперешнего своего взрослого состояния я могу сказать, что здесь речь идет о ритуальном опьянении и ритуальных танцах, при помощи которых человек, впадая в транс, преодолевает трагический дуализм существования и, оставляя за ненадобностью такие понятия, как «я» и мир, субъект и объект, сон и бодрствование, достигает состояния пребывания в реальности. Мне могут возразить, что этот смысл я закачиваю сейчас в детские слова задним числом, ибо в детстве я еще не мог знать ни о каком ритуальном опьянении, ни о каких ритуальных танцах, а если бы и мог знать тогда о чем-то подобном, в таком случае я должен бы был почитаться каким-то особенным и выдающимся ребенком, которым, по-видимому, никогда не был. Однако я и не претендую на то, что представлял собой в детстве что-то особенное и выдающееся, — я просто утверждаю, что нечто особенное и выдающееся представляет собой детство каждого без исключения человека. Все дело заключается в том, что, став взрослыми, люди забывают о том, что есть детство, а детство — это время особого ведения, это время, когда человек, не зная, знает обо всем, это время пребывания в реальности. Детство можно сравнить с доисторическим периодом существования человечества, при каждом соприкосновении с которым нас не перестает поражать, как люди того времени могли знать то, что современному человеку становится известно только в результате применения сложнейших научно-технических методов. Нас поражают, например, наиточнейшие знания астрономии, выявляемые в процессе анализа расположения каменных плит Стоунхенджа. На этом основании мы склонны приписывать эти знания его строителям, но вполне может быть, что знания такого рода нельзя назвать знаниями в нашем современном смысле, ибо то, что мы воспринимаем как «знание», для них было всего лишь естественным жизненным отправлёнием, естественным следствием их пребывания на земле, естественным следствием их пребывания в реальности. Вполне возможно, что строители Стоунхенджа не знали о своих астрономических знаниях, как пчелы, строящие свои соты, не знают геометрии, а перелетные птицы не подозревают о существовании географии. Это нам, современным людям, пытающимся разобраться в их действиях и в результатах их действий, необходимы знания астрономии, геометрии и географии, а для тех, кто находится в состоянии пребывания в реальности, нет никакой нужды в каких бы то ни было знаниях о реальности. Так и я, будучи ребенком, ничего не знал ни о мистике, ни об антропологии, ни об этнографии, ни о каких-либо ритуальных практиках, приводящих к трансу и экстазу, преодолевающему трагический дуализм существования, но, не зная обо всем этом, я в то же время знал это гораздо глубже и точнее, чем знаю сейчас, о чем свидетельствуют мои детские слова о выпивающих и пляшущих котах. То, что я знаю об этом сейчас, я знаю на вербальном грамматическом уровне, а тогдашнее мое знание носило более глубинный, невербальный иероглифический характер. Впрочем, это «тогдашнее знание» вряд ли можно считать знанием вообще. О знании заходит речь только сейчас, когда я пытаюсь проникнуть в смысл этих посвященных котам строк. Но можно ли при помощи знания проникнуть туда, где нет ни знания, ни познания, где осуществляется чистое пребывание в реальности? Можно ли взрослым умом охватить необъятность детского сознания? Вот почему слова о выпивающих и пляшущих котах нужно рассматривать не как носители каких-то знаний и смыслов, но как некие зарубки, некие следы, некие меты, оставшиеся в моей памяти от того реликтового состояния сознания, которое превыше знания и незнания, превыше сна и бодрствования, превыше жизни и смерти и к которому каким-то образом я был причастен в раннем детстве.

Много лет спустя, когда я занимался изучением истории нотаций, в мое поле зрения попал один из немногих дошедших до нас котированных памятников древнегреческой музыки — так называемый сколий (или застольная) Сейкила. Текст этого сколия, или этой застольной, сопровожденный знаками древнегреческой нотации, был выбит на надгробной стеле в качестве эпитафии. Русский перевод этого текста звучит примерно так:

Я был буквально потрясен не только этим текстом и этой мелодией самими по себе, но и тем фактом, что все это выполняло функцию реальной надгробной эпитафии. Меня будто током ударило, и я тут же вспомнил о своих пляшущих котах. В моем сознании произошло нечто, подобное короткому замыканию: текст застольной Сейкила наложился на мою кошачью формулу, он неожиданно высветил ее в каком-то необычном ракурсе, в результате чего слова «коты везде, коты кругом, коты построили свой дом...» вдруг засияли в своем первозданном иероглифическом начертании. Это продолжалось лишь миг — свет угас, и иероглиф снова распался на слова, но я сохранил смутное воспоминание об этом состоянии и именно тогда вдруг понял, что моя кошачья формула — родная сестра застольной Сейкила. Конечно же, когда я говорю это, то имею в виду не уровень и не качество этих двух текстов, но их общую интенцию, их общий глубинный смысл. Сколий Сейкила — это реальная застольная песня, которая пропевалась на пиру между опрокидыванием кубков, а моя кошачья формула — это всего лишь детские словесные каракули, но это лишь внешняя сторона дела. Суть же заключается в том, что и тот и другой текст какими-то непостижимыми путями восходит к архетипу некоей идеальной и универсальной эпитафии. Если две предыдущие мои эпитафии — это в общем-то обычные эпитафии, констатирующие безысходную бренность жизни и неизбежно неутешительный результат, с которым человек приходит к смерти, то в кошачьей эпитафии речь идет о построении некоего дома, возвышающегося над понятиями жизни и смерти. В ней намекается на что-то крайне важное, что не улавливается взрослым грамматическим сознанием, но что порой вполне ощутимо присутствует в самых неожиданных проявлениях жизни, кажущихся нам нелепыми и дурацкими. Говорить об этом более подробно не имеет никакого смысла, ибо поступать так — значит нагромождать массу бесполезных взрослых умностей там, где нет места ни взрослому сознанию, ни умным вещам. Став взрослым, я навсегда утратил доступ к целостной мудрости своего детства, но кто знает, может быть, мне вновь удастся обрести ее после смерти? Вот почему мне бы очень хотелось, чтобы на моей могильной плите (если таковая вообще будет) были выбиты именно эти слова:

4

Я думаю, что, подобно тому, как, находясь в материнской утробе, человек проходит все стадии эволюции от клетки до примата, точно так же и на протяжении своей жизни — от рождения до смерти — он должен пройти фазы и периоды, которые проходит человечество на протяжении всей своей истории. Если согласиться с этим, то переход от детства к отрочеству в жизни каждого отдельного человека будет соответствовать, очевидно, переходу от доисторического состояния к состоянию

историческому, т. е. переходу от мифологического сознания к сознанию метафизическому.

Если учесть при этом, что переход этот сопровождается, как правило, возникновением эпоса, то можно предположить, что в отрочестве каждого человека должна наблюдаться естественная тяга ко всему мифоэпическому, и, судя по мне, дело обстояло именно так, ибо моими любимыми книжками в то время были детские переложения «Илиады» и «Одиссеи», а моими любимыми героями были не только Ахиллес, Патрокл и Менелай, но и Гильгамеш и Энкиду, чьи изображения я видел на картинках в книге по истории Двуречья. Однако самое интересное в данном случае заключается в том, что время прохождения мной моей индивидуальной стадии эпического сознания полностью совпадало с тем, что переживало все наше государство и весь наш народ, и мне кажется, что именно в этом можно усмотреть нечто интересное и ценное в моем теперешнем свидетельстве, если теперь вообще можно говорить о чем-то интересном и тем более ценном.

Первые семь лет моей жизни протекали под сенью экстатической эйфории, порожденной победой в Великой Отечественной войне. Это сейчас каждая годовщина Победы сопровождается потоком жареных фактов и грязных историй, повествующих о бездарных ошибках командования, массовых предательствах, об ужасах штрафбата и просто о каких-то страшных пакостях. Это сейчас мы узнаем «правду о войне», а тогда место «правды о войне» занимал Великий Миф Великой Войны, и я сейчас не знаю, что является настоящей, истинной правдой — та правда, которую мы знаем теперь, или тот миф, внутри которого мы жили тогда. И скорее всего, этого никогда невозможно будет узнать доподлинно, ибо здесь речь идет о разных, не сводимых друг к другу состояниях сознания, разделенных непроходимой пропастью. Еще в 1950-е годы невозможно было даже представить себе анекдот о поскользнувшемся Александре Матросове, а уже в 1960-е годы я сам рассказывал этот анекдот с большим удовольствием. Это вовсе не означает, что в то время не было людей, знающих «правду о войне». Таких людей было очень много, но это было не их время. Это было не время «правды о войне», но время Великого Мифа Великой Войны. Тот же Виктор Астафьев, к примеру, знал, конечно же, и тогда о войне все, что о ней полагалось знать, но заговорил о «правде войны» он только в 1980-е и 1990-е годы, ибо настало его время, настало время «правды о войне». А тогда мы смотрели «Летят журавли» и «Балладу о солдате», и это было не меньшей правдой, чем правда Астафьева, ибо мне кажется, что «правда мифа» есть, может быть, даже нечто гораздо большее, чем просто правда. Однако здесь следует оговориться, что со времен Барта понятие мифа так скомпрометировано, что слова «правда мифа», наверное, лучше заменить словами «эпическая правда», хотя, произнося эти слова, я тут же становлюсь беззащитной добычей соцартистов и прочих концептуалистов. Впрочем, что мне до них? Я просто хочу сказать то, что хочу сказать.

А хочу сказать я то, что в те годы не только для меня, ребенка, но и для очень и очень многих людей и Зоя Космодемьянская, и Александр Матросов, и Гуля Королева, и двадцать восемь панфиловцев, и другие герои войны представлялись некими мифоэпическими персонажами, причем персонажами, существующими не в каких-то литературно-исторических эмпиреях, но пребывающих здесь и сейчас, в той же действительности, в которой жили и мы. Времена моего детства были полны свежими следами войны, а стало быть, были полны и живыми свидетельствами поступков этих самых героев. На холмах, косогорах и валах Звенигорода сохранилось множество глубоких окопов и оборонительных траншей, а в лесах под Ершовом можно было обнаружить множество огневых точек и дотов. В окопах мы играли в войну, а забравшись в дот, можно было найти заржавевшую каску или котелок. Все Подмосковье было заполнено братскими могилами павших воинов, а гуляя с няней в окрестностях Новослободской улицы, я постоянно встречал безногих и безруких людей в выцветшей военной форме. Все это накладывалось на рассказы о недавно минувшей войне и порождало во мне ощущение живой общности со всем, что тогда происходило.

Вообще, я думаю, что эпическое сознание может проявляться только там, где реальность раскрывается как общность людей, объединенных напряженной героической борьбой за утверждение собственной идентификации, и Великая Отечественная война представляла собой именно такую борьбу, порождающую эпическое мироощущение. Что же касается человеческой общности, ведущей эту борьбу, то в разных случаях в качестве такой общности может выступать род, племя, тейп, полис, народ или, как в нашем случае, группа народов, но, чем бы подобная общность ни являлась, только через принадлежность к ней каждый отдельно взятый человек может обрести самоидентификацию, может стать действительно существующим человеком. Вот почему изгнание из племени или из полиса было равносильно смерти, было равносильно отказу в реальности существования — недаром остракизм считался самым страшным наказанием. И если строго следовать этой эпической позиции, необходимо будет признать, что любое проявление диссидентства есть некое антропологическое уродство, или даже более того — онтологическое извращение, ибо основополагающий побудительный мотив всякого диссидентства есть неприятие той социально-общественной реальности, в которой пребывает диссидентствующий человек, т. е. речь должна идти о неприятии самой эпической реальности. Конечно же, современный мир, мир, в котором мы живем, устроен так, что в нем практически невозможно не быть диссидентом, а потому все мы так или иначе обречены быть антропологическими уродами и онтологическими извращенцами, причем совершенно не осознавая ни своего уродства, ни своего извращенчества по причине утраты эпического сознания. А тогда все было предельно ясно и четко. На страницах «Огонька» и «Крокодила» я видел многочисленные карикатурные изображения Трумэна, Этли, канцлера Аденауэра, Ли Сын Мана, Чан Кайши, безумного, выбросившегося из окна Форрестола или «корейского вояки» генерала Мак-Артура, и все они представали передо мной в виде каких-то безобразных, жалких и смешных уродцев, ибо все они принадлежали «не нашему», враждебному миру — миру антропологического уродства и онтологического извращения. И если кто-нибудь из нас задумал бы посягнуть на наш эпический миропорядок, он тут же превратился бы в такого же уродца, как Трумэн или Этли. Подтверждением этому служили карикатуры взяточников, волокитчиков, бюрократов, хулиганов и пьяниц в том же «Огоньке» и в том же «Крокодиле», ибо они были так же смешны, уродливы и жалки, как Ли Сын Ман или Аденауэр. Однако могла иметь место и обратная ситуация. Обитатели того уродливого и извращенного мира могли превратиться в прекрасных эпических героев, если начинали действовать с нами заодно. Такова была легшая на рельсы Раймонда Дьен, о которой слагали песни, таков был и Поль Робсон, который пел наше русское «Полюшко-поле», таков был и писатель Говард Фаст, и другие бесстрашные борцы, обличающие уродства того мира, в котором им приходилось жить.

А наш советский мир был действительно прекрасен, и о том, насколько он был прекрасным, можно было судить по картинке, вплетенной в виньетки, украшающие облигации внутреннего займа. На этой картинке в небо, по которому летели быстрокрылые самолеты, вздымались могучие доменные печи и заводские трубы, через гигантские плотины низвергались водные каскады, по бескрайним пшеничным полям ползли электрические трактора, а вдали проносились обтекаемые поезда и простирались какие-то фантастически прекрасные здания. Я как завороженный смотрел на все это, когда мне разрешали подержать в руках облигацию, но то, что окружало меня в действительности, мало чем уступало изображенному на картинке. Проникнутые подлинным эпическим духом сталинские высотки производили на меня какое-то магическое впечатление. Это уже несколько позже Сидельников называл всю эту архитектуру «ампиром во время чумы», но во времена моего детства подобные сооружения воспринимались мной как живое свидетельство нашей великой победы. Не меньшее впечатление производил и вид метро. Станции Кольцевой линии, которые мы ездили рассматривать с мамой, поражали меня бесконечным разнообразием стилей и художественных техник. Здесь были и фрески, и мозаики, и витражи, и майолики, и диковинные мраморы — и все это представлялось каким-то дивным эпическим сказанием, воспевающим нашу великую победу и единение народов. Не меньшее впечатление на меня произвели павильоны и фонтаны сельскохозяйственной выставки, весь ансамбль которой воспринимался мной как воплощение какой-то невероятной эпической дружбы всех народов, запечатленной в камне, бронзе и воде. Здесь реальность раскрывалась как единение всех и вся, и я ощущал себя причастным этому единению. Это ощущение усиливалось еще больше, когда я смотрел на Кремль. В те годы Кремль был закрыт для посещения простыми людьми, и поэтому на него можно было смотреть только со стороны. Но и этого было достаточно, ибо, если смотреть на Кремль с Каменного моста или с Берсеневской набережной, можно было проникнуться ощущением того, что именно здесь сокрыта суть всего, что именно здесь таится источник дружбы, братства и любви. В еще большей степени я испытал подобные чувства, когда как-то раз, а именно в мае 1952 года, мама взяла меня на первомайскую демонстрацию. Проходя мимо Мавзолея, она подняла меня на руки, чтобы я мог видеть Сталина. Я махал Сталину маленьким флажком, а он смотрел на меня и улыбался. Впрочем, он смотрел не на меня — он смотрел на всех, и в этом заключалась вся суть. Он смотрел на всех нас, а все мы — на него, именно в этом и заключалась фокусная точка единения, ибо, только глядя на него, я мог увидеть себя и всех нас во всеобщем единстве братства и любви. Это было поистине эпическое переживание, в котором такие понятия, как президент, премьер-министр, канцлер и тем более генсек, были совершенно неуместны и немыслимы. Сталин был вождем, и русское слово «вождь», так же как немецкое слово «фюрер», отвечало всем архаическим требованиям моего детского мифоэпического сознания.

Однако, конечно же, эпос в первую очередь — это не столько состояние сознания, сколько некая вербальная данность, некое текстовое пространство. Можно сказать, что эпос — это совокупность текстов, повествующих о героической борьбе, ведущейся определенным сообществом людей за утверждение собственной идентификации. Стать причастным такому объединению людей и этой борьбе и, стало быть, стать причастным реальности вообще можно только через произнесение и слушание этих текстов. В моем случае такой вербальной данностью, таким текстовым пространством являлись советские песни, и в первую очередь даже не песни, а «песнопения» Шостаковича и Прокофьева «Родина слышит, Родина знает» и «Нам не нужна война», которые постоянно звучали по радио в исполнении Жени Таланкина. Особое явление представляли собой детские и пионерские песни 1940-1950-х годов. Мелодическая природа этих песен носила какой-то завораживающий характер, который так сильно запал в мое сознание, что много позже, в 1970-е годы, я решился воссоздать атмосферу этого мелодизма в одной из своих этапных вещей — в «Рождественской музыке». Что же касается текстов этих песен, то они были наполнены массой мифологических аллюзий. Так, в песне о строительстве Волго-Донского канала Волга и Дон беседовали меж собой, как два мифических персонажа, следующим образом:

А в песне, посвященной веселому школьному празднику, слову и смеху приписывалась некая магическая сила, способная переносить радостное состояние через пространство и доставлять его прямо в Кремль:

Когда на таком школьном вечере в первом классе я пел соло в песне «Ах, какой хороший, добрый Дед Мороз», я представлял себе, как мой голос летит по Новослободской улице, потом по Каляевской, потом по улице Чехова, потом перелетает через Пушкинскую площадь и через Пушкинскую улицу (ныне Дмитровку) попадает на Площадь Свердлова, откуда за Охотным рядом действительно можно было увидеть кремлевские звезды — цель моих устремлений. Так вербальная и визуальная данности переплетались меж собой и порождали какое-то эпическое и вместе с тем щемящее переживание.

Говоря об эпических текстах, следует иметь в виду, что эти тексты есть тексты совершенно особого рода. Как показали исследования Пэрри и Лорда, структура этих текстов отличается от структуры литературных текстов обязательным наличием словесных формул и лежащих в основе этих формул традиционных моделей. Вот почему освоение стихии эпоса может осуществляться только путем усваивания словесных формул и обретения навыка оперирования этими формулами. Конечно же, традиционные формулы эпоса — это уже не распавшиеся на слова иероглифы, еще хранящие остатки реликтовой энергии пребывания в реальности, но это еще и не отдельно взятые слова литературы, несущие энергию отчуждения от реальности. Традиционные формулы — это слипшиеся слова, это некие комки слов, спаянные духом эпической общности. «Мы живем со Сталиным» это формула. «Дружбу народов крепим» — это тоже формула. «Мы за мир, мы за Сталина и мы победим» — это еще три формулы. Все эти формулы бесчисленное количество раз повторялись во множестве песенных текстов, звучащих вокруг меня, и когда я соединял и нанизывал их в новом порядке, то тем самым я приобщался к окружающей меня эпической реальности и становился ее действительным соучастником. Но если речь заходит о тексте, возникшем на основании комбинаций некоторого количества словесных формул, то значит, здесь непременно должно иметь место действие принципа бриколажа, того самого бриколажа, проблемой которого с легкой руки Леви-Стросса я много занимался в 90-е годы прошлого века. Кого-то, наверное, может удивить, что в далекие 1950-е годы, когда я был ребенком и ничего не слыхал ни о принципе бриколажа, ни о самом слове «бриколаж», у меня возник текст, целиком и полностью построенный именно на этом принципе. Может даже возникнуть подозрение, что я подгоняю свои детские каракули под действие своих же теоретических штудий последних лет. Однако здесь не следует ни особенно удивляться, ни быть слишком подозрительным, ибо бриколаж — это не только теоретическое построение, это не только термин структурно-антропологических штудий. Бриколаж — это особое взаимоотношение сознания с текстом. И это взаимоотношение возникает естественным образом при переходе от мифоэпического состояния к состоянию историческому в становлении различных человеческих сообществ и при переходе, от детства к отрочеству в становлении каждого отдельно взятого человека.

Мой личный переход от детства к отрочеству совпал с концом эпической эпохи, переживаемой нашей страной. В феврале 1953 года мне исполнилось семь лет, а в марте того же года умер Сталин. В то утро я проснулся от маминых рыданий, папа хранил заговорщицкое молчание, бабушка вела себя так, как будто бы ничего не случилось, а Анна Дмитриевна крестилась и приговаривала: «Слава тебе, Господи! Наконец-то сдох, нежить поганый!» Потом под звуки траурного марша Шопена по радио шла бесконечная трансляция из Колонного зала Дома Союзов, где происходило прощание с телом Сталина. Диктор постоянно сообщал, кто проходит мимо гроба в данную минуту, а время от времени слово предоставлялось отдельным гражданам из народа. Я навсегда запомню слова слесаря какого-то завода, который срывающимся от рыданий голосом произнес следующую тираду: «Если бы это было возможно, я разорвал бы свою грудь, вынул оттуда сердце и отдал бы его товарищу Сталину!» И хотя я тогда уже понимал, что речь идет о чем-то совершенно невозможном, но перед эпической мощью этих слов было просто не устоять, и в дальнейшей своей жизни я уже не слышал ничего подобного. Это был конец мифоэпической эпохи Советского Союза.

5

В становлении эпического сознания можно выделить две фазы. Первая фаза отражает напряженную героическую борьбу, которую ведет некое человеческое сообщество за утверждение своей самоидентификации. Вторая же фаза (хотя она может иметь место далеко не во всех случаях) связана с повествованием о том, как отдельно взятый представитель уже самоутвердившегося сообщества оказывается один на один с некими экстремальными и экзотическими ситуациями, в которых ему приходится отстаивать идеалы своего сообщества и свое собственное достоинство на свой страх и риск.

Примером первой фазы может служить «Илиада», описывающая военные действия ахейцев, предпринимаемые ими против Трои, примером же второй фазы можно считать «Одиссею», повествующую о странствиях Одиссея и о том, как, встречаясь с ранее невиданными и неведомыми существами и явлениями, ему приходится в одиночку отстаивать право на собственную самоидентификацию и на собственные идеалы. Конечно же, эта вторая фаза должна сопровождаться описаниями множества экзотических, заморских чудес.

Мне кажется, что тяга к экзотическим приключениям в конце 1940-х — начале 1950-х годов охватила весь мир. Во всяком случае, если судить по нашей стране, то именно тогда появились фильмы и книги чешских путешественников Зикмунда и Ганзелки, проехавших по всем континентам на «татре» с воздушным охлаждением, захватывающий бестселлер Тура Хейердала «Путешествие на „Кон- Тики"», не менее увлекательная книга Алена Бомбара «За бортом по своей воле», повествующая о том, как человек в одиночку на резиновой лодке пересек Атлантический океан, и целый ряд подобных книг, среди которых можно упомянуть такие шедевры этого жанра, как «Зов Амазонки», «Рыбы поют в Укаяли» и «Горячее селение Амбинанитело» польского путешественника Аркадия Фидлера. На это же время приходится пик увлечения научной фантастикой — совершенно забытым в наши дни жанром, воспевающим фантастические путешествия к далеким планетам и галактикам. Все эти книги были проникнуты духом «Одиссеи», и их появление совпало с моим вступлением в пору отрочества, для которой и характерна вторая фаза эпического сознания.

Но вообще-то при переходе от детства к отрочеству я пережил обе фазы становления этого сознания, и если «Стих о Сталине» соответствовал фазе «Илиады», то «Стих о Слоне» соответствовал фазе «Одиссеи». В моем мифопоэтическом пространстве Сталин и Слон попеременно играли роль формообразующего культурного героя, и, несмотря на свою экзотичность, Слон был мне в чем-то даже ближе Сталина. Вероятно, это происходило потому, что в нашей квартире на Новослободской улице над моей кроватью висел ковер, изображающий трех слонов — папу, маму и маленького слоненка, разгуливающих по фантастическому тропическому лесу. На протяжении всего моего детства я не только постоянно засыпал и просыпался под этим ковром, но, лежа в кровати, я постоянно рассматривал его, в результате чего знал наизусть все мельчайшие изгибы и детали каждого листка, каждой травинки в этом лесу. Я заметил, что если долго, не мигая, смотреть на этот лес и на этих слонов, то все вдруг начинало оживать и двигаться. Ковер превращался не столько в окно, через которое можно было увидеть этот диковинный мир, сколько в дверь, через которую мир слонов каким-то чудесным образом проникал в мою спальню и заполнял ее, превращая обычные и привычные контуры находящихся в ней предметов в очертания неких фантастических сооружений и существ, среди которых я начинал странствовать подобно тому, как странствовал Одиссей от одного неведомого острова к другому.

Эти визуальные переживания находили вербальное подкрепление в стихах Чуковского и Тувима, но прежде всего в стихах и сказках Киплинга, которые мне сначала читали вслух и которые затем я сам перечитывал бесчисленное количество раз. В отличие от текстового массива детских, пионерских и массовых песен 1940- 1950-х-годов, который принимался мной целиком и полностью, в текстовом массиве известных мне детских стихов приемлемым для меня было далеко не все. Так, за исключением, пожалуй что, «Мистера Твистера» и «Рассеянного», Маршак оставлял меня совершенно равнодушным, а Михалков вызывал во мне какую-то инстинктивную антипатию, причины которой стали ясны для меня много позже. Что же касается стихов Киплинга и Чуковского, то они неизменно вызывали у меня бурный восторг и порождали желание произвести что- то подобное. Эти тексты представляли собой реальность, которой хотелось овладеть и которую хотелось постоянно воспроизводить. На практике это выглядело так, что наиболее яркие и запоминающиеся фрагменты этих текстов начали восприниматься мной как традиционные вербальные модели и формулы, комбинируя которые я не только воспроизводил восхищавшую меня текстовую реальность, но в то же время вербально закреплял свой визуальный опыт созерцания ковра со слонами. Впрочем, о традиционных моделях и формулах здесь нужно говорить достаточно осторожно, ибо, в отличие от текстового пласта детских, пионерских и массовых песен, тексты Чуковского и Киплинга носят ярковыраженный авторский, остроиндивидуальный характер, а потому в них нет и не может быть никаких традиционных формул и моделей. В силу этого здесь гораздо уместнее говорить не о воспроизведении вербальных формул, но о воспроизведении мотивов. Возрастание Слона — это мотив. Мощь и величие Слона — это тоже мотив. Странствие в далекую Африку, пиршество с соперникам, изгнание недостойных существ — все это различные мотивы, которые восходят к мифоэпическим архетипам греческой и не только греческой архаики, которые без всякого труда могут быть обнаружены в текстах Киплинга и Чуковского и которые с минимальными изменениями воспроизводятся в моем стихе о Слоне. Все это позволяет более широко взглянуть на техническую природу бриколажа и констатировать, что строительной единицей текстуального бриколажа может быть не только традиционная вербальная формула, но и мотив, превратившийся в формулу. Вообще, очень может быть, что принцип бриколажа — это гораздо более универсальный принцип, чем представляется сегодня, и что в его строительный материал могут превращаться не только вербальные формулы или мотивы, но и сами тексты, и группы текстов, и даже целые направления мысли. Вот почему мне иногда кажется, что бриколаж — это не столько метод первобытного мышления и не столько состояние отроческого сознания, сколько то, что нас ожидает в будущем, если же, конечно, предположить, что оно у нас будет.

У эпоса и эпического сознания есть еще один аспект, о котором нужно упомянуть, и этим аспектом является возвышенное. Можно сказать, что эпическое сознание — это такое сознание, для которого реальность раскрывается через тягу к возвышенному и для которого обретение реальности есть обретение возвышенного. Однако здесь следует уточнить, что эпос не знает возвышенного самого по себе. Эпическое возвышенное — это не какое-то отвлеченное, абстрактное возвышенное, но возвышенное совершенно конкретное, раскрывающееся в конкретных здесь и сейчас присутствующих персонах и явлениях и совершенно немыслимое вне их.

Оно может являть себя в подвигах героев Троянской войны или в величии Слона, шествующего в Африку, но не может быть выделено в некую отвлеченную категорию, в некое «возвышенное как таковое». Отвлеченной категорией возвышенное может стать только в процессе ослабления эпического сознания, а если быть точнее, то при перерождении эпического сознания в сознание литературное. Именно на этом этапе могут возникать такие тексты, как «Трактат о возвышенном».

В процессе перерождения «конкретного возвышенного», свойственного мифу, в категорию возвышенного, свойственную литературе, можно выделить несколько промежуточных стадий, или промежуточных звеньев. С одним из таких звеньев я соприкоснулся в своем детстве, и этим звеном для меня стали горы. Будучи коренным москвичом, я, конечно же, не мог видеть гор живьем, за исключением Воробьевых гор или холмов, обрывов и валов Звенигорода. Но хотя Воробьевы горы и назывались горами, а за Звенигородом и вообще утвердилась слава «русской Швейцарии»; но на самом деле никакого отношения к настоящим горам все это, конечно же, не имело. В детстве настоящие горы я видел только на литографиях в «Альбоме картин по географии Европы» и на репродукциях картин Рериха в роскошном рижском довоенном издании. С раннего детства эти книги являлись моими любимыми «книжками с картинками», и, постоянно глядя на такие картины, как «Помни», «Твердыня Тибета», «Конь счастья» или «Приказ учителя», я подспудно проникался именно литературным пониманием возвышенного. Может быть, это происходило потому, что у меня не было живого опыта общения с настоящими горами, как это имело место в случае со Сталиным на Мавзолее или со Слоном на ковре, а может быть, в силу еще каких-то причин, но так или иначе «возвышенное» гор стало переплетаться с «возвышенным» поэтических текстов. Однако для того, чтобы объяснить, как это получилось, мне нужно будет упомянуть еще о некоторых обстоятельствах моего детства.

Когда мы жили в квартире на Новослободской улице, мои родители вели светский образ жизни. Они постоянно бывали на приемах в различных посольствах или в ВОКСе, активным деятелем которого был мой папа. Я очень переживал их отсутствие вечерами и начинал всячески дергаться и психовать. Чтобы успокоить меня и помочь мне уснуть, бабушка садилась к моей кровати и начинала читать стихи по-русски и по-французски. Но никакие стихи не могли сравниться со строчками:

Эти строчки я просил повторять бабушку бесчисленное количество раз и сам повторял их вместе с нею как мантру, пока не погружался в сон. Такое же магическое впечатление на меня оказывало стихотворение «Ночевала тучка золотая...». Его мы тоже повторяли множество раз, но уже по другой причине. Мне становилось безумно жалко утес, который, оставшись один в пустыне, начинал горько плакать, и поэтому было совершенно необходимо вернуть все к самому началу, т. е. к тому моменту, когда тучка ночевала на груди утеса. Но как только мы возвращались к началу, события начинали неумолимо развиваться вновь, и рано-рано утром тучка вновь улетала вдаль, и вновь утес оставался один, и потому вновь приходилось возвращаться к началу и так до бесконечности. Со временем во мне начало созревать подспудное желание как-то остановить неотвратимый ход событий. Хотелось избежать даже малейшего указания на необходимость ожидания, заключенного в словах «Подожди немного — отдохнешь и ты». Это желание привело меня к написанию стихотворения «Горное озеро», в котором исключена какая бы то ни было процессуальность. Звездное небо отражается в горном озере, а озеро отражает звездное небо — здесь не может быть никакого «до» или «после», здесь имеет место некое «короткое замыкание», некий вечный момент, проблема которого стала занимать меня несколько позже, но предчувствие которой явно ощущается в этих строках. Здесь же мной впервые, пусть и неосознанно, использован прием обратной внутренней рифмы: «тёмно» в конце строки, относящейся к земле, «томно» — в начале строки, относящейся к небу. Именно эта внутренняя перевернутая рифма замыкает небо и землю, в результате чего небо начинает пребывать на земле, а земля — на небе в отражении.

Вообще-то, когда речь заходит о внутренней и, тем более, о перевернутой рифме, это значит, что мы находимся в пространстве литературы. Но стихотворение о спящем озере — это еще не совсем литература, хотя уже и не совсем эпический бриколаж. Это бриколаж литературных штампов. И горное озеро, и звездное небо, и водная гладь — все это литературные штампы, используемые мной подобно тому, как дикарь может использовать детали механических устройств и приспособлений, забытых или случайно потерянных былыми колонизаторами. Подобно тому, как часовой механизм, карданный вал, кусок водопроводной трубы или отработанный аккумулятор в руках ничего не подозревающего об истинном назначении этих предметов дикаря превращаются в материал для создания фетиша, используемого в магических ритуалах, так и в «Горном озере» литературные штампы используются мной не как средства, при помощи которых я выражаю свои мысли и чувства, но как некие знаки, которыми я маркирую свою причастность к возвышенному. Эти литературные штампы выполняют функцию неких мет или межевых камней, знаменующих мое присутствие в текстовом пространстве классической поэзии. Вообще можно сказать, что овладение реальностью есть овладение окружающим текстовым пространством. В моем случае следует говорить даже не об одном, но о трех текстовых пространствах: пространстве текстов пионерских и массовых песен, пространстве детских поэтических текстов и пространстве текстов высокой классической поэзии. Овладевая этими пространствами, я овладевал реальностью, и тем самым сам становился реально существующим. Вот почему, несмотря на то что три эпических фрагмента по видимости представляются стихотворениями, они являются не столько стихотворениями, не столько поэтическим высказываниями, сколько заговорами и заклинаниями реальности. По принципу своего действия они схожи с киплинговским паролем «Мы с тобой одной крови — ты и я». Только адресованы они не живым существам, но литературному текстовому пространству.

«Горное озеро» это уже не распавшийся иероглиф и не эпический бриколаж, но недвусмысленная претензия на статус поэтического текста. Конечно же, этот текст еще не имеет особой художественной ценности и не может вызывать интереса как самодостаточный литературный опус, но его значение заключается в том, что он представляет свидетельство фундаментального и необратимого изменения моего сознания. Подчиняясь закону смены возрастных стадий состояний сознания, я перешел от мифоэпической стадии к стадии эстетической, или к стадии искусства. Этот внутренний переход совпал, а отчасти был обусловлен одним значительным событием в жизни нашей семьи — в 1955 году мы переехали на новую квартиру. Кончилась магическая эпоха Новослободской улицы и началась эстетическая эпоха улицы Огарева. Если принять во внимание, что новый дом, в который мы переехали, был не просто домом, но домом, построенным специально для композиторов, то разговор об эстетической эпохе, или об эпохе искусства, обретает предельно конкретные контуры. Здесь следует говорить уже даже не столько о состояниях сознания, сколько о совершенно конкретной общественно-социальной и даже физической данности. И весь ход дальнейших событий является подтверждением только что сказанного.

7

Наш переезд в дом композиторов практически совпал с одним из важнейших событий в жизни всей страны. В конце 1955 года мы въехали в новую квартиру, а уже в феврале 1956 года состоялся XX съезд партии, разоблачивший культ личности Сталина и положивший начало оттепели. Это событие коренным образом изменило общественно- политический климат и даже быт нашей страны, однако на меня оказало влияние не столько это событие, сколько то, что последовало за ним. В том же 1956 году в Советский Союз приехал Ив Монтан, и его концерты вызвали невиданный ажиотаж и общественный резонанс.

По существу этот приезд стал одним из первых реальных соприкосновений с живым проявлением западного свободного духа. Практически почти сразу начали выходить пластинки и ноты с его песнями, и я бесконечно подбирал на рояле и «На рассвете», и «Парижского гамена», и, конечно же, «Большие бульвары». Чуть позже я начала регулярно слушать джазовые передачи по «Голосу Америки».

1957 год — это год Фестиваля молодежи и студентов в Москве — события, масштаб которого нам, людям XXI века, проводящим жизнь в Сети и избалованным неограниченной доступностью любой информации, почти невозможно представить. Это был какой-то грандиозный информационный взрыв, причем взрыв позитивный и восторженный. Мне было 11 лет, и я не мог принять участия во всем этом в полной мере, но кое-что перепало и на мою долю. Так, мы с папой специально приехали в фестивальную Москву из Звенигорода, чтобы посетить филателистическую выставку, устроенную в Ленинской библиотеке. Я тогда серьезно увлекался собиранием марок, и эта выставка произвела на меня грандиозное впечатление. Не меньшее впечатление на меня произвел и тот дух, что царил на улицах Москвы.

Это был настоящий праздник жизни, но, поскольку я еще не дорос до подобных празднеств, папа увез меня обратно в Звенигород.

1958 год ознаменовался для меня целым каскадом знаменательных событий. Первым из них стала выставка Рериха на Кузнецком Мосту, куда мы ходили с папой несколько раз. Все то, что я знал с раннего детства по рижскому изданию, здесь я увидел в подлинниках, и это меня буквально заворожило. Как-то раз мы ходили по выставке до самого закрытия, и когда мы вышли на улицу, то через большое витринное окно увидели, как в уже темном выставочном зале на картине «Помни» светятся горные вершины. Это было совершенно поразительно. На какое-то время Рерих стал моим любимым художником, однако вскоре мои старшие двоюродные братья — художники — охладили мой пыл, даже несколько пристыдив меня за это увлечение, и направили мои интересы по другим адресам.

Еще одним знаковым событием 1958 года стал Первый конкурс Чайковского, спровоцировавший всеобщую истерическую любовь к классической музыке и превративший Ван Клиберна во всенародного любимца. Это эйфорическое увлечение Третьим концертом Рахманинова, Ван Клиберном и вообще всем тем, что происходило на этом конкурсе, не миновало и меня, но мне кажется, что приезд Глена Гульда, имевший место в том же 34 году, оказался более глубинным и более сущностным переживанием не только для меня, но и для многих из тех, кому довелось его тогда услышать. Я слышал его только один раз, когда он играл Гольдберг-вариации в зале Чайковского, и я думаю, что в процессе этой игры Глен Гульд ввел в меня какой-то ген, который не сразу обнаружил свое присутствие в моем сознании, но воздействие которого на меня проявилось много позже. Не мне судить, насколько успешно я смог воспользоваться этим обстоятельством, но то, что Гольдерг-вариации Гульда изменили меня, — это бесспорно. Вообще, 1958 год в определенном смысле явился для меня этапным годом, ибо именно в этот год я совершенно сознательно решил посвятить себя музыке.

Далее чреда знаковых событий начала обретать какой-то лавинообразный характер. 1959 год — американская выставка в Сокольниках, где я впервые живьем увидел абстрактную живопись. 1960 год — французская выставка, где, помимо картин современных живописцев, было выставлено огромное количество художественных альбомов, которые можно было листать. Примерно в это же время — не помню, в каком году именно — в Манеже проходила выставка искусства стран народной демократии, где в польском отделе также можно было увидеть многочисленные образцы абстрактной живописи. Все это, как говорится, «складывалось в сердце моем». В 1960 году начались мои уроки по композиции у Сидельникова, а в 1961 году я поступил в Мерзляковское училище и началась моя студенческая жизнь, но это уже отдельная тема.

Все эти годы я, конечно же, писал стихи, подражая то Маяковскому, то Блоку, то Есенину, «Черного человека» которого я тогда очень любил, но все это не представляет никакого интереса и не заслуживает никакого внимания, ибо тогда стихов не писал только ленивый. Но все же я упомяну одно стихотворение, и вовсе не потому, что оно представляет интерес само по себе, но потому, что оно стало причиной первого критического высказывания в мой адрес, причем высказывания достаточно резкого и нелицеприятного. Это произошло, когда я учился в 7-м классе и, сидя как-то раз на уроке физики, переписывал начисто только что сочиненное мной стихотворение:

Наша физичка незаметно подошла ко мне сзади, выхватила мой листок и, прочтя его про себя, брезгливо произнесла: «Как можно тратить время на переписывание таких дурных и безвкусных стихов?!» Я до сих пор не знаю, действительно ли она не поняла, что это мои стихи, или только сделала вид, что не поняла, но в любом случае эти слова произвели на меня крайне болезненное воздействие. Откровенно говоря, я чуть не разрыдался. «Как можно поступать так непедагогично и так жестоко? — произносил я мысленно. — Как можно так бездумно ранить ученика?» Но теперь я скорее благодарен этой физичке, ибо она преподнесла мне первый урок, в результате которого я стал учиться держать удар будущих критиков. Да и тогда в конечном итоге ее слова подействовали на меня как стимулятор, ибо они только усилили мою тягу к писанию стихов.

Опуская все написанное после этого происшествия, я перейду к стихотворению «Сквозь омуты веков», написанному мной в 1962 году, ибо оно представляется мне крайне важным ввиду того, что в нем зафиксирована новая стадия взаимоотношений сознания с реальностью. В этом стихотворении пульсируют восторженность и воодушевление, свойственные концу 1950-х — началу 1960-х годов. Не следует забывать, что это время — время начала космической эры, начала покорения космоса, в котором Советский Союз был явным лидером. Эйфория победы в Великой Отечественной войне плавно перетекла в эйфорию и искреннюю восторженность, связанную с нашими победами в космосе. Когда запустили первый спутник, мне было 11 лет, а когда в космос полетел первый человек, —15. Я никогда не забуду, как, затаив дыхание, все мы слушали по радио сигналы спутника: «Бип-бип-бип...», а поздними вечерами выходили смотреть, как в темном небе движется маленькая, но яркая звездочка — наш спутник. То же, что происходило в Москве в день полета Гагарина, сейчас даже трудно себе представить. Все побросали работу и высыпали на улицу. Незнакомые люди обнимались и поздравляли друг друга. В едином стихийном порыве толпы народа устремились на Красную площадь, и я уверен, что Красная площадь не видела такого со времени первого Дня Победы. Вообще я думаю, что это был последний искренний и восторженный порыв, выпавший на долю нашей страны, далее все более и более явственно над всеми нами стали сгущаться сумерки. Мне кажется, что люди, родившиеся в 1960-е годы и не заставшие того воодушевления, — это уже совсем другие люди. Они никогда не узнают того, что значит жить в государстве, которого не надо стыдиться и которое может вызывать даже некоторую гордость без всякого патриотизма. Это совершенно особое антропологическое состояние, недоступное пониманию последующих поколений.

Отсвет начала космической эры падал и на конкурс Чайковского, и на американскую выставку в Сокольниках, и на другие упоминаемые мной выше события. И все это создавало ощущение, что передо мной открылись бескрайние пространства познания. Эти пространства были так же бездонны и так же завораживающи, как бездонно и завораживающе ночное небо, усыпанное мириадами звезд и галактик, которые тянули, манили к себе и переполняли меня жаждой познания. Поэтому, наверное, совершенно не случайно это стихотворение переполнено космической атрибутикой и вообще носит некий «космический» характер, однако у всего этого есть и другая сторона, есть и другая подспудная тема, связанная с тем, что как-то на пороге юности я пережил состояние, которое можно было бы охарактеризовать как «ужас звездного неба».

Вообще-то ни в детстве, ни в отрочестве звездное небо не вызывало во мне ужаса, напротив — я часто и подолгу рассматривал его.

В Звенигороде папа показывал мне расположение созвездий, рассказывал об особенностях звезд, учил отличать звезды от планет, объяснял мне, что такое Млечный путь и другие едва видимые туманности. Моими любимыми книжками были «Солнце и его семья», «Загадка Марса» и другие книги по астрономии. Даже такие необычные явления, как противостояние Марса в 1956 году или августовские метеоритные дожди, не внушали мне никакой тревоги. Но однажды, когда мне было тринадцать лет и мы ночью воровали с ребятами яблоки в соседском саду, я вдруг почувствовал, что кто-то или что-то пристально смотрит на меня. Подняв голову, я с ужасом понял, что на меня смотрит звездное небо. Причем смотрит не кто-то из глубины звездного неба, но именно само звездное небо. Звездное небо превратилось в зрачок глаза, который внимательно рассматривал меня. От этого взгляда хотелось куда-то скрыться, хотелось броситься домой, закрыться на все засовы, зарыться с головой под одеяло и подушки, но я чувствовал, что от него никуда не денешься, что он проницает все и вся и что от него нет спасения. Это ощущение длилось, наверное, не больше минуты, но мне оно показалось вечным, и я запомнил его на всю жизнь. Три года спустя, когда я писал стихотворение «Сквозь омуты веков», я попытался передать это ощущение, однако то, что у меня получилось, нельзя считать даже слабой тенью того, что я пережил. Но что же я пережил?

Теперь я думаю, что это был момент окончательного и бесповоротного выпадения меня из реальности в плоскость существования. Это был момент, когда реальность открылась мне как нечто иное, внеположное мне, что испытующе смотрит на меня и чей взгляд я не могу вынести. Это был момент, когда пуповинная связь, соединяющая меня с реальностью, оборвалась и первозданное единство распалось на «я» и мир, на субъект и объект, на реальность и существование. Если вспомнить картину Магритта «La vie heureuse», то описываемый мной сейчас момент будет соответствовать тому гипотетическому, не изображенному на этой картине моменту, когда черенок обрывается и женщина-плод падает в высокую траву под деревом. Характерно, что всеохватывающее и испепеляющее чувство выпадения из реальности настигло меня в тот момент, когда я только что слез с яблони с набитыми яблоками карманами. Если же припомнить при этом антураж грехопадения, то невозможно будет не подивиться глубочайшей интуиции Магритта, оказавшегося в состоянии проникнуть в тайны пребывания в реальности и выпадения из нее.

Но что происходит в тот момент, когда женщина-плод падает с дерева и обретает способность самостоятельных передвижений в пространстве, если оценивать это событие на вербальном уровне? А происходит то, что слова становятся всего лишь словами. Это уже не распавшиеся на слова иероглифы, в которых пульсирует реликтовая энергия пребывания в реальности. Это даже не традиционные словесные формулы, которые еще хранят в себе память о причастности к реальности. Это воистину всего лишь слова, которые способны выражать и передавать мои мысли-чувства, возникающие во мне при соприкосновении с реальностью. Если детство — это пребывание в реальности, а отрочество некоторым образом соучастие в реальности, то юность — это переживание и выражение реальности выпавшим из реальности сознанием. Юность — это ссора с реальностью, а потому юность — это всегда бунтарство. Юность — это переход от всеобъемлющего расфокусированного эротизма к целенаправленной сексуальности, ибо юность — это пора полового созревания. Юность — это прыщавость. Юность — это время написания первых стихов, время первых ослепительных надежд и первых непереносимых разочарований. Не потому ли юность всегда чревата манией суицидальности?

В юности у меня не было прыщей, но стихи в ту пору писать я начал, и первым моим настоящим стихотворением стал именно сонет, начинающийся со слов «Сквозь омуты веков и сроков бездны...». Я называю его первым своим стихотворением, потому что то, что я писал до этого, не является стихотворениями в полном смысле слова. И три эпитафии, и три эпических фрагмента, о которых речь шла раньше, представляют собой или распавшиеся на слова иероглифы, или традиционные словесные формулы, скомбинированные на основе принципа бриколажа, но ни то ни другое никак не укладывается в те рамки, которые соответствуют понятию стихотворения. Здесь же я впервые совершенно сознательно выражаю и описываю свое переживание, т. е. здесь впервые появляется объект описания и его сознательное описание, облекающиеся в форму стихотворения. С того самого момента, как я ощутил в себе способность описывать свои переживания, мне стал доступен совершенно новый для меня уровень взаимоотношений с реальностью. С этого момента стало возможно говорить, во-первых, о реальности, которой я стал внеположен и которая стала внеположна мне, во-вторых, о тех чувствах, мыслях и состояниях, которые возникают во мне при соприкосновении с реальностью, и, в-третьих, об описании моих мыслей, чувств и состояний, принимающих форму стихотворения, а это, в свою очередь, означает, что мое сознание все более и более явственно стало обретать конфигурацию литературного сознания и моему «я» открылся доступ в пространство литературы. Если в «Горном озере» я совершал некие магические действия и лишь ритуально маркировал свое присутствие в пространстве высокой литературы, то теперь я получил возможность действовать в этом пространстве по своему усмотрению. Я не касаюсь вопроса художественного качества тогдашних моих стихотворений, ибо это совершенно неважно, так как в данном случае важны не объективные оценки, но субъективные ощущения. Субъективно же я пережил открытие литературы. Я вдруг осознал, в чем заключаются смысл и пафос литературного творчества. Я почувствовал власть над словами. Я почувствовал, что могу подчинить их своей воле и заставить их выражать мои мысли и чувства. Правда, тогда я еще не задумывался о той цене, которую мне пришлось уплатить за эту свободу обращения со словами. Я не задумывался о своем выпадении из реальности.

8

У Хармса есть такие слова: «А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума». Нечто подобное произошло и со мной. Только я не рисовал дамы с кнутом в руках и не сошел от этого с ума. Просто в 14 лет я прочел «Закат Европы» Шпенглера, и в моем сознании что-то щелкнуло, повернулось, да так и осталось. Причем осталось на всю жизнь. Я получил, что называется, жизненную установку, и одним из следствий этой установки стало то, что меня начинало тошнить каждый раз, когда я слышал слово «прогресс».

Но это выяснилось позже, а первой моей реакцией на прочтение «Заката Европы» было страстное желание овладеть хоть малой толикой суммы тех знаний, которыми столь блистательно оперировал Шпенглер и объем которых меня буквально потряс. Именно тогда я пришел к выводу, что просто обязан заняться систематическим и планомерным самообразованием, в связи с чем я тогда же составил для себя программу обязательного чтения, построенную по образу и подобию школьных программ внеклассного чтения, но ориентированную на «Закат Европы».

В первую очередь в эту программу входили греческие авторы: Гомер, Гесиод, орфические гимны, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Архилох, Алкей, Сафо, Ивик, Стесихор, Мосх, Бион, Феокрит, а также собрания эпитафий и эпиграмм. Далее следовали римляне: Вергилий, Овидий, Лукреций, Тибул, Катулл, Проперций, Плавт, Цицерон и Сенека. Среди античных авторов особое место занимали Фукидид, «Сравнительные жизнеописания» Плутарха и «Жизнеописания двенадцати цезарей» Светония. Далее делался скачок к Данте, который со временем сделался моим «пожизненным» автором. За Данте следовали Петрарка, Боккаччо, Сакетти, Эразм Роттердамский, Рабле, Монтень, Паскаль, Сервантес. Шекспир, Свифт, Стерн, Шиллер, Гёте и Гёльдерлин. Эта программа, рассчитанная мной на три года, оканчивалась второй частью «Фауста», но отнюдь не исчерпывала всего круга моего чтения. Помимо обязательного, запланированного чтения, было еще и свободное чтение, включающее Бодлера, Рембо, пьесы Метерлинка, которыми я тогда очень увлекался, новеллы Цвейга и Томаса Манна с его обязательным для всех музыкантов «Доктором Фаустусом». В это же время я постоянно читал Блока и Хлебникова, а также начал осваивать русские летописи и историю Соловьева. Было еще и стихийное чтение, т. е. чтение того, что было модно и что тогда читали все, а читали тогда Сомерсета Моэма, Ремарка и Хемингуэя, двухтомник которого папа подарил мне на день рождения и которым я тогда очень увлекался. В общем, начало 1960-х годов стало для меня временем систематического и вместе с тем запойного чтения, сочетающего в себе четко запланированную программу с возможностью свободного и даже стихийного включения новых, ранее не запланированных книг. И чем больше я читал, тем больший азарт овладевал мной, ибо почти каждая прочитанная книга открывала новые манящие перспективы. «Божественная комедия» Данте, «Опыты» Монтеня, вторая часть «Фауста» Гёте — эти книги заставляли меня обращаться к упоминаемым в них самих книгах и тем самым провоцировали меня к составлению все новых и новых программ чтения, выполнение которых, в свою очередь, было чревато возникновением других программ.

Однако реализация моего самообразования не исчерпывалась одним только чтением. В то же самое время регулярно два раза в неделю я ходил в Пушкинский музей, посвящая каждое посещение определенной, задаваемой мной же самим теме. Конечно же, собрание Пушкинского музея несопоставимо с собраниями Лондонской национальной галереи, Национальной галереи Вашингтона, Лувра или Уффици, но при известном подходе и из этого собрания можно было извлечь немало пользы. Во всяком случае в этом музее я провел много блаженных и восторженных минут, чему в известной мере способствовало чтение Ипполита Тэна, Мурадова, Вазари и ван Мандера. И конечно же, мое пристрастие к составлению программ самообразования не могло не коснуться области музыки. И хотя, обучаясь в Мезляковском училище и беря частные уроки у Сидельникова, я, безусловно, получал лучшее по тем временам профессиональное музыкальное образование, мне все время хотелось чего-то еще сверх этого. Мы с Афанасьевым оккупировали студию звукозаписи Московской консерватории, в которой для студентов училища выделялось специальное время, и без конца слушали там Бетховена, Шуберта, Брамса, Брукнера, Вагнера и Малера в исполнении Фуртвенглера, Кнаппертсбуша, Менгельберга, Тосканини и Караяна. Кроме того, мы переиграли в четыре руки всю симфоническую литературу — от Гайдена до Малера, а я постоянно играл клавиры опер Моцарта и Вагнера, а также начал штудировать хрестоматии Иванова-Борецкого и Шеринга. Короче говоря, это время стало для меня временем активного освоения пространства мировой культуры, и реальность стала раскрываться для меня именно как пространство культуры, в которое я должен был вписаться.

Примерно в то же время в Звенигороде реальность раскрылась мне с еще одной стороны. Мне открылось, что реальность — это не только нечто, что стало вдруг внеположно мне и чему стал внеположен я, но еще и нечто, что стареет, дряхлеет и деградирует у меня на глазах. Подобная мысль пришла мне в голову как-то раз в скиту Саввино-Сторожевского монастыря, куда мы часто ходили гулять с родителями, а потом и самостоятельными мальчишескими компаниями. Скит находился у подножия крутого склона, спускавшегося к долине Сторожи и поросшего вековыми соснами и елями. С трех сторон скит окружал густой лес, полный малины и земляники, а одна его сторона выходила на луга, по которым протекала Сторожа и за которыми плавно вздымались лесистые холмы. Сам скит состоял из полуразрушенной церкви преподобного Саввы Сторожевского и таких же полуразрушенных келейного и хозяйственного корпусов. Окна были частично выбиты, частично заколочены, стены выщерблены, купола и кресты сбиты, все поросло лопухами и крапивой, небольшие деревца росли прямо из кирпичных стен зданий. Если келейные корпуса монастыря использовались как помещения санатория и там всегда бывало более или менее людно, то скитские здания никак не использовались и там, во всяком случае при нас, никогда никого не было. Это сообщало скиту атмосферу какой-то таинственности, усугублявшейся для нас тем, что со слов взрослых мы знали о находящейся где-то здесь пещере, в которой жил и молился преподобный Савва. В поисках этой пещеры мы — дети — лазили по всему скиту и, конечно же, ничего не находили. Как-то, когда в очередной раз я забрался через окно в церковь и бродил там среди груд строительного мусора и щебня, через то же окно за мной вдруг влетел павлиний глаз, и это произвело на меня в тот момент какое-то оглушающее впечатление. Я почувствовал, что в том, что такое роскошное существо залетело в такое обезображенное пространство, кроется некая фундаментальная ошибка, какая-то фундаментальная неправильность. Это не было чьей-то личной ошибкой, ибо ошибка эта носила всеобщий принципиальный характер. Павлиний глаз не ошибался, когда влетал в церковное окошко, — он просто не мог и не должен был знать, что время коренным образом меняет природу пространства. Он не мог знать, что пространство, некогда наполненное ароматом ладана, теплым мерцанием свечей и лампад, пронизанное таинственным молитвенным шепотом, велением времени превратилось в темное сумрачное пространство, заполненное беспорядочными кучами мусора и пахнущее сыростью, мочой и калом. Природный инстинкт влек его к святому месту, но этот природный инстинкт не мог подсказать ему, что в мире произошли фундаментальные изменения и что время превратило святое место в место мерзости запустения. Глядя, как павлиний глаз порхает над кучами мусора, я вдруг почувствовал, что мало чем отличаюсь от него, ибо я, как и он, оказался в этом обезображенном пространстве, я, как и он, надеялся найти здесь что-то, и я, как и он, толком не знал, что и зачем я собираюсь здесь отыскать.

Основной вывод из этого моего приключения в скиту сводился к тому, что со временем в мире становятся принципиально невозможны целые категории событий, которые были вполне возможны и реально совершались ранее. Вскоре эта интуиция стала обрастать логически-доказательным аппаратом и постепенно превращаться в рациональную концепцию, чему крайне способствовало чтение «Заката Европы» Шпенглера. Примерно в это же время я написал «Оду павлиньему глазу», начинающуюся со слов «Лесных богов порхающее око...», в которой попытался придать своим ощущениям концептуальное обоснование. На это напыщенное и по-юношески высокопарное стихотворение, может быть, и не следовало бы обращать внимания, если бы в нем не была впервые сформулирована идея, которая стала моей доминирующей идеей на протяжении многих лет и которая вылилась, наконец, в написание книг «Конец времени композиторов» и «Зона opus posth.». Эта идея стала неотъемлемой частью моего «я», но тут возникает вопрос: а имела бы эта идея место в том случае, если бы я не оказался тогда в скитской церкви и если бы, допустим, оказался бы там, но не увидел в тот момент того, как павлиний глаз влетел через пустой оконный проем церкви? Я затрудняюсь с полной уверенностью ответить на эти вопросы, но все же склоняюсь к тому, что в таком случае и руководящей идеей моей жизни, скорее всего, стала бы совсем другая идея. И мое «я» несколько отличалось бы от того, что представляет оно на сегодняшний день, ибо, полагаю, что нет никакого моего «я», а есть сумма фактов, некогда попавших в мое поле зрения. Павлиний глаз, увиденный мной в разрушенной церкви, есть факт, и этот факт стал частью моего «я», предопределив направление моих намерений, предпочтений и мыслей, ведь именно этот факт впервые открыл мне глаза на то, что мир, в котором я живу, стареет, дряхлеет и деградирует.

Детская история, произошедшая со мной под сенью полуразрушенной скитской церкви, получила продолжение через сорок лет, когда в конце 1990-х годов я, движимый ностальгическими чувствами, несколько раз наезжал в Звенигород, где подолгу бродил по местам своего детства и отрочества. Саввино-Сторожевский монастырь к тому времени уже был возвращен церкви. Там вновь стали хозяйничать монахи, в храме Рождества Богородицы возобновились службы, но самое главное — туда вернулись чудом сохранившееся и чудом вновь обретенные мощи преподобного Саввы. Помню, как в первый свой приезд в монастырь я, отстояв акафист у раки преподобного, сразу направился в скит, и то, что я там увидел, поразило мое воображение, наверное, в неменьшей степени, чем павлиний глаз, увиденный здесь же мной в детстве. Скит был тщательно отреставрирован и напоминал елочную игрушку. Он весь сверкал позолотой, ярко-красными и белыми красками. В храме преподобного Саввы не было никого, но везде горели лампады, пахло ладаном, перед иконами можно было ставить свечи. Однако меня поразило не то, что я увидел в ските, но то, что я увидел вокруг него. А вокруг скита все было как-то фантастически загажено. Весь луг перед скитом на сотню метров был перерыт, перепахан и изрезан какими-то колеями и ямами. От густой высокой травы не осталось и следа, а вместо нее из грязной глинистой почвы торчали куски ржавой арматуры и обломки погнутых рельсов. Везде были разбросаны колотые кирпичи, а чуть подальше валялась огромная пустая катушка из-под кабеля. Лес, окружавший некогда скит с трех сторон, был вытоптан, часть деревьев зачем-то спилена, а от малинников и земляничных полян не осталось и следа. В таком ландшафте вряд ли можно было рассчитывать на встречу с павлиньим глазом, и, стало быть, «диспут старца с мотыльком о вере» в таких условиях вряд ли мог состояться.

В житии преподобного Саввы Сторожевского говорится о том, что когда преподобный пришел на Сторожу, то «якоже небесный рай, благовонными насажден цветы, сие место обрет и зело возлюби». Это значит, что во времена преподобного Саввы любовь к Богу не противоречила любви к природе, и глубокая воцерковленность не противоречила глубокой вкорененности в жизнь природы. Я же живу, скорее всего, в таком мире, в которой воцерковленность несовместима с вкорененностью в жизнь природы, а вкоренен- ность в жизнь природы несовместима с воцерковленностью. В детстве я был свидетелем того, как жизнь природы, олицетворенная буйной растительностью, поглощала разрушающийся скит. В зрелые годы я стал свидетелем того, как восстановление скита уничтожило жизнь окружающей природы. Не означает ли это, что современная причастность природе не может быть воцерковленной, а современная церковность лишена природного корня? Но если это так, то, скорее всего, это не столько моя личная проблема, сколько проблема мира, в котором я живу. Если раньше природа и церковь составляли единую нерасторжимую реальность, то теперь эта реальность распалась на две несоприкасающиеся друг с другом части, причем пребывание в одной части начало предполагать обязательное отсутствие в другой. Этот распад нерасторжимого единства реальности на части есть следствие дряхления и деградации мира. Подобно тому, как в жизни каждого человека можно выделить последовательные фазы выпадения из реальности, и этими фазами являются детство, отрочество и юность, так и в жизни мира можно выявить последовательные фазы дряхления и деградации. Я застал мир в той фазе его деградации, когда природа и церковь отпали друг от друга и начали хиреть и истончаться каждая по отдельности. И хотя, по видимости, я могу писать о самых разных вещах — о древнерусской богослужебно-певческой системе, о конце времени композиторов или о зоне opus posth, на самом деле, что бы я ни писал, я пишу об одном и том же. Я пишу о том мире, в котором мне довелось жить. Я пишу и свидетельствую о мире, в котором «диспут старца с мотыльком о вере» стал принципиально невозможен.

9

Иногда мне в голову приходит такой вопрос: «А что, если бы мои 15-16 лет пришлись бы не на начало 1960-х годов, а, скажем, на 1980-1990-е годы или на первое десятилетие нового века? Стал бы я старательно читать Гомера, Вергилия и Монтеня, регулярно ходить в Пушкинский музей, чтобы смотреть Лорена, Пуссена и Ватто, или бесконечно играть клавиры Вагнера и партитуры Машо?» И сейчас я почти со стопроцентной уверенностью могу сказать — нет, ибо теперь в силу ряда причин, которых я не буду касаться, такое поведение оказалось бы абсолютно не результативным и попросту неадекватным. Но тогда, в начале 1960-х годов, мир был совершенно другим, и людям, родившимся позже, даже невозможно представить, насколько другим он был.

Сейчас, например, почти что невозможно представить, чем стал приезд Стравинского в Советский Союз осенью 1962 года. Это было событие общенационального, а может быть, даже космического масштаба, взорвавшее и уничтожившее советскую действительность своей абсолютной и изначальной непричастностью к чем- либо советскому. Живая традиция русской культуры, соединившись с высочайшими достижениями музыкальной современности в лице Стравинского, превратилась в нечто такое, до чего можно было дотронуться рукой и к чему можно было реально приобщиться. Это было совершенно удивительно, и я думаю, что этот приезд явился для России главным музыкальным событием второй половины XX века. Осенью того же года в Москве гастролировала группа «New York City Ballet», находящаяся в зените своей славы и на вершине своего творческого пути. Хореография Баланчина — соратника Стравинского и пионера современного балета — открывала радость чистого танца и приобщала к той самой «чистоте порядка», о которой писал Хармс и о которой я, не зная еще Хармса, впервые узнал именно от Баланчина. Это было настоящее откровение. А в 1963 году первый приз первого Московского кинофестиваля был присужден «8½» Феллини. Я не видел этого фильма на фестивале, но о нем так много говорили, что, казалось, я знал его наизусть. Когда же я вскоре увидел «8½» на закрытом просмотре в ЦДРИ, то почувствовал, что вступил в новую эру взаимоотношений с реальностью. С тех пор этот фильм стал одним из определяющих факторов моей жизни. В этой связи я просто не могу не упомянуть об одном забавном инциденте, произошедшем где-то в конце 1990-х годов, а вернее, об одной разбитной двадцатилетней интеллектуалке, сказавшей в беседе со мной замечательную фразу: «Вчера посмотрела, наконец, «8½» Феллини. Боже, как он вторичен!» Наверное, в этом есть своя логика, ибо в информационном обществе, в котором мы теперь живем, нет событий есть информационные поводы, и любой информационный повод, имевший место в прошлом, какого бы масштаба он ни был, будет вторичным по отношению даже к самому ничтожному информационном поводу, совершающемуся в данный момент. Но тогда, в начале 1960-х годов, не было никаких информационных поводов — тогда совершались живые события, и это делало тогдашний мир принципиально отличным от того мира, в котором мы живем теперь.

Концерты Стравинского, выступления «New York City Ballet» и победа «8½» на Московском кинофестивале были не просто событиями. Это были события, совершающиеся в Москве, т. е. московские события, и я, как житель Москвы, чувствовал себя в эпицентре мировой культурной жизни. Наверное, такое чувство можно было испытать только в самом начале 1960-х годов, ибо в дальнейшем я не переживал ничего подобного, хотя в Москву и потом приезжало немало выдающихся исполнителей, но тогда, в те благословенные времена, существовало еще множество причин для того, чтобы ощутить себя в самом эпицентре культурной жизни. Так, в 1962 году Вера Михайловна — нейгаузовская ученица и моя учительница по фортепиано (или «специальности») — начала водить меня в консерваторию на уроки Нейгауза, которые к тому времени давно уже превратились в «открытые» уроки. В нейгаузовский 21-й класс набивалось огромное количество народа. Кто-то спешно записывал что-то в маленькие блокнотики, кто-то делал зарисовки на плотных листах ватмана, кто-то, затаив дыхание, жадно ловил каждый звук и каждое слово. А ловить было что. Прослушав очередного ученика — Наседкина, Петрова, Крайнева или Любимова — Нейгауз начинал разбор исполнения, и этот разбор превращался в блистательный монолог о сущности музыкального искусства с цитированием философов и поэтов, с приведением примеров из живописи, архитектуры или астрономии — словом, это было какое-то интеллектуальное пиршество. Не знаю, какое впечатление могло бы произвести все это сейчас, но тогда Нейгауз представлялся мне каким-то Венделем Кречмаром из «Доктора Фаустуса» — тем самым Венделем Кречмаром, который своими лекциями-концертами пробудил Адриана Леверкюна. Не меньшее впечатление производили и факультативные лекции по истории изобразительного искусства, которые в Мерзляковском училище читал блистательный Симолин. Если к этому прибавить ту совершенно особую атмосферу, что царила на концертах Софроницкого, Юдиной или Рихтера, то, наверное, можно получить хоть какое-то отдаленное представление о том времени, когда чтение Вергилия, Монтеня или Метерлинка еще не выглядело чем-то неадекватным.

Пребывание в столь насыщенном культурном растворе неизбежно порождало возникновение культурной рефлексии, возникающей в результате соприкосновения сознания с реальностью. Как это ни парадоксально, но только с выпадением из реальности возникают условия для постановки и формулирования проблемы пребывания в реальности. Во всяком случае до определенного момента я не отдавал себе отчета в том, что некоторые мои действия и связанные с ними состояния есть не что иное, как именно состояние пребывания в реальности, и это происходило потому, что мое сознание еще не выработало культурных механизмов рефлексии. Но со временем я начал обращать на них внимание, и тут я заметил, что все они так или иначе связаны с природой, а вернее, не просто с природой, но с природой Подмосковья. Если же быть еще точнее, то следовало бы сказать, что эти состояния были связаны с моими лыжными прогулками в долинах Москвы-реки и Рузы или же с моими бесконечными пешими и велосипедными прогулками по полям, холмам, лесам и рощам в окрестностях Звенигорода. Во время этих прогулок я буквально сливался с окружающим меня пространством. Я ощущал себя единым целым с проселочной дорогой, убегающей вдаль между полей и косогоров, с ароматами изнемогающих под солнцем трав, с немолчным стрекотанием кузнечиков, с кучевыми облаками, плывущими над зубчатой стеной леса, — я пребывал во всем этом, и все это пребывало во мне. Пережить такие ощущения еще раз мне довелось только много позже в фольклорных экспедициях по Белгородской, Брянской и Вологодской областям, когда можно было бездумно шагать с рюкзаком за плечами по глухим проселочным дорогам от деревни к деревне, ночевать в каком-нибудь заброшенном сарае на сеновале или прямо в скирде, стоящей посреди поля, просыпаться с восходом солнца под пение жаворонка, отдыхать в полдень под сенью ив на берегу пруда, а на закате подходить к незнакомой деревне в надежде обрести там кров и ночлег. Комплекс этих ощущений и состояний я без всяких колебаний мог бы характеризовать, как «La vie heureuse» в магриттовском смысле. И в самом деле, я уверен, что ощущения, некогда испытанные мной в Звенигороде или Рузе, имеют сходную природу с ощущениями полуженщины-полуплода, изображенной на картине Магритта, ибо и в том и в другом случае может быть выявлена четкая тенденция к максимально возможному устранению субъект-объектных отношений и к упразднению границ между «я» и окружающим это «я» пространством.

Механизм слияния моего «я» с окружающим пространством мне удалось отчасти вскрыть в стихотворении «Сегодня солнца луч...», в котором на интуитивном уровне я сумел не просто описать состояние пребывания в реальности, но воссоздать структуру этого состояния. В этом стихотворении скрытно присутствуют сразу два стихотворения, одно из которых относится к окружающему пространству, а другое — к моему «я», что можно наглядно продемонстрировать, если выписать тот текст не линейно, но параллельно в виде следующей таблицы.

Окружающее пространство

Мое «я»

Сегодня солнца луч,

И я проснулся

А в полдень вяза тень

Там утолил я жажду

Заката нимб

Где я обрел ночлег

Из этой таблицы явствует, что состояния и действия моего «я» есть лишь продолжения импульсов, исходящих из окружающего меня пространства, и что, с другой стороны, о самом окружающем меня пространстве реально можно говорить лишь потому, что есть мое «я», получающее и воспринимающее исходящие из этого пространства импульсы. Вот почему здесь речь должна идти не столько о моем «я», сколько о взаимодействии окружающего пространства с воспринимающим его «я», причем в этом взаимодействии становится невозможным отделение одного от другого. Я просыпаюсь, потому что солнечный луч пробежал по моему лицу, но сам бег солнечного луча по моему лицу становится реальным фактом только потому, что я проснулся и, уже проснувшись, воспринял пробежавший по моему лицу солнечный луч как причину своего пробуждения. Здесь возникает некий причинно-следственный круг, в котором причины и следствия могут бесконечно меняться местами, что в какой-то мере отражает тщетность попыток проникнуть в тайну состояния пребывания в реальности как с помощью слов, так и с помощью логических построений. Однако введение понятия причинности здесь может сбить с толку, и поэтому в данном случае лучше говорить о том, что прежде всего есть некое единое движение, в то время как и чуть слышный бег солнечного луча по моему лицу, и мое пробуждение представляют собой лишь различные фазы этого движения. Если же быть более точным, то следует говорить даже не о различных фазах, но о точках, маркирующих начало и конец этого движения. Подлинной реальностью обладает только это единое движение, в то время как начальная и конечная точки есть лишь некие договоренности, необходимые только для того, чтобы хотя бы частично выявить при помощи слов неуловимую словами реальность. В предложении «Сегодня солнца луч, скользнув через отверстье в крыше, чуть слышно пробежал по моему лицу, и я проснулся» только союз «и» напрямую соотносится с реальностью, в то время как слова, относящиеся к пробежавшему по моему лицу лучу солнца и моему пробужденному «я», отсылают лишь к неким пограничным метам, за которыми начинается область пребывания в реальности. В случае выпадения из реальности эти пограничные меты могут получить статус самостоятельного существования и превратиться в достоверно существующее окружающее пространство и в достоверно существующее «я». В состоянии же пребывания в реальности открывается некое периферическое зрение, некий расфокусированный взгляд шамана, позволяющий увидеть сразу и окружающее меня пространство, и мое «я» как единое взаимодействующее целое, которое я и попытался воссоздать в стихотворении «Сегодня солнца луч...».

Но, конечно же, воссоздать состояние пребывания в реальности словесными средствами вряд ли возможно, ибо где открывается периферическое зрение, там умолкают слова, где открывается расфокусированный взгляд шамана, там перестают действовать законы грамматического мира. Об этом свидетельствует, в частности, и стихотворение Рембо «Ощущение», в котором есть следующие строки (я привожу эти строки в крайне сомнительном русском переводе, но именно в этом переводе я впервые ознакомился с ними):

Мне кажется, в этих строках схвачена самая суть состояния пребывания в реальности. Не говорить, не думать ни о чем, брести куда глаза глядят путем природы — все это как будто списано с моих звенигородских блужданий по лугам, холмам и перелескам, где я действительно забывал все свои слова и мысли, ибо, только забыв их, можно стать своим в мире, в котором еще не произошло разделение на мысль и выражающие мысль слова. Деревья, травы и облака не знают ни мыслей, ни слов, но они являются чем-то большим, чем мысли и слова, — они являются некими одушевленными иероглифами, смысл которых может открыться лишь тому, кто сам превратился в такой иероглиф и образовал с ними единое целое. Брести куда глаза глядят путем природы — значит слиться с тем, на что глядишь, значит слиться с тем путем, по которому бредешь, значит стать самим этим путем забвенья мыслей и слов. И назначение поэзии заключается в том, чтобы при помощи слов можно было бы прикасаться к недоступному словам состоянию пребывания в реальности, — во всяком случае, именно так я думал в момент написания стихотворения «Сегодня солнца луч...».

Вообще, понимание того, в чем заключается суть поэзии, во мне начало зарождаться под влиянием Рембо — Хлебников возник чуть позже. Именно благодаря Рембо я осознал, что поэзия — это прикосновение слов к недоступному словам. Я думаю, что Рембо был первым из европейских поэтов, кому удалось преодолеть силу тяготения грамматического мира и поколебать диктатуру алфавита. Это произошло в стихотворении «Гласные», в котором буквы алфавита перестают быть безличными абстрактными знаками и превращаются в живые многозначные и многомерные иероглифы. Начертание каждой гласной становится янтрой [Янтра — «графическая диаграмма», используемая при медитации, изображение, способное, согласно индийским трактатам, управлять энергией и гармонизировать пространство вокруг себя.], а ее звучание — мантрой, произношение которой вызывает к жизни целый сонм разнообразных предметов и явлений, начиная с жужжания насекомых над смрадом нечистот и кончая полетом ангелов в пространной тишине неба. На это стихотворение в 1962 году я написал свой первый романс, в котором попытался систематически связать цвета гласных с определенными гармониями. Тогда же я написал еще два 50 романса на стихи Рембо — «Голову Фавна» и «Ощущение». Кстати, на примере моего отношения к «Ощущению» можно наглядно продемонстрировать разницу между поэтом, который в семилетнем возрасте укусил девчонку за зад, «не знавший панталон», и который после драки уносил с собой «привкус кожи», и поэтом, а вернее, кем-то, пишущим стихи и поэтому считающим себя поэтом, кто в том же семилетнем возрасте тоже укусил девчонку за зад, но укусил его через толстые фланелевые трусы бледно-розового цвета, в результате чего он уносил с собой уже не привкус кожи, но привкус фланели. Не в этой ли разнице таится секрет наличия и отсутствия поэтического призвания? Как бы то ни было, когда чуть выше я цитировал фрагмент «Ощущения», то сознательно выпустил строку, которую дописываю сейчас:

На протяжении долгого времени мне казалось, что эта строка нарушает целостность ощущения и выталкивает сознание из состояния пребывания в реальности, принося в это состояние нечто постороннее. Мне казалось, что упоминание о женщине противоречит словам: «Не буду говорить и думать ни о чем». И только спустя несколько лет до меня дошло, что это не нарушение целостности состояния, но введение в это состояние нового пространственно- временного измерения, сообщающего всему состоянию неожиданную интенсивность и объемность. Еще я понял, что настоящий поэт — этот не тот, кто рифмует слова, но кто рифмует мысли, явления и состояния. Природа и женщина у Рембо — это рифма состояний, и для того чтобы выйти на эту рифму, нужно обладать поэтическим дерзновением, которое рождается из привкуса кожи, а отнюдь не из привкуса фланели. От наличия или отсутствия этого дерзновения зависит тривиальность или нетривиальность поэтического текста. Но, как бы то ни было, мне все же дорого стихотворение «Сегодня солнца луч...», потому что мне кажется, что каким-то образом оно заключает в себе реликтовую энергию моих звенигородских состояний.

10

В одной из своих тетрадей середины шестидесятых годов я нашел следующую запись: «Мне не нравится мое имя ни полностью, ни тем более какое-нибудь из его сокращений. Фамилия моя мне тоже не нравится. И дело даже не в определенном звучании и начертании моего имени и моей фамилии. Мне не нравится, что человек должен носить всю жизнь одно и то же имя. Это не соответствует действительности. Мне хотелось бы называться множеством неповторяющихся имен, которые как-то отражали реальность жизненного течения. Например, меня могли бы называть по временам года. Осенью бы меня звали Осень, летом бы — Лето, весной — Весна. Или можно называть по месяцам. В мае бы меня звали Маем, в сентябре — Сентябрем, в январе — Январем. Можно даже по дням недели.

В понедельник меня бы звали Понедельником, в воскресенье — Воскресеньем. Тут можно было бы ввести некую духовную иерархию или кастовость. Например, люди, стоящие на одной из самых низких ступеней духовности, звались бы по временам суток: утром бы их звали Утро, вечером — Вечер. Следующая ступень — дни недели, далее — недели месяца: Первая неделя, Вторая неделя и т. д. Потом бы шли люди, называемые по месяцам, потом — по временам года, потом — по годам китайского календаря и т. д. При бесконечной изменчивости человека и его «я» такие имена были бы более уместны. Определенное же, раз навсегда данное имя пристало больше ангелам и демонам, как существам извечно присущим бытию, неизменно существующим от сотворения мира до его свертывания».

Эта запись в определенном смысле соотносится с содержанием стихотворения «Дни убегают...», ибо оба текста проникнуты фактически одной и той же проблемой, обеспокоены одним и тем же вопросом: как долго человек может удерживать в себе состояние пребывания в реальности — секунду? час? месяц? год? В стихотворении «Сегодня солнца луч...» речь идет о суточном круге пребывания в реальности, в стихотворении «Дни убегают...» — о круге годовом. В юности я мечтательно фантазировал о том, как заброшу все свои дела, все занятия, всю учебу, всю намечающуюся профессиональную карьеру и поселюсь где-нибудь в маленьком деревенском домике с садом и видом на речку, где я мог бы, позабыв обо всем, раствориться в природной жизни и не знать никаких событий, кроме смены времен года. Мне кажется, я мог бы просидеть всю жизнь у окна и всю жизнь все смотреть и смотреть на одно и то же дерево, наблюдая, как времена года меняют его облик, и слушая, как мое сознание наполняется «отзвуком дней, убегающих в вечность».

Спустя несколько лет после написания этого стихотворения, я обнаружил в «Записках от скуки», ставших к тому времени моей настольной книгой, следующие строки:

«Некий отшельник — уже не помню, как его звали — сказал однажды: „Того, кто ничем с этим миром не связан, трогает одна только смена времен года". И действительно, с этим можно согласиться».

Если вспомнить к тому же, что наиболее древний пласт русского песенного фольклора представлен обрядовыми календарными песнями, а это, в свою очередь, означает, что в архаический, наиболее причастный бытию период истории человек достигал состояния пребывания в бытии именно через подчеркнутую причастность к смене времен года, то действительно с японским отшельником, упоминаемым Кэнко-Хоси, невозможно не согласиться. Я, как и большинство современных людей, полагаю, что самое важное, что есть в моей жизни, — это мои жалкие мысли, чувства и поступки, а смена времен года есть лишь фон, лишь некая необязательная декорация, которая предназначена для того, чтобы оттенять и подчеркивать величие моих волеизъявлений. На самом же деле самым важным в моей жизни является именно смена времен года, в то время как мои мысли, чувства и поступки лишь затемняют ослепительную явленность этой мистерии. Они не дают увидеть, что в смене времен года заключены высшая естественность и высшая свобода. Времена года сменяют друг друга без всякого насилия, без всякого произвола, без всякой «задней мысли» — это и есть реальность. Реальность есть высшая естественность и высшая свобода, и достигнуть этой естественности и этой свободы человек сможет лишь тогда, когда, следуя завету Рембо, перестанет говорить и думать о чем-либо, полностью отдавшись течению сменяющих друг друга времен года. Для себя эту естественность и эту свободу я определил как состояние опустошенного сознания, в котором не остается ничего, кроме отзвука убегающих в вечность дней. Но чтобы действительно достигнуть этого состояния, нужно, наверное, не только перестать говорить и думать о чем-либо, но вообще забыть свое имя и начать носить имя того времени года, в которое ты живешь — впрочем, об этом я писал уже выше.

11

Но почему же я написал тогда, что мне не нравятся мое имя и моя фамилия? Как мне представляется это сейчас, они стали не нравиться мне потому, что я вдруг остро ощутил противоречие между постоянством своего имени и неуловимой текучестью реальности. И весной, и летом, и осенью, и зимой я оставался Владимиром Ивановичем Мартыновым. Я оставался собой, обремененным своими мыслями, чувствами, заботами, делами, творческими планами, карьерными устремлениями и всем тем, что образует мое «я».

Мое статическое постоянство, зафиксированное в моем имени, мое «я» становились препятствием на пути моего слияния с текучей изменчивостью реальности, проявляющейся в смене времен года. Из-за этого я все реже и реже стал испытывать состояние пребывания в реальности. Это состояние превратилось для меня в нечто подобное сказочному лесу, находящемуся за семью горами и за семью морями. Собственно говоря, этой проблеме и посвящено стихотворение «Дремучий, дремучий бор». На первый взгляд, кажется, что это стихотворение связано с некоей экологической тематикой: человек, на протяжении долгого времени уничтожающий леса и всю природу, вдруг осознает, что делает что-то не то, и, пытаясь освободиться от «ига заводской трубы», всеми силами стремится вернуться в реальность природной жизни. Но для меня этот «дремучий, дремучий бор», этот чудесный сказочный лес есть не что иное, как те моменты состояния пребывания в реальности, которые я переживал в Звенигороде или в Рузе и достижение которых со временем становилось все более и более затруднительным.

Впервые с этими затруднениями я столкнулся в состоянии сна. Мне стали сниться сны, в которых я, блуждая по своим любимым звенигородским местам, вдруг обнаруживал, что из-за ближайшего леса торчит заводская труба или что на косогоре вместо сосновой рощи виднеются какие-то уродливые фабричные корпуса. Это было сущим кошмаром, и я в ужасе просыпался от сознания того, что у меня отнята сама возможность состояния пребывания в реальности, что у меня отнята сама реальность. Много позже подобные затруднения дали знать о себе и наяву. Так, оказываясь иногда один на один с природой, я вдруг начинал ощущать себя совершенно чужим и посторонним всему, что меня окружало, и я уже не мог, как прежде, «растворить свой ум в шелесте хвои», ибо мой ум настолько сросся с повседневными заботами, делами, творческим соображениями и прочими атрибутами моего «я», что уже никак не мог расстаться с ними. Бродя по полям, холмам и перелескам, я продолжал думать о чем-то своем, я продолжал чувствовать что-то свое, и это «свое» вставало непреодолимой преградой между мной и природой. Природа больше не принимала меня, потому что я не был готов ей отдаться. Мое грамматическое, алфавитное «я» не могло вписаться, не могло проникнуть в иероглифический мир природы, и поэтому этот мир отторгал мое «я». Наверное, я сейчас не совсем точен, ибо дело заключалось не столько в том, что природный мир не мог принять меня, сколько в том, что я не мог войти в те состояния, в которые ранее входил совершенно естественным образом. Как бы то ни было, но оказавшись однажды на опушке ершовского леса, я вдруг ощутил себя Адамом, изгнанным из рая. Я увидел себя как бы со стороны в ситуации «Плача Адама». И стихотворение «Дремучий, дремучий бор» есть не что иное, как некий новый «Плач Адама». Конечно же, этот новый «Плач Адама» не обладает и тысячной долей того накала и того драматизма, который можно обнаружить в первоисточнике, но, несмотря на свою слабосильность и аморфность, типологически это все же «Плач Адама». Это «Плач Адама» нашего слабосильного и аморфного времени.

12

Когда выше я задавался вопросом «Как долго человек может удерживать в себе состояние пребывания в реальности?», то явно идеализировал ситуацию. Если говорить обо мне, то в какой-то момент я заметил, что не только не могу удерживать в себе это состояние на протяжении какого-то там отрезка времени, но вообще не могу достигнуть его своими силами. Я заметил также, что состояние пребывания в реальности возникает абсолютно спонтанно, независимо от моих желаний и волевых усилий, что оно длится какой-то неуловимый момент и исчезает также неожиданно и бесконтрольно, как и возникает, причем после исчезновения его уже никак невозможно воспроизвести — от него остается только отдаленное приблизительное воспоминание.

Неуловимость и невоспроизводимость состояния пребывания в реальности сродни неуловимости и невоспроизводимости угасания вечерней зари, и причины как этой неуловимости, так и этой невоспроизводимости стали постепенно осознаваться мной именно потому, что на протяжении ряда лет я являлся постоянным причастником вечерних звенигородских зорь.

Угасание вечерней зари — это иероглиф перехода. Перехода ото дня к ночи, перехода от состояния бодрствования к состоянию сна, перехода от открытости проявленного к сокровенности непроявленного. Природа иероглифа обладает внутренней динамикой и симультанностыо — она непереводима на слова и неразложима на них. Если мы мыслим и пользуемся словами, то неизбежно вынуждены говорить о дне и ночи, о бодрствовании и сне, о проявленном и непроявленном. В иероглифе же перехода все это сливается в некое динамическое симультанное единство, в котором нет ни дня, ни ночи, ни бодрствования, ни сна, ни проявленного, ни непроявленного, но есть сам момент перехода одного в другое, и в этом моменте есть все вместе и все сразу. Вот почему это совсем не простой момент. Это не момент, который наряду с другими моментами образует временную последовательность моментов. Это момент, в который время как бы проваливается, приостанавливая свой бег. Это момент, заключающий в себе вечность. Но вечность — это не отсутствие времени: вечность — это максимально возможная концентрация и сжатость времени, вечность — это все время, сжатое в настоящем моменте. Я понял это, наблюдая как-то раз за полетом майского жука в темнеющем небе, когда заря почти что совсем уже догорела, а звезды еще не появились. Майский жук в своем полете вычерчивал в небе какую-то фигуру, и я вдруг увидел, что это не просто фигура, а иероглиф перехода. В этом иероглифе было все: и только что галдевшие над колокольней галки, и моя печаль, и бросившаяся наутек гурьба дневных забот, и разверзающаяся бездна сна, и сам майский жук, вычерчивающий в небе иероглиф. Но вот заря совсем уже догорела, жук куда-то улетел, звезды так еще и не появились, а я стоял на дороге в какой-то прострации и не мог даже приблизительно восстановить в памяти хотя бы начертание иероглифа, оставленное полетом майского жука, ибо в этот самый момент я выпал из состояния пребывания в реальности, я выпал из иероглифического пространства и вновь оказался в грамматическом, алфавитном пространстве своего «я», находясь в котором, невозможно пребывать, но можно только переживать и описывать. И именно этот момент выпадения и есть начало всякой поэзии, ибо если, как уже говорилось, поэзия есть словесное прикосновение к недостижимому словами, то рождаться поэзия может лишь в тот момент, когда это прикосновение реально происходит, т. е. тогда, когда, только что очутившись в грамматическом, алфавитном пространстве, сознание хранит хотя и слабое, но еще живое воспоминание о своем пребывании в иероглифическом состоянии.

13

Мне так и не удалось закончить «Трактат о форме облаков», который я неоднократно порывался написать в начале 1960-х годов и разрозненные фрагменты которого были полностью утрачены мной, хотя в стихотворении с аналогичным названием я и заявил о его завершении. Есть какая-то высшая правда в том, что я не мог завершить этот трактат и что фрагменты его потерялись, — это соответствует духу и природе облаков. Завершенный и написанный «Трактат о форме облаков» не есть истинный «Трактат о форме облаков». Истинный «Трактат о форме облаков» должен быть недописан и утерян.

Ровно сколько я помню себя, ровно столько я ощущаю в себе непреодолимую тягу к облакам. В детстве я мог часами смотреть на кучевые облака, в отрочестве я познал научную классификацию облачных форм: cirro-cumulus, cirro-stratus, alto-cumulus, alto-stratus, strato-cumulus, cumulo-nimbusи т. д., в юности, наконец, я почувствовал себя готовым к написанию «Трактата о форме облаков» и приступил к работе над ним. В этом трактате прежде всего опровергалось общепринятое мнение, согласно которому выражение «витать в облаках» означает полную оторванность от реальности, и утверждалось обратное, а именно: что постоянное созерцание облачных форм есть наивернейший путь к состоянию пребывания в реальности. Но для такого утверждения нужно было опровергнуть еще одно общепринятое положение, согласно которому звездное небо почитается образцом постоянства, незыблемости и порядка, в то время как небо с бегущими по нему облаками являет собой образ непостоянства, зыбкости и непредсказуемости. На самом деле та конфигурация звезд, которая наблюдается нами сейчас, тоже непостоянна — только в масштабах человеческой жизни это невозможно заметить. Даже в масштабах жизни всего человечества можно заметить разве что перемещение точки весеннего равноденствия по трем зодиакальным знакам. Но если мы возьмем временные масштабы порядка десятков и сотен миллионов лет, то положение звезд относительно Земли за это время значительно изменится, и картина звездного неба будет совсем иной. Рассыпется ковш Большой Медведицы, распадется пояс Ориона, Полярная звезда перестанет указывать на север, и на небе появятся совсем другие созвездия. Если некое суперсущество смогло бы заснять все эти изменения на пленку, а потом прокрутить эту пленку в ускоренном режиме, то можно было бы увидеть, как созвездия меняют свои очертания, подобно меняющим свою форму облакам, а спирали галактик закручиваются со скоростью вращения воронки мыльной воды, засасываемой в сток ванны. Так что неизменность звездного неба — всего лишь иллюзия. На самом деле видимая нами конфигурация звезд подвержена изменениям в неменьшей степени, чем формы облаков, — все дело заключается лишь в разнице временных масштабов этих изменений. Таким образом, изменения или перемены есть высшая реальность, и наиболее непосредственным для человека образом эта реальность раскрывается в изменчивости облачных форм, в то время как мнимая неизменность и постоянство звездного неба способны только ввести в заблуждение, навевая мысли о некоем неизменном и незыблемом основании мира.

Естественным продолжением мысли о неизменном и незыблемом основании мира является ощущение незыблемости и постоянства моего «я». Это «я», образуемое нашими мыслями, чувствами, творческими устремлениями и целевыми установками, представляется нам некоей постоянной данностью, в корне отличной от бегущих по нему облаков, которые воспринимаются нами как что-то иллюзорное и несубстанциональное. На самом же деле все обстоит по-другому: изменчивость и неуловимость облаков и есть подлинная реальность, в то время как постоянство нашего «я» есть лишь иллюзия. Эта иллюзия закрепляется грамматическими и логическими построениями, которые, овеществляя наше «я», убеждают его в его собственном незыблемом постоянстве, в его реальном существовании.

Так образуются два пространства: грамматическое пространство, закрепляющее иллюзию существования постоянного «я», и иероглифическое пространство облаков, в котором закрепощенное собою «я» может быть взведено к реальности постоянного изменения. Эти два пространства связаны для меня с определенной визуальной данностью, которая находилась у меня перед глазами на протяжении многих лет, ибо этой визуальной данностью было не что иное, как вид, открывающийся из окон нашей огаревской квартиры. Если смотреть из окна моей комнаты, то слева можно было увидеть псевдоклассическую колоннаду МВД, справа возвышалась колокольня церкви Воскресения Словущего, а прямо перед глазами до самого горизонта простирался каскад крыш, труб и телевизионных антенн, над которыми по голубому небу проплывали вереницы кучевых облаков. Пространство крыш и домов носило ярко выраженный грамматический характер, а пространство неба и облаков являло собой иероглифическую природу. В терминах фрагментов «Трактата о форме облаков» пространство неба и облаков определялось мной как область бытия, а пространство крыш и домов — как область существования. Противопоставление терминов «бытие» — «существование» обрастало порой дополнительными словами и превращалось в глубину бытия и плоскость существования или даже в голубую глубину бытия и серую плоскость существования. Эти последние словосочетания несут на себе явную печать визуального происхождения, и это неудивительно, ибо все эта терминологическая конструкция, неоднократно употребляемая в моих дневниках, стихотворениях и разговорах тех лет, в конечном итоге коренится в том, что я постоянно видел из окна своей комнаты. Бытие — это иероглифическое пространство голубого неба, в котором парят кучевые облака; существование — это грамматическое пространство крыш и домов, в которых живут «жрецы турбин и званого обеда». Мое «я» пришпилено к грамматической плоскости существования, но в то же время оно не чуждо чаянию иероглифической глубины бытия.

Во фрагментах «Трактата о форме облаков» опровергалось еще одно общепринятое мнение, согласно которому состояние бодрствования должно рассматриваться как область реальности и действительности, а состояние сна почитается за нечто иллюзорное, нереальное и просто несуществующее. В этих фрагментах утверждалось нечто прямо противоположное, а именно: что состояние бодрствования есть состояние иллюзии существования постоянного, неизменного «я», в то время как в состоянии сна эта иллюзия может быть преодолена, и часто действительно преодолевается, непредсказуемыми изменениями сна, а это значит, что в состоянии сна наше сознание находится гораздо ближе к реальности, чем когда оно находится в состоянии бодрствования. Глубина бытия раскрывается в состоянии сна; плоскость же существования разворачивается в состоянии бодрствования. Для того чтобы погрузиться в иероглифическую глубину бытия, необходимо упразднить грамматическую плоскость существования, а это возможно только в том случае, если мы сможем подчинить состояние бодрствования действию законов сна. «Трактат о форме облаков» должен был указать способ, при помощи которого законы сна можно было бы установить на территории состояния бодрствования.

Предвкушение этого события было сформулировано мной в следующих строках:

В этих строках неизменная повторяемость ряда согласных букв — НГСНР — олицетворяет видимость постоянства и неизменности моего «я», в то время как изменчивая неповторяемость ряда гласных букв — ОЕАИ, ОАУИ, ИООО, ИОИО — несет в себе дух перемен, сообщающих все новые и новые смыслы иллюзорной незыблемости этого самого «я». Слова образуются, как формы облаков, проплывающих над крышами домов. Неизменность повторения ряда согласных букв есть неизменность рисунка крыш, видимых из окна моей комнаты, а изменчивость последовательности гласных букв есть постоянно меняющиеся фигуры облаков. Соединение же того и другого в слова есть я сам, глядящий из своего окна на облака, плывущие над крышами домов. Среди этих слов есть одно странное слово, которое может показаться кому-то выпадающим из общего смысла и употребленным только потому, что именно так сложилось сочетание согласных и гласных букв, — я имею в виду слово «гусинее». На самом деле это слово отнюдь не является результатом случайно сложившихся букв — оно совершенно сознательно отсылает к картине Аркадия Рылова «Свежий ветер», одной из немногих картин русского реализма, которая продолжает волновать меня и по сей день. На этой картине изображены гуси, летящие на фоне голубого неба с кучевыми облаками над каким-то явно северным морем, по которому вдали проплывает парусник. Все это как нельзя лучше соответствует юношескому максимализму «Трактата о форме облаков» — самого юношеского из всех моих юношеских, или как теперь бы сказали, тинейджерских стихотворений.

14

В фильме «Я шагаю по Москве» есть один кадр — кстати, как я узнал много позже, этот кадр был любимым кадром самого Данелии, — так вот, в этом кадре по пустынной проезжей части улицы под проливным дождем идет промокшая до нитки босая девушка, держащая в руках свои туфельки, рядом с ней медленно и неуклюже кружит велосипедист, пытающийся прикрыть ее своим .зонтом, но девушка уклоняется от его опеки, предпочитая полностью отдаться дождю.

Этот кадр мог бы стать символом Москвы начала 1960-х годов. От всего этого веет каким-то удивительным счастьем, которое могло быть только тогда и только в Москве. Вообще летние московские дожди — это особая статья и особая мистика, подтверждение чему можно найти и в фильме «Три тополя на Плющихе», в котором под проливным дождем у московского таксиста зарождается любовь к деревенской женщине, и в фильме Хуциева «Июльский дождь», в котором московский летний дождь является олицетворением всех лучших надежд. И вообще, тогда все было хорошо, а если кто-то сомневался в этом и говорил, что «так не бывает», то ему отвечали: «Бывает». И если представить, что этот кто-то, кто ответил тебе, что так «бывает», является девушкой, которую ты собираешься полюбить и даже уже любишь, то просто невозможно не согласиться с тем, что тогда действительно все было хорошо, причем так хорошо, как позже уже не могло быть. Я знаю, что после выхода в прокат фильма «Я шагаю по Москве» многие диссидентски настроенные люди перестали подавать Данелии руку, обвиняя его в том, что он лакирует действительность и выдает за реальность некую прекрасную иллюзию, но на самом деле здесь все обстоит гораздо сложнее, и для того чтобы с полным правом говорить о реальности и иллюзии, нужно разобраться с реальностью и иллюзией существования своего собственного «я».

Иллюзия неизменности и постоянства моего «я» самым непосредственным образом связана с иллюзией неизменности и постоянства определенных форм государства, однако в разные возрастные периоды моей жизни иллюзия незыблемости государства вызывала во мне совершенно противоположные реакции. Если в детстве, когда я махал Сталину флажком, будучи в полной уверенности, что Москва есть порт пяти морей, государство представлялось мне некоей благодатной, светоносной субстанцией, в которой, как в перенасыщенном питательном растворе, прорастал кристалл моего «я», то в юности то же самое государство я начал воспринимать как враждебную и агрессивную среду, которая, подобно кислоте, разъедала мое существо, грозя не оставить от него ни малейшего следа. Это изменение моих взаимоотношений с государством самым непосредственным образом связано с ситуацией выпадения из реальности. Ситуация же выпадения из реальности представляет собой процесс, начальной фазой которого является детство, а завершающей — юность.

Если детство — это ситуация наиболее возможно полного пребывания в реальности, сопровождающаяся эпическим состоянием сознания, то юность — это ситуация максимально полного выпадения из реальности, приводящая сознание в состояние тотального диссидентства. Юноша — диссидент по определению, диссидент по самой своей природе. Юноша — всегда бунтарь. Юноша — если он настоящий юноша — всегда так или иначе восстает против того, что его окружает, всегда бунтует против традиций семьи, общества, государства, и именно в этом и заключается суть феномена юношества. Но бунт против семейных, общественных или государственных устоев есть лишь внешнее проявление диссидентства. Внутреннее, или «метафизическое», диссидентство заключается в тотальном неприятии самой реальности, непосредственно окружающей диссидентствующее сознание. Мне кажется, что суть этого естественного юношеского диссидентства очень хорошо может быть передана словами Юлии Бедеровой, которая в одной из своих статей охарактеризовала суммарное содержание всех произведений Альфреда Шнитке следующим образом: «Мир ужасен, я прекрасен. Мое прекрасное „я" страдает от ужаса мира, в результате чего возникают мои партитуры». Это состояние юношеского диссидентствующего сознания можно рассматривать как негативный отпечаток эпического сознания, свойственного детству. Если детскому эпическому сознанию путь к пребыванию в реальности видится через единение с непосредственно окружающей его общностью людей, ведущих героическую борьбу за отстаивание самоидентификации, то для юношеского диссидентствующего сознания путь к пребыванию в реальности неким парадоксальным образом лежит через отрицание непосредственно окружающей его реальности, через самоотторжение от традиционно окружающей его среды ради неких внеположных целей, неких внеположных реалий, против которых как раз и борется традиционно настроенная среда, непосредственно окружающая диссидентствующее сознание. Вот почему все близкое, традиционное, родное начинает восприниматься юношей в штыки. Вот почему семейные, общественные и государственные традиции начинают восприниматься им как нечто, ущемляющее его «я», как некие препятствия на пути к его самореализации. Конечно же, разные люди переживают юношеский период своей жизни с разной степенью интенсивности. У кого-то симптомы юности могут быть едва заметны. Но никто не может быть совершенно свободен от них, ибо каждый человек рано или поздно сталкивается с метафизической причиной этих симптомов, каждый человек после детских и отроческих лет неизбежно попадает в ситуацию выпадения из реальности.

Однако в моем случае дело не ограничивалось одними лишь метафизическими причинами. Благодаря случайно услышанным обрывкам разговоров взрослых я постепенно начинал узнавать кое-что о государстве, в котором мне довелось жить. Начиная с 1956 года подобные темы стали всплывать иногда и в разговорах с моими сверстниками. Порой эти разговоры принимали какие-то фантастические оттенки. Так, в моем классе учился странный мальчик по фамилии Каминский — не то полусумасшедший, не то полухулиган, который утверждал, что если прийти на Красную площадь ночью, «когда там никого нет», то можно почувствовать, как вибрирует брусчатка по ногами. Эта вибрация исходит от какого-то колоссального колеса, которое вращается под Кремлем и которое «управляет всеми нами». В пятом классе Каминский остался на второй год, и я потерял его из виду, но его слова запали мне в голову и со временем я начал понимать, что в них заложена определенная конструктивная идея. В самом деле, невозможно понять, что есть советское государство, проходя по Красной площади днем в толпе демонстрантов и маша Сталину маленьким флажком, ибо тогда и мое «я», и «мы» многотысячной толпы, и Сталин, приветливо улыбающийся нам, — все это сливается в экстатичности эпического государственного единства, в котором невозможно разобраться, где здесь «я», а где здесь государство, и тем более невозможно понять, что есть «я», а что есть государство. Совсем другое дело, если прийти на Красную площадь ночью и притом совершенно одному, ибо в этой ситуации я оказываюсь один на один с государством, а это значит, что у меня появляется больше шансов осознать, кто есть кто и что есть что. Я как бы начинаю подглядывать за какой-то тайной, за чем-то таким, чего я не должен видеть. Я начинаю замечать кровавые звезды, зловеще мерцающие в вышине; я вижу прямо перед собой зиккурат с непохороненным покойником и то ли живыми, то ли мертвыми неподвижными часовыми; я начинаю ощущать, наконец, глухой, едва различимый гул — или мне это только кажется? — да нет, я точно слышу странное еле уловимое звучание. Что это? Отзвук топота толп дневных демонстраций, эхо адского гула колымских лагерей или рокот вращающегося под Кремлем гигантского колеса, которое «управляет всем»? Я не знаю, но чувствую, что это нечто очень страшное, нечто зловеще неотвратимое, быть может, даже смертельно опасное. Это нечто такое, что грозит полностью уничтожить меня как личность, полностью уничтожить мое «я».

Это переживание начинает окрашивать в зловещие тона, казалось бы, совершенно невинные воспоминания далекого детства. Вот мы с мальчишками в Звенигороде ловим больших жуков, сажаем их в спичечные коробки и, поднеся эти коробки к уху, слушаем, как там, внутри, жуки скребутся ножками. Мы устраиваем соревнования и, обмениваясь коробками между собой, устанавливаем, которая из этих коробок издает больший скрежет. И вот теперь мне представляется, что государство — это некое суперсущество, которое запихивает всех нас в отдельные коробки и слушает, как мы скребемся внутри этих коробок, изо всех сил тщетно пытаясь выбраться наружу. Или мне вспоминается бюст Маркса в одном из звенигородских сквериков около кинотеатра. Его не сразу можно было разглядеть за густыми зарослями сирени, и поэтому казалось, что он специально расположен в каком-то потаенном месте. Сам бюст был небольшого размера и по внешнему виду очень напоминал папину пишущую машинку. Днем это было даже забавно, но ночью мне начинало представляться, что некое зловещее мистическое существо каким-то непостижимым образом печатает на этой машинке зловещие мистические директивы, в результате чего на следующий день в жизни каждого из нас могут произойти самые ужасные и непоправимые вещи, причем мы даже не сможем отдать себе отчет в том, почему эти вещи происходят, ибо днем эта зловещая пишущая машинка снова превращается в самый обыкновенный бюст Маркса, который как ни в чем не бывало стоит на сквере среди зарослей сирени.

Однако было бы совершенно не верно думать, что тревожные тени, отбрасываемые на время, «когда все было хорошо», провоцировались только лишь мрачными фантазиями и предчувствиями — здесь имели место и совершенно реальные события. Если отголоски хрущевских гонений на церковь и новочеркасских событий доходили до меня только в виде слабого эха и по существу не затрагивали моего юного сознания, то введение налога на содержание домашней скотины я ощутил более реально. В одно прекрасное лето наша улица Чехова в Звенигороде лишилась торжественного ритуала ежеутреннего и ежевечернего прохождения стада, сопровождаемого звонкими щелчками бича и оглушительным запахом махорки и какой-то сивухи, исходящего от плаща пастуха. Буренки, Пеструшки и Звездочки были отданы на заклание, ибо звенигородским обывателям содержать их стало не по карману. Травля Пастернака переживались мной не менее остро. Я до сих пор помню карикатуру в моем любимом «Крокодиле». На этой карикатуре, нарисованной, по-моему, Борисом Ефимовым, был изображен злобный и противный капиталист-издатель с крючковатым носом в роговых очках, держащий в руках книгу, на обложке которой было написано: «Борис Пастернак. Доктор Живаго». Указывая на эту книгу подобострастным и не менее противным подчиненным, он говорил: «Вот у кого нужно учиться писать!» Эта карикатура произвела на меня незабываемое тягостное и гнетущее впечатление. Дальше последовал скандал на выставке в Манеже, гвоздем которого явилась «Обнаженная» Фалька, ставшая такой популярной, что про «голую Вальку» в народе стали слагать частушки. А дальше — разборка в Кремле с Вознесенским, где Хрущев всенародно практически всех нас — интеллигентов, занимающихся искусством, — обозвал пидарасами. В результате всего этого никого, впрочем, не посадили, но «осадочек», что называется, остался довольно основательный. Ну а еще дальше последовали уже по-настоящему грозные события: 1962 год — карибский кризис, заставивший реально почувствовать ужас всеобщего уничтожения; 1963 год — убийство Кеннеди; 1964 год — снятие Хрущева. Мир постепенно становился другим. Он становился все более неуютным и все менее пригодным для жизни. Я думаю, что 1963 год — это последний год, когда можно было говорить о том, что «все хорошо», и при этом не входить в конфликт со своей совестью.

Изменения мира повлекли и изменения моих взаимоотношений с окружающей меня общественно-политической средой, что нашло отражение в стихотворении «На протяженье многих лет...». Сопоставляя это стихотворение со стихотворением «Мы живем со Сталиным», можно прийти к заключению, согласно которому в детстве я ничего не понимал и лишь по неведению с восторгом махал Сталину флажком, в то время как в юности у меня наступило прозрение, и я узнал правду о советском государстве, в результате чего, придя в ужас, должен был бы со стыдом отречься от своих детских верноподданнических восторгов. На самом же деле реальность юношеского прозрения ни в коем случае не отрицает реальности моей детской восторженности. Обе эти реальности одновременно существуют во мне, подобно расположенным друг над другом культурным слоям археологического среза. Вообще же сосуществование и взаимодействие этих реальностей является характернейшей особенностью советской действительности, которая в этом аспекте самым удивительным образом напоминает ситуацию, описанную Гербертом Уэллсом в его «Машине времени». В этой антиутопии прекрасный дневной мир ангелоподобных существ сосуществует с ночным подземным миром Морлоков. Отвратительные Морлоки обслуживают обитателей дневного мира и вместе с тем питаются ими, охотясь за ними по ночам. Мне кажется, что в каждом человеке классической советской эпохи каким-то непостижимым образом жило сразу два существа: ангелоподобное дневное создание и ночной Морлок. Причем это не следует понимать в том смысле, что в каких-то обстоятельствах советский человек был ангелоподобным существом, а в каких-то — Морлоком, ибо в каждый момент свой жизни он был сразу и тем и другим. Он был одновременно и ангелоподобным существом, и Морлоком, пожирающим это самое существо, независимо от того, стоит ли он на трибуне Мавзолея или заживо гниет в лагерях Колымы. Сейчас понять это тем более трудно, что, может быть, в действительности не было никаких ангелоподобных существ и никаких Морлоков, т. е. они как бы и были, но на самом деле было все совсем другое. И если задаться вопросом, что же это такое, «совсем другое», было тогда, то следует ответить, что тогда была просто жизнь с ее запахами, вкусами, с ее теплом и холодом, с ее радостями и горестями.

Сейчас, когда люди говорят и размышляют о советском времени, то они либо превозносят, либо проклинают его, но что могут прояснить эти восхваления и эти проклятия? На самом деле люди просто забыли о том, что на свете есть гораздо более важные и интересные вещи, чем вопрос отношений с тем или другим государственным или общественно-политическим строем. Есть просто жизнь, которая течет сама по себе, не ведая ни о чем и не подчиняясь ничему. И если мы сможем приобщиться к потоку этой жизни, то поймем, что любой государственный строй, любое государство есть не более чем назойливая муха, которая порой может докучать нам своим жужжанием. Хлебников был склонен к более мягкому и поэтичному мнению о природе государства. Он говорил, что государства — это дым, который вьется над трубкой, раскуриваемой временем. Но даже эта смягченная формулировка отводит государству далеко не самое почетное место в иерархии реальности. Определенные формы государства обусловливаются определенными формами времени, и самое реальное, что есть в формах государства, — это их изменение. Изменение же есть время, и поэтому я пришел к выводу, что для того чтобы приблизиться к правильному пониманию вещей, следует изучать не законы построения государства, но законы построения времени. А можно ли предложить в качестве пособия по изучению законов времени что-то лучшее, чем «Доски Судьбы» Хлебникова? И именно незадолго перед написанием этого стихотворения «Доски Судьбы» попали мне в руки, после чего я стал считать Хлебникова своим Учителем, а проблема времени превратилась в одну из основополагающих тем моего жизненного пути.

15

В каком-то научно-популярном фильме — не помню, в каком именно, — я увидел кадры, запечатлевшие несколько сцен из жизни австралийских аборигенов. В частности, там были кадры с обрядом вызывания дождя. Какой-то голый старик не то вождь племени, не то шаман — сидел на песке и подбрасывал над головой птичьи перья. Эти перья плавно опускались на него, имитируя, очевидно, выпадение осадков. В те времена я не читал еще ни Фрезера, ни Малиновского, ни Леви-Стросса, а также не начал еще интересоваться ритуальными магическими практиками, и, может быть, именно поэтому эти кадры произвели на меня какое-то удручающее впечатление.

Сейчас я почти полностью уверен, что такое впечатление эти кадры произвели на меня из-за тогдашней моей неинформированности в данных вопросах. Я даже думаю, что если бы оператор, снимающий эти кадры, продолжил бы съемку, то мы увидели бы на экране проливной дождь, который щедро изливается на истомившиеся по влаге песчаные пространства. Я думаю так сейчас, но тогда вид голого старика, сидящего на бесплодной песчаной почве и подкидывающего вверх птичьи перья в надежде, что из-за этого прольется дождь, произвел на меня самое жалкое впечатление. «Неужели так можно общаться с реальностью? Неужели подкидыванием над головой птичьих перьев можно приобщиться к ситуации пребывания в реальности?» — думал я. Меня охватило состояние безысходности и тщетности человеческих усилий.

И пребывая в этом состоянии безысходности, я вдруг подумал: «А не является ли наша христианская православная вера таким же тщетным усилием?» В связи с этим у меня возникли следующие мысли: «А что если некое гипотетическое существо смогло бы взглянуть на нашу землю из неведомых глубин космоса в момент Страстей Господних и увидеть подлинные муки Христа на кресте? Не создалось ли бы у него впечатление, подобное тому, которое получил я, глядя на голого старика, подкидывающего перья над головой на фоне необозримых просторов бесплодной австралийской пустыни?» Но здесь необходимо уточнить, что ощущение тщетности и безысходности вызывало не само событие Страстей Христовых, но отношение к нему всех последующих поколений, надеющихся приобщиться к реальности путем приобщения к этому событию. Если в основе христианской веры лежит истинное откровение, то как можно удержать это откровение, как можно сделать его реально существующим в себе и для себя? Дождь тоже реален, но вряд ли можно приблизиться к реальности дождя, подкидывая над головой птичьи перья и таким образом изображая дождь. Так можно ли удержать живое откровение путем повторения различных текстов и действий, предположительно имеющих когда-то отношение к этому откровению? Возможно ли закрепить откровение за определенными культурными формами? Возможно ли создать институт передачи откровения?

Здесь прозвучало роковое слово — «институт», но согласно «Трактату о форме облаков» любой институт есть иллюзия. Ведь если реально только изменение, то любая попытка выпасть из изменений или приостановить изменения есть не что иное, как выпадение из самой реальности. Мы лишаем реальности все то, что пытаемся превратить в институт, что пытаемся закрепить в стабильных формах. На этом положении базировалось завершающее «Трактат» учение о трех надгробиях, или учение о трех гробницах. Эти три надгробия воздвигаются над тремя основополагающими модусами реальности: над верой, надеждой и любовью. Реальность раскрывается нам в динамизме веры, надежды и любви, и поэтому вера, надежда и любовь есть откровение реальности, которое невозможно заключить ни в какие стабильные формы. Пытаясь удержать их, пытаясь придать им какую-то стабильность, мы неизбежно теряем их, получая взамен лишь их надгробия. Надгробием любви является институт брака, надгробием надежды — институт государства, надгробием веры — институт церкви. Конечно же, это учение несет на себе неизгладимую печать моего юношеского диссидентства, но некоторые его аспекты остаются актуальными для меня и по сей день. Актуальными остаются проблема удержания живого откровения, переживаемого во всем его динамизме, и проблема сохранения его в себе, не допуская при этом подмены живого динамизма мертвящей статикой форм. Если говорить точнее, то проблема заключается в том, чтобы не дать омертветь откровению, а если это омертвление все же происходит, то оно не должно происходить незамеченным, и проблема омертвления или утраты откровения должна стать не менее пронзительной, чем само откровение. Все это стало одной из основных проблем, которые занимали меня на протяжении многих лет, и именно эта проблема впервые была заявлена в стихотворении «Гвоздь в ступнях...». Вот почему, несмотря на некоторые поэтические шероховатости и несовершенства, это стихотворение представляет для меня определенную ценность. Хотя, скорее всего, здесь речь должна идти не столько о поэтической ценности, сколько о ценности документа.

16

Сейчас я лишь смутно и суммарно припоминаю странные августовские вечера на излете моей юности в Звенигороде. Я сижу один в комнате и читаю то Хемингуэя, то «Доски Судьбы», но, что бы я ни читал, что бы ни думал, какая-то беспредметная подспудная тревога начинает нагнетаться неизвестно откуда. Ни из сада, ни с улицы не раздается ни звука, но от этого ощущение тревоги только усиливается. Как-то в один из таких вечеров в мою комнату залетела ночная бабочка совершенно неправдоподобных размеров. Эта бабочка была мне известна под названием «мертвая голова», потому что на ее спине различался рисунок, явно напоминающий человеческий череп.

Она начала беспорядочно метаться по комнате и шмякаться то о стены, то о бумажный абажур, то о потолок, являя собой живое воплощение той беспредметной тревоги, которая весь вечер обуревала меня. Более того, может быть, она и являлась самой моей тревогой. Эта мысль настолько поразила меня, что я тут же схватил ручку и написал: «Бабочкой блеклой тревога бьется тоскливо и мечется...» Со временем эта строчка дополнилась другими строчками и превратилась в стихотворение, знаменующее полное завершение процесса моего выпадения из реальности.

Если на протяжении юности еще и сохраняются какие-то, пусть совершенно уже истончившиеся, связи с детством и состоянием пребывания в реальности, то с завершением юности эти связи окончательно и безвозвратно обрываются. Детство умерло во мне, но, поскольку его смерть не была осознана мной, оно осталось неотпетым. Неотпетое детство превратилось в какой-то фантом, в какой- то загробный призрак, смущающий рациональную ясность того мира, в котором я оказался, окончательно выпав из состояния пребывания в реальности. В этом новом мире единая реальность детства распалась на субъект и объект, на «я» и мир, на сон и явь, на «да» и «нет», и мое сознание, успевшее приспособиться к этим субъект-объектным отношениям сложного, множественного мира, было уже не в состоянии ухватить целостную простоту мира детства, оно забыло путь к состоянию пребывания в реальности. У меня остались лишь какие-то смутные и неопределенные воспоминания об этом состоянии, и эти воспоминания вызывали у меня не радость и даже не удивление, но только какую-то смутную тревогу, как от соприкосновения с чем-то совершенно непонятным. Я пытался найти конкретные причины этой тревоги в беспокойстве о близких, в недовольстве собой или в страхе перед неизвестным будущим, но не мог их отыскать. Это была абсолютно беспредметная тревога, и чем беспредметнее она была, тем тревожнее и неуютнее мне становилось. Только потом я понял, отчего проистекала эта тревога: она проистекала от того, что неотпетое детство стучало в мое сознание.

Если у Шарля де Костера в сердце Тиля Уленшпигеля стучал пепел Клааса, то в мое сердце стучало мое неотпетое детство. Я слышал этот стук, но уже не мог понять, кто и зачем стучится ко мне. Я ощущал одну только непонятную тревогу, и эта тревога была последней тонкой ниточкой, что соединяла меня с иероглифическим миром детства и с состоянием пребывания в реальности. Вскоре эта ниточка оборвалась, и, утратив какие бы то ни было связи и с иероглифическим миром детства, и с состоянием пребывания в реальности, я остался один на один с данностью субъект-объектного грамматического мира. С этого момента начинается принципиально новый этап моего существования, начинается новый цикл моих взаимоотношений с реальностью.

17

Изменение взаимоотношений с реальностью есть прежде всего изменение отношений сознания к природе письменного текста и процессу письменности вообще. В первую очередь происходит изменение причин и мотиваций возникновения и написания стихотворных текстов. Если детские, отроческие и юношеские стихотворные тексты возникали как бы сами собой из тех или иных состояний сознания и были практически естественным продолжением этих состояний, то теперь причиной написания стихотворного текста становится само желание написать стихотворный текст.

Структура стихотворного текста превращается в некую ловчую сеть, которую можно накинуть на тот или иной предмет, на то или иное состояние сознания в зависимости от моего желания. Более того, стихотворный текст начинает дарить существование тем предметам и явлениям, которые он уловил в свои сети. Получается так, что предметы и явления как бы не существуют сами по себе, но обретают истинное существование, только превратившись в структуру стихотворения. И здесь неизбежно возникает вопрос о взаимоотношениях процесса письма с реальностью.

В свое время меня озадачило то место «Новой жизни», в котором Данте заявляет о своем решении «умолкнуть и не сочинять более», поскольку ему казалось, что, написав предыдущие сонеты, он достаточно рассказал как о себе, так и о своих состояниях. «Как может поэт „умолкнуть и не сочинять более", если он настоящий поэт? — недоумевал я. — Как может поэт не иметь того, о чем он должен писать, если у него есть поэтический дар?» Мне казалось, что поэтический дар подобен свинье, ибо как свинья всегда находит свою лужу, так и поэтический дар всегда находит тот предмет или то явление, которое он превращает в структуру стихотворения. Помимо всего прочего, здесь должны были вступать в силу еще социально-коммуникативные мотивы. Так, если детские, отроческие и юношеские стихотворения я никому не показывал, и вовсе не потому, что стеснялся их, но просто потому, что в этом не было никакой необходимости, то с некоторых пор все изменилось и мои стихотворные тексты стали подразумевать какой-то показ, какую-то презентацию, т. е. они стали претендовать на какой-то социальный резонанс.

Именно в это время среди моих друзей и знакомых начали выкристаллизовываться небольшие группки с ярковыраженными литературно-поэтическими интересами. В каждую такую группку могло входить по три-четыре человека, и каждый из членов этой группки писал стихи или рассказы. Вокруг этого пишущего ядра могло образоваться несколько сочувствующих слушателей, и так возникало какое-то подобие поэтической жизни с рукописными поэтическим сборниками и импровизированными поэтическими вечерами. Для активного участия в этой жизни надо было писать стихи, и таким образом стихи превратились в некий продукт, в некую разменную монету или валюту нашего общения. В таких условиях вычитанное мной в «Новой жизни» дантовское решение «умолкнуть и не сочинять более» на том основании, что все уже сказано, означало частичное устранение от друзей, если вообще не отречение от общения, ибо значительную часть совместно проводимого нами времени мы посвящали чтению и обсуждению наших стихов. Писать стихи для нас означало общаться, а общаться для нас означало писать стихи. И отныне мои стихи стали подразумевать непременное поэтическое общение. Вначале я писал стихи в общении с Чернушевичем и Фальковым, потом на протяжении нескольких лет, вплоть до начала 1970-х годов, писал их в общении с Немчиной и Афанасьевым. Чернушевич и Немчина давным-давно уже умерли, Фальков, с которым я никогда особо не приятельствовал, занимается литературной деятельностью где-то в Германии, с Афанасьевым же и по сей день меня связывает наитеснейшая дружба. Когда мы встречаемся с ним, то частенько вспоминаем наши поэтические приключения шестидесятых годов. Я же хочу сейчас вспомнить то стихотворение, с которого эти приключения начались для меня.

Речь идет о стихотворении, посвященном Татьяне Дорониной и озаглавленном «Еще раз про любовь». В отличие от предыдущих моих стихотворений это стихотворение не является естественным продолжением какого-либо из моих внутренних состояний и вообще не подразумевает апелляцию к чему-либо подобному. Если раньше причиной и мотивом написания моих стихотворений являлось желание поэтически продлить спонтанно возникшее во мне внутреннее состояние, то причина написания этого стихотворения заключалась в желании написать стихотворный текст, который можно было бы продемонстрировать в дружеской компании. Описание никому неизвестных, кроме меня самого, моих внутренних состояний не могло соответствовать этой цели. Здесь нужно было просто брать какой-то общеизвестный факт, с тем, чтобы, превратив этот факт в структуру стихотворения, наглядно продемонстрировать, как нечто общеизвестное превращается в событие стихотворного текста.

В качестве такой общеизвестной темы я выбрал крайне модную пьесу Радзинского, превращенную затем в фильм «Еще раз про любовь» с Татьяной Дорониной в главной роли. Все смотрели и обсуждали тогда этот фильм, к месту и не к месту повторяя крылатые шутки о дожде и лучшей девушке Москвы и Московской области. В нашем же кругу — в кругу почитателей Бергмана, Феллини, Антониони и Годара — этот фильм воспринимался как чистейший китч, а сама Доронина — как образцовый пример китчевого персонажа с глубоким дыханием. Конечно же, нас можно заподозрить в снобизме, и, наверное, эти подозрения были не так уж и безосновательны, но, как бы то ни было, дело обстояло именно так, и я учитывал эти настроения при выборе темы. Кроме того, в самом названии фильма таилась возможность снижения высокого пафоса любви путем акцентирования внимания на словах «еще раз». Эти слова явно намекали на возможность нового любовного предприятия после смерти главной героини, и таким образом стихотворение должно было начинаться там, где кончается фильм. Однако сейчас следует обратить внимание не столько на то, с чего бы могло или должно было бы начаться это стихотворение, сколько на то, что написание этого стихотворения знаменовало собой новый этап моих взаимоотношений с реальностью.

На этом этапе заметно возросла роль общения, а общение можно охарактеризовать как пространство функционирования текстов различного рода. Это значит, что реальность становилась все более текстоподобной и даже текстоцентричной, что она все в большей и большей степени начинала управляться грамматическими законами, и все то, что не соответствовало этим законам, начинало подозреваться в недостатке реальности. В недостатке реальности начало подозреваться и все связанное с иероглифичностью. Иероглифы утратили свою самостоятельность и начали восприниматься как недостаток или несовершенство грамматики, как некий сбой в действии грамматических законов, как что-то до конца недооформленное, до конца недодуманное, до конца недосказанное. Поэтому на какое-то время иероглифическая сторона реальности почти что полностью выпала из сферы моих интересов, и я стал добропорядочным гражданином грамматического мира.

18

Стихия литературного общения настолько увлекла, настолько поглотила меня, что я написал целый ряд стихотворений, посвященных нашему времяпрепровождению и нашим поэтическим штудиям. В свое время эти стихотворения объединялись в цикл, который я посвятил Немчине и который преподнес ему на одном из наших поэтических вечеров. Название цикла «Элегантные развлечения» заключало в себе аллюзию на «Галантные празднества» Поля Верлена и тем самым указывало на постоянное и необратимое ухудшение мира и самого времени.

В процессе этого ухудшения галантность вырождается в элегантность, а празднества — в развлечения, в результате чего нам становится абсолютно недоступно состояние «галантных празднеств» и в удел остается лишь состояние «элегантных развлечений». Такая не особенно радостная констатация всеобщего, тотального ухудшения не влияла на наши субъективные ощущения. Осознавая, что мы живем не в самое лучшее время, мы тем не менее пребывали в уверенности, что в любых, даже самых неблагоприятных условиях, можно найти возможность для свободной и интенсивной жизни, можно наполнить смыслом каждый миг нашего времяпрепровождения и наслаждаться общением друг с другом.

Когда спустя много лет я впервые прочел роман Кортасара «Игра в классики», то был поражен сходством многих из описанных там сцен с нашим времяпрепровождением. Те разговоры, которые вели герои Кортасара, те пластинки, которые они слушали, та атмосфера, в которой протекало их общение, — все это до боли напоминало те разговоры, которые вели мы, те пластинки, которые мы слушали, ту атмосферу, которая окружала нас. Еще больше меня поразил тот факт, что в одном из ключевых разговоров романа, происходящих в темной комнате у кровати умирающего младенца, речь шла о «реальной действительности», т. е. о том, о чем постоянно говорили и мы. Наверное, это сходство проистекало от того, что мы, как и герои Кортасара, ощущали себя (да и фактически являлись) интеллектуальными маргиналами или маргинальными интеллектуалами. Маргинальность делает сознание не особенно чувствительным по отношению к социально- бытовым и политическим обстоятельствам. Вот почему для человека, зацикленного на своей маргинальной интеллектуальности, наверное, не может быть принципиальной разницы между ситуацией Парижа конца 1950-х годов и ситуацией Москвы середины 1960-х. Мне кажется, что маргинальный интеллектуализм вообще не ведает границ ни в пространстве, ни во времени.

Советская действительность создавала не просто идеальные, но какие-то неправдоподобно тепличные условия для возрастания маргинального типа сознания. Но тут не следует путать маргинальность с диссидентством. Любое проявление диссидентства было совершенно не сносно для нас, и мы терпеть не могли ни Театр на Таганке, ни поэтических героев Политехнического музея, полагая, что все это нужно было лишь для того, чтобы выпускать пар из голов диссидентствующей интеллигенции. Поэтому, когда в моем стихотворение говорится о «недозволенной мысли» или о том, что «правды нет», то это ни в коем случае не следует понимать в каком-либо социально-политическом или антисоветском смысле. Пространство наших разговоров простиралось по ту сторону советского и антисоветского. В этих разговорах мы подвергали сомнению и испытывали на прочность наиболее фундаментальные и базисные критерии действительности, и поэтому слова о «недозволенной мысли» и об «отсутствии правды» следует понимать как указание на некоторую рискованность наших разговорных тем.

Но чем рискованнее становились темы, тем увлекательнее становились разговоры. Мы говорили, говорили, говорили, но никак не могли наговориться, и даже изрядное количество выпитых напитков не действовало на нас. Тут надо заметить, что во время наших тогдашних встреч мы далеко не всегда распивали спиртные напитки. Очень часто мы «гоняли чаи» или остервенело курили сигарету за сигаретой. Так что наши глаза становились «раскосыми» не в результате выпитого, но в результате чрезмерного обилия аргументов и контраргументов. Мы начинали ощущать тщетность наших усилий, но это не было связано с тщетностью наших разговоров самих по себе.

Это было связано с тщетностью наших попыток связать воедино все наши «за» и «против». Мы просто физически не могли охватить все то, что было наговорено нами самими, в результате чего наши разговоры внезапно стихали и мы погружались в длительное молчание. Однако мы замолкали не потому, что нам уже нечего было сказать, но потому, что мы не могли высказать то, что нас переполняло. Это было не пассивное, но в высшей степени активное молчание, таившее в себе зародыши наших будущих словесных баталий. Вот почему я думаю, что мгновения этого молчания были в неменьшей степени исполнены смысла и интенсивны, чем самые бурные моменты наших разговоров, и теперь я вспоминаю эти мгновения с неменьшим удовольствием, чем сами разговоры.

19

Конечно же, можно говорить о молчании, стихийно возникающем в результате перенаполненности и утомленности, но можно говорить и об осознанно возникающем молчании, об искусстве создавать паузы или просто об искусстве молчать во время разговора. В тот момент, когда от тебя ждут твоей реплики, можно приняться за раскуривание трубки, или начать не спеша осушать бокал вина, или пройтись по комнате и молча постоять у окна — все это придаст твоим последующим словам совершенно неожиданное звучание. Конечно же, при том условии, что все это будет проделано совершенно естественно, без всякого актерства и позерства.

Впрочем, актерство и позерство могут проявляться и в искусственно произносимых словах. Просто нужно быть естественным во всем — и в молчании, и в словах, — только тогда можно осознать, что смысл аккумулируется не только в словах, но и в молчании и что молчание может наполнять слова новым смыслом. Вообще же, если принять во внимание, что пространство общения — это прежде всего грамматическое пространство, то умение нанизывать слова в разговоре следует отнести к разделу орфографии, а умение делать паузы и умение молчать — к разделу синтаксиса.

О смыслообразующей силе синтаксиса мы все очень хорошо знаем еще со школьной скамьи благодаря фразе «Казнить нельзя миловать», однако смыслообразующие возможности молчания неизмеримо обширнее и богаче. Конечно же, можно говорить о «молчании-точке», о «молчании-запятой», «молчании-двоеточии» или «молчании-тире», но, даже если мы примем во внимание все существующие знаки препинания, все существующие синтаксические конструкции и все возможные приемы типографского выделения текстовых единиц: абзацы, курсивы, пустые страницы и т. д., — то и в таком случае все это будет выглядеть крайне бедно в сравнении с многообразием смыслообразующих возможностей молчания. К тому же молчание может включать в себя самые разнообразные элементы окружающего, например клубы табачного дыма, причудливые очертания которых могут заставить заново переосмыслить только что услышанное. Тут надо заметить (ибо теперь, наверное, уже мало кто помнит об этом), что «Золотое руно» — это название трубочного табака. Я говорю это к тому, что мгновения молчания, настоянного на «Золотом руне», порождали порой самые неожиданные и дерзкие повороты наших разговоров.

20

В становлении пространства общения можно выделить три этапа или три уровня. На первом этапе люди говорят, говорят, говорят и никак не могут наговориться. На втором этапе, когда люди лучше и короче узнают друг друга, они начинают ценить моменты совместного молчания и могут проводить достаточно длительное время в полном молчании, извлекая из такого времяпрепровождения много удовольствия и пользы. На третьем этапе, на этапе максимального сближения людей, приходит осознание, что разговор — это не только те слова, которые произносятся, и даже не то молчание, в которое могут погружаться говорящие, но это все то, что сопутствует разговору и окружает его.

Это освещение, запахи, вкусы, предметы и явления, отмечаемые или не отмечаемые вниманием говорящих. И все это начинает обладать смыслообразующей силой, все это превращается в разговор, в дискурс, в текст, так что для близких людей смысл разговора порой может заключаться не столько в словах, сколько в том, что эти слова сопровождает. Мысль о том, что на содержание разговора могут влиять самые неожиданные, казалось бы, не имеющие никакого отношения к самому разговору вещи, пришла мне впервые в голову во время чтения книги одного арабского астролога — сейчас не помню ни его имени, ни названия книги. В этой книге рассказывалось, в частности, о том, как дочь этого астролога составляла гороскоп для какой-то знатной особы и в это время в комнату влетела муха, которая села прямо в один из домов вычерчиваемого гороскопа, из-за чего результат астрологических расчетов стал совсем иным. В еще большей степени эту мысль может прояснить следующий отрывок из «Записок от скуки»:

«Однажды утром, когда шел изумительный снег, мне нужно было сообщить кое-что одному человеку, и я отправил ему письмо, в котором, однако, ничего не написал о снегопаде.

„Можно ли понять, т ответил он мне, — чего хочет человек, который до такой степени лишен вкуса, что ни словом не обмолвился о снегопаде? Сердце ваше еще и еще раз достойно сожаления". Это было очень забавно».

Конечно же, эта цитата появилась здесь совсем не случайно, ибо мы полагали, да и сейчас я считаю, что ни одна культура мира не смогла достичь того уровня понимания смыслообразующей силы ситуации и смыслообразующего значения контекста, который был достигнут в Японии, и, наверное, именно поэтому культ Японии являлся одной из характернейших особенностей нашего круга. Мы постоянно цитировали «Записки от скуки», и на наших собраниях постоянно крутились пластинки с записями гагаку, сякухати и скандированных песнопений театра Но. Об этом нашем тогдашнем увлечении пишет и Афанасьев в своем эссе «Посвящение Японии». Можно сказать, что все мы тогда так или иначе ожидали «посла японского нечаянный звонок», и в жизни многих из нас этот звонок действительно прозвенел. Так, Оля, сестра Саши Немчины, связав свою семейно-профессиональную судьбу с Японией, долго время проживала там. В конце концов Япония стала постоянным местом жительства и для Вадима Сахарова, а Афанасьев обрел в Японии круг интеллектуальных поклонников и до сих пор постоянно наезжает туда с концертами и лекциями, не уставая наслаждаться изысками японской кухни и красотами садов Киото.

Что же касается меня, то, хотя мне и довелось несколько раз побывать в Японии, и в Киото в частности, все же я не могу сказать, что в моей жизни прозвучал этот звонок. Хотя нет! Он все же прозвучал, но прозвучал совершенно по-особенному. Если в жизни Оли Немчины, Афанасьева и Сахарова «посла японского нечаянный звонок» явился некоей поэтической метафорой, то в моей жизни однажды прозвучал реальный телефонный звонок, и звонивший мне оказался реальным послом. Правда, это был звонок не японского посла, а звонок посла Сингапура — господина Майкла Тэя, совершенно исключительного персонажа, с которым связаны мои сингапурские приключения, закончившиеся написанием «Геополитической утопии». Но это уже совсем другая история, о которой я, может быть, когда-нибудь еще и напишу. Сейчас же просто невозможно не удивиться тому, как в далеком 1967 году я мог догадаться о звонке посла, который должен был позвонить мне через тридцать шесть лет в 2003 году, для того чтобы сделать мне предложение, от которого я не смог бы отказаться.

21

Наше общение и наши разговоры походили на некую непроходимую чащу, в которой мы добровольно с наслаждением плутали и из которой, в общем-то, и не собирались выбираться. Иногда такие плутания обретали буквальные пространственные параметры. Так, однажды мы с Володей Стоиным сидели у меня и беседовали о достоверности. Дело подходило к первому часу ночи, и, чтобы не прерывать разговор на самом интересном месте, я вышел вместе с ним и пошел провожать его домой. Но когда мы дошли до его дома на Новокузнецкой, то разговор принял новый оборот, и теперь Володя пошел провожать меня.

Когда же мы подошли к моему дому на Огарева, то поняли, что наш разговор только начинается, и я снова пошел провожать его на Новокузнецкую. Так повторялось несколько раз, и мы, как классические заблудившиеся, по несколько раз проходили по одним и тем же местам: мимо «Националя», мимо Василия Блаженного, мимо «Балчуга», — может быть, даже не замечая того, что наша беседа также постоянно возвращается к одному и тому же комплексу тем. На каждый довод находился свой контрдовод и на каждый аргумент — свой контраргумент. Это бесконечное чередование доводов и контрдоводов делало нас похожими на некоего двухголового Тяни-Толкая из сказки Чуковского. Когда тянул я, а Володя толкал, то мы шли в одну сторону, когда же Володя начинал тянуть, то толкал уже я, и мы начинали идти в другую сторону. Так мы и ходили от Огарева к Новокузнецкой и от Новокузнецкой к Огарева до тех пор, пока, так ни о чем и не договорившись, мы не расстались, наконец, где-то в районе «Балчуга» и в предрассветных сумерках не разошлись по домам.

Но иногда такие блуждания между аргументами и контраргументами приводили нас к неожиданным и простым прозрениям, и однажды на такое прозрение нам удалось выйти вместе с Климом. О чем мы только не говорили с ним во время наших встреч: и о системе цивилизаций Тойнби, и о генеалогии и геральдике судьбы, и о магическом кристалле или серебряном шаре, позволяющем увидеть сразу райскую и адскую ипостась каждой вещи. Но проблема достоверности так и оставалась не решенной нами, каждый раз натыкаясь на климовский вопрос «А хорошо ли это?». И вот как-то раз, когда мы сидели в «Балалайке» (так называли ресторан Союза композиторов), мы вдруг одновременно поняли, что такое достоверность, и, поняв это, мы одновременно, перебивая и дополняя друг друга, стали говорить о том, что, когда входишь в море, вода у самого берега теплая, и даже почти горячая, а если начать отходить от берега, то вода становится все прохладнее и прохладнее, — это и есть достоверность. Достоверность не имеет никакого отношения к нашим разговорам о генеалогии судьбы или о цивилизациях Тойнби, достоверность — это нечто очень простое и доступное, однако именно эта простота и доступность делают достоверность незаметной и неуловимой. Здесь снова можно было бы вспомнить притчу о человеке, вынесшем из своего откровения фразу «Всюду пахнет бензином», и подвергнуть сомнению достоверность нашего переживания достоверности. Но такое сомнение могло бы возникнуть только у стороннего наблюдателя — у нас же, находящихся внутри ситуации общения, сама мысль о возникновении такого сомнения была практически невозможна. Мы тогда твердо знали, что достоверность — это то, что не поддается никакой институализации, никакой устойчивой системе определений, что достоверность — это нечто мимолетное, что может иногда проскользнуть в тот момент общения, когда каким-то чудесным образом общающимся удается удостоверить друг друга в достоверности собственного переживания достоверности. Достоверностью может быть и теплая вода у берега, и более прохладная вода на глубине, и совсем что-то другое. Но, в общем-то, совсем неважно то, что должно считаться достоверностью, важно то, что достоверностью должна стать сама достоверность. И именно становление достоверности достоверностью удалось пережить нам в «Балалайке» с Климом, а что касается сторонних наблюдателей, то в тот момент на них нам было абсолютно наплевать.

22

Я думаю, что Кратово занимало такое же место в жизни Немчины, какое в моей жизни занимал Звенигород. Но тут есть и определенная разница. Кратово никогда не являлось таким реликтовым местом Подмосковья, каким являлся Звенигород. Если пространство Звенигорода было буквально настояно генетической памятью, связанной с именами Рублева, Чехова, Левитана и Танеева, то пространство Кратова в культурном отношении представляло собою что-то, подобное tabula rasa.

В свое время Мандельштам, сравнивая тосканские холмы с холмами Воронежа, сетовал на культурную девственность воронежских холмов и в то же время высказывал надежду на то, что его поэтическая деятельность со временем может наполнить это холмистое пространство собственным культурным содержанием. Подобный строй мыслей подспудно возникал и у меня, когда я сравнивал Кратово со Звенигородом. Я не столько думал об этом, сколько ощущал это, когда мы с Немчиной катались на лодке по кратовскому пруду, беседуя о дадекофонии и структурализме, или когда бесконечно «гоняли чаи» на террасе, подготавливая очередной совместный поэтический сборник, или когда просто валялись в саду на шезлонгах и трепались о том о сем. Нам казалось тогда, что наше общение создает какое-то новое культурно-поэтическое пространство, и если когда-нибудь могла бы возникнуть нужда в наименовании этого пространства, то оно, без сомнения, стало бы носить имя «Кратово».

Может быть, в пространстве Кратова было больше свободы и раскованности, чем в пространстве Звенигорода. Например, в стихотворении, посвященном Звенигороду, я никогда не использовал бы название романса Рахманинова «Здесь хорошо», ибо это название должно было бы внести ноту китча в священную для меня атмосферу Звенигорода. В отношении же Кратова это было вполне уместно, ибо соответствовало как жизненной, так и новой поэтической правде. Нам было действительно хорошо, но говорить об этом «хорошо» теперь лучше всего было не самому, но через ассоциацию с абсолютно китчевым романсом — в этом-то и заключалась новая поэтическая правда, новое поэтическое пространство, именуемое Кратово. Вообще же, теперь я думаю, что переход от пространства Звенигорода к пространству Кратова есть не что иное, как переход от состояния юношеского максимализма и нигилизма к состоянию ироничной и умеренной реалистичности молодости. И мне кажется, что просто невозможно найти для определения этого нового состояния слова более удачного, чем слово «Кратово». Таким образом, Кратово — это не только некое новое пространство, Кратово — это новый этап моих взаимоотношений с реальностью.

23

Однако это пространство новых взаимоотношений с реальностью, по сути дела, было крайне ограничено, и за его пределами во многом все обстояло совершенно иначе. Там «груды вырванных кишок» отнюдь не превращались в «снов извивы», а так и оставались зловонной грудой вырванных кишок. Да и «перст непреклонной судьбы» отнюдь не безвольно свисал с неба, а, напротив, недвусмысленно грозил и даже норовил как следует щелкнуть тебя по темечку или хотя бы побольнее ткнуть в тебя. Несмотря на свою интенсивную самодостаточность, пространство нашего общения представляло собой лишь еле различимый островок в необозримых и враждебных просторах государства, которое в любой момент могло предъявить нам любые претензии.

С некоторых пор государство стало представляться мне каким-то зловещим охотником, который постоянно выходит на охоту и отстреливает, как дичь, своих граждан. В 1930 —1940-е годы это представление отнюдь не было поэтической метафорой, да и в 1950 —1960-е годы оно не утратило своей силы и не стало чем-то сомнительным и необоснованным. Просто государство постарело и отчасти утеряло былой охотничий пыл, однако частичная утрата этого пыла не повлекла за собой утраты охотничьего инстинкта и охотничьей силы. Поблескивание пенсне Берии и ночные автомобили, подъезжающие к домам своих жертв, ушли в прошлое, но не потеряли своей смыслообразующей актуальности. Это стало особенно ясно в августе 1968 года во время ввода советских войск в Чехословакию. Государство настолько не утратило своей охотничьей силы, что отныне его охотничьим трофеем могло стать уже не отдельно взятое человеческое существо, но отдельно взятое суверенное государство. И если объектом отстрела и репрессий становилось инакомыслящее государство, то что можно было сказать о судьбе отдельно взятого инакомыслящего человека? На что можно было рассчитывать, на что можно было надеяться в этой ситуации? Конечно же, можно было надеяться остаться незамеченным и пролететь над «торфяным морщинистым лицом» охотника почти без потерь. Но вернее было надеяться на то, что для охотничьих амбиций государства мы как добыча не представляли никакого интереса, а потому и могли перелетать с места на место над его просторами без особого риска.

Сортавала — это еще одно магическое измерение реальности. Сортавала — это пространство, в котором реальность являет себя. Сортавала — это ситуация, с осуществлением которой достоверность становится достоверной. Случилось так, что находясь в Сортавале в августе 1968 года, я узнал о вторжении советских войск в Чехословакию, а спустя много лет, в августе 1991 года, снова пребывая в Сортавале, я вместе со всеми следил по телевизору за развитием событий у Белого дома. Сквозь магический кристалл Сортавалы оба эти события можно было увидеть в их изначальном безысходном безобразии.

Однако сейчас почему-то Сортавала вспоминается мне не в связи с какими-то историческими событиями, но в связи с одним, казалось бы, ничего не значащим, моментом. Вот этот момент: я сижу на нагретом солнцем дощатом помосте купальни и, свесив ноги в воду, дениво наблюдаю за тем, как мимо меня неспешно проплывает карельская лодка с разлегшимся в нем полуобнаженным соблазнительным созданием — одной из обитательниц дома творчества. Где-то внутри меня начинает подниматься волна вожделения, на гребне которой возникает что-то не совсем ясное — то ли желание окликнуть соблазнительное создание, то ли обрывок какой-то мелодии. Но так или иначе эта волна вожделения гаснет во мне так же внезапно , как и возникла. Ее мысленный рисунок исчезает за очертанием дальних шхер гораздо быстрее, чем лодка с загорающей обольстительницей исчезает из моего поля зрения. И вот я снова сижу на дощатом помосте купальни, болтая ногами в воде, и совершенно бесцельно гляжу на открывающуюся передо мной волшебную картину дальних островов. Ценность и сладостность всего этого для меня заключалась в том, что в этот момент не произошло ровным счетом ничего. Если бы я окликнул проплывающую мимо особу, то мы бы, наверное, заговорили друг с другом, между нами началась какая- то история, и тогда бы этот момент стал всего лишь одним из моментов в последовательности других моментов. Но так как я не окликнул ее и тут же забыл о внезапно вспыхнувшем во мне вожделении, то момент этот воссиял во мне во всей своей бесценной бесцельности и никчемности. Он никуда не вел и не из чего не вытекал — он как бы выпал из времени. Он заключал в себе массу возможностей, но все эти возможности так и остались потенциальными возможностями, и именно в этом заключалась прелесть этого момента. И тогда я подумал, что реальность — это полнота потенциальных возможностей. Когда мы реализуем что-то, то мы реализуем что-то одно, мы реализуем какую-то одну возможность и тем самым теряем полноту реальности, мы выпадаем из реальности. Говоря о реальности как о полноте потенциальных возможностей, следует упомянуть об одном эпизоде, связанном с первой строчкой данного стихотворения. Первоначально эта строчка звучала так: «Где роем роятся рояли...», но когда я прочел это стихотворение Мите Виноградову, то он заметил, что слова «роем роятся» представляют собой ничего не значащую тавтологию, и предложил заменить слово «роем» на слово «раем», с чем я в конце концов и согласился, а когда согласился, то понял, что рай — это рой бесконечного числа потенциальных возможностей, а райское состояние — это бесконечное и вечное роение этих возможностей. Выбор и реализация какой-то одной возможности равносильны изгнанию из рая или, что то же самое, равносильно покиданию навсегда своего родного роя, и в этом смысле наша жизнь есть постоянное, ежеминутное изгнание из рая, хотя сам рай постоянно остается потенциальной возможностью жизни. Но бывают моменты, когда отблеск этого райского состояния совершенно осязательно касается нашего сознания, и одним из таких моментов был момент, когда я сидел на дощатом помосте купальни и, болтая ногами в воде, смотрел на острова и на проплывающую мимо карельскую лодку.

25

Кратово и Сортавала — это чудесные двери в иные измерения реальности, открывшиеся передо мной в 1960-е годы, но, наверное, самой чудесной и самой таинственной дверью, открывшейся передо мной тогда, была дверь, приведшая меня в Афанасьевку к Ефиму Тарасовичу Сапелкину, т. е. дверь, через которую я получил доступ ко всем последующим фольклорным экспедициям. Действительно, первая же экспедиция в Белгородскую область стала для меня культурным и жизненным шоком.

Она сразу же переменила мое отношение к очень и очень многому и, может быть, не в последнюю очередь к моему стихописанию. Помню, как на пятый или шестой день экспедиции, делая очередную дневниковую запись в тетрадке, я случайно наткнулся на черновик одного из моих стихотворений. На фоне всего увиденного и услышанного мной за те дни этот набросок представился мне каким-то жалким интеллигентским бумагомаранием худосочного московского мальчика, и именно тогда я впервые подумал о том, что писание такого рода стихов есть тупиковый путь. Однако, возвратившись в Москву и снова с головой окунувшись в московскую жизнь с ее ритмами общения и поэтическими соблазнами, я на какое-то время забыл о своих белгородских мыслях и состояниях. К тому же в дальнейшем выяснилось, что в фольклорных экспедициях могут возникать ситуации, которые вполне могли вписываться в действительность и поэтику «элегантных развлечений» — я имею в виду деревенские посиделки-танцульки молодежи с истошным визгом гармошки, дробным перестуком каблуков, потенциальной возможностью мордобития из-за умыкания какой-нибудь сельской прелестницы в ночные просторы лугов и перелесков. Такая тематика была, что называется, вполне «по зубам» моей поэтической оснащенности. Что же касается того главного, с чем я соприкоснулся тогда в фольклорных экспедициях, то это превышало не только мои представления о поэзии и искусстве, но на протяжении какого-то времени не могло было быть осмыслено и осознано мной до конца. Теперь для меня совершенно ясна причина моей тогдашней неспособности творчески освоить увиденное мной, ведь тогда передо мной открылась дверь, ведущая к состоянию ритуальных празднеств, а сам я пребывал еще в состоянии элегантных развлечений. Я оказался в роли кошки из одного английского стихотворения, которая, попав на прием к королеве, рассказывала после о том, как увидела там мышку на ковре. Но, может быть, в этом проявлялась всего лишь защитная реакция моей поэтической воли, ведь для того, чтобы писать такие стихи, которые я тогда писал, нужно было или искренне не понимать, или забыть то, с чем я соприкоснулся в моих первых фольклорных экспедициях.

26

А понять то, с чем я соприкоснулся в фольклорных экспедициях, мне помог один мой сон, в котором Николай Николаевич Сидельников читал в Союзе композиторов весьма экстравагантный доклад, озаглавленный: «Крестьянские хороводы как метафизическая организация досуга». В этом докладе каждая фигура хоровода рассматривалась как доказательство бытия Божьего, а общий рисунок хоровода — как следствие метафизической организации досуга.

Далее метафизическая организация досуга, или МОД, противопоставлялась научной организации труда, или НОТ, и утверждалось, что для правильного функционирования сознания необходимо правильное соотношение принципов МОД с принципами НОТ. Все беды современного мира проистекают от того, что люди все свое внимание уделяют исключительно научной организации труда, совершенно забывая о метафизической организации досуга, а вместе с тем досуг — это единственное, что может метафизически осмыслить труд. Любой труд в конечном итоге есть физический труд, ибо он связан с движением, а любой досуг есть в конечно итоге метафизический досуг, ибо он связан с отсутствием движения. Это положение может показаться странным, но именно так в моем сне говорил Сидельников. Еще он говорил о том, что досуг есть венец труда, и если труд превратил обезьяну в Человека, то досуг превращает человека в Бога. Шесть дней творения венчаются седьмым днем покоя-досуга, и, стало быть, досуг не есть следствие слабости и ограниченности природы человека, который не может постоянно трудиться, но время от времени нуждается в отдыхе для восстановления сил, отнятых трудом. Досуг так же, как и творение, есть удел Бога. Ведь Бог не нуждается ни в каком восстановлении сил, и тем не менее он придается досугу — значит, досуг есть удел Бога по преимуществу. Может быть, еще ярче такое понимание досуга проявляется во взаимоотношениях Пуруши и Пракритиа, в которых Пуруша лишен вообще какого бы то ни было деятельного начала и всецело поглощен созерцанием танца Пракрита, персонифицирующей принцип деятельности. [Пуруша — согласно индуистской мифологии, существо, из тела которого была создана Вселенная. В философии санкхьи — неподвижное мужское (духовное) космическое начало, «чистое сознание», созерцающее динамичное женское начало — пракрита (материя)].

В наши дни люди забыли о божественной природе досуга, в результате чего досуг, лишенный метафизического обоснования, стал бестолковым и бессмысленным, но эта бестолковость просто не могла не перенестись и на труд, который, не будучи просвещен метафизическим светом досуга, сделался таким же бестолковым и бессмысленным, несмотря на всю мощь научной организации труда. И вообще, не следует забывать о том, что труд есть не что иное, как наказание за грехопадение. Изначально человек создан Богом не для труда, но для райского досуга, и залогом этого досуга является праздность уст Евы. Только причастившись этой праздности через метафизическую организацию досуга можно сподобиться состояния истинного празднования — того самого празднования, в тиши которого можно расслышать «ног иного поступь по ступенькам вер...»

27

Раздумывая о смысле моего сновидения и о том, почему о метафизической организации досуга заговорилось именно в связи с крестьянскими хороводами, я понял, что по сути дела здесь речь шла о принципе ритуала, ведь крестьянские хороводы и тем более архаические крестьянские хороводы, а именно они подразумевались в моем сне, представляют собой не что иное, как некие ритуальные события, и, стало быть, основой метафизической организации досуга является ритуал, а высшей формой досуга является ритуальное празднество.

Когда сила ритуала ослабевает, на смену ритуальным празднествам приходят галантные празднества. Когда иссякает сила галантности, то уже затруднительно говорить и о празднествах, ибо наступает время элегантных развлечений. Когда же мир покидает и представление об элегантности, то в удел людям остается одно лишь голое развлечение, или entertainment. Ритуальные празднества — галантные празднества — элегантные развлечение — просто развлечения, или entertainment — вот стадии деградации понятия «досуга». Что же достанется нам в удел? А в удел нам достаются или воспоминания о лучших временах, или надежды на будущий цикл, когда все начнется сначала. Но каким-то парадоксальным образом и эти воспоминания, и эти надежды сосредоточены в моем «здесь и сейчас». Они просто немыслимы без этого...

28

Если бы тогда, в далекие 1960-е годы меня попросили бы назвать основные темы моих стихотворений, то я, наверное, назвал бы вот что:

Бег времени

Деградация мира

Воспоминания

Сны

Форма облаков

Зыбкая реальность моего «я».

29

Через семь лет исполнится ровно пятьдесят лет с тех пор, как я написал эти стихи. И теперь, когда я сижу за своим письменным столом и пишу эти строки, а за окном капризничает февраль 2011 года, эти стихи представляются мне посланцами какого-то иного мира. Я даже с большим трудом могу поверить в то, что их написал именно я. Я ощущаю себя каким-то Шлиманом, раскапывающим Трою. То есть я сталкиваюсь с чем-то таким, о чем я слышал и читал, но никогда не видел и не держал в руках.

И вот, когда я получаю возможность потрогать это собственными руками и посмотреть собственными глазами, то выясняется, что это очень мало похоже на то, о чем я слышал и о чем читал. Это что-то совсем другое, совсем не то, что я собирался раскопать. Но, наверное, в преподнесении подобных сюрпризов и заключается одна из особенностей автоархеологии...

30

Я уже упоминал о своем «Трактате о форме облаков», который я не дописал и потерял, ибо настоящий «Трактат о форме облаков» должен быть обязательно недописан и утрачен, т. к. иначе он не будет соответствовать облачной форме. Но, может быть, еще более интересная история произошла с «Трактатом о конфигурации сна», который я писал во сне и который так и остался во сне, так что в состоянии бодрствования о нем можно было только вспоминать. Конечно же, несовпадение параметров пространства сна и пространства бодрствования не позволяет мне восстановить сейчас полностью содержание этого трактата, но какие-то отдельные его положения я все же могу пересказать.

«Реальность ходит на двух ногах, одной из которых является состояние сна, а другой — состояние бодрствования, однако современное сознание прыгает на одной ноге по той причине, что оно пренебрегает состояние сна» — я хорошо запомнил эту начальную фразу трактата, продиктованную мне во сне Сидельниковым, но что касается дальнейшего, то тут возможен только приблизительный пересказ. Общий смысл трактата сводился к следующему: наша ошибка заключается в том, что мы рассматриваем состояние бодрствования как абсолютную и единственную реальность, а состояние сна как нечто иллюзорное и нереальное. Мы полагаем, что сон — это всего лишь комбинация каких-то обрывков и фрагментов состояния бодрствования, которые перепутываются меж собой и складываются в некие фантастические, абсурдные и завораживающие образы, однако, как бы восхитительны порой эти образы ни были, на самом деле они не имеют никакого отношения к реальной действительности. Все это, как говорится, лишь сон, лишь дымка, лишь иллюзия. Конечно же, эти фантастические образы сна психоаналитики могут использовать для выявления комплексов, фобий и прочих психических расстройств пациента, а последователи Юнга, расшифровывая эти самые образы, могут выявлять архетипы коллективного бессознательного, но и в том и в другом случае образы сна рассматриваются как некие подручные средства, способствующие разрешению проблем, которые возникают в состоянии бодрствования, а само состояние сна рассматривается как нечто факультативное, как некая техническая, обслуживающая и не всегда необходимая инстанция, задачей которой является сделать наше пребывание в состоянии бодрствования максимально комфортным.

«Трактат о конфигурации сна» излагал диаметрально противоположную точку зрения, согласно которой именно состояние сна является абсолютной и единственной реальностью, в то время как состояние бодрствования представляет собой нечто иллюзорное и нереальное, ибо оно есть не что иное, как комбинация каких-то обрывков и фрагментов состояния сна, дающих самое отдаленное, а порой и просто искаженное представление о том, что, собственно, мы видели и переживали во сне. Тут нужно говорить скорее даже не об обрывках и фрагментах, но о бесчисленных мелких осколках, которые принципиально невозможно собрать в какое-то целое, находясь в состоянии бодрствования. Знание, полученное нами в состоянии сна, невозможно перенести в состояние бодрствования и воспроизвести его здесь, и это обусловливается тем, что пространство сна и пространство яви строятся на принципиально различных, не сводимых друг к другу законах. Пространство бодрствования подчиняется грамматическим законам, причинно-следственным связям и однонаправленному вектору времени, но все это перестает действовать в пространстве сна, ибо там господствует единый «закон конфигурации сна», описанию которого и был посвящен трактат, продиктованный мне во сне моим учителем. Мне даже была явлена формула этого закона, но, поскольку знание, обретенное во сне, не может быть ни перенесено в пространство бодрствовании, ни воспроизведено в нем, то, проснувшись, я уже не мог сказать ничего конкретного ни по поводу «закона конфигурации сна», ни тем более по поводу формулы этого закона. Я знал твердо только одно: «закон конфигурации сна» существует, и для его постижения необходимо научиться преодолевать законы грамматического мира.

Вскоре после того как я написал во сне этот трактат, я начал читать Упанишады в переводе Сыркина, и, когда я дошел до Мандукья-упанишады, то испытал настоящее потрясение, ибо я не только получил подтверждение своему сну, но и понял, что в этом сне мне довелось приобщиться к некоему подлинному знанию. Если в моем сне речь шла о двух ногах реальности — о состоянии сна и состоянии бодрствовании, то в Мандукья-упанишаде говорится о четырех стопах Брахмана-Атмана, причем первой стопой является состояние бодрствования, в котором познается внешнее, а второй стопой — состояние сна, в котором познается внутреннее. Но если знание, полученное мной во сне, ограничивалось только этими двумя стопами, то Мандукья-упанишада открывает тайну двух других стоп. Третьей стопой является состоянии глубокого сна без сновидений, а четвертой стопой — неизреченное состояние растворения проявленного мира. То, что в моем сне я не получил знания об этих двух стопах, я воспринял как еще одно подтверждение истинности пережитого мной во сне, ибо существеннейшим моментом истины было то, что уровень моего сознания не мог воспринять знание такого рода. Что толку говорить о состоянии глубокого сна без сновидений и тем более о неизреченном состоянии растворения проявленного мира, если я не мог удержать в полном объеме даже того знания, которое получил в сновидении? Осознание этой истины не приносило особой радости, но дело обстояло еще хуже, ибо я стал все более и более явственно ощущать себя гражданином грамматического мира. Блаженные сны полетов стали покидать меня, ибо диктатура законов бодрствования оставляла им в моем сознании все меньше и меньше места. И вот однажды мне приснился сон, в котором я не мог взлететь...

31

Правдивость слов «Трактата о конфигурации сна» о том, что современное сознание прыгает на одной ноге, потому что пренебрегает состоянием сна, я испытал на собственном опыте. В какой-то момент я вдруг начал замечать, что перестал получать те животворные импульсы, которые исходили от моих сновидений и которые ранее наполняли события, происходящие в пространстве бодрствования, каким-то дополнительным смыслом. Вернее, не то чтобы я совсем перестал получать их, но послания такого рода случались все реже и реже, а без этих посланий, без этих импульсов все то, что происходило со мной наяву, утрачивало прежнюю полноту.

И тогда я подумал, что сновидения и импульсы, которые исходят от этих сновидений, выполняют роль некоей скрепы, соединяющей разрозненные события состояния бодрствования в единое живое целое. Конечно же, события, происходящие наяву, объединяются и грамматическими законами, и причинно-следственными связями, и однонаправленным вектором времени, но все эти механизмы объединения выполняют лишь внешнюю, формальную роль, и если все это не одушевлено импульсом сновидений, то события пространства бодрствования рассыпаются и распадаются на мелкие кусочки, а само пространство бодрствования как-то сжимается и скукоживается. Я стал почти что физически ощущать, что если я еще и не прыгаю на одной ноге, то уже заметно хромаю, ибо одна из моих ног оказалась атрофированной. И все это происходило потому, что я, как и большинство современных людей, самозабвенно предавался упражнениям в познании грамматических законов пространства бодрствования, в то же самое время совершенно упуская из вида, что познание закона конфигурации сна также требует усилий и специальных упражнений. А все то, что долго не используется и что не поддерживается специальными усилиями и упражнениями, как известно, неизбежно будет деградировать, и в конце концов может полностью атрофироваться. Именно поэтому животворные импульсы сновидений перестали восприниматься мной, а пространство бодрствования оставалось сухим и неоплодотворенным.

В этом можно усмотреть еще одну стадию процесса выпадения из реальности. Если в детстве и отрочестве я воспринимал реальность стереоскопически, вписываясь в нее через грамматические законы мира и через закон конфигурации сна, то теперь этот стереоскопический синтез распался. Закон конфигурации сна перестал действовать во мне, и я оказался целиком и полностью во власти грамматических законов мира. Это было достаточно неприятное и, я сказал бы, даже страшноватое ощущение — ощущение покинутости, ощущение одинокости, ощущение всеобщей бессмысленности, ощущение того, что все распадается. И эти ощущения, наверное, полностью соответствовали окружающей меня действительности, ибо реальность моего детства и отрочества окончательно распалась, а сам я оказался оттесненным на самую периферию этого некогда целостного пространства. Я думаю, что мое сновидение, в котором я написал «Трактат о конфигурации сна», было последним сигналом, посланным мне для того, чтобы оповестить меня о моем бедственном состоянии. И наверное, совершенно не случайно вскоре после этого сновидения в мои руки попали Упанишады, ибо наставало время пересмотра моих взаимоотношений с реальностью.

32

Именно в этот момент внутреннего кризиса проблема конфигурации сна свела меня с Вадиком Сахаровым. Вообще, приметил я его гораздо раньше — еще во время нашего поступления в консерваторию летом 1965 года. Вадик сразу привлек мое внимание, и совсем не потому, что он был «ЦМШовской звездой» и «поступающим № 1», но потому, что я сразу почувствовал в нем что-то, предназначенное только для меня. Как потом рассказывал мне Вадик, он тоже сразу заприметил меня, но, несмотря на этот флюид, совершенно явно проскользнувший между нами, на протяжении всего первого курса мы практически не общались и поддерживали только шапочное знакомство.

Наше сближение произошло на втором курсе, а если быть точнее, то на встрече Нового года, происходившей у меня на Огарева. Это был совершенно безумный и фантасмагорический Новый год, на котором, кроме всего прочего, мы признались друг другу в нашей давнишней взаимной предрасположенности. После этого мы стали встречаться почти каждый день и уж точно каждый вечер. Каждый из этих вечеров начинался с чаепитий вместе с моими родителями и тетей Зиной, после чего мы уединялись и в интенсивных обсуждениях и беседах просиживали до двух или трех часов ночи.

Наше сближение было обусловлено двумя темами: темой сна и темой детства, но, конечно же, эти темы были густо замешаны на третьей теме — теме кино, ибо в то время мы были заядлыми киноманами. Всеми правдами и неправдами мы посещали многочисленные закрытые просмотры, которые проходили тогда в Доме литераторов, в Доме журналистов, в Доме композиторов или в ЦДРИ. Мы могли бесконечно обсуждать Феллини, Антониони, Бергмана, Годара, Висконти или Алена Рене, а когда Клод Лелуш получил каннскую «Золотую пальмомую ветвь» за «Мужчину и женщину», то поняли, что это есть предвестие конца большого кинематографа. Однако разговоры о фильмах были только приправой к «основному блюду» нашего общения, которым являлась тема сна и тесно связанная с ней тема детства. Эти темы постоянно переплетались между собой и даже прорастали друг в друга, наподобие того, как это происходило в «Джульетте и духах» Феллини. Мы записывали наши сны, пересказывали их друг другу, вникая в малейшие детали, с тем чтобы в следующих снах постараться увидеть, что находится за ними. Мы совершали целые сновидческие путешествия, и эти путешествия очень часто приводили нас к обстоятельствам нашего детства, в которых мы находили очень много общего. В такие моменты я начинал испытывать к Вадику какие-то родственные чувства, и во мне зарождалось подозрение, что, может быть, каким-то таинственным образом он приходится мне братом.

Однако наше более чем двухгодичное совместное времяпрепровождение с этими темами на устах привело к тому, что меж нами как бы сами собой выработались некие штампы и каноны, позволяющие сообщать друг дугу мысли без затрат той внутренней энергии, которая требовалась раньше. Мы выкачали друг из друга все, что могли выкачать, и наши отношения приобрели несколько инерционный характер. Это привело к взаимному охлаждению, а затем и к официальному разрыву. И хотя через некоторое время мы снова сошлись, но того, что было между нами раньше, уже не могло повториться. Однако как бы то ни было, я благодарен судьбе за то, что она свела меня с Сахаровым, ибо в какой-то момент он вернул меня мне самому. Благодаря ему я вновь ощутил действие закона конфигурации сна в моей жизни и благодаря ему я вспомнил многое из того, что диктовал мне Сидельников в моем сне. В частности, я вспомнил такие любопытные слова: «Современные люди спят для того, чтобы бодрствовать, и поэтому их бодрствование сонно и вяло, но настоящий человек должен бодрствовать для того, чтобы спать и видеть сны, ибо правильно увиденный сон есть истинное бодрствование, в то время как неправильно проживаемое бодрствование есть всего лишь дурной сон».

33

Мне кажется, что детство и отрочество есть время самой самозабвенной и самой бескорыстной дружбы, какой уже не может быть в более позднем и осознанном возрасте. Я до сих пор горячо вспоминаю всех своих детских друзей: и Андрея Беляева, и Юрика Данишевского, и Сашу Шварца, и Вовку Нестьева. Вспоминаю я и звенигородских мальчишек: и Федулика Уткина, и Славца Шмелева, и Борьку Курманова, и Диму Крылова, и Юрку-сосунка, прозванного так из-за того, что он постоянно сосал свой большой палец, и ставшего в юности одним из самых активных охотников до окрестных барышень. В общем, я вспоминаю их всех, но никто из них, наверное, не сможет сравниться с Сашей Немчиной по тому влиянию, которое он на меня оказал и по той интенсивности общения, которая возникла между нами.

Мы познакомились с ним 1 сентября 1957 года на торжественной линейке по случаю открытии нового учебного года во дворе школы № 131, в которой я проучился уже два года и в которой я с далеко не лучшими отметками перешел из четвертого в пятый класс.

Почему-то в многолюдной школьной толпе, разбитой по классам, он подошел именно ко мне и спросил: «Я у вас тут один новенький?» Я как местный старожил ответил ему, что в нашем пятом классе «Г» он единственный новенький, и именно с этого началась наша дружба. Его родители были известными дипломатами, благодаря чему раннее детство он провел в Бангкоке, затем какое-то время жил в Дамаске, а к моменту нашего знакомства его папа стал первым советником советского посольства в Париже, и каждые летние каникулы Саша проводил во Франции. Возвращался он оттуда буквально напичканный информацией и впечатлениями, причем каждый раз он делал такой мощный рывок в своем развитии, что каждую осень мне приходилось нагонять его, чтобы соответствовать его уровню. Еще мне, конечно же, нужно было привыкать к его едкому уму и его циничным, как мне тогда казалось, шуткам. Так, он вполне мог сказать: «Сегодня мне приснилось, что мой папа умер и мне достались все его галстуки» или «Влюбиться можно только в ту девочку, у которой есть папа с бежевой „Волгой"». Мне, находящемуся в то время под влиянием моей восторженной и идеалистической мамы, подобные шутки казались кощунственными, но постепенно я тоже втягивался в эту орбиту.

Нашей общей точкой схождения в то время было современное изобразительное искусство. Мы сильно увлекались новой парижской школой, и нашими кумирами были Фотрие, Санжье, Бисье, Менесье, Виера да Сильва, Николай де Сталь, Сулаж и Полякофф, альбомы которых свободно продавались тогда в московских букинистических магазинах. Особое пристрастие мы испытывали к Хартунгу, и, конечно же, вне всякой конкуренции находились Клее и Миро. В то время нам были известны и достижения американского абстрактного экспрессионизма, а полотна Поллака и Ротко мы видели живьем на американской выставке в Сокольниках в 1959 году, но почему-то тогда мы больше тяготели все же к французским художникам. В это время Саша уже довольно свободно владел языками и мог читать и Камю, и Сен-Джон Перса, чем тут же делился со мной. Я же делился с ним своими открытиями в области музыки Гийома де Машо и Перотина Великого, так что наш интеллектуальный обмен протекал как бы на равных. Где-то в седьмом классе, когда у Саши возникли какие-то проблемы со здоровьем, родители определили его в элитную школу-интернат за городом, и мы, не будучи в состоянии вынести нашей разлуки, писали друг другу письма чуть ли не каждый день. Позже, когда я поступил в Мерзляковское училище, а Саша — в МГИМО и мы уже не могли видеться в школе, то практически каждую субботу и каждое воскресенье встречались или в его квартире на Ленинском проспекте, расположенной прямо напротив гостиницы «Спутник», или у меня на Огарева. А еще позже, когда я начал учиться в консерватории, мы часто ездили друг к другу на дачу: он ко мне в Звенигород, а я к нему в Кратово. Примерно в это же время Саша начал выпускать свои рукописные поэтические сборники, которые он сам отпечатывал на машинке в трех или четырех экземплярах, причем стихи он подписывал именем Новика Пруткова — правнука Козьмы Пруткова, а предисловия и послесловия к поэтическим текстам — именем Альберта Скировича. Так он совмещал в себе сразу двух персонажей — гениального поэта и придирчивого критика-издателя, между которыми складывались разные и не всегда простые отношения, а это значит, что еще в 1960-е годы он уже писал не просто нормативные стихи, но делал то, что в концептуальные 1970-е годы стало называться «проектом». И в этом смысле я заметно отставал от него, так как писал в то время именно нормативные, академические стихи, и, хотя они пользовались в нашем кругу определенным успехом, я все же чувствовал свое отставание.

Но настоящий расцвет нашей совместной деятельности начался в 1967 году, когда по инициативе Саши нами был организован клуб «Сержент Пеппер». Помимо постоянных ежемесячных заседаний, под эгидой этого клуба мы устраивали совместные домашние вернисажи, на которых выставляли свои абстрактные акварели и гуаши, а также проводили поэтические вечера, которые собирали небольшой, но сплоченный круг слушателей и в которых со временем все более и более активное поэтическое участие стал принимать Афанасьев. Собственно говоря, стихотворение «Немчиниана» и описывает один из таких вечеров, посвященных новому поэтическому сборнику Новика Пруткова. На этом вечере Саша восседал во главе стола в золотом парчовом халате, принадлежавшем, конечно же, его папе, который находился в то время в Париже. На столе стояли подсвечники с зажженными свечами, и в ожидании начала чтения стихов собравшиеся гости непринужденно болтали под звуки сонат Скарлатти. Под окнами немчиновской квартиры находилось отделение милиции, откуда время от времени раздавались вопли привозимых с улицы пьяных дебоширов, и это удивительным образом дополняло общую экстравагантность обстановки. Во время чтения стихов стояла гробовая тишина. Было слышно лишь потрескивание свечей и тихое звучание Сашиного голоса. А после чтения в комнату был торжественно внесен дырокол для совершения ритуала публичного сшивания трех экземпляров нового поэтического сборника. И тут произошел один казус. То ли из-за того, что этот дырокол был изначально неисправен, то ли из-за того, что Саша делал что-то не то, только, несмотря на все судорожные старания, ему никак не удавалось скрепить ни одного экземпляра. Тогда на помощь пришла его сестра Оля, и тут вышло еще нечто гораздо худшее: каким-то образом дырокол прошил Олин палец, из него хлынула кровь, началась суматоха, которую я не буду здесь описывать, потому что дело заключается не в ней, но в том, что этот инцидент каким-то удивительным образом перекликался с нашими разговорами и спорами, которые мы вели с Сашей уже на протяжении долгого времени.

Эти разговоры касались судеб искусства в наше время. Саша указывал мне на новые культурные тенденции, на стремление к коммерциализации и к массовости, на возрастание роли рекламы и на повышение роли технических средств в процессе формирования произведения искусства. Причем он говорил обо всем этом не как о некоем неизбежно наступающем зле, но как о чем-то таком, что уже совершается и что может оказать самое положительное воздействие на развитие искусства. Я же стоял на более ретроградных и академических позициях, ибо тогда еще глубоко верил в метафизическую и «нездешнюю» природу искусства, верил в свою концепцию «голубой глубины бытия и серой плоскости существования» и в вытекающую из нее концепцию «прорыва». Кроме того, в то время я находился под сильнейшим впечатлением своих первых фольклорных экспедиций и видел воочию, что коммерциализация, массовость, реклама и новые технические возможности представляют собой смертельную опасность для жизни фольклора, в результате чего вся наша техническая цивилизация представлялась мне чем-то изначально враждебным и опасным.

В свете всего этого инцидент с дыроколом, произошедший на поэтическом вечере Немчины, стал казаться мне знаковым событием. Я вдруг понял, что в лице этого, казалось бы, совсем маленького и незначительного технического изделия мир машин восстал против мира поэзии. Если мир машин обеспечивает существование серой плоскоти существования, то поэзия есть прорыв этой плоскости и погружение в голубую глубину бытия, и именно поэтому мир машин и мир поэзии ведут непрестанную войну. Кроме того, серая плоскость существования — это плоскость будней, а предназначение поэта заключается в ее упразднении. Поэт должен прорубить в этой плоскости окно в мир сна, в результате чего сны могли бы хлынуть через это окно и затопить мир будней. Вот почему каждый поэт является посланником, и даже более того, воином сна. Конечно же, поэт может расточать льстивые слова в адрес мира машин и даже пытаться воспевать наступление нового технического века, но если он действительно является истинным поэтом, то машину не проведешь, и несмотря ни на какие слова машина будет видеть в поэте смертельного врага, чье призвание заключается в разрушении той самой серой плоскости, существование которой как раз и призвана обеспечивать машина. Так что то, что произошло на поэтическом вечере Немчины, было вполне закономерно: дырокол был послан миром машин для того, чтобы свести счеты с поэтом, и в этом я увидел важный для себя знак, ибо получалось, что несмотря на наши споры мы находились по одну сторону баррикад. Мы были воинами сна и понимали поэзию как прорыв серой плоскости существования, хотя и шли к этому прорыву разными путями. Как бы то ни было, но в тот момент я ощущал это совершенно осязательно.

34

Я писал уже о том, что, проживая возрастные этапы жизни, человек неизбежно проживает различные стадии взаимоотношений сознания с реальностью. В детстве человек переживает состояние пребывания в реальности, в отрочестве — состояние выпадения из реальности, а в юности он вступает с реальностью в состояние бунтарства. Но позже с ним случается что-то, не менее интересное. На исходе юности, когда человек вступает в пору зрелости, реальность персонифицируется и являет себя в виде конкретной личности.

Именно в это время люди встречают, что называется, свою половину, вступают с ней в законный брак, после чего наступает реальность семейных взаимоотношений, детей и всего связанного с этим, что чаще всего имеет место до конца жизни данного человека. Тут, наверное, самое время вспомнить о Платоне и его андрогинах, память о которых заставляет людей искать друг друга, для того чтобы составлять пожизненные пары; можно вспомнить и просто биологический инстинкт спаривания, но, как бы то ни было, в какой-то момент в жизнь почти каждого человека приходит то, что называется большой любовью, или любовью с большой буквы. Суть этого явления заключается в том, что реальность персонифицируется в предмете любви, в то время как весь мир и все, что его наполняет, превращается в нечто нереальное и достаточно никчемное. Естественно, что при таком раскладе реальность может быть достигнута только одним путем — путем соединения с предметом любви, и если этого не происходит, то все становится просто невыносимым.

Но кроме любви, или «большой любви», есть еще «любовь поэта». До поры до времени я полагал, что «Любовь поэта» — это всего лишь название вокального цикла Шумана, который в свое время оказал на меня очень большое влияние. Кроме того, что мы самым тщательнейшим образом изучали этот цикл в Мерзляковском училище на уроках музлитературы под руководством Фраёнова, я еще очень много играл его на уроках концертмейстерского мастерства, аккомпанируя Тане Гридневой, в которую был тогда безумно влюблен. Все это вместе взятое плюс к тому, что тогда я вообще боготворил Шумана, превратило и музыку, и русский текст этого цикла в какую-то неотъемлемую часть моей жизни, а может быть, даже в неотъемлемую часть меня самого. Когда же мои переживания, связанные со всем этим, наложились на чтение «Новой жизни» Данте, то я вдруг понял, что словосочетание «любовь поэта» не просто маркирует некую историю любви, воспетую Шуманом и Гейне, но обозначает гораздо более обширный феномен — феномен неразделенной, несчастной, а может быть, даже трагической любви, которую обязательно должен пережить каждый истинный поэт. «Любовь поэта» стала представляться мне неким аналогом шаманской болезни, ибо подобно тому, как каждый шаман перед тем, как стать шаманом, должен обязательно переболеть шаманской болезнью, так и поэт, для того чтобы стать поэтом, должен непременно переболеть «любовью поэта», ведь, не переболев ею, он просто никогда не сможет стать истинным поэтом. Когда же ко всему прочему я вспомнил об Асе, которая постоянно била меня в детской группе, то пришел к твердому убеждению, что для того, чтобы превратиться в поэта, человек в своей жизни непременно должен столкнуться с двумя ситуациями: в детстве он обязательно должен укусить какую-нибудь девчонку за зад, а на исходе юности он обязательно должен переболеть «любовью поэта», т. е. испытать все превратности неразделенной любви. Что касается меня, то я пережил и то и другое. В детстве я укусил Асю, а на исходе юности переболел «любовью поэта», причем эта болезнь носила конкретное имя «Энэкен», которое по своим акустическим качествам нисколько не уступало, а возможно, и превосходило словосочетание «укусил Асю», что, конечно же, очень важно, поскольку речь идет о шаманско-поэтической болезни.

Само собой разумеется, я далеко не сразу понял, что Энэкен — это моя «любовь поэта», моя шаманская болезнь. И конечно же, я не мог догадаться об этом во время нашей первой встречи, произошедшей в первый день Пасхи — 21 апреля 1968 года — на кухне в квартире у Нины Крейтнер. Тогда, в момент нашего первого рукопожатия, сопровождаемого произнесением ею своего имени, в меня вошло нечто столь грандиозное и столь непостижимое, что этому невозможно было подобрать ни названия, ни имени. Это даже нельзя было назвать любовью, ибо во всем этом было что-то гораздо большее, чем любовь. И если здесь вообще уместны какие- то слова, то, наверное, правильнее всего было бы говорить о прорыве серой плоскости существования и погружении в голубую глубину бытия, или о возвращении к детскому состоянию пребывания в реальности. Но, конечно же, это всего лишь слова, в то время как то, что произошло во время нашего рукопожатия, находилось за пределами слов и вообще за пределами грамматического мира. Догадываться же о том, что Энэкен есть моя «любовь поэта» и моя шаманская болезнь, я начал в момент нашего прощания на Ленинградском вокзале 21 июня 1969 года. Она окончила Щукинское училище и навсегда уезжала к себе в Таллинн. Надвигалась гроза, и на перрон вокзала стали падать первые крупные дождевые капли. Энэкен стояла на подножке только что тронувшегося поезда и из-за спины проводницы посылала мне воздушные поцелуи, я же стоял на перроне под начинающимся дождем и глядел ей вслед. Когда же я увидел удаляющиеся огни последнего вагона, то отчетливо почувствовал, что оказался в другом мире или даже в другой Вселенной. Именно тогда я понял, что Энэкен — это моя «любовь поэта», это моя шаманская болезнь.

35

В «Новой жизни» Данте пишет о том, что практически не мог переносить близкого присутствия Беатриче, ибо это присутствие повергало его в околообморочное или даже просто в обморочное состояние. И это было настолько очевидно и заметно для посторонних, что однажды ему был задан вопрос: «Из-за чего любишь ты эту свою донну, если ты не в силах вынести ее присутствия?» Не могу сказать, что присутствие Энэкен повергало меня в подобные обморочные состояния, но при встречах с ней я впадал в какое-то бесчувствие, в какую-то заторможенность и скованность.

В ее присутствии я просто тупел и не испытывал даже сотой доли того, что испытывал к ней же, когда ее не было рядом. Помню, как во время одной из наших прогулок где-то в самом начале мая 1969 года по набережным Москвы-реки Энэкен сорвала с газона пучок травы и поднесла его к моему лицу со словами: «Это мой любимый запах». Тут нужно заметить, что запах только что проросшей весенней травы был одним из важнейших и волнующих запахов и для меня. В нем вибрировали и газоны Зуевского парка, и небольшие косогорчики, ведущие к нему из Вадковского переулка, и весеннее Миусское кладбище, где мы гуляли с Анной Дмитриевной, и многое-многое друге. Но когда я ощутил прикосновение ее руки на своих губах и щеке и когда я вдохнул в себя этот волшебный запах, я не только не впал в какой-то, казалось бы, уже запрограммированный экстаз, но вообще не испытал и не почувствовал ничего. Это было совершенно поразительно. Казалось, что меня отключили от какого-то блока питания, обеспечивающего энергию непосредственного присутствия, и я наблюдаю за всем происходящим как сторонний незаинтересованный зритель. Но это станет еще более поразительным, если сравнить только что описанную мной ситуацию с какой-нибудь ситуацией, имеющей место в ее отсутствие. Так, например, идя как-то раз зимним вечером по улице Огарева мимо телеграфа, я увидел на снегу тротуара брошенную кем-то пустую пачку из-под сигарет «Мальборо» — тех самых сигарет, которые мы курили у Крейтнер во время первой моей встречи с Энэкен. И вид этой пачки поверг меня в такую бездну восторга и отчаяния, что до самой глубокой ночи я не мог ничего делать и не мог думать ни о чем другом, как только об Энэкен. Не удивительно ли, что непосредственное присутствие Энэкен, прикосновение ее руки к моей щеке и запах весенней травы оставили меня совершенно бесчувственным, в то время как вид пустой пачки «Мальборо» вызвал во мне целую бурю неистовств?

Не менее удивительным было и то, что происходило тогда в моих сновидениях, ибо во сне Энэкен могла являться мне не в своем, но в ином обличии, не имеющем ничего общего с тем, как она выглядела наяву. И однако при всем при том каким-то непостижимым образом это была именно Энэкен. В результате возникала парадоксальная ситуация: наяву я видел Энэкен, но по сути это была не Энэкен, а во сне я видел кого-то, кто подменял собою Энэкен, но по сути это была именно Энэкен. И тут, конечно же, дело заключалось в непреодолимом противоречии, которое возникало на стыке действия двух оптик: оптики сна и оптики бодрствования. Во сне я видел то, чего не мог видеть в состоянии бодрствования, а в стоянии бодрствования я, не видя того, что видел во сне, начинал видеть какую-то иную картину. Собственно говоря, тут происходило то, что я уже описывал в «Трактате о конфигурации сна». Если конфигурация бодрствования выстраивается по грамматическим законам, то конфигурация сна не подчиняется этим законам, а потому там нет диктата линейной последовательности событий, нет диктата причинно-следственных связей, и начало и конец там могут свободно меняться местами. В результате всего этого одно и то же явление во сне и наяву начинает видеться совершено по-разному. То, что во сне дается сразу и целиком, в состоянии бодрствования как бы разбирается по косточкам, а поэтому утрачивает интенсивность, свойственную состоянию сна. Я думаю, что именно этим и объясняются перепады в интенсивности моего восприятия Энэкен, наблюдаемые при переходе от состояния сна к состоянию бодрствования и наоборот.

Как бы то ни было, но моя тогдашняя жизнь превратилась в какую-то сплошную круговерть, в которой восторженные экстатические состояния сменялись полным бесчувствием, надежда сменялась отчаянием, а один облик Энэкен сменялся другим. Все это напоминало мне вращение мельничного колеса, чьи лопасти-отсеки опускаются вниз под тяжестью воды, для того чтобы тут же, освободившись от нее, начать движение вверх, и, может быть, поэтому в моем сознании тогда почти что постоянно пульсировали мелодии «Прекрасной мельничихи». Это гениальное, ни с чем не сравнимое шубертовское «ум-ца, ум-ца, ум-ца» доказывало ту незатейливую мысль, что каждый влюбленный должен быть непременно несколько простоватым и глуповатым. Он должен быть им хотя бы в той степени, в каковой простоватыми и глуповатыми являются мюллеровские стихи или опускающиеся и поднимающиеся лопасти мельничного колеса. И в самом деле: чем являлись все эти мои метания от надежды к отчаянию, от экстатичности сна к бесчувствию бодрствования или от одного облика Энэкен к другому, как не сменой ударных и безударных слогов в стихах Мюллера, а также сменой тоники и доминанты или мажора и минора в мелодиях Шуберта? Но если это действительно так, то не является ли Шуберт чем-то большим, чем композитор, а Мюллер — чем-то большим, чем поэт, ибо и тому и другому удалось предопределить и формы моего сознания, и формы моего отношения к Энэкен, то есть в каком-то смысле им удалось сочинить меня и превратить меня в потенциальный элемент их музыкально- поэтической структуры? И если это действительно так, то не являюсь ли я чем-то большим, чем я, ибо мне удалось догадаться о том, что мое чувство к Энэкен есть не что иное, как простая реакция на постоянное проигрывание и слушание «Прекрасной мельничихи» и «Любви поэта»? В общем-то здесь дело обстояло примерно так же, как в «Дон- Кихоте»: Дон-Кихот начитался рыцарских романов и стал рыцарем, а я наслушался «Любви поэта» и «Прекрасной мельничихи» и превратился в отверженного возлюбленного. Конечно же, в отличие от Дон-Кихота, который захотел стать рыцарем и стал им, я вовсе не стремился к тому, чтобы стать отверженным влюбленным, но законы литературоцентрической цивилизации, в лоне которой я находился, не оставляли мне другой возможности.

36

В предисловии к «По ту сторону Добра и Зла» Ницше, порицая Платона за его «выдумку о чистом духе и добре самом по себе», задается вопросом: «Откуда такая болезнь у этого прекрасного отпрыска древности, у Платона? Уж не испортил ли его злой Сократ? Уж не был ли Сократ губителем юношества? И не заслужил ли он своей цикуты?» Упрек, подобный тому упреку, который Ницше адресовал Сократу, в свое время был адресован Шуберту моим замечательным безумным другом Володей Стоиным, который в очередном припадке своего безумия покончил с собой несколько лет тому назад.

То ли по причине своего безумия, то ли по какой-то другой причине, но порой он высказывал поразительно глубокие и точные мысли. Так, в частности, он утверждал, что «Зимний путь» Шуберта испортил человечество, заразив его бациллой сладостного и безысходного отщепенства. Не знаю, как насчет всего человечества, но что касается меня лично, то я совершенно определенно был заражен этой бациллой. Вообще все мое отрочество и вся моя юность, т. е. все время моего душевного и интеллектуального становления, протекала под звучание трех великих вокальных циклов: «Любви поэта», «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути». Я постоянно слушал их записи, проходил их на уроках музлитературы и играл на концертмейстерских уроках, в результате чего они буквально вошли в мою плоть и кровь, а вместе с их музыкой в мое подсознание вошел культ неразделенной трагической любви. Но я думаю, что здесь дело заключается не столько в этих трех великих вокальных циклах, сколько в той литературоцентристской парадигме, внутри которой я воспитывался и жил.

Вообще, литература — это такой паразит, который питается несчастной трагической любовью. Литературу — конечно же, если это не эротико-порнографическая литература, — совершенно не интересует удачливая, успешная любовь — ей там просто нечего делать. Зато неразделенная, трагическая любовь — это ее стихия, тут не нужно даже примеров приводить. Еще один русский классик говорил о том, что все счастливые семьи счастливы одинаково, и поэтому о них, мол, и писать нечего, а вот все несчастные семьи несчастны по-разному, и поэтому тут-то литература и расправляет свои крылья. Наверное, начало всему этому положил Данте. Будучи семейным, имеющим детей человеком, он тем не менее ни строчки не написал ни о своей жене, ни о своей любви к ней, зато все свое творчество посвятил некоей Биче Портинари, которая имела свою семью, своих детей и умерла в возрасте двадцати пяти лет. Наверное, в этом и заключается суть литературы — описывать то, что в силу каких-то причин разладилось, не состоялось или попросту не имело места. Но если у Данте эта несостоятельность компенсировалась воспарением в эмпиреи и лицезрением лика Пресвятой Троицы, то в «Зимнем пути» Шуберта все кончается тоскливым звуком шарманки и мечтами лирического героя о том, как он будет странствовать и побираться вместе с бедным и неприкаянным шарманщиком. Самое же поразительное заключается в том, что несмотря на всю боль и горечь этот шубертовский финал со звуком шарманки заключает в себе не меньше притягательности и сладостности, чем дантовский финал с лицезрением лика Пресвятой Троицы. В этом- то и заключалась суть того, в чем Володя Стоин упрекал Шуберта. По его мнению, «Зимний путь» нес в себе бациллу сладостного отщепенства и сладостной неприкаянности, тлетворно воздействующую на состояние нашего сознания. Не знаю, можно ли согласиться в данном случае с упреком в тлетворности, но неприкаянность и отщепенство принимали у Шуберта столь прекрасные и соблазнительные черты, что противостоять их чарам не было никакой возможности.

Мне кажется, что для того чтобы по-настоящему понять «Зимний путь» Шуберта, нужно обязательно прочесть небольшую повесть Германа Гecce «Кнульп». Герой этой повести — некто Кнульп, бродяга-странник, родной брат лирического персонажа «Зимнего пути», рассуждая о стройной белокурой или темноволосой девице, о птице и о бабочке, произносит фразу-манифест: «Самое прекрасное, оно таково, что от него чувствуешь не только удовольствие, но печаль и страх», и мне представляется, что именно в этих словах заключается великая тайна шубертовской музыки. Но Кнульп идет дальше и рассказывает, почему он стал таким, каким он есть: «Во всем виноваты девчонки. Они очень рано начали вызывать мое любопытство». Среди этих девчонок была одна по имени Франциска, в которую мальчишка Кнульп был безумно влюблен. Из-за нее он бросил гимназию, но это не помогло. Как-то раз он застал ее на скамейке в обнимку с подмастерьем, курящим папироску. И все было кончено: Кнульп стал бродягой Кнульпом. Вообще-то здесь как бы кратко пересказывается содержание и «Любви поэта», и «Прекрасной мельничихи», и из этого можно сделать вывод, что «Зимний путь» является не чем иным, как неизбежным логическим продолжением этих двух вокальных циклов. «Зимний путь» есть следствии отверженной, неудавшейся любви. Но Гecce расставляет все точки над «i», ибо, если у Шуберта все кончается заунывным звуком шарманки, побуждающим к продолжению пути, то у Гecce уже больной чахоткой Кнульп замерзает зимой в пути где-то под Волчьей горой. Замерзающий Кнульп беседует с Богом. Он жалуется Ему и сетует на то, что в его жизни все могло бы быть иначе, а Бог утешает его и убеждает, что «все хорошо, все как должно быть». И умиротворенный Кнульп, бережно укрываемый падающим снегом, засыпает последним сном. По-моему, в этом и есть весь Шуберт.

Но что это я все о Шуберте да о Шуберте, как будто бы Шуберт — единственный автор «Зимнего пути», а Мюллер не приложил к этому никаких усилий. Как-то Валерий Афанасьев выразил свое негативное отношение к Мюллеру в словах «музыка Шуберта минус поэзия Мюллера», но я не могу согласиться с этим. Мне кажется, что без Мюллера не было бы никакого «Зимнего пути». Вообще, я думаю, что существуют такие тандемы, в которых явно не равные партнеры уравниваются величием общего результата. Примером такого тандема может служить сотрудничество Феллини и Нино Рота. Нино Рота явно не является таким уж выдающимся композитором, но то, что он сделал в «8½»,

без преувеличения можно назвать выдающимся результатом. И тут нельзя говорить о том, что Феллини подтянул его под свой уровень — Нино Рота удалось внести в их общую копилку такую лепту, без которой этот фильм не являлся бы тем, чем он является. Я, например, не могу себе представить финал «8½»без этой банальной, глуповатой и вместе с тем такой щемящей музыки. Нечто подобное произошло, как мне кажется, и в результате сотрудничества Шуберта с Мюллером. Как бы то ни было, но с некоторых пор меня начала занимать проблема «не очень хорошей», банальной поэзии, меня начала занимать проблема китча. Более того, мне стало казаться, что по-настоящему влюбленному человеку не к лицу писать изысканно-конструктивные, высокие и интеллектуальные стихи, ибо в этом есть что-то нечестное. Влюбленный должен писать стихи такие же банальные и бесхитростные, как поэзия Мюллера или как музыка Нино Рота. Во всяком случае, мне самому захотелось писать именно такие стихи, и в «Прекрасной мельничихе» и «Зимнем пути» я попробовал осуществить это свое желание. В моем представлении это должно было быть чем-то таким, что напоминало бы стихи из упоминаемой в повести Гессе книжечки «Напевы муз из немецкой шарманки» или, может быть, даже стихи самого Кнульпа.

37

После того как я понял, что «любовь поэта» это мой диагноз, мне не оставалось ничего другого, как приступить к написанию истории болезни, а для этого мне нужно было разработать собственную теорию любви, чем я и занялся в «Трактате о пользе превратностей любви», который, хоть и не был потерян, как «Трактат о форме облаков», но тоже остался незавершенным. В этом трактате утверждалось, что наша жизнь, наши дела и поступки образуют плоскость существования, на которой мы обитаем как некие двумерные существа.

Мы соприкасаемся друг с другом и с другими явлениями и предметами только нашим контурами, образуя грамматические последовательности, подчиняющиеся плоскостным грамматическим законам. Однако эта плоскость существует не сама по себе, но образуется в результате выстывания бытия. Причиной же выстывания бытия являются наши повседневные дела и поступки. Таким образом, именно благодаря нашим делам и поступкам возникает плоскость существования, которая, как тончайшая пленка, покрывает бездонную глубину бытия. Несмотря на то, что плоскость существования находится непосредственно над глубиной бытия, между той и другой нет никаких точек соприкосновения, ибо плоскость существования подчиняется грамматическим законам, а в глубинах бытия действуют совершенно иные законы, в корне отличные от грамматических. Вот почему двумерные существа, обитающие на плоскости существования, образованной их делами и поступками, могут даже до конца своих дней не догадываться о том, что их жизнь протекает над бездонной глубиной бытия.

Все меняется, когда человека настигает любовь, ибо в этот момент осуществляется прорыв плоскости существования. Тут происходит что-то вроде короткого замыкания, в результате чего по контуру двумерного существа, вдруг ставшего объектом и источником любви, образуется прорез, сквозь который становятся видны бездонные глубины бытия. Так, когда я впервые увидел Энэкен, то увидел не то, что видели все, т. е. не то, чем была заполнена плоскость внутри ее контура, но то, что стало видно в этом прорезе — в том самом прорезе, который образовался на месте ее двумерного изображения. Таким образом Энэкен перестала быть существом, подобным нам. Она перестала быть двумерным существом и превратилась в существо особого рода, в существо, в котором бытие являет себя во всей своей глубине. Но это произошло только для меня,

и это мог видеть только я, ибо для всех остальных все оставалось без каких-либо изменений. Для всех остальных и они сами, и Энэкен, и я продолжали оставаться теми же двумерными плоскостными существами, которыми являлись раньше. Вопрос о том, почему это произошло именно между мной и Энэкен, почему это не произошло между мной и кем-нибудь другим или почему все остальные никоим образом не были затронуты произошедшим, наверное, имеет немало обоснованных и продуманных ответов, но это совершенно неважно. Важно то, что это произошло именно со мной и что Энэкен стала для меня тем, через что реальность бытия явила мне себя. Это было настолько грандиозно и настолько неизъяснимо, что слово «любовь» стало казаться мне банальным и пошлым. Я чувствовал — то, что произошло со мной, является не любовью, но неким космическим откровением. В мою жизнь вошло нечто такое, что не могло иметь никакого словесного эквивалента. Однако с позиций предлагаемой мной теории любви это было вполне объяснимо. В результате короткого замыкания, произошедшего в момент нашего первого рукопожатия с Энэкен, грамматические законы плоскости существования перестали действовать, и вместо них воцарился единый неплоскостной и невербальный закон бытия, проводником которого в наш мир и стала Энэкен. Прекращение действия плоскостных, вербальных законов является сутью той болезни, которую я определяю как «любовь поэта», и именно с этого момента время этой болезни начинает свой отсчет.

38

А далее происходит нечто совершенно удивительное и не поддающееся уже никакому описанию. Здесь можно перечислить только какие-то признаки и атрибуты происходящего. Например, можно вспомнить июньские сумерки, сгущающиеся вокруг колокольни церкви Воскресения Словущего, ароматы липы, проникающие сквозь окно крейтнеровской квартиры и смешивающиеся со специфическим кошачьим запахом, исходящим от Мордана. Можно вспомнить повсюду летающий тополиный пух или безумный кратковременный июньский дождь, после которого от нагретого солнцем асфальта начинает подниматься столь восхитительный пар, что ты поневоле начинаешь верить в то, что присутствуешь при первых мгновениях творения.

Можно вспомнить и многое-многое другое, но все это вряд ли будет способствовать пониманию того, что происходило на самом деле, ибо на самом деле все это было лишь следствием того, что через прорезанный на плоскости существования контур Энэкен бытие начало изливаться в наш грамматический мир, неузнаваемо преображая его черты. Каждое явление вновь обрело для меня свое первоначальное значение, и каждый предмет раскрылся для меня как повод для восторженной и бескорыстной любви, и причиной всему этому была Энэкен, посредством которой бытие явило мне себя. В Энэкен я вновь обрел утраченное еще в детстве состояние пребывания в реальности, и все, что ранее распадалось и рассыпалось в моей жизни, теперь вновь воссоединялось и обретало живую связь. Мир превратился в безбрежный океан бытия, а моя жизнь — в плавание по этому океану, и в этом плавании не было ни начала, ни конца, ни пункта отбытия, ни пункта прибытия, вернее, было и то, и другое, и третье, и четвертое, но у всего этого было только одно название, только одно имя: Энэкен, Энэкен, Энэкен, Энэкен...

39

Понятно, что вышеприведенный фрагмент представляет собой не что иное, как выписку из истории болезни, которую я определяю как «любовь поэта». Если на первой стадии этого заболевания глубина бытия только еще обнаруживала свое присутствие, давая увидеть себя сквозь прорез, образовавшийся на плоскости существования, то на второй стадии бытие начинало изливаться в наш грамматический мир, самым кардинальным образом меняя и его законы, и его облик. И если первую стадию этого заболевания я называл для себя «весной любви поэта», то естественно было бы предположить, что вторая стадия должна была определяться как «лето любви поэта».

Но по логике вещей за летом неизбежно следует осень, а это значит, что «лето любви поэта» должно сменяться «осенью любви поэта», или третьей стадией переживаемого мной недуга. Суть происходящего на этой стадии заключалась в том, что прорез, через который бытие являло себя и изливалось в наш мир, начинал затягиваться, и человек снова оказывался на безраздельно царствующей плоскости существования. Вообще-то это совершенно естественный процесс, ибо, наверное, мало кто может сохранить интенсивность летней стадии во всей полноте. Тут неизбежно должны обнаруживать себя такие факторы, как усталость, привычка, притупленность, равнодушие, а то и разочарование. Однако в случаях «любви поэта» все может выглядеть гораздо драматичнее. Тут может иметь место убийственное равнодушие со стороны объекта любви, который вдруг станет относиться к тебе как к надоедливой мухе, а то и просто вдруг влюбится в кого-то еще, так что тебе не останется ничего, как только пропеть что-то вроде шумано-гейневского: «Я не сержусь, пусть больно ноет грудь...»

Что же касается моего случая, то он отличается какой-то особенной чистотой: Энэкен просто исчезла из моей жизни, наподобие исчезнувшей Альбертины Пруста. Я не знал ни адреса, ни телефона ее новой съемной квартиры, на мои таллиннские письма она не отвечала, а сама пропадала на каких-то съемках в Ленинграде. Так что мне не оставалось ничего другого, как только снова и снова ходить по нашим общим маршрутам, по которым мы ходили в сгущающихся июньских сумерках, или бродить под окнами ее бывшей квартиры, вспоминая о том, как эти окна некогда были одушевлены ее присутствием, или же просто часами просиживать у Крейтнер, где каждый предмет тупо напоминал мне об Энэкен. Та реальность, которая была явлена мне в лице Энэкен, теперь стала чем-то отнятым у меня, и этот новый поворот откровения реальности по своей силе и интенсивности нисколько не уступал, а во многом и превосходил то, что переживалось на предыдущей, «летней» стадии, ибо та бездна тоски и отчаяния, которая разверзалась подо мной, делалась еще глубже и еще безысходнее благодаря воспоминаниям о том времени, когда мир представлялся мне океаном бытия, а сам я — мореплавателем-первопроходцем, осваивающим его пространства. Как бы то ни было, но именно на этой стадии обычная любовь, чреватая свадьбой и последующей семейной жизнью, превращается в «любовь поэта», т. е. в ту шаманскую болезнь, в процессе которой человек может стать поэтом, философом, экстрасенсом или религиозным деятелем. И именно на этой стадии у многих возникает зуд писательства и писания вообще. Во всяком случае я сам стал очень много писать в то время, и мне кажется, что воля к литературе рождается у человека как некая компенсация, призванная восполнить ту или иную жизненную неосуществленность. Один мой очень хороший приятель тех лет говаривал: «О чем и зачем писать, когда все хорошо?» И еще: «Большинство дневниковых записей начинаются со слова „вчера"». И сейчас эти слова кажутся мне крайне проницательными, ибо они заставляют серьезно задуматься как о природе литературы, так и о скрытых мотивах, побуждающих к литературной деятельности.

40

Подобно тому, как за осенью следует зима, так и за «осенью любви поэта» неизбежно должна наступить «зима любви поэта», и если на «осенней» стадии прорез, образовавшийся внутри контура Энэкен и обнаруживающий бездонную глубину бытия, начал затягиваться и превращаться в плоскость, то на последней, «зимней», стадии уже сам энэкеновский контур стал бледнеть, слабеть и стираться. Таким образом, в процессе переживаемого мной заболевания реальность бытия вступала с сознанием в разные взаимоотношения, поворачиваясь к нему как бы разными сторонами и демонстрируя то одну, то другую ипостась.

На первой стадии бытие давало увидеть себя сквозь прорез, образовавшийся на плоскости существования в том месте, где находился предмет любви. На второй стадии бытие начинало изливаться через этот прорез в наш мир, самым кардинальным образом изменяя его законы. На третьей стадии прорез, образовавшийся на плоскости существования, начинал затягиваться, а поток бытия, изливающийся в наш мир,— иссякать. И наконец, на четвертой стадии этот прорез затягивался окончательно, превращаясь в ровную поверхность плоскости, бытие целиком и полностью изымало себя из нашего мира, а контур, некогда обводивший предмет любви, начинал бледнеть, а то и совсем исчезать из вида. У разных людей эти стадии могут наполняться разными событиями, разными подробностями и разными переживаниями, но сколь бы по-разному в разных случаях все это ни протекало, суть происходящего остается неизменной, и заключается она в том, что в лице некоей конкретной персоны реальность бытия является нам, с тем чтобы через какое-то время посредством действия той же самой персоны изъять себя из нашего мира, оставив нас прозябать на серой плоскости существования. Кстати, далеко не все могут пережить такое. Кто-то кончает жизнь самоубийством, кто-то уходит в монахи, кто-то становится экстрасенсом, а кто-то, как Кнульп, начинает бродяжническую жизнь, пускаясь в свой «зимний путь». Но даже если человек не сводит счеты со своей жизнью, не уходит в монахи и не начинает бродяжничать, то он неизбежно претерпевает самые серьезные внутренние изменения. Он становится другим, даже если сам не замечает этого. Во всяком случае, он обретает некий внутренний экзистенциальный опыт, и этот опыт никогда уже не позволит ему произнести слова, подобные следующим: «Реальность есть не что иное, как знаковая система, которая...»

41

В «Трактате о пользе превратностей любви, или Благодатности недостижения» я утверждал совершенно обратное: что любая знаковая система есть следствие утраты реальности, в то время как явление реальности осуществляется только путем катастрофического нарушения этой системы. Некоторые страницы этого трактата я писал под воздействием фильма Дзефирелли «Ромео и Джульетта», который в то время произвел на меня достаточно сильное впечатление и укрепил меня в моих мыслях о «прорыве».

И дело заключалось даже не столько в том, что в роли Ромео и Джульетты здесь выступали не обычные ядреные дядьки и тетки, а почти что дети, сколько в той наглядности, с которой взрослая системность противопоставлялась могучей антисистемности отрочества. Даже если взять «положительных» взрослых, то, несмотря на все их стремление, им не удается приобщиться к прорыву. Добрая кормилица, искренне желающая счастья Джульетте, в кардинальный момент решительно консолидируется с миром взрослых. Она даже не понимает, что выносит смертный приговор своим отношениям с Джульеттой и перестает в ее глазах быть человеком. Мудрый Лоренцо не перестает быть человеком, но и он в конечном итоге не может преодолеть законов плоскости существования. Все его хитроумные планы, очевидно, заранее обречены на провал, и виной этому, кажется, пустяк — всего лишь осел, на котором Лоренцо отправляет своего посланника в Мантую. Помню, как при просмотре этого эпизода я буквально превратился в некоего болельщика. «Обязательно, обязательно, — думал я лихорадочно, — конь с посланником Ромео должен перегнать этого осла, иначе не будет катарсиса, иначе не будет ничего, или в лучшем случае будет что-нибудь вроде новеллы Боккаччо или Сакетти о том, „как хитроумный брат Лоренцо остроумной уловкой с зельем соединил двух влюбленных, помог им бежать из Вероны в Мантую и тем примирил две враждующие фамилии"».

По этому поводу в «Трактате о пользе превратностей любви...» я писал следующее: «Великая любовь приводит к смерти и тем дарит жизнь миру обыкновенных людей. Смерть Ромео и Джульетты примирила две враждующие семьи и тем самым способствовала продолжению нормальной жизни. Мир живет от катастрофы к катастрофе, от прорыва к прорыву и только тем и поддерживает свое существование. Откровение, пережитое Ромео и Джульеттой, есть откровение нисколько не меньшее, чем озарение философа или святого. Любовь питает и просвещает мир в неменьшей степени, чем доктрина философа или духовный подвиг святого. Однако дар любви — дар крайне редкий. Подобно тому, как в музыке не всем дано написать „Волшебную флейту" или „Форелен-квинтет", ибо пишут и „Катерина Измайлову" и даже „В бурю", так же точно обстоит дело и с любовью. Те, кто находятся на уровне „В бурю" в любви, от любви не умрут, но и мир не преобразят, ибо будут любить в рамках им дозволенного. В свете этих мыслей я просто не могу не пропеть еще раз дифирамб домострою — этому истинному блюстителю семьи, мира и порядка на земле. Разве можно доверять людям, находящимся на уровне „В бурю" — я уже не говорю об уровне массовой песни — решать самим свою судьбу? На помощь им должен приходить домострой, персонифицированный в родительской мудрости взрослых. Жизнь должна поддерживаться церемониями и ритуалами, а великая любовь должна находиться вне закона, всячески преследоваться, искореняться и быть признаваемой только после смерти ее носителей. Тогда можно воздвигать золотые статуи и слагать хвалебные оды, полагая начало новым церемониям и ритуалам. И здесь намечается странная диалектика прорыва и плоскости существования. Плоскость существования нуждается в прорыве, ибо она начинает существовать только в процессе ликвидации последствий прорыва, затягивая или „заживляя" то отверстие, которое этот прорыв оставил после себя на плоскости. Но и прорыв нуждается в плоскости, ибо, только прорывая эту плоскость, он являет себя миру и становится прорывом.

Все это можно сделать более наглядным, если понятие плоскости существования заменить более конкретным понятием институциональности, а понятие прорыва выразить через слова „вера", „надежда" и „любовь". Вера отрицает окружающий мир, веря в то, что не соответствует его общепринятым нормам. Надежда отрицает окружающий мир, надеясь на то, что этот мир будет совершенно другим. Любовь отрицает этот мир, доказывая, что и сам мир, и все, что в нем находится, не стоят одного мимолетного прикосновения к возлюбленной или даже одного ее мимолетного взгляда. Вера, надежда и любовь прорывают или, лучше сказать, взрывают этот мир, а мир нейтрализует последствия этого взрыва путем создания различных институтов. Прорыв веры нейтрализуется институтом церкви, прорыв надежды нейтрализуется институтом государства, а прорыв любви нейтрализуется институтом брака. Церковь утверждает законность веры, государство утверждает законность надежды, брак утверждает законность любви, а любое утверждение законности в конечном итоге есть не что иное, как ликвидация прорыва путем затягивания прореза, возникшего на месте этого прорыва, новым плоскостным слоем. Так прорыв превращается в плоскость, а вера, надежда и любовь превращаются в институты церкви, государства и брака, подчиняющиеся принципу грамматических последований. Восстановление же плоскости существования и грамматических последований создает необходимые условия для нового прорыва, ибо и эта плоскость, и эти последования и есть то самое, что должен прорвать прорыв. Так вызревает неизбежность явления новой веры, новой надежды и новой любви».

Я привожу этот несколько сумбурный и не до конца продуманный фрагмент своего трактата со странным чувством. У меня возникает ощущение того, что все это написал не просто не я, а кто-то другой, но что все это написано в каком-то другом мире — где-то на Марсе или на Луне. Конечно же, точно такое же ощущение возникает у меня и от тогдашних моих стихов, но поскольку с 1972 года я больше не пишу никаких стихов, то они вполне закономерно воспринимаются мной как чистая экзотика. Что же касается данного фрагмента, то по внешним признакам он мало чем отличается от тех текстов, которые я пишу теперь, и это заставляет еще больше удивляться тому, о чем я писал в этом фрагменте. Конечно же, можно сказать, что с тех пор я сильно изменился и что тогда я был совсем другим, но, по-моему, здесь гораздо важнее отметить то, что изменился сам мир и что мир, в котором я писал свой трактат, был совсем другим. В том мире еще можно было писать о том, что сейчас может вызвать только снисходительную улыбку, причем писать в таком тоне, который сейчас может вызвать только чувство неловкости. Но что делать? — именно таково было окончание 1960-х годов и таков был я, пребывающий в ауре их окончания. Во всяком случае, сейчас все это, вместе взятое, напоминает мне финал антониониевского фильма «Ночь», в котором жена читает мужу его собственное письмо, наполненное самыми трепетными и нежными чувствами, адресованными ей, и написанное им несколько лет назад, очевидно, в самый разгар их романа, но муж, роль которого исполняет Марчелло Мастроянни, не узнает этого письма и в конце концов спрашивает жену — Жанну Моро: «Кто это написал?» И порой ко мне закрадывается мысль, что я начинаю довольно сильно смахивать на этого персонажа.

Чем больше я думаю о времени окончания 1960-х годов, тем сильнее убеждаюсь в том, что это было не просто окончание очередного десятилетия, но окончание великой и грандиозной эпохи — эпохи галактики Гутенберга, в центре которой стояла книга, причем не просто книга, но Книга с большой буквы. В наше время цифровых технологий и информационных сетей уже стало не так просто понять, что такое книга, вернее, чем она была раньше.

Раньше книга являлась не только источником знаний, как то полагал склонный к высокопарным высказываниям Горький, — она являлась еще и неким обонятельно-осязательным феноменом. Раньше было важно не только то, что написано в книге, но и то, какова она на ощупь и как она пахнет. Было важно и то, чья она и откуда она: куплена ли она, подарена или же стащена из какой-нибудь библиотеки — кто ее читал и кто держал ее в руках. И все это вместе с написанным в книге образовывало некую вселенную книги, но для того чтобы проникнуть в эту вселенную и начать пребывать в ней, недостаточно было прочесть ту или иную книгу. Недостаточно было прочесть даже все книги, ибо тут было необходимо специальное посвящение, осуществляющееся через обряд инициации.

Вообще до сих пор в традиционных культурах обряды инициации играют решающую и даже ключевую роль. Только пройдя обряд инициации, можно стать полноценным членом сообщества или племени. Только пройдя обряд инициации, мальчик- юноша превращается в мужчину и становится настоящим воином и охотником. Однако достойное прохождение этих обрядов является далеко не такой простой задачей, ибо все они связаны с жесткими и даже жестокими испытаниями, все они связаны с необходимостью преодоления страха и нестерпимой боли. И в этом отношении изобретательность и изощренность человека традиционных культур не знает предела. Так, одно из индейских племен Центральной Америки использует для испытания особый вид муравьев. В результате укуса одного такого муравья у человека тут же поднимается температура, он начинает испытывать невыносимую боль и может находиться в таком отчаянном положении не один день. Индейцы собирают этих муравьев и сажают их в специально приготовленную рукавицу, где усыпляют их на некоторое время при помощи специального обкуривания, для того чтобы надеть эту рукавицу на руку испытуемого. То что должно начинаться после того, как муравьи оправляются от своей спячки, лучше даже и не представлять, но именно в результате исполнения этого ритуала испытуемый становится полноправным членом своего племени.

Обряд инициации, необходимый для того, чтобы человек мог стать полноценным обитателем галактики Гутенберга, хотя и не доставляет такой невыносимой физической боли, как обряд индейцев, но в то же время может приносить не меньшие страдания, ибо всем известно, какие страдания может приносить неразделенная любовь, или «любовь поэта», которая и является обрядом инициации галактики Гутенберга. Страдания эти могут быть столь невыносимы, что люди начинают вскрывать себе вены, бросаться с крыши, стрелять в себя из пистолета, глотать неимоверное количество таблеток снотворного или травить себя газом. Те же, кто стойко переносит эти испытания, становятся гражданами галактики Гутенберга и полноценными носителями литературоцентристской цивилизации, ибо только им становится доступен полнокровный и проникающий в суть процесс письма и чтения. Вообще, мне кажется, что культ неразделенной любви есть исключительно литературно-книжный феномен, зародившийся, может быть, в куртуазные времена трубадуров. Конечно же, и другие культуры знают отдельные случаи неразделенной любви, но там ему не придется такого исключительного значения, которое придается в нашей литературоцентричной цивилизации, породившей «Любовь поэта», «Прекрасную мельничиху» и «Зимний путь». И может быть, с точки зрения этих более здоровых культур наш культ неразделенной любви представляется таким же болезненным, экзотическим извращением, каким, с нашей точки зрения, является индейская рукавица, набитая муравьями. Такое заключение выглядит вполне объективно, и оно очень похоже на правду, но тогда получается, что рукавица с муравьями для индейца выполняет ту же функцию, которую в условиях нашей культурной ситуации для меня выполняет мое чувство к Энэкен. И если сделать еще один шаг в этом направлении, то можно смело утверждать, что Энэкен есть не что иное, как моя рукавица с муравьями. Ведь именно ритуал инициации с участием Энэкен превращает меня из пассивного насельника и обывателя галактики Гутенберга в охотника и воина, способного осуществлять активные и осмысленные действия в пространстве этой галактики.

43

Но, может быть, Энэкен является даже чем-то большим, чем рукавицей с муравьями, ведь феномен неразделенной любви, или «любви поэта», может рассматриваться не только как инициационный ритуал, посвящающий человека в охотники и воины галактики Гутенберга, — порой он может приводить и к чему-то более неожиданному. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке, размышляя об отвергнутых влюбленных, посвящает им такие слова: «Они бросаются во след исчезающему, но с первых же шагов обгоняют его и оказываются перед лицом Бога».

Не могу утверждать, что я оказался перед лицом Бога, но что-то подобное довелось пережить и мне. Бросившись в погоню за постоянно исчезающей Энэкен, я вдруг обрел нечто совершенно отличное от того, что собирался нагнать, но тут, наверное, нужно отдать себе отчет в том, что же представляла собой Энэкен на самом деле. Являлась ли Энэкен двумерным существом, обитающим, подобно всем нам, на плоскости существования, или же она представляла собой прорез на этой плоскости, через который бытие явило мне себя? Сейчас мне совершенно ясно, то Энэкен была и тем и другим, и именно эта двойственность и предопределяла все коллизии наших взаимоотношений, если то, что происходило между нами, вообще можно квалифицировать как взаимоотношения, ибо все это напоминало скорее односторонний безответный монолог. Как бы то ни было, но наличие двух ипостасей Энэкен приводило к тому, что одним из основополагающих свойств ее природы стала тотальная исчезаемость, ибо, когда она являла мне одну свою ипостась, исчезала другая, когда же мне являлась исчезнувшая ипостась, то исчезала из явленная ранее, так что в Энэкен для меня все время что-то исчезало, и мне не оставалось ничего другого, как только гнаться, гнаться и еще раз гнаться за ее постоянно изменяющимся обликом. Но в процессе этой погони вдруг как-то обнаружилось, что нет никакой Энэкен и что единственной реальностью является мое стремление к ней. И тут просто не мог не возникнуть вопрос: если нет никакой Энэкен, то чему или кому была адресована моя устремленность и что являлось моей целью на самом деле? Пытаясь ответить на этот вопрос, я вспомнил о словах Рильке, сказанных им об отвергнутых влюбленных, и вдруг понял, что в этих словах заключена вся история Данте и Беатриче и что они как бы кратко пересказывают и всю «Новую жизнь», и всю «Божественную комедию». И еще я понял, что эти слова Рильке фактически являются формулой, раскрывающей суть отвергнутой любви, и что эта формула поистине универсальна, ибо она действует как в случае великого Данте и его великого творения, так и в случае никому неизвестного юноши, вскрывающего себе вены из-за того, что его возлюбленная отвергла его. Каждый отвергнутый влюбленный есть потенциальный Данте, и каждая жестокосердная девица, игнорирующая обращенную к ней любовь, есть потенциальная Беатриче. В любой момент она может стать для своего отверженного воздыхателя путеводительницей к Богу. В любой момент она может превратиться в экскурсовода, рассказывающего о том, что он видит в своем путешествии по райским эмпиреям, и приуготовляющего его к лицезрению лика Пресвятой Троицы. Весь вопрос заключается лишь в том, насколько сам отверженный влюбленный способен превратить свою мучительницу в Беатриче и хватит ли у него силы, воли и желания для того, чтобы вступить на путь, ведущий к Богу.

44

Меня уже давно не покидает стойкое ощущение того, что на протяжении всей своей жизни я постоянно запрыгиваю в последний вагон последнего уходящего поезда. Стоит мне покинуть какое-нибудь место, как оно меняется самым кардинальным образом. Так, почти что сразу после того как я окончил Мерзляковское училище, его площадь была значительно расширена за счет соседнего здания, в котором раньше располагалась какая-то общеобразовательная школа.

Конечно же, для самого училища это являлось бесспорным благом, но для меня и для всех тех, кто вместе со мной окончил тогда нашу alma mater, училище навсегда перестало быть тем маленьким уютным училищем, каким было раньше. А после того как я окончил консерваторию, темное дерево, облицовывавшее стены консерваторских лестниц, было заменено на светлый мрамор, похожий на тот, которым облицовывают стены вестибюлей метро и дешевых пивных. Может быть, для кого-то в этом изменении не было ничего особенного, но мной оно переживалось довольно болезненно. Это и многое другое делало мою жизнь похожей на путешествие по какой-то горной дороге, которая по мере моего прохождения тут же обваливалась за моей спиной в пропасть, так что я оказывался последним, кто шел пo ней.

Но, может быть, с особенной силой я начал испытывать подобные ощущения в конце 1960-х годов. Я отнюдь не являюсь шестидесятником и, мягко говоря, не испытываю симпатии к тем, кто позиционирует себя в качестве шестидесятников, но следует признать, что в эти самые 1960-е годы мир был совсем не таким, каким стал уже в 1970-е годы. По сравнению с 1960-ми мир 1970-х годов стал казаться каким-то пресным и бесцветным. Лично я не мог отделаться от ощущения того, что в самом конце 1960-х годов над миром начал опускаться какой-то занавес или что цветное кино, показываемое нам раньше, стало сменяться черно-белым изображением. Конечно же, я понимаю, что для очень многих напоминаю того старого генерала из анекдота, которого возят по Парижу и показывают достопримечательности. «Вот, — говорят ему, — это знаменитый публичный дом». «Как, — удивляется генерал, — а разве еще трахаются?» Но не следует забывать, что мне тогда было 24 года и я даже не догадывался о тех проблемах, которые заставляли престарелого генерала задавать этот забавный вопрос. Так что мое свидетельство об изменении мира в каком-то смысле можно считать объективным, ибо оно явно не было продиктовано изменениями моей физиологии и психологии.

Это изменение мира проявило себя в самых разных областях, но я сейчас хочу коснуться тех изменений, которые самым кардинальным образом повлияли на статус и роль любви в нашем сознании. Любовь, тем более отвергнутая любовь, перестала быть тем культурообразующим и текстообразующим нервным узлом, которым являлась раньше. Она перестала быть тем, что когда-то вызывало к жизни шумановскую «Любовь поэта» или шубертовский «Зимний путь». Она перестала быть тем ритуалом инициации, который превращал отрока в воина и охотника галактики Гутенберга. Вернее, сам ритуал инициации, может быть, и не терял своей силы, но то пространство, ради которого он совершался и в котором должен был действовать этот новообращенный охотник и воин, каким-то странным образом вдруг переставало существовать. Получалось как-то так, что мучения от укусов муравьев, набитых в ритуальную рукавицу, я испытывал в полной мере, но той сельвы, за право воевать и охотиться в которой я претерпевал все эти мучения, уже не существовало, ибо она оказывалась вырубленной и почти совсем уничтоженной, а моя отвергнутая любовь оказывалась напрасной и не имеющей никаких культурных или текстуальных последствий.

Подобные мысли стали закрадываться мне в голову весной 1970 года во время моих бесконечных вечерних блужданий по Бульварному кольцу. Я всегда был предрасположен к такому времяпрепровождению и до сих пор считаю эти блуждания по Бульварному кольцу, Арбатским и Кисловским переулкам своим подлинным призванием. Это, наверное, единственное, что я умею делать по-настоящему профессионально. Но тогдашние мои прогулки были наполнены каким-то особенным смыслом и значением, ибо именно во время этих прогулок я осязательно почувствовал, что из мира уходит что-то очень существенное. Я чувствовал, как по мере сгущения весенних сумерек мир теряет способность высказывать себя, как из мира уходит сама возможность высказывания. Может быть, для кого-то все это начало происходить гораздо раньше, но лично я только во время этих моих весенних прогулок стал замечать, что во взаимоотношениях слова с явлением происходят какие-то фундаментальные изменения. Если раньше слово и явление соединялись скрепой моих чувств и переживаний, то теперь вдруг выяснилось, что эта скрепа утратила свою силу и перестала выполнять соединительную функцию. В результате слово оказалось в значительной степени девальвированным, а явление подверглось реальному риску остаться чем-то безымянным. Именно в этот момент я впервые столкнулся со словами Витгенштейна «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» и именно с этого момента я начал серьезно задумываться над их смыслом. Как бы то ни было, обращаясь к своим ощущениям того времени с позиций сегодняшнего дня, я думаю, что испытываемое мной чувство перемен было отнюдь не беспочвенным, только занавес опускался тогда не над миром вообще, но над тем, что именуется галактикой Гутенберга. Во всяком случае, я уверен, что именно тогда на атомно-молекулярном уровне этой галактики начали происходить те фундаментальные перемены, последствия которых стали вполне очевидными в наши дни и которые в корне изменили взаимоотношения нашего сознания со словом.

45

С наступлением 1970-х годов в мире что-то кардинально изменилось. Конечно же, поначалу, наверное, невозможно было понять и сказать, в чем же именно заключались эти изменения; но то, что на наших глазах совершаются какие- то необратимые перемены, ощущалось в очень и очень многом. Казалось, изменится воздух, изменилось пространство, изменилось время, изменился сам мир. Но можно назвать и более конкретные приметы изменений: например, среди прочего изменилась субстанция советского государства. 1970 год — это год великого ленинского юбилея, и трудно было придумать что-либо более постыдное, маразматическое и комическое.

Если принять во внимание, что в 1968 году произошли чешские события, а в 1969 году после высадки американцев на Луну Советский Союз практически утратил лидирующие позиции в освоении космоса, то легко представить, какую жирную точку этот самый ленинский юбилей поставил в вопросе о возможности хоть какого-то мало-мальски искреннего отношения к советскому государству. Однако этим дело далеко не кончилось. В 1971 году Никита Струве в своем «Вестнике» впервые опубликовал письмо Ленина, не оставляющее уже никаких сомнений по поводу этого персонажа, а в 1973 году Солженицын опубликовал «Архипелаг ГУЛАГ», после чего почти тут же, в начале 1974 года, был выслан из Советского Союза. В это же время начался массовый исход евреев, а затем и исход художественной и технической интеллигенции из пределов нашего Отечества. Люди фиктивно женились на еврейках и шли на разные хитрые комбинации, лишь бы выбраться отсюда. Кто мог, уезжал на законных основаниях, кто мог, убегал и становился «невозвращенцем», а кого-то выпроваживали насильно. В общем, страна пустела и обезлюдевала на глазах. Вместе с людьми куда-то исчезали и продукты — наступало время пустых прилавков и пустых магазинных полок. Наступало время нового убожества и новой нищеты. Конечно же, нищета и убожество имели место и в 1950-е, и в 1960-е годы, но тогда все это окупалось какой-то коммунальной теплотой человеческих отношений и общим энтузиазмом послевоенных лет, а теперь нищета и убожество становились некоей исчерпывающей данностью, единственной реакцией на которую мог быть только цинизм и брезгливое-безразличие. Как бы то ни было, но при переступании порога 1970-х годов мы вдруг явственно оказывались живущими в какой-то другой стране и в среде какого-то другого народа, во всяком случае, я явственно ощутил это.

Однако изменения касались не только нашего злосчастного Советского Союза — они касались всего мира. Несмотря на возрастание достатка и благополучия, на наших глазах весь мир становился все более нищим и все более убогим. Об этом свидетельствовало хотя бы исчезновение великих харизматических фигур, начавшееся еще в 1960-е годы. Так, в 1963 году был убит Кеннеди, в 1964-м снят Хрущев (который, что бы там ни говорили, все же был харизматической личностью, ведь недаром он был одним из инициаторов Карибского кризиса), в 1965 году умер Уинстон Черчилль, в 1969-м — генерал де Голль, а на смену им не приходило никого, кроме тех политических ничтожеств, счастье наблюдать которых мы имеем и до сей поры. Но дело даже не в этом, а в том, что в это время начали уходить подлинные культурные герои и мифологические фигуры. В 1970 году бросился с моста последний великий поэт XX века Пауль Целан. В этом же году ушли из жизни Джимми Хендрикс и Дженис Джоплин. В следующем, 1971 году, умерли Игорь Стравинский и Луи Армстронг, а в 1973 году умер Пабло Пикассо. Словом, начался исход великих из этого мира, и суть происходящего заключалась не в том, что великие покидают наш мир — такое происходило и прежде, но в том, что на смену им не приходил никто, кто бы мог сравниться с ними по масштабу и значимости. В свете всего этого концепции смерти автора и смерти субъекта, возникшие в конце 1960-х годов, начали обретать какой-то пугающе конкретный и зловещий характер. Во всяком случае метанаррации о великом художнике и великом произведении искусства к этому времени начали превращаться в нечто такое, верить во что становилось все труднее и труднее.

Что же касается меня лично, то наступление 1970-х годов я пережил как пробуждение ото сна и наступление утра, причем пробуждение это было не совсем приятным, ибо оно означало расставание с упоительным сном 1950-1960-х годов, да и само утро было какое-то блеклое, тусклое и убогое. И дело заключалось не только в том, что мое чувство к Энэкен, ранее наполняющее смыслом и освящающее всю мою жизнь, начинало все более и более заметно выстывать — выстывал сам мир, и именно это выстывание не оставляло места для прежних чувств и переживаний. В этом новом мире было уже невозможно услышать «ног иного поступь» или увидеть, как «голубые переливы слетают с желтой флейты сна», — более того, все эти переливы превращались в какую-то сомнительную и даже смешную фикцию по той причине, что оптика сна сменилась оптикой бодрствования, а неуловимые узоры сновидения, некогда организующие мое жизненное пространство, сменились прямолинейной логикой чередования «да» и «нет».

Вообще-то, наверное, такое переживание изменения и ухудшения мира не является чем-то новым, ведь еще в XIX веке Бодлер писал о том, что «восхитительная весна утратила свой аромат». Но оскудение и обеднение мира — это не одномоментное событие, а длительный процесс, который может продолжаться не одно столетие. Эта продолжительность и постепенность делают сам процесс почти незаметным, и поэтому большинство людей уверены в том, что мир неизменно остается одним и тем же. Здесь дело обстоит примерно так же, как в случае с наблюдением за движением часовой стрелки. Если бросить взгляд на эту самую стрелку, то будет казаться, что она совершенно неподвижна, но если начать всматриваться более пристально, то в какой-то момент вдруг замечаешь, как она оказывается уже совсем в другом месте. Подобно движению часовой стрелки ухудшение мира до поры до времени остается также незаметным, но в определенный момент вдруг делается совершенно очевидно, что мир стал совсем другим. Осознание ухудшения мира может прийти к разным людям в самые разные моменты истории. Кого-то подобное осознание может посетить в XIX веке, кого-то — в веке XX, но эта разновременная констатация одного и того же не должна вводить в заблуждение и ставить под сомнение истинности осознания и тем более истинности самого факта ухудшения мира. Просто разные люди в разные моменты истории фиксируют разные стадии единого процесса. Бодлер застал одну стадию этого процесса, я — другую, а сколько все это будет продолжаться и где лежат пределы оскудения мира, одному Богу известно.

46

Но и в этом постоянно ухудшающемся мире порой могло возникнуть какое-то подобие чуда. Так, в самом начале 1970-х годов на фоне всеобщей обесцвеченности и серости вдруг вспыхнуло яркое световое пятно глубокого темно-вишневого цвета: повсюду стали продавать «Чинзано Биттер». Причем, когда я говорю повсюду, то ни чуточки не преувеличиваю, ибо этот благородный напиток начали продавать не только в винных магазинах, но и в бакалеях, и в булочных, и даже прямо с импровизированных лотков на улицах.

Я до сих пор не понимаю природы этого феномена и не знаю причин, его породивших. Говорили разное. Говорили, например, о том, что была арестована какая-то колоссальная контрабандная партия этого напитка, или о том, что это был иэ результат какого-то фантастического межгосударственного бартера, или еще о чем-то в этом же роде. Как бы то ни было, но в течение полугода, а то и больше все торговые емкости Москвы буквально ломились от бутылок с темно-вишневой жидкостью. Здесь нужно отметить, что в это время в продаже появились и многие другие благородные напитки: и коньяк «Курвуазье» за девять рублей, и виски «Клуб 99», и кубинский ром, и португальский портвейн, но почему-то «Чинзано Биттер» производило на меня какое-то особое впечатление. Я полюбил и этот цвет, и этот вкус. Я мечтал раствориться и в том, и в другом, с тем чтобы вечно пребывать в этой горькой темно-вишневой ауре. Я даже начал писать «Трактат о пользе винопития», где в качестве эпиграфа были использованы слова Сурикова: «Выпивать нужно каждый день, иначе это полезное занятие превратится в пустое времяпрепровождение».

Примерно в это время у меня появились первые композиторские гонорары и начали, что называется, водиться деньги. И в это же самое время я сошелся и подружился с Геннадием Осмеркиным, который, будучи ювелиром по профессии, также не ведал денежных проблем. Однако дело заключалось не столько в нашей материальной состоятельности, сколько в том, что нас тянуло друг к другу. Я интересовался секретами ювелирного искусства, а он интересовался секретами искусства музыки. Я интересовался свойствами и символическими значениями камней и металлов, а он интересовался свойствами музыкальных звуков и даже намеревался построить стеклянную гармонику. Проблемы, связанные со всем этим, можно было обсуждать бесконечно, и, конечно же, нас сближала общая тяга к дружеским возлияниям. Почти что каждый вечер около восьми часов мы встречались в «Балалайке» — ресторане Союза композиторов, где просиживали до самого закрытия, т. е. до одиннадцати часов. После этого мы ловили такси и ехали в аэропорт Шереметьево, где находился единственный в Москве круглосуточный ресторан, в котором продолжали наше застолье часов до трех-четырех. Затем мы разъезжались по домам и спали до одиннадцати часов, для того чтобы, встав, приступить к работе. Он — к своим перстням и браслетам для богатых дам, а я — к сочинению «Гексаграммы» или к анализу месс Жоскена де Пре. Иногда мы изменяли «Балалайке» и направлялись в «Бакы» или в «Узбекистон». Иногда мы предпочитали выпивать по-домашнему под уютный треск камина в подвальной мастерской Осьмеркина, расположенной в Обыденском переулке, или у меня «на Огарева» под звуки английских вирджиналистов и Доуленда. Иногда к нам присоединялся кто-нибудь из друзей и знакомых, и тогда мы шли на рынок, где покупали ногу изюбра или сайгака, после чего Осьмеркин демонстрировал свое блистательное мастерство приготовления мяса.

Случались и шумные многолюдные застолья, но в этих застольях меня больше всего привлекал момент угасания всеобщего веселья, когда основная масса гостей расходилась, а самые стойкие оставались там, где их заставал сон. Наверное, именно в такой момент кто-то из наших знакомых — не помню, кто именно, — сочинил хокку:

Однако самое интересное начиналось утром, когда, пробудившись ото сна, трое или четверо оставшихся принимались допивать и доедать то, что удавалось найти после вчерашнего, ведя при этом неторопливые беседы на философские темы. Это называлось у нас «монастырским утром». После такого «монастырского утра» ни о какой работе уже не могло идти и речи, и поэтому вслед за этим утром неизбежно наступал наполненный чудесами «дзэн день». В один из таких «дзэн дней», сидя в бане после очередной порции парной, бассейна и душа Шарко, Гоша Пелецис произнес крылатую фразу: «Как все мелко отсюда!» И действительно, с высоты достигнутого в процессе проживания «дзэн дня» состояния сознания все, связанное с этим ухудшающимся миром, должно было казаться таким мелким и таким неактуальным! Да и как могло быть иначе, если в тот момент все существо буквально переполнялось ощущением счастья, гармонии и полноты бытия? И пусть впоследствии вам будут говорить о том, что все это всего лишь иллюзия и что все это не имеет к реальности никакого отношения, но если человек пережил нечто, как доказать ему, что он не переживал этого, даже если это было всего лишь иллюзией?

47

Конечно же, наверное, можно попытаться хотя бы на время уклониться от участия в общем ухудшении мира путем прилежного участия в дружеских застольях, но, скорее всего, все же не следует абсолютизировать этот путь и даже просто настаивать на нем. Да я, в общем-то, и не настаиваю, и тем более не абсолютизирую его. Я не настаиваю на этом хотя бы потому, что в том же 1970 году передо мной постепенно начали открываться иные перспективы.

В этом году я вдруг почувствовал, что период моего композиторского кризиса, во власти которого я находился практически все консерваторские годы, подходит к своему завершению и мне становятся доступны какие-то новые возможности музыки, о которых я не подозревал раньше, причем все это было связано с работой над «Гексаграммой» — фортепианной пьесой, в основу структуры которой были положены некоторые принципы «Книги перемен».

В процессе этой работы ко мне стало приходить новое осознание цели и предназначения музыки. Отныне цель музыки стала заключаться для меня не в выражении своего внутреннего мира, не в выражении своих переживаний и представлений и тем более не в передаче их слушателю, но в приобщении сознания к космическому порядку. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, и есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само превращается в музыкально упорядоченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели является процесс музицирования — musica instrumentalis, и в этом процессе физически слышимая звуковая структура воспроизводит метафизическую структуру космоса, тем самым делая ее слышимой для человека. Таким образом целью музыки является корреляция человека с космосом или, что то же самое, приведение самого себя в состояние космической гармонии.

В этой связи следует заметить, что черные и белые клавиши рояля уже представляют собой упорядоченную космическую структуру. Большинство из нас склонны думать, что это просто ноты, но на самом деле это не так. Семь белых клавиш воплощают принцип семеричности, или принцип завершенной целостности космоса, проявляющийся в семи астрологических планетах, семи небесах, семи видимых цветах радуги, семи днях недели и символизирующийся семью ступенями вавилонских зиккуратов, семью светильниками или семью трубами Апокалипсиса. Пять черных клавиш воплощают принцип пятиричности, или принцип космических первооснов, проявляющийся в пяти первоэлементах, в пяти чувствах, в пяти первоначальных добродетелях, в пяти классах живых существ и символизирующийся пентаклем, пентаграммой или попросту пятиконечной звездой, так что, когда мы нажимаем на ту или иную клавишу, мы не просто извлекаем тот или иной звук, ту или иную ноту — мы апеллируем и взываем к тем космическим первоосновам и тем космическим принципам, которые соотносятся с этими клавишами. Мы не знаем, мы даже не отдаем себе отчета в том, кого мы дергаем за усы и какие силы мы приводим в движение. Ведь правильная комбинация нажимаемых нами клавиш может привести нас в состояние гармонического единения с космосом, а неправильная комбинация может низвергнуть нас в состояние небытия. Вот почему любой процесс музицирования — это не просто какая-то там эстетическая акция, это ритуал или даже священнодействие, независимо от того, помним мы об этом или нет, подозреваем ли мы это или не подозреваем.

В то же самое время клавиатура рояля с ее черными и белыми клавишами имеет некий идеальный прототип. Я понял это, когда впервые увидел таблицу возникновения гексаграмм из Великого предела, внизу которой располагаются два больших поля: черное поле — инь и белое поле — ян. Каждая вышеследующая графа таблицы делит эти два поля на два, в результате чего над графой Великого предела появляются четыре поля — чередование двух черных и двух белых полей. В следующей графе появляются восемь полей, затем шестнадцать, тридцать два и, наконец, шестьдесят четыре поля, символизирующих шестьдесят четыре гексаграммы, описывающие полный цикл космических и психофизических перемен. Эта таблица сразу представилась мне некоей идеальной, божественной клавиатурой, и даже более того — самим «принципом клавиатуры», в свете чего клавиатура рояля должна была мыслиться всего лишь как частное проявление или частный случай этого принципа. Из всего этого напрашивался один очень интересный вывод: если шестьдесят четыре гексаграммы возникают из Великого предела и в конце концов стремятся к нему, то и белые и черные клавиши клавиатуры рояля тоже должны стремиться к этому самому Великому пределу. Графически это было абсолютно понятно, но, если допустить, что эту графику можно было перевести в звуковую область, тогда речь должна была идти о некоем прозвуке, изначальном звуке или звуке Великого предела, из которого возникают звуки, извлекаемые путем нажатия той или иной клавиши рояля. Мысль об этом изначальном звуке, из которого все возникает и к которому все стремится, на долгое время стала одной из руководящих мыслей моей жизни, и эта мысль в скором времени побудила меня взяться за написание комментариев к Упанишадам, но это произошло несколько позже, а во время работы над «Гексаграммой» меня занимала еще одна проблема.

Разглядывая таблицу возникновения гексаграмм из Великого предела, я часто задумывался: «А может ли существовать что-либо за пределами этого самого Великого предела или, говоря точнее, может ли это запредельное иметь какое-то графическое выражение?» И в какой-то момент я догадался, что таблицу Великого предела можно продолжить «Черным квадратом» Малевича. Тогда получалось, что Черный квадрат следует за Великим пределом или предшествует ему как некое графическое выражение запредельного или как Великий беспредел. Когда же я задумался о том, какая реальность может стоять за графикой Черного квадрата, или Великого беспредела, то пришел к выводу, что этой реальностью должен быть Большой взрыв, положивший начало нашей Вселенной. Но Черный квадрат — это не только Большой взрыв, это еще и Великая черная дыра, поглощающая все сущее в конце космического цикла. Черный квадрат, или Великий беспредел, — это начало и конец всего. Черные и белые клавиши рояля имеют какое-то таинственное соотношение с Черным квадратом на белом фоне. Быть может, звуки, получаемые путем нажатия этих клавиш, представляют собой отзвуки или эхо Большого взрыва и Великого беспредела? Не знаю, но именно тогда я пришел к убеждению, согласно которому музыка есть не что иное, как танец предельного над беспредельным, и в работе над «Гексаграммой» я руководствовался именной этой идеей.

48

Сделав столь важные для меня выводы, касающиеся природы музыки, я вдруг обнаружил, что мои поэтические установки и методы стали заметно отставать от моего музыкального понимания. Я, пишущий стихи, по сравнению со мной же, пишущим музыку, стал казаться себе самому находящимся в каком-то каменном веке. Я пытался выражать словами свои мысли, чувства и представления, генерировал поэтические образы, подыскивал красивые и созвучные словосочетания — словом, делал все то, чего всеми силами старался избежать в музыке.

Если при написании музыкальной вещи я пытался прорваться к некоему изначальному, существующему вне меня звучанию сквозь заглушающие это звучание собственные чувства, мысли и переживания, то при написании стихотворения я занимался чем-то диаметрально противоположным: я самозабвенно выражал свои мысли и переживания, не помышляя ни о каком изначальном звучании или изначальном слове, которое могло бы существовать вне меня. Я даже не знал, можно ли говорить о чем-либо подобном в поэзии, но явственно чувствовал, что в моих с ней отношениях нужно что-то срочно менять.

Мне показалось, что прежде всего нужно освободить поэзию от поэтичности. Нужно избавиться от всего возвышенного, красивого, утонченного и сделать поэзию бедной, а может быть, даже и нищей в евангельском смысле. Я подумал, что для этой цели лучше всего взять какие-нибудь красивые и возвышенные строки из моих старых стихотворений и написать на них парафраз, в котором это красивое и возвышенное было бы редуцировано к некрасивому и бедному. Мой выбор пал на стихотворение «О чудеснейшие сказки...», в котором говорится о прекрасных и таинственных узорах времени, и на стихотворение «Кратово», в конце которого говорится про свисающий с неба перст судьбы. Теперь эти прекрасные и таинственные узоры должны были превратиться в засаленные узоры на грязных обоях, по которым ползет клоп, перст судьбы — в перст сонного лакея, которому лень придавить этого клопа, а мое утонченное поэтическое «я», некогда красиво рефлектирующее по поводу окружающей действительности, — в того самого ползущего по стенке клопа. Изменению подлежала и концепция сна. Если раньше царство сна представлялось неким прекрасным таинственным пространством, законы которого способны преобразить даже серые прозаические будни, то теперь это царство превратилось в тупое и заспанное пространство грязной лакейской, по засаленным стенам которой проползает клоп. В общем, и эта ситуация, и это пространство стали довольно отчетливо напоминать ситуацию и пространство свидригайловской вечности — баньки с пауком в углу, и эта редукция прекрасно-возвышенного поэтического пространства к пространству свидригайловской баньки представляется мне далеко не случайной и крайне симптоматичной.

Теперь я склонен думать, что тогдашнее мое желание сделать поэзию бедной и даже нищей являлось не столько моим желанием, сколько реакцией на некий подспудный информационный импульс, воздействующий на подсознание, но не улавливаемый сознанием. В свое время я уже упоминал об эксперименте с двумя группами подопытных крыс, находящихся в разных точках земного шара и поставленных в разные условия, ибо одна из подопытных групп обучалась определенным навыкам, а другая нет. В результате эксперимента у группы крыс, находящейся на противоположном конце земного шара и не проходившей никакого обучения, стали наблюдаться те же навыки, что и у обучившейся группы, из чего можно было сделать вывод о возможности существования некоего единого информационного поля, благодаря которому определенные сигналы могут передаваться и восприниматься на огромных расстояниях каким-то неведомым способом. Так, я могу получить некий информационный импульс, исходящий от события, о котором я ничего не знаю и которое произошло где-то далеко-далеко, и, хотя в результате получения этого импульса мое поведение будет кардинально меняться, сам я могу даже не подозревать о том, что вообще получил какой-то там импульс.

Все это я говорю к тому, что 20 апреля 1970 года в Париже с моста Мирабо бросился в Сену Пауль Целан — последний великий поэт XX века, творениями которого, по словам Алена Бадью, закончился «век поэтов». В то время я не знал ни одной целановской строчки, всего лишь два или три раза где-то случайно слышал его имя и понятия не имел о том, что, покончив с собой, он ушел из, этой жизни. Но подобно тому, как от падения большого камня в воду по водной поверхности начинают распространяться круги, заставляющие раскачиваться щепочки, листики и прочие предметы, плавающие в этом водоеме, так и в результате самоубийства Целана по всему земному шару начали распространяться всепроникающие информационные волны, несущие весть о конце века поэтов и подспудно изменяющие сознание людей столь незаметным образом, что сами люди могли даже не подозревать о том, что стали уже совсем другими и что другим стал мир, в котором они живут. В книге «Конец времени композиторов» я уже писал о том, что прошло время поэтов и художников и настало время портных и парикмахеров, но тогда я писал об этом, не указывая никаких дат. Теперь же можно назвать точную дату смены эпох: это 20 апреля 1970 года. Именно этот день является последним днем века поэтов и художников и первым днем века портных и парикмахеров.

49

Перечитывая свое стихотворение о клопе, ползущем по грязной стенке, я вдруг почувствовал, что оно далеко не в полной мере отвечает тем требованиям, которые выдвигает идея «бедной поэзии». Конечно же, в нем наблюдается редукция красивого и возвышенного к некрасивому и бедному, но этого оказывается далеко не достаточно, ибо редуцированные и обедненные поэтические образы вступают в противоречие с вальяжным языком, ритмика, грамматика и синтаксис которого практически ни чем не отличаются от ритмики, грамматики и синтаксиса моих стихотворений, содержащих нередуцированные и возвышенные образы.

В этом заключалась какая-то неправда, и я понял, что концепция бедной поэзии, продуманная до конца, должна выражаться не только в редукции и обеднении поэтических образов, но и в редукции и обеднении самого языка, т. е. в редукции и обеднении ритмики, грамматики и синтаксиса. Тогда я решил написать стихотворение, в котором отсутствовали бы какие-нибудь части речи, например глаголы или прилагательные, а ритм был бы сведен к монотонной бубнежке, что и было реализовано в стихотворении «Еще не вечер».Это стихотворение стало важным для меня по целому ряду причин. Ну, во-первых, как мне тогда казалось, оно наиболее адекватно отражало мое состояние и состояние мира, в котором я очутился, переступив порог, разделяющий 1960-е и 1970-е годы. Мое чувство к Энэкен покинуло меня, и это сделало бессмысленным все то, что меня окружало. В одной из дневниковых записей того времени я писал: «Где-то далеко на предыдущих страницах я ужасался при мысли о том, что когда-нибудь позабуду Энэкен и вновь стану „прозябающим эстетом". Вот я стал им, почти совсем забыв Энэкен. И в этом нет ничего страшного. В этом нет трагедии. „Всюду жизнь". И это тоже жизнь. Жаловаться грех. Я живу неплохо, но изредка, во время поздних возвращений домой, я замечаю, что темнота уходящих вдаль переулков совершенно пуста, что за этой темнотой ничего нет, что эта темнота мертва. И тогда меня охватывает страшная тоска при мысли о том, что когда-то эта темнота, впрочем, как и все остальное, неизъяснимо пульсировала присутствием Энэкен. „Ну что же, — говорю я себе в такие минуты, — не любовью единой жив человек", — и продолжаю свой путь домой». Именно в один из таких моментов мне в голову пришла мысль о том, что жизнь лишена самостоятельной субстанции и что жизнь есть лишь лень смерти. Эта мысль так затронула меня, что я тут же решил превратить ее в стихотворение, и это стихотворение практически тут же выскочило из меня в виде экспромта.

Однако это стихотворение стало важным для меня не столько потому, что в нем была сформулирована поразившая меня мысль, сколько потому, что я ощутил, как при его написании я выхожу на какой-то новый уровень. Сейчас я склонен считать это преувеличением, но тогда я явственно чувствовал это. Я чувствовал, что передо мной открывается тайна «бедной поэзии». Я чувствовал, что овладеваю ее грамматикой и синтаксисом. Мне кажется, что все дело заключалось в том, что тогда я впервые услышал смутный зов минимализма, который впоследствии надолго стал руководящей идеей моей жизни. Тогда я не знал ни слова «минимализм», ни того, что может под ним подразумеваться, но ощутил сильный импульс, который со временем стал ассоциироваться у меня с этим словом, придуманным Майклом Найманом. Скорее всего, это было предчувствием наступления эпохи минимализма. Во всяком случае, я почувствовал, что за всем этим стоит какая-то правда, которая мне еще неведома, но до которой мне обязательно нужно будет докопаться.

50

Но тогда этот импульс и это предчувствие так и остались всего лишь импульсом и предчувствием, ибо в тот момент я не сумел полноценно реализовать идею бедной поэзии. Может быть, я еще не был готов к этому, а может быть, надо мной еще достаточно сильно довлела инерция «нормативной» возвышенной поэзии. Как бы то ни было, но меня снова потянуло писать по-старому. Наверное, в немалой степени этому способствовало то обстоятельство, что в августе я вновь, как всегда, оказался в Сортавале. Магия ладожских шхер, лесных озер и скал, обросших разноцветным мхом, как-то не очень способствовала развитию идей, связанных с концепцией бедной поэзии, и мне не оставалось ничего другого, как поддаться искушению вновь вернуться к «поэтической» поэзии, результатом чего и стало стихотворение «О, зори озер озаренных...»

И тут произошла интересная вещь: несмотря на то что поначалу это стихотворение понравилось мне и даже увлекло меня, я вдруг почувствовал, что здесь есть «что-то не то». Оно стало казаться мне каким-то вычурным и декадентским, более того, оно стало казаться мне какой-то самопародией. Во всяком случае, я почувствовал какое- то несоответствие этого стихотворения со всем, что меня окружало, в результате чего я стал стесняться его и ни разу не решился прочесть его на наших поэтических вечерах. Конечно же, кто-то может сказать, что нет ничего удивительного в том, что человек стесняется своих слабых и посредственных стихов, но в тот-то момент я вовсе не считал это стихотворение слабым и посредственным. Тут дело заключалось, очевидно, совсем в другом: я вдруг почувствовал, что независимо от того, какое это стихотворение — посредственное или гениальное, оно несет в себе семя неправды, если претендует на поэтичность и игнорирует требование бедности. Как бы то ни было, но именно с этого момента я все чаще и чаще начал подумывать о том, что мне, наверное, больше не следует писать стихов, но следует переключить свое внимание на что-то более актуальное и соответствующее времени.

51

Вообще-то ощущение того, что век поэтов подходит к своему завершению, возникло в головах людей задолго до того, как Пауль Целан бросился в Сену с моста Мирабо. Так, еще в 1937 году в «Некотором количестве разговоров» Александр Введенский вложил в уста певцу, пропевающему свою арию на фоне возникающего и исчезающего дивана, следующие слова:

Эти строки еще раз подтверждают ту мысль, что конец времени поэтов есть не одномоментное событие, но длительный процесс. И хотя можно назвать точную дату окончания этого процесса — 20 апреля 1970 года, но как до нее у кого-то могло возникнуть чувство исчерпанности поэзии, так и после нее тяга к поэзии могла наблюдаться у очень многих, а спорадические рецидивы поэтической страсти возникать снова и снова.

Один из таких рецидивов настиг меня как-то в самом конце сентября по дороге в Мураново, куда я поехал, для того чтобы навестить Митю Виноградова, который подрабатывал в то время экскурсоводом в тютчевском доме-музее. Сойдя с электрички, я решил не ехать в автобусе, но пройтись пешком, и то, что я испытал во время этой пешей прогулки, то ли благодаря Тютчеву, то ли благодаря образцово-показательному последнему дню бабьего лета, превратилось для меня в какой-то апофеоз «поэтической поэзии». Здесь было все: и теплый солнечный день, и легкая синяя дымка, окутывающая поля, холмы и перелески, и запах сожженных листьев, и серебристые паутинки, парящие в воздухе, — словом, было все то, что необходимо поэту для возникновения у него поэтического вдохновения, и я просто не смог сопротивляться этому искушению. Каждый мой шаг, каждый предмет или каждое явление, которые попадались мне на глаза, тут же сами собой превращались в поэтические образы, и мне не оставалось ничего другого, как только перевести все это в стихотворение. Я вновь понял, что поэзия есть прорыв серой плоскости существования и погружение в голубую глубину бытия, вновь почувствовал себя воином сна и ощутил, как волны сновидений затопляют пространство будней. На какое-то время я целиком и полностью отдался этим переживаниям, но очень скоро, буквально на следующий день у меня возникло чувство, что все это есть всего лишь затухающее эхо, всего лишь слабый отзвук 1960-х годов, который в условиях начала 1970-х годов стал восприниматься если и не совсем фальшиво, то во всяком случае несколько неадекватно. Мне показалось, что писать о голубой глубине бытия, о волнах сна, затопляющих мир, и вообще заниматься такого рода поэзией в наше время — все равно, что надеть на себя парик, камзол XVIII века, белые чулки с туфлями в бантах и отправиться в таком виде в консерваторию сдавать экзамен по истории КПСС.

А еще я вспомнил выражение «Актер Актерыч», относящееся к человеку, который тупо и самозабвенно актерствует, невзирая на происходящее вокруг, и подумал, что на свете может существовать не только «Актер Актерыч», но и «Поэт Поэтыч», а может быть, даже и «Метафизик Метафизикович». Подобно Актер Актерычу Поэт Поэтыч поэтствует во что бы то ни стало и несмотря ни на что. И в этом он становится страшно похож на токующего на своем току глухаря, который так поглощен своим токованием, что его можно брать чуть ли ни голыми руками. На такого глухаря становится похож и Метафизик Метафизикович, упорно продолжающий строить свои метафизические конструкции в современном мире и пытающийся объяснить этот мир в терминах метафизики. Конечно же, в таком поведении можно усмотреть что-то мужественное. Можно даже восхищаться тем упорством, с которым такой человек отстаивает свою внутреннюю позицию под натиском обстоятельств внешнего мира. Однако мне кажется, что здесь можно усмотреть не только мужество и упорство, но и некоторую глухоту или неспособность услышать те зовы и те сигналы, которые исходят из глубины окружающей действительности и которые самим фактом своего существования ставят под вопрос сам принцип действия поэта и метафизика. Как бы то ни было, но после написания стихотворения «О, осени меня, нить паутины...» я начал подозревать в себе самом именно ту глухоту и ту неспособность расслышать зов действительности, которые превращают Поэта в Поэта Поэтыча. И как бы я ни старался и чего бы я ни предпринимал, я уже не мог рассеять это подозрение, которое с каждым днем обретало черты все более и более очевидной данности.

52

Поскольку преодолеть соблазн поэтствующей поэзии и метафизирующей метафизики оказалось для меня не таким простым делом, я решил устроить для себя последний прощальный пир поэзии и метафизики, на котором я в меру своих способностей и сил, но вместе с тем окончательно и бесповоротно распрощался бы навсегда и с той, и с другой. Я прекрасно понимал, что зародившаяся в моем сознании подозрительность по отношению к поэзии и метафизике уже не позволяла мне генерировать поэтический материал, достойный стать пиршественным угощением, и поэтому я решил обратиться к старым наработкам. Мой выбор пал на одно стихотворение под названием «Бергамасская сюита», написанное мной где-то в конце 1960-х годов. Хотя, в общем-то, оно мне и нравилось, но в нем было что-то не то, из-за чего я считал это стихотворение незавершенным и никогда не читал его на наших поэтических вечерах.

Почувствовав, что теперь не могу написать и такого, я подумал, что, для того чтобы сохранить и продлить энергетику 1960-х годов, мне не остается ничего другого, как только найти способ повторять это стихотворение снова и снова с какими-нибудь незначительными изменениями, а может быть, даже и вообще без них. И тогда мне вдруг пришло в голову, что этот стихотворный текст может как бы произноситься от лица тех предметов и явлений, которые упоминаются в этом самом тексте: от лица окна, солнечных лучей, вереска, звука, каштанового локона или комнаты, в результате чего я как бы получал законное право повторять одно и то же.

Сейчас я думаю, что тогда мне впервые удалось прикоснуться к тем постмодернистским методикам, которые стали определяющими для меня много позже. Вдруг оказалось, что можно создавать новое, парадоксальным образом не создавая ничего нового, но лишь производя некоторые операции с уже существующим и уже созданным материалом. В то время я не знал ни слова «бриколаж», ни тем более словосочетания «Opus posth.», но в «Бергамасской сюите» можно усмотреть уже немало признаков и того и другого, а это значит, что тогда в своей непосредственной жизненной практике я подсознательно вышел на то, что в 1990-е годы стало предметом моей теоретической рефлексии. Вот почему это стихотворение я считаю очень важным для себя, ведь в нем я впервые столкнулся и с проблемой соотношения текста и контекста, и с проблемой текстовой комбинаторики, и с проблемой возможности или невозможности прямого высказывания, и пусть все это здесь находится еще в какой-то зачаточной форме, все равно лично я воспринимаю «Бергамасскую сюиту» как раннее предвозвестие «Come in!»

Это стихотворение важно для меня еще и потому, что в нем, кроме таких персонажей, как окно, каштановый локон или вереск, впервые появляется садовник. Вчитываясь в начало «Книги Бытия», я вдруг понял, что каждый человек есть садовник, ибо Бог задумал и создал человека именно как садовника. Предназначение Адама заключалось в том, чтобы ухаживать и надзирать за райским садом, однако, совершив грехопадение, человек изменил своему изначальному призванию и стал заниматься ремеслами, скотоводством, музыкой, а то и просто приторговывать. Возделыванию райского сада и общению с Богом человек предпочел построение собственной цивилизации с ее вавилонскими башнями и прочими коллайдерами, но, как бы далеко человек ни заходил в своих затеях, где-то глубоко внутри себя он всегда будет оставаться садовником, тем самым садовником, которым задумал его Бог. Одним из изначальных свойств садовника Адама, дарованных ему Богом, являлось понимание языка зверей, птиц и прочих тварей, и поэтому человек, вернувшийся к своему изначальному состоянию, иногда может услышат то, что говорит ему окно, вереск или каштановый локон. Но теперь, чтобы достигнуть этого состояния, человеку нужно приложить немало усилий. Ему нужно или заниматься какими-нибудь психофизическими практиками, или заболеть какой-нибудь тяжелой болезнью, или начать принимать какие-нибудь специальные препараты, или делать еще что-нибудь в этом роде. Но иногда можно поступить иначе: можно просто подойти к роялю и начать играть «Бергамасскую сюиту» Дебюсси, как это делал я, когда отсутствие Энэкен делалось особенно осязательным.

53

В общем, прощальный пир я так или иначе устроил, но вот что делать дальше, мне было абсолютно не ясно. Ясно было одно — то, что писать такие стихи, которые я писал раньше, больше невозможно. В этом отношении показательна одна из моих дневниковых записей, относящихся к тому времени: «Ведение дневника и писание стихов есть занятия безбожные, и сейчас я порицаю себя и за этот дневник, и за эти стихи. Мало того, что я нахожусь во власти всего этого жизненного потока, я еще фиксирую его письменно, чем придаю ему еще большую власть над собой и еще больше отождествляюсь с ним.

Но надо жить так, как будто нет никакой письменности. Нужно упразднить письменность в себе или хотя бы свести ее до минимума. Цель жизни — оставить как можно меньше следов, доступных письменности. Письменность — орудие индивидуальности, а следует быть анонимом. Нужно пытаться достигнуть того, чтобы не было никакого «пишущего я», нужно, чтобы само мое существование являлось письменностью, некоторой надписью, начертанной реальностью или самим Господом Богом. Нужно не писать, а пытаться стать чистым листом белой бумаги, надеясь на то, что когда-нибудь на нем появится хоть одна божественная буква. И если честно придерживаться такого взгляда, то каким греховным должно казаться стремление к собственному бумагомаранию! Сколько можно присматриваться и прислушиваться к своему драгоценнейшему внутреннему миру, сколько можно принюхиваться и вздрагивать от неожиданных воспоминаний и ассоциаций? Хватит Пруста! Хватит утонченности! Хватит запахов и вкусов с томящимися в них джиннами воспоминаний! Если запах столь эфемерен, что дуновение свежего ветра может моментально уничтожить его, если воспоминание столь эфемерно, что цепляется за такое эфемерное явление, как запах, что же говорить об эфемерности самой связи воспоминания с запахом? Цель человека — Бог, и нет другой цели. Итак, не надо подыскивать своим чувствам и ощущениям атрибуты и эквиваленты во внешнем мире, не надо объектам и явлениям внешнего мира отыскивать атрибуты в себе самом. Нужно просто пытаться самому стать атрибутом Господа Бога».

Перечитывая эту запись, я понимаю, что здесь речь идет не столько о «письменности вообще», сколько о письменности как способе выражения своих мыслей и чувств, о письменности как высказывании. Выражая свои мысли и чувства по поводу реальности, я тем самым утрачиваю реальность и превращаю ее всего лишь в объект этих самых моих мыслей и чувств. Высказываясь по поводу реальности, я превращаю реальность в объект своего высказывания и опять-таки утрачиваю ее. Своими мыслями и чувствами, своими высказываниями я только замутняю и загрязняю то пространство, в котором реальность могла бы явить себя. Надо было сделать как-то так, чтобы не я высказывался о реальности, но чтобы каким-то непонятным пока образом реальность высказывала меня. Но для этого вовсе не нужно было отказываться от письменности. Нужно было просто заставить письменность работать в каком-то обратном режиме, направить ее как бы вспять. Нужно было переключить письменность с режима выражения на режим ритуала — именно так я сформулировал тогда для себя задачу, но каким образом эта задача могла быть выполнена, я понятия не имел.

В качестве смутных намеков на то, к чему я стремился, возникали разные тексты: перечисление кораблей из «Илиады», длинные перечни Рабле, классификации Упанишад, библейские родословия, рецепты поваренных книг, технические инструкции и многое тому подобное. Я чувствовал, что перечисления, классификации и даже простые повторения могут блокировать действие принципа выражения и способствовать проявлению ритуального начала, но я не знал, как лично мне выйти на подобные текстовые практики и как сделать их своими. И тут вдруг я обратил внимание на то, что постоянно слышал по радио и телевизору, но как бы не замечал этого — я обратил внимание на ежедневно звучащие прогнозы погоды. Я вдруг понял, что текст прогноза погоды — это самый настоящий ритуальный текст, а процесс его прочтения — самый настоящий ритуал, повседневный, всенародный, космический ритуал, который с неукоснительной регулярностью напоминает нам всем о солнце, ветре, облаках, дожде или снеге — только мы не осознаем этого и не можем воспользоваться этим для своего духовного спасения. В лучшем случае мы понимаем все это чисто прагматически, т. е. расцениваем это только как информацию о том, что нам надевать и брать ли нам зонтик. Но мы не способны воспринимать прогноз погоды как ритуал приобщения к дыханию природы и самого Космоса, мы не способны осознать того, что это самое реальное, настоящее и подлинное из всего изливаемого на нас радио и телевидением.

И когда я понял это, то был так воодушевлен, что почти что сразу, чуть ли не импровизационно написал текст «Атмосферические явления», и эта поспешность, как я теперь понимаю, не пошла ему на пользу. Несмотря на то что в нашем кругу этот текст произвел определенное впечатление, я считаю его не совсем доработанным и не совсем удачным. В нем есть какая-то непереваренность идеи. Но, может быть, причина этой непереваренности коренится не столько в моей восторженной поспешности, сколько в том, что в тот момент я еще не был готов к решительному шагу. Я завис где- то посередине между принципом выражения и принципом ритуала, и в этом смысле текст «Атмосферические явления» является тем, что палеонтологи называют промежуточным звеном. В этом тексте я уже почувствовал правильность механического перечисления, но еще не расстался с приверженностью к сладостному принципу выражения, поэтому-то и получилось как бы ни то ни се. Но, может быть, именно этим «Атмосферические явления» и интересны. Для палеонтолога этот текст может представлять интерес как промежуточное звено, для автоархеолога — как половинчатый, нерешительный шаг, но в любом случае он представляет интерес как нечто такое, без чего нельзя понять, как что-то одно превращается во что-то совсем другое.

54

И все же настал момент, когда я сделал более решительный шаг, и этим шагом стал текст «Вот некоторые распоряжения, данные по отъезде Николаем Т***». Конечно же, к этому шагу меня подтолкнул целый ряд как внутренних, так и внешних импульсов. Если говорить о внешних импульсах, то первым по времени подобным импульсом стала однодневная выставка Кабакова, состоявшаяся в декабре 1968 года в джазовом кафе «Синяя птица» и окончившаяся публичным и достаточно скандальным обсуждением. Эта выставка памятна для меня не только потому, что она была чревата нашей первой крупной размолвкой с Сашей Немчиной, но и потому, что заронила в меня первые зерна сомнения в правильности того, что я делаю.

Эти сомнения стали еще более усиливаться после группового посещения мастерской Кабакова, где, помимо показа своих картин и своей графики, он довольно подробно развивал перед присутствующими свои теоретические взгляды. Но еще более сильным стимулом, и даже не просто стимулом, но настоящим потрясением стало для меня знакомство со стихами Лимонова. Впервые я услышал их 21 ноября 1969 года в одной из мастерских на Чистопрудном бульваре во время многолюдного и шумного сборища художников. Сначала Бачурин пел свои «Дерева», потом кто-то что-то показывал, потом кто-то что-то опять пел, и тут вдруг возник Лимонов. Уже один его облик, до боли напомнивший мне Заболоцкого, заставил меня заранее полюбить его, но когда я услышал его стихи, то это привело меня в такой восторг и повергло в такой шок, что, начисто забыв о научном коммунизме, который мне нужно было сдавать на следующее утро, я пропьянствовал вместе со всеми часов до четырех. Вскоре через Митю Виноградова мне удалось раздобыть машинописный том лимоновских стихов, и в течение двух ночей я переписывал от руки эти стихи в свою тетрадь. Я постоянно читал их, выучил их наизусть — в общем, на какое-то время Лимонов превратился в «моё всё», и я даже стал писать эпигонские подражательные стихи вроде следующих:

Конечно же, этот текст, называющийся «Неоконченное стихотворение», я нигде не читал и никому не показывал, и привожу его здесь только для того, чтобы показать, насколько сильным было влияние Лимонова на меня.

Вообще литературная судьба Лимонова представляется мне совершенно удивительной. Мне абсолютно безразлично то, что он писал после отъезда из Союза и тем более то, чем он занимался по возвращении, но то, что он делал в конце 1960-х — в самом начале 1970-х годов, я считаю абсолютным поэтическим откровением. Остается только удивляться тому, как после такого откровения он мог писать то, что писал потом. Впрочем, это не имеет уже никакого значения — Рембо с конца 60-х годов XIX века вообще перестал быть поэтом, но он остался величайшим поэтом благодаря тому, что он сделал в свои восемнадцать-двадцать лет. Так и Лимонов: что бы он ни делал после, это уже никогда не сможет перечеркнуть того прорыва, который он совершил в конце 1960-х годов. Но здесь есть одно обстоятельство. Мне кажется, что в силу некоторых исторических причин Лимонов оказался как бы заслоненным могучими фигурами московских концептуалистов и соцартистов я имею в виду Пригова, Рубинштейна, Сорокина и Кибирова, и, наверное, это имеет свои объективные основания. Ну, во-первых, московские концептуалисты, совершенно очевидно, были лучше структурированы и более конструктивны как в творческом, так и в организационном смысле. Во-вторых, они были оснащены впечатляющей теоретической базой, и их творческая практика всегда подкреплялась теоретическими постулатами, а теоретические постулаты иллюстрировались их же творческой практикой, чему немало способствовало присутствие в их рядах такого мощного идеолога-концептуалиста, как Борис Гройс. И наконец, последнее и, может быть, самбе главное заключается в том, что само время выступления московских концептуалистов — середина и вторая половина 1970-х годов — благоприятствовало реализации идей концептуализма в гораздо большей степени, чем тот отрезок времени, начавшийся в 1967 году и кончившийся где-то в 1972-1973 годах, на протяжении которого Лимонов написал, по моему мнению, лучшие свои тексты.

Мне могут возразить, что в конце 1960-х — начале 1970-х годов ни о каком концептуализме в Москве еще не было и речи, и поэтому совершено некорректно говорить о причастности к нему Лимонова. Но, может быть, и не нужно говорить ни о каком концептуализме — нужно просто попробовать сравнить некоторые тексты Лимонова, Рубинштейна и Пригова. Например, можно попробовать сравнить текст «Русское», написанный Лимоновым в 1971 году, с каким-нибудь текстом Рубинштейна, скажем, с написанным им в 1984 году текстом «Шестикрылый серафим». Или сравнить приговский цикл 1980 года «Слезы геральдической души» с циклом «Кропоткин и другие стихотворения», написанным Лимоновым в 1967-1968 годах. Не менее поучительно провести параллель между лимоновским текстом 1974 года «Мы — Национальный герой» и «пушкинско-милицанерской» тематикой Пригова. Сравнивая все эти тексты, можно выявить очень много общего и не меньше, если не гораздо больше, отличного, но тут важно уловить природу соотношения этого общего с этим отличным. Мне кажется, что и в случае Лимонова, с одной стороны, и в случае Пригова и Рубинштейна, с другой стороны, речь должна идти об одной и той же субстанции, но если в первом случае эта субстанция находится в стихийном, расплавленном состоянии магмы, то во втором случае та же самая субстанция находится в упорядоченном, затвердевшем и кристаллическом состоянии. Получается так, что у Лимонова имеет место неосознанный и стихийный концептуализм, а у Пригова и Рубинштейна концептуализм становится упорядоченным и осознанным. Но тут, конечно же, может возникнуть вопрос: а возможен ли вообще некий неосознанный, неотрефлектированный концептуализм? И тогда, даже не отвечая на этот вопрос, просто можно будет обвинить Лимонова в том, что он не обладал даже малейшей склонностью к теоретической рефлексии, потому и не мог достигнуть чистых вершин концептуализма. Но что в таком случае делать с мощной энергетикой его ранних стихов, которая, по моему мнению, во много раз превосходит и энергетику Пригова, и энергетику Рубинштейна именно по части некоего «скрытого концептуализма»? Я не знаю, как ответить на этот вопрос, но порой у меня возникает соблазн последовать примеру Роже Гароди, как-то написавшего книгу «Реализм без берегов», и написать книгу «Концептуализм без берегов».

Как бы то ни было, но я соприкоснулся с Лимоновым в тот момент, когда идея концептуализма была еще далека от кристаллизации, но его субстанция вовсю клокотала в лимоновских стихах, и я воспринял это клокотание как вызов. Я понял, что больше невозможно писать такие стихи, которые я писал до сих пор, я понял, что должен ответить на лимоновский вызов, одновременно провозгласив свой манифест, и я сделал это, написав текст «Вот некоторые распоряжения...» Та бурная реакция, которую вызвал этот текст в нашем замкнутом поэтическом сообществе, вроде бы подтверждала ту мысль, что мне удалось нащупать некую эрогенную зону нового поэтического пространства, но я еще не знал, что все это вместе взятое должно было означать для меня в дальнейшем.

55

Поначалу мне казалось, что текст «Вот некоторые распоряжения...», несмотря на его необычность для нашего поэтического круга, в конечном итоге все же представляет собой не что иное, как нормативный продукт поэтической деятельности, пусть, может быть, и несколько экстравагантный. Но когда я начал работать с ним дальше, то выяснилось, что это не совсем так. Пытаясь реализовать заложенные в нем тенденции при написании новых текстов, я обнаружил, что эти самые тенденции каким-то образом блокируют процесс генерирования поэтических образов.

Принципы, на которых был построен этот текст, уже не давали возможности говорить о голубых глубинах бытия, о волнах сна, затопляющих мир, и тому подобных химерах. Здесь было все гораздо проще и гораздо жестче. Здесь был дан перечень имен и перечень действий, которые должны были быть произведены каждым из носителей этих имен. В процессе чтения этих перечней неизбежно должен был возникать вопрос: почему данное имя связано с данным действием и должно осуществлять именно его? Здесь возникала какая-то загадка, какая-то тайна, и таким образом в этом вопросе образовывался некий узкий зазор, в котором могла биться поэтическая тайна, а, стало быть, и обитать поэтическое начало. Тогда мне показалось, что это и есть идеал бедной поэзии и что мне удалось достичь его. При мысли об этом я испытал такое воодушевление, что все ранее написанные мной стихи стали казаться мне ничего не стоящим напыщенным хламом. И если бы я был профессиональным поэтом или просто человеком, собирающимся связать свою судьбу с поэзией, то наверняка бы сжег все эти стихотворения и объявил текст «Вот некоторые распоряжения» — началом своего поэтического пути. Но поскольку я прекрасно отдавал себе отчет в том, что дальнейшая моя жизнь ни коим образом не будет связана с поэзией, то мне и не было причин поступать столь радикально. Я просто испытал радость от того, что порвал с поэтствующей поэзией и перестал быть Поэтом Поэтычем.

Когда я обнаружил, что зазор, в котором бьется поэтическое начало, образуется между именем и действием, которое связано с этим именем, то понял, что задачами поэзии являются выяснение и установление тех оснований и того порядка, благодаря которым данное имя соединяется с данным действием. В конкретном случае хотелось бы выявить те принципы порядка, на основании которых Николай Т*** отдавал свои распоряжения накануне своего отъезда. Для этой цели следует подвергнуть порядок, предложенный Николаем Т***, некоторому испытанию путем сопоставления этого порядка с неким предполагаемым и гипотетическим новым порядком. Например, можно попробовать расположить имена в алфавитном порядке и посмотреть, как этот порядок сочетается с уже намеченными и узаконенными действиями, но самое главное — нужно понять, как все это согласуется с порядком, установленным Николаем Т***. После проведения этой операции выясняется, что целый ряд имен не подчиняется алфавитному порядку и выпадает из него. Это имена Матвея, Александра Васильевича, Петра, Иванова, Виктора и Олёны Захаровны. Так нащупываются подступы к нахождению тайных мотивов распоряжений Николая Т***, которые он хотел скрыть за предложенным им общим порядком, но которые вскрываются при сопоставлении его порядка с альтернативным гипотетическим порядком, выполняющим роль теста. Однако тут, как мне кажется, нащупываются не только подступы к тайным жеданиям Николая Т***, но и к тайне самой поэзии, ибо тогда я был уверен, что поэзия есть то, что бьется в зазоре, образующемся между системой и тем, что выпадает из системы.

56

Но можно предположить, что расположение имен в алфавитном порядке — это слишком простой и поверхностный способ для того, чтобы выявить те связи имен и событий, которые могли бы обнаружить тайные пристрастия Николая Т***, и в таком случае нужно попробовать найти более эффективные и действенные средства. Например, можно было бы воспользоваться опытом древнерусских певческих крюковых азбук — толкований, в которых каждому крюковому знаку приписывалось определенное состояние сознания или определенное психическое качество.

Связь между определенным крюковым знаком и тем состоянием сознания, которое этот знак призван был обозначать, в таких азбуках осуществлялась через то, что и название крюкового знака, и название состояния сознания начинались с одной и той же буквы. Например, «крюк — крепкое блюдение ума от зол», или «стопица сокрушение сердечное со смиренномудрием», или «параклит — послание Святого Духа на апостолы». Если алфавитный принцип упорядочивал только последовательность имен, оставляя совершенно неупорядоченной область связи имени с действием, то новый принцип одинаковости начальных букв имен и соответствующих им действий делает очевидной именно эту самую связь имени с действием, в результате чего этот принцип следует считать более эффективным и действующим на более глубоком смысловом уровне, чем принцип алфавитной последовательности. Но если мы сравним этот новый, более эффективный принцип упорядочивания с изначальным порядком, заданным Николаем Т***, то получим почти тот же результат, который получили при сопоставлении порядка, предложенного Николаем Т***, с алфавитным порядком. Исключение составляет разве что Петр, который выпадал из алфавитного порядка, но теперь полностью соответствует новому порядку, ибо слово «Петр» и слово «подумать» начинаются с одной и той же буквы «п». Что же касается имен Матвея, Александра Васильевича, Иванова, Виктора и Олёны Захаровны, то они как выпадали из алфавитного порядка, так и продолжают выпадать из порядка, основанного на одинаковости начальных букв имени и действия, а это значит, что тайные предпочтения Николая Т*** залегают на гораздо более глубоком уровне сознания, чем это можно было предположить раньше. В этой связи я просто не могу не привести одну свою дневниковую запись, которая была сделана в то же самое время, что и текст о Николае Т***. Вот она:

«Тщетны попытки человека зацепиться за что-то определенное, будь то имя, страна, любовь или воспоминание. Все тает на глазах. Все зыбко, все призрачно. Эта зыбкость и эта призрачность превращаются для нас в реальность, из которой нет выхода. В единственную реальность. Реальность — это бесконечное и всеобъемлющее изменение, и нет другой реальности. Но в этой изменяемости вдруг обнаруживается что-то неизменное, и, может быть, это и есть самое неприятное. Лучше всего это начинаешь понимать в состоянии полусна-полуяви, которое бывает при засыпании, при медленном пробуждении или при легкой дреме. Предметы меняются на глазах, превращаясь из одушевленных в неодушевленные, и наоборот. Человек превращается в птицу или в стеклянный шарик, зеркальный шкаф или рыцарский орден, пунические войны или стул у окна, легкую печаль или маленькую странную собачку. Но во что бы он ни превращался, кем бы он ни становился, где-то из глубины всех этих превращений или из еще каких-то неведомых глубин вдруг начинает всплывать все то же Иванов, которому я должен какие-то деньги, все тот же Виктор, который трахает моих крепостных девок, и, конечно же, все та же самая Олёна Захаровна, которая должна ожидать меня, но этого не делает. И это самое страшное. Это сухой остаток всех перемен. Какие бы грандиозные космические перемены ни происходили, в кого бы или во что бы я ни превращался, но будь я стеклянным шариком, легкой печалью или еще чем-нибудь в этом роде, от Иванова, Виктора и Олёны Захаровны мне никуда не деться, мне никуда не деться...»

57

Однако и связь имени с действием через одну и ту же начальную букву в какой-то момент тоже может показаться формальной, внешней и недостаточной. Если вспомнить о том, что многие греческие, латинские и сирийские имена, находящиеся в святцах, обозначают какое-то определенное свойство или действие, то можно было бы попробовать соединить имя с действием на основании того значения, которое несет это имя. Решив идти именно по этому пути, я проделал ряд соответствующих операций, в результате чего и получил «Полностью обоснованные, продуманные и исправленные распоряжения». Для того

Чтобы понять смысл этого текста нужно знать значения имен, которые раскрываются в святцах путем перевода с греческого или латинского языка.

Так, имя Авксентий переводится как «преумножающий», и кому же, как не Авксентию, вести счет деньгам?

Георгий — «землепашец», значит, он и должен пахать поле.

Меласипп — «заботящийся о конях», и, стало быть, он должен ухаживать за лошадью.

Касиния — «служанка», которая должна вытирать пыль в кабинете.

Мавра — «тёмная», а темный цвет кожи есть напоминание о рабовладельческом прошлом, и, стало быть, Мавра должна делать то же самое, что и Касиния.

Трифилий — «трехлистный», и значит, он должен сгребать листья.

Парфений — «девственный», стало быть, ему нужно подыскать женщину.

Терентий — «полирующий, растирающий», так пусть он и красит крыльцо.

Кодрат — «квадрат», пусть срубит квадратный стол.

Гликерия — «сладкая», конечно же, должна готовить снедь.

Карп — тут в виде исключения я использовал русскую ассоциацию с названием рыбы.

Еливсин — «всадник», но в виде наказания ему придется чинить телегу.

Острихий — «твердое дерево», и поэтому пусть именно он срубит засохшее дерево.

Макрина — «сухая», и это качество подходит для чистки оружия.

Поликсения — «очень гостеприимная», пускай сварит суп для всех.

Филипп — «любящий лошадей», кому, как не ему, ездить в ночное?

Антонина — «приобретающая взамен», пусть купит пуд гороха.

Параскева — «приготовляющая», конечно же, должна приготовить все к зиме.

Поликарп — «многоплодный», пусть засаливает огурцы.

Поплий — «общенародный» — самое подходящее качество для того, чтобы гнать всех в шею.

Понятно, что связь имени с действием на основании того значения, которое несет это имя, представляет собой гораздо более глубокую и действенную связь, чем связь имени с действием на основании общности начальной буквы. Здесь выявляется порядок более высокого уровня, но имена Матвея, Александра Васильевича, Виктора, Иванова и Олёны Захаровны выпадают из-под действия и этого уровня порядка. И тут возникает вопрос: а можно ли на этом основании полагать, что в данном случае происходит какое-то соприкосновение с реальностью? Можно ли считать, что мы получаем хотя бы шанс рассчитывать на это прикосновение? Конечно же, соблазнительно думать, что сбой работы какой-либо системы может привести нас к соприкосновению с реальностью. Еще более соблазнительно полагать, что сбой работы нескольких или многих систем в какой-то определенной точке может привести к тому, что в следующий момент мы поймаем реальность за хвост. Но здесь, пожалуй, я готов согласиться с Михаилом Бойко и с цитируемым им Вадимом Рудневым: да! реальность — это семиотический монстр, рожденный человеком говорящим. «Реальность есть не что иное, как знаковая система, состоящая из множества систем разного порядка, то есть настолько сложная знаковая система, что средние пользователи воспринимают ее как незнаковую». Такое понимание реальности можно хорошо проиллюстрировать на примере различных систем связи имени с действием: систем связи, предложенной Николаем Т***, системы, основанной на алфавитном порядке, системы, основанной на одинаковости начальных букв, или системы, основанной на значении имени. Здесь перечислены только четыре системы, но таких систем может быть бесконечное множество, и в каждой из этих систем могут быть свои сбои работы, открывающие перспективы возникновения новых реальностей. В этом пункте с формулировкой Вадима Руднева просто невозможно не согласиться, однако здесь есть одно «но». В тот самый момент, когда Руднев заявляет: «Реальность есть не что иное, как...», реальность становится совсем не тем, что подразумевалось ранее, ибо реальность, попавшаяся в сети пусть даже самой обобщенной и щадящей формулировки, тут же перестает быть реальностью. Это я хорошо усвоил еще в 1960-е годы, когда реальность демонстрировала мне свои свойства в мерцающей фигуре Энэкен.

58

Однако даже самые продуманные, полностью обоснованные и до конца исправленные распоряжения содержали в себе целый ряд произвольных допущений. Ну, во-первых, допущением являлся уже сам Николай Т***, отдающий эти распоряжения. Допущением являлись и Александр Васильевич, и Олёна Захаровна, и все эти допущения в какой- то момент превратились для меня в нечто крайне нежелательное, ибо все они были чреваты рецидивом художественной литературы, а литература стала для меня чем-то таким, от чего нужно избавляться всеми силами.

Мне тогда казалось, что я должен загнать джинна художественной литературы обратно в ту бутылку, из которой его выпустили трубадуры, а для этого нужно было написать текст особого рода — такой текст, сама возможность литературы в котором пресекалась бы на корню, текст, в котором блокировалась бы возможность прямого высказывания. Если литературный текст представляет собой совокупность высказываний, то отныне меня перестали интересовать то, о чем сообщает то или иное высказывание, меня перестало интересовать его качество и его глубина, и моей целью стало выяснение и прояснение тех оснований, которые делают возможным данное высказывание. Короче говоря, меня стало интересовать не высказывание, но то, как оно возникает.

Вообще-то, в моем случае следовало говорить, скорее, не о литературном высказывании, но о высказывании поэтическом, и если мы будем говорить именно о высказывании такого рода, то что может служить его основанием, как не то, что мы подразумеваем под словом «поэзия»? Но если мы будем утверждать, что основанием для возникновения поэтического высказывания служит поэзия, то не продвинемся очень далеко, если не отдадим себе отчета в том, чем отличается это самое поэтическое высказывание от выказывания литературного. А отличается оно наличием ритма, рифмы и других видов переклички созвучных слогов, но если речь заходит о ритме, созвучии слогов и тому подобных вещах, то это значит, что мы вступаем в пространство музыки, и это отнюдь неслучайно, ибо поэзия и музыка представляли некогда единое нерасторжимое целое. Это сейчас мы живем в расколотом мире, в мире, в котором нет ничего, кроме осколков. И поэзия, и музыка — это тоже осколки, всего лишь ничтожные осколки, образовывавшие некогда живое целое, природу которого нам невозможно даже представить своим расколотым сознанием. Отзвук того единого целостного мира, который еще не раскололся на поэзию и музыку и в котором не было места ни поэту ни композитору, еще можно расслышать в одах Пиндара и в хорах Эсхила, Софокла и Еврипида, но затем его эхо окончательно затухает и теряется в неумолимом ходе истории. Память об этом допоэтическом, домузыкальном мире удивительным образом воскресает в текстах Хлебникова. Порой кажется, что эти тексты гораздо ближе Упанишадам или текстам пирамид, чем поэзии Мандельштама, Пастернака, Маяковского или Цветаевой. Такие вещи, как «Доски судьбы» или «Зангези», наводят на мысль о том, что Хлебников был действительно причастен к той допоэтической и домузыкальной сфере жизнедеятельности человека, которая только в последующем ходе истории была редуцирована к поэзии и музыке в современном понимании этих слов. И мне кажется, что именно память об этом некогда существовавшем живом и целостном пространстве поэзии и музыки и является тем единственно возможным обоснованием, которое приводит к возникновению поэтического высказывания.

Конечно же, современное расколотое сознание не позволяет нам в полной мере погрузиться в блаженное состояние пребывания в этом пространстве, однако мы можем попытаться смоделировать его путем диффузии или взаимопроникновения слов «поэзия» и «музыка» друг в друга. В результате этой диффузии образуются новые слова, которые в какой-то степени могут заполнить трещину, образовавшуюся между словами «поэзия» и «музыка» в современном мире. Может быть, за этими словами стоят некие позабытые ныне виды деятельности, в которых живое единство поэзии и музыки являло себя каким-то неведомым нам образом. Может быть, эти слова являются именами муз-покровительниц тех самых забытых видов деятельности. Может быть, за этими словами стоит вообще нечто такое, о чем мы теперь не можем даже и помыслить, но, как бы то ни было, уже само наличие этих слов наводит на мысль о том, что некогда мир был гораздо богаче и многообразнее и что теперь от всего этого богатства и многообразия нам достались всего лишь осколки в виде слов «поэзия» и «музыка». Но, может быть, этого не так и мало, ибо диффузия этих слов образует словесную последовательность, которую можно превратить в некий ритуальный текст, в нечто, подобное заговору или заклинанию, взывающему к утраченному нами состоянию единства музыки и поэзии. И — кто знает? — может быть, упорное ритуальное повторение этого текста соединит разрозненные осколки и воссоздаст когда-нибудь заново живое единство музыкально- поэтического пространства, чья реликтовая энергия еще до сих пор является причиной и источником возникновения каждого подлинного поэтического высказывания.

59

Показав, что причиной и обоснованием возникновения поэтического высказывания является целостное реликтовое прапоэтическое прамузыкальное пространство, я обнаружил, что и само это пространство существует не само по себе, но имеет экзистенциальные причины и обоснования своего возникновения, и этими причинами являются не что иное, как любовь и смерть. Это можно утверждать не только потому, что любовь и смерть являются основными побудительными мотивами и темами большинства поэтических текстов, но и потому, что сама воля к музыкально-поэтическому высказыванию рождается в погребальных и свадебных обрядах.

Об этом свидетельствуют данные антропологии, об этом свидетельствуют и наши великие поэты. Так, Хлебников писал: «Когда умирают люди — поют песни», и из этого следует, что пение есть такое же неизбежное и естественное следствие смерти человека, как угасание есть естественное следствие смерти Солнца, а высыхание — смерти трав. Это позволило мне в свое время утверждать, что музыка есть посмертная маска человека. А Пушкин утверждал единство любви и музыки в словах: «Из наслаждений жизни многотрудной одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия...» Первоначально в пушкинской рукописи вместо слова «мелодия» стояло слово «гармония», но впоследствии Пушкин заменил его словом «мелодия», которое и закрепилось в печатном тексте. Колебания Пушкина между словами «мелодия» и «гармония» очень характерны для нашего расколотого мира, ибо в этом мире раскололось не только некогда единое музыкально-поэтическое пространство, но раскалываться начали и сами осколки этого единого пространства. Так, некогда единое музыкальное пространство раскололось на мелодию и гармонию, что и заставило Пушкина колебаться между этими понятиями. На самом же деле любовь — это и гармония, и мелодия, и, в еще большей степени, это причина возникновения и музыки, и поэзии, и того музыкально-поэтического пространства, от которого ныне остались одни лишь осколки. Таким образом, для меня было абсолютно ясно, что любовь, так же как и смерть, есть то, что заставляет человека исторгать из себя музыкально-поэтические высказывания, а из этого следовало, что любое подлинное музыкально-поэтическое высказывание могло быть сведено к реалиям любви и смерти.

На первый взгляд кажется, что любовь и смерть представляют собой диаметрально противоположные явления, приводящие к диаметрально противоположным результатам, но на самом деле между ними много общего. Впервые эту общность мне довелось ощутить в селе Афанасьевка Белгородской области, где в феврале 1969 года мне, как участнику фольклорно-этнографической экспедиции, посчастливилось увидеть полный реальный процесс свадебного ритуала. В этом действе, в котором каждый жест, каждая реплика были строго и скрупулезно регламентированы, поражали какая-то мрачная торжественность и эпическая монументальность. Как по мановению волшебной палочки, обычные деревенские жители — советские колхозники и колхозницы — превратились в архаических куросов и кор, а звучание свадебных обрядовых песен вдруг обернулось звучанием хоров Эсхила и Софокла. Душераздирающие плачи невесты, которые накладывались на это хоровое звучание в другой тональности, не оставляли никакого сомнения в том, что все это является не столько воспеванием и гимном любви, сколько воспеванием и гимном смерти — и в самом деле, что есть свадьба как не похороны девственности? Это становилось особенно очевидным на следующий свадебный день, когда в самый разгар брейгелевского неистового разгула на всеобщее обозрение выставлялись простыни, запачканные кровью брачной ночи, и именно тогда я в первый раз подумал о том, что брак есть смерть любви.

Мысль о неразрывной связи любви и смерти обрела для меня новое звучание много позже, когда я познакомился с текстами Жоржа Батая, а также с текстами его комментаторов и оппонентов. Переживание опыта смерти в последние мгновения оргазма, танатография эроса, эросография танатоса и многие тому подобные мысли заставили меня еще раз вспомнить о тексте, написанном мной в 1971 году, и по-новому оценить его. Я вдруг понял, что мне тогда удалось вывести универсальную формулу любви и смерти, вскрывающую фундаментальные законы построения кристаллической решетки, на которую нарастает плоть событий и структура которой отражается в ритмо-гармоническом порядке каждого истинного музыкально- поэтического высказывания. И еще я понял, что эта формула является не чем иным, как неким предельным случаем танатографии эроса и эросографии танатоса, а поскольку предельный случай и того и другого ни в коем случае не может представлять собой литературно- описательный текст, то и эта формула уже не имеет никакого отношения к литературе, а есть не что иное, как ритуально-медитативный текст, предназначение которого заключается не в том, чтобы описывать реальность любви и смерти, но в том, чтобы приуготовлять сознание к пребыванию в этой реальности.

Но тут можно говорить не только о том, что этот текст перестает быть литературным текстом, но и о том, что слова этого текста перестают быть полноценными, «настоящим» словами. Я писал уже о том, как при переходе от детства к отрочеству во мне начали возникать слова, которые являлись еще не столько настоящими словами, сколько только что распавшимися на слова иероглифами. В данном тексте происходит нечто противоположенное. Здесь слова являются уже не столько полноценными, «настоящим» словами, сколько элементами, готовыми вот-вот сложиться или даже слепиться друг с другом, для того чтобы образовать новый иероглиф. Конечно же, в данный момент иероглиф еще не образовался, но эти слова явно утрачивают свою словесную энергию, ибо в них все более и более отчетливо начинает пульсировать объединяющая их иероглифическая энергия. Как бы то ни было, но в этом тексте намечается возвращение к тем детским состояниям, в которых мое сознание как бы зависало между словом и тем, что таится в дословесном пространстве. Во всяком случае во время составления этого текста мне явственно представлялись и мои прогулки с няней по весеннему Миусскому кладбищу, и мое видение, в котором я лежу в маленьком гробике, стоящем на только что пробившейся траве под раскидистой липой, и горечь Мичурина, и сломавшаяся шарманка папы Карло, а может быть, все это уводило еще дальше — к тем блаженным состояниям, о которых можно только догадываться, глядя на картину Рене Магритта «La vie heureuse». И вместе с тем все это вместе взятое заставляло меня все настойчивее и настойчивее задумываться о таком явлении, как детский лепет. В нашей не просто взрослой, но старческой цивилизации детский лепет считается чем-то таким, что не заслуживает никакого внимания. О детском лепете речь, как правило, заходит тогда, когда человеку хотят указать на то, что он говорит какую-то ерунду, и в этом, как мне кажется, заключается фундаментальная цивилизационная ошибка. На самом деле детский лепет есть нечто гораздо более реальное, чем самое мудрое высказывание о реальности, ведь любое высказывание о реальности неизбежно приводит к выпадению из реальности, тогда как детский лепет есть то, при помощи чего ребенок вписывает себя в реальность и начинает пребывать в ней. Вот почему я очень обрадовался, когда на каком-то поэтическом вечере один из присутствующих назвал мой текст детским лепетом. Именно тогда я впервые подумал о том, что детский лепет есть именно то, что может освободить нас от многовековой гегемонии литературы, блокирующей состояние пребывания в реальности, и открыть путь к новым горизонтам, к новым взаимоотношениям реальности с сознанием.

60

Пережив первую волну восторженной эйфории, вызванной составленным мной словесным пространством любви и смерти, я вдруг начал замечать, что этот текст отличается некоторой громоздкостью и многословием. Конечно же, меня очень согревала мысль о том, что и «Музыкально-поэтическое пространство», и «Пространство любви и смерти» в какой-то степени являлись продолжением идеи Иоганна Кеплера, изложенной им в трактате «Новогодний дар. О шестиугольных снежинках», в котором он рассматривал форму снежинки как универсальный модуль, лежащий в основе всего многообразия форм Вселенной.

Эта мысль основывалась на том, что каждое слово в моих текстах — и «музыка», и «поэзия», и «смерть», и «любовь» — содержало именно шесть букв, что позволяло выстраивать из этих слов шестеричные алхимические последования, воспроизводящие кеплеровский алгоритм снежинки. И хотя ощущать себя алхимиком слова, прикоснувшимся к тайне возникновения бесконечного многообразия форм из ограниченного и конечного количества изначально заданных элементов, было крайне приятно, но мне хотелось чего-то большего. Мне хотелось найти еще более емкую, лаконичную и вместе с тем простую формулу, которая могла бы объяснить мне всё. Ведь подобно тому, как все многообразие видимых форм можно свести к квадрату, треугольнику и кругу, может быть, точно так же возможно свести и все многообразие словесных форм к неким трем исходным словам, лежащим в основе этого многообразия. Но тогда здесь нужно обойтись без всякой алхимии, ибо этими словами должны быть просто сказанные, просто написанные самые простые и известные всем слова.

И вот в какой-то момент я вдруг обрел эти слова. Это были действительно самые простые и известные всем слова. Их нужно было только поднять с пола и поставить на тот пьедестал, которого они были достойны. И эти слова оказались словамиg образующими название всемирно известного романа Льва Толстого — «война» и «мир». Конечно же, это словосочетание придумал не я, но в этом- то и заключалась их особая ценность, ибо их придумал великий Толстой. Однако придумав их, он в какой-то степени испортил все дело тем, что сам написал этот роман, в результате чего это словосочетание превратилось всего лишь в название, а бесчисленное количество ситуаций, историй, характеров, судеб и миллионы бесчисленных скрупулезных подробностей затемнили изначальную простоту и светоносность слов «Война и мир». Мне кажется, что здесь дело обстояло примерно так же, как в одном из эпизодов романа советского классика «второго» или «третьего эшелона» Вячеслава Шишкова «Емельян Пугачев». В этом эпизоде рассказывалось о том, как в результате разграбления очередной помещичьей усадьбы добычей Пугачева стал французский повар, который обладал секретом приготовления некоего тайного блюда французских королей. Пугачев повелевает тотчас же приготовить это блюдо, которое вскоре и подносится ему в виде зажаренного зайца, стоящего на задних лапах и держащего в передних лапах поднос то ли с зажаренным тетеревом, то ли с зажаренным фазаном — не помню точно, да это и не важно. Важно то, что Пугачев со своими приспешниками съедает и этого зайца, и этого тетерева. А съев тетерева, они обнаруживают внутри него куропатку, съев которую, Пугачев обнаруживает внутри нее два ореха, которые он тут же выбрасывает нищим, из-за чего французский повар теряет сознание и падает без чувств, ибо именно эти два ореха и были тем, что едят французские короли, в то время как все остальное нужно было выбрасывать нищим. Я думаю, что нечто подобное происходит и с нами. Мы сопереживаем Наташе Ростовой, присутствуем при смерти князя Андрея, рассматриваем собственные босые ноги вместе с Пьером Безуховым, но мы уже не в состоянии вслушаться и осознать ту простую истину, которая скрывается за словами «Война и мир», ибо истина эта безнадежно погребена и под переживаниями все той же Наташи Ростовой, точно так же как и под смертью князя Андрея, и под босыми ногами Пьера.

Когда я осознал все это, во мне произошло нечто подобное сатори. Во всяком случае я пережил что-то похожее на то, что пережил Малевич, который после написания «Черного квадрата», по свидетельству очевидцев, не мог ни есть, ни пить, ни спать целую неделю. И хотя в то время я прекрасно спал, пил и ел, меня не покидало чувство того, что в литературе я вышел на такие же рубежи, на которые когда- то вышел Малевич в процессе написания своего «Черного квадрата». И действительно, если «Черный квадрат» является некоей идеальной картиной, некоей «картиной всех картин», то словосочетание «Война и мир» является концентрированным и идеальным пересказом всех пересказов, нарративом всех нарративов. И для того чтобы понять это, нужно совсем немного — нужно только переставить некоторые акценты. Нужно научиться понимать слова «Война и мир» не как название великого романа, но сам этот великий роман нужно научиться понимать всего лишь как комментарий к этим словам, причем как комментарий не всегда обязательный, ибо если мы научимся как следует понимать эти слова, то никакого комментария уже не понадобится. И когда я действительно осознал это все по-настоящему, то понял, что в литературе я достиг того же самого, чего Малевич достиг в живописи, и если этого не знает никто, кроме меня, это их проблемы. Во всяком случае в то время я думал именно так.

61

Но тут возникал еще один важный аспект. Я вдруг понял, что настоящий результат не может быть достигнут человеком, существующим самим по себе, вне русла национальной традиции. Так, когда я составлял тексты, основанные на словах «музыка», «поэзия», «любовь» и «смерть», то пребывал в каком- то общечеловеческом, общегуманистическом пространстве, но общечеловеческое пространство может стать по-настоящему живым и наполненным пространством только в том случае, если в нем присутствует некое национальное начало.

Конечно же, меня согревала мысль об аналогии моего «Пространства любви и смерти» и «Любовных и воинственных мадригалов» Монтеверди, где утверждалось, что человек может пребывать только в двух состояниях: или в состоянии любви, или в состоянии воинственности, но все же во всем этом мне чего-то не хватало. Не хватало Наташи Ростовой, князя Андрея или того же Пьера с его босыми ногами, то есть не хватало той конкретики, без которой мои тексты о любви и смерти оставались всего лишь какой-то дистиллированной водичкой. И только составив текст из слов «война» и «мир», я почувствовал, что впервые сделал что-то национально наполненное и национально значимое. Конечно же, когда я пишу о наполненности и значимости, то пишу только о своих ощущениях и не претендую на то, чтобы их разделял со мной кто-нибудь еще. Я просто хочу сказать, что именно тогда впервые почувствовал свою причастность к традиции русской литературы.

Однако литературная традиция — это не только тексты. Это и традиция чтения текста, и традиция первого знакомств с текстом, и традиция школьного изучения текста, и в этом отношении у романа «Война и мир» есть одна любопытная особенность. По собственному опыту обучения в советской школе я знал, что мальчики и девочки читают этот роман по-разному. Так, мальчики предпочитали читать о войне, порой пропуская все то, что описывало мир. Девочки же, наоборот, предпочитали читать о мире, то есть о любви, и пропускали батальные сцены. Конечно же, большинству учащихся в конечном итоге все же приходилось прочитывать весь роман, но разные подходы к тексту давали знать о себе и в более зрелом возрасте, и это позволяло говорить о том, что существуют две традиции прочтения романа «Война и мир»: традиция чтения мальчиков и традиция чтения девочек. Но тут можно было пойти еще дальше и начать утверждать, что вообще не существует единого текста романа, ибо текст определяется контекстом. И это утверждение стало ключевым для меня на многие годы, ибо именно тогда я понял, что кончилось время традиции текстов и началось новое время традиции контекста. Кончилось время создания текстов — началось время создания контекстов. И две версии текста «Война и мир» маркируют окончание одного времени и начало другого. Они являются и текстом и контекстом одновременно. Они являются последним текстом и первым контекстом.

62

В своей рецензии на книгу «Время Алисы» Михаил Бойко, в частности, написал: «Зазеркалье — очень плохая метафора для новой эволюционной ступени. Замена правого на левое (и наоборот) не означает никакого качественного скачка — это просто замена одного семиотизированного континуума другим, зеркально подобным», — и в этих словах, как мне кажется, заключается принципиальная ошибка. Причем не личная ошибка Михаила Бойко, но некая парадигматическая ошибка современного сознания. Конечно же, если мы будем пребывать в ньютоновском пространстве, то тут будет все равно — что право, что лево, что верх, что низ, но если мы припомним, что наличествует еще и сакральное пространство, то в этом пространстве право и лево, верх и низ будут являться носителями фундаментальных качественных различий.

И если в нашем пространстве существует некое правое дело и дело, совершенное «налево», то в другом, зазеркальном пространстве правое дело превратится в дело, совершенное «налево», а левое дело превратится в правое, и это является чем-то гораздо более серьезным, чем все семиотизированные континуумы вместе взятые. То, что в нашем пространстве представляется крайне важным и существенным, в зазеркальном пространстве превращается в сущий пустяк, а то, что кажется у нас никчемным пустяком, там превращается в краеугольный камень, отвергнутый здешними строителями. Так что Зазеркалье есть не очень плохая, но, наоборот, очень хорошая метафора для новой эволюционной ступени, ибо из-за тотальной переоценки всех ценностей мы даже приблизительно не можем себе представить, что ожидает нас при переходе в зазеркальный мир.

Наверное, зеркальное, перевернутое отображение правого и левого — это то, что человек может увидеть в самый последний момент, непосредственно предшествующий прохождению через поверхность зеркала; то же, что находится за этой поверхностью, практически невозможно предугадать, хотя кое- какими намеками на то, что нас может там ожидать, мы все же располагаем. Мне кажется, что одним из таких намеков является финал «8½» Феллини. Самоубийство Гвидо Ансельми есть не что иное, как момент прохождения сквозь поверхность зеркала, и, совершив это самоубийство, Гвидо тем самым совершает переход из нашего мира в мир зазеркальный. В этом новом, зазеркальном мире Гвидо может сказать своей жене, которой он постоянно изменяет, то, что никак не может сказать в нашем мире: «Жизнь — это праздник, и я хочу, чтобы ты разделила его со мной». А множество людей, окружающих Гвидо, каждый из которых по-своему одинок и по-своему несчастен, в Зазеркалье могут взяться за руки, для того чтобы принять участие в по-детски бесхитростном хороводе под музыкальный аккомпанемент группы клоунов, руководимой Гвидо- ребенком, который сменил черный костюмчик нашего мира на белый костюмчик мира зазеркального. Я думаю, трудно представить себе более удачную метафору и для Зазеркалья, и для следующей эволюционной ступени, чем этот финал, ведь здесь речь идет не просто о замене одного семиотизированного континуума другим, но о каких-то более глубинных экзистенциальных переменах, в результате которых самой семиотике, может быть, даже не останется и места в нашем сознании.

Еще одной метафорой проникновения в Зазеркалье может явиться творчество Малевича. Если путь от импрессионистической и фовистической фигуративности через кубофутуризм к супрематизму рассматривать как постепенное и целеустремленное приближение к поверхности зеркала, то создание «Черного квадрата» будет соответствовать непосредственно самому моменту прохождения сквозь эту поверхность. Супрематизм—это Зазеркалье нашего мира, но в то же самое время супрематизм — это лишь самое первое и начальное, с чем сталкивается сознание человека, оказавшись в этом зазеркальном мире, а потому и «Черный квадрат», и супрематизм являются чем-то переходным. По мере продвижения сознания в глубь Зазеркалья супрематические конструкции начинают складываться в какое-то подобие антропоморфных форм. Эти формы становятся все более и более откровенно антропоморфными, пока не превращаются в какое-то поистине нездешнее чудо — в картину «Девушка с гребнем». Я не понимаю, почему этой картине уделяется так мало внимания и почему до сих пор она оказывается практически недооцененной, но для меня лично эта картина заключает в себе откровение, нисколько не меньшее, чем откровение «Черного квадрата». Если «Черный квадрат» — это откровение перехода, и потому откровение апофатическое, то «Девушка с гребнем» — это откровение того, что ожидает нас за порогом великого перехода, это — скажу, может быть, невозможное — откровение того, что ожидает нас после вступления в «мрак неведения», в который вступил Моисей и о котором писал Дионисий Ареопагит. Это идеал, к которому стремятся фигуры Ангела и Богородицы на фреске фра Анжелико в монастыре Сан-Маркр во Флоренции Это откровение того человеческого совершенства, которое будет явлено нам на следующей ступени эволюции и недоступное на той ступени, на которой находимся мы сейчас. Но во-всем этом есть не только недоступное для нас совершенство, но и недоступная простота. Быть может, подступ к этой простоте в какой-то степени открывается для нас в детстве. Во всяком случае об этом свидетельствует один детский стишок-считалка:

Иногда мне кажется, что свою «Девушку с гребнем» Малевич построил именно на принципе этой детской считалки, и тогда картина Малевича начинает резонировать с финалом «8½», ибо и в том и в другом случае имеет место апелляция к детству, к детству как к началу. Однако к началу нельзя просто апеллировать, ибо в результате такой апелляции может возникнуть только какое-то картинно-литературное начало. К настоящему же началу можно прийти только через конец, причем этот конец тоже должен быть не картинно-литературным, но настоящим. Именно таким настоящим концом является самоубийство Гвидо Ансельми и именно таким настоящим концом является «Черный квадрат», ибо, создав его, Малевич совершенно искренне заявил: «Живопись давно изжита, а сам художник — предрассудок прошлого!» Но кто не познал и не пережил конца, тот никогда не переживет и не познает начала. Однако тут нужно обладать навыком проникновения в Зазеркалье, ибо только в момент прохождения сквозь поверхность зеркала то, что было концом, может обернуться началом, как об этом свидетельствует рондо Гийома де Машо «Мой конец — мое начало». Если обобщенность конца и начала наполнить более конкретными по содержанию понятиями, то такими понятиями будут смерть и рождение, старость и детство. И наверное, именно поэтому первые моменты после прохождения сквозь поверхность зеркала и у Малевича, и у Феллини наполнены атрибутами детства. Детство — это начало нового мира. Но оно может наступить только после конца — только после смерти старого мира.

Я не претендую на сравнение с Феллини или с Малевичем, но на своем уровне я пережил нечто, подобное описанному выше. Возможно, здесь речь должна идти о каком-то универсальном законе, начинающем действовать в момент перехода от конца к началу. При этом могут возникать явления разного масштаба и разной значимости, но во всех них будут просматриваться единые принципы построения. Так, когда я написал текст «Война и мир», то ощутил важность произошедшего для меня. Я ощутил, что вышел на уровень некоего вербального супрематизма и, может быть, даже на уровень самого «Черного квадрата». Немного перефразируя слова Малевича, я мог бы сказать: «В тексте „Война и мир" литература изжита, а фигура писателя-поэта превращена в пережиток прошлого». И действительно, этот текст является концом и пределом не только литературы, но вербальности вообще. Если язык — это зеркало, которое отражает для нас предметы и явления мира, то текст «Война и мир» соответствует тому моменту, когда наше лицо настолько приплюснуто к поверхности этого зеркала, что мы уже не в состоянии увидеть никаких предметов и явлений и можем видеть только пиксели, из которых складываются их изображения, ибо слова «война» и «мир» и являются не чем иным, как теми самыми пикселями, лежащими в основе изображений всех предметов и явлений нашего мира. Но тут возникает вопрос: «А являются ли эти самые пиксели пределом возможности видеть или же можно пройти дальше сквозь них и увидеть то, что находится за ними?» И когда вдруг находишь решимость все же пройти сквозь них и идти дальше, то происходит чудо и те же самые пиксели начинают складываться в какие-то совершенно новые изображения, в которых проступают контуры какого-то иного, нового мира.

В моем случае это проявилось в том, что где-то в глубине меня самого начали пульсировать ритмы каких-то полузабытых слов детских считалочек, что-то вроде «вышел месяц из тумана», или «здравствуй, дедушка король с длинной белой бородой», или «катилася торба с великого города». Во всем этом заключался какой-то «супрематизм высшей пробы». Во всем этом заключалась какая-то новая постсупрематическая фигуративность, какая-то поствербальная нарративность. Однако ничто из этих слов не волновало меня так сильно, как слова «Я в садовниках родился, не на шутку рассердился», ибо в какой-то момент мне начало казаться, что в этих словах заключается тайна грехопадения. Человек, задуманный и созданный Богом садовником, вдруг рассердился на то, что он садовник, и именно это явилось основным мотивом к совершению грехопадения, в результате которого человек был изгнан из рая и оказался вынужден осваивать специальности охотника, ремесленника, скотовода, воина или музыканта, то есть так или иначе принимать участие в строительстве человеческой цивилизации.

Однако самое важное заключалось даже не в этой, идейной подоплеке, но в том, что сам текст «Я в садовниках родился» являлся лишь частью некоей игровой ситуации, каждому из участников которой присваивалось имя того или иного цветка. Кто-то становился тюльпаном, кто-то розой, кто-то ромашкой, а кто-то георгином. После произнесения сакраментальных слов «Все цветы мне надоели, кроме...», садовник должен был назвать имя какого-то определенного цветка, и если этим цветком оказывался, допустим, георгин, то георгин должен был ответить: «Я!», на что следовал вопрос садовника: «Что такое?», и ответ георгина: «Влюблен!», после чего следовал вопрос садовника: «В кого?», и тут георгин должен был сказать, в кого он, собственно, влюблен. И если предметом его любви оказывалась, допустим, ромашка, то теперь уже ромашка должна была сказать: «Я!» «Что такое?» — вновь спрашивал садовник. «Влюблена», — отвечала ромашка. «В кого?» — не унимался садовник. «В багульник», — могла ответить ромашка, и тогда уже багульнику нужно было выкрикивать: «Я!»

И серия вопросов и ответов повторялась снова и снова. Игра продолжалась до тех пор, пока все участники-цветы не были названы поименно, и тот, кому не оставалось уже никого из тех, кого можно было бы назвать, не повторяясь, оказывался выбывшим из игры и превращался в садовника. Таким образом, цветы могли бесконечно признаваться друг другу в любви, тогда как садовнику не оставалось ничего другого, как только спрашивать: «Что такое?» и «В кого?» Но в какой-то момент сам садовник мог превратиться в один из цветов, и тогда он тоже вливался в общий хоровод признающихся друг другу в любви.

Этот хоровод, в котором садовник мог превратиться в цветок, а цветок — в садовника, в какой-то степени напоминал по смыслу хоровод, возникающий в финале «8½», но в нем было и кое-что другое. Ведь если пион влюблен в мальву, а мальва влюблена в багульник, то получается, что здесь речь идет не только о любви, но о любви неразделенной и отвергнутой. Да и слова садовника «Все цветы мне надоели, кроме...» свидетельствуют о том, что он сам тайно влюблен в какой- то определенный цветок, в результате чего начинает ненавидеть все остальные цветы. Все это заставляет меня думать, что игра в «Садовника» заключает в себе в некоем свернутом виде не только «Любовь поэта», «Прекрасную мельничиху» или «Зимний путь», но вообще всю западноевропейскую литературу от Данте до Джойса. Если слова «война» и «мир» являются пикселями, из которых складываются изображения предметов и явлений мира, то игра в «Садовника» представляет собой некий изначальный импульс, заставляющий складываться пиксели в то или иное изображение. Может быть, речь здесь должна идти даже не столько об изначальном импульсе, сколько о некоей идеальной модели или даже матрице, лежащей в основе любого нарратива, любого повествования. Мы не можем увидеть этой модели и этой матрицы, потому что в нашем мире мы имеем дело с совершенно конкретными изображениями, описаниями и нарративами, которые как бы постоянно застят то, на чем они основаны, и то, что их породило. Наверное, увидеть эту модель и эту матрицу в чистом виде можно только в зазеркальном мире. Здесь же мы можем лишь приблизиться к предчувствию их присутствия, припоминая свое детство и то, как в этом самом детстве мы играли в «Садовника».

63

То, что люди продолжают писать стихи, повести и романы, отнюдь не может служить аргументом, опровергающим тезис «конца литературы». Этот конец обусловлен отмиранием цивилизационных, экзистенциальных и метафизических импульсов, вызывающих к жизни то или иное литературное произведение, но сам литературный процесс обладает столь мощной инерцией, что может продолжаться сколь угодно долго, не нуждаясь уже ни в экзистенциальных, ни в метафизических обоснованиях. Кто-то может утверждать, что литература и не нуждается ни в каких обоснованиях и что для ее существования достаточно одной воли к чтению и писанию.

А кто-то может считать, что без этих импульсов чтение и писание становятся внутренне опустошенными и что здесь мы начинаем иметь дело уже не столько с литературой, сколько с ее неким муляжом. Наверное, обе точки зрения имеют право на существование, но мне лично гораздо ближе вторая — вот почему для меня так важны слова Пастернака, сказавшего: «Я думаю, что, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышать и читать, ничего этого больше нет, это уже прошло и состоялось, огромный, неслыханных сил стоивший период закончился и миновал. Надо понять, что все стало прошлым, что конец виденного и пережитого уже был, а не еще предстоит».

Раздумывая над этими словами, я вдруг обратил внимание на то, что они вписываются в какую-то определенную последовательность и выявляют какую-то определенную тенденцию. Так, в середине XIX века Бодлер писал о том, что «восхитительная весна утратила свой аромат», в 30-е годы прошлого века Введенский вопрошал: «Неужели, о поэты / Вами песни все пропеты?», в 50-е годы того же века Пастернак написал только что приведенные мной слова, а в 1970 году Целан бросился в Сену. Эта тенденциозная последовательность фактов и слов открылась мне много позже, но и тогда, в 1972 году, у меня возникало ощущение того, что занятие литературой утрачивает прежние мотивации и перестает быть чем-то насущно необходимым. Конечно же, в первую очередь это было обусловлено жизненными и даже бытовыми обстоятельствами. Наше небольшое поэтическое сообщество начало распадаться прямо на глазах. Саша Немчина должен был ехать в столицу Сенегала Дакар для несения дипломатической службы в тамошнем советском посольстве. Валерий Афанасьев готовился к своему бегству из Советского Союза, раздавая друзьям книги и пластинки. Я же все более и более активно погружался в работу в электронной студии при Скрябинском музее, где царили уже совсем другие умонастроения, и если бы там узнали, что я пописываю стихи, на меня бы стали смотреть как не на совсем нормального и адекватного человека. Как бы то ни было, но 1972 год стал временем наших прощальных поэтических вечеров, стал временем нашего прощания с поэзией.

Однако, может быть, в возникновении этих прощальных флюидов внутренние факторы играли не меньшую, а скорее всего, даже большую роль, чем только что перечисленные внешние жизненные обстоятельства. Так, я все более и более настойчиво приходил к мысли о тщетности принципа описания и принципа письма вообще. Я вдруг начал понимать, что этот принцип не только приводит к выпадению из реальности, но и оказывается к тому же совершенно бесполезным и ненужным для самого моего пишущего «я», и именно эту мысль мне захотелось облечь в стихотворную форму, чтобы таким поэтическим способом обосновать свое расставание с поэзией. Для этой цели я решил использовать самую банальную и заурядную бытовую историю, о которой мне рассказывал один мой друг. Его сосед — глава большого семейства и законченный алкаш — постоянно избивал свою жену, съедал еду, приготовленную для детей, забирал деньги и пропивал их в соседнем гастрономе, после чего засыпал в кустах под окнами собственной квартиры. Мне показалось интересным описать эту ситуацию с разных точек зрения, каждая из которых находилась все выше и выше над землей. Так, сначала мы рассматриваем все происходящее с высоты первого этажа, затем с высоты птичьего полета, затем с верхних слоев стратосферы, затем из околоземного космического пространства, а затем и с окраин Солнечной системы. Но это еще не предел. Ту же самую ситуацию можно рассматривать и из центра нашей Галактики, и из-за ее пределов, и из-за пределов нашего скопления галактик, и так можно дойти до самой границы нашей Вселенной, которая, несмотря на всю свою неописуемую грандиозность, представляет собой, согласно концепции Эйнштейна, все же замкнутую и ограниченную сферу. И если бы мы смогли пересечь эту границу, то, возможно, обнаружили бы, что наша Вселенная представляет собой всего лишь какую-то элементарную частицу в необъятной новой Вселенной, продолжая двигаться по которой в изначально заданном направлении, мы бы перешли от элементарных частиц к атомам, от атомов к химическим соединениям, от химических соединений к микробам и биологическим клеткам, а еще бы через несколько шагов оказались в том самом человеческом антропологическом масштабе, с которого начиналось наше путешествие, и к той же самой ситуации, с которой начиналось повествование. Ведь, что бы я ни стал описывать скандал, учиненный алкашом-мужем в грязной квартире, вид нашей Земли из космоса, тайную жизнь красных гигантов, белых карликов и пульсаров нашей Галактики, величие нашей Вселенной или непостижимость микромиpa иной Вселенной, — во всем этом будет то, что описывается, и то, что описывает, то есть будет мое описывающее «я», от которого никуда не деться, и это стало казаться мне совершенно невыносимым.

Если текст «Война и мир» выявлял пиксели, из которых складываются изображения предметов и явлений мира, а игра в «Садовника» выявляла матрицу, или идеальную модель, лежащую в основе любого нарратива и любого описания, то стихотворение «О величии человека и Вселенной» выявляет то оперативное пространство, в котором матрица, или идеальная модель нарратива, превращается в конкретный нарратив и конкретное описание. Когда я понял, что этим оперативным пространством является воля моего «я» к описанию предметов и явлений, то испытал смешанные чувства. С одной стороны, я испытал радость открытия, так как мне удалось прикоснуться во мне самом к тому, из чего рождается литература, но, с другой стороны, это открытие приводило меня к мысли о бесполезности и тщетности литературы как таковой. «К чему нужны все эти описания, если они не затрагивают моего «я» и оставляют его неизменным?» — задавал я себе вопрос, и этот вопрос выдает причину происходящих во мне перемен. Эта причина заключалась не столько в моем разочаровании в поэзии и в литературе вообще, сколько в том, что передо мной стали открываться совершенно новые перспективы, связанные с чтением Упанишад и Бхагавад-гиты. Вообще-то, Упанишады стала моей настольной книгой еще в 1960-е годы, но только с 1971 года, когда я надумал писать комментарии к ним, у меня началась кардинальная переоценка ценностей. Ведь если предназначение человека заключается в преодолении иллюзии видимой действительности и в познании и преображении своего «я», то литература и поэзия в этом мало чем могут помочь. Так что даже в том случае, если бы наше поэтическое сообщество не начало распадаться в 1972 году и если бы Афанасьев с Немчиной остались в Москве, то все равно для меня лично время писания стихов все более и более явно подходило к концу. Наступало время написания комментариев к Упанишадам.

64

На протяжении долгого времени писатели и поэты описывали реальность, но все дело заключается в том, что нужно не описывать, но вписываться в нее. Эта мысль, которая впоследствии стала одной из моих руководящих мыслей, впервые пришла мне в голову в 1972 году, когда в какой-то связи мне вдруг припомнилась полузабытая детская считалочка:

Я вдруг почувствовал, что в этой считал очке каким-то непостижимым образом таится мой шанс на вписывание в реальность. И дело заключалось даже не в упоминании моего имени и профессии, которой я обучался с раннего детства, но в том, что эта считалочка в некоем неправдоподобно концентрированном виде содержала в себе все влюбленности и любовные мечты и моего детства, и моего отрочества, и в то же самое время в ней была какая-то возвышенно отрешенная объективность, свойственная лучшим фольклорным текстам. К этой считалочке примыкала другая, не менее замечательная считалочка, в которой, как мне тогда казалось, были заключены наиболее глубокие эзотерические тайны детства:

Вообще стихия детских считалочек почти полностью завладела моими мыслями в то время. Мне начало казаться, что в этих считалочках обитает высшая правда поэзии и что лучше них в поэзии ничего нет. И здесь дело заключалось не только в этих текстах самих по себе, но в их функциональном предназначении, состоявшем в выявлении того, кто должен водить в игре. Так, перед началом игры все участники собирались в круг, и тот, кому поручалось читать считалку, при произнесении каждого слова поочередно указывал на стоящих в кругу. Тот же, на ком слова считалки заканчивались, выбывал из круга, и считалка начиналась снова. Так продолжалось до тех пор, пока в кругу не оставалось два человека. Тут считалка прочитывалась в последний раз, и тот, на ком она оканчивалась, должен был водить, а все остальные в зависимости от игры или бросались от него врассыпную, или прятались кто где мог, или, наоборот, не произнося ни слова, показывали ему что-то, о чем он должен был догадаться. Таким образом, считалка представляла собой не только поэтический текст, но обряд или даже ритуал, вводящий и вписывающий всех присутствующих в реальность игры. Детская считалка — это жребий, это судьба, это тот призыв, с которым реальность обращается к нам и смысл которого мы должны разгадать.

Как-то, раздумывая над всем этим, я вдруг понял, что есть мой жребий, моя судьба и тот призыв, с которым реальность обращается ко мне. Все это есть не что иное, как Москва, та самая Москва, в которой я живу, в которой жили и мои родители, и родители моих родителей. Старые названия московских улиц — Неглинная, Петровка, Тверская, Никитская, Поварская, Арбат, Пречистенка или Остоженка — это все равно что слова детской считалочки, и когда ты бродишь по этим улицам, то происходит то же самое, что и при произнесении этих слов: ты начинаешь слышать призыв, с которым реальность обращается к тебе, и ты обретаешь шанс вписаться в реальность. Я счастлив, что живу в Москве и являюсь москвичом, а не каким-нибудь потомственным обитателем Санкт-Петербурга. Я не люблю Санкт-Петербург с его имперской помпезностью, с его Александрийским столпом, ростральными колоннами, адмиралтейской иглой, Медным всадником и прочими символами мирского величия и светской власти. Мне гораздо милее Москва, которую, может быть, и городом-то в полном смысле этого слова не назовешь и которая по сути дела всегда была большой деревней с отдельно стоящими монастырями, городскими усадьбами, окруженными садами и огородами, многочисленными древними храмами и, конечно же, Кремлем на холме в центре. Сейчас от всего этого почти ничего не осталось, но, может быть, именно поэтому реальность Москвы становится для меня более интенсивной и актуальной. Ведь Москва — это не только то, что я сейчас вижу, это и то, о чем мне рассказывали папа с мамой. А рассказывали они мне и о сносе башен и стен Китай-города, происходившем у них на глазах, о разрушении Вознесенского и Чудова монастырей, за которым можно было наблюдать с Красной площади, и о том, как мама с Марком Клевенским лазила по галереям храма Христа Спасителя перед самым его сносом и о многом-многом другом, и все это является моей Москвой, такой же моей Москвой, по которой я хожу и которую вижу сейчас. Вообще-то и современная Москва сохранила немало деревенских черт. Это и нелепая бессистемная застройка, и сикось-накось поставленные дома, и какие-то необъятные пустыри — я уж не говорю о лужковском наследии — во всем этом трудно найти что-то хорошее и тем более красивое. Но что делать? Если, как говорится, из песни слова не выкинешь, то тем более не выкинешь его из детской считал очки, а Москва — это моя детская считалочка, Москва — это мой город, это моя реальность.

Улицы и переулки Москвы — это строки какого-то гигантского текста, а может быть, это всего лишь линейки школьной тетради, заполненной ученическими каракулями. Но в любом случае мне уже не нужно писать какие-то тексты или какие-то стихотворения, ибо, бродя по московским улицам и переулкам, я сам становлюсь частью этого текста и этого стихотворения. Я не претендую на то, чтобы быть каким-то умным или даже просто членораздельным словом — мне достаточно быть досадной опечаткой или опиской, ибо и описке и опечатке найдется место в том великом тексте, что называется Москва. В этой связи мне вспоминается одна мысль Пастернака, высказанная им в разговоре с Синявским. Сам Синявский так вспоминает об этом: «Как бы откидывая и свою и всяческую поэзию в прошлое, он сказал, что сейчас, может быть, вообще наступило время писать не руками, а ногами». Конечно же, эту мысль можно истолковывать в некоем негативном смысле, рассматривая ее через призму уже приводимых мной пастернаковских слов: «Надо понять, что все стало прошлым, что конец виденного и пережитого уже был, а не еще предстоит». Но эту же самую мысль можно интерпретировать как подтверждение моих слов о том, что кончилось время описания реальности и наступает время вписывания в реальность. Ведь описание реальности осуществляется путем создания текстов, которые мы пишем рукой, если пользуемся пером, или руками, если пользуемся компьютером, а вписаться в реальность можно только ногами, бродя по переулкам, улицам и скверам Москвы. Конечно же, когда я называю Москву, то говорю только лично о себе, ибо у каждого человека есть свой город, своя степь, своя тайга, своя тундра, своя пустыня или свои горы, в реальность которых он будет вписываться своими собственными ногами.

Но может быть, в словах Пастернака заложен еще более универсальный смысл. Ведь если мы вспомним, что арсис и тезис, лежащие в основе древнегреческой поэтической стопы, кровно связаны с чередованием подъема и опускания стопы человека, а говоря проще, с движением ноги, то тогда получается, что пастернаковские слова отсылают нас к тому допоэтическому времени, в котором не было еще деления на поэзию, музыку и танец, но имело место некое неделимое синкретическое единство, которое недоступно для современного понимания и возвращение к которому предвидел Пастернак. Впрочем, когда я говорю все это, то, скорее всего, приписываю пастернаковским словам то, чего он вовсе не хотел сказать. Не следует забывать, что Пастернак был одним из последних действующих представителей Серебряного века, и поэтому то, что происходило в конце его жизни на его глазах, очевидно, не могло не вызывать у него полного неприятия и отвращения. Вот почему его слова о конце всего видимого и читаемого и о том, что теперь следует писать ногами, нужно понимать в прямом, буквальном смысле. Ведь если действительно наступили времена всеобщей культурной одичалости и литературной невменяемости, то не все ли равно, чем писать — руками или ногами? Скорее всего, Пастернак говорил именно об этом, но это отнюдь не опровергает сказанного мной ранее, ибо Пастернак был великим завершителем великой эпохи, и именно в силу этого ему не дано было соприкоснуться с тем, с чем запросто может соприкоснуться простой, не великий человек смутного переходного времени — я имею в виду соприкосновение с проблемой Зазеркалья. А эта проблема отнюдь не сводится к простой физической замене правого на левое и левого на правое, как полагают иные, — ее суть заключается в том, что в Зазеркалье все превращается в свою противоположность: правое превращается в левое, конец — в начало, а невозможное становится возможным.

Наверное, именно моя причастность к проблеме Зазеркалья приводит к тому, что когда Пастернак говорит о конце, я говорю о начале, а когда Пастернак говорит о том, что настало время писать ногами, указывая тем самым на невозможность дальнейшего существования поэзии, я говорю, что с наступлением времени писать ногами приходит эра принципиально новых, неведомых возможностей, о существовании которых человек, пишущий руками, не может даже догадаться. Однако предчувствие этих возможностей каким-то странным образом таится и в финале «8½»Феллини, и в «Девушке с гребнем» Малевича, и в детских считалочках. Лично меня эти предчувствия посещают иногда во время моих долгих плутаний по московским улицам, переулкам и скверам. В такие моменты я с особой остротой начинаю понимать, что реальность — это не то, о чем можно сказать или что можно назвать. Реальность — это некая возможность возможностей. И тогда слова Пастернака о конце всего виденного и слышимого наполняются для меня какими-то радостными предчувствиями, ведь конец есть не что иное, как то, в чем может таиться возможность начала...

Вот почему я заканчиваю этот текст тем, с чего другие начинают. Я заканчиваю его эпиграфом.

Incipit vita nova.

Книга № 55

Стихотворения

1952 —1972

4Эпический фрагмент № 1

Мы живём со Сталиным,

Дружбу народов крепим.

Мы за мир, мы за Сталина

И мы победим.

Ленина дело и Сталина дело

В души народов входит.

Мы мир отстояли

И крепко сдружились.

Кремлёвские звёзды над нами горят

И дружбу народов скрепляют.

1952

5Эпический фрагмент № 2

В лесу родился слон.

В лесу слонёнок рос.

И там он хобот отрастил,

И на поля пастись ходил.

И вырос слон, большой и величавый,

И в Африку к соперникам

Отправился со славой.

А уж слониха и слонята

Обрадовались так,

Что Африку,

Всю Африку созвали на обед:

И крокодилы там,

И бегемоты там,

И двугорбый граф-верблюд

Тоже там.

А шакалы и гиены

Слону вовсе не нужны:

Ну зачем же портить воздух,

Чистый воздух у реки?

1954

6Эпический фрагмент № 3

Горное озеро тихо и тёмно —

Гладь его спит безмятежно.

Звёздное небо смотрит в него,

Томно любуясь собою.

1955

7Сонет

Сквозь омуты веков и сроков бездны,

Через пространств бескрайних паз

Глядит в меня зрачком созвездий

Вселенной тёмный страшный глаз.

Он отражается в озёрах,

В морских ломается волнах,

Стремленье к вечности рождая

В подвластных времени сердцах.

И Веги вещие лучи,

Как колокола зов в ночи,

Мой разум в трепет повергают,

и мир надмирным наполняют.

И вечность, превратившись в час,

Мной настигается в сейчас.

1962

8

Лесных богов порхающее око —

Павлиний глаз влетел через окошко

В обитель схимника, где, будто бы лукошко,

Нёс тяжкий подвиг старец одиноко.

И отпрыск празднества лесного полдня,

Забыв цветочные вериги,

Привел на лист старинной книги,

Несущей гибель преисподней.

Постигнуть ли любимцу полевых цветов

Пророков древних тёмные заветы,

Которые, презрев толпы наветы,

Открыли для людей неслышный Бога зов?

Теперь Бог позабыт и умерли пророки,

А люди достают их из гробов, —

И в грязь швыряя святости покров,

Мнят тем преодолеть своих умов пороки.

Но здесь молитвы бег за гранью слов

И диспут старца с мотыльком о вере,

И образ древних писем против двери,

Ведущей в мир деревьев и цветов.

Теперь в пустеющей Вселенной

Мой взор прикован к мотылькам,

Влекомых ко святым скитам,

Мерцают что в тьме жизни тленной.

И пусть мир катится к закату,

Болтом и гайкой скрежеща.

Крылом чудесным трепеща,

Летун закроет очи кату.

1963

9

Сегодня солнца луч,

Упав через отверстье в крыше,

Чуть слышно пробежал по моему лицу,

И я проснулся...

А в полдень вяза тень

Ручьём журчала,

Объяв меня прохладою своей, —

Там утолил я жажду...

Заката нимб

Померк над лесом за деревней,

И месяц озарил следы мои в траве,

Ведущие туда,

Где я обрёл ночлег,

И, помолясь, уснул

В душистом Сене.

1962

10

Дни

Убегают,

Неделями вея,

Елями льдистых узоров,

Только украсит окошко мороз —

Глядь,

А уже за окошком —

Сад весь в цвету

Распростерся

Под солнцем.

Лето

Дождём грибным

В мир снизойдёт —

Гнёт ветр древья, с них листья

Срывая

И опустевшую мысль наполняя

Отзвуком дней,

Убегающих

В вечность.

1963

11

Дремучий-дремучий

Бор

Гор

Синих около.

Полон грибов ты и ягод

Диковинных,

Сладких-пресладких,

Диких зверей ты лелеешь в себе,

Их кормя,

И меня

В свою чашу влечёшь

Первозданную,

Данную некогда Богом Адаму

И даже поныне ещё напоённую

Запахом хвойным

И звонкою

Песнею

Иволги.

О, приюти, приюти меня

Со зверями и птицами,

Здесь, в этом сумраке,

Темно-зеленом

И строгом,

Дай вместе с ними

Приникнуть к узорам чудес

На подоле твоем

Многооком,

Дай вместе с ними

Вступить мне в чертог

Твоих таинств Звериных,

Дай вслед за ними

Войти мне

В тебя

И увидеть,

Дай мне увидеть,

О, дай же мне снова увидеть,

Дай мне увидеть,

Как тропка чуть слышно

На мху

Им хутор безлюдья рисует

В зарослях папоротников и хвощей,

Вдруг запутавшись в изнеможении

Сонно-игривом,

Мне ж преподносит забвенья

Ковригу,

Игу

Трубы заводской полагая конец,

И в шелесте хвои

Мой ум Растворяя.

Дремучий-дремучий

Бор

Гор

Синих около,

О, приюти, приюти ты меня

Со зверями и птицами в сумраке

Тёмно-зелёном

И строгом,

О, приюти, приюти ты меня со зверями и птицами,

О, приюти ты меня со зверями и птицами,

О, приюти со зверями и птицами,

О, приюти меня,

О, приюти меня,

О, приюти...

1963

12

Когда тень пня скользит по долу,

С деревьями играя в салки.

Слепой волынщик стуком палки

Уж вверил сбор на хлеб подолу.

И галок гвалт над колокольней

Наполнит доверху лари

Бредущей по путям окольным

Печали меркнущей зари.

И майского жука полёт

В мгновенье вечном неба,

Вспугнув гурьбу дневных забот,

В глубь сна обронит невод.

1963

13

Над крышами домов парят химеры —

Приплод внебрачный сна и водяных паров.

И среди вздохов тюля у окна

Я завершил трактат о форме облаков.

Теперь пусть крыльями мне служат вежды

И я взлечу в заоблачную тишь,

Чтоб позабыв про будничности шиш,

Там причаститься таинству надежды.

Онеги синь и снег Тибета

Венчают каждый миг дела

И потные от дел тела

Жрецов турбин и званого обеда.

О, нега синяя химер —

Она гусинее их веры.

Иного сон её кумир,

И ноги сонные ей верны.

И пусть велением судьбы

Во власть я отдан мельтешенью,

Но сквозь земные треволненья

Я слышу зов иной трубы.

1963

14

На протяженье многих лет

Я слышу тихий непрестанный шорох

Столь многочисленных мохнатых ножек,

Где-то там внутри...

И судорогу членистых усов,

Просунутых из спичечной коробки,

Я созерцаю...

В моих перемещеньях по пространству

Мне наблюдать доводится нередко,

Подобный пишущей машинке,

Одинокий бюст,

Внезапно возникающий на сквере.

А по ночам я слышу клавиш стук

И хруст по клавишам снующих пальцев,

Запутавшихся утром

В бороде...

1964

15

Гвоздь в ступнях,

В запястьях гвозди,

Грозди скорбей тяготят тела,

Томная тихо на грудь опустилась

В терновом венце

Голова

Спасителя.

Справа разбойник,

Разбойник слева,

Бойню ценить мастера внизу,

А третий разбойник уже на свободе —

Ножом искупает

Богатых

Вину.

Ты, Иоанн,

И ты, Мария,

И вы, — все кто были вместе с Христом,

Тщетно хватая край вашей одежды,

Молю вас — останьтесь

В сознанье

Моём.

Град Господень,

Небесный Город!

Ах, неужели же это сон?

И тени исчезнут, лишь свечи угаснут

И лишь растворится

В воздухе

Звон.

1964

16

Бабочкой блёклой тревога

Бьётся тоскливо и мечется,

В дом залетев изо тьмы,

Раненной лезвием месяца.

В саду неотпетого детства

Порхая с цветка на цветок,

Она преисполнилась смыслом

Давно позабывшихся строк.

И в девственность дремлющей мысли,

Как в нежное лоно цветка,

Она хоботок погружает,

Вспугнув сновидения Ка.

И в сумраке тянутся нити

Далёких тревожных событий,

И бьются под кровлей ума

Когтистые крылья наитий.

Блёклая бабочка ночи

Вьётся тоскливо и мечется,

В дом залетев изо тьмы,

Вестником мёртвого месяца.

1964

17Татьяне Дорониной

Когда по воздуху летит распятье,

Не бойся — это самолёт,

Что с башни облаков на пашни,

Быть может, вдруг и упадёт.

И ад разверзнет зев свой,

И тотчас сгинет в нем

Фигурка стюардессы,

Объятая огнем.

Но будут, как и прежде,

Чредою дни идти,

И будут предвкушаться

Забвения пути.

И позабыв про многое,

Что было меж тобой и мной,

Я полюблю любви допрос с пристрастьем.

Я полюблю тот предрассветный миг,

Когда, венчая сладострастный крик

И утра возмутив покой

Влекомое взрывной волной

Летит

по воздуху

твоё

запястье.

1967

18Наши вечера I

Приходите ко мне и шепчите,

И шепчите, что правды нет.

Я газетами лампу накрою —

Разольётся таинственный свет...

И в сумраке грозно нахохлится

Недозволенной мысли сова,

И на ниточку смысла нанижутся

Ожерельем двойные слова.

Золотой канителью мерцающей

Наши речи опутают нас.

Мы ж, как боги, во мгле возлежащие

Будем к водке помешивать квас.

Но когда наши фразы роскошные

Растворятся в табачном чаду,

Мы увидим глазами раскосыми

Вездесущую деву-тщету.

И тогда над телами примолкшими

Расцветёт в вышине тишина,

Лишь на шорох упавшей ресницы

Отзовётся в рояле струна.

1967

19Наши вечера II

Приходите ко мне, приходите,

Но не нужно шептать ничего

Давний пленник безделья, я знаю,

И не нужно шептать ничего.

Но когда мы увидим друг друга

В синеве «Золотого руна»,

Пусть от стука упавшей ресницы

Запоёт в пианино струна.

1967

20Наши вечера III

Ах лебединый писк устриц и баклажанов!

Посла японского нечаянный звонок

Иглой фонографа

изящно

подскочил —

И снова мы летим...

1967

21Наши разговоры

В этой чаще двухглавые звери,

Чьи движенья лелеет судьба,

Меж стволов промелькнут, убегая

С красно-синих квадратов герба.

В этой чаще двухглавые птицы

Держат в клювах серебряный шар,

Отражающий божье величье

И лесной полуночный кошмар.

В этой чаще развалины храма

И заброшенный пруд с водяным,

Где двухглавые хитрые мысли

Отразятся прозреньем простым.

1968

22Кратово

Вином сознанье окропив,

И в дурака сыграв с фортуной,

С утра матросы затонувшей шхуны

Меж зеленеющих крапив

Мы

Обнажаем

Мели лени.

Здесь хорошо!

Фонтан журчит

И птички в нём порхают.

Ступни лелеет клумбы шёлк.

Малины сон прозрачным стеарином

Заляпал смутный шум борьбы.

И груды вырванных кишок

Здесь превратились

В снов извивы.

Здесь исполняются все «бы».

Здесь перст непреклонной судьбы

С неба безвольно

Свисает...

1968

23Август 1968

Манок охотника, звучащий на болоте,

И взгляд с хитринкою поверх пенсне...

И вот уж фары, вынырнув из подворотни,

Летят сквозь отзвук арии Массне...

И чувство близкой катастрофы

Незримо зреет

И гнетёт...

Парящий в воздухе со снятыми чехлами

Нешуточный гвардейский миномёт.

Но, пронесясь в ватаге глухариной

Над торфяным морщинистым лицом,

Я отразился в лужице очков,

Рябым пером лишь поплатившись.

24Д. Т. К. Сортавала

Дайте мне женщину

Синюю-синюю —

Я проведу по ней

Белую линию.

Д. Виноградов

Где раем роятся рояли

На слизи запретных услад,

Там слизни моих вожделений

Штурмуют ума мармелад.

И личность смазливая — Лиза,

Разлёгшись в карельском челне,

С беспечным коварством Улисса

Парит, будто песня во мне.

И тянутся нити мелодий,

Рисуя холмы над водой,

Чтоб вскоре вслед селезней стае

Растаять за дальней грядой.

1968

25

В том краю, где пылает морошка

И грустят в вышине облака,

По ночам, пробуждаясь, гармошка

Прорастает сквозь стук каблука.

Ей в ответ откликается эхо

За болотом, где хмурится выпь.

Над избою небесное брюхо

Всю покроет лишь звёздная сыпь.

И какое с тобою нам дело

До того, что нас ждёт впереди,

Если неба астральное тело

Льнёт к земле, будто к женской груди?

Пусть судачат досужие люди,

Пусть твой тятька ворчит у двери,

Мы в лукошко молчания будем

Эхо ласк собирать до зари.

1968

26

К устам

Куста листы

Лишь ты подносишь.

Под нос:

«Ишь ты!» —

себе промолвлю я.

Пускай устам кустом поставленная проба

Пустила под откос гурьбу воздушных просьб,

Но праздность уст твоих, вкус плода не познавших,

Ещё таит в себе

Блаженных снов

Подвох.

И ног

Иного поступь

По ступенькам вер

Стук и конверт заветный принесёт ли?

Иль сплетню невзначай соседи принесут?

Не суд ли праздных домработниц

Нам вынес грозный приговор,

Когда с похмелья выскочив на двор,

Наш дворник выронил метлу

И, длань приставив козырьком ко лбу,

В притворном ужасе

Вскричал:

«Несут!»

1968

27

О чудеснейшие сказки

и таинственнейшие легенды,

Сотканные временем!

Взгляни на эти

Чуть потёртые прекрасные узоры

И сам поймешь,

Что время —

Вот

Поистине

Тот философский камень,

Что превращает в золото твоих

И только лишь твоих блаженнейших воспоминаний

Никчемнейший металлолом

Доступного для всех

Сейчас.

1968

28О полетах и снах

Посвящается Нине Крейтнер

I

Я выпал из окна!

Я птичка!

Я братом стал небесных тел!

И пусть всего один этаж остался до асфа...

Раб божий девять пролетел.

II

Он нам сказал: «Пребудьте здесь

И спите все со мною,

Пусть истина придёт к вам в снах».

И все уснули,

Лишь И. Юдин

Всю ночь ворочался впотьмах.

1968

29

Мысли старушонки

ломки.

С приятным хрустом надломясь,

Они теряются под шкафом или креслом,

В котором,

Уменьшаясь час от часу,

Старушка пьёт какао

Из любимой чашки

И плачет

Над

Убийством

Президента

Джона

Фицжеральда

Кеннеди.

Так опадают мысли...

1968

30

Стоя

Средь стаи

Усталых птиц,

Я предвкушаю свой сон

Вместе с ними.

Сними,

Как рубашку,

Усталость дня,

Чтобы осталась одна пустота,

В которой усталые птицы

На спицах судьбы,

Связавшей чулок,

Засыпают.

Усталые птицы безмолвны,

Недвижным пронзительным взглядом

Они настороженно смотрят в меня,

В мою пустоту.

Ах, им ли понять

Всю тяжесть

И сладостность всю

Несуществующих взлётов?

Парений несбывшихся сонный восторг?

Усталость тупую спины и плечей,

Не отягчённых крылами?

Не отягчённых могучею парой

Легчайших крыл,

Которые я бы над миром раскрыл,

Однако которые всё не растут

И почему-то расти не хотят...

Усталые, глупые птицы!

Уж эти мне глупые пошлые птицы,

Что завтра куда-то

Опять

полетят.

1968

31

Как страшно чувствовать,

Что наша жизнь

Не более законна и прочна,

Чем форма

Облаков.

Как дороги мне связи,

Которых нет,

И те минуты,

Когда так хорошо и весело так было,

И о которых я с тоскою вспоминаю...

Их тоже не было...

Во всяком случае их не было

В том виде,

В котором я сейчас себе их представляю,

А потому, по чести говоря, их не было тогда,

Как нет их и сейчас.

Их нет вообще —

Есть только представление

Моё о них,

Которое меня сейчас терзает

Сознанием того,

Что прошлого

Уж нет.

Но следует скорее упиваться

Этим представлением,

Ведь завтра

И его не будет...

1968

32На отлет Сахарова в теплые края

после конкурса в Больцано

Экстравагантная тень сна

На тёмно-синем фоне

Прорвала наволочку дня

И прямо спозаранку

Капелью звонкой унеслась,

Дразня тоску окна,

В поля

К грустящим тополям.

И мчится дальше сквозь пространства,

Что-то невнятно бормоча

И то ли плача,

То ли тая,

Неумолимо

Улетая

Туда,

Где моря плеск,

Где грусть песка

И леска сна

С висящим

Колизеем.

1969

33Немчиниана

I

В роскошном золотом халате

Вы восседали за столом.

Кругом гостей изысканный Содом,

Беседуя, приятно колыхался.

Музыка снами заполняя дом,

Крутилась на пластинке. Напролом

Сквозь стены лепетал Скарлатти.

Играли блики на халате.

А под заснеженным окном

От вин обезумевший человек

В руках закона слабо трепыхался

Его ужасный ждал ночлег.

II

Средь суеты и оживленья,

Среди смеющихся гостей

Живой картиной отчужденья

Сидел и я. Борьба идей,

Как и всегда, происходила

В моей мятежной голове.

Душа моя тихонько млела

В сомнений каверзном огне.

Беседой давешнею нашей

Я был подавлен и томим,

И над челом моим высоким

Горел задумчивости нимб.

III

Но вот торжественно несом

Стихов большой несшитый том

Явился в комнате. Всё смолкло,

Лишь свечи в тьме трещали колко.

В их трепетном неверном свете

Поэт раскинуть любит сети

Из строф и рифм, сплетённых тонко.

В них жертв своих ловя тихонько

И уж у горла чуя ком,

Все замерли с отверстым ртом.

Господство музы беспредельно,

Когда изыскана душа

Когда поэт, скорбя смертельно,

Читает вирши не спеша.

Мерцал халат, хлеба черствели,

Минуты резвые летели,

Медвытрезвителя клиент

Дремал под пение метели,

И в буднях прорубив окно,

Поэт сплетал из снов панно.

IV

Но что это?

Внезапный крик,

Возни неясное звучанье...

На полуслове сломан стих,

И от него бежит сознанье.

Халат тревожно засверкал,

Гостей перекосились лица,

Мечтанья — дети небылицы

Прочь скачут в глубину зеркал

И, выставив оттуда рожки,

Глядят все в страхе и слезах

На мерзкую пришельца рожу,

Где щерится стальной оскал.

Всех обуял животный страх,

И болью вырванное «Ах!»

Всплыло. И кто-то прижимал

К губам железом порванную кожу.

V

И то была сестра поэта.

Ей нежный пальчик укусив,

Мерзавец скачет и смеётся,

Ещё чуть-чуть — он подберётся

И к самому поэту. Некрасив

И даже безобразен, как комета,

Он рвёт и мечет.

Между тем

Из пальчика младого

Кровь бурною струёю хлещет,

И блещет на щеке слеза,

И более терпеть нельзя

Подобных изуверств дальнейшее теченье.

И все, друг друга ободряя,

И возмущением горя,

Вдруг изгоняют негодяя

Из снов святого алтаря.

VI

О дыродел!

Ужель ты призван был сюда

Для этих непотребных дел?

О нет! По замыслу поэта

Ты должен был, ему служа,

Прошить стихов бессмертных том,

Но скотская машин душа

В тебе восстала. И карета,

Что катится без лошадиных тел,

Как к Гамлету, пришла к тебе отцом

И призывала отомщенье.

Ведь мир машин и сновидений мир

Ведут смертельную войну.

И каждый истинный поэт,

Как верный рыцарь сновиденья,

С машиною вступая в бой,

Не должен забывать о том,

Что побеждённым нет прощенья.

Покуда техника — кумир,

Покуда царствует наука,

Под грязной черни поощренье

Поэт гоним...

Но это помещенье

Заполнено людьми иными:

Здесь золотом халат блестел

Ты просчитался дыродел!

Распутства умственного сын,

Созданье из болтов и гаек

Был, как последний сукин сын,

С позором изгнан, в зад толкаем.

VII

Вы много говорили мне

О новых веяньях в искусстве,

О царстве техники и о его влиянии

На душу нежную артиста.

Завидуя призванию радиста

Иль инженера, вы утверждали:

Им — не нам —

Творить искусства новый храм,

И прошлого напрасны упованья.

В моих сентенциях ища изъян,

Вы называли неграми крестьян,

Вы пели нового ростки,

Но я, томясь в плену тоски,

Не ведал их, и чувствовал одно,

Быть может, их питавшее говно.

VIII

Но в вас речам наперерез

Живёт здоровая натура,

Что видит в технике врага,

В науке видит супостата.

Наивно думать, что машина — дура

Напрасны льстивые слова.

Увы! Коварствами чревата,

Готова техника всегда

В вас погрузить свои рога,

Как в каждого, идущего в разрез

С её жестокой тиранией.

Ведь даже маленькие дряни

Из гаек, жести и пружин

И те противны вашей длани,

Осуществляющей нажим.

IX

И слыша, как халат звенит

И снов как льётся речь простая,

Сам из себя произрастая,

Смеясь, ликуя и скорбя,

Сложив в уме все элементы,

Воспрянул я...

1969

34«Любовь поэта» (из Гейне)

Ты мыслей забрала моих забрало.

Ю. Чернушевич

Опутав путами меня,

Ты забрала моё забрало.

И будни снами затопив,

Ты в даль со смехом ускакала.

А я, оставшись в зазеркалье

Своих двусмысленных затей,

С тех пор блаженно прозябаю

Под сенью девственной твоей.

Шипы воздушных поцелуев

Вонзились с лета мне в глаза,

Когда в пространство над вокзалом

Вползала нехотя гроза.

Огни последнего вагона

И капли первые дождя,

Как сон и явь, во мне смешались,

Науку быта превзойдя.

1969

35«Прекрасная мельничиха»

Сегодня ты явилась мне,

Но то была

Не ты

Неукоснительным законом сна

Твои изменены

Черты.

А ту, что днём явилась мне

Под обликом

Твоим,

Я не узнал, поскольку днём

Я тоже стал

Другим.

И я проснувшийся тебя

Не в силах

Увидать,

Хотя б и стала, как во сне,

Тобою ты

Опять.

Так где ж та область бытия,

Будь то хоть сон,

Хоть явь,

В которой ты была б тобой

И где б собой

Был я?

1969

36«Зимний путь»

(из Мюллера)

Пускай прилежные студенты

Твердят шальной любви урок,

Ты подарила мне весною

Терновый высохший венок.

Паренье тел и рук касанье,

Улыбки привкус на губах,

И скорбь, и радость воплотились

В пронзающих меня шипах.

Резным распятьем при дороге

Я видел сам себя во сне

И, как барочный ангелочек,

Спускалась с неба ты ко мне.

И красных деревянных шрамов

Касалась тихо ты рукой,

Когда стена часов и суток,

Воздвиглась меж тобой и мной.

Неумолимо и незримо

Размыло время образ твой,

И то, что мнилось полным смысла,

Вдруг обернулось пустотой.

Когда тела теней окрепнут

И мир погрузят в темноту,

Зима соткёт тому, что было,

Морозноиглую фату.

И вьюга за моей спиною

Сомкнёт венчальный хоровод.

Ты подарила мне весною

Томленье нерождённых од.

1969

37

Весенняя элегия

На

Улице

Сером лице,

Где

Мысли

Унылой улитка

Сползала

Ленивой слезою

С безглазой поверхности щёк,

Нежданно-

Незванно

Незванно-

Негаданно,

Как

Откровение,

Как

Катастрофа

Или

Как

Штепселя

Четкий щелчок,

Вдруг

Вторгшийся

В заспанный комнаты мрак,

Именно

Так,

Да-да,

Именно так,

Вдруг

Означилась,

Затрепетала,

Запрыгала,

Затанцевала,

Запела,

Колеблясь в упругих воздушных

Неведомым флагом

Улыбка.

Улыбка,

Сверкнувшая

Радужным бликом

Над улицы серым

Узором.

Улыбка,

Ничьим

Не доступная взорам,

Лишь мне показавшая тайно

Своих перспектив

Очертанья.

Улыбка,

Пронзившая

Плоскости существованья

И ввергшая мир

И меня

В бытия

Голубую пучину.

Улыбка,

С явленьем которой Вселенная стала иной.

Волной снов накрывшая будни

И заплутавшего в буднях меня,

Так накатилась,

Сверкая на солнце

Играя и пенясь,

Кипящая счастьем

Улыбка

Твоя.

1969

38Летняя элегия

Я верю...

Я верю...

Я верю —

Твой ветер

Наполнит мои паруса!

Русалочьей бронзою носа

Вознёсшись над пенистым валом пучины

Мой чёлн заскользит

Горделиво и сонно.

Мой чёлн заскользит

Горделиво и сонно,

Взирая на мир нарисованным солнцем.

Солнцем на парусе, сплошь разрисованном.

Ныне меняю все точки поры

На бегство сквозь сине-упругие горы,

Где спруты живут и медузы мерцают,

Откуда киты не спеша выползают,

Взметая фонтаны искрящейся влаги;

Где птицы как флаги

Людских вожделений

Взметаются к небу

Иль падают в море;

Где радость и горе

И цели мирские

Вдруг растворятся в внезапном порыве —

И всё вдруг исчезнет!

Лишь вечно пребудет

Твой ветер! Твой ветер... Твой ветер...

1969

39Осенняя элегия

Припоминая

Воздух золотистый,

В котором я парил вокруг тебя,

И тени синие.

Теснящиеся за окном,

Настоянные ароматом липы,

Я начинаю понимать,

Что мир,

В котором я живу,

Сырой промозглый мир,

Он не имеет точек соприкосновения

С той светоносной областью Вселенной,

В которой пребываешь ты.

И нет в нём

Даже двери запертой

Или засыпанной норы,

Иль наспех заколоченного входа,

Которыми возможно б было объяснить

Факт моего присутствия

Здесь и сейчас на этой улице сырой и тёмной,

Где тусклое мерцанье фонарей

Опровергает полностью саму возможность мысли

О якобы присущей мне способности

К парению вокруг тебя

В том золотистом воздухе,

В котором

Теснились тени синие

Чуть-чуть поодаль.

И за окном шаманил летний вечер,

И было так естественно прекрасно

Всё то, что было,

И всё то, что только собиралось быть,

А также то, что, сбывшись там,

Не может уместиться в этом мире,

В котором я сейчас брожу кругообразно,

Пытаясь это «то»

В нём тщетно обрести.

Лишь боль —

Блаженная пронзительная боль —

Уж не она ли есть

Искомая мной точка соприкосновенья

Безвыходного сумрачного мира моего

С той светоносной областью Вселенной,

В которой пребываешь ты?

Но если это так,

То, Господи,

Не дай угаснуть жженью этой боли,

Продли мгновенья зыбкие

Мучительного счастья,

Не отнимай блаженных доказательств

Того, что я ещё

Живу.

Ведь боль,

Равно как и блаженство,

Есть наилучшее свидетельство моей причастности

К истокам бытия...

Но если согласиться с этой мыслью,

То не пришло ли время для того,

Чтоб скорректировать немного формулу Декарта?

Пускай теперь она звучит

Вот так:

Мне больно — стало быть

Я существую. И даже более того:

Мне больно — стало быть

Я есмь.

1969

40Зимняя элегия

Ты

Прилетишь

На воздушном шаре,

А я, на шарманке играя галоп,

И жизни мотив исторгая прилежно

Из чахлых глубин естества своего,

Взгляну на тебя — и тебя не увижу —

Сегодня мне нечем увидеть тебя.

Сегодня я вижу, что видят другие.

Сегодня я вижу, что видят другие:

Я вижу весёлое улиц бурленье,

Что к вечеру ближе приходит в упадок,

А ночью почти что совсем замирает,

Чтоб утром свинцовым вновь возобновиться.

Я вижу себя в этом бодром бурленье

И вижу порой твои атрибуты

И их сочетанье с моим представленьем

О жизни, о счастье, о браке, о блуде.

Но не на улицах, бодро бурлящих, ;

Но не в своих представлениях тусклых,

Но не в пасьянсе твоих атрибутов

Мне увидать тебя не удаётся.

Мне увидать тебя не удаётся

Тою, какою увидел тебя я.

Тою, какою увидел тебя я

Как-то однажды на кухне пустынной,

Спрятанной в сени вселенной весенней

Кухне, свободной от всех представлений,

Связанных с миром уныло постылым,

С миром, в котором живу я сегодня,

С миром, в котором зима наступила,

С миром, в котором, ландшафт украшая,

Снег мягкий падает неторопливо.

Падает снег за окошком вечерним,

Белою схимою мысль облачая,

В час уходящих в забвенье значений,

В час отречения от начертаний.

Контуры памяти, контуры боли...

Как мне найти вас теперь в белом поле

В белых просторах зимы беспредельной?

Как мне найти вас теперь в чистом поле?

Что мне вместить в этот снег за окошком?

Чьи имена и событья какие,

Контур какой позабывшейся боли,

Абрис какой неродившейся мысли?

Что мне вместить в этот снег за окошком?

Чем мне заполнить безмолвье пространства?

Но белизна необъятная снега

Больше имён и событий и смыслов,

Но белизна непорочная снега

Больше того, что могу я припомнить,

Больше того, что могу я оплакать,

Больше того, что, исторгнув из сердца,

Втиснуть могу я в безмолвье пространства.

А потому имена и событья,

Смыслы и ценности, и представленья,

Пусть постепенно забудутся в мире,

Пусть отойдут постепенно от мира.

Пусть лишь падение мягкое снега

В сумерках зимних продолжится вечно.

Пусть лишь падение мягкое снега

В сумерках зимних продолжится вечно.

Пусть потеряет значение слово.

Пусть станет ровной поверхность раздумий.

Пусть опустеет пространство сознанья.

Пусть превращусь я в падение снега.

Пусть превращусь я в лист белой бумаги.

В лист, на котором быть может позднее —

Через года иль чрез десятилетья

Или в другие нездешние сроки —

Бог начертает своё начертанье,

В корне отличное от начертаний

Этого мира и мира иного.

Может быть, это случится со мною,

Может быть, в будущем сбудется это,

Может быть, чудо во мне совершится

И в моём сердце, забывшем о мире

Бог начертает свой знак беспредельный,

В корне отличный от знаков пространства,

В корне отличный от времени знаков.

Пусть же когда-нибудь сбудется это,

Пусть же когда-нибудь это свершится!

Ну, а пока в ожидании чуда

Мне остаётся лишь слушать и слушать

Отзвуки дальних имён и событий.

Отзвуки тысячи тысяч явлений,

Эхо давно позабывшейся боли,

Эхо ещё не родившейся мысли.

Шар ли воздушный парит в поднебесье

Или шарманка тоскует прилежно —

Всё это лишь запоздалые гости

Жизни моей, опоздавшей на праздник

Праздник всеобщий ликующей жизни.

Жизни, бурлящей чуть-чуть в отдалении,

В смысле, чуть-чуть от меня в отдалении,

В смысле от жизни моей в отдалении...

Что же, зима всё укрывшая снегом

Это не самое худшее время

Для созерцания далей пространства

Для постижения мер расстояний

Что же, зима, всё укрывшая снегом,

Это не самое худшее время

Для ожиданья чудесных событий,

Для размышлений о сущности чуда

Что же, зима, всё укрывшая снегом —

Это не самое худшее время.

Это не самое худшее время...

1970

41

Вы —

Сна весна,

Внезапно ставшая

Невестой всех моих сомнений,

И в то же время вы —

Вы синего свидания небес и моря,

Моря и меня невольная сестра и соучастница,

Хоть часто сниться мне

Лишь ваше развлечение,

Которым вы — увы — пренебрегаете

И даже тяготитесь.

«Катитесь вы!..» — читаю непрестанно

В следах поступков ваших,

Ибо лишь следы

Достались мне в удел

От преизбыточности вашего присутствия

В пустынном этом мире.

Ну так что ж!

Пусть хоть следы!

Они —

Моё сокровище

И нищим будучи в глазах невежд,

На самом деле я богаче Крёза.

Иль грёза не реальней прозы жизни?

И царство сна не больше ль царства яви?

Явите же себя блаженными следами

И снами затопите мир!

Ну, а пока

В моём скучающем

Скользящем к горизонту взоре

Вы толковательница знаков горизонта,

Его таинственных знамений и значений,

Вдруг перепутавшихся меж собой во мне.

Вы — оглавленье их,

Вы — азбука событий,

Вы то, что освящает мир

И дарит смысл

Всему.

1969

42

Блесной

На леске сновиденья

Весной блеснули мне вы...

И с этих самых пор Взаимоотношенья Евы

И Адама

Пополнились ещё одной,

Быть может, и не самой лучшей версией,

Если смотреть на дело

С точки зренья быта,

Но версией весьма полезной

В плане метафизики.

(Под метафизикой здесь разумеется

Один из способов познанья бытия.)

И я,

Признаться,

Как-то сам почти и не заметил

Того момента в наших странных отношениях,

Когда переместились все акценты

И дело обернулось вдруг

Не романтическим обычным приключением,

Но приключением

Метафизическим...

1970

43

Я —

Любящий

И в то же время

Я —

Моя любимая

Та самая любимая

Из-за которой

Я исполняю древний ритуальный танец

Безумств, предписанных любовью

Ну а

Ты,

А ты

Что мнишься мне моей любимой

А ты

Возлюбленная сердца моего

Ты

Есть лишь

Я,

Стремящийся к тебе

Ты есть лишь Я,

Тобою бредящий.

Ты — я,

Ибо любовь

Есть театр —

Увы —

Лишь одного актёра,

А потому здесь нет тебя.

Здесь только Бог и я

А ты —

Моё к Нему

Невнятное влеченье.

1970

44

Когда пожар меланхоличный

В окне закат изображает

Меня и улиц сочетанье

Намёк неясный порождает,

Он тихо над Арбатом реет

И опуститься норовит,

И сон весеннего заката

Ему желанное сулит.

А я блуждаю по бульвару,

Презрев минуты вещество,

И тело в облако вменяю,

Преобразуя естество.

Вот поднимаюсь, расширяюсь,

Произрастая из себя,

И мне навстречу сходит нечто,

Что погружается в меня,

В чём я безмолвно растворяюсь,

Что растворяется во мне

И голоса прохожих тонут

В вдруг наступившей тишине.

Кручу я в пальцах сигарету,

Смотрю на вьющийся дымок.

И толпы синих пешеходов

Проходят через мой пупок.

Лазурно нежным херувимом

Я прилечу к себе домой

И средь житейских треволнений

Сижу блаженный и немой

Час жёлто-голубых намёков.

Несбывшихся событий час!

Приют химер и экивоков,

Где прошлое гостит в сейчас,

Где прошлое скользит в извивах

Неясных будущих времён,

Где прошлое грустит лениво

Под звуки девичьих имён,

Где голубые переливы

Слетают с жёлтой флейты сна,

Чтоб превратиться еле слышно

Над горизонтом в облака,

Где жёлтый цвет — моя печаль —

Дневных разлук засохший злак,

А голубой цвет — снов скрижаль,

Незримого нездешний знак.

Что может изредка присниться,

Но позабыться в час дневной,

Чтоб странным образом таиться

В пучине сумерек весной.

1970

45

Утро —

Утрата

Узорного взора,

Взращённого бережно в сумраке сна

Безжалостно смятого в сутолоке дня

Что ж теперь делать?

Сиди и смотри,

Как умирает растенье сна.

В бодро-бесстрастных объятиях дня

Вот и конец —

Делу венец.

Здравствуй, конец.

Здравствуй, венец.

Здравствуй,

Здравствуй,

Здравствуй,

Здравствуй,

Здравствуй, утро, здравствуй, свет.

Здравствуй да и здравствуй нет.

Здравствуй, утро дорогое.

Здравствуй, утро бытовое.

1970

46

Лейся горькое Чинзано

В душу сонную мою

И в вишнёвом полумраке

Схорони меня скорей!

Схорони, чтоб в жизни вечной

Вкусом горьким я пророс

В виде кустика полыни,

Что маячит средь полей,

Иль потоком слёз пролился

Как-то поздно вечерком,

Или рано на рассвете,

Иль чудесным майским днём...

1971

47

Где чёрно-белые дощечки

Рождают мир, цветами полный,

Там мы — смешные человечки —

Танцуем на ладони Божьей.

И где мостам хрустальных радуг

Опорою послужат звуки,

Там от паденья в небытье

Удержат ангельские руки.

1971

48

Смотри!

Вот клоп ползёт

По грязной стенке.

Не так ли я по времени передвигаюсь?

Событий сальные узоры

На серой плоскости обоев

По мере моего перемещения

Бессмысленно сменяются друг другом,

И сонный перст лакея

Иль судьбы

Или еще кого-нибудь

Ползущего меня

Пока ещё

Не придавил

1971

49

Ещё не вечер,

Её не утро,

Ещё не ночь,

Ещё не день,

Ещё не сон,

Ещё не явь,

Ещё не жизнь —

Лишь смерти лень.

1971

50

О, осени меня,

Нить паутины,

Что реет в пространстве осеннем!

О, осените меня, осените,

Синие

Сени

Осени

Сонной,

Сна

Синевой

Осеняющей

Нищие

Дали

Селений!

Здесь лишь безлюдье да тишь,

Здесь лишь тишь

Да безлюдье...

Здесь лишь

Гуляющий я,

Вдруг услышавший

В шорохе шелестно-нежном,

В шепотно-сонной

И стонной

Осанне

Осины

Осенней,

Свои

Осыпающей

Листья,

Отзвук,

Чуть слышный,

Осанны

Иной —

Звонной

Осанны

Скольженья

Саней,

Что несутся стремглав

По равнине заснеженной

В блеске морозном

Серебряно-синем.

В блеске,

Где след от полозьев,

Как в небо бегущие рельсы,

Как эхо земное,

Как отклик телесный,

На ангельский возглас

На возглас небесный:

Hosanna, hosanna,

Hosanna in exelsis!

1971

51Сортавала

О зори

Озёр озарённых

Лазоревым заревом

Зарослей росных и сонных!

О, отразитесь, скорей отразитесь

В зеркальной поверхности памяти, дремлющей чутко

Иль песней из сердца излейтесь...

Господь так велик!

1971

52Бергамасская сюита

(медитация)

Просторная светлая комната. В комнате стоит рояль. За роялем сидит Садовник. Садовник играет «Бергамасскую сюиту» Дебюсси. За окном прекрасный летний день.

Садовник

(внезапно прекращает игру, но остаётся за роялем)

Паденье солнечных лучей

В раскрытое окно

Рождает

Звук.

Звук наполняет пустоту пространства

Томящимся в моём рассудке

Представлением

Просторной комнаты,

Пронизанной лучами солнца

Колеблемый прибрежным ветром вереск,

Каштановый иль золотой

Будто литой

Тяжёлый

Локон,

Откинутый со лба движением грациозным,

Моё меланхолическое «Я»,

Влекомое надеждой и отчаяньем —

Всё это порождает тот же

Лучезарный звук.

Звук воссиявший здесь ещё до сотворенья мира

А потому звук как бы нерождённый

И этот нерождённый изначальный звук

Он набирает силу,

Ширится, переливается, растёт

Он наполняет мир и рвется за его пределы

Он рвется сквозь природу и меня

Он царствует повсюду и везде

Чтоб завершиться здесь

Кадансом Куперена.

Окно

Пока я есть

Звучанье не иссякнет:

Я позволяю солнечным лучам

Струиться сквозь меня

Снаружи в комнату

Солнечные лучи

Мы падая через окно

Рождаем звук

Звук

Я наполняю комнату лучами солнца

И всё что есть здесь начинает быть

Комната

(только что начинавшая быть)

Я будучи полна как светом так и звуком

Несу воспоминания

Сидящему во мне

Садовник

Я весь внимание

О чём же именно

ты можешь мне напомнить?

Комната

(полная звуком и светом)

О вереске,

Колеблемом прибрежным ветром.

О локоне

Каштановом иль золотом,

Откинутом со лба движеньем грациозным,

О внутреннем твоём меланхоличном «Я»,

Мятущимся туда-сюда

И всё без толку.

Внимание

Постой!

Но на каком же основании

Ты обо всём об этом именно сейчас

Садовнику вот так напоминаешь?

Комната

(продолжая полнишься звуком и светом)

На основании закона аналогии

Внимание

При чём тут аналогия?

Комната

(переполненная звуком и светом)

При том!

Спроси у вереска, у локона, у звука.

Спроси и у того меланхолического «Я»,

Что мечется туда-сюда

И всё без толку

Внимание

Я жду ответа этих персонажей.

Входит Вереск.

Вереск

Я, обдуваемый прибрежным ветром

Таю в себе тот самый первозданный звук,

Что в мир наш занесён

Лучами солнца,

Упавшими

Через открытое окно.

Входит Локон.

Локон

(каштановый иль золотой)

Звук низверженья солнечных лучей

Через открытое окошко

Снаружи в комнату

Есть тот же самый звук

Что порождаю я

Отброшен будучи движеньем грациозным

С обворожительного лба

Проворною рукой

Входит меланхолическое «Я»

Меланхолическое «Я»

О, этот локон!

Стоит лишь услышать

То смутное звучание, что он рождает

Отброшен будучи движеньем грациозным

С обворожительного лба

Проворною рукой

Как тотчас разверзаются пространства

Пространства радости и боли

Пространства грусти и надежды

Пространства скорби и восторга

Пространства смерти и рожденья.

И смена этих декораций

И смена перспектив в пространствах

Весь мир в вибрацию приводит

Вибрация же есть причина

Того, что сам я начинаю

Звучать как этот самый локон,

Меня лишающий покоя.

Звучать как вереск, что на взморье

Колеблется прибрежным ветром

Звучать как светлые потоки

Полдневных солнечных лучей

Что льются с улицы в окошко

И превращаются тот час же

В нетленный лучезарный звук,

Звук воссиявший здесь до сотворенья мира

А потому звук как бы не рождённый

И это нерождённый безначальный звук

Он набирает силу

Ширится переливается растёт

И входит в комнату...

Да вот он!

Входит безначальный звук.

Безначальный звук

Я — в солнечных лучах,

Что падают в окно июльским полднем!

Я — в вереске,

Колеблемом прибрежным ветром!

Я — в локоне,

Откинутом со лба движеньем грациозным!

Я — в тех бессмысленных кульбитах,

Что вытворяет грустный неумелый клоун,

Зовущийся «Моёмеланхолическоея»!

Я — в расколовшихся пространствах

В пространствах радости и боли

В пространствах грусти и надежды

В пространствах скорби и восторга

В пространствах смерти и рожденья!

Я — во всём!

Внимание, поражённое услышанным, растворяется в Безначальном звуке.

Садовник

(оставшись один и всё более заводясь)

О ты, паденье солнечных лучей

В раскрытое окно июльским полднем!

О ты, колеблемый прибрежным ветром

Вереск!

О ты, каштановый иль золотой

Будто литой

Тяжёлый

Локон,

Откинутый со лба движеньем грациозным!

О ты, моё меланхолическое «Я»,

Влекомое надеждой и отчаяньем!

О я, простой Садовник!

О безначальный звук!

О радость!

О...

Впадает в глубокое самадхи.

Комната растворяется в лучезарном звуке и звуконосном свете.

1971

53Атмосферические явления

По сведению Центрального института прогнозов погоды

На большей части европейской территории страны

Сохранится теплая и ясная погода.

Кучевые облака будут видны повсюду.

Днем воздух прогреется до двадцати градусов по Цельсию.

Ближе к полудню возможен ветер слабый, до умеренного.

Ртутный столб покажет двадцать четыре градуса в Тамбове,

А в Одессе выпадет до семисот пятидесяти миллиметров осадков

В виде дождя, снега и слякоти.

Переменная облачность.

Кратковременные осадки.

Сильный порывистый ветер.

Снег, гололед и стужа

В Риге, Эстонии, Сыктывкаре, в Прионежье и Приобье.

Ливневые дожди прольются на Казахстан.

Грозы прогремят в Грузии.

Над Зарайском пронесется ураган

Еще не виданной доселе силы.

Он нанесет значительный ущерб

Народному хозяйству края.

Много народа погибнет в Персии от самума.

В Калининграде видна будет комета.

Мор и голод обрушатся на многие районы земного шара.

Снежные заносы отрежут отдаленные провинции.

Страшные эпидемии погубят многих жителей Восточной Сибири.

Бунты и недовольство потрясут Россию.

В Харькове будут видны великие знамения.

В Казахстане прольются ливни.

Поднимется Китай.

Землетрясения, лавины, наводнения, ураганы, лесные пожары

Унесут многие сотни и тыщи людских жизней,

И многие еще падут жертвою людского коварства.

В Магнитогорске состоится распродажа с молотка

Имущества Виталия Степановича Пантелеева,

Старшего научного сотрудника

Института стали и сплавов.

У него долгов двадцать три тыщи.

К Москве приближается антициклон.

1971

54Вот некоторые распоряжения,

данные по отъезде Николаем Т***:

Евгению — вести счёт деньгам

Пахому — пахать поле

Евстигнею — ухаживать за лошадью

Дарье — вытирать пыль в кабинете

Анфисе — тоже вытирать пыль, но в столовой. И подметать.

Григорию — сгребать листья в аллеях

Ираклию — подыскать нужную женщину

Евгению — вести счёт деньгам

Егору — покрасить крыльцо

Поликрату — срубить стол

Пахомовне — готовить снедь

Сысою — наловить рыбы

Пантелеймону — починить телегу

Егорию — срубить засохшее в огороде дерево

Матвею — держать язык за зубами

Полине Дмитриевне — чистить пистолеты да сабли

Марье — сварить суп

Евгению — пересчитать деньги

Ермолаю — съездить в ночное

Агриппине — купить пуд гороха

Пахому — пахать поле

Александру Васильевичу — всыпать, да получше

Евдокии — приготовить всё к зиме

Прохору — продать помидоры

Петру — подумать о поведении своём на людях

Теодору — засолить огурцы

Фоме — гнать всех в шею

Иванову — отдать 38 рублей

Виктору — запретить появляться в людской

Олёне Захаровне — ежечасно ожидать меня,

ожидать меня,

ожидать меня...

1971

55Более обоснованные, продуманные и исправленные

распоряжения, данные по отъезде Николаем Т***

Анатолию — вести счёт деньгам

Борису — пахать поле

Варфоломею — ухаживать за лошадью

Галине — вытирать пыль в кабинете

Дарье — тоже вытирать пыль, но в столовой. И подметать.

Егорию — сгребать листья в аллеях

Жоржу — подыскать нужную женщину

Анатолию — вести счёт деньгам

Зинону — покрасить крыльцо

Иллариону — срубить стол

Клавдии — готовить снедь

Льву — наловить рыбы

Маврикию — починить телегу

Никите — срубить засохшее в огороде дерево

Матвею — держать язык за зубами

Олимпиаде Дмитриевне — чистить пистолеты да сабли

Пульхерии — сварить суп

Анатолию — пересчитать деньги

Родиону — съездить в ночное

Сусанне — купить пуд гороха

Борису — пахать поле

Александру Васильевичу — всыпать, да получше

Трифене — подготовить всё к зиме

Урбану — продать помидоры

Петру — подумать о поведении своём на людях

Феликсу — засолить огурцы

Харитону — гнать всех в шею

Иванову — отдать 28 рублей

Виктору — запретить появляться в людской

Олёне Захаровне — ежечасно ожидать меня,

ожидать меня,

ожидать меня...

1971

56Ещё более обоснованные, продуманные и исправленные

распоряжения, данные по отъезде Николаем Т***

Вениамину — вести счёт деньгам

Пахому — пахать поле

Харитону — ходить за лошадью

Валентине — вытирать пыль в кабинете

Тамаре — тоже вытирать пыль, но в столовой. И подметать.

Спиридону — сгребать листву в аллеях

Парамону — подыскать нужную женщину

Вениамину — вести счёт деньгам

Панкрату — покрасить крыльцо

Сергею — срубить стол

Гликерии — готовить снедь

Науму — наловить рыбы

Пантелеймону — починить телегу

Сысою — срубить засохшее в огороде дерево

Матвею — держать язык за зубами

Калерии Дмитриевне — каждодневно чистить пистолеты да сабли

Софье — сварить суп

Вениамину — постоянно пересчитывать деньги

Ермолаю — ездить в ночное

Ксении — купить пуд гороха

Пахому — пахать поле

Александру Васильевичу — всыпать, да получше

Пелагее — приготовить всё к зиме

Прохору — продать помидоры

Петру подумать о поведении своём на людях

Зинону — засолить огурцы

Игнату — гнать всех в шею

Иванову — отдать 18 рублей

Виктору — видимо, всё же запретить появляться в людской

Олёне Захаровне — ежечасно ожидать меня,

ожидать меня,

ожидать меня...

1971

57Полностью обоснованные, продуманные и исправленные

распоряжения, данные по отъезде Николаем Т***

Авксентию — вести счёт деньгам

Георгию — пахать поле

Меласиппу — ухаживать за лошадью

Касинии — вытирать пыль в кабинете

Мавре — тоже вытирать пыль, но в столовой. И подметать

Трифилию — сгребать листья в аллеях

Парфению — подыскать нужную женщину

Авксентию — вести счёт деньгам

Терентию — покрасить крыльцо

Кодрату — срубить стол

Гликерии — готовить снедь

Карпу — наловить рыбы

Еливсиппу — починить телегу

Острихию — срубить засохшее в огороде дерево

Матвею — держать язык за зубами

Макрине — чистить пистолеты да сабли

Поликсении — сварить суп

Авсентию — пересчитать деньги

Филиппу — съездить в ночное

Антонине — купить пуд гороха

Георгию — пахать поле

Александру Васильевичу — всыпать, да получше

Параскеве — приготовить всё к зиме

Антонию — продать помидоры

Петру — подумать о поведении своём на людях

Поликарпу — засолить огурцы

Поплию — гнать всех в шею

Иванову — отдать 8 рублей

Виктору — запретить появляться в людской

Олёне Захаровне — ежечасно ожидать меня,

ожидать меня,

ожидать меня.

1971

62Садовник

Я в садовниках родился

Не на шутку рассердился

Как подрос и как узнал

Что садовником родился

Не люблю цветов весенних

Не люблю цветов осенних

Не люблю цветов сыновних

Не люблю цветов дочерних

Раскорячась на стебле

Докучают мне оне

Все цветы мне надоели

Кроме ландыша и ели

Кроме ландыша цветочка

Что мерцает белой точкой

Омываемый росой

Между небом и землёй

Между ёлкою и мной

Созерцаемый порой

Кроме ёлки прихотливой

Крутобокой и сварливой

Все цветы постыли мне:

Я в садовниках родился!

Нет в растеньях мне нужды

Кроме ландыша и ржи.

Да завянут все цветы

Кроме ландыша и ржи

Кроме ландыша-души

Ах, душистого цветочка

Чьи кувншинчики росы

Вкруг крутого стебелёчка

Запрокинутся вниз

Посреди зелёных риз

Посреди других растений

И различной белены

Есть полезная былинка

«Рожь» — зовут её иные

Из неё пекут блины

Остальные же цветы

Совершенно мне чужды

Все цветы мне ненавистны

Кроме ландыша и вишни

Кроме ландыша что утром

Бубенцами зазвенит

Кроме вишни запоздалой

Что в окно ко мне стучит

Кроме вишни что тоскует

Что рыдает там в полях

Слёзы тёмные роняет

Вся в скворцах и воробьях

Только ёлку, рожь да вишню

Для меня создал Всевышний

Только эти три цветка

Утешают старика

Ель — есть правда высшей жизни

Рожь — есть правда живота

Вишня, деревце простое —

Жизнь злосчастная моя

Жизнь с весельем и слезами

Жизнь с женой и без неё

С сыновьями с дочерями

И с несносными цветами

Вишня — прошлое моё

1972

63О величии человека и Вселенной

Сегодня к нам пришёл папаня

Ввалившись за деньгами в дом

Взметнулась бедная маманя

Семью кормящая с трудом

За нею хроменький комодик

Где деньги скудные лежат

Пред нею стол с клеёнкой грязной

И семь веснушчатых ребят

А за окном, а за окном

Сияет тускло серый дом.

А за его кривым утлом

Мечта папани — гастроном

За гастрономом пустыри

И безобразные бараки

Упёрлись в самый край земли

Едва виднеясь в сером мраке

Над ними трубы заводские

Свои развесили вихры

А выше сонно и лениво

Скользят небесные миры.

И эти чудные комки

Белесоватого тумана

Играют двойственную роль

В пространстве быта и обмана

Под ними кучею навозной

Дымится город чуть живой

Средь них кочуют птичьи стаи

Иль ангел пролетит с душой.

Над ними выше — стратосфера

Последний воздуха предел

А дальше — космос беспредельный

Кончается земли надел.

Здесь астероиды несутся

Планеты тучные плывут

Кошмарными хвостами машут

Комет полки то там, то тут

А там, за солнечной системой

Ещё безумней дремлет мир

Мир белых карликов, пульсаров

Гигантов красных, чёрных дыр.

А дальше, дальше звёзд скопленья

Бесчисленных галактик сыпь

Где красное смещенье морщит

Реликтового света зыбь

О, коль Вселенная велика!

Сколь мирозданье велико!

Но и значенье человека

Не так уж слишком что б мало

Златое колесо Вселенной

В людской вращается душе

А колесо души смиренной

Весь мир объемлет в вираже

И колесо златое Мира

И колесо души простой

Лишь два различных отраженья

Одной реальности живой

Проникни ж в таинство единства

Сквозь многогласье бытия

И знай, что «Я» твоё — весь мир

И мир весь лишь твоё есть «Я»

Сорви неведенья завесу

Познай себя как колесо

Где солнце — втулка, птицы — спицы

И обод — цепи облаков

Разбей невежества оковы

И стань простым как колесо

Где разум — втулка, чувства — спицы

И обод — знание всего.

Познай, что мир в своём величье

Рождающим восторг и страх

Есть лишь ничтожная пылинка

В других парящая мирах

Познай, что мир наш только атом

Что с множеством иных миров

Есть часть чего-то небольшого

Быть может банки огурцов

Иль миски супа, иль солонки

Иль крошки хлеба на столе

Покрытом грязною клеёнкой

В иного мира блиндаже

За тем столом сидит быть может

Семь веснушчатых едоков

По недостатку лет наивно

Хотящих есть без дураков

А есть-то нечего: папаня

Маманю всю исколотив

И из комодика взяв деньги

Уж пьёт дневной аперитив

Но в этом мире как и в нашем

Всё те ж законы бытия

И здесь «Я» есть весь этот мир

И мир весь лишь моё есть «Я»

И в мире, где наш мир лишь атом

Где всё лишь мой императив

Папаня всех покрывши матом

Идёт вздремнуть под сень крапив

Над ним в неимоверной выси

Скользят небесные миры

Чуть ниже трубы заводские

Полощут сизые вихры

А здесь кругом лишь пустыри

Да безобразные бараки

Со всех сторон стесняют взор

Едва виднеясь в сером мраке

Среди бараков гастроном,

Где окормляется папаня

А рядом с гастрономом дом

В котором мается маманя

В том доме комната одна

Блестя убожеством убранства

Предоставляет для житья

Свои никчемные пространства

Покрытый грязною клеёнкой

В пространствах этих стол стоит

Но скоро час уж как за ним

Никто не ест и не галдит

Маманя стонет за стеною

А детки так и не поев

Шныряют в грязных закоулках

Пальтишки рваные надев

И здесь лишь я как сор Вселенной

Незрим валяюсь меж углов

Дремля под нудное как вечность

Шуршанье шелухи миров

И вижу, как во сне, папаня

Вновь за деньгами к нам пришел

И вижу, как во сне, маманя

Вотще взметнулась над столом

И вижу я себя папаней

Бредущим чинно в гастроном

И вижу я себя маманей

В слезах с фингалом под столом

И в мириадах мирозданий

Все тот же сон, вся та же явь

И в мириадах мирозданий

Все тот же я, все тот же я...

1972

64Поэма лиц

В гастрономе, в гастрономе

Озабоченные лица,

А напротив в Госиздате —

Блудом пышущие лица,

А напротив, а напротив,

Головой как ни кружи,

Отовсюду выползают,

Отовсюду вылезают,

Выбегают, вылетают,

Выплывают расписные

Личек серые шиши.

Льются улицею лица

Разных умыслов и смыслов,

Но в венок из лиц завиться

Мне бы вовсе не хотелось.

Если раньше и хотелось,

То теперь уже давно

Я стараюсь занавесить

В этот внешний мир окно.

Слишком много небылиц

Рождено мельканьем лиц

И лишь тягостной кручины

Лиц игра была причиной.

Лица, лица — сколько их!

Милых, близких, дорогих

Лиц далёких и немилых,

Вожделенных и постылых,

Безобразных и опрятных

Круглых, плоских и квадратных

Косоватых и прямых

Красных, синих, голубых

И в душе моей буквально

Просто каждое лицо

Превращается сейчас же

В вредных помыслов яйцо

Хоронящееся тайно

Чтоб в какой-то смутный час

Расколовшись обнаружить

Новых жизней лик тот час

Новых жизней лик мгновенный

Разноцветных жизней лик

Исчезающих и бренных

Существующих лишь миг

Ускользающих куда-то

Уходящих сквозь песок

Рассыпающихся прямо

На глазах моих в песок

Улетающих в пространство

Уплывающих во тьму

Пробегающих нелепо

Через быта кутерьму

Лица-птицы улетают

В голубые небеса

Лица-рыбы проплывают

В сумрачной пучине сна

Лица-звери пробегают

Сквозь леса забот и дел

Неизбывное страданье

Неизбежный их удел

Но твоё лицо растеньем

Проросло в душе моей

Но твоё лицо корнями

Укрепилось прочно в ней

Ах, оно не улетает

Ах, оно не уплывает

Даже и не убегает

И никак не исчезает

Но под вешним ветерочком

Лишь листами шелестит

Шелестит оно листами

И листами как устами

Мне нашёптывает сказки

И забытые стишки

Вышла на небо луна

Мальчик девочке слуга

Эй, слуга подай карету

А я сяду и поеду

Я поеду в Ленинград

Покупать себе наряд

Красный, синий, голубой

Выбирай себе любой

Красный цвет есть цвет измены

Синий цвет есть цвет любви

Голубой цвет — цвет секретный

И о нём я умолчу

И о нём я ни полслова

Ни за что и никому

Ни за деньги, ни под пыткой

Никогда не расскажу

Расскажу, но не про это

Расскажу, но лишь про то

Как в судьбу мою вкатилось

Как-то платьице одно

Как в судьбу мою влетело

Как в судьбу мою внеслось

Всё вверх дном перевернуло

И пронзило всё насквозь

Из-под горки катится

Голубое платьице

На боку зелёный бант

Тебя любит музыкант

Музыкант молоденький

Звать его Володенькой

Он, смутясь, краснеет так,

Что синеет всё кругом.

Через месяц, через два

Будешь будешь ты его

Он краснеет до того,

Что синеет всё вокруг

И не думай — дай лишь срок

Будешь ты его, мой друг.

Будешь ты его супругой

Крутобёдрой полногрудой

Будешь ты моей женой

Своенравной и простой

Будем влажными устами

Мы друг друга лобызать

И в объятиях взаимных

Время жизни коротать.

Будет кое-что другое

Иль не будет ничего

Или будет, да не это

Или будет и не то

Может статься будет нечто,

Чего не было совсем,

Только где же это нечто,

Чего не было совсем?

Где же встреч наших небывших непропетые слова?

Где ж под горкой той заветной

Непримятая трава?

Где же платье голубое?

Где зелёный пышный бант?

Где талантливый и юный

Красно-синий музыкант?

И куда всё подевалось?

И куда всё унеслось?

Где же то, о чём мечталось?

Где же то, что не сбылось?

Лишь стою я в гастрономе

Смутный житель странных лет

Прежних жизней многоцветье

Променяв на серый цвет

И сквозь тусклую витрину

Наблюдая невпопад

Как устами сонных улиц

Что-то шепчет листопад

Листопад лепечет что-то

О событиях былых

Мне устами сонных улиц

Серых, сирых и сырых.

А напротив в Госиздате

Как и прежде — ни души

Лишь толкутся там и вьются

Личек серые шиши.

И лицо твоё не может

Уместиться в мир такой

Для его осуществленья

Фоном служит мир иной

Нет! Лицо твоё не может

Вмещено быть в этот мир

Ибо лист его колеблет

Мира горнего зефир.

Но корней его движенье

Ощущаю в сердце я —

Жизни вечной упованье

В беге пасмурного дня

Жизни вечной шевеленье

В закоулках бытия

Где живя и умирая

День за днём плутаю я

Где весь мир благословляя

Иль судьбу свою кляня

То ликуя, то печалясь,

К смерти приближаюсь я

Жизни бренной смерти точка

Неизбежный есть итог

Неизбывность умиранья —

Воскресения залог

И когда теснятся смертью

Люди, звери и цветы

Воскресенья их порука —

Твоего лица черты.

Твоего лица рисунок

На странице бытия,

Где невзрачной закорючкой

Нацарапан сбоку я

Где досадной опечаткой

В строки улицы порой

Я вплетаюсь незаметный

Но довольный сам собой

И московских улиц лица

Чуть подпорченные мной

Чуют жизни бесконечность

За могильною плитой

Чают мертвых воскресенье

И остатками церквей

Предвещают избавленье

От печалей и скорбей

Предвещают искупленье

От напастей и от бед

От истленья, от забвенья

От наветов и клевет

У столичных улиц лица –

Утешения страницы

Отлетающей души

В книге милой старины

В красной книге для животных

В синей книге для людей

В голубой заветной книге —

В книге памяти моей

В книге памяти чудесной

Воскрешающей людей

И животных и растенья

И жуков и птиц и змей,

Что встречались мне когда-то

И беседуя со мной

Пиром жизни наслаждались

Но и маялись порой

И когда я занавешу

В этот внешний мир окно

Дивно всё преобразится

И сольётся всё в одно

Лица-птицы, лица-рыбы,

Лица-звери и цветы

Звёзды, облака, зарницы

И весенний шум листвы

Всё во мне пребудет вечно

И во всём пребуду я

И у Бога все мы будем

Как единая семья

И не будет больше вопля

И не будет больше слёз

Потому что скорби наши

Растворит в себе Христос

Но пока не наступили

Искупленья времена

По складам читать придётся

Жизни вечной письмена.

Что на улице порой

Возникают как бы вскользь

Отвлекая нас от дела

И от мимолётных польз

Что на улице порой

Возникают невзначай

Заставляя наши мысли

Улетать в надзвёздный край

И парить там безмятежно

Без руля и без ветрил

Чтоб опять к нам возвратиться

В виде вечности бацилл

В виде странных закорючек

Завитушек, клякс и лиц

Непредвиденных пирушек

И загадочных зарниц

В виде мимолётных взоров

Что пронзают нас в толпе

Иль забытого мотива

Что вдруг сыгран на трубе

В виде многого такого,

Что нельзя и передать

Ни придумать, ни представить

Ни на пальцах показать

Так пускай же льются лица

Вечной жизни зеркала

Отражающие смутно

Необъятные слова

Так пускай же льются лица

Вдоль по улице Тверской,

По Петровке, по Неглинной

По широкой Моховой

И быть может отразившись

В чьём-то взоре в тот же миг

Я внезапно обнаружу

Свой забытый вечный лик

И тогда взлетев над тленьем

И забыв про суету

В чьём-то сердце незнакомом

Я бессмертье обрету

Грешного лица личинку

Исказит предсмертный тик

И из куколки личины

Выпорхнет нетленный лик

И замкнутся отраженья

Наших лиц сердец и глаз

В дольнем мире пробуравив

Нам на небо общий лаз

И ещё бродя по миру

Но уже паря над ним

Взявшись за руки мы вступим

В горний Иерусалим

Или в нашем представленье

Только вступим мы в него

Но и так и так в иное

Нам откроется окно

И сквозь этот мир пустынный

Вожделенный мир иной

Как сквозь чистое окошко

Вдруг увидим мы с тобой

Только ты мне дашь увидеть

Лишь во мне увидишь ты

Как тот мир преображает

Мира этого черты

Только ты мне даувидеть

Лишь во мне увидишь ты

Как велики и прекрасны

Мира этого черты.

Но поскольку встречи нашей

Миновала уж пора

Я могу бродить бесцельно

Хоть до самого утра

По Неглинной, по Петровке

По широкой Моховой

По Никитской, где когда-то

Разминулись мы с гобой.

И пускай я не увижу

Как прекрасен этот мир

Но в бесцельности блужданья

Смысла я найду аир.

Как меж Сциллой и Харибдой

Проскользнув меж «да» и «нет»

В океане переулков

Я на всё найду ответ.

То, что было, есть и будет

Умудрившись разлюбить

Полюблю теперь лишь то я

Что, возможно, может быть

Что, возможно, уже было

Что, возможно, уже есть

Что, возможно, только будет

Где-то здесь или не здесь

В гастрономе, в Госиздате

На горе иль под горой

Во саду ли, в огороде

Иль в траве под бузиной

Может, где-то в Магадане

Может быть, в краю ином

Может быть, в иной Вселенной Может быть, во мне самом...

1972