Скачать fb2   mobi   epub  

У водоразделов мысли, 1

Selbst erfinden ist schön; doch glücklich von Anderem Gefundnes, Frölich erkannt und geschätzt, nennst du das weniger dein?

(Göthe, — Vier Jahres-Zeiten. Herbst) [1]

I. НА МАКОВЦЕ

«И бысть вечер, и бысть утро».

Сергиев Посад. 1913.V.20

Как-то недавно забежал ко мне Ф.К.Андреев [3]. Взволнованно сообщил о споре своем с С.А.Цветковым [4]. Разномыслие обнаружилось у них об «утре» и «вечере», по поводу места из Книги Бытия: «и бысть вечер, и бысть утро, день един» (Быт. 1, 5) и дальнейших, этому тождественных, где «день» определяется через «вечер» и «утро». Цветков понимал «утро» и «вечер» как синонимы наших дня и ночи, а библейский «день» — как синоним нашего «сутки». Не без горечи поведал мне Андреев («нажаловался»), что «и бысть вечер, и бысть утро» для Сергея Алексеевича — лишь «день да ночь — сутки прочь». Сам же он отстаивал особый смысл этих выражений.

Не помню в точности, что отвечал я Феодору Константиновичу. Но помню: в душе поплыли воспоминания о многих мыслях и пережитом около этой именно темы. Мне они очень дороги, но почти нет надежды, что сумею объяснить их. Главное, боишься, что выйдет вместо описаний — ряд метафор. Но все же отчасти попытаюсь. Так Вам легче будет представить себе нашу замкнутую в Посаде мирную жизнь. Попробую, говорю, рассказать о том, что более уловимо и выразимо.

Есть мистика ночи; есть мистика дня; а есть мистика вечера и утра.

Выйдешь безлунной ночью в сад. Потянутся в душу щупальцы деревьев: трогают лицо, нет преград ничему, во все поры существа всасывается тайна мира. Мягкая, почти липкая тьма мажется по телу, по рукам, по лицу, по глазам и огустевает, словно осаждается на тебе, и ты — уж почти не ты, мир — почти не мир, но все — ты, и ты — все. Точнее сказать, нет очерченной границы между мной и не-мной. В корнях бытия — единство, на вершинах — разъединение. Это единство особенно чувствуется, когда идешь по сельской дороге безлунною-беззвездною летнею ночью. Движешься — прорезываешь густую смолу, а расширившиеся, вросшие друг в друга вещи так и мажут по щекам, по лбу. Первооснова сущего открыла недра свои, и не знаешь — к чему нужна личность [5].

В ночь лунную — размывается по-иному определенность природы. Деревья, кусты, дома, заборы — все призраком готово стаять, на деле колышется фосфоресцирующим облаком. Но вот-вот растворится в ничто — и враждебная сила подстерегает миг, и вот-вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои. Полная луна высасывает душу. Перекрестишься, спрячешься в тень — за угол дома или за дерево. «Сгинь, жестокая бесстыдница!»

В полдень же¼ ровно в полдень еще страшнее. Оглядишь кругозор. Стоят в застывшем воздухе сухие испарения пашен: то земля «горит», говорят крестьяне. Знойные дыхания земли не колыхнутся. Беспощадное светило прибивает к растрескавшейся, обезвлаженной почве каждый лист, давит потоками тяжелого света: то небосвод льет ливень расплавленного золота. Даже пыль не пылит, — гнетет и ее, покорную, стопудовый гнет. Тяжко и жутко. В безвольном ужасе молчит все, истомное, притихшее пред мощным Молохом¼ лишь бы минул томительный час. Побежишь — и гонится, гонится кто-то. Крикнуть хочешь — не смеешь. Да и не ты один: вся тварь ушла в себя, вся тварь, замерши, ждет. Кажется, «бес полуденный» [6] не ласковей «беса полуночного». Не моя эта мистика. Боюсь ее. Ни ночью, ни днем не раскроется душа. И не хотелось бы умирать в эти жуткие часы.

А отойти бы, как и родился: на закате. И когда возьмусь отсюда, пусть тот, кто вспомнит мою грешную душу, помолится о ней при еле светлой заре, утренней ли, вечерней ли, но тогда, когда небо бледнеет, как уста умирающей. Пусть он помолится на умирающем закате или на восходе, при еще изумрудном прозрачном небе [7]. Тогда трепещет «иного бытия начало» [8]. Тогда ликует новая жизнь. Тогда улыбка ее чиста и певуча. Помните ли Вы смеющийся «Септет Бетховена» (Ор. 20)? Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян и песни, и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства — ухода — звучат в ней. Особенно радостное и величественное Adagio, этот воистину победный ширококрылый гимн умирающего Солнца.

И — реющее Adagio cantabile, эта кроткая жалоба догорающей зари, бьющейся холодеющими крылами в умиренном сердце.

 [9]

И то и другое всегда звучит в моей душе. Но всегда загорается в этой заре звезда, как надежда, как залог, как «иного бытия начало», как заветное волнение: Геспер есть Фосфор [10].

Эта переживаемая, эта ощущаемая в сердце звезда — не прихоть мечты и не домысел рассудка. Посмотрите, в Откровении Иоанна Богослова читаем: «И побеждающему и соблюдающему дела Мои до конца, дам ему власть на языцех¼ и дам ему Звезду Утреннюю. Имеяй ухо слышати, да слышит, что Дух глаголет Церквам» (Откр. 2, 26 — 29) [11]. Апостолу Иоанну вторит Апостол Петр: «¼добре творите, дондеже день озарит и Денница воссияет в сердцах ваших» (2 Пет. 1, 19). (Вот, кстати сказать, доказательство подлинности Апокалипсиса.) И, вероятно, в созвучии с Иоанном и Петром, Апостол Павел об этих самых, в сердце зримых звездах, пишет, что «звезда¼ от звезды разнствует во славе» (1 Кор. 15, 41). «Разнствует»; но и разнствующие — это, однако, все — Одна Звезда, — Та, что о Себе сказала: «Аз есмь корень и род Давидов, и Звезда Светлая и Денница» (Откр. 22, 16).

Но не одному «победившему» сияет эта Звезда: в слабом и грешном сердце она также мерцает и лучится; как лампада теплится под сводами его, в таинственной полумгле и в сумраке его пространств. Сойди в себя — и узришь обширные своды. Ниже, оставь страх, спустись в пещеру. Ноги твои ступят на сухой песок, мягкий и желтый, дающий отдохновение. Здесь заглушен шаг твой. Здесь сухо и почти тепло. Капли времен срываются со сводов и падают в глубины мрака. Гулкие переходы наполнены реющим звуком: словно бьют свои удары бесчисленные маятники. Как в мастерской часовщика, нагоняют и перегоняют друг друга неисчислимые ритмы, сплетаются и расплетаются. Упруго жужжат веретена судеб. Сердца всех существ пульсируют в этих недрах. Тут, от мглы и лучей, рождаются все вещи мира. Тут ткется, из ритмических колебаний, быстрых и медленных, глухих и звонких, из гулов и пещерных отзвучий, — живой покров, что называется Вселенной. Сюда, в утробу земли, сбираются и звездные токи, огустевающие в драгоценные камни. Тут-то, под пещерными сводами сердца, и воссиявает Звезда Утренняя.

* * *

Вечер и утро особенно благодатны. В прежнее время, приезжая с ночным поездом из Москвы, я шел обычно бродить по росистым лугам. Восток только начинал розоветь. И несказанная радость и чистота, вместе с каплями, осыпавшими меня с какого-нибудь орешника, струились широкими потоками в душу, да и не в душу только — во все существо. Каплею висела у горизонта Утренняя Звезда. Но знало сердце, что эта Звезда дрожит не вне его, не на своде небесном, а во внутренних пространствах самого сердца, расширенного до небосвода. И, восходя в сердце, восходящая Звезда была прохладна, и девственна, и чиста.

Порою, вечерами, бродил я по холмам и лугам. Набегающая прохлада заката омывала душу от волнения и тревоги. Вспоминалось о том перво-зданном ветерке вечернем, в котором и которым говорил прародителям Создатель их; и это воспоминание пробегало по спине прохладным восторгом. Полузабытое и всегда незабвенное золотое время Эдема, как отлетевший сладкий сон, вилось около сердца, трепетало, задевало крылом — и снова улетало, недоступное. Грустилось о былом, былом в веках и где-то вечно живом, живущем и доныне; и благодатная грусть сливалась с влажным сиянием Звезды Вечерней, такой бесконечно далекой, светящей из прозрачных изумрудовых бездн, и такой близкой, заходящей в сердце. Где-то вдали мерцала пастушья теплина. И милой была она. И милыми были все сидевшие возле. И, как ранее, в Звезде Утренней, так и теперь, в Звезде Вечерней, сердце любило — Кого-то.

Но скорби не проходили, все уплотнялись. Они стали нестерпимыми, терзали до боли, до крика. Тусклым лучом проницала Звезда; тягостны были слова утешения¼

Потом мы стали ходить вечерами с А [12]. Мы знали, что Ангел, в бережных объятиях, несет нам радость, — нашего В [13]. Утраченный Эдем, не дававшийся памяти, как-то вспоминался в нашем мальчике. И Звезда Вечерняя был наш мальчик, чрез небесные сферы нисходивший к нам, «грядущий в мир» [14], и мальчик наш был Звездой Вечерней, носимой под сердцем. Мы подарили ему Звезду, она стала его Звездою, но она оставалась и нашим сердцем. Прозрачная полумгла ниспадала на мир, но, сгущаясь в сердце, уплотнялась там в Звезду Утреннюю: в Жемчужину. В сыночке просвечивал потерянный Рай; в сыночке забывалось тоскливое Древо познания добра и зла. Муки опять не исчезли — лишь смягчились и растаяли, и расстилались в сердце беспредельным морем. Но над пучиною скорбей сияла под сводами сердца Звезда Утренняя, и в ее лучах волны рассыпались длинною жемчужною полосою. И все было хорошо: скорби, радости. И все было грустно...

Потом Милосердный Господь дал мне стать у Своего Престола [15]. Вечерело. Золотые лучи ликовали, и торжественным гимном Эдему звучало Солнце. Безропотно бледнел Запад — к Западу был обращен Алтарь, расположенный высоко над землею. Гряда облаков простиралась над Лаврой, — как нить жемчужин. Из алтарного окна видны были четкие дали, и Лавра высилась как горний Иерусалим [16]. Всенощная¼ «Свете Тихий» совпадало с закатом. Пышно нисходило умирающее Солнце. Сплетались и расплетались древние, как мир, напевы; сплетались и расплетались ленты голубого фимиама. Ритмически пульсировало чтение канона. Что-то в полумгле вспоминалось, эдемское, и грусть потери таинственно зажигалась радостью возврата. И на «Слава Тебе, показавшему нам Свет» знаменательно приходилось наступление тьмы внешней, которая тоже есть свет, и Звезда Вечерняя сияла тогда в алтарное окно, а в сердце опять восходила неувядаемая радость пещерного сумрака. Тайна вечера соединялась с тайной утра, и обе были одно. В эти краткие припоминания чего-то, что было и что живет у недр бытия, — в эти миги Денница лучилась и сияла сердцу.

* * *

Эти две тайны, два света — рубежи жизни. Смерть и рождение сплетаются, переливаются друг в друга. Колыбель — гроб, и гроб — колыбель. Рождаясь — умираем, умирая — рождаемся. И всем, что ни делается в жизни — либо готовится рождение, либо зачинается смерть. Звезда Утренняя и Звезда Вечерняя — одна звезда. Вечер и утро перетекают один в другой: «Аз есмь Альфа и Омега» [17].

Эти же тайны, тайна Вечера и тайна Утра, — грани Времени. Так гласит о том великая летопись мира — Библия. На протяжении от первых глав Книги Бытия и до последних Апокалипсиса развертывается космическая история, — от вечера мира и до утра его. Небо и земля сотворены были под вечер. В прохладном веющем ветре вечернем открывался людям Вечный [18]. Не было ни скорби, ни туги, ни плача; не было сомнений. И люди были, как дети, и Древо жизни произрастало посреди Эдема. Так, с вечера, начинает историю мира Священная Летопись. Кончается же эта история, в Апокалипсисе, разрушением и гибелью мира и новым творением. Опять Древо жизни посреди Нового Эдема — Иерусалима Горнего. Опять радость и ликование. Опять нет скорби и плача. Опять нет смерти. Опять брачная пиршественность. Но это уже не вечер, а утро наступающего вечного Света. Иисус — «Звезда Светлая и Денница», Иисус, «Звезда Утренняя и Денница», по другому чтению, — восходит в Новом мире. Эдемом начинается Библия, Эдемом же и кончается, ибо Агнец Апокалипсиса — радость Эдема. Бракам начинается, браком же и кончается. Духом начинается, Духом и кончается. Но начинается она вечером, а кончается утром невечернего дня. Не есть ли история мира, во мраке греховном протекающая, — одна лишь ночь, один лишь страшный сон, растягивающийся в века, — ночь между тем, полным грустной тайны, вечером, и этим, трепещущим и ликующим утром? И кончина мировая — не рождение ли Земли в новую жизнь при Звезде Утренней?

И концы сливаются. Ночь вселенной воспринимается как не-сущая. Утро нового мира продолжает тот, первозданный вечер: «и бысть вечер, и бысть утро, день первый»¼ «Утро» и «вечер», ночи же будто и не бывало.

* * *

Мне не хочется сейчас делать выводы и подводить итоги; не хочется продумывать связь впечатлений, здесь мимолетно затронутых. Ведь объяснишь пережитое — оно огрубеет. Деревянистой станет вся ткань его, но оно в живом единстве, и клубок отдельных впечатлений вращается около «и бысть вечер, и бысть утро» Книги Бытия.

II. ПУТИ И СРЕДОТОЧИЯ

ПУТИ И СРЕДОТОЧИЯ

(вместо предисловия)

Сочинитель не есть надежный толковник своего труда, и сказать, что именно написал он, нередко может с меньшей уверенностью, нежели любой из внимательных его читателей. Ему, как и читателю, приходится извне подходить к своей книге, предварительно забыв возможно полнее и свои радостные волнения, и объединенные ими мысли. Бесцельно вопрошать о сочинении того, кто уже все сделал, от него зависевшее, чтобы замысел был воплощен соответственно. И мудрено объяснить в двух словах то, чему, чтобы раскрыться, потребовались, по крайнему убеждению писавшего, сотни страниц: пусть же они толкуются тем, кто будет их и судить, — читателем.

Но если бесцельно вопрошение сочинителя о смысле его книги, то, может быть, не бесполезно спросить его об его самочувствии при сформировании книги. Как ощущает он, изнутри, творческие силы, образовавшие ткани словесного целого, — да, силы, стремившиеся выразиться вовне, но, быть может, проникнувшие стихию слова столь невнятно, что посторонний взор и совсем не разглядит их тусклого мерцания. Не содержание книги скажет нам ее написавший, а наметит смысловые ударения и тем проявит более отчетливо ритмику ее формо-образующей схемы.

На этот-то вопрос о своем писательском самоощущении считает полезным ответить и писавший о водораздельных областях мысли.

Вот каковым просилось его сочинение в слово [19]:

…это — не одно, плотно спаянное и окончательно объединенное единым планом изложение, но скорее — соцветие, даже соцветия, вопросов, часто лишь намечаемых и не имеющих еще полного ответа, связанных же между собою не логическими схемами, но музыкальными перекликами, созвучиями и повторениями.

Это — мысленных, мыслительных                                                                                         …струй кипенье,                                                                                                     И колыбельное их пенье,                                                                                         И шумный из земли исход [20], —                                                       мысль в ее рождении, — обладающая тут наибольшею кипучестью, но не пробившая еще себе определенного русла.

Связи отдельных мыслей органичны и существенны; но они намечены слегка, порою вопросительно, многими, но тонкими линиями. Эти связи, полу-найденные, полу-искомые, представляются не стальными стержнями и балками отвлеченных строений, а пучками бесчисленных волокон, бесчисленными волосками и паутинками, идущими от мысли не к ближайшим только, а ко многим, к большинству, ко всем прочим. Строение такой мысленной ткани — не линейное, не цепью, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей попарно, так что из любой исходной точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив на пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом, в любой или почти любой последовательности, мы возвращаемся к ней же. Как в риманновском пространстве всякий путь смыкается в самого себя, так и здесь, в круглом изложении мыслей, продвигаясь различными дорогами все вперед, снова и снова приходишь к отправным созерцаниям. Эта-то многочисленность и разнообразность мысленных связей делают самую ткань и крепкою, и гибкою, столь же неразрывною, сколь и приспособляющеюся к каждому частному требованию, к каждому индивидуальному строю ума. Более: в этой сетчатой ткани и промыслившему ее — вовсе не сразу видны все соотношения отдельных ее узлов и все, содержащиеся в возможности, взаимные вязи мысленных средоточий: и ему, нежданно, открываются новые подходы от средоточия к средоточию, уже закрепленные сетью, но без ясного намерения автора.

Это — круглое мышление [21], способ мыслить и прием излагать созерцательно, называемый восточным, — почему-то. Ближе многих других к нему подходит мышление английское, гораздо менее — немецкое, хотя Гёте, Гофман, Новалис, Баадер, Шеллинг, Беме, Парацельс и другие могли бы быть названы в качестве доказательств противного; но во всяком случае ему глубоко чужд склад мысли французской, вообще романской. Напрасно было бы искать в настоящей книге esprit de système [22]. Читатель не найдет здесь никакой système и пусть не спрашивает таковой; кому же этот дух дороже самой мысли, тому лучше немедленно отложить в сторону книгу. Поистине, — повторим с Ваккенродером, — «кто верит какой-либо системе, тот изгнал из сердца своего любовь! Гораздо сноснее нетерпимость чувствований, нежели рассудка: Суеверие все лучше Системоверия — «Aberglaube ist besser, als Systemglaube» [23].

Да, здесь не дано никакой системы… Но есть много вопросов около самых корней мысли. У первичных интуиций философского мышления о мире возникают сначала вскипания, вращения, вихри, водовороты — им не свойственна рациональная распланировка, и было бы фальшью гримировать их под систему, — если только и вообще-то таковая не есть всегда vaticinium post eventum [24], вещание после самого события мысли; но, не будучи упорядоченно-распределенными, исчислимо-сложенными, эти вскипания мысли, это                                …колыбельное их пенье,                               И шумный из земли исход      настоятельно потребны, ибо суть самые истоки жизни.

Это из них вымораживаются впоследствии твердые тезисы — надлежит изучить возникающие водовороты мысли так, как они есть на самом деле, в их непосредственных отзвуках, в их откровенной до-научности, до-системности. Без них, без источных ключей мысли, струящихся из до-мысленных глубин, все равно не понять, больших систем, как не поняли бы мы и самых себя. Может быть, наброски, подобные предлагаемым, впоследствии и срастутся в более плотное, более твердое, более линейное объединение, хотя и ценою отмирания некоторых из живых ныне связей; однако начальное брожение мысли навсегда имеет свою ценность, а сопоставления возникающие не теряют и в будущем способности служить ферментами знания. Но, как бы ни было в будущем, а пока, во всяком случае, мы не должны подрисовывать соединительные протоки мысли там, где они не выступили сами собою, — хотя навести их было бы, бесспорно, и соблазнительнее и легче, нежели оставить, иметь мужество оставить, общую картину недопроработанной, в ее первоначальной многоцентренности, в ее не перспективном, не приведенном к единой точке зрения пространственном несогласовании. Но это не значит, чтобы она существенно исключала всякий порядок. Порядок мыслей органически всасывается; однако автору кажется насилием над жизнью ума и философской неискренностью вымучивать схему там, где она не выступила сама собою в его понимании, как равно не выступила она и в понимании его современников. Не придумывать же какой-никакой порядок…

Итак, тут не дается единого построения, а закрепляются лишь некоторые узы конкретного философского разумения, конкретной метафизики, которая есть философская антропология в духе Гёте. Когда возникнет она, потаенно зреющая под шелухою позитивизма, то, может быть, кое-что из предлагаемых заметок не останется излишним. До, приблизительно даже, законченности еще очень далеко, — если впасть в слабость — уверовать в возможность полноты знания, далее непревосходимой. В настоящее же время не учесть, в какие именно объединения придут впоследствии отдельные ракурсы, пока остающиеся несогласованными логически и как будто чуждыми друг другу. Наше дело — бережно собирать конкретную мысль, сгоняя в один затон подмеченные нами водовороты первичных интуиций: верность факту. Это накопление — путь к философской антропологии наших внуков, когда плотно сомкнется цепь ведения с преданием седой древности и всецело оправдается общечеловеческий опыт.

Но [25] там где нет логического единства схемы, может слышаться и иное единство, несравненно более связное, жизненно более глубокое, чем гладкий план, наложенный поверхностно и своим лоском прикрывающий убожество внутренних невязок и рассыпающихся представлений.

Как шум отдаленного прибоя, звучит автору его ритмическое единство. Темы уходят и возвращаются, и снова уходят, и снова возвращаются, так — далее и далее, каждый раз усиливаясь и обогащаясь, каждый раз наполняясь по-новому содержанием и соком жизни.

Темы набегают друг на друга, нагоняют друг друга, оттесняют друг друга, чтобы, отзвучав, уступить потом место новым темам. Но в новых — звучат старые, уже бывшие. Возникая в еще не слыханных развитиях, разнообразно переплетаясь между собою, они подобны тканям организма, разнородным, но образующим единое тело: так и темы диалектически раскрывают своими связями и перекликами единство первичного созерцания. В сложении целого, каждая тема оказывается так или иначе связанной с каждой другой: это — круговая порука, ритмический перебой взаимопроникающих друг друга тем. Тут ни одна не главенствует, ни в одной не должно искать родоначальницу. Темы не нижутся здесь последовательным рядом, где каждое звено more geometrico [26] выводится из предыдущего. Это — дружное общество, в котором каждый беседует с каждым, поддерживая, все вместе, взаимно научающий разговор. Связующие отношения тут многократны, жизненно-органичны, в противоположность формальным, исчислимым и учитываемым связям рациональных систем, причем самые системы напрашиваются на уподобление канцелярскому механизму, с внешними и скудными, но точно определенными заранее отношениями. Напротив, та ритмика мысли, к которой стремится автор, многообразна и сложна множественностью своих подходов; но во всех дышит одно дыхание: это — синархия.

Просится еще подобие: русская песня [27]. В музыке раскрыты доселе два многоголосных стиля: гомофония Нового времени, или гармонический стиль, с господством главного мелодического голоса над всеми остальными, и полифония Средних веков, или контрапунктический стиль, с взаимоподчинением всех голосов друг другу. Но симфонисты пробиваются к третьему стилю, в существе своем предшествовавшему полифонии и своеобразно раскрывающемуся в многоголосии русской народной песни. Это, по терминологии Адлера, — гетерофония, полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз навсегда закрепленных, неизмененных хоровых «партий». При каждом из повторений напева, на новые слова, появляются новые варианты, как у запевалы, так и у певцов хора. Мало того, нередко хор, при повторениях, вступает не на том месте, как ранее, и вступает не сразу, как там, — вразбивку; а то и вовсе не умолкает во время одного или нескольких запевов. Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками. Каждый, более-менее, импровизирует, но тем не разлагает целого, — напротив, связывает прочней, ибо общее дело вяжется каждым исполнителем, — многократно и многообразно. За хором сохраняется полная свобода переходить от унисона, частичного или общего, к осуществленному многоголосию. Так народная музыка охватывает неиссякаемый океан возникающих чувств, в противоположность застывшей и выкристаллизовавшейся готике стиля контрапунктического. Иначе, русская песня и есть осуществление того «хорового начала», на которое думали опереть русскую общественность славянофилы. Это — феократическая синархия, в противоположность юридизму [28] Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени — будь то империализм или демократия, — что соответствует стилю гармоническому.

В философии здесь автору хочется сказать то самое, что поет в песне душа русского народа [29]. Не систему соподчиненых философских понятий, записанных в Summa [30], и не служебное, условно-прагматическое пользование многими, подчиненными одному, как практически поставленной цели, но свободное «сочинение» тем определяет сложение всей мысленной ткани. И если сочинитель не всегда может отвлеченно объяснить, или не сразу может найти удовлетворяющий его ответ, почему в данном месте вступает именно данный круг наблюдений и те или иные частности, то это еще не значит, чтобы он согласился эти вопросы отставить или перевести на иное место. Не отношение к ближайшим предшествующим и непосредственно последующим высказываниям мотивирует данное, но отношение этого последнего к целому, как это вообще бывает во всем живом, тогда как свойство механизма — иметь части, зависящие только от ближайших смежных, прямо к ней присоединенных.

«О, грамматик! В стихах моих не ищи путей, ищи их средоточия.» [31] Этот ключ к пониманию Поля Клоделя, данный самим поэтом, следует крепко держать в руке тому, кто хочет войти в мышление не системы, но органическое, будь то труды Фарадея и Максвелла, оды Пиндара или каббалистическая Книга Блеска [32]. И о каждом произведении органической мысли, если только оно удалось, можно с правом повторить сказанное об одной из од названного выше поэта: «Он идет к конечной цели по различным дорогам, сразу со всех сторон: не дойдя до конца по одной, он бросает ее и ведет другую издали и с другой стороны, в том же направлении, так что срединная мысль оказывается как бы заключенной внутри обширного круга радиусов, стремящихся к ней, но не досягающих, что дает мысли читателя то устремление, которым он сам переносится через недосказанное, и единое солнце вдруг вспыхивает в конце всех путей, которые кажутся ослепленному сознанию уже не дорогами, а лучами срединного пламени». [33]

Все дело — в объективности этого мышления: не путями и доказательствами конструируется предмет познания, и потому не из них он постигается, как это бывает в мышлении субъективном, но, напротив, сам он, хотя и не анализированный, с самого начала служит упором мысли, и пути намечаются из средоточия. Их может быть бесчисленное множество, это — игра познаваемой реальности; и не этим сверканием дорожит мыслитель, хотя игра какая-нибудь для сознательного усвоения реальности, для понимания формы реальности, — необходима. Вызвать игру — это и есть метод познания. «Всякий метод есть ритм», — говорит Новалис [34], и постижение реальности есть со-ритмическое биение духа, откликающееся на ритм познаваемого. Иначе говоря, метод познания определяется познаваемым, и в органическом сложении книги говорит органическая же форма ее предмета. Поэтому сочинение трудно противопоставить предмету: это отчасти — как в музыке, где трудно объяснить на словах, что есть предмет данного произведения — вовсе не от «формальности» музыки, в смысле противоположения формы и содержания, а именно в силу теснейшей их связи, так что изложение начинается непосредственно из своего предмета, и никакого промежуточного слова между тем и другим — не вставить. Так и тут, в этой попытке проследить истоки мысли, предметом или средоточием средоточий является это самое органическое единство или форма, в смысле платоно-аристотелевского идеализма, он же — реализм Средневековья [35] и Гете, он же, в другом аспекте, конкретный идеализм Шеллинга или магический идеализм Новалиса, он же, еще в ином аспекте, витализм нашего времени и т.д. и т.д. Конечно, эти течения мысли — далеко не одно и то же; но привыкшему проникать в мысле-движущие силы писателя и без нарочитых пояснений ясно, что названные выше мысли питаются на одних пажитях и тянутся к одному солнцу. Это солнце растило на протяжении истории никогда не иссякавший род мыслителей, хотя соответственный склад мыслей то разгорался на высоком свещнике, то таился, загнанный, как сокровенное учение.

Названные выше имена — только более известные и славные представители этой философской крови, но подобных им можно было бы привести великое множество. В России это течение питалось преимущественно от Шеллинга, и тут современные защитники формы вовсе не безродны, но имеют прочную идейную традицию русского шеллингианства [36]. Наконец, и вся современная мысль, как общая, так и специальная — в психологии, биологии, физике и математике, не говоря уж о науках словесных и исторических, явно устанавливается в направлении к форме, как творческому началу реальности, и историку мысли — очевиден происшедший кризис аналитического мировоззрения и новый расцвет платоно-аристотелевско-гёте-шеллинговского генеалогического дерева.

Около этой категории формы, как средоточия, и обращается изложение настоящей книги; но эта категория рассматривается здесь не в ее готовом и завершенно-отчетливом отложении, а как испарение, подымающееся из областей весьма различных, но, однако, рассматриваемых вниманием, ищущим себе пищи определенного состава. Творчество — в языке, технике или органостроительстве живых существ; целое как вид творчески воплощенного; личность и имя как ее образующий лик и т.д. и т.д. — все эти средоточия настоящей книги — разное, но все — об одном, и одно это есть та твердая почва, без которой ни шагу не сделает мысль ближайшего За нами будущего.

В этой книге не предлагается какого-либо определенного миропонимания; но общею почвою различных течений мысли, просачивающихся и которым предстоит еще просочиться на поверхность исторического сознания, неминуемо будут мысленные ходы, близкие к намеченным здесь.

От этих водоразделов, идеи целого, формы, творчества, жизни, — потечет мысль в новый эон истории.

Приложение 1 ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ

1918. Х 9. Вечер. Серг<иев> Пос<ад>.      Продумано в Москве,           на погребении о. Иосифа Ив. Фуделя,        в день Святителей Московских [37].

1

Особливость различных восприятий должна быть в соответствии с метафизическими линиями мира. Метафизические плоскости спайности бытия выражаются в своеобразиях психологического устройства нашего опыта. В порядке онтологическом сказано было бы: метафизика производит психологию; в порядке психологическом, напротив: психология определяет наши метафизические построения. В порядке же символическом скажем, как сказали уже: метафизическое выражается в психологическом, психологическое выражает метафизику. Вот почему не усумнимся признать, что пять, или шесть, или семь чувств — семь врат знания, по В.Томсону [38], — семь способов чувственного отношения к миру суть семь метафизических осей самого мира. И если в чувствах находим глубокое различие, то это, конечно, потому, что в самой действительности мира уже содержатся эти семь параметров. Антропология не есть самодовлеемость уединенного сознания, но есть сгущенное, представительное бытие, отражающее собою бытие расширенно-целокупное: микрокосм есть малый образ макрокосма, а не просто что-то само в себе.

2

Но среди чувств — врата наиболее далекие друг от друга — это зрение и слух. То, что дается зрением, объективно по преимуществу. С наибольшею самодовлеемой четкостью стоят пред духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое. Это — воистину явление, ибо fainТmenon есть именно являемое глазу — зримое.

Напротив, воспринимаемое слухом — по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность. Звуком течет в ухо внутренний отклик на даваемое извне, — звуком откликается на явления мира внутреннее существо бытия, и приходя к нам, в нас втекая, этот звук, этот отклик течет именно как внутренний. Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: этот внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний. Звук — непосредственно (диффундирует) просачивается в нашу сокровенность, непосредственно ею всасывается, и, не имея нужды в проработке, сам всегда воспринимается и осознается, как душа вещей. Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа,

Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, а потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этою переработкою оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок.

3

Посему восприятие света в основе всегда пассивно, хотя бы мы сами давали сигнал зримый, знак, shme‹on. Но восприятие звука в основе всегда активно, хотя бы не мы, но нам говорилось. В восприятии звука мы активны чрез соучастие в активности звучащего, непосредственно нами разделяемой. И потому, слушая — мы тем самым говорим, своею внутреннею активностью не отвечая на речь, но прежде всего ее в себе воспроизводя, всем существом своим отзываясь вместе с говорящим на зримые впечатления, ему данные, ему открывшиеся. Воистину, cum tacent — clamant [39]! Ибо всегда cum tacemus — clamamus [40], и быть иначе не может, — коль скоро мы при сем слушаем. Мы слушаем не ухом, а ртом.

4

Проблема портрета есть проблема антиномии: пассивность — активность, объективность — субъективность, данность — заданность, глаз — рот. Известно, что в портрете части труднейшие — глаза и рот. Труднейшие — ибо ответственнейшие, ответственнейшие же — ибо в них именно, ими именно дается художником идея изображаемого лица. Между глазом и ртом располагается весь диапазон его жизни, наибольшая его восприимчивость мира и наибольшая же отзывчивость на мир. Глаз спрашивает, рот отвечает. Глаз впивается в действительность, рот претворяет ее во внутренний отголосок. И так как не то сквернит человека, что входит в него, но то, что из него выходит [41], то зримое всегда чисто, поскольку оно именно зримое, поскольку оно чистая данность, поскольку в нем не участвует наша самость, — и посему самый глаз чист, как приемник чистого, объективного света, им же все являемое является нам [42], рот же, изводящий из себя нашу самость, легко рискует быть нечистым, легко может оказаться осквернителем мира. Звук, нами посылаемый, как и вообще звук, — обнаружение самости, самость бытия, страстен, — легко может оказаться страстным. Вот почему легко иметь чистые глаза, но почти невозможно — чистые уста.

5

Отсюда — стыдливость рта, свойственная восточным народам. Армянская женщина считает неприличным показывать рот свой, в особенности — говорящий. Девицей — она прикрывает его рукою и отворачивается, когда говорит с лицом, сколько-нибудь уважаемым; замужнею — она завязывает его. Нет стыдливости глаз, но есть стыдливость рта. Мне рассказывали, что в некоторых местностях стыдливость эта столь велика, что женщина предпочтет поднять себе подол и обнажиться, лишь бы закрыть им рот.

6

Понятно, что объективность зрительных впечатлений и субъективность слуховых соответственно учитывается религиозными складами и настроями души. Там, где наиболее возвышенным считается внешнее, где предметом религиозных переживаний признается данность мира, пред нашим духом расстилающаяся, основным в религиозной жизни провозглашается зрение. Там же, где, наоборот, наиболее оцениваются волнения человеческого духа, и они именно почитаются наиболее внятными свидетелями о Безусловном, — там верховенство утверждается за слухом, — слухом и речью, ибо слух и речь — это одно, а не два, — по сказанному.

Вот почему, если видеть, — впрочем неосновательно или не очень основательно, — в религии данности, в религии объективности — язычество, как всечеловеческую религию природы, уклон в натурализм и самый натурализм, а в христианстве, напротив, религию субъективных «интимно-личных» волнений, каково на самом деле все протестантство, то естественна борьба против зримых образов и за слышимые звуки. Тогда «откровение» выступает против «явления». Напротив, при унижении звуков пред созерцанием, т.е. при устремленности к объективности, ценятся одни только явления, откровение же кажется «одними только словами», «пустыми словами», «одною только словесностью». Mourant Brock в своей книге — La Croix païenne et Chrétienne. Notice sur son existence primitive chez les païens et son adoption postérieure par les chrétiens. Traduction faite sur la deuxième édition augmentee et enrichie d'illustrations nouvelles. Paris, 1881 [43] — во имя религии, во имя чистоты христианства не ослабевает в нанесении ударов кресту, старается доказать, что он и по смыслу, и по происхождению относится к язычеству. Mourant Brock неутомим в своем кресто- и иконоборстве, но делает это не как позитивист, а как протестант какого-то крайнего толка — пуританин, что ли. И вот, по поводу одного из распятий, где тело Господне покрыто каплями крови, замечает он, с поразительною отчетливостью высказывает самую подоснову протестантства: «Combien touchante en vérité doit être une religion qui, à l`éxemple du paganisme, a recours à de pareils stimulants de dévotion. La foi vient par les oreilles et non par les yeux». (Chp. XX. p. 130) [44]

7

1920.I.9. День моего рождения

М<ожет> б<ыть> основное различие в устремлениях к католицизму и к протестантизму сводится к различию психологических типов — зрительного и слухового. «Католики», т.е. католичествующие, — люди зрительного типа, а «протестанты», т.е. протестантствующие, — слухового. Православие же есть гармония, гармоническое равновесие того и другого, зрительного и слухового типа. И потому в православии пение столь же совершенно онтологично, как и искусство изобразительное — иконопись.

Приложение 2 ЗАМЕТКИ ПО АНТРОПОЛОГИИ

1. Задача философской антропологии — раскрыть сознание человека как целое, т.е. показать связность его органов, проявлений и определений. В этом смысле можно сказать, что задача ее —                     дедуцировать человека          из основных определений его существа, из его идеи.

2. Многие органы чувств обычно считаются чем-то вроде <…> [45]

Надо найти место каждого из органов, т.е. показать внутреннюю необходимость специфичности различных ощущений, и притом не вообще различных, а именно каждого из различных.

Каково место каждого из ощущений в жизнедеятельности человека? Каков смысл каждого из них? Почему каждое из них необходимо? Т.е., — что дает каждое из ощущений, что нового, сравнительно с прочими.

Слово.

(пример: Аристотель в «Метафизике», 1, 1, 2… считает слухов<ые> ощущения условием памяти, а зрительные — наиболее дающими различий …) [46]

3. «Самое основное из знаний и преобладающее. над служебным есть то, в котором содержится понимание цели, ради которой все в отдельности должно делаться» (Арист<отель>. Метаф<изика>, 1, 1, 6; по пер. Розанова, стр. 16) [47]. Понимание цели, ради которой существует все в человеке и будет антропологией, ибо цель всего в человеке есть человек. Это все та же задача, которую ставит себе и Гёте.

4. «Die Natur nicht gesendert und vereinzelt vorzunehmen, sonder, sie wierkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile strebend darstellen» («Первое знакомство с Шиллером», 1794 г.). [48]

«Конкретная метафизика» (Метнер, 151) [49]. Итоги <1нрзбр.> целого к частям, как писал Гёте.

Введение к сборнику вступительных курсов мет<афизики>: Это — не система филос<офии>, а историч<еское> введение в конкретную филос<офскую> мысль, конкретная метафизика, контуры ее. Филос<офская> антропология в духе Гёте.

III. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА [50]

1. ИСТОРИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

I

Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV и XV веков, а отчасти и XVI-го бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями, особенно когда дело идет об изображении предметов с плоскими гранями и прямолинейными ребрами, как-то, например, зданий, столов и седалищ, в особенности же книг, собственно евангелий, с которыми обычно изображаются Спаситель и Святители. Эти особенные соотношения стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо — изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, и т.д. В связи с этими дополнительными плоскостями, линии параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися. Одним словом, эти и подобные нарушения перспективного единства того, что изображается на иконе, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимоходом и из третьих рук отведавший перспективы.

Но, странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, понявшего «наглядную несообразность» такого изображения, напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся. Мало того: когда иконы две или три, приблизительно одного перевода и более или менее одинакового мастерства письма, удается поставить рядом друг с другом, то зритель с полною определенностью усматривает огромное художественное превосходство в той из икон, в которой нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображенною. Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, — бездушны и скучны. Если позволить себе временно просто забыть о формальных требованиях перспективности, то непосредственное художественное чутье ведет каждого к признанию превосходства икон, перспективность нарушающих.

Тут может возникнуть предположение, что нравится собственно не способ изображения как таковой, а наивность и примитивность искусства, еще детски-беззаботного по части художественной грамотности: бывают же любители, склонные объявить иконы милым детским лепетом. Но нет: принадлежность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам, тогда как меньшее нарушение этих самых правил свойственно преимущественно мастерам второго и третьего разряда, побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон. С другой стороны, эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и притом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о не случайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Как только эта мысль появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет твердое убеждение, что эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны.

Это впечатление сознательности сказанных нарушений перспективы чрезвычайно усиливается от подчеркнутости обсуждаемых особенных ракурсов, — применением к ним особенных же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек: особенности рисунка тут не только не проскальзывают мимо сознания через применение в соответственных местах каких-нибудь нейтральных красок или смягченные общим цветовым эффектом, но, напротив того, выступают как бы с вызовом, почти крича на общем красочном фоне. Так, например, дополнительные плоскости зданий-палат не только не прячутся в тени, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наиболее же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот предмет, который разнообразными приемами и без того наиболее выдвигается вперед и стремится быть живописным центром иконы — евангелие; обрез его, обычно расписываемый киноварью, является самым ярким местом иконы и тем чрезвычайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости.

Таковы приемы подчеркивания. Эти приемы тем более сознательны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычною расцветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясняемы натуралистическим подражанием тому, что обычно бывает. Евангелие не имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, так что в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стремления подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и неподчинение их ракурсам линейной перспективности, как таковые.

II

Указанные приемы носят общее название обратной или обращенной перспективы, а иногда — и перспективы извращенной или ложной. Но обратная перспектива не исчерпывает многообразных особенностей рисунка, а также — и светотени икон. Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с требованиями обычной линейной перспективы, но каждая — с своей особой точки зрения, т.е. со своим особым центром перспективы; а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной. Эта сложная разработка перспективных ракурсов бывает не только в палатном письме, но и в ликах, хотя она проведена обычно не с очень большою настойчивостью, умеренно и некрикливо, и потому может сойти здесь за «ошибки» рисунка; зато в других случаях все школьные правила опрокидываются с такою смелостью, и столь властно подчеркивается их нарушение, а соответственная икона так много говорит о себе, о своих художественных достижениях, непосредственному художественному вкусу, что не остается никакого сомнения: «неправильные» и взаимно противоречивые подробности рисунка представляют сложный художественный расчет, который, если угодно, можно называть дерзким, но — никак не наивным. Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице [51], на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т.п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не — вопреки ее «неправильности» — изумительная выразительность и полнота ее. Это впечатление осознается с полною определенностью, если мы взглянем тут же, в Лаврской ризнице, на другую [52], подобную же рисунком, переводом, размерами и красками икону того же наименования, но написанную почти без вышеупомянутых отступлений от правил перспективы и школьно — гораздо более правильную: эта последняя икона, в сравнении с первой, представляется бессодержательною, невыразительною, плоскостною и лишенною жизни, так что не остается сомнения, при общем разительном их сходстве, что перспективные правилонарушения — не есть терпимая слабость иконописца, а положительная сила его, — именно то, вследствие чего первая из рассмотренных икон неизмеримо выше второй, неправильная выше правильной.

Далее, если обратиться к светотени, то и тут мы находим в иконах своеобразное распределение теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистическою живописью. Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые должны были бы быть затененными, — это опять не случайности и не промахи мастера-примитивиста, но — художественные расчеты, дающие максимум художественной изобразительности.

К числу подобных же средств иконописной изобразительности следует отнести еще линии так называемой разделки, делаемые иным цветом, нежели цвет раскрышки соответственного места иконы, а чаще всего металлически-блестящими — золотою или очень редко серебряною ассисткой или твореным золотом. Этим подчеркиванием цвета линий разделки мы хотим сказать, что иконописец сознательно обращает на нее внимание, хотя она не соответствует ничему физически зримому, т.е. какой-нибудь аналогичной системе линий на одежде или седалище, например, но есть лишь система линий потенциальных, линий строения данного предмета, подобных, например, линиям силы электрического или магнитного поля, или системам эквипотенциальных или изотермических и тому подобных кривых. Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют; по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии — схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это — силовые линии, линии натяжений, т.е. иными словами — не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, — те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще. Начертанные на дополнительной плоскости линии разделки выявляют сознанию структивный характер этих плоскостей и, следовательно, помогают, не ограничиваясь пассивным созерцанием этих плоскостей, понять функциональное отношение таковых к целому и, значит, дают материал с особенною остротою заметить неподчиненность подобных ракурсов требованиям линейной перспективы.

Мы не будем говорить о других, второстепенных, приемах иконописи, которыми она подчеркивает свою неподсудность законам линейной перспективы и сознательность своих перспективо-нарушений. Упомянем лишь об описи, обводящей рисунок и потому чрезвычайно подчеркивающей его особенности, — об оживках, движках и отметинах, а также пробелах, выявляющих выпуклости и потому акцентирующих все неровности, которым не следовало бы быть видными, и т.д. Можно думать, сказанного достаточно, чтобы напомнить всем, приглядывавшимся к иконам, уже имеющийся запас впечатлений о неслучайности отступлений от правил перспективы и, мало того, об эстетической плодотворности таких нарушений.

III

И теперь, после такого напоминания, перед нами встает вопрос о смысле и о правомерности этих нарушений. Т.е., другими словами, перед нами встает сродный вопрос о границах применения и о смысле перспективы. В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому должна всегда и везде быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? или же это есть только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Или еще: есть ли перспектива, перспективный образ мира, перспективное истолкование мира, — естественный, из существа его вытекающий образ, истинное слово мира, или же это — только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая собственный их стиль — но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков? и притом, может быть, транскрипций более связанных с существом дела, — во всяком случае так, что нарушение этой, перспективной, хотя бы столь же мало мешает художественной истине изображений, как грамматические ошибки в письме святого человека — жизненной правде излагаемого им опыта?

Чтобы ответить на наш вопрос, дадим прежде всего историческую справку, а именно: уясним себе исторически, насколько, в самом деле, изобразительность и перспектива между собою неразрывны.

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою; разноцентренность же египетских изображений, как известно, чрезвычайно велика и канонична в египетском искусстве: всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспективы [53]. Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. «Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. Как известно, в египетской живописи нет никакого следа ее, и хотя можно признавать религиозные или иные основания тому, но остается заверенным геометрический факт, что египтяне не пользовались приемом мыслить расписную стену как вставленную между смотрящим глазом и изображаемым предметом и соединять посредством линии точки пересечения этой плоскости с, лучами, направленными к тому предмету» [54].

Мимоходом оброненное замечание Морица Кантора о религиозных основаниях бесперспективности египетских изображений весьма достойно внимания. В самом деле, египетское искусство, насчитывающее тысячелетия в своем прошлом, получило строго канонический характер и отлилось в непреложные иератические формулы, может быть, по внутреннему смыслу своему не слишком далекие от иероглифических надписей, как и надписи, в свой черед, не слишком отошли еще от метафизической изобразительности. Разумеется, египетское искусство не нуждалось ни в каких новшествах и постепенно все более замыкалось в себя. Перспективные соотношения, если бы они и были подмечены, не могли быть допущены в самозамкнутый круг канонов египетского искусства. Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, — освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, — ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность; но притом — все же сперва не в искусстве чистом, которое по самому существу своему всегда более или менее метафизично, а в искусстве прикладном, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания.

Замечательно, что именно Анаксагору, тому Анаксагору, который пытался само-живые божества Солнце и Луну превратить в раскаленные камни, а божественное миротворчество подменить центральным вихрем, в котором возникли светила, именно этому Анаксагору Витрувий приписывает изобретение перспективы и притом в так называемой древними скенографии, т.е. в росписи театральных декораций. По сообщению Витрувия [55], когда, приблизительно около 470 года до Р.Х., Эсхил ставил в Афинах свои трагедии, а известный Агафарх устроил ему декорации и написал о них трактат, «Commentarius», то именно по этому поводу Анаксагор и Демокрит получили побуждение выяснить этот самый предмет — писание декораций — научно. Вопрос, поставленный ими, заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы, при принятии известного центра, лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на том же месте, к соответственным точкам самого здания, — так, чтобы изображение на ретине от предмета подлинного, выражаясь по-современному, вполне совпадало с таковым же от декорации, представляющей этот предмет.

IV

Итак, перспектива возникает не в чистом искусстве и выражает, по самому первоначальному своему заданию, отнюдь не живое художественное восприятие действительности, а придумывается в области искусства прикладного, точнее говоря, в области театральной техники, привлекающей на свою службу живопись и подчиняющей ее своим задачам. Соответствуют ли эти задачи задачам чистой живописи — этот вопрос не нуждается в ответе. Ведь живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее — созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность. Между тем театральная декорация хочет, насколько возможно, заменить действительность — ее видимостью: эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза чрез образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или по крайней мере хочет быть, прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности. Декорация есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита — изобразительного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось: как для всякого «передвижничества» мысли — если позволить себе из этого мелкого явления русской жизни сделать историческую категорию, — им требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий, — не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности. До того греческая сцена лишь ознаменовывалась «картинами и тканями» [56]; теперь стала чувствоваться нужда в иллюзии. И вот, предполагая, что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник Платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен, иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, — как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены и есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, с парализованною волею, ибо самое существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое «не вправду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, — эти первые теоретики перспективы, говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя. Анаксагор и Демокрит живого человека подменяют зрителем, отравленным курарэ, и уясняют правила обмана такого зрителя. Сейчас нам нет надобности оспаривать; временно согласимся: для зрительной иллюзии такого больного, лишенного большей части общечеловеческой жизни, эти приемы перспективного изображения действительно имеют свой смысл.

Следовательно, мы должны признать установленным, что, по крайней мере, в Греции, в V веке до Р.Х., перспектива была известна, и если, в том или другом случае, она все же не применялась, то, явное дело, это происходило вовсе не от неизвестности ее начал, а по каким-то иным, более глубоким побуждениям, и именно побуждениям, исходящим из высших требований чистого искусства. Да и было бы крайне невероятным и не соответствующим состоянию математических наук и высокой геометрической наблюдательности изощренного глаза древних — предположить, что они не заметили, якобы присущей нормальному зрению, перспективности образа мира или не сумели вывести соответственных простых применений из элементарных теорем геометрии; было бы очень трудно усомниться в том, что когда они не применяли правил перспективы, то это делалось потому, что они просто не хотели их применять, считали излишними и анти-художественными.

V

В самом деле, Птолемей в своей «Географии» [57], относящейся ко II веку до Р.Х., рассматривает картографическую теорию проекции сферы на плоскость, а в своем «Планисферии» обсуждает разные способы проекций, преимущественно же — проекцию из полюса на экваториальную плоскость, т.е. ту проекцию, которую в 1613 г. Эгилльон назвал стереографическою, а также решает другие трудные проективные задачи [58]. Возможно ли представить, что при таком состоянии знаний были неизвестны простые приемы линейной перспективы? И, в самом деле, там, где мы имеем дело не с чистым искусством, а с декоративными иллюзиями, применяемыми для обманчивого расширения пространства театральной сцены или для разрушения плоскости домашней стены, мы неизменно наталкиваемся на соответствующее поставленной цели пользование линейною перспективою.

В особенности это наблюдается в тех случаях, когда жизнь, удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков — graeculorum, как их называли современные им римляне, человечков, лишившихся ноуменальной глубины греческого гения и не успевших приобрести величественного размаха, вселенской по обхвату, морально-политической мысли римского народа. Здесь разумеются изящно-пустые росписи домов в Помпеях, архитектурные стенные декорации помпейских вилл [59]. Занесенное в Рим главным образом из Александрии и других центров эллинистической культуры в I и II веке, это барокко древнего мира задавалось чисто иллюзионистическими задачами и стремилось именно обмануть зрителя, который предполагался, следовательно, более-менее неподвижным. Архитектурные и ландшафтные росписи такого рода бывают, может быть, нелепы, в смысле невозможности их осуществления в действительности [60], но тем не менее они хотят обмануть, как бы играют и дразнят зрителя. Иные подробности переданы с таким натурализмом, что зритель лишь ощупью убеждается в оптическом обмане: этому впечатлению способствует мастерская светотень, расположенная в зависимости от того источника света — окна, отверстия в потолке, двери, — который освещал комнату [61]. Достоин величайшего внимания тот замечательный факт, что и от этого иллюзионистического пейзажа опять протягиваются связывающие нити к архитектуре греко-римской сцены [62]. Корень перспективы — театр, не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира. В том ведь и состоит нетрудовое, лишенное чувства реальности и сознания ответственности, мирочувствие, что для него жизнь есть только зрелище, и ничуть не подвиг. И потому — возвращаемся к Помпеям — трудно искать в этих росписях подлинные произведения чистого искусства. Действительно, техническая бойкость этих домашних декораций все же не заставляет забывать историков искусства [63], что в них мы имеем перед собою «лишь произведения виртуозов ремесленников, а не настоящих одухотворенных художников». Точно так же — и относительно пейзажных фонов на сюжетных картинах, написанных «всегда очень приблизительно», быстро и умело набросанных. «Так ли были написаны фоны на знаменитых картинах классиков — это еще вопрос» [64]. Эти памятники страдают приблизительностью в разрешении перспективных задач, к которым художники подходили как будто исключительно опытным путем, — говорит Бенуа. — Все же вопрос большой: значат ли эти черты, что законы перспективы действительно не были известны древним. Не видим ли мы, — спрашивает Бенуа, — «в настоящее время такое же забвение перспективы как науки? Совершенно недалеко то время, когда и мы дойдем в этой области до «византийских» нелепостей и оставим за собой неумение и приблизительность поздней классической живописи. Можно ли будет на этом основании отрицать знание законов перспективы в поколении художников, нам предшествовавшем?..» [65]

Действительно, можно отчасти видеть в этой полуточности перспективных осуществлений начатки того развала перспективы, который вскоре начинается в Восточном и в Западном Средневековьи. Но, мне думается, эти неточности перспективы есть компромисс между задачами собственно декоративными — иллюзионистической живописи — и задачами синтетическими — живописи чистой: ведь нельзя забывать, что жилой дом, хотя бы и очень нетрудовой, все-таки не есть театр и что обитатель дома вовсе не так прикован к своему месту и не так ущемлен в своей жизни, как зритель театра. Если бы стенная роспись какого-нибудь дома Виттиев в точности подчинялась правилам перспективы, то она, притязая на обман или на игривую шутку, достигала бы такового только при неподвижности зрителя и притом находящегося в строго определенном месте комнаты; напротив, всякое движение его или, тем более, перемена места производила бы отвратительное чувство неудавшегося обмана или разоблаченного трюка. Вот именно чтобы избежать грубых нарушений иллюзий, декоратор отказывается от ее безусловной навязчивости для каждой отдельной точки зрения и дает поэтому некоторую синтетическую перспективу, некоторое приблизительное, для каждой отдельной точки зрения, решение задачи, но зато распространяющееся на пространство всей комнаты: образно говоря, прибегает к темперированному строю клавишного инструмента, в пределах требуемой точности — достаточному. А еще, говоря иначе, он отчасти отказывается от искусства подобий и вступает на некоторый, хотя и в весьма малой степени, путь синтетического изображения мира, т.е. из декоратора делается несколько художником. Но, повторяю, художника в нем можно видеть не потому, что он отчасти, и от очень большой части, держится правил перспективы, а потому и постольку, что он от них отступает.

VI

Начиная с IV века по Р.Х. — иллюзионизм разлагается, и перспективная пространственность в живописи исчезает: обнаруживается явное непризнание правил перспективы, необращения внимания на пропорциональные соотношения отдельных предметов и даже, иногда, их отдельных частей. Это разрушение позднеклассической, в существе своем перспективной, живописи идет с чрезвычайной быстротою, а затем с каждым веком углубляется, включительно до времени Раннего Возрождения. У мастеров Средневековья «нет никакого представления о сведении линий к одной точке или о значении горизонта. Поздние римские и византийские художники как будто никогда не видели зданий в натуре, а имели дело лишь с плоскими игрушечными вырезками. О пропорциях они заботятся столь же мало и, с течением времени, все меньше и меньше. Никакого отношения между ростом фигур и здании, для этих фигур назначенных, не существует. К этому надо еще прибавить, что с веками, даже в деталях, замечается все возрастающее удаление от действительности. Еще кое-какие параллели между действительной архитектурой и архитектурной живописью можно установить в произведениях VI, VII и даже X и XI веков, но дальше утверждается в византийском искусстве тот странный тип «палатной живописи», в котором все — произвол и условность» [66].

Эта характеристика средневековой живописи взята нами из «Истории Живописи» А.Бенуа, но отсюда — потому лишь, что книга была под рукою; в сетованиях Бенуа нетрудно расслышать давно-давно надоевшие охуления средневекового искусства, в особенности за «неведение» перспективы, которые можно прочесть в любой книжке по истории искусства, с обычным указанием на изображение домов «на три фронта», как рисуют дети, на «условность» раскрасок, на расхождение к горизонту параллелей, на непропорциональность и вообще всякое перспективное и прочее пространственное невежество. Для полноты такой характеристики Средневековья нужно добавить, что и на Западе, с той же самой точки зрения, обстояло дело не лучше, но даже значительно хуже: «Если мы сопоставим то, что приблизительно в X веке творилось в Западной Европе, с тем, что происходило в то же время в Византии, то последнее покажется верхом художественной утонченности и технического великолепия» [67]. При тайком понимании Византии само собою разумеется и резюме, у Бенуа ли, или у большинства других, — не все ли равно, так уже прискучило оно бесчисленными повторениями, рука об руку с еще более надоевшими выкриками историков культуры о «мраке» Средневековья, — резюме, гласящее:                               «История Византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными             подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образцы Византийцев             все более удаляются от жизни, их техника становится все более рабски             традиционной и ремесленной» [68].

Схема истории искусств и истории просвещения вообще, как известно, начиная с эпохи Возрождения и почти до наших дней, неизменно одна и та же, и притом чрезвычайно простая. В основе ее лежит непоколебимая вера в безусловную ценность, в окончательную завершенность и, так сказать, канонизированность, вознесенность почти в область метафизическую, буржуазной цивилизации второй половины XIX века, т.е. кантовская, хотя бы и не прямо от Канта берущаяся, ориентировка. Поистине, если где можно говорить об идеологических надстройках над экономическими формами жизни, так это здесь, у историков культуры XIX века, слепо уверовавших в абсолютность мелкой буржуазности и расценивающих всемирную историю по степени близости ее явлений к явлениям второй половины XIX века. Так и в истории искусства: все то, что похоже на искусство этого времени или движется к нему, признается положительным, остальное же все — падением, невежеством, дикостью. При такой оценке делается понятной восторженная похвала, нередко срывающаяся с уст почтенных историков: «совсем по-современному», «лучше не могли бы сделать и тогда-то», причем указывается какой-нибудь год, близкий ко времени самого историка. Действительно, для них, уверовавших в современность, неизбежно и полное доверие к своим современникам, подобно тому как провинциалы науки глубоко убеждены, что окончательною истиною в науке «признана» ( – как будто есть какой-то вселенский собор для формулирования догматов в науке – ) та или другая книжка. И тогда понятно, что античное искусство, переходящее от святых архаиков через посредство прекрасного к чувственному и, наконец, к иллюзионистическому, таким историкам кажется развивающимся. Средневековье, решительно обрывающее с задачами иллюзионизма и ставящее своею целью не созидание подобий, а символы реальности, кажется падающим. И, наконец, искусство Нового Времени, начинающееся Возрождением и тут же, по молчаливому перемигиванию, по какому-то току взаимного соглашения, решившее подменить созидание символов — построением подобий, это искусство, широкой дорогой приведшее к XIX веку, кажется историкам бесспорно совершенствующимся. «Как же это может быть плохо, если непреложною внутренней логикой это привело к вам, ко мне?» — такова истинная мысль наших историков, если ее выразить без жеманства.

И они глубоко правы в сознании прямой связи, и притом — не внешне-исторической только, а внутренне-логической, трансцендентальной связи между посылками времени Возрождения и жизнепониманием самого недавнего прошлого, точно так же, как они глубочайше правы в своем ощущении полной несоединимости предпосылок средневековых и мировоззрения только что указанного. Если просуммировать все то, что говорится в формальном отношении против искусства Средневековья, то оно сводится к упреку: «Нет понимания пространства», а этот упрек, в раскрытом виде, означает, что нет пространственного единства, нет схемы эвклидо-кантовского пространства, сводящейся, в пределах живописи, — к линейной перспективе и пропорциональности, а точнее говоря, — к одной перспективе, ибо пропорциональность — лишь ее частность.

При этом (и — что самое опасное — бессознательно) предполагается само собою разумеющимся или где-то и кем-то абсолютно доказанным, что никаких форм в природе не существует, — не существует, как живущих каждая своим мирком, — ибо вообще не существует никаких реальностей, имеющих в себе центр и потому подлежащих своим законам; что посему все зримое и воспринимаемое есть только простой материал для заполнения некоторой общей, извне на него накладываемой схемы упорядочения, каковою служит канто-эвклидовское пространство, и что, следовательно, все формы природы суть только кажущиеся формы, накладываемые на безличный и безразличный материал схемою научного мышления, т.е. суть как бы клеточки разграфления жизни, — и не более. И, наконец, предпосылка логически первая — о качественной однородности, бесконечности и беспредельности пространства, о его, так сказать, бесформенности и неиндивидуальности. Не трудно видеть, что эти предпосылки отрицают и природу и человека зараз, хотя и коренятся, по насмешке истории, в лозунгах, которые назывались «натурализм» и «гуманизм», а завершились формальным провозглашением прав человека и природы.

Сейчас не место устанавливать или даже разъяснять связь возрожденских сладких корней с кантовскими горькими плодами. Достаточно известно, что кантианство, по пафосу своему, есть именно углубленное гуманитарно-натуралистическое жизнепонимание Возрождения, а по обхвату и глубине — самосознание того исторического эона, который называет себя «новым европейским просвещением» и не без права кичился еще недавно своим фактическим господством. Но в новейшее время мы уже научаемся понимать мнимую окончательность этого просвещения и узнали, как научно-философски, так и исторически, а в особенности, художественно, что все те пугала, которыми нас отпугивали от Средневековья, выдуманы самими же историками, что в Средневековьи течет полноводная и содержательная река истинной культуры, со своею наукою, со своим искусством, со своею государственностью, вообще со всем, что принадлежит культуре, но именно со своим, и притом примыкающим к истинной античности. И предпосылки, которые считаются непреложными в жизнепонимании Нового Времени, тут, как и в древности ( –  да, как и в древности! – ), не только считаются непреложными, а отвергаются, не по малой сознательности, а по существу устремления воли. Пафос нового человека — избавиться от всякой реальности, чтобы «хочу» законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки. Напротив, пафос античного человека, как и человека средневекового, — это приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага, ибо бытие — благо, а благо — бытие; пафос средневекового человека — утверждение реальности в себе и вне себя, и потому — объективность. Субъективизму нового человека свойствен иллюзионизм; напротив, нет ничего столь далекого от намерений и мыслей человека средневекового ( – а корни его в античности – ), как творчество подобий и жизнь среди подобий. Для нового человека, — возьмем откровенное его признание устами марбургской школы, — действительность существует лишь тогда и постольку, когда и поскольку наука соблаговолит разрешить ей существовать, выдав свое разрешение в виде сочиненной схемы, схема же эта должна быть решением юридического казуса, почему данное явление может считаться всецело входящим в заготовленное разграфление жизни и потому допустимым. Утверждается же патент на действительность — только в канцелярии Г.Когена, и без его подписи к печати недействителен.

То, что у марбуржцев высказывается откровенно, — составляет дух возрожденской мысли, и вся история просвещения в значительной мере занята войною с жизнью, чтобы всецело ее придушить системою схем. Но достойно внимания и глубочайшего внутреннего смеха, что это искажение, эту порчу естественного человеческого способа мыслить и чувствовать, это перевоспитание в духе нигилизма, новый человек усиленно выдает за возвращение к естественности и за снятие каких-то и кем-то якобы наложенных на него пут, причем, поистине, стараясь выскребсти с человеческой души письмена истории, продырявливает самую душу.

Древний и средневековый человек, напротив, прежде всего знает, что для того чтобы хотеть — надо быть, быть реальностью и притом среди реальностей, на которые надо опираться: он — глубоко реалистичен и твердо стоит на земле, не в пример человеку новому, считающемуся лишь со своими хотениями и, по необходимости, с ближайшими средствами их осуществления и удовлетворениями. Понятно отсюда, что предпосылками реалистического жизнепонимания были и всегда будут: есть реальности, т.е. есть центры бытия, некоторые сгустки бытия, подлежащие своим законам, и потому имеющие каждый свою форму; посему ничто существующее не может рассматриваться как безразличный и пассивный материал для заполнения каких бы то ни было схем, а тем более считаться со схемой эвклидо-кантовского пространства; и потому формы должны постигаться по своей жизни, через себя изображаться, согласно постижению, а не в ракурсах заранее распределенной перспективы. И, наконец, самое пространство — не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение.

VII

Итак: перспективность или неперспективность живописи целого исторического периода отнюдь не может рассматриваться как нечто равносильное умелости или неумелости, а лежит гораздо глубже в определениях коренной воли, имеющей творческий импульс в ту или другую сторону. Наш тезис — и мы еще неоднократно будем возвращаться к нему — состоит в том, что в те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдается пользования перспективой, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности. Напротив, в другие периоды забывают смысл и значение неперспективной изобразительности, решительно утрачивают чутье к ней, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира. И в том и в другом есть своя внутренняя последовательность, своя принудительная логичность, в существе дела очень элементарная, и если она не вступает в полную силу чрезвычайно быстро, то это происходит не от сложности этой логики, а от двусмысленного колебания духа времени между двумя взаимно исключающими самоопределениями.

Ведь есть, в конечном итоге, только два опыта мира — опыт общечеловеческий и опыт «научный», т.е. кантовский, как есть только два отношения к жизни — внутреннее и внешнее, как есть два типа культуры — созерцательно-творческая и хищнически-механическая. Все дело сводится к выбору того или другого пути — средневековой ночи или просветительного дня культуры; а далее — все определяется, как по писаному, с полною последовательностью. Но, чередующиеся в истории, эти полосы культуры — вовсе не сразу отделяются друг от друга, — по неопределенности состояния в соответственные времена самого духа, уже наскучившего одним и еще не отваживающегося на другое.

Не забегая сейчас в смысл нарушений перспективы, — чтобы с большею психологическою убедительностью вернуться к обсуждению этого вопроса впоследствии, — напомним тот факт средневековой живописи, что нарушения перспективы вовсе не появляются здесь по временам, то так, то этак, а подчинены определенной системе: уходящие параллели всегда расходятся к горизонту, и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, ими ограниченный. Если в особенностях египетских рельефов мы видим не случайность неведения, а художественный метод, ибо эти особенности встречаются не раз или два, а тысячи, десятки тысяч раз, и следовательно, преднамеренны, то как раз по аналогичной причине нельзя не признать в своеобразии нарушения перспективности искусством средневековым — тоже именно метода. Да и психологически невозможно представить себе, чтобы, в течение многих веков, сильные и глубокие люди, строители своеобразной культуры, не сумели бы заметить такого элементарного, такого непреложного и, можно сказать, вопиющего о себе факта, как схождение параллелей к горизонту.

Но, если этого кажется мало, то вот еще доказательство: рисунки детей, в отношении неперспективности, и именно обратной перспективы, живо напоминают рисунки средневековые, несмотря на старание педагогов внушить детям правила линейной перспективы; и только с утерею непосредственного отношения к миру дети утрачивают обратную перспективу и подчиняются напетой им схеме. Так, независимо друг от друга, поступают все дети. И, значит, это — не есть простая случайность и не произвольная выдумка какого-то византийствующего из них, а метод изобразительности, вытекающий из характера воспринимательного синтеза мира. Так как детское мышление — это не слабое мышление, а особый тип мышления [69], и притом могущий иметь какие угодно степени совершенства, включительно до гениальности, и даже преимущественно сродный гениальности, то следует признать, что и обратная перспектива в изображении мира — вовсе не есть просто неудавшаяся, недопонятая, недоизученная перспектива линейная, а есть именно своеобразный охват мира, с которым должно считаться, как с зрелым и самостоятельным приемом изобразительности, может быть — ненавидеть его, как прием враждебный, но, во всяком случае, о котором не приходится говорить с соболезнованием или с покровительственным снисхождением.

VIII

Действительно, новое миропонимание ознаменовано в XIV веке на Западе и новым отношением к перспективе.

Как известно, первые тончайшие испарения натурализма, гуманизма и реформации подымаются от невинной «овечки божией» — Франциска Ассизского, канонизированного, ради иммунизации, по той простой причине, что вовремя не спохватились его сжечь. А первым проявлением францисканства в области искусства был джоттизм.

С творчеством Джотто привычно объединяется в мысли представление о Средневековьи, — однако, ошибочно. Джотто смотрит в иную сторону. Его «веселый и счастливый, на итальянский манер, гений», плодовитый и легкий, был склонен к по-возрожденски неглубокому взгляду на жизнь. «Он был очень изобретателен, — говорит Вазари, — очень приятен в обхождении и большой мастер говорить острые слова, память о которых еще жива в этом городе»[70]. Однако те из них, которые повторяются и поныне, непристойны и грубы, а многие к тому же и неблагочестивы. Под покровом церковных сюжетов в нем можно подметить светский дух, сатирический, чувственный и даже позитивистический, враждебный аскетизму. Питаясь от зрелого прошлого, его эпохе предшествовавшего, он дышит, однако, уже иным воздухом. «Хотя и рожденный в мистическом веке, он сам не был мистиком, и, хотя он был другом Данте, он не походил на него», — пишет о Джотто Ип. Тэн [71]. Там, где Данте разит священным гневом, Джотто посмеивается и порицает — не нарушение идеала, а сам идеал. Он, написавший «Обручение св. Франциска с Бедностью», в своей поэме высмеивает самый идеал бедности. «Что до бедности, якобы желаемой и искомой, то, как хорошо можно видеть на опыте, ее соблюдают или не соблюдают, но не ради ее прославления, ибо с ней не сочетаются ни тонкость разума, ни знания, ни любезность, ни добродетель. И, как мне кажется, весьма стыдно звать добродетелью то, что подавляет хорошие качества, и очень дурно предпочитать нечто животное действительным добродетелям, которые приносят доброденствие всякому умному человеку и которые таковы, что, чем больше ими наслаждаешься, тем больше их ценишь». Трудно поверить, чтобы это откровенное предпочтение мирской славы подвигу самообуздания принадлежало другу Данте. Но — это так; и, кроме Данте, он имел еще друзей эпикурейцев, отрицателей Бога. Джотто создал себе идеал всемирной и гуманитарной культуры, и он представляет себе жизнь в духе либер-пансеров Ренессанса, как земное счастье и прогресс человека, с подчинением основной цели — полному и совершенному развитию всех естественных сил — всего остального; изобретателям полезного и прекрасного принадлежит здесь первое место. И сам он стремится быть таким же, первообраз типичнейшего гения эпохи — Леонардо. «Он был очень любознателен, — говорит Вазари о Джотто, — ходил вечно погруженный в размышления о новых вещах и старался приблизиться к природе, почему он заслуживает быть названным учеником природы, а не кого-либо другого. Он рисовал разнообразные пейзажи, полные скал и деревьев, что представляло новизну в его время»[72]. Еще полный благородных соков Средневековья и сам не натуралист, он уже испытал самый первый, предутренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником.

Отец современного пейзажа, Джотто выступает с приемом писаной, «обманывающей зрение», архитектуры и на глаз, с удивительной для своего времени удачею, решает смелые перспективные задачи. В знании Джотто правил перспективы историки искусства сомневаются: если это правильно, то вот, следовательно, доказательство, что когда глаз стал руководиться внутренним исканием перспективы, то он тут же почти нашел ее, хотя и не в отчеканенной форме. Джотто не только не делает грубых нарушений перспективы, но, напротив, как бы играет с нею, ставя себе сложные перспективные проблемы и разрешая их проницательно и полно; в частности, уходящие параллели сходятся к горизонту в одну точку. Мало того, во фресках верхней церкви святого Франциска в Ассизи, Джотто начинает с того, что стенопись имеет у него «значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурою». Фреска — «не стенной узор с сюжетом», а «вид через стену на некие действия» [73]. Достойно внимания, что позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приему, и редко прибегают к нему все ближайшие его последователи, тогда как в XV веке подобная архитектура становится общим правилом, а в XVI, XVII веках приводит к фокусному обогащению архитектурной живописи совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства [74]. Следовательно, если впоследствии отец современной живописи не прибегает к подобному же приему, то не потому, чтобы он не знал его, а потому, что окрепший художественный гений, т.е. осознавший себя в сфере чистого художества, отчуждился от обманной перспективы, по крайней мере, от ее навязчивости, как, по-видимому, смягчился у него впоследствии и его рационалистический гуманизм.

IX

Но тогда, от чего же отправлялся Джотто? Или, иными словами, откуда же появилось у него умение пользоваться перспективою? — Исторические аналогии и внутренний смысл перспективы в живописи подсказывают уже известный нам ответ. Когда безусловность теоцентризма заподозривается, и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею «землю» в смысле самоутверждения человеческого «я»), тогда начинается попытка подставить на место помутневших и затуманившихся реальностей — подобия и призраки, на место теургии — иллюзионистическое искусство, на место божественного действа — театр.

Естественно думать, что привычку и вкус к перспективным обманам зрения Джотто развил в себе на театральной декорации: прецедент подобного рода мы уже видели в сообщении Витрувия о постановке эсхиловских трагедий и об участии в ней Анаксагора. Тем переходом от теургии к светскому зрению, каковым были в древней Греции последовательно уводящие от мистической и, определеннее, мистериальной реальности трагедии — Эсхила, затем Софокла и, наконец, Еврипида, в развитии театра Нового Времени явились мистерии, давшие в итоге выветривания новую драму. Историкам искусства представляется вероятным, что пейзаж Джотто в самом деле возник из декораций того, что тогда называлось «мистериями», и потому не мог, скажем от себя, не подчиниться началу иллюзионистической декоративности, т.е. перспективе. Чтобы не казаться голословными, подтвердим свои соображения мнением чуждого по образу мысли историка искусства: «Какова была зависимость пейзажа Джотто от декораций мистерий? — спрашивает себя А.Бенуа, чтобы дать ответ: — Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных «бутафорских» домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих, несомненно, Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз — в сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме» [75].

Другими словами, Джотто, созревая как чистый художник, постепенно отходит от декораций, которые к тому же, как дело артели, едва ли были совсем единоличными. Новшество Джотто было, следовательно, — не в перспективности, как таковой, а в живописном использовании этого приема, заимствованного из прикладной и простонародной отрасли искусства, подобно тому как Петраркою и Данте был перенесен в поэзию простонародный язык. В итоге возникает вывод, что знание или, по крайней мере, умение пользоваться приемами перспективы, в качестве «тайной науки о перспективе» [76], по выражению А.Дюрера, уже существовало, а, может быть, и всегда существовало среди мастеров, расписывавших декорации к мистериям, хотя строгая живопись этих приемов и чуждалась. А могла ли она их не знать? — Трудно себе представить обратное, коль скоро были известны эвклидовские «Элементы Геометрии». Уже Дюрер, в своем «Наставлении в способах измерения» [77], вышедшем в 1525 году и содержащем учение о перспективе, начинает первую книгу трактата словами, ясно показывающими малую новизну теории перспективы в сравнении с элементарной геометрией, — малую новизну, по сознанию людей того времени: «Глубокомысленнейший Эвклид изложил основания геометрии, — пишет Дюрер, — и тому, кто хорошо уже знаком с ними, написанное здесь будет излишним» [78].

Итак: элементарная перспектива была давно известна, — была известна, хотя и не имела доступа в высокое искусство далее прихожей.

Но, по мере того как секуляризуется религиозное мировоззрение Средневековья, чистое религиозное действо перерождается в полутеатральные мистерии, а икона — в так называемую религиозную живопись, в которой религиозный сюжет все более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа. Из Флоренции распространяется волна омирщения; во Флоренции же джоттистами были найдены, а затем распространены, как художественные прописи, начала натуралистической живописи.

Сам Джотто, а от него Джовани да Милано, и особенно Альтикиери и Авансо, делают смелые перспективные построения. Естественно, что эти художественные опыты, равно и традиции, отчасти почерпнутые из трудов Витрувия и Эвклида, ложатся в основу теоретической системы, в которой учению о перспективе предлежало быть изложену полно и обоснованно. Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микель Анджело», были найдены и выработаны во Флоренции. До нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и более позднего — Биаджо де Парма. Но возможно, что главным образом они-то и подготовили почву, на которой с начала XV века работали главные теоретики учения о перспективе [79], Филиппо Брунеллески (1377 — 1449) и Паоло Учелло (1397 — 1475), затем Леон Альберти, Пиеро деи Франчески (около 1420 — 1492) и, наконец, ряд скульпторов, из которых в особенности следует отметить Донателло (1386 — 1466). Сила влияний этих исследователей обусловливалась тем, что они не только теоретически разрабатывали правила перспективы, но и осуществляли свои достижения в иллюзионистической живописи. Таковы стенописи в виде памятников, изображенных с огромным знанием перспективы на стенах Флорентийского дуомо, написанные в 1436 году Учелло и в 1435 году Кастаньи; такова же декорация-фреска Андреа дель Кастаньо (1390 — 1457) в Сант-Аполлонио во Флоренции. «Весь строгий убор ее: шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам — изображены с навязчивою отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали: «стереоскопичности»). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, — разумеется из «гениального паноптикума»» [80], — по недоразумению едко замечает сторонник перспективности и Ренессанса. Пиеро тоже оставляет руководство по перспективе, под заглавием «De perspectiva pingendi»[81] Леон Баттиста Альберти (1404 — 1472), в своем трехтомном сочинении «О живописи», написанном до 1446 года и напечатанном в Нюренберге в 1511 году, развивает основы новой науки и иллюстрирует их применением в архитектурной живописи. Мазаччио (1401 — 1429) и его ученики Беноццо Гоццоли (1420 — 1498) и Фра Филиппо Липпи (1406 — 1469) стремятся воспользоваться в живописи тою же наукою перспективы, пока, наконец, не берется за те же проблемы теоретически и практически Леонардо да Винчи (1452 — 1519) и не завершают развитие перспективы Рафаэль Санти (1483 — 1520) и Микель Анджело Буонаротти (1475 — 1564).

X

Не будем далее отмечать этапы теоретического и живописного развития перспективы в бывший непосредственно перед нашим эон истории, тем более что изучение ее перешло преимущественно в руки математиков и уже стало далеким от непосредственных интересов искусства: немногое, слегка намеченное здесь, имело задачею не сообщение общеизвестных исторических сведений, как таковых, а нечто совсем иное, — именно напомнить о сложности и длительности этого развития, завершенного только в XVIII веке, Ламбертом, и далее, в качестве одного из отделов начертательной геометрии, трудами Лориа, Аскиери, Энриквеса в Италии, Шаля и Понселэ во Франции, Штаудта, Фидлера, Винера, Купфера, Бурместера в Германии, Вильсона в Америке и других, влившейся в общее русло чрезвычайно важной и обширной математической дисциплины — проективной геометрии [82].

Отсюда вытекает, что как бы мы ни оценивали перспективу по существу, мы не имеем никакого права разуметь в ней некий простой, естественный, непосредственно свойственный человеческому глазу, как таковому, способ видеть мир. Необходимость выковать учение о перспективе целому ряду больших умов и опытнейших живописцев в течение нескольких веков, с участием первоклассных математиков, и притом уже заведомо после того, как подмечены были основные признаки перспективной проекции мира, заставляет думать, что историческое дело выработки перспективы шло вовсе не о простой систематизации уже присущего человеческой психофизиологии, а о насильственном перевоспитании этой психофизиологии в смысле отвлеченных требований нового миропонимания, существенно антихудожественного, существенно исключающего из себя искусство, в особенности же изобразительное.

Но душа Возрождения, душа вообще Нового Времени, — нецельная, расколотая душа, двоящаяся в мыслях своих. В этом отношении искусство оказалось в выгоде. По счастию, живое творчество все же не подчинялось требованиям рассудка, и искусство на самом деле шло далеко не теми путями, какие возвещались в отвлеченных декларациях. Обстоятельство, достойное внимания и смеха: даже сами художники, теоретики перспективы, как только они не рассказывали предписываемых ими же правил перспективы и отдавались, хотя уже зная ее секреты, непосредственному художественному чутью при изображении мира, — они делали грубые «промахи» и «ошибки» против ее требований — все, все! Но изучение соответственных картин обнаруживает, что сила их — именно в этих «ошибках», в этих «промахах». Вот уже когда действительно,                     Und predigen öffentlich Wasser[83]

Сейчас нет времени входить в подробный анализ художественных произведений, и придется удовлетвориться лишь немногими типическими примерами их, доказывая высказанную мысль, и притом брать их поверхностно, без разъяснений, что именно значит эстетически их несоответствие перспективной схеме. Но, ради полной отчетливости, напомним, и притом чужими словами, что есть задача перспективистов — пресловутое «перспективное единство».

В расцвет перспективо-верия и перспективо-почитания, в семидесятых годах XIX века, был составлен Гвидо Шрейбером учебник перспективы, во втором издании просмотренный архитектором и преподавателем перспективы в Лейпцигской Академии Художества И.Ф.Фивегером и снабженный предисловием профессора и директора той же Академии — Лудвига Нипера [84]. Кажется, солидно и высокоавторитетно! Так вот, в этом учебнике, в главе о «перспективном единстве» стоит нижеследующее:                    «Всякий рисунок, притязающий на перспективное действие, должен положить в основу определенное место рисовальщика или зрителя. Рисунок должен таким образом иметь только одну точку зрения, только один горизонт, только один масштаб. По этой одной точке зрения должно быть, между прочим, направлено ухождение всех перпендикулярно уходящих линий, которые бегут вглубь изображений. На этом одном горизонте должны, равным образом, лежать точки исчезновения всех других перпендикулярных линий; правильное соотношение величин — должно господствовать во всем изображении. Это есть то, что надлежало бы разуметь под перспективным единством. Если рисуется картина с натуры, то требуется только небольшая внимательность к этим положениям, и все будет дано до известной степени само собою» [85].

Итак, значит:

Нарушение единственности точки зрения, единственности горизонта и единственности масштаба есть нарушение перспективного единства изображения.

Теперь:

Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тайная Вечеря», художественный фермент позднейших богословских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося — нарушением единственности масштаба. Простой промер легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно, мастер прибегнул к перспективо-нарушению [86], хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую.

Известно, какое величественное впечатление производит архитектура на рафаэлевской «Афинской школе» [87]. Если на память охарактеризовать впечатление от этих сводов, то их хочется сравнить, например, с московским храмом Христа Спасителя: своды, кажется, равняются по высоте церковным. Но промер показывает высоту столбов лишь немногим больше удвоенного роста фигур, так что целое здание, по видимому столь пышное, было бы весьма ничтожным, — незначительным, если бы его построить на самом деле. Прием художника — в данном случае тоже весьма несложен. «Он принял две точки зрения, расположенные на двух горизонтах. Из верхней точки зрения нарисован пол и вся группа лиц, из нижней — своды и вообще вся верхняя часть картины. Если бы фигуры людей имели общую точку схода с линиями потолка, то головы людей, находящихся в глубине картины, опустились бы ниже и были бы закрыты людьми, стоящими впереди, что повредило бы картине. — Точка схода линий потолка находится в правой руке центральной фигуры (Аристотеля), который в левой руке держит книгу, а правой указывает как бы на землю. Если провести к этой точке линию от головы Александра, первой фигуры, находящейся по правую сторону Платона (с поднятой рукой), то нетрудно заметить, насколько должна была бы уменьшиться последняя фигура этой группы. То же самое относится и к группам, находящимся по правую сторону зрителя. Чтобы скрыть эту перспективную погрешность, Рафаэль и поставил в глубине картины действующих лиц и тем замаскировал линии пола, идущие к горизонту» [88].

Из других картин Рафаэля упомянем хотя бы «Видение Иезекииля». Тут — несколько точек зрения и несколько горизонтов: пространство видения не координировано с пространством дольнего мира, и сделать это было решительно необходимо, ибо в противном случае сидящий на херувимах показался бы лишь человеком, вопреки механике не падающим с высоты. (В этой картине, как и во многих других у Рафаэля — равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств. Это — не потрясает, но умиляет, — подобно тому, как если бы бесшумно раздернулась перед нами завеса иного мира, и нашим глазам предстала бы — не сцена, не иллюзия в этом мире, а подлинная, хотя и не вторгшаяся сюда, иная реальность. Намек на такое свойство своей пространственности Рафаэль дает в Сикстине — завесами раздвинутыми.)

В качестве прямой противоположности «Видению Иезекииля» можно указать, например, находящуюся в Венецианской Академии картину Тинторетто — «Апостол Марк освобождает раба от мученической смерти». Явление св. Марка представлено в том же пространстве, что и все действующие лица, и небесное видение кажется телесной массой, имеющей вот-вот упасть на головы свидетелей чуда. Тут не уклониться от воспоминания о натуралистических приемах работы Тинторетто, подвешивавшего восковые фигурки к потолку, чтобы натуралистически точно передать их ракурсы. И — небесное видение оказалось, действительно, не более как восковой отливкой на подвесе, наподобие елочных херувимов. Такова художественная неудача при слиянии пространств разнородных.

Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречаются тоже, — и весьма нередко, особенно при изображении видений и чудесных явлений; таковы некоторые произведения Рембрандта, хотя о перспективности и частей их можно говорить лишь со многими оговорками. Этот прием составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greco. «Сон Филиппа II», «Погребение графа Оргазе», «Сошествие Св. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются, — каждое на несколько, не менее двух, пространств, причем пространство духовной реальности определенно не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придает картинам Эль-Греко особую убедительность.

Однако было бы ошибкой думать, что лишь мистические сюжеты требуют перспективо-нарушений. Возьмем для примера «Фламандский пейзаж» Рубенса из галереи Уффици: средняя часть его приблизительно перспективна, и пространство ее втягивает, тогда как боковые — обратно перспективны, и пространства их выбрасывают из себя апперцепирующее зрение. В результате получается два мощных зрительных водоворота, изумительно наполняющих прозаический сюжет.

Таково же равновесие двух начал пространственности в «Обращении апостола Павла» у Микель Анджело. Но совсем иная пространственность в «Страшном Суде» этого последнего. Фреска представляет некоторый склон: чем выше на картине некоторая точка, тем далее от зрителя точка, ею изображаемая. Следовательно, по мере поднятия взора, глаз должен был бы встречать фигуры все меньшие, в силу перспективного сокращения. Это, между прочим, видно из того, что нижние фигуры загораживают собою верхние. Но, что касается до размеров их, то величина фигур возрастает по мере их повышения на фреске, т.е., значит, по мере их удаления от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, — тем меньше. Это — обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь последовательно проведенною, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втягиваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду. Живший в Барокко, Микель Анджело был, однако, не то в прошлом, не то в будущем Средневековьи, — современник и совсем не современник Леонардо.

XI

Когда на отступления от правил перспективы наталкиваются впервые, то в отсутствии перспективного единства усматривают случайный промах художника, некоторую болезнь его труда. Но самое небольшое внимание быстро открывает такую погрешность почти в каждом произведении, и не-перспективность начинает оцениваться теперь уже не как патология, но как физиология изобразительного искусства.

Тут неизбежен вопрос: да может ли оно обойтись без преобразования перспективы? Ведь задача его — дать некоторую пространственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, не механический, но внутренними силами сдерживаемый в пределах рамы. А между тем вырезок из природного пространства, фотография, — как кусок пространства, — самым существом дела не может не выводить за свои границы, за пределы своей рамки, потому что есть часть, механически отделенная от большего. Следовательно, художнику первым требованием стоит переорганизовать выделяемый им в качестве материала вырезок пространства в самозамкнутое целое, т.е. отменить перспективные соотношения, основная функция каковых есть кантовское единство целокупного опыта, выражающееся в необходимости от каждого опыта переходить к другим и в невозможности встретиться с областью самодовлеющую. Есть ли в опыте перспектива на самом деле — это другой вопрос, и не здесь его решать. Но есть ли она, или ее нет, а назначение ее — определенное, и это назначение существенно противоречит делу живописи, раз только эта последняя не продала себя иным деятельностям, нуждающимся в «искусстве подобий», в иллюзиях мнимого продолжения чувственного опыта, когда его нет вправду.

Имея в виду сказанное, мы теперь уже не удивимся, усмотрев две точки зрения и два горизонта в «Пире у Симона» Паоло Веронезе, по меньшей мере два горизонта в его же «Лепантской победе», несколько точек зрения, расположенных вдоль одного горизонта, на картине Горацио Верне «Взятие Смалы Абд-Эль-Кадера», многочисленные перспективные неувязки в пейзаже Шванефельдта, а также Рубенса и т.д. и т.д., и во многих других картинах, и поймем, почему в умных руководствах перспективы даже даются советы, как нарушать перспективное единство, чтобы это не слишком было заметно ( – очевидно, ревнителям такового? – ), и в каких случаях прибегнуть к такому «беззаконию» необходимо [89]. В частности, рекомендуется располагать точки схода перпендикуляров к картинной плоскости — по некоторой кривой, например, по обвертке нормалей к некоторому эллипсу [90]. И художники, даже весьма далекие от задач, ставимых себе искусством подлинно-сущего, издавна применяли подобные отступления от перспективного единства.

Такова, например, в Лувре знаменитая картина Паоло Веронезе (1528 — 1588) «Брак в Кане»: по указанию специалистов, в этой картине имеется семь точек зрения и пять горизонтов [91]. Фр. Боссюэ пытался дать набросок архитектуры этой картины «исправленным», т.е. строго перспективным изображением, и нашел, что он сохраняет «в существенном тот же порядок и ту же красоту» [92]. Хорошо представление о первоклассных произведениях искусства, которые так легко можно «исправлять»! И не правильнее ли было бы свои эстетические воззрения проверить и исправить по существующим историческим предметам искусства? Если же, в самом деле, строгое подчинение перспективе неперспективной картины само по себе не нарушает ее красоты, то не значит ли это, что как перспектива, так и отсутствие ее, эстетически по меньшей мере вовсе не так важно, как то думают сторонники перспективы?

Припоминается, как Альбрехт Дюрер кинулся в конце 1506 года из Флоренции в Болонью — разведать там «тайное искусство перспективы». Но секреты перспективы ревниво охранялись, и, посетовав на несообщительность болонцев, Дюрер вынужден был уехать, узнав весьма немного, — чтобы затем у себя дома заняться самостоятельно открытием тех же приемов и написать о них трактат ( – каковой, впрочем, не помешал самому ему впадать в перспективные «погрешности» – ).

Не входя в обсуждение его творчества вообще, припомним его совершеннейшее произведение, о котором Ф.Куглер [93], в своем отзыве (признаваемом специалистом по Дюреру за «наиболее полную и удачную характеристику» [94] этого произведения), говорит, что «художнику, окончившему такое произведение, можно было расстаться с миром, ибо цель его в искусстве была достигнута: произведение это бесспорно ставит его на одну линию с величайшими мастерами, которыми справедливо гордится история искусства». Здесь, конечно, имеется в виду диптих, известный под названием «Четырех апостолов», написанный в 1526 году, т.е. уже после выхода в свет «Наставления к промерам» и за два года до кончины (Дюрер умер в 1528 г.). Так вот: в этом диптихе головы двух позади стоящих фигур больше, нежели у стоящих спереди, вследствие чего сохраняется основная плоскость греческого рельефа, хотя фигуры и не расставлены в этой плоскости. По справедливому замечанию искусствоведа, «очевидно, мы имеем тут дело с так называемой «обратной перспективой», согласно которой задние предметы изображаются больше передних» [95].

Разумеется, эта обратная перспективность «Апостолов» — не промах, а мужество гения, опрокидывающего своим чутьем самые рациональные теории, даже собственные, поскольку они требовали вполне сознательного иллюзионизма. В самом деле, что может быть определеннее его наставлений в светотени, начинающихся: «Если ты хочешь писать картины настолько рельефно, чтобы само зрение могло быть обмануто¼» [96]. Такова его иллюзионистическая теория; но не иллюзионистично его творчество. Противоречие же ( – характерное противоречие людей переходного времени! – ) между теорией и творчеством в Дюрере предуказывалось общею склонностью его к средневековому стилю и средневековым укладом основ его духа, при новом строе мысли.

XII

Как бы то ни было, а даже теоретики перспективы не соблюдали и не считали нужным соблюдать «перспективное единство изображения». Как же, после этого, можно говорить об естественности перспективного образа мира? Что это за естественность, которую нужно подслушивать, чтобы затем, при величайших усилиях и при постоянно напряженной сознательности, не делать ошибок против разузнанных правил? Не напоминают ли эти правила скорее условного, предпринятого во имя теоретических замыслов, заговора против естественного мировосприятия фиктивной картины мира, которую, по гуманистическому мировоззрению, требуется видеть, но которой, несмотря на всю дрессировку, человеческий глаз вовсе не видит, а художник проговаривается о своем невидении, лишь только от геометрических построений переходит к тому, что действительно воспринимает.

До какой степени перспективный рисунок не есть нечто непосредственно разумеемое, а, напротив, — продукт многих сложных искусственных условий, видно с особенною убедительностью из приборов того же А.Дюрера, прекрасно изображенных им на ксилографиях в его «Наставлении к промерам». Но, насколько хороши самые гравюры, с их замкнутым, сжатым в себя пространством, настолько же анти-художествен смысл наставлений, ими даваемых.

Назначение приборов — дать возможность воспроизвести всякий предмет самому неискусному рисовальщику, чисто механически, т.е. без акта зрительного синтеза, а в одном случае — и вовсе без глаза. Чистосердечный Дюрер без обиняков разъясняет своими приборами, что перспектива есть дело чего угодно, — но не зрения.

Один из этих приборов таков: на конце стола, имеющего вид удлиненного прямоугольника, укрепляется, перпендикулярно к его плоскости, прямоугольная рама со стеклом. На противоположной, узкой, стороне стола, параллельно раме, укрепляется на столе деревянный брусок, середина которого выдолблена и содержит длинный винт. Помощью этого винта передвигается перпендикулярный к плоскости стола брусок, а в этом последнем ходит, способный при помощи зубцов закрепляться на Разиных высотах, деревянный стержень, имеющий на верхнем конце дощечку с небольшим отверстием. Понятное дело, таким приспособлением дается, до известной степени, модель перспективной проекции из отверстия в дощечке на плоскость стеклянного листа, и, смотря на предмет через означенную дырочку, можно прорисовать его проекцию на стекле.

В другом приборе точка зрения устанавливается неподвижно, тоже помощью особой стойки, а плоскость проекции осуществляется сеткою пересекающихся под прямыми углами нитей, причем рисунок наносится на разграфленную клетками же бумагу, лежащую между стойкою и вертикальною сеткою, тут же на столе. Измеряя по клеткам координаты точек проекции, можно соответственные точки отыскать и на разграфленной бумаге.

Третий прибор Дюрера уже совсем не имеет отношения к зрению: центр проекции осуществляется тут не глазом, хотя бы и искусственно приведенным к неподвижности, а некоторой точкою стены, в каковой точке укреплено колечко с привязанною к нему длинною нитью. Эта последняя почти достает до рамы со стеклом, вертикально стоящей на столе. Нить натягивается, и к ней прикладывается визирная трубка, направляющая «луч зрения» в точке предмета, проектируемой из места закрепления нити. Тогда нетрудно отметить пером или кистью на стекле соответственную проектируемой точку проекции. Последовательно визируя различные точки предмета, рисовальщик спроектирует его на стекло, но не «с точки зрения», а с «точки стены»; зрение же несет при этом должность вспомогательную.

Наконец, при четвертом рисовальном приборе в зрении вовсе нет надобности, ибо достаточно и осязания. Устроен же он так: в стену комнаты, в которой делается съемка какого-либо предмета, вбивается большая игла с широким ушком. Через ушко продевается длинная, крепкая нить и там же, у стены, подвешивается на нити грузик. Против стены помещается стол с вертикально стоящею на нем прямоугольною рамой. К одной из боковых сторон этой рамы приделывается дверца, которая может открываться и закрываться; в рамочном отверстии натягивается нитяное перекрестие. Изображаемый предмет помещается на столе, перед рамою. Вышеупомянутая нить пропускается сквозь раму, а к концу ее привязывается гвоздь. Таков прибор. Применяется же этот аппарат следующим образом. Помощнику дается в руку гвоздь, натягивающий длинную нить, с поручением прикасаться его головкою последовательно ко всем важнейшим точкам изображаемого предмета. Тогда «художник» передвигает перекрещивающиеся нити рамы до совпадения их с длинною нитью и отмечает воском точку их пересечения. После этого помощник ослабляет длинную нить, а «художник», притворив дверцу рамы, обозначает на дверце место, где пересекаются нити. Поступая так многократно, можно на означенной дверце наметить основные точки требуемой проекции.

Есть ли нужда, после этих приборов, в еще большем доказательстве, что перспективный образ мира — ничуть не естественный способ созерцания? Потребовалось более пятисот лет социального воспитания, чтобы приучить глаз и руку к перспективе; но ни глаз, ни рука ребенка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства. Люди же и со специальным обучением впадают в грубые ошибки, лишь только остаются без вспомогательного геометрического чертежа и доверяются своему зрению, совести своих глаз. И, наконец, целые группы художников сознательно выражают свой протест против покорности перспективе.

После этого неудачного опыта полутысячелетней истории остается только признать, что перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений.

А если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию.

2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОСЫЛКИ

XIII

В только что изложенном сопоставлен ряд исторических разъяснений. Пора подвести итоги и высказаться уже более по существу, хотя разработку соответственных вопросов, в связи с анализом пространства в изображениях, автор и отлагает до другой книги.

Итак, историки живописи, как и теоретики изобразительных искусств, стремятся, или, по крайней мере, еще недавно стремились уверить прислушивающихся к ним, будто перспективное изображение мира есть единственное правильное, как одно только соответствующее подлинному восприятию, ибо естественное восприятие якобы перспективно. Сообразно с такою посылкою, отступление от перспективного единства расценивается, затем, как измена правде восприятия, т.е. искажение самой реальности, по причине ли графической безграмотности художника, или ради подчинения рисунка сознательным задачам — орнаментальным, декоративным или, в лучшем случае, композиционным. Так или иначе, а отступление от норм перспективного единства оказывается, по означенной оценке, ирреализмом.

Однако и слово и понятие реальность — слишком увесисты, чтобы приверженцам того или иного миропонимания было безразлично, останется ли оно за ними или отойдет противнику. Немало надлежит подумать, прежде чем сделать такую уступку, если бы она оказалась неизбежной. И то же — относительно слова естественный. Кому же не лестно свое счесть реальным и естественным, т.е. вытекающим без нарочитого вмешательства — из самой реальности. Сторонники ренессансового жизнепонимания захватили себе и захватали эти заветные слова, похитив их у платонизма и его средневековых наследников. Но это нам не основание оставить ценности языка в устах, ими злоупотребляющих: реальность и естественность надо показывать на деле, а не заявлять на них голые притязания. Наша задача — вернуть эти слова внукам законных их владетелей.

Как выяснено ранее, чтобы рисовать и писать «естественно», т.е. перспективно, — необходимо тому учиться, как целым народам и культурам, так и вновь всякий раз — отдельным людям. Ребенок не рисует перспективно; не рисует перспективно и впервые берущийся за карандаш взрослый, пока не вышколен на определенных шаблонах. Но и учившийся, даже много учившийся, легко впадает в погрешности, а точнее сказать — искренностью непосредственности кое-где преодолевает чопорные приличия перспективного единства. В частности, мало кто пойдет на изображение шара эллиптическим очерком или уходящей, параллельно плоскости картины, колоннады — последовательно расширяющимися столбами, хотя именно этого требует перспективная проекция [97]. Разве редко услышишь обвинения и больших художников в перспективных ошибках. Такие погрешности возможны всегда, особенно в сложных рисунках по композиции, и действительно избегаются тогда лишь, когда рисование подменено черчением, с проведенными вспомогательными линиями. Тогда рисовальщик изображает не то, что видит вне себя или в себе — воображаемые, но, однако, наглядные, а не отвлеченно мыслимые, образы, — а то, чего требует расчет геометрических конструкций, по мнению такого рисовальщика, опирающемуся на слишком ограниченное значение геометрии, — естественный, а потому и единственный, допустимый расчет. Можно ли назвать естественными те приемы изобразительности, владеть которыми без геометрически-чертежных костылей не выучиваются даже те, кто многие годы сурово тренировал на них свой глаз и свое понимание мира. И не указывают ли так ошибки перспективы порою не слабость художника, а, напротив — его силу, силу его подлинного восприятия, разрывающего путы социального внушения. Обучение перспективе есть именно дрессировка. Даже тогда, когда начинающий рисовать добровольно тщится подчинить свой рисунок ее правилам, это далеко не всегда значит, что он понял смысл, т.е. художественно-изобразительный смысл перспективных требований: обратившись ко временам своего детства, не припомнят ли многие, как перспективность рисунка признавалась ими за непонятную, хотя и почему-то общепринудительную условность, за usus tyrannus[98], которому подчиняются вовсе не в силу его правды, а потому что все так же поступают.        

Непонятная, зачастую нелепая условность — вот что такое перспектива в понимании ребенка. «Вам кажется пустяком рассмотреть картину и уловить ее перспективу», — говорит Эрнст Мах [99]. — И, однако же, прошли тысячелетия, прежде чем человечество научилось этому пустяку, да и многие из нас дошли до этого лишь под влиянием воспитания. — Я хорошо помню, — продолжает Мах, — что в возрасте около трех лет рисунки, в которых соблюдается перспектива, казались мне искаженными изображениями предметов. Я не мог понять, почему живописец изобразил стол на одной стороне таким широким, а на другой — таким узким. Действительный стол казался мне на далеком конце столь же широким, как и на ближайшем, так как мой глаз производил свои вычисления без моего содействия. Что на изображение стола на плоскости нельзя смотреть как на покрытую красками плоскость, что оно означает стол и должно быть представлено продолжающимся вглубь — это был пустяк, которого я не понимал. Я утешаю себя тем, что и целые народы его не понимали.»

Таково свидетельство позитивиста из позитивистов, кажется уж никак не могущего быть заподозренным в пристрастии к «мистике».

Таким образом, все дело — в том, что изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ. Натурализм в смысле внешней правдивости, как подражание действительности, как изготовление двойников вещей, как привидение мира, не только не нужен, по слову Гёте о собачке возлюбленной и изображении собачки, но и просто невозможен. Перспективная правдивость, если она есть, если вообще она есть правдивость, такова не по внешнему сходству, но по отступлению от него, — т.е. по внутреннему смыслу, — поскольку она символична. Да и о каком «сходстве», например, стола и его перспективного изображения может быть речь, коль скоро заведомо параллельные очертания изображаются линиями сходящимися, прямые углы — острыми и тупыми, отрезки и углы, равные между собою, — величинами не равными, а не равные величины — равными. Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и не-перспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни — символичны, другие же, якобы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности. Различные способы изображения отличаются друг от друга не так, как вещь от ее изображения, а — в плоскости символической. Одни более, другие менее грубы; одни более, другие менее совершенны; одни более, другие менее общечеловечны. Но природа всех — символична.

И перспективность изображений отнюдь не есть свойство вещей, как мыслится в вульгарном натурализме, а лишь прием символической выразительности, один из возможных символических стилей, художественная ценность коего подлежит особому обсуждению, но именно как таковая, вне страшных слов о своей правдивости и притязаний на запатентованный «реализм». Следовательно, обсуждая вопрос о перспективе, прямой или обратной, одно- или много-центренной, обязательно с самого начала отправляться от символических заданий живописи и прочих изобразительных искусств, с тем чтобы уяснить себе, какое место в ряду других символических приемов занимает перспективность, что именно она означает и к каким духовным достижениям приводит. Задачей перспективы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение, толчок, пробуждающий внимание к самой реальности. Иначе говоря, и перспектива, если она стоит чего-нибудь, должна быть языком, свидетельницей реальности.

В каком же отношении символические задания живописи — к геометрическим предпосылкам ее возможности? Живопись и прочие изобразительные искусства необходимо подчиняются геометрии, поскольку имеют дело с протяженными образами и протяженными символами. Значит, и тут вопрос — не о загодя приемлемой прямой перспективе, путем легкого умозаключения:                    Если геометрия верна, то перспектива неоспорима.              Геометрия верна.                Следовательно, перспектива неоспорима, —   в котором обе посылки возбуждают миллион раздумий, а в каких-то разграничениях применимости и каких-то разъяснениях действия ее необходимо точно установить геометрические предпосылки живописи, если хотим, чтобы законность, внутренний смысл и границы применения того или другого приема и средства изобразительности могли получить почву к установке.

Отлагая рассмотрение более глубокое до специальной книги, пока заметим лишь следующее о геометрических предпосылках живописи: в распоряжении живописца имеется некоторый вырезок плоскости — холст, доска, стена, бумага и т.д. — и краски, т.е. возможность придавать различным точкам означенной поверхности различную цветность. Эта последняя, в порядке значимости, может не иметь чувственного смысла и должна пониматься абстрактно; так, например, в гравюре чернота типографских чернил не понимается как черный цвет, но есть лишь знак энергии резчика, или, напротив, отсутствия таковой. Но психофизиологически, т.е. в основе восприятия эстетического, это есть цвет. Ради простоты рассуждения мы можем представить себе, что есть только одна краска, черная, или карандаш. Задача же живописца — изобразить на указанной плоскости указанными красками воспринимаемую им, или воображаемую как воспринимаемую, реальность.

Что же, геометрически говоря, значит изобразить некоторую реальность?

Это значит привести точки воспринимаемого пространства в соответствие с точками некоторого другого пространства, в данном случае — плоскости. Но действительность по меньшей мере трехмерна, — даже если забыть о четвертом измерении, времени, без которого нет художества, — плоскость только двухмерна. Возможно ли такое соответствие? Возможно ли четырехмерный или, скажем для простоты, трехмерный образ отобразить на двухмерном протяжении, хватит ли в последнем точек, соответственных точкам первого, или, математически говоря: мощность образа трехмерного и таковая же двухмерного могут ли быть сравнимы? — Ответ, естественно напрашивающийся на ум — «Конечно, нет», — «Конечно, нет, ибо в трехмерном образе — бесконечное множество двухмерных разрезов, и, следовательно, мощность его бесконечно больше мощности каждого отдельного разреза». Но внимательное обследование поставленного вопроса в теории точечных множеств показывает, что он не так-то прост, как это представляется с первого взгляда, и более того, что данный выше ответ, по-видимому естественный, не может быть признан правильным. Определеннее: мощность всякого трех- и даже многомерного образа точно такая же, как и мощность любого двух- и даже одномерного образа. Изобразить четырех- или трехмерную действительность на плоскости можно, и можно даже не только на плоскости, но и на любом отрезке прямой или кривой линии. При этом такое отображение возможно установить бесчисленным множеством, как арифметическим или аналитическим, так и геометрических соответствий. Типом первого может служить прием Георга Кантора, а вторых — кривая Пэано или кривая Гильберта [100].

Чтобы пояснить суть этих исследований с их неожиданными результатами возможно проще, ограничимся случаем изображения квадрата со стороною в одну единицу длины на прямолинейном отрезке, равным стороне вышеозначенного квадрата, — т.е. случаем изображения всего квадрата на его собственной стороне; все другие случаи довольно легко могут быть рассмотрены по образцу этого. Так вот, Георг Кантор указал аналитический прием, при помощи которого устанавливается соответствие между каждой точкой квадрата и каждой точкой его стороны: это значит, что если нам определено, двумя координатами x и y, местоположение в любой точке квадрата, то некоторым единообразным приемом мы отыщем координату z, определяющую некоторую точку стороны квадрата, изображение вышеозначенной точки самого квадрата; и наоборот, если указана произвольная точка на отрезке — изображении квадрата, то отыщется и изображаемая этою точкою точка самого квадрата. Таким образом, ни одна точка квадрата не остается неотображенной, и ни одна точка изображения не будет пустой, ничему не соответствующей: квадрат будет отображен на своей стороне. Подобно может быть изображен на стороне квадрата или на самом квадрате — куб, гиперкуб и вообще квадратовидное геометрическое образование (полиэдроид, многоячейник) любого и даже бесконечно большого числа измерений. А говоря общее: любое непрерывное образование любого числа измерений и с любым ограничением может быть отображено на другом любом образовании, тоже с любым числом измерений и тоже с любым ограничением; все что угодно в геометрии может быть отображено на всем что угодно.

С другой стороны, различные геометрические кривые могут быть построены таким образом, что кривая проходит через всякую заданную наудачу точку квадрата, — если вернуться к нашему начальному случаю, — и таким образом устанавливается соответствие точек квадрата и точек кривой геометрически; привести же в соответствие точки этой последней с точками стороны квадрата, как пространств одномерных, уже совсем нетрудно, этим точки квадрата будут отображены на его стороне. Кривая Пэано и кривая Гильберта пред бесчисленным множеством других кривых того же свойства ( – например, пред траекторией биллиардного шара, пущенного под углом к борту, несоизмеримым с прямым; — незамыкающимися эпициклоидами, когда несоизмеримы радиусы обеих окружностей; — кривыми Лиссажу; — родонеями и т.д. и т.д. – ) имеют одно существенное преимущество: соответствие точек двухмерного образа и одномерного ими осуществляется практически, так что соответствующие точки легко находятся, тогда как другими кривыми соответствие устанавливается лишь в принципе, но найти на самом деле, какая именно точка соответствует какой, было бы затруднительно. Не входя в технические подробности кривых Пэано, Гильберта и других, заметим лишь, что своими извивами в духе меандров такая кривая заполняет всю поверхность квадрата, и всякая точка квадрата, при том или другом конечном числе меандризаций этой кривой, систематически накопляемых, т.е. согласно определенному единообразному приему, — будет непременно задета извивами кривой. Аналогичные процессы применимы для отображения, как это разъяснено выше, чего угодно, на чем угодно.

Итак, непрерывные множества между собою все равномощны. Но, обладая одинаковой мощностью, они не имеют одних и тех же «умопостигаемых» или «идеальных» чисел в смысле Г.Кантора, т.е. не «подобны» между собою. Иначе говоря, нельзя отображать их друг в друге, не затрагивая их строения. При установке соответствия нарушается либо непрерывность изображаемого образа ( – это когда хотят соблюсти взаимную однозначность изображаемого и изображения – ), либо — взаимная однозначность того и другого ( – когда сохраняется непрерывность изображаемого – ).

Приемом Кантора образ передается точка в точку, так что любой точке образа соответствует только одна точка изображения, и наоборот, каждая точка этого последнего отображает только одну точку изображаемого. В этом смысле, канторовское соответствие удовлетворяет привычному представлению об изображении. Но другим своим свойством оно чрезвычайно далеко от последнего: оно, как и все другие взаимооднозначные соответствия, не сохраняет отношений соседства между точками, не щадит их порядка и связей, т.е. не может быть непрерывным. Если мы двигаемся весьма мало внутри квадрата, то изображение проходимого нами пути уже не может быть само непрерывным, и изображающая точка скачет по всей области изображения. Невозможность дать соответствие точек квадрата и его стороны; взаимно однозначное и вместе непрерывное, было доказано Томэ, Нетто, Г.Кантором [101], но вследствие некоторых возражений Люрота в 1878 году, Э.Юргенсом [102] было доказано заново. Этот последний опирается на «предложение о промежуточном значении». «Пусть точки P квадрата и P' прямолинейного отрезка соответствуют друг другу; тогда некоторой линии AB квадрата, содержащей точку P, должен отвечать целый, содержащий точку P', связный отрезок на прямолинейном отрезке; следовательно, в силу предположенной однозначности соответствия остальных точек квадрата, им, в окрестности точки P, не может уже соответствовать никакой точки на линии в соседстве с точкою P', откуда ясно и очевидно вытекает невозможность однозначного и непрерывного отображения между точками линии и квадратом». Таково доказательство Юргенса. С другой стороны, соответствие Пэано, Гильберта и т.п. не может быть, как это доказано Люротом, Юргенсом [103] и другими, взаимно однозначным, так что точка линии изображается не всегда одной-единственной точкой квадрата, да вдобавок это соответствие и не вполне непрерывно. Иначе говоря, изображение квадрата на линии, или объема на поверхности, передает все точки, но не способно передать форму изображаемого, как целого, как внутренне определенного в своем строении предмета: передается содержание пространства, но не его организация. Чтобы изобразить некоторое пространство со всем его точечным содержанием, необходимо, образно говоря, или столочь его в бесконечно тонкий порошок и, тщательно размешав его, рассыпать по изобразительной плоскости, так чтобы от первоначальной организации его не осталось и помину, или же разрезать на множество слоев, так что нечто от формы останется, но расположить эти слои с повторениями одних и тех же элементов формы, а с другой стороны, с взаимным проникновением этих элементов друг через друга, следствием чего оказывается воплощенность нескольких элементов формы в одних и тех же точках изображения. Нетрудно за вышеизложенными математическими соображениями услышать найденные, независимо от математики, левыми течениями искусства «принципы» дивизионизма, комплементаризма и т.п., при помощи которых левое искусство разрушало форму и организацию пространства, принося их в жертву объему и вещности.

В итоге: изобразить пространство на плоскости возможно, но не иначе как разрушая форму изображаемого. А между тем именно форма, и только форма занимает изобразительное искусство. И, следовательно, тем самым над живописью, вообще над изобразительным искусством, поскольку оно притязает давать подобие действительности, произносится окончательный приговор: натурализм есть раз навсегда невозможность.

Тогда мы сразу вступаем на путь символизма и отрешаемся ото всего трикраты протяженного точечного содержания, так сказать, от начинки образов действительности. Мы отрешаемся, одним ударом, от самой пространственной сути вещей и сосредотачиваемся, — поскольку речь идет о точечной передаче пространства, — на одной их коже: теперь под вещами мы разумеем отнюдь не самые вещи, а лишь поверхности, разграничивающие области пространства. В порядке натуралистическом это, конечно, есть решительная измена лозунгу правдивости: мы подменили действительность ее шелухою, имеющею только символическую значимость, только намекающею на пространство, но нисколько не дающею его непосредственно, точка в точку. Возможно ли теперь такие «вещи» или, точнее, кожи вещей изобразить на плоскости? — Ответ, утвердительный или отрицательный, будет зависеть от того, что разумеется под словом изобразить. Возможно установить взаимно однозначное соответствие между точками образа и точками изображения, так что при этом непрерывность того и другого будет, вообще говоря, соблюдена; но — только вообще говоря, т.е. для «большинства точек», — о точном смысле какового выражения здесь входить в подробности было бы едва ли уместно. Но при этом соответствии, как бы оно ни было придумываемо, неизбежны некоторые разрывы и некоторые нарушения взаимной однозначности связи, в отдельно стоящих или образующих некоторые непрерывные образования точках. Иными словами, последовательность и соотношения большинства точек образа на изображении соблюдены будут, но это еще далеко не означает неизменности всех свойств, даже геометрических, изображаемого при перенесении его, чрез соответствие, на плоскость. Правда, оба пространства, изображаемое как и изображающее, двухмерны, и в этом отношении сродны между собою; но кривизна их различна, к тому же у изображаемого она и непостоянна, меняясь от точки к точке; невозможно наложить одно на другое, даже разгибая одно из них, и попытка такого наложения непременно приведет к разрывам и складкам одной из поверхностей. Яичную скорлупу, или хотя бы обломок ее, никак не приложить к плоскости мраморного стола, — для этого надо было бы обесформить ее, раздавив до мельчайшего порошка; по той же самой причине нельзя изобразить, в точном смысле слова, яйцо на бумаге или холсте.

Соответствие точек на пространствах разной кривизны непременно предполагает пожертвование какими-то свойствами изображаемого. Конечно, здесь идет речь только о геометрических свойствах, ради передачи на изображении каких-то: вся совокупность геометрических признаков изображаемого быть наличною у изображения никак не может, и, будучи кое в чем сходно со своим оригиналом, изображение его неизбежно расходится с ним в очень многом прочем. Изображение всегда скорее не похоже на подлинник, нежели похоже. Даже случай простейший, изображение сферы на плоскости, представляющий геометрическую схему картографии, оказывается чрезвычайно сложным и дал повод изобрести много десятков разнообразнейших приемов, как проекционных, при помощи прямолинейных лучей, исходящих из некоторой точки, так и не проекционных, осуществляемых более сложными построениями или опирающихся на числовые выкладки. И однако каждый из этик приемов, имея в виду передать на карте некоторое свойство снимаемой территории, с ее начертаниями географических объектов, упускает и искажает множество других, нисколько не менее важных. Каждый прием хорош применительно к строго определенной цели и негоден, коль скоро ставятся другие задачи. Иначе говоря, географическая карта и есть изображение и не есть таковое, — не заменяет собою подлинный образ земли, хотя бы в геометрической абстракции, а лишь служит к указанию некоторого его признака. Она изображает, поскольку чрез нее и посредством ее мы обращаемся духовно к самому изображаемому, и не изображает, если не выводит нас за пределы себя самого, но задерживает на себе, как на некоторой лже-реальности, как на подобии действительности, и притязает на самодовлеемую значимость.

Тут говорилось о случае простейшем. Но формы действительности бесконечно многообразнее и сложнее, нежели сфера, и соответственно бесконечно многообразнее могут быть приемы изображения каждой из этих форм. Если же принять во внимание сложность и многообразность организации той или другой пространственной области в действительном мире, то решительно теряется ум в бесчисленных возможностях при передаче этой области изображением, — теряется в пучине собственной свободы. Математически нормализировать приемы изображения мира — это задача самонадеянности безумной. А когда такая нормализация, притязающая к тому же на якобы математическую доказанность, мало того — на единственность, на исключительность, приурочивается без дальнейших рассмотрений к одному, частному из частных, случаев соответствия, тогда кажется, не сделано ли это насмех. Перспективный образ мира есть не более как один из способов черчения. Если его угодно защищать кому-либо в интересах композиционных или каких-либо иных чисто эстетических смыслах, то разговор будет особый; хотя, кстати сказать, именно в этом направлении о попытках защищать перспективу что-то не слышно.

Но ни на геометрию, ни на психофизиологию ссылаться при этой защите нечего; кроме опровержения перспективы тут ничего не найти.

XIV

Итак, изображение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности — к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину.

Эта последняя, повторяем, не только не есть удвоение действительности, в ее полноте, но не способна даже дать геометрическое подобие кожи вещей: она есть необходимо символ символа, поскольку самая кожа есть только символ вещи. От картины созерцатель идет к коже вещи, а от кожи — к самой вещи.

Но при этом открывается живописи, принципиально взятой, безграничное поле возможностей. Эта широта размаха зависит от свободы устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях. Ни один принцип соответствия не дает изображения хотя бы геометрически адекватного изображаемому; и следовательно, различные принципы, не имея ни один единственного возможного преимущества — быть принципом адекватности, — каждый по-своему применим, со своими выгодами и своими недостатками. В зависимости от внутренней потребности души, однако, отнюдь не под принудительным давлением извне, избирается эпохой, или даже индивидуальным творчеством, в соответствии с задачами данного произведения, известный принцип соответствия, — и тогда автоматически вытекают из него все его особенности, как положительные, так и отрицательные. Совокупность этих особенностей напластовывает первую формацию того, что называем мы в искусстве стилем и манерою. В выборе принципов соответствия сказывается первичный характер, которым определяется отношение творящего художника к миру, и потому — самая глубина его миропонимания и жизнечувствия.

Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости.

Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша. Это суть:

Во-первых: вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, т.е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное (в смысле Римановского различения[104]), нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возможность чрез любую точку свою провести параллель любой прямой линии, и притом только одну-единственную. Художник-перспективист убежден, что все построения геометрии, изученной им в детстве ( – и с тех пор благополучно забытой – ), суть не только отвлеченные схемы, и притом одни из многих возможных, но жизненно осуществляемые конструкции физического мира, и притом не только так сущие, но и так наблюдаемые. Художник обсуждаемого склада верит в прямизну лучей, идущих пучком из глаза к контуру предмета, — представление, кстати сказать, ведущееся из древнейшего воззрения, согласно которому свет идет не от предмета в глаз, а из глаза к предмету; он верит также в неизменность измерительного жезла, при перенесении его в пространстве с места на место и при поворачивании его от направления к направлению и т.д. и т.д. Короче, он верит в устройство мира по Эвклиду и в восприятие этого мира по Канту. Это — во-первых.

Во-вторых: он, уже вопреки логике и Эвклиду, но в духе кантовского миропонимания, с царящим над призрачным миром субъективности, — тем хуже, что принудительно, — трансцендентальным субъектом, мыслит среди всех, абсолютно равноправных, у Эвклида, точек бесконечного пространства одну исключительную, единственную, особливую по ценности, так сказать монархическую точку, но единственным определением этой точки служит то, что она есть местопребывание самого художника или, точнее, его правого глаза, — оптического центра его правого глаза. Все места пространства, при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного, абсолютно главенствующего, — осчастливленного в качестве резиденции оптического центра правого глаза художника. Это место объявляется центром мира: оно притязает отобразить пространственно кантовскую абсолютную гносеологическую значимость художника. Воистину он смотрит на жизнь «с точки зрения», но без дальнейшего определения, ибо эта возведенная в абсолют точка решительно ничем не отличается от всех прочих точек пространства и ее превознесение над прочими не только не мотивировано, но и по сути всего рассматриваемого мировоззрения не мотивируемо.

В-третьих: этот царь и законодатель, «с своей точки зрения», природы — мыслится одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность, а следовательно, — абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины. В сущности, весь мир относится не к созерцающему художнику даже, а только к его правому глазу, да к тому же представленному единственною своею точкою — оптическим центром. Этот-то центр законодательствует мирозданием.

В-четвертых: вышеозначенный законодатель мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу: если он сойдет с этого абсолютизированного места или даже пошевельнется на нем, то сейчас же разрушается все единство перспективных построений и вся перспективность рассыпается. Иначе говоря, смотрящий глаз есть, в этом понимании, не орган живого существа, живущего в мире и трудящегося, а стеклянная чечевица камер-обскуры.

В-пятых: весь мир мыслится совершенно недвижным и вполне неизменным. Ни истории, ни роста, ни измерений, ни движений, ни биографии, ни развития драматического действия, ни игры эмоции в мире, подлежащем перспективному изображению, быть не может и не должно. Иначе — опять-таки распадается перспективное единство картины. Это — мир мертвый, или охваченный вечным сном, — неизменно одна и та же оцепенелая картина в своей замороженной недвижимости.

В-шестых: исключаются все психофизиологические процессы акта зрения. Глаз глядит недвижно и бесстрастно, наподобие оптической чечевицы. Он сам не шелохнется, — не может, не имеет права шелохнуться, вопреки основному условию зрения — активности, активного воспостроения действительности в зрении, как деятельности живого существа. Кроме того, это глядение не сопровождается ни воспоминаниями, ни духовными усилиями, ни распознаванием. Это — процесс внешне-механический, в крайнем случае физико-химический, но отнюдь не то, что называется зрением. Весь психический момент зрения, и даже физиологический, решительно отсутствует.

И вот, если соблюдены означенные шесть условий, то тогда и только тогда возможно то соответствие кожных точек мира и точек изображения, которое хочет дать перспективная картина. Если же не соблюдено в полной мере хотя бы одно из вышеперечисленных шести условий, то этот вид соответствия становится невозможен, и перспектива тогда неизбежно будет в большей или меньшей степени разрушена. Картина приближается к перспективности постольку и в той мере, поскольку и в какой мере соблюдаются вышеозначенные условия. А если они не соблюдены хотя бы частично, если допускается законность хотя бы местного их нарушения, то тем самым и перспективность перестает быть безусловным требованием, висящим на художнике, и становится лишь приблизительным приемом передачи действительности, одним наряду со многими другими, причем степень применения его и место применения на данном произведении определяется специальными задачами данного произведения и данного его места, но отнюдь не вообще для всякого произведения, как такового, и во всех отношениях.

Но допустим временно: условия перспективности удовлетворены всецело, а следовательно — и в произведении осуществлено в точности перспективное единство. Образ мира, данный при таких условиях, походил бы на фотографический снимок, мгновенно запечатлевший данное соотношение светочувствительной пластинки объектива и действительности. Отвлекаясь от вопроса о свойствах самого пространства и о психофизических процессах зрения, мы можем сказать, что в отношении к действительному созерцанию действительной жизни этот мгновенный снимок есть дифференциал, и притом дифференциал высшего, по меньшей мере, второго порядка. Чтобы по нему получить подлинную картину мира, необходимо несколькократно интегрировать его, по переменному времени, от которого зависят и изменения самой действительности, и процессы созерцания, и по другим переменным, — изменчивой апперцептивной массе и т.д. Однако если бы и это все было сделано, то тем не менее полученный интегральный образ не совпал бы с истинно-художественным вследствие несоответствия подразумеваемого в нем понимания пространства с пространством художественного произведения, организуемых как самозамкнутое, целостное единство.

Нетрудно узнать в таком художнике-перспективисте олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижной, неспособной охватить движение и притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это — наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя, в своем горделивом уединении от мира, последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наблюденный ее же дифференциал. Так именно возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо — Декарта — Канта; так же возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения — перспектива. Художественные символы должны быть здесь перспективны потому, что это есть такой способ объединить все представления о мире, при которой мир понимается как единая, нерасторжимая и непроницаемая сеть канто-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира. Иными словами, перспективность есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности. Перспективность есть выражение меонизма и имперсонализма. Это-то направление мысли обычно и называется натурализмом и гуманизмом, — то, что возникло с концом средневекового реализма и теоцентризма.

XV

Но, спрашивается, в какой мере возможно сомневаться в основательности перечисленных выше шести предпосылок перспективности, т.е. в самом ли деле перспективное изображение, хотя и одно из многих отвлеченно-возможных способов изображать мир, есть на деле единственное, по жизненному наличию выставленных условий его возможности? Иначе говоря, жизненно ли возрожденское, кантовское миропонимание? Если бы оказалось, что условия перспективности в действительном опыте нарушаются, то тем самым и жизненная значимость этого понимания была бы опровергнута.

Итак, рассмотрим шаг за шагом выставленные нами условия.

Во-первых: по вопросу о пространстве мира должно сказать, что в самом понятии пространства различаются три, далеко не тождественные между собою, слоя. Это именно: пространство абстрактное или геометрическое, пространство физическое и пространство физиологическое, причем в этом последнем, своим чередом, различаются пространство зрительное, пространство осязательное, пространство слуховое, пространство обонятельное, пространство вкусовое, пространство общего органического чувства и т.д., с их дальнейшими более тонкими подразделениями. По каждому из намеченных делений пространства, крупных и дробных, можно, отвлеченно говоря, мыслить весьма различно. Воображать, будто целая серия чрезвычайно сложных вопросов может быть отведена простою ссылкою на геометрическое учение о подобии фигур в трехмерном эвклидовском пространстве — значило бы даже не прикоснуться к трудностям поставленной проблемы. Прежде всего, должно быть отмечено, что по разным пунктам выставленного вопроса о пространстве ответы, весьма естественно, выходят весьма различные. Отвлеченно-геометрически, пространство эвклидовское есть лишь частный случай различных, весьма разнообразных, пространств, со свойствами самыми неожиданными в элементарном преподавании геометрии, но непосредственному отношению к миру объясняющими многое. Геометрия Эвклида есть одна из бесчисленных геометрий, и сказать, что физическое пространство, пространство физических процессов, есть пространство именно эвклидовское — мы оснований не имеем. Это — лишь постулат, требование так мыслить о мире и сообразовать с этим требованием все прочие представления. Требование же самое вытекает из предрешенной их веры в физико-математическое естествознание определенного склада, т.е. с принципом непрерывности, с абсолютным временем, с абсолютно твердыми телами и т.д.

Но допустим временно, что на самом деле физическое пространство удовлетворяет геометрии Эвклида. Отсюда еще ничего не следует, будто таковым же воспринимает его непосредственный наблюдатель мира. Как бы ни хотел думать о физическом пространстве живущий в нем, как бы он ни считал необходимым все прочие свои представления строить согласно основному — об эвклидовском сложении внешнего пространства, подводя физиологическое пространство под эвклидовскую схему, тем не менее физиологическое пространство в него не входит. Не говоря уже о пространствах обонятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Эвклида, так что даже не подлежат обсуждению в этом смысле, нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от эвклидовского, при внимании к нему оказывается глубоко от него отличным; а оно-то и лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно может подчиняться и другим видам физиологического пространства, — и тогда картина будет зрительной транспозицией незрительных восприятий. «Если мы теперь спросим, что же, собственно, общего имеет физиологическое пространство с пространством геометрическим, мы найдем лишь очень мало общих черт, — говорит Мах. — И то и другое пространство есть многообразие трех измерений. Каждой точке геометрического пространства A, B, C, D¼ соответствуют A', B', C', D'¼ физиологического пространства. Если C лежит между B и D то и C' лежит между B' и D'. Можно также сказать так: непрерывному движению какой-нибудь точки в геометрическом пространстве соответствует непрерывное движение соответственной точки в пространстве физиологическом. Что эта непрерывность, принятая для удобства, вовсе не должна быть обязательно действительной непрерывностью ни для одного, ни для другого, мы доказывали уже в другом месте. Если и принять, что физиологическое пространство прирождено нам, оно обнаруживает слишком мало сходства с пространством геометрическим, чтобы в нем можно было усмотреть достаточную основу для развитой a priori геометрии (в смысле Канта). На основе его можно — самое большее — построить топологию» [105]. — «Если это несходство между физиологическим пространством и геометрическим не бросается в глаза людям, которые не занимаются специально такими исследованиями, если геометрическое пространство не кажется им чем-то чудовищным, какой-то фальсификацией пространства прирожденного, то это объясняется из ближайшего рассмотрения условий жизни и развития человека» [106]. — Но «даже при наибольшем своем приближении к пространству Эвклида, физиологическое пространство еще немало отличается от него. Различие правого и левого, переднего и заднего наивный человек легко преодолевает, но не так легко преодолевает он различия верха и низа, вследствие сопротивления, которое оказывает в этом отношении геотропизм» [107].

В другом сочинении тот же мыслитель набрасывает некоторые черты этого различия. «Уже не раз указывалось, как сильно отличается от геометрического пространства, от пространства Эвклида система наших пространственных ощущений, пространство, если так можно выразиться, физиологическое. [¼] Геометрическое пространство повсюду и во всех направлениях одинаково; оно беспредельно и бесконечно (в смысле Римана). Зрительное же пространство предельно и конечно и даже, как это показывает созерцание приплюснутого «небесного свода», имеет неравное во всех направлениях протяжение. Уменьшение размеров тел при удалении, а равно и увеличение их при приближении, сближают зрительное пространство скорее с некоторыми представлениями метагеометров, чем с пространством Эвклида. Разница между «верхом» и «низом», «передом» и «задом» и — если быть точным — «правым» и «левым» существует как для осязаемого пространства, так и для зрительного. Для пространства же геометрического такой разницы нет» [108]. — Пространство физиологическое не однородно, не изотропно — это сказывается в различной оценке угловых расстояний, в различных расстояниях от горизонта, в различной оценке длин подразделенных и неподразделенных, в различной тонкости восприятия различными местами ретины и т.д. и т.д. [109]

Итак, можно и должно сомневаться, чтобы наш мир был в эвклидовском пространстве. Но если бы это сомнение и устранить, то тем не менее мы наверное не видим и вообще не воспринимаем эвклидо-кантовского мира, — мы о нем лишь рассуждаем по требованиям теории как о видимом. Между тем дело художника писать не отвлеченные трактаты, а картины, — т.е. изображать то, что он действительно видит. Видит же он, по самому устройству зрительного органа, отнюдь не кантовский мир и, следовательно, изображать должен нечто отнюдь не подчиняющееся законам эвклидовской геометрии.

Во-вторых: ни один человек, сущий в здравом уме, не считает свою точку зрения единственной и признает каждое место, каждую точку зрения за ценность, дающую особый аспект мира, не исключающий, а утверждающий другие аспекты. Одни точки зрения более содержательны и характерны, другие менее, притом каждая в своем отношении, но нет точки зрения абсолютной. Следовательно, художник старается посмотреть на изображаемый им предмет с разных точек зрения, обогащая свое созерцание новыми аспектами действительности и признавая их более или менее равно значительными.

В-третьих: имея второй глаз, т.е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показывает, что перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особому, так что в его сознании зрительный образ слагается синтетически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психический синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине. И не защитникам перспективы и сторонникам гельмгольцевской теории зрения ссылаться на незначительность разницы обеих картин, даваемых тем и другим глазом: этой разницы, по их же теории, как раз достаточно для ощущения глубины, и без нее эта последняя не сознавалась бы; следовательно, замечая разницу между изображениями в правом и левом глазу, они уничтожают причину, по которой пространство воспринимается трехмерным.

Впрочем, эта разница вовсе не так мала, как это могло бы показаться на первый взгляд. Для примера мною сделан расчет того случая, когда шар в 20 см поперечником рассматривается на расстоянии полуметра, причем расстояние между зрачками принято в 6 см. Тогда тот добавок экваториальной дуги шара, предполагая центр шара на уровне глаз, который невидим правому глазу, но видим левому, равен приблизительно одной трети дуги того же экватора, видимой правым глазом. При более близком рассматривании шара, отношение того, что видит левый глаз добавочно к видимому правым, будет еще более, нежели одна треть. Это величины, с которыми приходится иметь дело при обыкновенных условиях зрения, например, при рассматривании человеческого лица, и даже при самых малых степенях точности они не могут быть оцениваемы как величины, которыми можно было бы пренебречь.

Вообще же, если глазное расстояние обозначить чрез s, радиус рассматриваемого шара чрез r, а расстояние центра того шара до середины междуглазного расстояния чрез l, то отношение x добавочной экваториальной дуги, прибавляемой к такой же дуге правого глаза левым глазом, к дуге, видимой правым глазом, выражается достаточно точно равенством:

В-четвертых: художник, даже сидящий на месте, непрестанно двигается, двигает глазами, головою, корпусом, и его точка зрения непрестанно меняется. То, что должно называться зрительным художественным образом, — есть психический синтез бесконечно многих зрительных восприятий с разных точек зрения, и притом всякий раз двойных; это — интеграл таких двуединых образов. Мыслить о нем как о чисто физическом явлении — значит ничего не смыслить в процессах зрения и смешивать quadrata rotunds[110], — механическое с духовным. Еще и не приступал к теории зрения, тем более — художественного зрения, тот, кто не усвоил себе как аксиомы духовно-синтетической природы зрительных образов.

С другой стороны, в-пятых, вещи меняются, движутся, поворачиваются к зрителю разными сторонами, растут и уменьшаются, мир есть жизнь, а не оледенелая недвижность. И, следовательно, тут опять творческий дух художника должен синтезировать, образуя интегралы частных аспектов действительности, мгновенных ее разрезов по координате времени. Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее. И потому, вообще говоря, большой предрассудок думать, будто созерцать должно в неподвижности и при неподвижности созерцаемой вещи. Ведь дело в том, какое именно восприятие вещи требуется изобразить в том или другом данном случае, — из щели в тюремной стене или с автомобиля. Сам же по себе ни один способ отношения к действительности не может быть загодя отвергнут. Восприятие определяется жизненным отношением к действительности, и если художник хочет изобразить то восприятие, которое получается, когда и он сам и вещи взаимно двигаются, то надо суммировать впечатления при движении. Между тем это именно есть наиболее обычное и наиболее жизненное восприятие действительности — походя, и оно-то именно дает наиболее глубокое познание действительности. Живописное выражение такого познания — естественная задача художника. Возможна ли она?

Мы знаем, что передается движение, хотя бы скачущей лошади, игра чувств на лице, развивающееся действие событий. Следовательно, нет оснований и то жизненное восприятие действительности признавать неизобразимым. Разница от более обычного случая — в том, что чаще изображают движущиеся предметы при сравнительно малой подвижности художника, тогда как тут и движение художника предполагается значительным, самая же действительность может быть и почти недвижной или даже совсем недвижной. Тогда получаются на изображениях дома о трех и о четырех фасадах, дополнительные поверхности головы и тому подобные явления, известные нам по древнему художеству. Такое изображение действительности будет соответствовать недвижной монументальности и онтологической массивности мира, при активности познающего духа, живущего и трудящегося в этих твердынях онтологии.

Дети не синтезируют и мгновенного образа человека, размещая глаза, нос, рот и пр. порознь, некоординированными на листе бумаги; художник-перспективист не умеет синтезировать ряды мгновенных впечатлений и некоординированно размещает их на разных страницах своего альбома. Но и то и другое свидетельствует лишь о неактивности мысли, расползающейся на элементарные впечатления и неспособной охватить единым актом созерцания, а следовательно, — и соответствующей ему единою формою, сколько-нибудь сложное восприятие, и кинематографически разлагающей его на мгновения и моменты. Однако есть случаи, когда такой синтез нельзя не произвести, и тогда самый рьяный перспективист отказывается тут от своих позиций. Вертящийся волчок, колесо пробегающего поезда или скользящего велосипеда, водопад или фонтан ни один натуралист-художник не остановит на своем изображении, но передаст суммарно восприятие от игры сливающихся и переходящих друг в друга впечатлений. Однако мгновенная фотография или зрение при освещении этих процессов электрической искрой покажет совсем другое, нежели чем изобразил художник, и тут обнаружится, что единичное впечатление останавливает процесс, дает его дифференциал, общее же восприятие эти дифференциалы интегрирует. Но если всякий согласится с законностью такой интеграции, то в чем же препятствие к применению чего-то равнозначащего и в иных случаях, когда скорость процесса несколько менее?

И наконец, в-шестых: защитники перспективы забывают, что зрение художественное есть весьма сложный психический процесс слияния психических элементов, сопровождаемый психическими обертонами: на воспострояемом в духе образе нарастают воспоминания, эмоциональные отклики на внутренние движения, и около пылинок данного чувственно кристаллизуется наличное психическое содержание личности художника. Этот сгусток растет и имеет свой ритм — последним и выражается отклик художника на изображаемую им действительность.

Чтобы видеть и рассмотреть предмет, а не только глядеть на него, необходимо последовательно переводить его изображение на ретине отдельными участками к чувствительному пятну ее. Это значит, зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилия, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг к другу частей, причем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым. В восприятии зрительный образ не созерцается с одной точки зрения, но по существу зрения есть образ многоцентренной перспективы. Присоединяя сюда еще дополнительные поверхности, пристраиваемые к образу правого глаза — левым, мы должны признать сходство всякого зрительного образа с исконными палатами, и отныне спор может быть о мере и желательной степени этой разноцентренности, но уже не об ее принципиальном допущении. Далее начинается или требование еще большей подвижности глаза, ради усиленно сгущенной синтетичности, либо требование, по возможности, закрепления глаза, — когда ищется зрение разлагающее, причем перспектива стоит на пути этого зрительного анализа. Но человек, покуда жив, вполне вместиться в перспективную схему не может, и самый акт зрения с неподвижно-закрепленным глазом ( – забываем о левом глазе – ) психологически невозможен.

Скажут: «Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!» — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения.

Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Может быть совсем иное, чем в натурализме, понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности; автору лично — ближе это последнее. Но на почве такого понимания — вопроса о перспективе вообще не подымается, и она остается столь же далекой от творческого сознания, как и прочие виды и приемы черчения. В настоящем же рассмотрении требовалось изнутри преодолеть ограниченность натурализма и показать, как fata volentem ducunt, nolentem trahunt[111] — к освобождению и духовности.

IV. МЫСЛЬ И ЯЗЫК

1. НАУКА КАК СИМВОЛИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ

I.

 В 1872 году, Эрнст Мах, тогда еще только выступавший на поприще мысли, определил физическую теорию как абстрактное и обобщенное описание явлений природы [112]. Рассуждая историко-философски, это событие не было ни великим, ни даже значительным. Оно не подарило философии ни новых методов, ни новых мыслей, но общественно, в мировоззрении широких кругов, образующем собою философскую атмосферу и больших мыслителей, этот 1872‑й год можно считать поворотным: в напыщенной стройности материалистической метафизики, всесильно и нетерпимо диктаторствовавшей над сердцами, тут что-то хряснуло. Где-то произошла не то снисходительная улыбочка, не то смешок. И хотя, по провинциям мысли, и доныне встретишь иногда запоздалого мародера, твердящего о добрых старых временах «научного» миропонимания, однако тогда, именно тогда, начал осыпаться этот бутафорский дворец.

Послушаем свидетельство историка науки: «Французские энциклопедисты XVIII века думали, что они были недалеки от окончательного объяснения мира физическими и механическими принципами: Лаплас даже воображал себе ум, могущий предсказать ход природы на всю вечность, раз будут даны массы всех тел, их положения и начальные скорости. В XVIII веке эта жизнерадостная переоценка объема новых физико-механических идей была простительна. Это — даже освежающее, благородное и возвышенное зрелище; и мы можем глубоко сочувствовать этому выражению интеллектуальной радости, столь редкой в истории. Но теперь, по истечении столетия, когда наше суждение стало трезвее, миропонимание энциклопедистов представляется нам механической мифологией, не далекой от анимистической мифологии древних религий. Оба эти взгляда содержат неправильные и фантастические преувеличения неполного восприятия» [113]. Направление к более полному представлению может быть результатом долгого и кропотливого исследования. «Предсказывать этот результат или даже пытаться ввести его в какое-нибудь современное научное исследование будет мифологией, а не наукой» [114]. Таково беспристрастное суждение Э.Маха. В 1872 году оно еще только нарождалось.

Два года спустя, другой исследователь, известный своими работами и, главное, точностью своего ума, объявил задачею механики — «дать наиболее полное и возможно более простое описание движений, происходящих в природе». [115] Это был один из наиболее заслуженных физиков XIX‑го века, знаменитый основатель спектрального анализа, Густав Роберт Кирхгофф. Но если мысли молодого Маха не встретили себе отклика, то как было замолчать определение ученого уже прославленного. Оно и вызвало… «всеобщее изумление». [116] Сейчас нам приходится лишь изумляться этому изумлению; к тому же, понять математическое естествознание как описание — было не разрывом, а напротив, преемством традиции, установленной еще Ньютоном, подчеркнутой в 1855 году В.И.М.Ранкиным, а с 1870 года в философии развиваемой Шуппе [117]. Но не прошло и тридцати лет, как «всеобщее изумление» сменилось всеобщим же признанием. Дальнейшие труды Маха [118], «Принципы механики» Гейнриха Герца [119], острые анализы Пьера Дюгема в области истории методологии физики [120], громкая своим общественным действием натурфилософия Вильгельма Оствальда [121], высокоавторитетные высказывания красы французских математиков Анри Пуанкаре [122], методологические обсуждения Клиффорда [123], Сталло [124], Энриквеса [125], моделирование Вильяма Томсона (лорда Кельвина) [126], хотя быть может и вопреки замыслу самого ученого, вообще самосознание физики в лице многих и многих, а с другой стороны — встречные течения философии, в особенности официозно провозглашенный пролетарской философией, а на деле полумистический эмпириокритицизм Авенариуса, Корнелиуса, Петцольда, Карстаньена, Гольцапфеля [127] и других, и по этому недоразуменному провозглашению усиленно проповедуемый умственным пролетариатом всех стран,[128] менее чем в тридцать лет, говорю, эти совокупные усилия утвердили общество в мысли, что действительно физическая теория есть не более как символическое описание, «упрощенное и упорядоченное описание», хотя, кстати сказать, доныне еще отнюдь не стало ясным, чего именно описание есть физика. Различно у различных исследователей выражаемый, этот взгляд есть ныне общее место теории и методологии знания, выросших на почве исторического изучения методов физики и прочих наук, ей сродных. Доказывать описательный характер их — значит ломиться в открытую дверь. Однако следует всячески воздержаться от спешной мысли, будто таковым признанием брошена тяжесть на чашку скептицизма и феноменализма. Ведь еще не сказано, ни — что именно описывает физика, ни — какова степень метафизической значительности этого описания, ни, наконец, — что означает его экономичность.

II.

Однако, ради большей определенности дальнейшей мысли, вглядимся в начала, излагаемые Г.Герцем. Метод познания природы, по Герцу, заключается в следующем: «…мы создаем себе внутренние образы или символы внешних предметов и создаем мы их такими, чтобы логически необходимые последствия этих образов были всегда образами естественно необходимых последствий изображенных в них предметов» [129]. Предпосылкою возможности этого метода служит требование, чтобы существовало известное согласие между природою и нашим духом; опыт свидетельствует об осуществимости сказанного требования. «Раз нам удалось из накопленного до сих пор опыта вывести образы требуемого характера, то мы можем уже из них, как из моделей, в короткое время вывести те последствия, которые наступят во внешнем мире гораздо позже, без нашего содействия или как последствия собственного нашего вмешательства в ход вещей; так мы можем предварять факты и решения наши в настоящем соображать с достигнутым уже познанием. — Образы, о которых мы говорим, суть наши представления о вещах; они имеют одно общее с вещами существенное свойство, которое заключается в исполнении названного требования, но для исполнимости этого требования вовсе не необходимо, чтобы они имели еще что-нибудь общее с вещами. В действительности мы и не знаем, и у нас нет никаких средств узнать, имеют ли наши представления о вещах еще что-нибудь общее с последними, кроме того одного основного свойства.

Требование, чтобы последствия образов были опять образами последствий, не дает еще однозначного определения тех образов, которые мы создаем себе о вещах. Возможны различные образы одних и тех же предметов, и они могут различаться между собой в различных направлениях».[130] Образы эти должны быть непротиворечащими законам мысли; существенные отношения образов должны не противоречить отношениям вещей; и, наконец, образы должны быть наиболее целесообразны. «Из двух образов одного и того же предмета более целесообразным будет тот, который будет отражать больше существенных отношений предмета, который будет, как мы хотели бы сказать, более ясным. При равной ясности будет более целесообразным тот из двух образов, который рядом с существенными чертами содержит меньшее число излишних и пустых отношений, т.е. образ более простой. Совершенно избегнуть пустых отношений невозможно: они потому уже нераздельны от образов, что ведь это только образы и к тому же образы нашего особого духа и потому не могут не зависеть также от специальных особенностей его работы созидания этих образов»[131]. Итак, образы должны быть «допустимы», «правильны» и «целесообразны». Но таковые условия могут быть соблюдены многими, весьма различными способами, и даже в самой механике, по-видимому столь определенной и замкнутой в себе, Герц усматривает три, совершенно различных, системы образов, которые он называет «тремя картинами мира».

Систем таких насчитывается три (тут не приняты в расчет новейшие течения, делающие из механики отрасль электродинамики); однако это не ограничивает числа отдельных образов. Умы «узкие и сильные», каковые признаки П.Дюгэм приписывает французам и немцам, стремятся сократить число образов, спаивая их по возможности в неразрывную, но мало выразительную, мало говорящую воображению цепь дедукций; умы «широкие и слабые», а так именно тот же исследователь характеризует англичан, стремятся напротив к разнообразию ярких и взаимонезависимых моделей. Версальские сады и английские парки — вот соотношение работ материковых и работ английских. Понятно, впрочем, речь может быть здесь лишь о стремлениях, о пределах: внимательный анализ и в работах французских классиков открывает несвязности и противоречия, равно как и английские романтики науки не безусловно чужды той или иной системы. Но сейчас нам нет нужды говорить о свойствах работ континентальных: в преувеличенном и предельно стилизованном виде эти работы суть именно то самое, за что нам, с детских лет, выдают сущность науки. Нам полезнее обратить взор к уму английскому, не терпящему в науке придворной чопорности и условного, задним числом наводимого единства, — к отважной мысли, показывающей себя в незаштукатуренном и неприкрашенном виде, с теми скачками, невязками, противоречиями и отступлениями, которые свойственны живой, не препарированной умственной деятельности.

Говорю — «полезнее» — не к тому, чтобы исключить из науки мышление материковое, но чтобы легче разобраться в сути научной деятельности.

III.

Для английского ума, — говорит П.Дюгэм, — «теория — не объяснение и не рациональная классификация физических законов, а модель этих законов. Не для удовлетворения требований разума, а для воображения она строится. Вследствие этого она свободна от велений логики. Английский физик может построить одну модель, которая воспроизводила бы одну группу законов, и другую модель, совершенно отличную от первой, для другой группы законов, и он может это сделать даже в том случае, когда некоторые из этих законов общи обеим группам. Геометр из школы Лапласа или Ампера считал бы абсурдом давать одному и тому же закону два различных теоретических объяснения и утверждать, что правильны оба. Физик из школы Томсона или Максвелля не видит никакого противоречия, если один и тот же закон фигурирует в двух различных моделях» [132]. Возьмем, как пример, лекции по молекулярной динамике и волнообразной теории света, читанные гордостью Англии — Вильямом Томсоном, возведенным за научные заслуги в пэрство и получившим титул лорда Кельвина. Томсону надо изобразить деятельность материальной молекулы в различных разрядах световых явлений. Нужно ли изобразить свойство упругости в кристаллическом теле? — Материальная молекула изображается в виде восьми массивных шаров, помещенных на углах параллелепипеда и связанн<ых> между собою упругими нитями. Нужно сделать доступным воображению теорию рассеяния света? Материальная молекула представляется тогда состоящей из известного числа шарообразных, концентрических оболочек, удерживаемых упругими нитями. Эфир при этом представляется однородным, несжимаемым телом, для очень быстрых колебаний твердым, для медленных действий — совершенно мягким, наподобие студня или глицерина. Круговая поляризация? Тогда молекула представляется твердой оболочкой, внутри которой быстро вращается около оси, укрепленной в этой оболочке, гиростат. Затем, вместо этой модели предлагается другая: вместо одного гиростата в оболочке помещаются два, с противоположно направленными вращениями, причем оси гиростатов соединены шарнирами. В других случаях Томсон представляет эфир как однородную несжимаемую, невязкую жидкость; вихри в этой жидкости будут тогда молекулами. Или: эта несжимаемая жидкость изображена рядом твердых шаров, связанных между собою особыми шарнирами. Или: свойства материальных тел поясняются кинетической теорией Максвелля и Тэта. За эфиром — то признается большая вязкость, то, напротив, безусловно отрицается. Чтобы объяснить тяготение, призываются на помощь корпускулы Лесажа. Еще для иных целей свойства эфира иллюстрируются коробками из твердого вещества, с заключенными в них гиростатами, причем коробки эти соединены нитями из сгибаемого, но нерастяжимого, вещества. Еще в другом месте Томсон обращается к модели эфира и диэлектриков, предложенной Максвеллем: это именно род сот, стенки которых построены вместо воска из упругих тел; содержимое же ячеек — совершенная жидкость в быстром вихревом движении. И т.д. и т.д. [133]

IV.

Таковы наглядные образы одного и того же. Но, может быть, еще более значительно нечто подобное в алгебраических частях английских произведений. Разверните любой классический трактат по физике, принадлежащий перу француза или немца. Вы увидите здесь последовательную цепь умозаключений, облеченных в одежду математического анализа. Трактату предпослано введение, которым устанавливаются гипотезы, связывающие опытно найденные величины, и доказывается, что действительно эти последние могут быть рассматриваемы как величины. Алгебраический анализ имеет значение только средства, только облегчает вычисления; но суть дела всегда может быть передана в виде силлогизмов. Ничего подобного не найдем мы у физиков английских, и не каких-либо, а бесспорно гениальных и бесспорно первоклассных. Совершенно новые элементы не только не получают оправдания, но даже не определяются. К тому, что можно назвать выведением, — полное равнодушие. Алгебраическая часть теории тут — не вспомогательное средство, а сама есть своеобразная модель, картина. «Она представляет собой доступный воображению ряд знаков, изменения которых, происходящие по правилам алгебры, более или менее верно воспроизводят законы подлежащих изучению явлений, как их воспроизводил бы ряд различных тел, движущихся согласно законам механики» [134]. В английских трактатах нечего искать чего-нибудь аналогичного теориям континентальных ученых, ибо в них — или чувственно-созерцаемые модели — машины, или наглядно-мыслимые математические символы, поддающиеся различным комбинациям и преобразованиям и стоящие в сознании вместо изучаемых процессов. «Когда француз впервые открывает сочинение Максвелля, — свидетельствует гениальный Пуанкаре о гениальном Максвелле, к его чувству восхищения примешивается какое-то чувство недовольства, часто даже недоверия […] Английский ученый не стремится построить цельное, стройное и окончательное здание. Скорее он хочет как будто дать ряд предварительных и не связанных между собой конструкций, установление связи между которыми трудно, порой даже невозможно» [135]. Тут, в развитии алгебраических теорий, обнаруживается то же отсутствие порядка и метода, что и в собрании механических моделей. Дюгэм, подвергший внимательному анализу гениальный труд английского физика [136], с чувством плохо скрытого возмущения свидетельствует о равнодушии у Максвелля ко всякой логике и даже ко всякой математической точности. «Рассуждения и вычисления, которыми многократно силится подтвердить их [свои уравнения. — П.Ф.] Максвелль, кишат противоречиями, темными местами и очевидными ошибками» [137]. И вот окончательный приговор:

«Как бы она ни натягивала на себя математическую одежду, книга Максвелля об электричестве и магнетизме, еще меньше, чем книга У.Томсона «Лекции по молекулярной динамике», есть система логическая. Подобно ей, она состоит из ряда моделей, из которых каждая изображает группу законов, без всякой связи с другими моделями, служащими для изображения других законов, частью или даже вполне тех же самых. Разница только та, что эти модели состоят не из гиростатов, не из упругих нитей, не из глицерина, а из ряда алгебраических знаков. Все эти различные частичные теории, каждая из которых развивается отдельно, вне всякой связи с предыдущими, часто вторгающиеся в области, исследованные уже в других теориях, обращаются не столько к нашему разуму, сколько к нашему воображению. Это — картины, автор которых совершенно свободно выбирал объекты, подлежащие изображению, как и порядок их группировки. Что за важность, если то или другое из изображаемых лиц фигурировало уже в другой позе в другой картине? Плохой прием встретил бы логик, если бы он отнесся к этому неодобрительно. Картинная галерея не есть цепь строго логических умозаключений» [138].

V.

Таков приговор. Но приговор этот, бесспорно необходимый с точки зрения французско-немецкой физики, не падает ли на голову этой последней, обличая и ее в непонимании самое себя? Да, конечно, Лаплас, Ампер, Коши, Нейман, Гельмгольц и проч. — это наука. Но не правильно ли сказать и то, что скорее физику можно отставить от Фарадея, Томсона, Максвелля и проч., нежели их — от физики? И если, например, электромагнитная теория света не удовлетворяет методологическим требованиям французских физиков, то не значит ли это, попросту, что соответственные требования выражают лишь своеобразный стиль французской мысли, но отнюдь не существо физического знания. Припомним: когда-то Вольтер, как раз за ту же непринужденность величайшего гения английской — а, быть может, и мировой — поэзии, обзывал последнего варваром [139]. Но, «варварские» драмы пережили «веков завистливую даль» [140], а втиснутые в чопорные рамки трех единств трагедии Вольтера читаются едва ли даже историками литературы. Очевидно, и в физике не требования логической стройности определяют научную ценность какого-нибудь Максвелля, а напротив, вольности Максвелля учат о необязательности в науке внешней системы и логического порядка.

Что же, в таком случае, есть электромагнитная теория Максвелля, заложившая фундамент всей современной физики и, скажем более, всего нового понимания мира. «На вопрос, что такое теория Максвелля, — говорит Г.Герц, глубже и, притом, сочувственнее кого-либо проникший в «Treatise on Electricity and Magnetism», — я не сумел бы дать более краткого и определенного ответа, чем следующий: теория Максвелля есть система уравнений Максвелля» [141].

Но, если так, то необходимо спросить себя: каков же смысл этих уравнений? Простейший ответ гласит: во-первых — включение световых явлений в область электромагнетизма, во-вторых, — возможность механически объяснить эту последнюю. По-видимому, теорией Максвелла уготовано величайшее торжество механическому миропониманию; хотя Максвелль и не дал самого объяснения, но зато доказал возможность его. Но это — только по-видимому. И мы в этом убедимся, как скоро рассмотрим, что значит «возможность механистического объяснения» чего бы то ни было.

Прежде чем объяснить физическое явление, надо установить его. Но установить — это значит опытно открыть, какие именно величины q определяют его, измерить их и связать их между собой и со временем. Эти определяющие величины называются параметрами; связи же их, или законы их действия, выражаются обычно дифференциальными уравнениями. Если даны дифференциальные уравнения параметров, то тем самым явление описано. Что же, теперь, значило бы объяснить его механистически? Это значило бы придумать движения некоторой среды, будь то невесомая материя или иная, более тонкая, вроде, например, эфира, и подставить их на место самого явления — так, чтобы дифференциальные связи от такой подстановки не нарушались. Определеннее: параметры q должны быть выражены чрез пространственные координаты точек или частиц движущейся среды и, будучи преобразованы таким образом, должны соблюсти совместность дифференциальных уравнений. Но кроме того, среда наша, как именно движущаяся, а не вообще претерпевающая какие-либо изменения, подлежит в своих движениях основным началам механики. Иначе говоря, придуманное нами движение не есть произвольная подстановка новых переменных, но есть именно механическое движение, т.е. связано законом сохранения энергии и началом наименьшего действия. Объяснять их сейчас нам нет надобности, да и некогда; достаточно запомнить, что оба эти начала опять-таки суть особые математические выражения, связывающие между собою координаты, массу и время.

Но нет необходимости на самом деле подыскивать рассматриваемое движение: теоретическая физика приводит к более простому и в общих чертах производимому действию, именно к составлению двух функций U и T (U — функция q, а T — q и их производных по времени), причем U рассматривается как потенциальная, а T как кинетическая энергия придуманной нами механической системы. Если возможно придумать функции U и T, удовлетворяющие вышеуказанным условиям, то механическое объяснение занимающего нас физического процесса было бы возможно. Таков ход решения. Но каков же самый ответ? — Ответ таков: или вообще невозможно подыскать функции U и T, — и следовательно, механическое объяснение принципиально исключается; или же, если возможно найти одну пару таких функций, то их можно образовать тогда и сколько угодно. Другими словами: или механическое объяснение вовсе невозможно, или оно произвольно, ибо не допускает выбора между бесконечным множеством равноправных механизмов, и все они одинаково дают отчет в особенностях изучаемого явления. Следовательно: все объяснения условны, ибо всякому данному объяснению с равным правом может быть противопоставлено другое, этому — опять новое, — и так до бесконечности. Но все эти объяснения — не «так» явления, а лишь «как если бы было так», т.е. модели, символы, фиктивные образы мира, подставляемые вместо явления его, но отнюдь не объяснение их. Ведь объяснение притязает непременно на единственность, между тем как эти модели действительности допускают беспредельный выбор. Объяснение есть точное знание, а эти модели — игра фантазии. Объяснение аподиктично, а модели — лишь гипотетичны, и вечно гипотетичны, по природе своей обречены на вечную гипотетичность. После сказанного едва ли надо пояснять, что истинный, философский смысл «возможности механического объяснения» есть именно «невозможность», тогда как слово «возможность» может быть употреблено в особом рабочем значении.

Максвелль начал свои исследования именно с попытки придумать механизм, подражающий электростатическим и электромеханическим явлениям. «Система его, — по суждению о ней Пуанкаре, — была странна и мало привлекательна, так как он предполагал весьма сложное строение эфира; можно было подумать, что читаешь описание завода с целой системой зубчатых колес, рычагами, передающими движения и сгибающимися от усилия, центробежными регуляторами и передаточными ремнями» [142]. Впоследствии Максвелль оставил свой механизм; другие попытки в том же направлении тоже «имеют какой-то искусственный характер, неприятно поражающий наш ум» [143]. Поэтому-то и пришлось от наличного объяснения обратиться к доказательству принципиальной возможности объяснения, а механическое исследование возможности привело к выводу, указанному выше. Он-то, вывод этот, теперь и поясняет нам психологию английского ума: физика, как сказано, есть описание, но описание это может быть воплощено и в абстрактные символы математики, и в конкретные образы механики. Но механизм, как бы ни был он конкретен, притязает не объяснить, а тоже — лишь описать явления, и значит ровно столько, сколько имеет силы описать. Несколько конструктивно несовместимых механизмов могут, однако, быть вполне единогласны в своей функции, которую они несут теоретически, — в описании, и тогда ничто не мешает нам, если вообще наш ум склонен к описыванию явлений посредством механических моделей, пользоваться этими, взаимно исключающими образами, подобно тому как нет препятствий пользоваться различною аналитическою символикой. Это можно сравнить с наименованием в различных книгах, или в различных главах одной книги, одних и тех же величин разными буквами, — если бы это почему-либо оказалось подходящим или выгодным. Как буквы и их сочетания в анализе суть мысленные подстановки вместо явлений, но отнюдь не их метафизические сущности, так и в механических моделях опять-таки должно видеть не более как символы, в некотором отношении лишь, но вовсе не всеми своими сторонами, могущие заменить соответственные явления. Иначе говоря, ни математические формулы, ни механические модели не устраняют реальности самого явления, но стоят наряду с нею, при ней и ради нее. Объяснение хочет снять самое явление, растворить его реальность в тех силах и сущностях, которые оно подставляет вместо объясняемого. Описание же символами нашего духа, каковы бы они ни были, желает углубить наше внимание и послужить осознанию предлежащей нам реальности. Противоречия английских моделей и английских формул живо свидетельствуют о желании англичан не объяснять мир, но лишь описывать его теми средствами, которые, по свойствам именно английского ума, наиболее берегут его силы, силы английского ума. Было бы крайней нечуткостью к жизни считать наиболее экономичным один-единственный путь мысли, свой собственный, и не понимать, что экономичность или неэкономичность известного мысленного действия определяется не действием, как таковым, а его местом и назначением в целостной духовной деятельности данного психологического типа и даже данного мыслителя. Физика английская, по общему своему укладу, в своем бытии, так сказать в молчании исторического роста, а не только в нормах, провозглашаемых тем или иным отдельным мыслителем, менее какой-либо иной притязает на объяснение. Ей дорог сырой факт, ей дорога природа и дорого описание действительности посредством символов, избираемых всякий раз наиболее соответственно своеобразному умственному складу данного исследователя. Образно: английскому вкусу нравится дерево с его естественными волокнами, незакрашенное масляной краской, нравится все возможно непосредственно добытое из земли, из леса, из моря.

VI.

Действительность описывается символами или образами. Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельною реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т.е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным. Это достигается через критику символов. «Мы требуем от такового описания, — говорит Г.Герц, — чтобы оно нам ясно показывало, какие свойства приписаны образам ради допустимости их, какие — ради их правильности и какие — ради целесообразности их. Только такое знание нам дает возможность изменять наши образы, исправлять их. То, что приписывается образам ради целесообразности их, заключается в обозначениях, определениях, сокращениях, одним словом, во всем том, что мы по произволу можем добавлять и отбрасывать. То, что приписывается образам ради их правильности, заключается в тех данных опыта, которые послужили для построения образов. То, что приписывается образам ради допустимости их, дано в свойствах нашего духа. Допустим ли образ или нет, мы можем решать однозначным образом в утвердительном или отрицательном смысле, и решение наше останется правильным на все времена. Правилен ли образ или нет, тоже может быть решено однозначным образом в утвердительном и отрицательном смысле, но только решение это будет соответствовать современному [и добавим: индивидуальному в данный момент. — П.Ф.] состоянию нашего опыта и может быть изменено с накоплением в будущем более зрелого опыта. Целесообразен ли опыт или нет, однозначно решать вообще невозможно, а относительно этого могут всегда быть различные мнения. Один образ может обладать известными преимуществами в одном отношении, другой — в другом, и только непрестанное испытание многих образов дает возможность с течением времени установить, в конце концов, образ наиболее целесообразный» [144].

Этими, и может быть другими подобными мерами, символический образ утверждается и связывается зараз: утверждается как особая сущность, а связывается — как сущность именно познавательная, — т.е. сдерживается имманентн<ым> самому описанию действительности. Тут — та же двойственность, что и в искусстве: художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до «хочется взять рукой»; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т.п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни, вот преступление и против жизни и против искусства, соответствующее расплывчатости рубежей между научными образами и изучаемой действительностью. Не только оживающий портрет (Гоголь) или отделившаяся тень (Андерсен), но и материализовавшаяся схема науки, вроде например «Système du Monde», «Kraft und Stoff» [145] или общественного класса, самоопределившись, могут присосаться к жизни и душить ее. Право на символотворчество принадлежит лишь тому, кто трезвенной мыслью и жезлом железным [146] пасет творимые образы на жизненных пажитях своего духа. Не виртуозность разработки, но аскетическое трезвение в самом буйстве творческих порывов есть признак истинного творчества.

Но что же значит эта обузданность образа, наук ли, искусств ли? Как возможно образу не обращаться в трансцендентный описанию предмет, но быть имманентным знанию орудием его? О чем свидетельствует эта нерушимая связанность образа и описания? — О чем же ином, как не об однородности описания и образа. Иными словами, самое описание есть образ или система образов, но взятые критически, т.е. именно как образы; и, обратно, образы, одержимые в описании, суть не что иное, как сгустки, уплотнения и кристаллы того же описания, т.е. самое описание, но предельно живое и стремящееся уже, — вот-вот — к самостоятельности.

Действительно: описание, как речь, состоит из слов. Но слова суть прежде всего конкретные образы, художественные произведения, хотя и в малом размере [147]. Каждому слову, а равно и сочетаниям их, непременно соответствует некоторая наглядность, и эта наглядность, в сути дела, ничем не отличается от образности физических моделей или математических символов. Если же привычка и беглость мысли при пользовании словами не дают нам задержаться на каждом из них и отчетливо насладиться художественностью их, в их отдельности, то привычка же и беглость мысли, многократно ходившей одними и теми же путями, стирают и пластику самых образов, например, механических моделей, размывают их отчетливость, обесцвечивают их красочность; тогда же за образами остается лишь их служебно-вспомогательная должность. Научное описание — подобно морскому валу: по нему бегут волны, возбужденные проходящим пароходом; поверхность этих изборождена колебаниями от плавников большой рыбы, а там друг по другу, — все меньшие и меньшие зыби, включительно до мельчайшей, может быть, микроскопической, ряби. Так и описание: основные образы, распределяющие главные линии этой живописи словами, состоят из образов второстепенных, те, в свой черед, — опять из образов, и так далее. Основной ритм осложняется вторичными, те — третичными, а все же они, осложняясь и сплетаясь, образуют сложную ритмическую ткань. Итак: если принять за исходную точку наших рассмотрений образ, то и все описание действительности окажется пестрым ковром сплетающихся образов.

Но, впрочем, можно исходить и из описания как такового. Чем же тогда представятся образы и символы?

Всякий образ и всякий символ, как бы сложен и труден он ни был, мы называем, и следовательно, уже по этому одному он есть слово, входит в описание как слово, да и не мог бы войти иначе. Далее, каждое из этих слов может быть раскрыто: образ описуем, математический символ поясним и определим. Значит, вместо образов и символов могут быть подставлены их описания, своим чередом несущие в себе образы и символы, каковые опять-таки могут быть раскрыты подстановкой на место их соответственных им описаний. И так — далее. Каждый символ и каждый образ высшего порядка может быть заменен описанием его, чрез образы и символы низшего порядка, включительно до первичных описаний — предложений. Во всей науке нет решительно ничего такого, каким бы сложным и таинственным оно ни казалось, что не было бы сказуемо с равной степенью точности, хотя и не с равным удобством и краткостью, — и словесною речью. Физика описывает действительность дифференциальными уравнениями и другими, тому подобными, формулами. Но нет такого дифференциального уравнения, как нет и какой угодно другой такой математической формулы, которые не могли бы быть рассказаны. Нет и быть не может. Точно так же нет такого механизма, как бы неимоверно сложен он ни был, который не мог бы быть описан словами. Нет и быть не может. Дар слова есть дар всеприменимый, и область слова — не менее области сознания, если только не более. Все, растворимое сознанием, претворяется в слово.

Если исходить из отдельных слов, построяющих речь, из Wörter, из mots, то физика есть образы и символы, системы образов и символов, система систем образов и символов, система систем систем и т.д. и т.д., т.е. в предельном счете — слова и сочетания слов. Если же отправляться от слов в их связности, точнее — от связности слов, от непрерывной речи, расчленяющейся на слова, т.е. иначе говоря, если основою взять Worte, paroles, то физика оказывается тогда описаниями, системою описаний, системою систем описаний, системою систем систем и т.д. и т.д.; предельно же в физике тогда надо видеть речь и сочетание речей. Оба угла зрения на язык антиномически сопряжены: как бы далеко ни шел анализ языка, всегда он — и слово (даваемое предложением) и предложение (состоящее из слов) [148]. То, что говорится о языке вообще, дословно повторяется и о физике в частности. Под обоими углами зрения, физика есть не что иное, как язык, и не какой-либо, не выдуманный, а тот самый язык, которым говорим все мы, но только, ради удобства и выгоды времени, — в известной обработке.

VII.

 Мы пришли к формуле: «Физика есть описание», откуда возникла другая формула: «Физика есть язык». Однако стоило ли тратить усилия, имея предметом доказательства существо отдельной науки. Так молчаливо спрашиваете Вы, по крайней мере должны бы были спросить. И Вы правы в своем сомнении, если только не приметили, что путь наш — доказательство a fortiori [149], что применимый к физике, он тем более относится ко всякой другой науке, а потому — и к целостной науке, как связной деятельности мысли. Ведь, по всеобщему признанию, физика есть типический образец точности, естественная наука по преимуществу. Никому и в голову не приходило усумниться, подлинно ли в физике нужно видеть передовую волну математического естествознания, и потому — наибольшую объяснительную силу, — буде таковая вообще признается за наукой. Физикохимия, химия, астрономия, минералогия, динамическая геология, метеорология, психофизиология, психология и морфология — все эти науки имеют в себе возрастающую степень явной описательности; не предвидится отрицания их описательной стороны. Но если в них усматривается еще сторона объяснительная, нисходящая в степени, то, кажется, таковая вполне разрешается в соответственную меру вторжения физики в ряд этих наук. Никто не будет возражать против мысли об участии физики в деятельности астрономии, химии, минералогии и даже наук биологических, по преимуществу — физиологии. И едва ли можно спорить, что за вычетом этого именно, объяснительного, участия в них физики, останется чистое описание, явное описание морфологии в самом широком смысле слова, если науку о строении чего бы то ни было, будь то звездные миры и мельчайшие организмы, назвать в широком смысле морфологией. Физика есть не только царица наук, по своему месту и развитию, но и основная материя науки, по тому участию во всех естественнонаучных дисциплинах, к которому она единодушно призывается специалистами областей самых разнообразных. Однако физика-то, последнее прибежище объяснительных притязаний, оказывается сама чистым описанием, ничем существенно не преимуществующим над прочими науками, тоже описаниями, но по явности своей описательности уже не нуждающимися в сложном методологическом разборе обсуждаемой здесь стороны.

Может быть вопрос о сравнительной степени точности и тонкости описаний физики и описаний других наук. Подлежит обсуждению и различие их предметов или, иначе говоря, тех линий и плоскостей, по которым разрезывается действительность задачами той или иной науки. Необходимо, далее, сопоставить сравнительные глубины залегания, которыми определяются плоскости различных наук. В перечисленных здесь и во многих иных смыслах могут быть, наконец, разрабатываемы различные классификации наук. Но всегда останется общее основоначало, всех наук — именно то, неотделимое от существа их, что. все они суть описания действительности. А это значит: все они суть язык и только язык. Так мы подошли к острому афоризму аббата Кондильяка: «Une science n'est qu'une langue bien faite — всякая наука есть лишь хорошо обработанный язык» [150], что в смягченном виде повторил и Дж.Ст.Милль, заявив «язык есть catalogue raisonnй [151] понятий всего человечества» [152].

2. ДИАЛЕКТИКА

VIII.

Наука — язык. Откуда же, однако, ходячее слово «объяснять»? Если наука не объясняет, то кто же и что же объясняет? Иль самое слово «объяснять» пусто? Но возможно ли пустое слово? Возможно ли слово ничего не значащее? Разве слово не есть LТgoV — деятельность и явление разума? И если «мысль есть язык», то разве ложно обратное, «язык есть мысль» [153]. — Конечно, нет.

Питаясь от того же широкого лона, что и Наука, слово «объяснять» имеет жизнь. Но тогда, если оно не пусто, — пустым же не может быть слово, — то Наука, как описание, наука, как объяснение, — не разное, но одно. Однако, описание есть самый язык; значит, «объяснять» не может быть ничем иным, как модусом слова «описывать». Объяснить — это тоже описать, но описать в некотором особливом смысле. Точность описания, широта его, проникновенность и связность — в таких признаках видим мы объясняющую деятельность Науки. Объяснительность — лишь свойство описания; объяснение — не иное что, как описание же, но особое, особой уплотненности, особой проникновенной сосредоточенности, — описание любовно вдумчивое. Наука — язык; объяснительное же в Науке — особый чекан языка, особое его строение, степень его плотности. Гений есть внимание [154]. Впрочем, уж давно понято, что суть объяснения — в широте его охвата и в связности. «Раз какой-нибудь факт известен со всех своих сторон, то именно тем самым он объяснен, и задача науки завершена» [155], отрезал злосчастный основатель термодинамики Юлий Роберт Майер. Но если так, то «объяснить» в точном смысле слова — это значит дать описание всестороннее, т.е. исчерпывающе полное или предельное.

IX.

Так рассеиваются сами собой недоумения о философии. Если философия не объясняет, — спрашиваешь сам себя, — то что же она делает? Но да, она объясняет; если хотите, она одна и объясняет, в точном смысле слова, ибо она одна стремится к все-связному, все-стороннему познанию действительности. Бытовое жизнепонимание бессвязно и непоследовательно: аметодично; у него нет ни определенного предмета, ни определенной точки зрения. Смешивая все предметы и все возможные точки зрения, по произволу меняя один на другой и переходя с одной на другую, не отдавая себе отчета в своей подвижности и неопределенности, житейская мысль владеет полнотою всесторонности, но в этой полноте нет порядка, нет формы, а потому нет самоотчетности. В нем — все есть, все возможное богатство мысли. Но нельзя распознаться в этом богатстве, трудно, а порой — и недостижимо, отыскание требующегося, вот сейчас, предмета или угла зрения. Житейскою мыслью все объяснено, уже объяснено, и она ни в чем более не нуждается. Однако объяснено — где-нибудь и как-нибудь, — где же и как именно — найдешь лишь случайно. Такое жизнепонимание подобно огромной библиотеке, не только не имеющей каталога, но и не расставленной по плану.

X.

Против этой аметодии борется наука. Неопределенное множество предметов она отбрасывает, оставляя один, или ограничиваясь узким кругом некоторых определенных, и сжимая кругозор железным кольцом допущенного. Сдвиги и перемещения мысли она возбраняет, приставляя к наблюдателю железный головодержатель и на глаза одевая шоры. Метод науки — просеивать житейское мировоззрение и, оставляя лишь очень определенный подбор его обрывков, остальное объявлять за пределами своей области, а потому — и вне закона, по крайней мере, своего закона, закона этой именно отдельной науки. Каждая отдельная наука по-своему производит такой отбор и такую задержку мысли; от метода одной науки нет моста к методу другой. Области наук отрезаны друг от друга. Между науками нет связи[156]. На самом деле нет поэтому и Науки, а есть лишь много наук, самым существом своим отрицающих друг друга. Но все они имеют одно общее — это именно: взаимное отрицание. Их общее — безусловная, методологическая, а потому и методическая, нетерпимость к тем предметам и тем центрам перспективы, которые не соответствуют задачам данной науки. Каждый данный метод, т.е. каждый данный способ ограничения кругозора и установки неподвижной точки, мыслится под категорией единственности: в этом его суть. Каждая данная наука в данном ее, здесь и теперь, состоянии, мыслится единственной. Эта-то «единственность» каждой науки и образует общую форму всей научной деятельности, в силу чего мы получаем право говорить о Науке. Однако эта единственность — только категория, только прием мысли. Всякий раз и непрерывно самая жизнь сбивает науку с занятой позиции и обнаруживает – как бедность очерченной области, так и принужденную искусственность избранной точки зрения. Самая жизнь, говорю, размывает те насильственные плотины, которыми науке хотелось бы стеснить ее. Но наука, упорная в избранном принципе, в ответ на такой размыв своих сооружений, спешит приспособиться как-нибудь поудобнее к обнаружившимся запросам жизни, наново описывает замкнутую черту своего кругозора и вновь занимает определенную точку зрения. И содержание и форма науки этим изменяется; в сущности, наука сбита именно с начала своей узости и недвижности, ибо она думала остаться в избранной ею области и на занятой точке зрения, но фактически оказалась вынужденной изменить как ту, так и другую. Но, гордая, она не сознается в своем крахе. Фактически уступив свою наличность, она еще упрямее держится замысла господствовать над жизнью, хотя и вынуждена довольствоваться чисто формальной общностью прежней и новой своей позиции. Не считаясь с действительным изменением и перемещением того, что по сути ее требований должно было остаться неизменным и недвижным, она выдает за свою неизменность и недвижность — неизменность и недвижность голого своего требования этой неизменности и недвижности жизни. Жизнь меняет науку, эта перемена совершается вопреки ее строго-консервативной сущности. Жизнь тащит на поводу упирающуюся науку. И ход ее, исключаемый ее природою, ход насильственный, столь же непреднамеренный, как и самая жизнь, ее влачащая. История науки — не разматывание клубка, не развитие, не эволюция, а ряд больших и малых потрясений, разрушений, переворотов, взрывов, катастроф. История науки — перманентная революция. Но в этом ряде толчков, в этой постоянной ломке науки упорно пребывает нечто: ее требование метода, ее требование неизменности и ограниченности. Тощая и безжизненная, как сухая палка, торчит наука над текущими водами жизни, в горделивом самомнении торжествует над потоком. Но жизнь течет мимо нее, и размывает ее опоры. Из года в год по-новому устраиваются приблизительные и эфемерные осуществления неизменности и недвижности. Чреда этих паллиативов, этих мнимых побед над жизнью, снизанных притязанием быть одним и тем же, называется историей науки. «Думал о фикции и о науке, — записывает в своем «Дневнике» Гёте 10-го июня 1817-го года. — Ущерб, который они приносят, проистекает исключительно из потребности рефлектирующей способности суждения, которая создает себе какой-нибудь образ, чтобы использовать его, а потом конституирует этот образ, как нечто истинное и предметное, вследствие чего то, что некоторое время оказывало помощь, становится в дальнейшем вредом и помехою.» [157]

XI.

Беспорядочному богатству и жизни неустроенной противостоит упорядоченная пустота и смерть. Если «объяснить» — это значит исчерпывающе описать, то ни в житейском мировоззрении, ни в научной систематичности нет объяснения. И его бы вообще не было, если бы метод, как таковой, существенно исключал богатство и жизнь. К счастью, эта-то их непримиримость не только не доказана, но и опровергается фактом: существует философия, — и значит связность совместима с полнотою. Существует философия — значит описание может быть жизненным. Философия есть — и мертвящий метод науки теряет свою железную жесткость. Этого достигаем посредством времени. «Volentem ducunt fata, nolentem trahunt — согласного Рок ведет, несогласного — тащит» [158]. Влекущий Рок есть Время. Время влачит упрямящуюся Науку. Время разбивает ее скалы. Время рушит каждое данное осуществление ею своего метода. Время влачит. Но разве нельзя полюбить самый Рок, — и Время сделать методом? Под руки тогда оно поведет, — туда, куда мы определили. Тогда Время станет стимулом жизни и успеха. Не бурным Бореем будет завывать тогда едкое Время, — атласным Зефиром заластится к мысли.

Время, во вне стремящееся, размывает и уничтожает. Но внутрь вобранное, оно подвигает и животворит. Признать неправду Науки — значит сказать «да» Времени, сказать «да» Жизни, т.е. сделать Время, сделать Жизнь своим методом. Сказать же «да» Жизни — значит оживить мысль. Тогда застывшие члены разгибаются, и, развернув крылья, поддуваемая Временем, мысль воспаряет над миром. Сократ впервые сознательно обратился к этому методу. Но испуганно встретили современники живую мысль. Платон оставил нам выразительное свидетельство об их растерянности: имею в виду беседу Сократа с Евтифроном. Бедный прорицатель уж совсем растерялся от вопросов своего собеседника, но этот последний не отстает и требует определения. «Скажи прямо», — вынуждает Сократ. Евтифрон: «Не знаю я, Сократ, как тебе сказать то, что я думаю. Кружится как-то около нас все, что мы предположим, и не желает стоять там, где мы его утвердим».

Сократ: «На изделия моего предка Дедала похоже то, что ты говоришь, Евтифрон [ – Легендарный ваятель Дедал, по преданию, первый начал делать статуи с открытыми глазами и отделять ноги от туловища; статуи Дедала казались совсем живыми, — их привязывали, чтобы они не убегали. — П. Ф.]; и если бы это были мои слова и положения, то ты вероятно сострил бы на мой счет, что вот и у меня, по родству с ним, мои словесные изделия тоже убегают и не хотят стоять там, где их поставят; но теперь ведь это твои собственные предположения, так уж острота-то не годится. Это у тебя они не хотят оставаться на месте, как и самому тебе кажется».

Евтифрон: «А мне, Сократ, кажется, что эта же острота подходит приблизительно и к моим словам, потому что не я вложил (в них) эту способность расхаживать и не стоять на том же месте, а ты-то вот и есть этот самый Дедал, как мне кажется. Уж у меня-то они так бы себе и оставались на месте».

Сократ: «Так уж я, мой друг, пожалуй, буду посильнее в искусстве, чем он, в том отношении, что он-то делал подвижными только свои собственные изделия, а я, кроме своих, по-видимому также и чужие. И разумеется самая-то тонкость моего искусства в том, что я не волен в нем: ведь чтобы мысли мои твердо стояли на месте, — этого я желал бы больше, чем обладать не только что искусством Дедала, но и богатством Тантала» [159]. Так оживают символы действительности. Иначе говоря, так возникает диалектика. (Этимологическое изъяснение слова диалектика.)[160]

Философия в самом существенном отрицает метод науки — отрицает и борется с ним и плавит его неподвижность жаром своего Эроса к подлинно-сущему. В противоположности мысли, которая твердо «стоит» и «не-движна», и мысли, которая «убегает и не хочет стоять, где ее поставили», указывается несовместность Науки и Философии. Эта несовместность есть непримиримость условной манеры и подлинной отзывчивости, непримиримость рабства и свободы, непримиримость спеленутой мумии и живого тела. Философия может кротко перенести простое отсутствие метода в житейском воззрении; но она беспощадна к искажению жизни в методе Науки. Философия протягивает руку помощи первому; но Науку она может только осаживать в ее горделивом притязании, и не раньше прекратит враждебные действия, чем ее, рабскую, приведет в рабство. Рабство Науки — в ее схемо-строительстве из себя: не ведая нищеты духовной[161], она ослеплена маревом собственных творений и себе рабствует, рабствуя же себе, враждебна жизни. Наука враждебна жизни. Но враг врага жизни, философ, через отрицание отрицания, возвращается к жизни. Наука во всем серединна, задерживаясь на линии безразличия, и потому не приникает к полюсам творческой силы: ни жизнь природы, ни волнение личности в глубинах своих не доступны ей. И то же происходит в отношении широты своего распространения: брезгуя соборною всенародностью, она боится и затвора самопознания, и лишь мелко плавает в поверхностном слое как мысли, так и общества. Наука — всегда дело кружка, сословия, касты, мнением которых и определяется; философия же существенно народна. Философия есть прямой рост бытового жизнепонимания, его непосредственная обработка, его любимое чадо. Как и родитель ее, она существенно требует неопределенной, бесконечной, целокупной полноты своей области; как и житейское воззрение, философия требует живого, т.е. движущегося наблюдателя жизни, а не застылой условной неподвижности. Философия, короче, утверждает богатство и жизнь, соглашаясь с наукою лишь в необходимости пути. Философия не довольствуется ни одной степенью описания, стремится к большей и большей полноте, ибо она последовательно углубляет плоскость своего описания. Философия имеет предметом своим не один закрепленный ракурс жизни, но ракурс переменный, подвижную плоскость мирового разреза. Не фактически вынуждаемая историей, но по изволению своей свободы, она избирает в удел себе переменную точку зрения. Последовательными оборотами, философия ввинчивается в действительность, впивается и проникает ее все глубже. Она есть умная медитация жизни, претворяемой в текущее слово, ибо, чтобы быть умным, каждое движение созерцающего духа — в духе дает свой словесный образ, необходимо возникающий, как волна, что бежит за пароходным винтом.

И философия есть язык; но она — не одно описание, а множество таковых, превращающихся одно в другое. Она — драма, ибо символы ее — символы движущиеся. Диалектика — таково имя описания, свободно определившего себя к углубляющемуся воззрению: так и драма есть зрительно явленная диалектика. Если науки теснимы историей к тому же и, сбитые напором необходимости, лишаются связности и внутреннего единства, при многих точках и меняющемся поле зрения, то философия, напротив, по своему почину определив себя к движению, сделав именно движение началом своей связности, блюдет единство в беге жизни и одна только может с истинным правом сознавать себя объяснительницею жизни. Повторяю, в полном смысле, — «объяснять» — принадлежность не наук, с их мнимо неизменными углами зрения, с их иллюзорно пребывающими посылками, классификациями, терминами и методами, — а принадлежность философии, с ее непрерывно-приспособляющимся вживанием в предмет познания, ибо одна только философия методом своим избрала диалектику.

XII.

Диалектика есть касание действительности. Не о символах действительности, им созданных, повествует философ, но самые символы, в их рождении от действительности, показывает. Он не научает, а перед нами испытует действительность. Диалектика есть непрерывный опыт над действительностью, чтобы углубиться в последовательные слои ее реальности. По Премудрому, «глаз никогда не насыщается зрением, а ухо — слухом» (ср. Еккл. 1, 8). Это ненасыщаемое вглядывание в реальность и это ненасыщаемое вслушивание слова ее есть диалектика. Прорываясь сквозь оболочки нашей субъективности, сквозь омертвевшие отложения нашего духа, мысль философа есть присно-опытная мысль, ибо она неизменно работает не над символами, как таковыми, а лишь символами над самой действительностью. Пока животрепещут — они несут свою должность; но когда, — усыхая и мертвея, — подобно осеннему листу они отпадают от золотого древа жизни, тогда мысль прорывается и чрез них — к новому соприкосновению с самою жизнью, и так — еще и еще. Наука довольствуется единичным опытом и, построив схему, обволокнув его схемою, работает над обволакивающей схемой; философия ищет присно-неувядаемого опыта, и мысль снует от себя к жизни и от жизни вновь к себе. Это снование ее есть диалектика, философский метод. «Всякий метод есть ритм», — говорит Новалис [162], — ритм вопросов и ответов, добавим мы. Никакой ответ не есть погранично-последний ответ. Сопоставленный с реальностью, он побуждает к новому вопросу, но и ответ на этот новый вопрос не будет последним. «Мышление это — речь, которую душа ведет сама с собою о том, что рассматривает, — говорит у Платона Сократ. — Так я сказал бы, не как вполне уверенный в этом, но мне представляется, что душа, когда она мыслит, просто разговаривает с собою, ставя себе вопросы и давая на них ответы, то положительные, то отрицательные; а когда она, после более или менее быстрого обозрения вопроса, остановилась на чем-нибудь, пришла в согласие с собою и более не колеблется, то это есть ее готовая мысль. Таким образом, иметь готовую мысль есть как бы объявлять, а сама готовая мысль есть как бы объявление, только объявление не другому и не вслух, а объявление без звуков и самому себе» [163]. А в другом диалоге Платон, устами Иностранца, еще определеннее спрашивает Теэтета: «Мышление и речь — не одно и то же ли, кроме того только, что мышлением у нас называется внутренний разговор души самой с собою, бывающий без звука — oЩk oаn diЈnoia mќn ќa€ lТgoj taЩtХn plѕn Р mќn ќntХj tБj, yucБj prХj aЩtѕn diЈlogoj §neu fwnБj gignТmenoj toаt aЩtХ №m‹n ˜pwnomЈsJh, diЈnoia» [164]. Так ритмом вопросов-ответов, атезисов и тезисов, повышений и понижений пульсирует мысль философа. Вдыхания и выдыхания, разрушения и созидания ткут переливчатую ткань, складками которой окутываются и складками же которой разоблачаются линии сокровенной Изиды.

«In Lebensfluten, in Tatensturm Wall ich auf und ab,       Webe hin und her!         Geburt und Grab,           Ein ewiges Meer,          Ein wechselnd Weben,   So schaff ich am sausenden Webstuhl der Zeit    Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid.»

«В волнах жизни, в буре деяний, поднимаюсь я в высь, опускаюсь я долу, ношусь я туда и сюда. Я рожденье и смерть, я вечное море, меняющаяся ткань, пламенная жизнь. Так работаю я на жужжащем станке Времени и тку живую одежду Божества» [165].

Не на поверхности только, но и у истоков своих, Наука и Философия ставят себе прямопротивоположные задачи. Самые мирочувствия, Науку и Философию порождающие, несовместны друг с другом, хотя возникают от одного толчка, толчка действительности. Но, потрясенная толчком, Философия воспринимает в себя движение, то острое чувство новизны, которое зовем мы удивлением, и, поняв его, как желанное, старается о жизни в нем. Философия есть неувядаемый цвет удивленности, — сама организованная удивленность. Напротив, Наука неблагодарно приемлет толчок действительности; не ангела — вестника жизни — видит в реальности, кинувшей взор чрез прорыв самости нашей, но встречает этот толчок, как враждебного пришельца, как нарушителя косности ее и самодовольства. И если, в данный раз, Науке, волей-неволей, пришлось удивляться, то это не значит, что удивление свое она истолкует иначе, как несчастную непредвиденность. Да, непредвиденность, которую она впредь, по силе возможности, постарается предупредить. Девиз философии — Вечно юное Удивление; Горациево «Nil admirari [166] — ничему не удивляться» — маячит Науке. В то время, как первая ищет обновить все, ставшее привычным и застящее живой свет реальности, вторая только и старается об укреплении тех схем и образов, которые уже не волнуют, которые сами собой разумеются, которые отмерли. Вот выраженная в литературе эта противоположность:

Философия Наука
Принц Гамлет: «Есть многое на свете, друг мой Горацио, что и не снилось мудрецам». Г-жа Простакова: «Верь, друг мой Иванушка, все то пустяки, чего ты не знаешь».
(Шекспир — Гамлет.)[167] (Фонвизин — Недоросль.)[168]
«Все — тайна» М.А.Новоселов: «Но есть же, Лев Николаевич, в жизни кое-что таинственное?» Л.Н.Толстой (раздраженно напирая на каждое слово): «Ничего такого, друг Михаил, нет».
(Достоевский.) (Разговор М.А.Новоселова с Л.Н.Толстым) [169].
 

Принц Гамлет и Достоевский выражают то царственное смирение ума, без которого нет философии; устами же г-жи Простаковой и Л.Н.Толстого глаголет самоуверенный дух Науки.

XIII.

Если диалектика есть организованное удивление, то естественно думать об основателях диалектического метода, как об открывших или сознавших смысл удивления и вес этого высокого строя души в философии. И впрямь, уже посвятительный путь мистерий направлялся к обновленному мировосприятию, к присно-изумленному взору на жизнь. В философских школах, Пифагоровой по преимуществу, впрочем не только Пифагоровой, но и Элейской и других, устроенных наподобие созерцательных содружеств-монастырей, философское воспитание клонилось не к обучению готовым философским догматам школы, но к обостренному внимательному созерцанию жизни, к тому, чтобы вернуть навек душе                                      …те дни,                                  Когда ей были новы                             Все впечатленья бытия [170]       чтобы, как проспавшийся крепительным сном, ум непредубежденным и омытым оком узрел золотой зрак бытия и узревши — удивился, удивившись же — изумился, а изумившись — восхитился, и, восхищенный, видел бы уже не внешние перегородки бытия, не пыльные чехлы его, но «суши глубородительную бездну»[171], творческие волнения жизни, коснулся бытийственных ложесн ее. Ведь это и называется метафизикой, — в ее подлинном и единственно допустимом уклоне. Но еще определеннее представляют диалектику те, величайшие, кто понял ее перво-основность в философии, — величайшие применители и теоретики диалектического метода. Укол своей непобедимой иронии и жар своего всепобедного эроса и повивальные приемы своей матери Сократ направляет на ум, чтобы отверзть ему истоки удивления и чтобы сама глубинная действительность могла предстать уму, как змеиная кожа, с обновленной чувствительностью к бытию. Духовные преемники Сократа — Платон, а за ним Аристотель, в один голос свидетельствуют, что философия, она же — диалектика, зачинается удивлением. Сократ указывает Теэтету, в диалоге с именем последнего, на факт изменяемости.

Теэтет: «…я чрезвычайно удивляюсь, — JaumЈzw, — что это такое, и когда пристально всматриваюсь в это, у меня от темноты кружится голова».

Сократ: «Феодор, кажется, не худо гадает, друг мой, о твоей природе: ведь удивляться есть свойство особенно философа; ибо начало философии не иное, как это, и тот, кто Ириду (вестницу богов. — П.Ф.) назвал порождением Фавманта (Удивляющегося), не худо знает ее генеалогию (сродословствовал. — П.Ф.) — mЈla g¦r filosТfou toаto tХ pЈJoj, tХ JaumЈzein oЩ g¦r Ёllh ўrcѕ filosof…aj Ѕ aЫth, ka€ њoiken С tѕn ”Irin QaЪmantoj њkgonon f»saj oЩ kakоj genealoge‹n» [172].

Пересказывая впоследствии это место из диалога, Климент Александрийский замечает: «Начало Истины — удивление, как говорит Платон в Теэтете» [173]. Характерно самое словоупотребление. По корню своему, Jaаma означает высокую степень душевного потрясения: когда неожиданно сосредоточенное его внимание как бы цепенеет, человек теряет обычное сознание, окаменевает при виде какого-либо неожиданного явления — он из-умевает, т.е. выходит из ума, вы-ступает из обычного состояния, из себя самого, претерпевает њk-stasij, и потому вос-торгается, приходит в восторг. Qaаma определяет чудо с субъективной стороны, предметом же его является tљraj, чудо как объективная реальность, — слово, сближаемое с корнем staz, откуда 'as»r, Ґstron. Корень слова < — > мистический восторг при постижении чуда в действительном средоточии философии. Вот что значит Jaаma.

Подобно Платону — и Аристотель: «…вследствие удивления люди и теперь, и прежде начинали философствовать, сперва почувствовав удивление к тем из вызывающих недоумение предметов, которые были под руками, а потом мало-помалу идя таким образом далее и встретив затруднение в более важном… А кто недоумевает и удивляется, тот думает, что он не знает. — Di¦ g¦r tТ JaumЈzein oѓ ҐnJrwpoi ka€ nаn ka€ tТ prоton Ѕrxanto jilosofe‹n, ™x ўrcБj mќn t¦ prТceipa tоn ўtТpwn JaumЈsantej, eЌta kat¦ mikrХn oЫtw, proЋТntej ka€ per€ tоn meizТnwn diapor»santej,… Р d'ўporоn ka€ Jaumazwn o‡etai ўgnoe‹n» [174].

Как запев всей философии, тема удивления выступает после этих двух, величайших ее творцов, неоднократно. Но не задаваясь собрать свидетельства многих, сошлюсь на Гёте: его свидетельство заменит многие.

«Doch im Erstarren such ich nicht mein Heil,    Das schaudern ist der Menschheit bestes teil;    Wie auch die Welt ihm das Gefühl verteure,        Ergriffen, fühlt er tief das Ungeheure. —

Но я не ищу своего спасения в равнодушной неподвижности; трепет есть лучшая часть человека; как ни дорого заставляет его свет платиться за проявление чувства, но только испытывая волнение, он глубоко чувствует беспредельное» [175]. Это потому, что в таком трепете, трепете изумления, рождается всякая великая мысль. И — у самого Гёте: когда он, в Италии, по его словам, «набрел на ћn ka€ p©n [176] в ботанике», т.е. на свое перворастение, — сделанное открытие «привело его в изумление» [177]. Генрих Фосс рассказывает, как Гёте обсуждал однажды приведенное нами выше выражение из Платонова Теэтета –,,QaumЈsai tЈ prЈgmatЈ ™st…an ўrcѕ filosof…aj", переводя его вольно: «Изумление есть мать всего прекрасного и доброго». Гёте назвал тупицей того, кто не изумляется вечной закономерности природы, и прибавил, что подлинный мудрец и настоящий человек кончился, как только потеряна способность изумляться… [178] А.Эккерману Гёте сказал: «Высочайшее, чего достичь может человек, есть изумление, и если протофеномен привел его в изумление, то пусть и удовлетворится он этим; еще высшего первоявление дать ему не в состоянии и дальнейшего человек искать за ним не должен» [179].

Ту же мысль об удивлении, как начале философии, развивает, со ссылкой на Платона, Шопенгауер. Ее же можно встретить у многих других мыслителей — Бэкона, Гоббса, Декарта, Кондильяка, Канта, Шульце, Зигварта, Циглера, Бенеке [180] и др. Словом, эта мысль является общепризнанной.

XIV.

Поучительно проследить, как понятие об удивлении, первоимпульсе творческой мысли, возникает вновь и вновь у мыслителей самого разного направления, каждый раз в том или ином частном оттенке и применительно к тому или другому частному предмету или стороне умственной деятельности. Франциск Бэкон в 1623-м году отмечает, что «удивление есть семя знания»: «Всякое знание и удивление ( — которое есть семя знания — ) сами по себе приятны — omnis enim scientia et admiratio (quae est semen scientiae) per se jucunda est» [181]. Подобную же мысль высказывает и Гоббс в <1640> году [182]. Аббат Кондильяк в <1754> году, обсуждая последовательность возникновения психических состояний у его знаменитой оживающей статуи, после: внимания, удовольствия и страдания, радости и скорби, памяти, постепенно укрепляющейся, сравнения и суждения, делающихся привычными, — ставит удивление. Статуя не может удивляться, пока у нее нет еще суждения; не может она удивляться и тогда, когда в каждое мгновение у нее есть только одно восприятие, а также — и тогда, когда одно восприятие незаметными переходами обращается в другое. «Но она не может не быть удивленной, если она вдруг переходит от состояния, к которому она привыкла, к другому, совсем отличному, о котором она еще не имела никакого понятия. Это удивление заставляет ее лучше чувствовать различие ее способов существования. Чем более внезапен переход от одних к другим, тем ее удивление больше, и тем более также она поражена контрастом удовольствия и страданий, которые их сопровождают. Ее внимание, определяемое удовольствиями и страданиями, которые заставляют себя лучше чувствовать, прилагается с большей живостью ко всем ощущениям, которые за ним следуют. Статуя сравнивает их, следовательно, с большею тщательностью; она судит, следовательно, лучше их отношения. Удивление увеличивает, значит, деятельность операций ее души: но так как оно увеличивает ее, только заставляя примечать более чувствительную противоположность между ощущениями приятными и ощущениями неприятными, то всегда удовольствие и скорбь бывает первым двигателем души» [183].

Таким образом, по Кондильяку, удивление, хотя и одно из коренных состояний в процессе знания, но не первое, как и не последнее — оно есть одна из основных ступеней.

Но Декарт, глубже проникающий в жизнь души, обсуждая страсти души — les passions de l`âme, passiones animae, т.е. те страдательные состояния, те чувствования и волнения, которые она ощущает и которые производятся в ней изменениями в теле, делает классификацию страстей и на первом месте ставит удивление, admiration, admiratio.

«Когда первая встреча с каким-либо предметом поражает нас и мы думаем о ней как о новом или очень отличном от всего, прежде известно<го>, или от того, каким мы предполагаем его, — мы удивляемся предмету и привлечены им. Ввиду того, что это может произойти прежде, нежели мы как-либо узнали о пригодности или непригодности для нас этого объекта, мне кажется, что удивление — первая из всех страстей; и она не имеет противоположной, так как, если наличный объект не обладает ничем поражающим нас, он вовсе не затрагивает нас, и мы обсуждаем его бесстрастно».

«Изумление связано с уважением или пренебрежением, сообразно величине объекта или незначительности его, которая нас удивляет. Мы можем только уважать самих себя и пренебрегать собою; отсюда и вытекают страсти, а затем привычки великодушия или гордости и унижения или низости» [184].

Далее, Декарт выводит из удивления — благоговение и презрение, любовь и ненависть, желание, надежду, боязнь, зависть, беспечность и отчаяние, нерешительность, отвагу, соревнование, безумие, испуг, угрызение совести, радость и печаль, злорадство, зависть, печаль, самоудовлетворение и раскаяние, благосклонность и признательность, негодование и гнев, славу и позор, отвращение, сожаление и радость, — словом, все состояния души, усматривая среди них только шесть первоначальных, а именно: удивление, любовь, ненависть, желание, радость и печаль. Но все они, как изначальные, так и прочие, определяются первострастью — удивлением. Декарт останавливается на ней постоянно, обсуждая ее психологическую природу. «Удивление, говорит он, — есть внезапная неожиданность для души, понуждающая последнюю обсуждать внимательно предметы, которые кажутся ей редкими и выдающимися. Оно прежде всего причиняется данным в мозгу впечатлением, которое представляет предмет как редкий и стало быть достойный рассмотрения» [185]. Далее, Декарт пытается выяснить психофизиологическую причину рассматриваемого чувства и отмечает своеобразную природу его, — бесстрастность или чистую духовность: «Эта страсть имеет ту особенность, что нельзя отметить в сопутствии с ней каких-либо изменений в сердце и крови, как при остальных страстях. Причина этому та, что, не воспринимая предмета ни хорошим, ни дурным, а только познавая вещь, которой дивится, эта страсть имеет отношение не к сердцу и не к крови, от которых зависит все благополучие тела, а только к мозгу, где находятся органы, служащие этому познанию» [186].

Наиболее глубокие соображения об удивлении находим у Канта, который видит источник его в созерцании объективной целесообразности. В этом пункте Кант наиболее отходит от духа кантианства, и почти вступает в область конкретной метафизики, ибо объективная целесообразность есть и в мышлении Канта понятие наполовину высунувшееся из законных пределов трансцендентального идеализма. «Но можно достаточно усмотреть, и как правомерную, основу удивления перед целесообразностью, воспринимаемою в сущности вещей (поскольку можно конструировать их понятия). Разнообразные правила, единство которых (из одного принципа) возбуждают удивление, все синтетические; они не следуют из понятия об объекте, например, о круге, но нуждаются в том, чтобы этот объект был дан в созерцании. Тогда это единство приобретает тот вид, как будто оно эмпирически имеет внешнюю, отличную от нашей способности представления, основу правил и, следовательно, как будто соответствие объекта с потребностью правил, присущею рассудку, само по себе случайно, — значит, возможно только через прямо на него направленную цель» [187]. По существу это разум вносит в пространственное представление целесообразность, образовывая представление соответственно понятию. «Но, так как это размышление требует уже критического применения разума, значит, не может заключаться только в определении предмета по его свойствам, то последнее мне ничего не дает, кроме соединения разнородных правил (даже по тому, что они имеют в себе неоднородного) в одном принципе, который, не требуя для этого особого основания, лежащего вне моего понятия и вообще вне моего представления a priori, все-таки a priori познается мною, как истинный. А удивление это преткновение духа по поводу несоединимости представления и данного через него правила с принципами, уже лежащими в его основе, что возбуждает, следовательно, сомнение в том, правильно ли мы это видели и правильно ли об этом судили; изумление же есть постоянно возвращающееся удивление, несмотря на то, что это сомнение уже исчезло. Следовательно, последнее есть вполне естественное действие той замеченной целесообразности в сущности вещей (как явлений), которую нельзя порицать постольку, поскольку соединение этой формы чувственного созерцания (которое называется пространством) с способностью понятий (с рассудком) не только необъяснимо для нас в том, почему оно именно таково, а не какое-либо другое, но кроме того для души оно есть нечто расширяющее ее сферу, ибо оно как бы дает ей предчувствовать нечто, лежащее вне этих чувственных представлений, в чем может находиться, хотя и неизвестная для нас, последняя основа этого соответствия. Хотя для нас и не нужно знать эту основу, если дело идет только о формальной целесообразности наших представлений a priori, но все-таки уже возможность усматривать ее внушает нам вместе с тем и удивление к тому предмету, который нас к этому побуждает» [188].

Эта целесообразность вещей есть, поскольку оценивается субъективно, красота, но она — и более чем красота, ибо подлежит оценке объективной и тогда оказывается относительным совершенством вещи. Итак, относительное совершенство вещи, переживаемое как ее красота, служит источником удивления.

Таково учение об удивлении некоторых философов. Ограничиваемся сказанным: его достаточно для доказательства, что удивление на протяжении веков рассматривалось как семя и корень философии, и скажем о другом.

XV.

Изумляющийся апостол Фома — символическая фигура философии. Ложно представление о нем, как о скептике, ибо в основе его духовного склада лежит отнюдь не маловерие, а удивление, пораженный которым, всякое дело он доводит до его наиболее глубоких корней. Фома вопрошает не ради ослабления или отвержения, но ради вящего укрепления. Его преданность Истине высказалась в его словах другим ученикам Христовым — «идем и мы, да умрем с Ним» (Иоан. 11, 16), сказанных на объяснение Господа, что Лазарь умер: «И радуюся вас ради, яко не бех тамо: но идем к нему» (Иоан. 11, 14 — 15). Фома понял, что предстоит укрепление их веры, — и он готов не только идти к четырехдневному Лазарю, ради этого укрепления, но и сам умереть вместе с Лазарем, лишь бы получить крепость веры: иными словами, он готов и сам умереть, лишь бы быть воскрешенным, т.е. перстом осязать реальность воскрешающей духовной силы. Это — не расслабленный скептицизм, а великий эрос к высшей реальности, и потому — испытание ее. То же его свойство проявилось и тогда, когда Господь, в прощальной беседе с учениками, стал говорить об уходе своем в дом Отца Своего, чтобы уготовать место и ученикам, и сказал, что они знают, куда Он идет и — путь Его. Фома же, ища себе получить окончательно ясное объяснение, прерывает Господа вопросом: «Господи, не вемы, камо идеши: и камо можем путь ведети» (Иоан. 14, 5). После испытания силы и пути, он совершает испытание Самого Господа — желая осязать Его раны, чтобы убедиться в телесности Его воскресения (Иоан. 20, 24 — 25, 26 — 29). Он не сомневается в воскресении Христовом, но хочет получить подтверждение своей веры. Он — виновник удостоверения Церкви в истинности воскресения Христова, именно телесного воскресения. И он же оказался, силой своего требования доказанности веры, виновником удостоверения Церкви и в истине телесного вознесения Божией Матери. Да, это Фома настоял на необходимости заверить самый основной факт христианства — творческую реальность и мире — силы духовной, это он навеки разломал и стер всякую опору кантианства и пассивного отношения к миру.

Достойно пристального внимания то обстоятельство, что о троекратном выступлении Фомы пред Господом говорил именно Орел духовного созерцания Иоанн Тайнозритель, а не синоптики; он видел в Фоме своего союзника — родственное себе духовное начало: духовное созерцание опирается на испытание, испытание же рождается из удивления. Из Фомина удивления родилось и Фомино уверение, которым было навеки закреплено величайшее духовное достояние человечества. «Plus nobis Thomae infidelitas ad fidem, quam fides credentium discipulorum profuit — более значило нам для веры неверие Фомы, нежели вера доверчивых учеников» <, — > восклицает св. Григорий Великий [189]. «Фома святой неверием своим большую веру в церкви Христовой возрастил», — говорил св. Димитрий Ростовский [190]. И то же должно повторить об удостоверении Фомою воскресения и вознесения Богоматери, которое тоже должно было запомниться Иоанну Богослову, хотя бы по одному тому, что Пречистая Дева жила у него в доме. И тут его требование доказанности послужило источником веры церковной в исключенность из порядков естества Честнейшей Херувим, т.е. опять-таки ниспровергло кантианскую замкнутость мира и бездейственность человека.

Фома — начало философии. Отвлеченно, это начало есть Jaаma, удивление, или, по платоновской мифологии, — Фавмант, Удивляющийся. И одна ли случайность делает имя Фомы, Qwm©j, до странности созвучным с именем удивления и удивляющегося. Ведь на ионическом (например, у Геродота) и на дорическом наречии Jaаma произносится как Jоma, подобно тому как traаma произносится trоma и pifaЪskein — fиskein. А у дорян были даже имена Qиmwn и QwmЈntoj. Правда, самое имя Фомы есть имя арамейское и по древним иметолкованиям означает бездна, неохватимая, непознанная глубина и близнец — Ґbussoj — abyssus, d…dumoj — geminus, ўkatЈlhptoj baJЪthj, а по новейшим — только TDNQ — ТеЬоМ, т.е. близнец, как и в Евангелии он назван Р LegТmenoj D…dumoj  (Иоан. 11, 16; 21, 2). Но было бы поспешностью выводить отсюда, что Евангелист самое имя Фома объясняет от себя как Близнец. Нет, он говорит только, что Фома прозывался Дидимом. А из фрагмента истории Авгаря Едесского, сообщаемого Евсевием, [191] известно, что другое имя Фомы было Иуда — 'IoЪdaj Р ka€ Qum©j. Но, что бы ни значило имя Фомы по-арамейски, Непознанное и Бездна, или даже Близнец, естественно думать, что в имени этом была и греческая прививка, греческое наслоение, особенно естественное в виду Близости Палестины именно к областям ионийского диалекта и сношений с ними, — и Фома на коренном своем значении Близнец наслоило, путем аррадикации, значения Удивляющегося, подобно тому как арамейское имя Павел наслоило латинское значение Paulus [192]. Но если бы этого и не было, то трудно не видеть в указываемом созвучии чего-то напрашивающегося на внутреннее сопоставление некоторой чрезвычайно выразительной исторической телеологии, которая закрепила за Фомою его символико-типическое значение. И в самом деле, дальнейшая судьба этого апостола раскрывает все ту же его духовную сущность. Всегда, его испытание язв Христовых, — вера, предваряющая опыт, но все же требующая, потом уже, проверки себя, — было образом трудного пути философствующей мысли.

Он же, апостол Фома, просветитель парфян, персов и индусов, по жребию, который выпал ему по воле Провидения, когда апостолы распределяли между собой пределы земли для проповеди. Это он, в Персии, просвещал магов и крестил трех волхвов, пришедших более тридцати лет тому назад поклониться Новорожденному Бого-младенцу. Это он — проповедник в Индии, — что, кстати сказать, кроме свидетельства Григория Назианзина [193], псевдо-Дорофея, Никифора и многих других источников, свидетельствуется надписью в Оодейпуре близ Сагура, в Восточной Индии, открытою в 1900 году. Среди мудрецов и тайноведцев, и сам мудрец и тайноведец, как то явствует из полного глубочайшей содержательности жития его, он оказывается на своем месте. Да, в Персии и Индии, магам и брахманам, требовалась именно такая проповедь, проповедь веры, проведенной чрез горнило сомнений, слово Божие — в одеждах человеческой мудрости; в Индии требовалась пышность созерцания и ведение сокровенное, блеск чудесного могущества, мощь, изобилие. И Фома, обративший Индию, по житию, явил то, что требовалось: удивил, поразил, покорил, — о чем можете подробнее узнать из жития его.

Индийские христиане издревле называются христианами апостола Фомы и начало своей Церкви возводят к этому апостолу. По преданию, апостол сошел с корабля в городе Крангор на Малабарском берегу, долго жил в городе Паруре, лежащем недалеко от Крангора, и путешествовал отсюда в Мелапур на Коромандельском берегу; в шести верстах от Мелапура на скале Кадурман принял мученический венец. Существовало в Индии христианство и после апостола Фомы. Бл. Иероним пишет, что во II-м веке в Индию к брахманам путешествовал катехет александрийской школы Пантен и нашел там христиан [194]; но впоследствии малабарские христиане стали несторианами. Это, однако, не мешает думать, что наиболее глубокие корни индийского христианства, сообразно свойству корней вообще, а индийских в особенности, пребывают в неизвестности, таятся под спудом, а может быть и под прикрытием индусского быта. Как о том гадают и русские старообрядцы, пославшие на поиски их казака Хохлова. Мы мало знаем об Индийской Церкви. Но мы догадываемся о том, что и доныне, сокровенное, длит свое существование христианство Фомы и, может быть, выйдет к народам Европы, когда под ударами судьбы у них разрушится питающая их позитивизм внешняя цивилизация комфорта и внешняя наука систем и когда они взыщут небесного града и того таинственного дворца, который строил на небе духовный архитектор, изображаемый с наугольником, патрон каменщиков, строителей и философов, св. Фома; великолепие этого дворца было удостоверено воскресшим братом царя Гундафора. Тогда-то христианство индийское сможет вложить в сокровищницу Церкви свой дар — утонченную человеческую душу и изощренный опыт иных миров [195].

XVI.

Удивление есть зерно философии. В зерне содержится все, что из него вырастет, и еще многое другое, чему по неблагоприятству условий прозябнуть не придется; но сокровенному ростку зерна надлежит выйти на свет дневной, разорвав свои оболочки, и расправить зародышевые листики. Поцелуем вешнего луча — сжатая и бесцветная почва расправляется в свежую зелень и в пышные цветы. Так, под пристальным взором внимания, распускаются в уме, из невидного и невыразимого зачатка, мысли, — богатые, полные. Мысли, т.е. слова, ибо слова-то и суть мысли раскрытая. Взор любовно ласкает и нежит тайну действительности, — удивившую философа. И чем нежнее эта ласка, чем сосредоточеннее внимание, чем благодарнее приятие, тем выразимее становится тайна, — чтобы, подняв слои выраженного, мысль открыла новые и новые линии выразимости. Плененная тайной, мысль льнет к ней и не может отстраниться от нее — благоуханной розы — не по хищническому расчету — отнять, но движимая эросом.

«………… Чем нежней           Устами к жертве тайной припадаю,    Тем чаша благовонная темней:           Ни нег твоих, ни мук не разгадаю…» [196]

Мысль волнуется, и приникает, волнуясь, к тайне жизни. И вопрошает себя: «Что есть она, меня удивившая? t… ™sti» [197] Что есть? Это значит: «К чему же, собственно, влекусь я? Что удивило меня? Что глядит на меня в разрыв моего собственного, привычного достояния? Что волнует меня?» И мысли вопрошающей ответствует, устами самой мысли, ласкаемая тайна. Но слышимый ответ жарче волнует мысль, ибо не то он, не сокровенное сердце тайны, недоступное, — лишь благоухание ея. И снова мысль вопрошает, еще нежнее, еще жарче, еще любовнее: «t… ™sti», — и снова не безмолвствует тайна, сама свидетельствуя о себе своим именем, называя tХ t… ™sti. Но еще более волнуется мысль, еще теснее влечет ее к тайне. И вновь получает ответ, еще имя — и вновь возгорается трепетом неизъяснимым. Так развивается эта «Песнь Песней» — диалог мысли и тайны. Вопросы и ответы, и снова вопросы, ответами возбуждаемые, и новые ответы — радость присного обретения в имени, пиршественное узнание, называемое диалектикой. Ведь диалектика, возникшая как эротический диалог, по внешнему составу непременно есть разговор. Но иначе мыслит о ней Платон.

«Не называешь ли ты диалектиком того, — спрашивает Сократ, — кто берет основание сущности каждого предмета? И не скажешь ли, что человек, не имеющий основания, так как не может представить его ни себе, ни другому, в том же отношении и не имеет ума? — –H ka€ dialektikХn kale‹j tХn lТgon ˜kЈstou lamb¦nonta tБj oЩs…aj» [198].

Диалектик — тот, кто опирает свой ум на смысл постигаемой им реальности — на LТgoj tБj oЩs…aj, что вместе с тем должно переводить и: «слово реальности». Самый ум живет, лишь опираясь на объективный, вне его сущий разум реальности, а без этой опоры мертвеет и перестает быть умом. Но что значит «представить это основание, этот смысл, это слово реальности, себе и другим?» — Назвать его, т.е. дать ему имя и возвестить названное, — мысль особенно убедительная по-гречески, где LТgoj значит и содержание мысли, и выражение мысли одновременно. «А давать имя-то есть, как видно, дело законодателя, состоящего под надзором диалектика, если имена должны быть даваемы хорошо», — еще определяет задачу диалектика Сократ [199]. Как же, однако, давать имя? Имя — ответ на вопрос: «Что есть это? T… ™sti; Имя — TХ t… ™sti — сказуемое нашего переживания, оно есть именно то, что сказывается о несказанном, подлежащем раскрытию чрез имя, чрез ряд имен, чрез ритм имен. Если дело диалектика — назвать имя реальности, то эта его деятельность — лишь заключительная в испытании вопросом. «Умеющего же спрашивать и отвечать иначе ли назовешь ты, чем диалектиком? — TХn d™pwt©n ka€ ўpokr…nesJai ™pitЈmenon Ґllo ti sЭ kale‹j А dialektikТn;» спрашивает Сократ Ермогена [200], и получает само собой разумеющееся «конечно». Диалектика есть умение спрашивать и отвечать. Этот ритм вопросов и ответов драматически символизируется в виде диалога, причем каждая точка зрения художественно воплощается отдельным лицом. Диалог есть собственнейшая литературная форма философии: по определению Диогена Лаэртского «диалог есть речь, состоящая из вопросов и ответов о каком-нибудь предмете философии или политики, составленная с искусством и изяществом и сохраняющая за каждым из участвующих в разговоре его собственный характер» [201]. Но ряд ответов — имен, ставимый рядом вопросов — удивлений, чредою t… ™sti; не был бы еще диалектическим опытом над жизнью, если бы не был путем, т.е. если бы не был, несмотря на свою множественность, и единством [202]. Переживание реальности едино в себе. Единое, оно не только должно быть развернуто в ряд расчлененных вопросов-ответов, но и обратно, ему надлежит в самом множестве их явить свое единство: ряд вопросов-ответов должен быть связан в единое, сочлененное целое; единое переживание должно воплотиться в единичный символ. Тогда «текучее естество Времени» [203] не только проходит последовательностью своих мгновений, но и, протекая, обозревается единым взглядом, как связное организованное Целое. «Важнейшая проба, диалектическая ли у кого природа, или нет», по Платону, состоит в испытании этой именно способности к ощущению не только множества в единстве, но и обратно, единства во множестве, созерцание множества — как единичности. «Сводитель под один обзор есть диалектик, а не сводитель — не диалектик — Р mќn g¦r sunoptikХj dialektikТj, Р dќ mѕ ѕЬ» [204]. Такой обзор, такой синопсис, дающий в единой совместить множество точек зрения, в одной — разные, в мгновенной — последовательные, — дающий «во единой черте времени»[205] множество разделенных созерцаний, из коих каждое имеет бесконечность своего кругозора, — такой синопсис подводит нас к бесконечности бесконечностей, к символу символов, — к Идее.

Житейское мировоззрение обращается с единичным, живым, конкретным. Наука рушит конкретность, дробит единичное; тогда возникает абстрактное, — общее, застывшее в своей жертвенной множественности. Но диалектика расплавляет узы, закрепляющие в недвижимости — впрочем, не жизнь, а лишь призраки ее. Тогда течет высвобожденная множественность и, утекая, снова свивается в единичное, но теперь уже не одно из единичных, но в единичное преимущественно, — в единичное, охватывающее собою единичности. Это — всеобщее. Это — идея.

«Что есть всеобщее?» — спрашивает себя Гёте.        – Отдельный случай.  «Что есть особенное?»             – Миллион случаев [206].

Иначе говоря, всеобщее есть «единовременное и последовательное — das Simultane und das Sukzessive» зараз, по выражению того же Гёте [207]. P©n свивается в ›n, в ›n усматривается p©n. В reale созерцается realiora, в мгновенном — вечное. Платон называл «синопсисом», Гёте — «гениальным методом» то орлье зрение с высоты, когда острым взором в конкретно-единичном, в «отдельном случае», видится универсальное. Но, в существе дела, речь идет все об одном и том же, как одно и то же, несмотря на различие наименований, и открываемое этим «гениальным» методом. По Платону, это — «идея», «тип» бытия; по Гёте — «первоявление», «протофеномен» — tХ prwtofainТmenon, das Protophänomen. Теперь предпочитают его иногда именовать «символом» — Вячеслав Иванов, например. Но, повторяю, речь идет все об одном: «есть выдающиеся явления, которые стоят перед нами, как представители многих других, так как заключают в себе известную полноту», — пишет Гёте Шиллеру [208]. Эта их полнота ждет своего открывателя. Творец «должен единичное возвысить… до всеобщего» [209] — т.е. увидеть в нем символ, все собою охватывающий [210]. «Всеобщее» есть потому «отдельный случай», что достигнутость делает нечто индивидуальным, превращает в «уникум», поэтому делает все остальные случаи, подобные ему, уже излишними. И обратно: «отдельный случай», мысленно доведенный до индивидуального совершенства, тем самым становится «всеобщим». В ее абсолютно мыслимом земном осуществлении, эта формула Гёте есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и в частности, только художественной формы. — Что же касается до «общего», то оно всегда вариационно, множественно, есть как бы вечное подготовление ко всеобщему и потому многослучайно и в своем проявлении держится закона: чем больше раз, тем лучше. Уже самая эта степень нам здесь красноречиво указывает, что «общее» не может стать единственным, т.е. «отдельным случаем» [211].

Путь к всеобщему, к «њn ka€ p©n», по Платону, есть диалектика. У Гёте — это Darstellung. Философии, — пишет он в 1794 г., определяя собственно свою задачу, — философии надлежит «воспринять природу не разрозненно и по частям, но представить ее деятельно и жизненно устремляющейся из целого к частям. — Die Natur nicht gesondert und vereinzelt vorzunehmen, sondern Sien virkend und lebendig aus dem Ganzen in die Teile sterebend darzustellen» [212]. Darstellung дает «идеальную картину», «конкретную метафизику». «…В картине ничего не должно быть обособленного или разъединенного; в ней должно быть целое и должна быть жизнь; картина требует того, чтобы от ее центра исходил ток творческого движения ко всем, даже мельчайшим, подробностям, чтобы во всем чувствовалось воздействие целого» [213]. Если действительность так проработана, она вся живет, в ней нет ничего внешнего, условного, не воплощающего в себе интуиции целого. В малейшей частности открывается целое, в его таинственной глубине, в его пленительном и радующем совершенстве. Все выражает целое, и целое — именно во всем, а не где-то рядом с ним. Будучи метафизическим или, точнее, мистическим, целое не может быть и мыслимо наряду с орудиями своей воплощенности или позади них: тогда оно было бы только родом эмпирического и чувственного. Но нет, оно есть живая связь своих органов, сердце своих, — своих именно, — явлений, — отнюдь не мертвых и не пустых, а наполненных жизнью таинственного первоявления сверхчувственной своей идеи. Лепесток розы — не роза в ее духовной сущности: но роза именно в лепестках своих является, и пренебрежительно общипывая лепестки, как не-розу, мы лишимся именно розы, и потому о лепестке мы говорим, как о розе. Противоречивость всякого воплощения в том и состоит, что воплощение — более себя самого, что оно и А и более чем А — зараз. Всякое ведь воплощение, будучи частью, есть в то же время и целое.

Часть, разная целому, причем целое не равно части, — таково определение символа. Символ есть символизируемое, воплощение есть воплощаемое, имя есть именуемое, — хотя нельзя сказать обратно, — и символизируемое не есть символ, воплощаемое не есть воплощение, именуемое не есть имя. Не есть все это, но мы знаем, а потому и говорить можем лишь об этом, о явленном, представленном, именованном. И потому, сказав «не есть все это», — мы вступаем на путь апофатического богословия, апофатической философии: все, что не есть это, — и вообще не есть, не есть как предмет нашей мысли. Роза — не лепестки, но лепестки — роза. Хорошо известна отповедь Гёте на афоризм Галлера: «В глубь природы не может проникнуть ни один тварный дух; блажен, кому она показывает хотя бы свою внешнюю шелуху». Но эта отповедь все еще не достаточно усвоена; напомним ее:

« Ins Inner der Natur — » O, du Philister! — «Dringt kein erschaffner Geist.» Mich und Geschvister Mögt ihr an solches Wort Nur nicht erinnern; Wir denken: Ort für Ort Zind wir im Innern. «Glückselig, wenn sie nur Die äußre Schale weist!» Das hör' ich sechzig Jahre wiederholen Und fluehe drauf, aber verstohlen; Sage mir tausend, tausend Male: Alles gibt sie reichlich und gern; Natur hat weder Kern Noch Schale, Alles ist sie mit einem Male; Dich prüfe du nur allermeist, Ob du Kern oder Schale seist.

Müsset im Naturbetrachten Immer Eins wie Alles achten; Nichts ist drinnen, nichts ist draußen; Denn was innen, dos ist außen. So ergreifet ohne Säumnis Heilig öffentlich Geheimnis.

Freuet euch des wahren Scheins, Euch des ernsten Spieles: Kein Lebendiges ist ein Eins: Immer ist's ein Vieles.

«Вовнутрь природы» — О, ты Филистер! — «Не внидет ни единый сотворенный дух»… Мне и моим собратьям Можно было бы это слово Вовсе и не напоминать; Мы думаем: шаг за шагом Мы и внутри. «Уж счастлив тот, кому она Внешнюю покажет скорлупу!» Шестьдесят лет слышу я, как это повторяют, И шлю проклятия на это, втихомолку Говорю себе тысячекратно: Все дает она с избытком добровольно.

Природа не имеет ни зерна, ни скорлупы, Все это — она — зараз Себя лишь испытывай наипаче, Сам ли ты зерно или скорлупа.»

«Наблюдая природу вы должны всегда единичное почитать за все; ничего нет внутри, ничего нет наружи, ибо что внутри, то и вне. Так не медлите же схватить святую открытую тайну».

«Радуйтесь на правдивую иллюзию, радуйтесь на серьезную игру: ничто живущее не единичность, всегда это есть множественность». [214]

Природа не имеет ни зерна, ни скорлупы: и то и другое она зараз. Нет ничего, что было бы подобно зерну, — как его представляют себе люди поверхностные, — только внутренним, невоплощенным, бесформенным. Нет ничего и такого, что подобно скорлупе, — как ее понимают те же люди, — что было бы только внешним, одною плотью, одною оболочкою [215]. Все что есть — имеет форму; всякая форма содержит в себе некое «есть». Нет бытия без формы, нет формы, пустой, без бытия ею оформленного. Ни зерна, ни скорлупы — а лепестки, лепестки розы, и каждый из них есть оболочка и содержание зараз, цветное благоухание и благоуханный цвет, содержательная оболочка и зримое содержание — проще: явление, в древнем смысле этого слова, как fainТmnon, как являющаяся ноуменальность, как воплощенная духовность, как созерцаемая умопостигаемость.

Мы говорим: «Природа». Но природа дана нам ведь не вне нашей жизни с нею, и то, что мы говорим о природе, — сказали тем самым о жизни нашей мысли, о философии. Философия — слово природы, слово тайны мира, слово жизни. Слово же это — подобно розе. Каждый лепесток диалектики благоухает Тайной, каждый есть имя Тайны, каждый — истинен, но — в отношении к Истине, к Тому Слову Жизни, Которым «вся быша» [216]. Забудь об этой относительности отдельного лепестка, закрепи в его самодовлеемости, — и усыхая, желтея и сморщиваясь, он, безуханный, станет ложью. Имя есть Тайна, им именуемая; вне же Тайны, оно не только безжизненно, но и вовсе не есть имя — лишь «звук пустой», «воздушное ничто», — flatus vocis, говорили схоластики. Но обращенное к Тайне, оно являет Тайну, и влечет мысль к новым именам. И все они, свиваясь в Имя, в Личное Имя, живут в Нем: но Личное Имя — Имя имен — символ Тайны, — предел философии, вечная задача ее. Это Имя вечно питает философию, ибо не живя сам — он не мог бы и философствовать.

Мы начали с вопроса об объяснении, именно — что есть объяснение, если философия — лишь язык. Теперь мы ответили себе на поставленный вопрос: Имя, вот что объясняет Тайну мира. Да, Имя объясняет ее предельно, имена — частично. В языке, как таковом, заложено объяснение бытия; факт существования языка есть факт существования философии; ибо язык по существу своему диалектичен. В слове, как таковом, бьется ритмический пульс вопросов и ответов, выхождений из себя и возвращений в себя, общения мысли и углублений в себя. «Превосходно то, что язык — это новое искусственное чувство духа, — говорит Гердер [217], — уже в самом начале является и должен быть средством для общения! Я не могу себе представить даже первой человеческой мысли, первого обдуманного суждения иначе, как ведя в душе своей диалог или пытаясь его вести; таким образом первая человеческая мысль самим существом своим создает возможность разговаривать с другими; первый понятый мною знак является словесным знаком для меня и средством общения с другими». Иначе, в слове, как таковом, заложена антиномия внутреннего и внешнего. Углубиться в эту антиномию — значит углубиться в первичную антиномию языка.

Приложение

1915.III.28. Сергиев Посад. Ночь, после подготовки к службе. — Переписываю и дополняю 1915.IV.7. Ночь, перед подготовкой к службе.

ДИАЛЕКТИКА

Рассуждать не диалектически — это значит давать такие формулы и определения, которые по замыслу дающего их имеют значение не только в данном контексте времени и пространства, но и вне всякого контекста, т.е. такие, которые осмыслены сами в себе. Это значило бы притязать на абсолютные формулы, на абсолютное суждение, на абсолютную истинность своих высказываний. (Таковые принадлежат Церкви, а не мыслителю.)

Но это стремление глубоко противохристианское. Следовательно, единственный христианский — смиренный — путь рассуждений — это диалектика: я говорю то, что сейчас, в данной комбинации суждений, в данном контексте речи и отношений истинно, но ни на что большее не притязаю.

Замечательно, так именно всегда говорит мой духовный отец епископ Антоний[218]. Если пытаться брать его высказывания как безотносительные к лицу, которому они высказываются, к месту и времени, где и когда они высказываются, к цели, ради которой высказываются, то покажется, что он все время противоречит себе. Но если понимать его речи изнутри, то окажется глубочайшее жизненное единство всех высказываний.

3. АНТИНОМИЯ ЯЗЫКА

I.

И наука, и философия — описание действительности, т.е. язык, тут и там имеющий свой особый закал. Словесная природа, как науки, так и философии, — это их общее, родовая стихия их жизни. Но они противоположны и противоречивы в своих устремлениях. Несокрушимым кристаллом хотела бы отвердеть наука; огненным вихрем, ветром вьющимся, коловращением, упругим, как гиростаты, — явит свою определенность философия. Неизменности и окончательности противостоит пульсирование и рост. Охранительная и старческая, в существе своем, наука соперничает с юной и безоглядочно зиждущей силой философии. Наука приспособляет к себе, философия — приспособляется. Та субъективна, эта объективна. Ту, вопреки заверениям ее адвокатов, занимают лишь ею построенные схемы и фикции; эта, как росток, тянется к свету и воздуху Божиего мира. Та — искусственна и в искусности своих имитаций жизни, в своих фарфоровых цветах, железных венках, цементных скалах, анилиновых красках и государственных конституциях, в условной, но выгодной, посадке всей мысли видит обетованную землю своих странствований; эта, напротив, об одном старается: о чистом оке, мир созерцающем.

II.

Такова противоположность того и другого уклона словесной деятельности. Но это — именно уклоны, направления деятельностей, но еще не самые деятельности. И философ, вопреки подвигу мысли, имеет в себе затверделости, заученные схемы и фикции, повредившие его мысль, и в уме заросшие, инородные тела. И в философе мысль не всегда и не всецело течет расплавленной струей, но часто, даже у возвышеннейших, увлекает за собою куски шлаков и части остывшей коры. И его ум связывается порою пристрастиями к бэконовским idola [219]. Исторически являемая, философия имеет немало частей и элементов науки или, еще хуже, наукообразных включений, имеет их неустранимо, не по несчастной только случайности, как поток не может не увлекать своими волнами береговых обвалов и не нести кусков каменистого своего ложа, но — и по необходимости внутренней: держаться за твердые ограды и не выпускать из рук опоры, покуда не приобретена еще способность блюсти подвижное равновесие ритмом разносторонних склонений. Вот почему философы не всегда умеют и не всегда хотят освободиться от понятий и приемов современной им науки.

И оказывается: когда воздушны перспектива истории достаточно сгладит пестроту и резкость философских трудов, даже величайших, то глазу исследователя не останется незамеченной, среди волнующихся линий вечно живущей их диалектики, гриммировка научности, бывшая некогда под цвет современной ей науки и потому не резавшая взгляда, но ныне, с новым видом самой науки, кричащая о себе, о своей, — теперь уже мнимой! — научности: так одежда, когда-то скроенная по последней моде, — среди подобных ей, мало заметна, но, извлеченная из сундука через пятнадцать — двадцать лет, вопиет о своей притязательности. Так иной философ, не юный душою, а лишь молодящийся, вынужден прибегнуть к вставным зубам и парику. Но всезоркое время, — увы! — обличит его подделку.

III.

И философ имеет нечто условное и мертвенное! Напротив, в груди ученого все-таки бьется живое сердце. Никто, к чести человечества, не думает по науке для себя, в тиши благодарного созерцания Божиего мира; никто не бывает научен в кругу любимой семьи и дорогих друзей. Истинно человечное есть и в науке.

Незаметно для творцов ее, переливается оно и в научные схемы их трудов. К счастью и чести человечества, научные произведения далеко не столь научны и потому не столь нечеловечны и безличны, как о них свойственно думать широкой публике их современности. За свежей штукатуркой и лоснящейся краской самоновейших научных схем все-таки стоит воплощение человеческих замыслов. Трагический злодей театральных подмостков в душе все же добрый малый. Налетает едкое время, и штукатурка отваливается, и чистые линии человечности выступают взору. Те, кто вглядывался в устаревшие научные трактаты, знают радость этого откровения лица — за безличными схемами, которыми сочинитель думал скрыть себя от общества. Так в mixtum compositum [220] горделивой, условной манеры и родника творческих вдохновений, именуемом научным трудом, торжествует робкая Золушка, ее же надменной сестре воздается должное.

IV.

Повторяю: противоположность науки и философии была намечена их устремлениями, уклонами, по которым движутся обе они. Но наличная действительность как той, так и другой, может быть и далекою от поставленных ими себе задач. Наука, жесткая и непреклонная по замыслу своему, на деле, в историческом своем раскрытии, имеет и текучесть, и мягкость. Философия же, подвижно-стремительная и гибкая, — такою хочет быть,  — не чужда жесткой и догматической хватки. Есть и нечто диалектическое в науке, хотя она не диалектична по своему уклону, как есть нечто систематическое в философии, вопреки ее вражде духу системы. Философия и наука глубоко различны по направлению своей воли, но в своих осуществлениях они разнятся лишь мерою явленности каждого из обоих направлений. Как же вникнуть в самые уклоны той и другой? Чтобы понять уклоны их, надлежит рассмотреть не исторические наличности их, а пределы того и другого устремлений.

Как наука, так и философия, будучи модусами языка, будучи своеобразными полярно устремляющимися случаями употребления языка, несмотря на свою противоположность друг другу, все же суть, в существе своем, — одно, язык. А если так, то, значит, несовместимое противоречие их уклонов лежит не над поверхностью языка, но продолжается и коренится в самом языке. Их расхождение есть противоречивость тенденции самого языка; наблюдая язык, как таковой, даже в его простейших случаях, мы можем усмотреть ту же антиномию, — или, точнее, то же гнездо антиномий, содержащихся в основном противоречивом сопряжении в языке, — антиномию вещности его и деятельности, њrgon и ™nљrgeia. Вдумываться в эту пару — значит идти к углублению сказанного нами о противоречивости науки и философии.

V.

Антиномия языка или, скорее, созвездие этих антиномий, путеводит языкознание не со вчерашнего дня: уже платоновским «Кратилом» один из побегов ее, именно противоречивое сопряжение понятий природы и культуры в вопросе о начале языка, установлено было с полною ясностью [221]. Корень же всех отраслей, именно взаимная необходимость, при взаимной же исключаемости, понятий њrgon и ™nљrgeia открыт Вильгельмом фон Гумбольдтом, братом более известного всенародно — Александра; вслед за Гумбольдтом тот же вопрос разрабатывался Штейнталем, а в русской науке обсуждался А.А.Потебнею и всею его школою [222]. В недавнее время Виктор Анри посвятил тому же и смежным предметам особый трактат [223].

Существо антиномии по Гумбольдту: в языке все живет, все течет, все движется; действительно в языке — только мгновенное возникновение, мгновенное действие духа, отдельный акт в его особливости, притом именно в его наличном осуществлении. Поэтому, человек — творец языка, божественно свободен в своем языковом творчестве, всецело определяемом его духовною жизнью, изнутри. Поэтому, язык есть достояние народа, а не отдельного лица. Таков тезис, или соцветие тезисов гумбольдтовой антиномии. Напротив, антитезис, или соцветие антитезисов, гласит о монументальном характере языка. Слова и правила их сочетания отдельному лицу даются историей как нечто готовое и непреложное. Языком мы можем пользоваться, но отнюдь мы — не творцы его. Пользуясь же языком — достоянием народа, а не отдельного лица, — мы тем самым подчиняемся необходимости — оказываемся ничтожною песчинкою в составе народном. Таково суммарное изложение антиномии Гумбольдта. Штейнталь и А.А.Потебня расчленяют ее же более систематически на частные антиномии; таковы:

1. антиномия объективности и субъективности слова;

2. антиномия речи и понимания;

3. антиномия свободы и необходимости;

4. антиномия индивидуума и народа II.

В новейшей разработке В.Анри антиномии языка могут быть представлены такою табличкою:

Тезис Антитезис
I. Природа языка
«Категория речи, категория языка и наречия, даже категория простого слова, раз только их рассматривают вблизи, суть одни абстракции, не имеющие внешней реальности.» [224] «Есть наука о речи, которая ставит себе предметом изучения явления жизни речи, т.е. жизни языков и жизни слов.» [225]
Язык есть ™nergeia. Язык есть argon.
II. Происхождение языка
«Здравый смысл сам по себе, и при отсутствии какого бы то ни было доказывающего документа, показывает, что язык, как и всякая вещь на свете, должен был иметь начало, а интерес, который связывается с этой высокой оценкой человечества, был всегда могущественным побудителем отыскать его начало.» [226] «Начало языка есть проблема не только недоступная языкознанию, но и такая, что все документы, которыми хвалится языкознание или скопит в будущем, не могли бы никогда дать ему провидеть даже наиболее отдаленное ее решение.» [227]
Язык существует Jšsei [228]. Язык существует fÚsei [229].
III. Мысль и язык
«Из соображений о развитии человеческой речи вообще и о развитии речи цивилизованного ребенка в частности, следует с очевидностью, что наличная речь уже давно перестала быть инстинктивным переводом душевного состояния и что она никогда не сможет стать сознательным воспроизведением нашей внутренней интеллектуальной жизни: а это сводится к тому, что речь никогда не адекватна своему предмету.» [230] «Речь всюду слывет за некоторое выражение мысли; на деле, для человека она есть единственно возможный способ сообщать свою мысль и, если бы вопросить сознание обыкновенных говорящих субъектов [т.е. не философов, анализирующих язык. — П.Ф.], то не нашлось бы ни одного, который бы не верил, что говорит в точности то, что он думает, или, что он думает то, что говорит.» [231]
Слов меньше, чем мыслей. Слов более, чем мыслей.

VI.

Такова новейшая формулировка антиномий языка. Но более развитое изложение их мы предпочитаем дать все же непосредственно по Вильгельму фон Гумбольдту, а не руководясь последующими за ним исследователями тех же вопросов. За исключением, разве, одного только Макса Мюллера [232], они отступают от философско-познавательной критики языка и вступают на путь психологизма, т.е. стирают отчетливость существа вопросов. Ни один образованный человек не должен отговариваться незнанием воззрений Гумбольдта. Поэтому я изложу вам [233] занимающий нас вопрос по возможности собственными словами этого острого и проникновенного мыслителя, пользуясь при этом итогом целожизненных его размышлений, — сосредоточенном в книге под заглавием «О различии организмов человеческого языка», изданной уже по смерти его автора Александром фон Гумбольдтом.

«Язык, как он есть в действительности, представляется непрерывно текущим и преходящим с каждою минутой. Письменность делает его, по-видимому, неподвижным, но, передавая его неполно, сберегая в виде мумии, она всегда предполагает воспроизведение его живым голосом. Сам же по себе, язык есть деятельность (™nљrgeia), а не оконченное дело (њrgon). Истинное определение его должно выражать акт его происхождения (генезис). Язык есть беспрестанное повторение действия духа на членораздельный звук для претворения его в выражение мысли. В строгом и ближайшем смысле, это определение идет к каждому акту живой речи в повседневном употреблении языка; но в сущности и в истинном смысле, под языком можно также разуметь только как бы совокупность всего, что говорится. Что же обыкновенно называют языком, то в массе слов и правил, как представляют их словарь и грамматика, содержаться только отдельные стихии, производимые живою речью, и то всегда неполные по количеству и всегда требующие нового труда, чтобы узнать свойства происходящей из них речи и составить верное представление о живом языке. По разрозненным элементам нельзя узнать того, что есть высшего и тончайшего в языке: это делается понятным или ощутительным только в составе речи, — новое доказательство, что существо языка состоит в самом акте его воспроизведения. Живая речь есть первое и истинное состояние языка: этого никак не должно забывать при исследовании языков, если хотим войти в живое существо языка. Раздробление же на слова и правила есть мертвый продукт механической работы ученого анализа, а не естественное состояние языка.

Назвать язык деятельностью духа уместно и справедливо уже потому, что дух человеческий мы знаем только из его деятельности и можем представлять себе только в виде деятельности.» [234] «Для языка нигде нет места покоя, не исключая и письменности; его мертвая, по-видимому, часть всегда возрождается к жизни мышлением людей, оживает в речи говорящего или в понятии слушающего: одним словом, так или иначе, всегда переходит в субъективную деятельность.» [235] «Всякий язык раскрывается во всей полноте своей истинной особенности только в живом употреблении, в речи говорящего лица. Только в устах отдельного лица слова получают окончательную определенность. А здесь, в живой речи, никто не принимает слов совершенно в одном и том же смысле, и мелкие оттенки значений переливаются по всему пространству языка, как круги на воде при падении камня. Поэтому всякое разумение между разговаривающими в то же время есть и недоразумение, и согласие в мыслях и чувствах — в то же время и разногласие.» [236]

«Язык есть орудие образования мысли. Умственная деятельность, сама по себе совершенно духовная и внутренняя, не оставляющая по себе никакого явного следа, посредством слова переходит во внешность и делается доступною чувствам.» [237] Основою речи и материальным орудием дара слова является членораздельный звук: человек вынуждает его «у своих органов силою [своей. — П.Ф.] души.» [238] Но суть дела не в звуке, а в его артикулированности, т.е. расчленности: дело не в физическом явлении, а «в акте его образования» [239], т.е. в «совершаемом с определенною целию действии души на органы произношения» [240].

«Основание артикуляции звуков составляет власть духа над органами произношения: своею силою он заставляет их вырабатывать звук, соответственно форме своей собственной деятельности.» [241]

Но «материал языка нельзя представлять [себе. — П.Ф.] один раз навсегда готовою массой. Не говоря о постоянном образовании новых слов и форм, весь запас в языке, покуда он живет в устах народа, непрерывно производится и воспроизводится собственною силою говорящих. Он воспроизводится, во-первых, целым народом, которому язык обязан своею формой, потом — в развитии дара слова у детей, и, наконец, в ежедневном употреблении между людьми. Неизменная готовность слов по мере надобности в каждую минуту никак не может быть делом одной памяти. Никакая память не могла бы удовлетворить беспрерывным и разнообразным требованиям мысли для ее выражения, если бы говорящий не имел ключа к образованию слов в своем инстинктивном чувстве. Даже чужим языком нам всегда удается овладеть не иначе, как посредством усвоения тайны его образования, мы овладеваем ею мало-помалу, только посредством упражнения, но все же потому, что в изучаемом языке есть или генетическое сродство с собственным нашим языком, или хотя общечеловеческое сходство в основании. Условия изучения мертвых языков почти те же. Правда, их материал для нас уже оконченное, замкнутое целое, в отдаленной глубине которого только при особенном счастии удается исследованию делать открытия. Но и мертвые языки изучаются не иначе, как посредством усвоения некогда жившего в них начала: их изучение, хотя на минуту, но действительно вызывает их к жизни, потому что язык нельзя изучать, как высушенное растение. Язык и жизнь — неразлучные понятия, и изучение языка всегда есть его возрождение.» [242] Итак, язык — «свежее, животрепещущее создание духа» [243]. «Так как язык, как уже не раз было замечено выше, всегда имеет только идеальное бытие, в умах и душах людей, и никогда не превращается в мертвое вещество, хотя бы нашел себе могилу в камне или металле; так как и сила мертвого языка, сколько она еще может быть нами ощущаема, по большей части зависит от собственной нашей силы оживлять его своим духом: то в языке точно так же, как в неугасимо теплющемся светильнике мышления, не может быть минуты истинного застоя. Непрерывное развитие под влиянием умственной силы каждого говорящего составляет его природу.» [244] «Ясно само собою, что язык, наиболее соответствующий духу и живее возбуждающий его деятельность своим строением, наиболее должен сохранить силу из себя самого производить все новые образования, которые ведет за собою течение времени и судьба народа […]. Язык, как в отдельном слове, так и в связной речи, есть акт, истинно творческое действие духа; а в каждом языке этот акт есть действие индивидуальное, совершаемое со всех сторон определенным образом.» [245] Итак, язык «может принадлежать только существу, одаренному самосознанием и свободой, и происходит в нем из глубины его индивидуальности, для него самого неисследимой, и из деятельности дарованных ему сил. Оно вполне зависит от энергии и от формы того толчка, которым человек, без участия своего самосознания, дает движение всей своей духовной индивидуальности […]. От этой связи с индивидуальною действительностью […] это развитие подчиняется вместе условиям, окружающим человека в мире и даже оказывающим свое влияние на акт его свободы.» [246] «Полное значение слово получает только в составе речи» [247], и только по оттенкам слов, понятым из состава речи, можно понять народное миросозерцание, выражающее в языке духовный склад народа и национальный характер. «Только при строгом разборе, но зато определенно и ясно, характер сказывается в различном миросозерцании народов, как оно выражается оттенками значения слов. Выше […] я объяснил, что едва ли хотя одно слово разными лицами представляется одинаково; разве только оно употребляется в известную минуту в виде вещественного знака своего понятия. Поэтому можно прямо утверждать, что в каждом слове есть что-то невыразимое самими звуками и что слова разных языков, означающие, в целом, одни и те же понятия, все-таки не настоящие синонимы. Этих оттенков, судя строго и точно, нельзя уловить посредством логического определения, и часто можно только как бы указывать место, занимаемое ими в области, к которой они принадлежат […]. Настоящее же место для разнообразия оттенков значения собственно в именах умственных понятий. Здесь в одном языке слово редко выражает то же самое, что в другом, без того, чтобы не было между ними ясного различия. В языках грубых и необразованных народов мы встречаем, по-видимому, противное, потому что не понимаем тонких оттенков значения слов. Но тщательное вникание в другие, высокообразованные языки предостерегает от этого опрометчивого заключения, и сравнение однородных выражений, синонимика нескольких языков, как есть синонимика одного языка, может повести к значительным результатам. При сильном умственном движении эти разницы значений, если разыскивать их до тончайших оттенков, как бы текут в языке непрерывным потоком. Каждый век, каждый самостоятельный писатель невольно прибавляет или переиначивает что-нибудь, потому что не может не коснуться языка своею индивидуальностью, а она требует от него иного, своеобразного выражения.» [248]

Итак, в языке все живет, все течет, все движется. Действительно — только мгновенное возникновение, мгновенное действие духа в его особенности. Таков тезис Вильгельма фон Гумбольдта. Или, иначе выраженный, в новейшей разработке Виктора Анри, он гласит:

«Категория речи, категория языка и наречия, даже категория простого слова, раз только их рассматривают вблизи, суть одни абстракции, не имеющие внешней реальности.» [249]

Но этому тезису противостоит антитезис. Выраженный вышеупомянутым В.Анри, он гласит:

«Есть наука о речи, которая ставит себе предметом изучения явления жизни речи, т.е. жизни языков и жизни слов» [250].

Иначе говоря, слова и правила их соединения отнюдь не абстракции от деятельности нашего духа, но напротив, — реальности, стоящие перед ним, его обусловливающие. Потому-то и возможна лингвистика, наука о речи. Если в доказательстве тезиса настойчиво утверждалось: «™nљrgeia, а не њrgon», то теперь приходит черед противоутверждению: «нет, именно њrgon, а не ™nљrgeia». Мы опять приведем ряд мест из труда В.Гумбольдта, но заранее отметим, что на своем антитезисе ему нечего было особенно настаивать, ибо антитезис-то и составлял, в своей односторонности, предмет борьбы и твердый догмат всего XVIII века как среди богословствующих языковедов, видевших в языке готовый дар Божий, так и среди философов-вольнодумцев, объясняющих язык теорией нарочитого изобретения. Заслугой Гумбольдта было открытие тезиса об языке как ™nљrgeia, а не утверждение антитезиса об языке как њrgon.

Язык «всеми своими корнями и тончайшими их фибрами […] сплетен с национальным духом» [251], он — «произведение национального духа» [252] и «глубоко входит в умственное развитие человечества» [253], так что «в языке можно узнать всякое состояние умственного развития народа» [254]; мало того: «Первоначально язык исходит из такой глубины человеческой природы, что его нельзя назвать произведением или творением самого народа: он видимо обнаруживает в себе самостоятельную силу […]. С этой точки зрения, язык не есть произведение деятельности, а невольное излияние духа; не дело народа, а дар, назначенный ему в удел его судьбою. Народ употребляет язык, не зная, как он образовался» [255]. Круг первобытных форм языка, «кажется, теперь уже замкнут, и, судя по нынешнему состоянию развития сил человека, не может вновь открыться […]. Язык […] имеет […] самостоятельную жизнь, как бы вне человека, и господствует над ним своею силою» [256].

«В какой мере язык благоприятствует или ставит затруднения ясности и правильной связи понятий? В какой мере удерживает чувственную наглядность в представлениях миросозерцания? Как действует своим благозвучием на ум и чувство, то успокаивая их подобно гармонии, то возбуждая их энергию? Вот в чем состоят истинные преимущества языков друг перед другом, — в степени их способности давать то или другое настроение всему мышлению, всей умственной деятельности человека. А способность эта зависит от свойства первоначального устройства языков, от известного рода их органического построения, от их индивидуальной формы.» [257] Язык может совершенствоваться, делаться более ясным, более наглядным, более благозвучным. «Но все эти успехи дальнейшего образования языка достигаются только в тех границах, какие положены его первоначальным устройством. Народ может сделать свой несовершенный язык органом такого рода идей, к каким он не мог бы повести своим природным устройством; но чрез это не уничтожаются внутренние ограничения, положенные умственному развитию в его первоначальном устройстве: они останутся препятствием высшему образованию и самого языка. Даже заимствованное у других с течением времени язык, усваивая себе, видоизменяет сообразно с своею собственною формой» [258], — «так как языки […] из века в век переходят по преданию […], то отношение настоящего к прошедшему имеет всю свою силу в их образовании. Отдельное лицо всегда зависит от своего целого: от народа, от племени, к которому принадлежит народ, от целого человечества. Его жизнь, с какой стороны ни возьмем ее, связана с обществом […]. Умственное развитие отдельного лица, даже при самом глубоком затворничестве его в душе своей, возможно только посредством языка, а язык требует другого лица, которое понимало бы его.» [259] «Так как форма языков всегда непременно национальна, то непосредственными деятелями в создании их бывают, очевидно, сами народы.» [260] Однако «из опыта мы ничего не знаем об этом творении языков: в истории нет даже ничего подобного, чтобы судить об этом по аналогии. Если мы говорим о «языках первобытных», то они первобытны для нас потому только, что мы не знаем их составных частей, более древних» [261]. «Языки возникают при одних и тех же условиях с проявлением силы человеческого духа и в то же время делаются для него вдохновительным началом […]. Язык и национальный дух возникают не порознь, не один из другого, не один после другого, но оба составляют совершенно одну и ту же, нераздельную деятельность умственной силы народа […]. Мы различаем интеллектуальность и язык, но в действительности этого различия не существует. Мы справедливо представляем себе язык чем-то выше человека и не можем признать его делом человеческим наравне с другими произведениями ума; но мы увидели бы, вероятно, иное, если бы сила человеческого духа была нам доступна не в одних только явлениях своих, а в самом существе, в первоначальном источнике человеческих индивидуальностей, на которые указывает уже и язык, так как он выше отдельных лиц.» [262] «Язык представляет бесчисленное множество частностей: эта бездна слов, правил, аналогий, исключений, как ни сортируй их, все кажется каким-то хаосом. Смотря на эту пестроту, недоумеваешь, как приравнять ее к простоте идеи человеческого духа.» [263] Но отыскав общий источник этих частностей, можно «соединить разрозненные части в один образ, в органическое целое» [264]. Чтобы сопоставлять языки между собою, надо всматриваться в их форму и «уяснять себе способ, посредством какого каждый язык решает главные вопросы, составляющие задачу при образовании всякого языка вообще» [265]. Иными словами, возникает понятие о форме языка. Что же такое форма языка? — «Постоянное и однообразное в […] деятельности духа, претворяющей органический звук в выражение мысли, быв понято в полной совокупности и представлено систематически, составит то, что мы называем формою языка […]. Ее, очевидно, нельзя считать за отвлеченность, искусственно производимую наукой. Вообще, было бы весьма ошибочно — представлять ее каким-то идеальным существом вне действительности. Форма языка есть живое, индивидуальное расположение народа действовать в образовании языка так или иначе своим умом и чувством. Но нам эта деятельность доступна не в непрерывной целости внутреннего стремления, а только в отдельных ее действиях, и нашей любознательности не остается ничего другого, как только замечать одинаковые черты в этих действиях и совокуплять их в мертвое общее понятие. Поэтому наши наблюдения дробны, наше знание отвлеченно: это неизбежно; но сама в себе форма языка есть живая и во всех подробностях одна и та же деятельность силы народного духа. […] Общее впечатление, как нельзя более, ясно и убедительно дает чувствовать известные свойства языка, а между тем чувства этого никак не удается уловить отчетливою мыслию и изложить удовлетворительно. […] Индивидуальность резко кидается в глаза и ощущительно дает узнать себя чувству. Языки в этом отношении точь-в-точь, что физиономии: сравнивая их между собою, живо чувствуешь особенности и ясно видишь сходства; а между тем чувства этого не подведешь ни под какой масштаб, и никакое описание подробностей, ни поодиночке, ни в совокупности, не даст удовлетворительного понятия об индивидуальной особенности той или другой физиономии. Индивидуальность физиономии состоит в совокупности всех черт; но совокупность эта понимается только чувством и, вследствие того, понятие об ней зависит от индивидуального взгляда: одна и та же физиономия одному представляется так, другому иначе. Язык, как излияние народно-индивидуальной жизни, поражает и ясностью общего впечатления на чувство и неуловимостью этого впечатления для рассудка.» [266] Эта индивидуальность языка и есть его форма. Но под формою не должно разуметь только так называемую грамматическую форму; понятие о форме языка простирается далее правил словосочинения и словопроизводства, т.е. грамматики и словаря, ибо к области формы прямо принадлежит образование самых коренных слов. «Форма языка, по самому понятию своему, есть одинаковое воззрение на отдельные элементы, составляющие, в противоположность ей, материю» [267], под каковою Гумбольдт разумеет «звук вообще» [268] и «совокупность чувственных впечатлений и невольных движений духа, предшествующих образованию понятия, которое совершается уже с помощью слова» [269]. «Такая одинаковость воззрения есть в каждом языке, и каждый народ усвояет себе язык своих предков посредством этого воззрения.» [270] Язык, по самой природе своей, есть средство объективировать субъективный наш мир. «Представление, претворенное в слово, делается собственностью многих. Переходя к другим, оно входит в состав общего умственного достояния человечества, которое каждому отдельному лицу принадлежит в целом объеме…» [271]. В акте говорения «язык переносит из природы в душу человека не одни разрозненные элементы, а вместе и то, что представляется в ней нашему взору связывающею их формою» [272]. Так устанавливается смысл объективной стороны языка. «Язык, как масса всего, произведенного живою речью, не одно и то же, что самая речь эта в устах народа […]. Язык в целом объеме своем содержит в себе все, что претворено им в звуки. Но как материал мышления и возможность его разнообразных сочетаний никогда нельзя истощить совершенно, так беспредельно и содержание языка как представителя предметов мышления и их взаимной связи. Язык, вместе с сформированными элементами, в них же самих представляет разные способы продолжать работу ума по данным образцам и указанному направлению. Сформировавшиеся элементы составляют некоторым образом мертвую массу, но в то же время содержат в себе живой зародыш нескончаемых формаций. На каждом пункте и в каждую эпоху язык, как сама природа, является человеку, в противоположность известному и передуманному им, неистощимым рудником, из которого он может извлекать до сих пор неизведанное его умом и неиспытанное чувством.» [273] За пределами постигаемого беспрестанно открывается человеку «взгляд на бесконечную перспективу массы, пока еще темной, но способной принимать все более и более определенные очертания. Такую неизведанную глубину язык представляет в себе с двух сторон, потому что и в предыдущем своем течении он исходит из безвестного нам богатства, которое доступно нашему познанию только до известного градуса широты, а потом мало-помалу совершенно исчезает из виду, оставляя в нас только чувство своей неисследимости» [274]. В языке «угадываешь как к современности примыкает самая глубокая даль прошедшего, потому что язык прошел чрез чувство прежних поколений и хранит в себе их дыхание: эти прежние поколения связаны с нами в родовой и семейный союз употреблением тех же самых звуков языка, которыми и мы выражаем свои чувства […]. В языке накопляется запас слов и правил, которые дают ему самостоятельную силу, действующую в продолжение тысячелетий. Выше мы объяснили, что мысль, переходя в слово, делается объектом мыслящего ума и как бы извне на него действует. Но в то же время мы заметили, что объект этот образуется преимущественно из самого субъекта и действие исходит из того же, на кого оно обращено. Теперь нам предстоит противоположный взгляд, в котором язык является действительно посторонним для субъекта предметом, и его действие получает свое начало вне того круга, на который обращено […]. Язык непременно предполагает двоих, а в действительности принадлежит всему человечеству. Уже и в письменности он хранит в себе дремлющую мысль, которую наш ум только воспроизводит при чтении: так и вообще язык имеет самостоятельное бытие, и хотя действительную жизнь получает только в употреблении между людьми, но в то же время, в существе своем, он не зависит от отдельных лиц. Эти два взгляда, в которых язык представляется и чуждым душе человека и принадлежащим ей, зависящим и не зависящим от нее, действительно в нем совмещаются и составляют особенность существа его. Нельзя и не должно избегать этого противоречия, представляя себе язык в некоторых частях чуждым душе и независимым от нее, а в других — полною ее собственностью.» [275] «Соображая, как язык действует на каждое поколение всем, что испытал он в предыдущие века, и как против этой массы вековых приобретений на сцене истории является сила только одного поколения, и то не исключительно она одна, потому что с каждым новым поколением доживают свой век старшие, — соображая все это, не трудно понять, как незначительна должна быть сила отдельного лица в сравнении с собственным могуществом языка. Язык дает живо чувствовать каждому человеку, что он не более как частица целого человечества.» [276] «Язык, как видно из самого существа его, ощущается душою во всем его объеме: каждая частность, взятая отдельно, соответствует в нем другой, хотя бы она еще не была ясно сознана, и всему целому, происходящему или, лучше сказать, имеющему произойти из общей суммы явлений языка и господствующих в них законов.» [277] «Гений языка должен обладать прозорливостью, простирающеюся далее отдельных звуков: при образовании их он должен инстинктивно предчувствовать всю систему звуков, какая понадобится языку для его индивидуальной формы […]. Язык можно сравнить с широкою тканью, в которой каждая нить более или менее заметно переплетена со всеми другими. Пользуясь языком в каком бы то ни было отношении, человек всегда касается только одной части этой великой ткани, но всегда поступает при этом так, как будто бы в ту же минуту он имел перед глазами все, с чем часть эта состоит в неизбежной связи и во внутренней гармонии.» [278]

Другими словами, язык предстоит духу как целое, уже готовое, сразу обозреваемое, хотя, в то же время, он — только по-мгновенно творится духом и существует лишь постольку и лишь тогда, поскольку и когда творится. Он есть, говорят сравнительно, «кристалл», готовое орудие, которым народному духу предстоит пользоваться и в котором предстоит ему воплощаться.

VII.

Таково противоречивое устройство языка, слагающегося из антиномий. Но язык — живое равновесие њrgon и ™nљrgeia, «вещи» и «жизни». Точнее сказать, именно противоречивостию этою, в ее предельной остроте, и возможен язык — вечный, незыблемый, объективный Разум, пре-человеческий LТgoj и он же — бесконечно близкий душе каждого, ласково-гибкий в своем приноровлении к каждому отдельному сердцу, всегда индивидуальный, в каждый миг свой, в каждом своем движении — индивидуальность выражающий — поскольку есть что выразить.

Язык — важный и монументальный — огромное лоно мысли человеческой, среда, в которой движемся, воздух, которым дышим. Но это он же — лепечущая затаенность наша, трепетное сердце младенца, сокровенная песнь нашей внутренности, душа души в нас. Мы дорожим языком, поскольку признаем его объективным, данным нам, как бы наложенным на нас условием нашей жизни; но говорим воистину лишь тогда мы, когда мы же, сами, заново переплавив язык до малейших его изгибов, заново отливаем его по себе, однако продолжая всецело верить в его объективность. И мы правы: ибо личная наша мысль опирается не на уединенный разум, коего самого по себе вовсе нет, но на Разум Соборный, на вселенский Logoj, и слово индивидуальное выговаривается не другой деятельностью, чем та, которая рождает и растит самый язык. Нет индивидуального языка, который не был бы вселенским в основе своей; нет вселенского языка, который бы не был в своем явлении — индивидуальным.

VIII.

Но равновесие обоих начал блюдется в процессе: живущим языковым творчеством. Попытка творить язык, когда он не творится, а сочиняется, — разлагает антиномию языка. Живое противоречие диссоциируется; тогда получает перевес либо сторона њrgon, либо сторона ™nљrgeia. На первом полюсе тогда строятся искусственные языки. Пафос их — рациональность. В языке не должно быть, по замыслу этого рода извратителей языка, не должно быть ничего непредусмотренного, никакого индивидуального творчества, никаких своеобразных мест и сторон, ничего такого, что не могло бы быть оправданным общегодною полезностью, — причем, что именно полезно — устанавливает некая законодательная воля нового языко-творца.

Русские «должны» принять то-то и то-то в языке; немцы «должны», французы «должны», только сам Заменгоф, по-видимому, никогда ничего не был должен, — было замечено некогда Лескиным по адресу изобретателя «Всемирного языка» эсперанто [279]. То же должно быть повторено и обо всех изобретателях искусственных языков: каждый из них мнит себя сверхчеловеческим законодателем, выкраивающим по-своему всемирную историю, во имя своей, очевидно впервые за всю историю, разумной воли. Мановением этой-то воли язык и должен уподобиться: не — заросшему лесу, не — подчищенному парку, а Версальским садам.

Но конечно, на пути рациональности и практичности удовлетвориться одной подчисткою и распланировкою языка, — чему соответствует язык вроде эсперанто, волапюка или идо [280], — никак нельзя: исторические корни языка, народно-стихийное начало его все еще живо в речи, хотя бы и подстриженной; а впоследствии — конечно, разрастется, опять-таки непланомерно, нерационально; одно пойдет сюда, другое туда, по-своему, и язык вернется к виду дикорастущего леса. Под ледяной корою слова, хотя бы и замороженного, все слышится                                               …струй кипенье,                                 И колыбельное их пенье,                                 И шумный из земли исход [281].

Но струи пробьются наружу, ломая льды, и потечет и заклубится неподвижная его поверхность. Если же быть последовательным, надо бы заткнуть устья живых родников языка. Да, уж если быть последовательным, надо бы забыть о языках существующих и не — перерабатывать их, составляя безобразную помесь, — свой язык строить из все еще полуживых частей, а — обратиться к элементам, чуждым жизни и организации. Изобретателям тогда надо бы в порошок растирать употребляемый ими материал и строить воистину заново, по придуманному наиболее практичному проекту рационального языка, отнюдь не подражая языкам историческим. Тогда возникает то, что называют среди искусственных языков «философскими языками» — впрочем, имя недоразуменное и узурпаторское, ибо сооружения эти отнюдь не «языки» и тем более не «философские». Нет ничего более далекого, как от философии, так и от языка, нежели эти попытки окаменить весь язык, выжав все живые струи из науки и отлив систему железобетонных сооружений, — может быть, более-менее удачно, в порядке экономии, выражающих ту или другую временную стоянку науки, но решительно закрепощающих, на означенной стоянке именно, самое творчество мысли. Ведь задача «философского языка» — выкристаллизовать в нем все наличное содержание данной системы мысли и решительно возбранить вход в этот заколдованный дворец всем тем силам, которые могут нарушить строгую его чинность, т.е., иначе говоря, навеки заморозить мысль в данном ее состоянии.

Таков один путь потери языком своего равновесия, — путь, исходящий из языка как «вещи», њrgon. В основе этого извращения лежит неверие в абсолютно-зиждущую в самом движении своем силу Логоса, претворяющего в Разум косные, темные и слепые стихии. И поэтому этим неверам хочется опереть себя на нечто внешне-недвижное, на машину, установленную раз навсегда техническим рассудком.

IX.

Другой путь к последовательной порче языка отправною точкою своею имеет сопряженный выше указанному полюс — именно энергетическую природу языка, язык как ™nљrgeia. И на этот путь подвигает неверие в Божественное Слово. Но на первом пути неверия — отрицалась Его сила в органическом и исторически данном явить Разумность, а тут, на втором пути, отрицается возможность в разумном быть Жизни и всяческой Существенности.

Язык стихиен, следовательно, неразумен, и потому надо сочинить свой язык, разумный, — гласит неверие в разумность Слова; язык разумен, следовательно — безжизнен и безсуществен, и потому надо извести из недр своих — новый язык, нутряной, существенный, заумный, — требует неверие в Существенность Слова.

«Если язык есть отклик всего нашего существа, то где же обеспечение того, что он не нарушит выгод разума?» — спрашивают одни, и отвечают отрицательно.

«Если в языке раскрывается разум, то чем же обеспечивается жизненное его соответствие всему нашему существу?» — слышится от других.

Наше чувство, — темное перво-ощущение мира, — весь океан подсознательного и сверхсознательного, колышущийся за тонкою корою разума, — он-то разве не должен тоже выразиться в языке? А если мы попытаемся противиться напору стихий своего существа, разве они не раздробят — шутя — своей хрупкой сдержки? Негоден исторический язык, он слишком искусствен, слишком условен, слишком постоянен, слишком много в нем твердости и безличности; он слишком вещен: на смену ему да будет новый, — весь движение, весь самородность, беспримесная энергия творчества. Язык этот нельзя сочинить. Нельзя дать какие бы то ни было правила его созидания — кроме одного: отрешиться ото всех правил и прислушиваться к внутреннему прибою своей души. Не повторять заученные слова и обороты надо, а воистину говорить, даже не говорить — а петь, и не что-либо определенное, но что поется, что рвется из переполненной груди всякий раз по-новому или, во всяком случае, заново открываемыми звуками, — всякий раз творя все новое. Тогда будет «заумный вселенский язык», от сердца к сердцу речь-пение, «заумная звукоречь», без условий и договоров, подобная звукам природы, льющаяся из отверстой души и прямо во встречно отверстую душу, — язык искренний, как вопль отчаяния или крик боли, свежий, как радостный возглас, детски-наивный и ноуменально-мудрый сразу. Кто не воздыхал о нем?

О если б без слова      Сказаться душой было можно. [282]

Кто не знает радости, переполняющей грудь странными звуками, странными глаголами, бессвязными словами, полусловами и даже вовсе не словами, слагающимися сами собою в звуковые пятна и узоры, издали подобные звучным стихам? Кто не припомнит слов и звуков смущения, скорби, ненависти и гнева, которые силятся воплотиться в своеобразную звуко-речь? Близость с природой вызывает наплыв лирических волнений: набухает в груди, и благовонные струи текут из переполненного сердца (Пушкин). И кажется, что именуются имена вещей более истинные, нежели те, которыми мы их именуем в повседневной жизни, — первобытные и сокровенные имена самих сущностей Природы. Падает в лесной тишине лист, журчит ручей, воет ветер, алмазным фонтаном рассыпается соловей, пыхтит на лесном подъеме паровоз, рыкает из-за угла ринувшись автомобиль — каждый звук есть голос стихий, шепот их, вопль их, крик их ко всей Природе. Но человек по-разному отзывается на разное. И ответ его — имя вещи.

Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом — На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов, И гласу бури и валов, И крику сельских пастухов — И шлешь ответ… [283]

X.

Но есть звуки Природы, — все звучит! — звуки менее определенные, из глубины идущие звуки; их не всякий слышит и отклик на них родится трудно. Чайковский писал о даре, присущем музыканту, «в отсутствии звуков среди ночной тишины слышать все-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую-то низкую, басовую ноту» [284]. Как назвать этот звук? Как назвать пифагорейскую музыку сфер? Как назвать реющие и сплетающиеся, звенящие и порхающие звуки ночи, которыми жили Тютчев и, в особенности, Фет?

Солнце, нисходя в свои брачные покои, звучит неизъяснимо торжественною хвалою. И звездные лучи, сталкиваясь в мировых пространствах, звенят, как ломающийся ноябрьский ледок. И молчание храма, древнего наслуженного храма, пропитано осевшими на стенах песнопениями. Все звучит и все просит об ответном звуке. Но ответный звук набухает в груди, вздымается грудь от прилива встречного тока, но не может воплотиться он в слово, и «неизреченные глаголы» бьются крылами о стены тюрьмы своей.

Где силы у меня схватить их на лету Средь непрестанных колебаний?.. В усердных поисках все кажется: вот-вот Приемлет тайна лик знакомый, — Но сердца бедного кончается полет Одной бессильною истомой. [285]

Как беден наш язык! Хочу и не могу — Не передать того ни другу, ни врагу, Что буйствует в груди прозрачною волною. Напрасно вечное томление сердец… [286]

И нездешние глаголы тогда хотят уже не словом сказаться, не речью, а прямо излиться звуками. В ответ на вибрации мира исторгаются из груди звуки же, претворенные в слова лишь приблизительно, или полупретворенные, или совсем не претворенные. Этим — не найдено искомое; но сейчас, при имеющихся возможностях языка, нет сил воплотить свой отклик. Не словами, а звуковыми пятнами, еще не расчленившимися, ответствую бытию.

Стыдно и больно, что так непонятно Светятся эти туманные пятна, Словно неясно дошедшая весть… [287]

Иногда поэт или философ прикрывает эти пятна какими-нибудь словами, наскоро подобранными, приблизительно соответствующими их звуку, примерно, как-нибудь, заполняющими и обрастающими интонацией мелодию звука и своим, иным, смыслом, не слишком мешающими впечатлению пятен — в прекрасном хоре звуков услыхать что-то, похожее на слова. Тогда возникают речи, коих

     …значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно [288].

Поэзия Фета, запинающаяся, с неправильным синтаксисом, и порою непрозрачная в своем словесном одеянии, давно уже признана как род «за-умного языка», как воплощение за-словесной силы звука, наскоро и лишь приблизительно прикрытого словом. «Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи» [289]; — свидетельствует сам Фет. А Чайковский о нем: «Фет есть явление совершенно исключительное; нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными или иностранными поэтами, искать родства между ним и Пушкиным, или Лермонтовым, или Ал. Толстым, или Тютчевым (тоже очень большая поэтическая величина). Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Поэтому часто, Фет напоминает мне Бетховена, но никогда Пушкина, Гёте, Байрона или Мюссе. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределом слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий таких тем, которые легко поддаются выражению словом. От этого также его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним, утверждая, что стихотворение вроде:                                         Уноси мое сердце в звенящую даль —           есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица — но ведь недаром же Фет, несмотря на свою, для меня несомненную, гениальность, вовсе не популярен.» [290]

«Вы обладаете тайной удивительных звуков, никому другому не доступных» [291], — писал Фету Страхов. И по Майкову, Фет считал поэзию «не только родственною с музыкой, но и нераздельною от нее: в момент творчества душа поэта приходит в музыкальное настроение; он поет, и самый строй его рифм не зависит от его произвола, а является в силу необходимости […] — Мелодия почти опережает вольное, крылатое слово» [292].

XI.

Мелодия почти опережает слово, поэт почти поет. Почти… Но в том-то и дело, что ищется слово, слово именно, или — нечто, ему подобное. В том-то и мука, что у поэта музыкальность есть музыкальность членораздельного слова, а не вообще звука, поэзия, а не чисты музыка, почему даже и Фет — все же поэт, а не музыкант. В том-то и трудность, что хочется не воспеть, а именно высказать несказанное. В том-то и вопрос, что речь не может не мыслиться всесильной, всесказующей, всевыражающей, и Фет, мучившийся невоплощаемостью в слове, все-таки воплощал неуловимые волнения, и именно в слове:                  Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук                     Хватает на лету и закрепляет вдруг                И темный бред души, и трав неясный запах. [293]

Значение этих «речей» может быть «темно иль ничтожно», но несмотря на то, — это все же речи. Однако где же граница «темноты» их или «ничтожества»? И не целесообразнее ли будет просто освободить звуко-речь, льющуюся из груди, от уз слово-речи, уже, в сущности, все равно не несущей в себе адекватной логичности? Если значение речи «темно иль ничтожно» и ценим ее мы отнюдь не ради ее худосочной и декоративной логичности, но ради того, что ей «без волнения внимать невозможно», то не следует ли ей предпочесть звуко-речь, которая вовсе не притязает ни на логическую ясность, ни на логическую значимость, но которой еще более «без волнения внимать невозможно»?

Случится ли тебе в заветный, чудный миг Открыть в душе давно безмолвной Еще неведомый и девственный родник, Простых и сладких звуков полный, — Не вслушивайся в них, не предавайся им, Набрось на них покров забвенья: Стихом размеренным и словом ледяным Не передаешь ты их значенья [294].

«Не передашь» — «стихом размеренным», «не передашь» «словом ледяным». Но, может быть, возможен иной стих, иное слово? В основе нет ничего языком не сказуемого. Хотя сейчас нечто несказуемо, но, может быть, когда-нибудь и скажется впоследствии. Сделаем язык более гибким, более восприимчивым, сдерем с него застывшую кору и обнажим его огненную, вихревую, присно-кипящую струю. Языка тогда сразу не возникнет; но образуются завязи нового творчества, и эти завязи, может быть еще недостаточно или совсем почти неоформленные, впоследствии вырастут в слова и новые способы их сочетания. Твердое начало языка тогда перекристаллизуется более соответственно духу нового лирика.

Чтобы язык жил полною жизнью и осуществлял свои возможности, надо освободить индивидуальную языковую энергию и — не бояться множества неудачных, уродливых и нежизненных порождений. Тогда, среди многого неудачного, осадится кое-что удачное, и безысходно нужное, — то возникнет, отсутствием чего болеет сейчас впечатлительная душа. Откликнемся природе по-детски, всем телом и всею душою. Вот как, по мысли таких искателей, творится новое слово:

Он — Вас. Вас. Каменский как поэт; Я — он же как человек.

«Мимо нас в долину пролетела ласточка.

Он крикнул ей:

– Вчить-карм.

Я мог бы спросить Его о значении этих слов, но почувствовал, что не надо.

Я почти понял.

Мне кажется, что рожденье слов является разрывностью соединенной воли двух творчеств.

Линия острого Налета ласточки близко и встречная стрела глаз Поэта, наблюдающего полет, в творческом пересечении дают звук:

– Вчить.

Линия отлета и мгновенный взмыв вверх и испуганный резкий поворот кидают отзвук:

– Карм.

Творчество ласточки заключалось в рисунке движения и в свистящем шуме, рассекаемого крыльями воздуха.

– Вчить-карм.

Творчество Поэта возникло на точном определеньи звуковой формы и на ритмическом соединеньи единого впечатленья, сконцентрированного волей верного мастера — песнебойца.

– Вчить-карм.

Так наивно — приблизительно я (скрывая от Поэта) объясню момент словотворчества, понимая ясно, что хризолитовая линия падающей звезды — объясненная словами — (да еще днем) будет походить на кишку, вымотанную медведем из коровы.» [295]

XII.

Провозглашением этой свободы индивидуального языкового творчества обязаны мы сперва романтикам, а повторно — декадентам и футуристам. Последняя «декларация слова как такового» — разумею всю деятельность футуристов в ее совокупности — едва ли много прибавила в понимании языка, и со стороны теоретической не может расцениваться высоко. Но общественное, а потому жизнетворческое ее воздействие, еще не вполне сказавшееся, было, думается, угловою точкой в истории словесности, и будущий историк отметит ее, как некоторый водораздел. Вот почему я останавливаюсь здесь именно на футуристах, как наиболее остро и впервые выразивших свое начало, и не говорю о более новых течениях, может быть, большего достигнувших, но не столь определенных в своей сущности и к тому же еще не отшедших в область истории.

Как выступили футуристы — это было главным. Мысли, давно продуманные языковедами, психологами и словесниками в тиши кабинетов, подобились инфекции в запаенных колбочках. Умы иммунизированные оставались холодными, хотя и обращались с острейшим из ферментов духа. Но речь, пробужденная от спячки, — крепче всякого вина, и слово, само себе предоставленное, опьяняет и исступляет. Когда речь была понята футуристами как речетворчество и в слове ощутили они энергию жизни, тогда, опьяненные вновь обретенным даром, они заголосили, забормотали, запели. Посыпались: новые слова, новые обороты, а то и просто звуки — «заумного языка». Кое-что было удачно, многое не жизнеспособно. Но не в том сила. Решительным оказался самый Sturm und Drang [296], с которым, подпираемые напускною самоуверенностью и неподдельной молодостью, начала речетворчества метнулись на эстраду, в печать, в разговоры. На хмельной напиток слова слетались подростки и юношество, лучшие его распространители, сами еще недалекие от того возраста, когда всякий, по естественной необходимости, переживает речетворчество и гениальность. Интерес скандала, разгоревшийся около футуризма, счастливо содействовал его успеху; к футуризму не отнеслись всерьез, — и проглядели его «опасность»: он, как взбалмошное дитя, получил право брякать такое, чего не потерпели бы от других. Свою правду эти «баячи-будетляне», т.е. поэты будущего, не высказывали, а выкрикивали, облекая дурашливыми парадоксами. «У писателей до нас, — пишет один из них, — инструментовка была совсем иная, напр. —                                    По небу полуночи ангел летел                                     И тихую песню он пел…

Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины, писанные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на:                            па-па-па                           пи-пи-пи                           ти-ти-ти и т.п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко- и словосочетания:                                  дыр бул щыл                           убещур                           скум                           вы со бу                           р л эз (кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина)  не безголосая томная сливочная тянучка поэзии (пасьянс… пастила…), а грозная баячь [кстати сказать переведенная, — из Артура Римбо. — П.Ф.]:                                     Каждый молод молод молод                           В животе чертовский голод                             Так идите же за мной…                                   За моей спиной.                                   Я бросаю гордый клич                                     Этот краткий спич!                              Будем кушать камни травы                             Сладость горечь и отравы                               Будем лопать пустоту                                     Глубину и высоту                                Птиц, зверей, чудовищ, рыб,                            Ветер, глины, соль и зыбь!..                                                              (Д. Бурлюк)!» [297]

И хорошо, что футуристы так заговорили — и заставили выслушать себя. Подлив этого кипятка и дерзостей к тающему снегу общественной мысли, они подогрели последнюю на несколько градусов. Дурачась и озорничая, они одерживали победу, и прежде всего — труднейшую: заставили к себе прислушаться. Их бесшабашность нарушала чинный тон литературы и не считалась с накрахмаленной ее жесткостью: теперь — и противники их порою сами «будетлянствуют». В 1910 году вышла первая книга футуристов — «Садок Судей», напечатанная на оборотной стороне обой. О ней, — продолжу свидетельством В.В.Каменского, — о ней «стали много говорить. Всех поражала оригинальность, смелость, неожиданность, крайность, молодость. Критика конечно заквакала во все болото, Рыцарей исканий называли в газетах — Обойные Поэты — анархисты — сверх-декаденты — кучка желающих прославиться — футуристы — клоуны-американцы» [298]. Но «клоуны» не унывали, вербовали себе новых сотрудников, ураганным огнем метали в читающее общество книги, брошюры. «Московская зима [1913 года. — П.Ф.] расцвела бурно. Футуризм разлился океаном. Василий Каменский, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский после ряда отчаянных выступлений (с Крученых и Хлебниковым) в Москве и Петрограде получили приглашение на гастроли по России.

Маяковский ездил в ярко-шелковых распашонках, в цилиндре.

Давид Бурлюк — в сюртуке, с неизменным лорнетом, с раскрашенным лицом, в цилиндре.

Василий Каменский — в коричневом костюме, с нашивными яркими лоскутами, с раскрашенным лицом, в цилиндре. […] Улицы Харькова, Одессы, Киева, Ростова, Баку, Тифлиса, Казани, Самары, Саратова и второстепенных городов оказались не менее взволнованными, чем землетрясением.

Всюду театры были переполнены возбужденными массами.

Газеты встречали и провожали шумным треском столбцов всяческих критиков.» [299]

Все это — «дела давно минувших дней». Бунтари вошли в берега и занялись иным. Но нам, уясняя свою мысль, удобнее остановиться на той, — уже отошедшей в предание, волне. «Декларация слова как такового» возвещена в 1913-м году Алексеем (Александром) Крученых в следующих тезисах:

«1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот.

2) Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. […]

3) Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близким не по мысли, а по звуку (лыки — мыки — кыка).

Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, которые неприкосновенны (напр. III — I — I — III). Поэтому переводить с одного языка на др. нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д[о[ с[их] п[ор] переводы лишь подстрочники, как художественные произведения, они — грубейший вандализм.

4) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: го оснег кайд и т.д.).

5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена.

6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч.) […].

7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — «неприятное для слуха» — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример: дыр, бул щыл и т.д.

8) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля.» [300]

Нечто подобное высказывает и Н.Кульбин.

А.Крученых и В.Хлебников поясняют эти тезисы: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность. И этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык. […]. Этот выразительный прием чужд и непонятен выцветшей литературе до нас, а равно и напудренным эго-пшютистам (см. «Мезонин поэзии»).» [301]

XIII.

На словотворчестве сосредоточены по преимуществу русские футуристы. Правила же словосочетания почти не привлекли их освободительного пыла, отчасти по пройденности этого пути уже западными футуристами, еще же более — потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана. Напротив, стесненность романского синтаксиса, особенно замороженность французского, уже давно вызывала на бунты. В «Техническом манифесте футуристической литературы» Ф.Т.Маринетти провозгласил 11 мая 1912 года:

1. Нужно употреблять глагол в неопределенном наклонении, ибо только таким образом может быть передано чувство непрерывности жизни и эластичности интуиции, воспринимающей ее.

2. Нужно уничтожить прилагательное, чтобы существительное сохраняло свою основную окраску. Прилагательное несовместимо с нашим динамическим мировоззрением, ибо оно предполагает паузу, остановку.» [302]

Но неопределенное наклонение — это то же существительное, отглагольное существительное, герундий. Следовательно, реформа синтаксиса заключается в устранении всех частей речи, кроме существительных. Вопреки самосвидетельству футуристов, можно усумниться, чтобы такая онтологизация языка в самом деле соответствовала мирочувствию современности, упоенному бешенным темпом электро-аэропланно-кинематографической жизни и ненавидящему покой.

«Мы возвещаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости» [303], — заявляет манифест. По мнению футуристов, «человеческая чувствительность, под влиянием великих научных открытий, совершенно обновилась. Почти все, кто в настоящее время пользуется телеграфом, телефоном, граммофоном, железной дорогой, велосипедом, мотоциклетом, автомобилем, океанскими пароходами, дирижаблями, аэропланами, кинематографом и большими газетами (дающими синтез мирового дня), не думают, что это оказывает решающее влияние на наше сознание.» [304] «Не заботясь о нелепых определениях профессоров, я объявляю вам, что лиризм есть очень редкая способность опьяняться жизнью и опьянять ее собой […] Вообразите, что ваш друг, обладающий даром лиризма, находится в зоне повышенного напряжения жизни (революция, война, кораблекрушение и т.д.) и рассказывает только что пережитые им ощущения. Знаете, что инстинктивно сделает ваш друг, начиная свой рассказ? Он резко разрушит синтаксис во время разговора, не будет тратить времени на длинные периоды, уничтожит пунктуацию и порядок прилагательных и бросит вам поспешно в нервы все свои зрительные, слуховые и вкусовые ощущения, по прихоти их безумного галопа. Напряжение пара эмоции взорвет трубу периода, клапаны пунктуации и прилагательные, которые обыкновенно расстанавливают наподобие болтов. У вас будут целые пригоршни существенных слов без всякого условного порядка, так как единственной заботой вашего друга будет передача всех вибраций его я. Если этот рассказчик, одаренный лиризмом, будет сверх того обладать умом, богатым общими идеями, то он невольно будет постоянно связывать свои последние ощущения со всем, что ему экспериментально или интуитивно известно. Он накинет на мир огромные сети аналогии, передавая таким образом жизнь телеграфным способом, т.е. с той быстротой, которую телеграф по необходимости развивает у репортеров, у военных корреспондентов в их поверхностных рассказах.

Эта потребность в лаконизме не только соответствует законам скорости, управляющим нами, но также многовековым отношениям между поэтом и публикой. Эти отношения очень походят на товарищеское отношение старых друзей, которые могут объясниться одним словом, одним взглядом. Вот почему воображение поэта должно связывать отдаленные вещи без всяких проводов, только существенными словами. […]

Под беспроволочным воображением я подразумеваю абсолютную свободу образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания.» [305]

Отсюда, далее, выводятся вышеупомянутые начала — устранение прилагательного, пользование неопределенным наклонением глагола, «оживление лиризма сырыми элементами реальности» [306] чрез «звукоподражательные аккорды»; сюда же относятся регулирование быстроты стиля с указанием темпов (diminuendo и т.д.), типографские новшества, как-то применение 3 — 4-х красок на странице, пользование разными шрифтами до 20-ти включительно и «свободное выразительное правописание» [307]:

«Мы хотим теперь, чтобы лирическое объяснение не располагало более слова по порядку синтаксиса прежде, чем выразить их через различные дыхания, изобретенные нами. Мы приходим, таким образом, к словам на свободе. Кроме того, наш лирический хмель должен свободно деформировать, преобразовывать слова, укорачивая или удлиняя их, увеличивая их центр или окончания, увеличивая или уменьшая количество гласных или согласных. Мы получим таким образом новое правописание, которое я называю свободно выразительным. Эта инстинктивная деформация слов соответствует нашей естественной склонности к междометию. Что за беда, если деформированное станет двусмысленным. Оно будет лучше сливаться с аккордами междометий или синтезами шумов и позволит нам скоро прийти к звукоподражательному психическому аккорду, звуковому и в то же время абстрактному выражению эмоции или чистой мысли.» [308]

Все эти провозглашения — не новости; Г.Тастевен отметил, что Стефан Малларме (†1898 г.), в своих «Divagations» «не только создал футуристическую поэтику, но предсказал опыты русских кубо-футуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, он «определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка» [309]. Он указывает на несоответствие звука слова и его идеи (например, nuit [310] вызывает светлые тоны, jour [311] темные) и поэтому искал совершенного языка, названий, соответствующих вещам. Малларме же потребовал удлинения или укорочения слов, сообразно требованиям ритма. Он же «называет стих идеальным мистическим словом, которое отдельные слова переплавляет, претворяет в новое, совершенное коллективное слово, не существующее в языке» [312]. Осуществленный на деле, этот принцип аттракции слов ведет к срастанию, деформации и взаимопроникновению слов, подобно тому как взаимно проникают формы в картинах кубистов или минералы в кристаллических двойниках. Так у Константина Олимпова:                            Оазис — гамаюн, кудесно успокоясь,                           Младенчит пальмное окно.                              Издальне дробит звон — пустынный богомолец, —                               Опеньяв молчное зерно.

Дальнейшее же применение тех же начал ведет к исчезновению слов и образованию из слов отдельных ритмических комплексов. Наконец, Малларме же оставил синтаксическую конструкцию; поэт для него — законодатель слов, сочетающий слова, по ему лишь ведомым законам. Он же советует избегать слов, материализирующих отношение предметов, пользоваться глаголом в неопределенном наклонении и заменять прилагательные отвлеченными существительными, а также отменить пунктуацию, особенно в поэзии. «Словотворчество, разрушение синтаксиса и освобождение слова, подчинение слов ритму, являются реализацией идей Малларме.» [313]

Но и Малларме, пытавшийся воплотить эти начала в речетворчество, не был их открывателем: первоисточник их — тот же Вильгельм Гумбольдт. Имею в виду главным образом его понимание речи как непрерывного целого, отдельные элементы коего рождаются на этом лоне и, следовательно, подчиняются ритмической закономерности целого, но не — образуют, напротив, целое своею суммою. «Речь течет непрерывною рекою и говорящий всегда имеет в виду только совокупность выражаемых им мыслей, пока не приходит время, когда самый язык делается предметом мыслящего наблюдения. Нельзя и представить, чтобы образование языка начиналось названием предметов отдельными словами и только в продолжении своем достигало соединения слов (синтаксиса). Не речь составилась из слов, а, наоборот, слова произошли из органической совокупности речи. Тем не менее существование отдельных слов ощутительно непосредственному чувству говорящего […], потому что образование слов составляет существенную потребность речи. Объем слова составляет границу, до которой простирается самодеятельность образовательной силы языка. Слово есть полный, распустившийся цвет языка; в слове язык дает свое окончательное произведение. […] И в речи слова являются иногда изолированными; но правильно отделять их из непрерывного течения речи удается только меткому взгляду гения языков совершеннейшего устройства; это такой пункт, на котором языки всего яснее обнаруживают свои преимущества и недостатки.» [314]

XIV.

Но, исторически, новшества футуристов — отнюдь не futurum, а plusquamperfectum; правильно указывая на иные возможности языка, футуристы кажется забывают, что путь к осуществлению — презираемый ими пассеизм; однако отсюда не следует, чтобы те или другие отдельные попятные движения были нецелесообразны. Тем не менее развитие языка в истории идет именно от «футуризма» к современности. «Радостное изумление самому языку, ощущаемое при его воспроизведении в живой речи по требованию каждого мгновения, мало-помалу уменьшается. Деятельность народа», от речетворчества, «переходит больше на употребление языка […]. Удивление и радость переходят теперь к отдельным изречениям. Песни, молитвенные воззвания, изречения, сказки, возбуждают желание выделить их из потока мимолетного разговора: они сберегаются, разнообразятся, делаются предметом подражания — и вот первые зачатки литературы. Это образование духа и языка мало-помалу переходит от совокупности народа в преимущественное обладание отдельных лиц: язык передается в руки певцов и учителей народа […]. Впоследствии являются грамматики […]. Им не принадлежит собственно творчество; они не могут навязать народу ни флексии, ни обычая сливать со словами приставки в конце или в начале. Но они выбрасывают одно, обобщают другое, сглаживают неровности, пополняют пробелы […]. В этой сфере они являются истинными законодателями, воссоздавая впрочем эти законы из беспредельного запаса предлежащего им языка […]. В течение времени язык не раз может подвергаться такой обработке; но чтобы он делался языком образованным, оставаясь в то же время народным, надобно, чтобы он правильно и непрерывно переходил от народа в руки писателей и грамматиков, а от них обратно в уста народа […]. Может наставать и такое время, когда язык своим собственным развитием как бы пересиливает народный дух, который, оставляя в своем усыплении самобытное творчество, пускается в пустую игру оборотами и формами, проистекшими первоначально из глубокомысленного употребления. Это — вторая дряхлость языка, если первою почесть потерю силы создавать внешнее строение языка» [315]. Гумбольдт отмечает и личный оттенок языка в устах каждого говорящего. «Каждый человек употребляет слово для выражения своей особенной личности: оно всегда истекает от отдельного лица и каждое лицо пользуется им прежде всего лишь для самого себя […]. И нельзя сказать, чтобы проистекающие отсюда неровности сглаживались в этом общем для всех органе. В языке, конечно, есть переходы от одной особенности к другой, и эти переходы делают возможным взаимное разумение между людьми; но самые разности от этого скорее усиливаются, чем ослабляются: потому что разъяснением и утончением понятий в языке тем яснее доводится до сознания, как глубоко лежат корни этих разностей в особенном умственном настроении отдельных лиц […]. Каждый язык способен как бы делиться на бесконечное множество языков для отдельных личностей в одном и том же народе, и все это множество языков, в сравнении с языками других народов, является одним целым, которое резко отличается своим характером.» [316]

XV.

Но, оставив споры о приоритете, посмотрим, что же именно творят «будетляне».

Мне думается, их творчество может быть распределено по четырем разрядам в возрастающей степени новизны. Первый разряд новообразований — это образование слов, заменяющих собою более громоздкие выражения, но построенных аналогично уже существующим формам других слов; таковы: «осупружиться», «окалошиться», «офрачиться», «онездешниться», «поверхноскользие», «дерзобезумие» и т.д.

Детскому языку свойственно постоянное кипение подобного словообразования, как не чуждо оно и языку народному. В основе, против таких образований возражать никто не может, кроме разве предостережения, не пойти по легкому пути поверхностных аналогий, и тем затемнить какие-нибудь глубокие различия, которые не позволили в языке возникнуть предлагаемому данному новшеству. Слова вроде «голубель» — обозначение небесной голубизны, «журчей» — обозначение ручья, звукоподражательных, вроде «чурлюжурчит» [317], звучат убедительно, но, конечно, надо еще хорошенько подумать, не обойдется ли доверие к этой убедительности слишком дорого, если мы примем их в состав языка.

К речетворчеству второго разряда следует отнести орнаментальное, — так сказать, арабесочное пользование словом. Звук не теряет еще своей грамматической формы, но форма служит здесь не логической функции смысла, а лишь, или почти лишь, системою угловых зеркал, многократно и разнообразно отражающих один, или небольшое число, корней.

Эта формальная разработка корня или нескольких корней имеет и некоторый, весьма скромный, логический смысл. Но производится она не ради него; она являет красоту звука, дает понять ценность самого материала речи — стихийную основу, из которой возникает и логическая речь, и тем острее заражает непосредственно-стихийным содержанием слова.

Вот стихия улыбки, переходящей в смех:

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! О иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей!

Смейево, Смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики —

Смеюнчики, смеюнчики. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! [318]

Так, в приливе нежности, или другого чувства, развиваются и многократно преломляются темы слов — всяким, но с меньшею талантливостью. Или вот:

Я смеярышня смехочеств Смехистелинно беру Нераскаянных хохочеств Кинь злооку – губирю. Пусть гопочичь, пусть хохотчичь Гопо гоп гопопей Словом дивных застрекочет Нас сердцами закипей. [319]

К этому же постижению стихии речи, через еще большее освобождение ее от общей формы отнесем еще примеры — тонко выраженные переходы от восторга, прорывающегося через смущение и какую-то скрываемую от себя самого мысль: так, приблизительно, разрушает обычный строй речи человек, переполненный чувством, в особенности при ослаблении от усталости или иных причин памяти. Логическая прозрачность речи при этом затуманивается, но сила непосредственного напора возрастает. «Глубирь» — существо, живущее в глубине; «закипей нас» — «заставь нас кипеть» — словообразования при волнении приятного.

Это-ли. Нет-ли. Хвои шуят, шуят.  Анна, Мария, Лиза-нет  Это-ли-Озеро-ли.  Лулла, лолла, лалла-гу,  Лиза, лолла, лулла-ли,  Хвои шуят, шуят, Ги-и, – Ги-и-у-у             Лес-ли, – озеро-ли. Это-ли. Эх, Анна, Мария, Лиза  Хех-тара.  Тере-дере-дере… Ху.  Холе-кулэ-нээ             Озеро-ли. Лес-ли             Тио-и             ви-и… у. [320]

Это убедительно. Ну, конечно, хвои «шуят», а не делают при ветре что-либо другое; звук их непрерывен, а шуметь может только прерывистый, прерывающийся колебаниями звук листьев: м в слове «шум» — есть задержка и разрыв звука. В словах, даже поверхностно разбираемых, часто находится сторона звукоподражательная; тут же она усиливается или дифференцируется. Звукоподражания, конечно, не новинка, и даже далеко отстают от некоторых более замысловатых поделок такого же рода, где не голыми звуками воспроизводятся звуки только, но, более того, словами и даже осмысленными предложениями одного языка звуки, а то и слова и осмысленные предложения иного языка. Примером звукоподражания словами может быть хотя бы всем известная сыздетства украинская шутка                               Мария лен тре,                           Сам пан тлея пасэ, передающая звуки языка французского. Примером более трудной ковки — похвальное слово своему учителю писателя XVII-го века Льва Моденского [321], — звучащее сразу на тех двух языках, на которых покойный вел с ним свое преподавание. Ниже приводимое стихотворение может быть прочтено безразлично по-еврейски или по-итальянски. Вот оно:                                    Kina chemor oime che pass ozerbo.                           Chi nas ce muor oime pas acerbo.                           Col tob eilom cosi or din elzilo.                           Colto vien l’huom, cosi ordine il cielo.                           Mose Mori Mose ianar deber bo.                           Mose Mori Mose gia car de verbo.                           Sam thousia jam kipour honze lo.                           Santo sia ojn huom con puro zelo.                           Cala meitab iamai sen zouri asser bo.                           Challa meta giami senza reserbo.                           Iarib an maveth ra aim can iarpelo.                           Arriv’huom mavodran en cangiar pelo.                           Sephina beim nal el ober iameno.                           Se fin habbian chal nel celo vero ameno.                           Halem ionba sebi iassai’ semeno.                           Va l’huom vaseviva assai se meno.

Стихотворение, ниже приведенное, подражает говору восточного города и передает общую звуковую картину, доносящуюся с рынка в открытое окно.

Хан хан да даш  Шу щур и дес  Виларь ягда  Суксан кардекш  Мак са Мак са  Яким ден зар  Вакс бар дан як

Заза

Сю сеч базд и  Гар ё зда бе  Мен хатт зайде  Вин да чок ме. [322]

XVI.

До сих пор мы находимся в области сказанного удачно или слабо, но допускающей оценку. Можно доказывать свое суждение о «смеюнчиках» или «хан хан да даш», ибо известно, что требовалось осуществить, и потому можно взвесить, насколько поставленная цель достигнута. В приведенных выше примерах есть lТgoj, хотя по-иному, чем в обычной речи.

Совсем особо стоят два последующие разряда речетворчества футуристов. Нельзя сказать, чтобы в них lТgoj, отсутствовал; но его там не видно и, поскольку не видно, постольку и самые творения выходят за пределы оценок. Отсюда не следует, что они не удачны; но, стремясь стать до конца субъективными, они и становятся такими, а потому объективно решать, удачны они или нет, тоже нет возможности. В этих opus’ax, как их величают авторы, нет ничего вселенского, нет ничего словесного. Может быть, они превосходны, может быть, никуда не годны, — судить не читателю. Тогда автору? — Нет, и не автору, если он искрен в своей заумности, ибо, если он воистину и насквозь за-умен и потому бес-словесен в своем творчестве, то и сам он не знает, что долженственно воплотиться у него в звуке, а потому не может и судить — воплотилось ли.

Мало того, за-умный язык преследует высшую степень натуральности, полную непосредственность своего выявления: слово насилует непосредственно ощущаемое, и только развязанное до чистого звука оно достаточно гибко, чтобы быть звуко-речью глубин. Но тогда-то именно, с устранением логической формы, устраняется и самое суждение подлинности. При полной бессловесности, стон души, насквозь искренний, никак не отличим от шутки или подделки, не выражающих никакого внутреннего движения. Мы не знаем, что воплотить хотел поэт, и opus его не дает никакого «что». Подлинно ли, и — если подлинно — удачно ли его «как»? Первое неведомо никому, кроме автора, и остается на его совести, а второе — неведомо даже и автору, если даже чиста его совесть насчет подлинности за-уми. Явно, что это уже не поэзия, если сначала надо исповедывать поэта.

Крученых уверяет, что в его, ныне прославленном,                            дыр бул щыл и т.д. «больше национального, русского, чем во всей поэзии Пушкина». Может быть, но именно, только «может быть», но может быть — и наоборот. Мне лично это «дыр бул щыл» нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом «р л эз» выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова, Но скажите вы: «А нам не нравится», — и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы говорите: «Выходка», — и я опять молчу, вынужден молчать. И «перевертни», вроде                                     Кукси кум мук и скук [323], за исключением свойства читаться взад и вперед одинаково бессмысленно, не дает более того почвы для общечеловеческих суждений; что же касается до вышеупомянутого свойства, читаться прямо и наоборот, то оно было давно известно, но не исключало, притом, в так называемых в теории словесности «палиндромонах», — и осмысленности, например, в известном со школьной скамьи «перевертне» Державина —                                       «Я иду с мечом Судия».      И: «Мал си кунб дравд бер па те ге не рю ри ле лю бе хо мо ло ре рюк крюд итрп би пу…» [324], далее того идущее по пути разложения слова, тем менее подлежат разбору критики, а вдобавок вовсе не занятно, хоть и напечатано на цветной бумаге.

Еще дальше, и разложенное слово оставляет на бумаге кляксы, даже не выговариваемые. Так, из какой-то мифической книги «Рекорд»,                             ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ ъ                           63 333 3330                           Ха дур тан                            Еси Еси [325] — вероятно, ребус, разгадывать который мне нет времени (3-я строчка, читаемая навыворот, дает «на трудах»), в котором только и есть хорошего, что Ъ, да еще в таком количестве, в наше время радующий взор. Таковы неудобочитаемые стихи из одних согласных:                            Счтрп трг ждвр                           Смк чпр вчнц [326] или из одних гласных:                                      О е а                            и е е и                            а е е е Сюда же относятся вензеля из слов, букв и знаков препинания, вроде:                            и        к                              к     и                               о   л                           лика ве по                              л  п   о   л                               е  о  е                              в   в   в                            о     е                                  л [327] или                                ® кси                           . . . . . . . . .?                           , , , , , , , , ,? [328] и т.п. Нет никаких оснований отрицать, что у авторов подобных произведений в минуту творчества могла быть полнота экстаза; но бесспорно и то, что переживаемое ими не облеклось в всечеловеческую умную словесность, а потому, может быть и заумное, не воплотилось, и только на Страшном Суде выяснится, не есть ли вся эта поэзия — шаловливая проделка, ребусы, которых из приличия лучше не разгадывать. Но будем методологически доверчивы и примем все эти opus’ы без хитростей и «без обиняков», за чистую монету.

Эти точки и черточки, гласные и согласные, пачкающие бумагу, — наименьшая степень воплощенности, почти не отличаются от чистого словесного ничто. Поэтому был естествен в истории футуризма и переход к «Поэме» Василиска Гнедова, где на чистом листе написано одно только слово: «шиш», и, далее, тоже, с позволения сказать, к «поэме»-Чистому листу, где нет ни букв, ни даже знаков. И опять: никто не смеет ( — методологически отстраняю все подозрения — ), никто не смеет, не залезая в совесть автора, сказать о субъективной его неискренности или об его мистификаторских наклонностях. Нет, в момент такого творчества Василиск Гнедов или А.Крученых мог быть (опять держусь методологического доверия), мог быть очень углубленно живущим и очень подлинно творящим.

Да, творил, но не сотворил. Ему лист бумаги казался, спьяну, дивной поэмой, читатель же держит в руках — лист и только лист. Такой лист может быть самым глубоким из заумных неизреченных глаголов; но их «не леть человеку глаголати» [329]: и заумный язык нуждается в Логосе. Это подобно тому, как бесовское золото, полученное в исступлении магического заклятия, оказывается при свете дня только калом. Когда начисто сглаживается антиномичность языка, то тем самым начисто уничтожается и самый язык.

XVII.

Футуристы понадобились нам, по ходу мысли, как наиболее яркие и последовательные представители непосредственно-творческой, текучей стихии языка; наше дело теперь — всмотреться в условно-надуманную, пребывающую его стихию, заботу о чистоте коей берет на себя «философская грамматика». Среди многочисленных опытов сочинить такой язык достопримечательнейшим мне представляется «Опыт точного языкознания» Я.Линцбаха. Книга «Принципы философского языка», этот опыт содержащая, глубоко поучительна, не только как отрицательная инстанция в развитии нашей мысли, но и сама по себе, множеством насыщающих ее отдельных наблюдений и своеобразных соображений. Скажу более: в ней все занимательно и полновесно, — все, кроме основного ее замысла. Замысел же, проводимый Линцбахом, неуклонно-настойчиво и последовательно, если угодно — пленительно развертывающийся в этой своей последовательности перед изумленным читателем, неприемлем и претит; еще никогда и никем не делалось столь безжалостной, столь нечеловеческой, столь противоестественной попытки покуситься на самый средоточный из даров человеческого существа, на самое сокровенное из достояний наших — на язык. Если бы линцбахизм был на самом деле проведен в жизни, то пред такой реформой человеческого духа пустячками показались бы самые крайние из выводов утопизма. Язык — самое глубокое из проявлений Я, и Я, без языка, — уже окончательно не выраженное во вне, — перестает быть объектным даже для себя; оно тогда всячески не действительно. Посягнуть на язык, на орган нашей мысли и, шире, — нашей личности, и пытаться вместо него поставить условность, хотя бы и гениально придуманную, но не связанную с нами непосредственно, — это значит пытаться вырезать рождающие недра нашего духа и заменить их механизмом. Пусть он в своей деятельности подражает рождению, подобно тому как восковой автомат «подражает» славному герою или как утка Вокасона «глотала и даже переваривала пищу». Но по самой сути своей, по замыслу своему, именно такой механизм отрицает рождение, а вместе с ним — и всякую идею органичности. Конечно, сам Линцбах, конструируя свой остроумный механизм, тоже живет (так жил своим изобретением и Жозеф Гильотен); он даже может радоваться и гордиться своим творчеством. Но негодующим взмывом возмутятся души, понявшие, что им предназначено изобретателем: логотомия.

XVIII.

Как и футуристы, Линцбах исходит из неудовлетворенности языком, существующим, не тем или иным языком, но вообще исторически существующим языком во всех его видах. Однако смежность «философского языка» с «языком за-умным» исчерпывается этим их отрицанием, имеющим, к тому же, смысл различный до противоположности.

Пафос футуризма — возврат к до-логическому стихийному хаосу, из которого возник язык; у футуристов показательно их чувство корней языка, — если брать это слово в его общем, не терминологическом смысле; футуристы — консерваторы и ретрограды, и если они бунтуют, то потому, что первичный хаос и есть неукротимый извечный бунт. Футуристам язык — нечто свое, глубоко родное, и, чувствуя себя в языке как дома, они и располагаются тут «как дома». Напротив, Линцбаху язык, не русский язык только, а всякий язык, как таковой, столь же глубоко чужд, и, будучи в языке, как на официальном визите, Линцбах спешит отделаться от него и вообще отменить его. Пафос Линцбаха — устройство чего-то своего взамен языка. Линцбаху, кажется, даже на мысль не западало, что материя, воплощающая смысл речей, есть не условная, безразличная масса, а самая суть языка, наше существо, мы сами. Может быть, мое сердце не такой удачный насос, какой мог бы придумать «взамен» механик, но мне нужно именно мое, пусть плохое, сердце, а не превосходной конструкции насос из мастерской; а в языке это — тем более так. И если озорники-футуристы пришпоривают сердце вином, то против этого можно возражать, но в этом нет ничего бесповоротного; степенному же и честному Линцбаху, забывающему, что сердце дорого мне не только разумным своим устройством, но и неразумным фактом принадлежности его именно мне, — помимо всяких возражений приходится дать грубый отпор. Попытки футуристов и Линцбаха текут по противоположным скатам.

Футуристы, любя в языке свою кровную связь с ним, ищут еще более тесной близости; язык естествен, но, по ним, уже недостаточно естествен, и требуется совлечь с него все наслоения искусственности, условности и произвола; тогда будет непрестанное зачатие словесное, — надеются они, — забывая, что мертвая шелуха языка — не от языка зависит, а от мертвенности духа, в речи себя являющего. Напротив, Линцбах языка просто не любит, своей связи с ним не ощущает, живет в нем не как в своем теле, а как в наемном номере гостиницы, и потому, естественно, озабочен наиболее рациональной обмеблировкой этого номера. Самая мысль об органическом в языке чужда ему: он все признает сделанным, а не — рожденным, и язык отсюда не исключается. Линцбаху не дорог язык, а дороги услуги языка; но языку, исторически существующему, не свойственна точность и однообразность действий механизма; следовательно, — рассуждает конструктор «философского языка», — следовательно, этот скверный кустарный механизм подлежит уничтожению и замене иным, по зрело выверенному проекту. Таким проектом и предназначено быть обсуждаемой книге.

XIX.

Действительно, эта книга есть зрелый плод долговременной работы ее автора, — «результат всей сознательной половины его жизни — около четверти столетия» [330]. Исследуемые здесь предметы неоднократно пересмотрены, так что изложение содержательно в каждой своей строке и образует сплав плотный и твердый, — полную противоположность наскоро, по самому существу дела, сымпровизированному футуризму. И насколько футуризм — имею в виду кубо-футуристов — ярко показателен для русской мысли, настолько же исследование Линцбаха — словно из другого мира: это, конечно, характерный образчик французской мысли, и притом не современной, а мысли XVIII века. Как и «идеологам» XVIII века, Линцбаху чужда мысль об органическом развитии: есть лишь идея прогресса, движимого рациональными проектами. Самая идея организма подменена у него, как и у мыслителей XVIII века, представлением о механизме. Все условно, существует не по природной необходимости вещей, но по какому-то общественному соглашению. Но соглашение это, хотя и произвольное, неудачно, ибо мало рационально: как и французы XVIII века, Линцбах всем недоволен, ему все хотелось бы переделать, переставить, подстричь, со всем расправиться по-свойски. Себе не веришь, читая эту книгу: как могло случиться, что после эволюционизма и историзма, после экономического материализма, после философии воли и бессознательного могла возникнуть такая несвоевременная выдумка, как «философский язык» Линцбаха. Но нам-то — он находка. Постараемся же, возможно кратко, обозреть эту книгу.

XX.

Автор ее исходит из предпосылки, считаемой им за самоочевидную, хотя языковедам она представляется доселе нерешенной и, быть может, по существу нерешимой, — а именно, что предки наши «изобрели существующие языки» [331], что язык искусствен — и даже более всех других искусств. С этой предпосылки он начинает; она же подразумевается на каждой странице его труда. Правда, далее, в последнем из параграфов своей книги, он несколько смягчает эту предпосылку; из животного происхождения человека, — в каковое г. Линцбах верит без какой-либо критики, — следует, что и зачатки языка и разума всегда были у живых организмов и что, следовательно, самый вопрос, как человек мог «приобрести язык и разум, упраздняется вовсе. Вопрос этот сводится здесь к вопросу не о приобретении языка и разума, а лишь об усовершенствовании их» [332]. Это ограничение, сделанное после того, как написана целая книга, по меньшей мере бесполезно. Но оно, кроме того, противоречит духу и букве книги, ибо тут непрестанно твердится о языке как об условной системе знаков, одной из многих, ждущих своих изобретателей. Можно ли говорить о предвечном бытии того, что принимается по условию, по соглашению? А если подобная речь все же велась бы, то не утверждалась ли бы ею тогда не условная, не произвольная основа языка? Однако в самом исследовании своем Линцбах гораздо последовательнее, чем может показаться из приведенного места, и если говорит о нерациональной основе языков исторических, то с неизменной брезгливостью, как о соре, подлежащем уборке.

Существующие языки нерациональны: нерациональны, как возникавшие полусознательно, а не сочиненные по продуманному плану; нерациональны и по самой связи их с нашим организмом, тоже нерациональным. И, прежде всего, таким источником несовершенств языка объявляется рот, бедный рот, не угодивший линцбаховскому вкусу ко всеобщему равнению. «При исследовании алфавита какого-нибудь языка нетрудно заметить, что различные категории звуков представлены здесь неодинаково. Система членораздельных звуков любого языка напоминает собою некоторую несовершенную систему мер, в которой основание счисления непостоянно и меняется без какого-либо разумного основания [не скромнее ли было бы добавить: «Мне известного». — П.Ф.]. Так, напр., из двух противополагаемых друг другу категорий звуков, — гласных и согласных, число первых обыкновенно значительно меньше, чем число вторых, зубных гласных больше, чем губных, и т.д. [Но почему, — спросим себя, — почему Линцбаху разумным распределением кажется лишь распределение поровну? Неужели его сведения о закономерностях не идут дальше прямой пропорциональности? — П.Ф.] Сравнивая алфавиты различных языков, видим, что они неодинаковы. Звуки, употребляющиеся в одном языке, отсутствуют в другом, причем в одном языке преобладают одни звуки, а в другом — другие, и т.д. [Следовательно, заключил бы языковед, дух народа, выражающийся в их языках, различен: для выражения различного потребовались народом и различные звуки. Рассуждение простое; но Линцбах думает об этом как-то иначе. — П.Ф.]

Такое неравномерное распределение звуков, неравномерное участвование в процессе речи различных частей рта, неравномерное применение различных способов произношения и т.д., свидетельствует прежде всего о недостатках конструкции рта как органа речи. [«Прежде всего», свидетельствует о стремлении г. Линцбаха ввести казенное равнение даже в рот, за неподчинение чему этот последний и объявляется неудачно сконструированным. — П.Ф.] Первоначально рот был создан не для речи, а для еды. [Откуда это известно? — П.Ф.] К речи он приспособлен впоследствии, и здесь конструкция его не могла не вносить дисгармонии в строение речи. Очевидно, что от этого обстоятельства мы должны отвлечься, если хотим прийти к идеальной конструкции речи. Последнюю мы должны мыслить и представить себе не как функцию человеческого рта, а как функцию некоторого специального прибора, свободного от тех недостатков, какими обладает рот.

К решению этой задачи мы должны подойти подобно ученому, который стремится понять явление в самом простом виде, и технику, который хочет приспособить его к своим целям, извлечь из него наибольшую пользу. Здесь нас должно интересовать только предельное решение вопроса, такое решение, которое было бы окончательным и дальше которого уже нельзя было бы идти. Одним словом, мы должны стремиться к наиболее простому и правильному решению проблем языка.

Имея дело с алфавитом, мы можем поступать по примеру садовника, который оперативным путем удаляет все ненужные ветки. Нам нужны простота, правильность и симметрия, а алфавит наш явно грешит против этих требований разума. Попробуем, поэтому, устранить из него эти недостатки, без жалости уничтожая все то, что нам мешает.» [333] Но и после этого устранения остаются некоторые недостатки; они «зависят от недостатков членораздельной речи вообще, которая […] не может быть вполне рациональной, ибо нерациональность произношения обусловлена нерациональностью конструкции рта как органа речи. Но выражения наши будут отличаться большею стройностью, если мы воспользуемся каким-нибудь другим, технически более рациональным способом» [334]. Тогда «в качестве оратора может выступить […] такое простое механическое приспособление, как колокольня, оборудованная двумя колоколами различного тона или тембра» [335]. Таковы замыслы Линцбаха. Вот он, просвещенный деспотизм, залезающий в чужой рот и предлагающий немедленно, под угрозой штрафа или казни заменить «язык таким простым приспособлением», как колокольня, — только потому, что г-ну Линцбаху или иному его приятелю заблагорассудится свое непонимание выдать за окончательный принцип бытия. Если уж резать языки, то не всему человечеству, а реформаторам естества.

XXI.

Поясним характер этого «оперативного устранения» звуков. «После удаления всех неправильно развитых отделов» у Линцбаха получился следующий сокращенный алфавит:

и ф т с
о а й и
б в д з
о д ц е

cоответствующий рациональной классификации:

Согласные. Гласные.
Губные. Язычные. Неязычные. Язычные.
Безго-лосные. Голо-совые. Безго-лосные. Голо-совые. Твердые. Мягкие. Твердые. Мягкие.
м
П Ф Б В Т С Д З О А О Д Ь И Ц Е

 [336]

Вы удивитесь, а где же другие, столь употребляемые звуки, и прежде — заднеязычные

К Х
У Ы
Г h
Ц Э

Они удалены оперативным путем. Почему? — По мотиву более чем слабому: «если принять эти две группы [язычных. — П.Ф.], то пришлось бы, для сохранения симметрии, либо вовсе отказаться от употребления звуков, которые в нашей таблице отмечены как неязычные, […] либо принять еще одну новую группу, так называемых среднеязычных звуков:

ч ш
 (ьу) (ыи)
(дж) ж
(Цц) (эе)

Однако эта последняя группа имеет тот недостаток, что ей соответствуют такие гласные звуки […], которые хотя и могут быть произнесены, но которые до сих пор не приняты, по крайней мере в известных нам культурных языках. Поэтому нам остается здесь либо отказаться вовсе от этих добавочных звуков, либо научиться произносить еще некоторые совершенно новые звуки, непривычные для слуха» [337]. Итак, только потому, что г. Линцбах не сумел внести симметрию в классификацию звуков, он запрещает самые звуки. До такого чудовищного насилия над жизнью во имя схем не доходил сам Марат. Но Линцбаху этого мало. Еще не попадают в его классификацию звуки:

 .................................................... «губные     мл,  .................................................... переднеязычные    нр [и — П.Ф.]   .................................................... заднеязычные       нр (картавые)». [338]      Они тоже изгоняются, — за то, что у них нет соответственных гласных форм и, будучи сами на границе гласности, лишены безголосной формы согласных, т.е., другими словами, их не удается рассадить по клумбочкам Линцбаха. Следовательно, они подлежат уничтожению. Но что же? — оказывается недостаточно послушной и та небольшая часть — всего шестнадцать — звуков, которые пощажены свирепым языковедом. «При попытках создать группу членораздельных звуков, которая удовлетворяла бы всем возможным требованиям идеальной классификации, мы неизбежно наталкиваемся на противоречия. И это потому, что членораздельные звуки, в таком виде, в каком они произносятся органом речи, не удовлетворяют требованиям рациональной техники. Конструкция их не такова, чтобы они могли составить систему, во всех отношениях стройную.

Гармония в данном случае нарушена присутствием наравне с согласными гласных звуков, ибо, отдельно взятые, эти 8 гласных и 8 согласных делятся вполне рационально […]. Если мы хотим сохранить возможность устной речи, то должны мириться со сказанным недостатком. Но это не мешает нам, в принципе, все-таки, считать это только недостатком, которого не было бы, если бы орган речи имел другую, более совершенную конструкцию.» [339]

Но не проще было бы сознать просто негодность своих схем и классификаций, чем мечтать об удалении из речи гласных или согласных? Не рациональнее ли?

XXII.

Таков дух деспотизма и насилия, определяющий книгу Линцбаха. Но теперь, дав пояснение о складе книги, постараемся по возможности очертить с положительной стороны связь ее мыслей.

Задача Линцбаха устанавливается его враждою к историческому. Если язык, в самом деле, рационально придумывается, то по ложному пути идет современное языкознание, собирающее и изучающее языки существующие, но не сочиняющее своих. Этой алхимии языка Линцбах думает противопоставить химию языка, — «точное языкознание» или, как он еще называет его, «математическое языкознание». Последнее призвано не изучать готовые языки, но строить новый язык без словаря и грамматики: «ибо словарь и грамматику заменяют здесь правила математики. Этимологией является здесь геометрия, а синтаксисом — алгебра; причем буквы заменяются цифрами, имеющими особую математически обоснованную конструкцию» [340]. Этот новый язык обещает чрезвычайные преимущества. Выражения его «отличаются в общем такою же понятностью, какою отличаются рисунки […]. Новый язык доступен каждому ребенку с первых дней [даже дней! — П.Ф.] его жизни и совершенно не нуждается в работе памяти, ибо он основан на свободном творчестве [по мнению автора; а на деле — на ряде совершенно произвольных соглашений, почему для него прежде всего требуется зубрежка. — П.Ф.]. Благодаря этому он понятен всем народам без какого-либо предварительного изучения его [для чего же написана тогда целая книга? — П.Ф.]» [341]. Основанные на непосредственном «улавливании образов» и обладая поэтому «значительно большею силою», «выражения нового языка будут значительно короче выражений обыкновенного языка. Там, где на обыкновенном языке оратору приходится говорить часами, достаточно на новом языке работы нескольких минут. То, что в случае обыкновенного языка составляет толстую книгу, на прочтение которой нужно потратить дни, может быть изложено здесь в виде тоненькой брошюрки, содержание которой можно узнать в течение какого-нибудь часа» [342]. Фантазия точного мыслителя разыгрывается. «Мысль, выражаемая здесь прежде всего в виде геометрического чертежа (представление) или алгебраической формулы (понятие), может быть представлена не только устно или письменно посредством условного алфавита, но и всеми другими способами, которые выработаны искусством. Она может быть представлена графически, в виде рисунка, пластически, в виде модели, сценически, в виде представления, протекающего во времени. Она может быть представлена также в виде музыкальной мелодии и в виде игры телодвижений, некоторой пляски или ритмической гимнастики. Может быть представлена в виде игры красок, встречающейся на коврах, тканях и т.п. предметах украшения. Здесь возможны все вообще способы выражения, притом не только те, которые существуют в настоящее время, но и те, которые когда-либо существовали или будут еще изобретены […]. Вообще, различным математическим образам будут соответствовать различные художественные образы, […] причем одна математическая или художественная форма будет покрывать другую, так что формуле будет соответствовать чертеж, чертежу — рисунок, рисунку — поэма, поэме — мелодия, мелодии — пляска.» [343] Вот мысль, верная в своем общем направлении, как конкретно пересказанный тезис о всеобщем соответствии, но насквозь фантастичная, коль скоро им утверждается нечто более определенное. Ведь всеобщее соответствие есть задача, задача высокого синтеза всех деятельностей духа, ныне лишь частично определяющаяся, да и то при особой чуткости, но — отнюдь не что-либо готовое, на что можно сослаться. Есть переклики и взаимные отзвуки явлений и вещей; но постигнуть тут даже частности — дело углубленной мудрости и особых даров созерцания. Впрочем, Линцбах не только не старается очертить эти взаимоотражения природы, но даже не подозревает, что их надо именно открыть, а не произвольно сочинить. Он сам устанавливает соответствия, случайно и произвольно, не имея ни созерцательной чуткости, ни философского метода, — устанавливает, можно сказать, административно, и вдобавок подчеркивает свой произвол, предлагая соответствие такое, а то и другое, и третье. Ясное дело: так не получится не только символических перекликов жизни, но, хуже того, образуется огромная система оккультной лжи, и если бы она, несмотря ни на что, все же была бы проведена в общественную жизнь, то стала бы источником величайшего оккультного бедствия и вводила бы общество в противоестественные, уродливые и губительные тиски.

Но автор, не исследовав вопросов ни оккультизма, ни наследственности, и вообще биологии, ни других сторон антропологии, берет на себя смелость заверить нас в противном: «…Быть ученым будет означать здесь [т.е. при пользовании его языком. — П.Ф.] в то же время быть и художником, и быть художником будет означать быть им зараз во всех областях искусства. Но мало того. Быть человеком значит вообще быть существом говорящим. Поэтому, быть говорящим на философском языке значит не просто быть человеком, а быть философом, — существом, стоящим в силу самого обладания новым, более совершенным языком на некоторой высшей ступени развития. А это, в свою очередь, равносильно переходу в новое сверхчеловеческое состояние, ибо новые существа, вооруженные с первых дней своей жизни всеми знаниями и искусствами, будут стоять здесь настолько же выше обыкновенных людей, насколько эти последние, обладая обыкновенным языком, стоят выше животных […]. Философский язык, как язык идеальный, представляет собою нечто небывалое, нечто в буквальном смысле слова чудесное…» [344] И то же, в более подробном развитии, составляет предмет последней главы, «Об идеальной культуре».

XXIII.

Таковы радужные мечты г. Линцбаха; ему, впрочем, они не кажутся мечтами, ибо свой язык он считает уже существующим. В семи последовательных главах — об идеальном письме, об идеальном языке, об идеальных представлениях, об идеальных понятиях, об идеальных знаках, об идеальных выражениях и об идеальной культуре — он делает попытку показать, как от языка русского можно перейти к языку философскому; переход этот посредствуется семью же, соответствующими главам, принципами, извлекаемыми из деятельности разума в языке и науке, точнее — физико-математической науке. Принцип сокращения, принцип упрощения, принцип непрерывности, принцип прерывности, принцип упорядочивания, принцип приспособления, принцип достижения — таковы семь ступеней, возводящих к философскому языку. Так — по декларации автора.

На самом же деле это — семь наслоений мысли г. Линцбаха, во многом весьма значительные и ценные порознь, но явно разновременные и разнохарактерные; о единстве их, а потому — и единстве философского языка, можно говорить лишь очень условно и приблизительно. Правильнее же всего было бы рассматривать их как различные, и в весьма различной степени приемлемые, попытки подойти к усовершенствованию той или другой самозамкнутой области, входящей в общую сферу языка.

Итак, что же разумеется в книге под языком? Понятие о языке далеко не покрывается понятием о членораздельной речи, ибо сюда входит еще речь письменная, язык мимики, язык жестов, язык рисунка, язык красок и музыкальных тонов, язык природы, язык фактов и т.п. Но наиболее зафиксированной формой языка является язык письменный и язык рисунка. От них-то исходит Линцбах. Читая книгу, рассуждает он, мы как бы присутствуем при кинематографическом представлении: чтобы прочитать страницу, нужно известное время, в котором развертывается образ последовательно. Рисунок же, относясь к единому мгновению, может быть узнан одним актом [? — П.Ф.]. Поэтому рисунок относится к тексту так, как некоторая единица относится к некоторому множеству. В процессе быстрого чтения текст распадается на единицы смысла, охватывающие собою некоторое число букв, узнаваемых сразу. Так устанавливается понятие о моменте времени — минимальном времени, требующемся для узнания некоторой объединенной, сложной ли, или простой, безразлично, группе черточек, будь то точки, штрихи или целый рисунок.

Чем же объясняется существование такой единицы времени, равной приблизительно 1/7 секунды? — физическими условиями, в которых работает глаз: впечатления более частые, нежели 7 в секунду, не могут быть различаемы, ибо сливаются. Прежде чем глаз освободится от некоторого образа, должна пройти 1/7 секунды, а до тех пор он занят, следовательно, в одну секунду нельзя внимательно прочитать более 7-ми слов; когда же мы читаем быстрее, мы пропускаем часть слов (2/5), сокращая текст, но норма чтения, т.е. 7 слов в секунду, остается ненарушенной. Это число — 7 на 1 секунду — оказывается общим различным сторонам человеческой деятельности; в секунду: рот не может выговорить более 7 слов, рука не может сделать более 7 движений, а потому написать более 7 черточек, определяемых единичным нажимом, независимо от их размера и вида и т.д., что определяется опять-таки физическими условиями деятельности органов. Иными словами, разные способы выражения находятся в гармонии, ибо все деятельности и восприятия могут протекать с одинаковою предельною скоростию, по 7-ми элементов в 1 секунду.

На этот факт опирается теория философского языка, пытающаяся придумать и способы выражения равноскорые. В существующих же культурных формах жизни именно упомянутый выше факт ведет к дисгармонии. В самом деле: слово содержит в среднем, 21/2 слога, кроме того на слово приходится, в среднем, 11/2 паузы (одна — разделяющая слово от слова, в конце слова, и 1/2, в среднем, на знак препинания). Следовательно, мы произносим, в среднем, 7´11/2:21/2 = 41/5 слога в секунду. Медленно говорящий оратор выговаривает 60 слов в минуту, умеренно говорящий — более 150 слов, спешащий — до 250 слов, скороговоркой говорящий, еще более. Но: на 1 слог приходится около 21/2, буквы, на букву около 21/2 нажимов, и следовательно, если средней руки оратор произносит 100 слов в минуту, то средней руки писец может записать за ним только 15 слов, т.е. письменная речь в 6 — 7 раз медленнее устной. Соответствия между ними нет.

Тогда применяется принцип сокращения: индивидуальный почерк, пропуск гласных, опускание концов слов, условные обозначения слов и оборотов, недословная запись речи. Каждый из этих приемов позволяет сократить работу не более чем на 40%, в среднем, на 2/5, и целое после этих 5-ти приемов стенографии остается узнаваемым. Таким способом письменная речь может казаться догоняющей устную; но стенография не дает подлинного решения нашего вопроса, ибо нет здесь соответствия элементов одной элементам другой и, кроме того, наверстываемое в скорости пишущим перекладывается на читающего стенограмму. Очевидно, к вопросу о письме надо подойти иначе.

XXIV.

Линцбах указывает, что преимущество речи устной перед речью письменной — в сотрудничестве многих органов рта и гортани и в обременности работою, при письме, одного только органа — в сущности одного пальца. Посему, и письменная речь могла бы не отставать от устной, если бы было придумано многопалое письмо, причем каждый палец делал бы в единицу времени один лишь нажим. Устанавливая соответствие 10-ти пальцев 10-ти же характерным признакам букв (нос, губы, зубы, щеки, язык, гласные, твердые, моментальные, передние, задние), Линцбах придумывает алфавит, который, если бы построить особую машину, вроде пишущих, типа ремингтона и т.п., можно было бы в точности поспевать за любым оратором. [345]

Те и другие — творцы языка заумного и сочинители языка философского — что-то очень уж торопятся куда-то; все-то им некогда, все-то им надо ускорить речь, сэкономить драгоценное время, ехать на экспрессе. Эх, товарищи, мы живем на Руси и знаем все конституцию: «Дело не медведь, в лес не убежит». Куда это торопитесь вы, словно предстоит вам наговорить на тысячу томов, а если бы и впрямь предстояли эти тысячи томов, то, смотрите, в доброе старое время, без всяких тороплений и изобретенных языков успел же старый греховодник Вольтер наблудить языком <70> [346] томов. И вы поспеете. Только правда ли, что у вас такой неиссякаемый запас мысли, что его не выговоришь русским языком? Одни из вас решают задачу языка-экспресса так, другие — иначе. Но вот замечательно: торопиться-то вы торопитесь, а сказать вам (будем по-демократически, по-товарищески)… кажется, нечего. Вы торопитесь сказать о своей торопливости — и сидите на месте, — куда спокойнее, чем со словарем Даля и грамматикою Кирпичникова… точь-в-точь русское торопливое прощание с двухчасовым разговором в передней. Ну, туда-сюда товарищи будетляне. Цедя свои баячи, они могут отвести упреки ссылкою на непонятность свою, они ведь сохранили все права на вечную непонятность свою. Но, товарищи па-па-ту-фу, вы-то ведь распинаетесь за практичность своего языка, вы-то ведь рациональны насквозь. Что же сказали вы? Пока что от вас мы слышали только рассказ — для годовалого дитяти — о том, как жили-были два охотника, как поехали они на охоту, как напали на них страшные волки, и приехали охотники в город, напились там чаю и залегли спать. Надо же было вам, на грех, столько твердить о своей занятости, чтобы потом, на протяжении целой книги, на все лады повторять эту историйку об охотниках и для нее специально сочинить особый язык… Для нее, говорю, ибо сочиненный вами язык только для нее и придуман, и хотелось бы мне видеть, как примените вы его, рассказывая другую подобную историю о бабушке и ее сером козлике или о непослушном мальчике, попавшем в темный угол. На более сложные повести я и не притязаю, жалеючи вас. Каждому простейшему рассказцу придется посвятить по книге. Спешите, спешите вы, — а сразу видно, что делать вам нечего, вот вы и тешитесь переливанием из пустого в порожнее рассказика об охотниках посредством «фафефу». И сообщить вам тоже нечего: сообщили бы, на самом обычном языке, что-нибудь более занятное, коли было бы что.

4. ТЕРМИН

I.

Всем предыдущим утверждена мысль о двойственной природе языка. Язык антиномичен. Ему присущи два взаимоисключающие уклона, два противоположные стремления. Однако эти две живущие в нем души — не просто две, а — пара, пребывающая в сопряжении, сизигия [347], они, своим противоречием, язык осуществляют; вне их — нет и языка. Мы убедились в этом, проследив попытки диссоциировать полярно-сопряженную антиномию языка и, диссоциировав, представить в чистоте либо тезис, либо антитезис: ни тот, ни другой, поскольку они в самом деле освобождаются взаимно, не дают языка. И тот и другой, порознь, получив развод, обеспложиваются и перестают рождать мысль. Диссоциируя, язык гибнет, если только не происходит, тайком, хотя бы частичного воссоединения разложенных стихий его. Творческое, индивидуальное, своеобразное в языке, личный отклик всем существом, вот сейчас, мой, на это, определенное явление мира, — язык, как творимый в самой деятельности речи, и только как таковой, ведет, чрез чистую эмоциональность, к за-умности, и от за-умности к нечленораздельности, и теряется в стихийных шумах, стуках, свистах, рокотах и вое; непосредственность языка неминуемо превращается в безмысленность и бессмысленность. Напротив, монументальное, общее в языке, принятие некоей исторической традиции, пользование языком как только общественным, только общим, как всецело ради всех существующим, — язык, как данный мне обществом и мне предоставленный лишь на пользование, но отнюдь не мой, и — только как таковой, ведет, чрез рассудочность, к условности, а от условности к произволу языкодателя и тут опустошается в ограниченности отъединенного разума. Оба пути, каждый по-своему, уничтожают язык, и, следовательно, рассмотренными опытами над языком устанавливается неразрывность языковой антиномии: в природе языка есть противоречивость, но противоречивость эта существенна, и ею живет и существует язык. Два устоя языка взаимно поддерживают друг друга, и устранением одной из противодействующих сил опрокидывается и другая. Язык не только имеет в себе эти борющиеся стремления, но и возможен лишь их борьбою, осуществляясь как подвижное равновесие начал движения и неподвижности, деятельности и вещности, импрессионизма и монументальности.

II.

Но, в таком случае, крепость языка есть — не монизм его, не стерилизованная чистота того или другого, стихийного или логического его начала, не однобокое вытягивание в одну сторону, а напротив, напряженность его антиномии, как целого: мощная взаимоподпора обоих устоев. Не ослаблять один из полюсов антиномии языка требуется, а напротив — равномерно усиливать об<а>; — вот чем язык крепнет. Углубление, сгущение, оплотнение языка достигается чрез повышение его turgor vitalis [348], — когда самособирается, организуется и выкристаллизовывается его противоречивость. Культура языка двуединым усилием подвигает его по двуединому пути зараз, и только так может продвинуть к новым достижениям, не разрушая при этом самого существа его. Работа над языком имеет задачею своею: железную антиномию его закалить в сталь, т.е. сделать двойственность языка еще бесспорней, еще прочней. Этой сталью должна быть и наука, и философия, — или вовсе не быть. Да, если наука и философия, будучи языком, и только языком, и взаимно исключая друг друга своими устремлениями, будучи выразительницами противоустремляющихся сил языка, если они все же суть и не разлагаются, не рассеиваются и не исчезают, то это значит одно: они суть, поскольку есть самый язык; наука и философия — две руки одного организма языка. Своеобразие их уклонов есть лишь окраска их, основного ядра, общего в них, это же последнее — самый язык, но закаленный и уплотненный, — слово созревшее.

Это зрелое слово относится к слову житейскому, как яблоко садовое — к маленькому яблочку лесному, — по меньшей мере так; далее мы увидим, что то и другое слово разделяется расстоянием гораздо большим, характером их функций. Но мы постараемся постепенно подойти к выяснению строения и функции этого культивированного слова, вникая, что собственно требуется от него. Требуется же от него, по сказанному, наибольшая напряженность словесной антиномичности. Искомому слову должно быть крепчайшим упором мысли, как сокровищнице исторической всего человечества, как народному и даже всенародному условию духовной жизни; оно должно выситься пред каждым индивидуальным сознанием безусловною данностью, непоколебимым маяком на пути постижения жизни; оно, — говоря предельно, — есть некое окончательное слово, которое настолько попало в самую точку, в самую суть познаваемой реальности, настолько в нем выразилась природа человечности, — что никто и никогда не посмеет и не сумеет посягнуть на это слово, не обкрадывая духовно себя самого. Да, это искомое слово есть какой-то максимум словесности в известную сторону, далее которого искать нечего, — предельная достигнутость. В этом слове человеческая словесность нашла чистейшую, выработаннейшую свою линию, которою выразило то, что требовалось выразить, и потому всякая иная линия в том же направлении — хуже, дряблее, менее точна. Итак, рассматриваемое слово предстоит нашему духу законченным произведением человечества, и таким словом надлежит лишь пользоваться, как окончательно готовым.

Но, с другой стороны, это же самое слово должно предельно выражать и другой полюс речи: оно мыслится нами как наиболее индивидуальное, наиболее отвечающее личному запросу каждого, им пользующегося, и притом в каждый данный момент, по каждому особому поводу, при каждом частном намерении. Это — такое слово, что никто и никогда не отходит от него «тощ и неуслышан», никто не почувствует, что своеобразие его именно внутренней жизни, его именно мысли, чувства и желания, остается неудовлетворенным этим словом, невысказанным, невыразимым, искажаемым. Оно пластично до предела, оно поддается тончайшим веяниям духа, отпечатлевая их и запечатлеваясь ими. В нем словно пред-образованы все могущие возникнуть оттенки и направления духовных движений, так что каждое явление духа, самое новое, самое по видимому неожиданное, самое своеобразно-индивидуальное, даже до капризности, находит себя в таком слове, находит себе уготованное вместилище, готовое жилище своего обитания, — как бы одежду, сшитую вполне по мерке именно ее, этой индивидуальной устремленности духа. Короче говоря, рассматриваемое слово мыслится как не имеющее в себе ничего готового, ничего заранее намеченного: пластическою массою, ждущею велений духа и податливою на первое оформление, равно как и на первое же снятие прежде приданной формы, а точнее, — как бы газообразною средою духо-явлений, вовсе не имеющею собственной формы и годною в любой момент на все, — должно служить нами рассматриваемое слово.

III.

Тем и другим должно быть это слово зараз: столь же гибким, как и твердым, столь же индивидуальным, как и универсальным, столь же мгновенно-возникающим, как и навеки определенным исторически, столь же моим произволом, как и грозно стоящею надо мною принудительностью. «Одежда твоя не ветшала на тебе, и нога твоя не пухла, вот уже сорок лет», — говорил Израилю Моисей, напоминая о чудесных годах сорокалетнего странствования (Второз. 8, 4). Но это чудесное сохранение одежды и обуви еще не объясняет, как было возможно странствование в пустыне, когда за сорок лет дети выросли в зрелых людей, и одежда и обувь, хотя и неветшающие, становились не впору. Поэтому в галахических легендах дается на поставленный вопрос дополнительное разъяснение, а именно, что одежда и обувь Израиля не только не ветшали, но и чудесным образом всегда приспособлялись к выраставшим их собственникам. — Вот, таким-то, и неизменным, и все-приспособительным, должно быть то зрелое слово, на котором развиваются наука и философия и которым живы обе они. Чтобы быть таковым, оно должно быть неизмеримо, так сказать, питательнее обыкновенного слова, неизмеримо сочнее, неизмеримо сгущеннее, и вместе с тем быть устойчивым, твердым, и даже неизмеримо устойчивее и тверже обычного слова. При полной внутренней определенности своей, это искомое нами слово дает простор нашему духу еще и еще возвращаться к слову, не наскучивая им, не исчерпав его, не ощущая направляющего его воздействия как чего-то насильственно-принудительного, стесняющего духовное творчество. Возвращаясь к этому слову, мы каждый раз находим в нем новое себе питание, источник новых сил и новых обогащений. «Творения великих мастеров не для того сделаны, — говорит Ваккеродер, — чтобы их видел глаз; но чтобы мы, в оные вникнув усердною душою, ими и жили и дышали. Драгоценная картина не то же, что параграф из учебной книги, который я, извлекши зерно смысла с небольшим трудом, бросаю, как скорлупу ненужную; напротив, наслаждение изящными произведениями художества длится бесконечно; мы думаем все глубже в них проникнуть, — они же все вновь возбуждают наши чувства, и нет такого дна, где душа их совершенно бы исчерпала. В них горит как будто неугасимый елей жизни.» [349] То, что Ваккеродер отмечает в великих произведениях изобразительных искусств, как свойство таких произведений, есть свойство великого слова, и картина или статуя разделяют его в качестве тоже слов нашего духа, — запечатленных в твердом веществе слов жеста, жеста пальцев и руки, тогда как слово звуковое есть запечатление жеста голосовых органов и притом запечатление в воздухе. Картина и статуя принципиально суть слова. Но к тому ядровому слову, преимущественно звуковому, о котором идет у нас речь в этой главе, приведенное место из Ваккеродера приложимо в полной мере. — В греческом языке есть глагол ўn-ereunaw или ereunЈw, того же корня, что и глагол erew; эти глаголы значат: спрашивать, исследовать, отыскивать, осматривать, рассматривать; [350] но производное отсюда прилагательное ўn-ereЪnhtoj энантиологически значит вовсе не: исследованный или известный, а, напротив: неисследованный, необъяснимый; смысл этой энантиологии понять не трудно: отглагольное прилагательное на — toj показывает на возможность в страдательном смысле; ўnereЪnhtoj значит: подлежащий исследованию, могущий быть исследованным, предстоящий к рассмотрению, а потому, следовательно, — еще не исследованный; таковой мыслится всегда подлежащим исследованию и всегда же, следовательно, не исчерпанным исследованием, никогда не доисследованным, а потому и необъяснимым [351]. Так должно быть понимаемо то сгущенное слово, о котором размышляем мы, — его неисчерпываемая полнота, настолько содержательная и синтетичная, что всякое движение мысли по данному, по заданному словом направлению или целому пучку направлений, встречает себе открытый путь и проложенную гладкую дорогу. Об этом слове воистину можно сказать ўnereЪnhtoj. Так, в таинственных жидкостях природы, меде и молоке, синтезированы в полно-содержательное единство разнообразнейшие соки двух царств природы, — растительного — в меде и животного — в молоке; в конечном же счете, та и другая жидкость есть, по выражению одного старинного писателя, «образец всеобщего лекарства» [352], ибо заранее дают организму всякий могущий потребоваться ему сок, своею полнотою заранее удовлетворяют всякой нужде, предлагая раньше, чем может встретиться надобность, и предлагая больше, чем что будет спрошено самым своенравным инстинктом. Мед и молоко дают на себе приметить, — по выражению того же автора, — «малые тайны» [353] природы. В области же творчества духовного, «малые тайны» вселенского собирания и, потому, вселенской полноты имеем в собирательном слове, которым живо духовное творчество в науке и в философии.

IV.

Но подобные же выражения были уже высказаны ранее, когда говорилось о диалектике, и именно применительно к бесконечной, неисчерпаемой мыслию полноте реальности: и о реальности было сказано: ўnereЪnhtoj. Иначе говоря, зрелое слово как-то ответствует реальности, есть само образ реальности. Впрочем, можно было догадываться о таком исходе наших размышлений, коль скоро задачею познания было выставлено: дать наиболее полное и сжатое описание реальности. Описание из неподвижной точки зрения не могло быть таковым, по его бедности. Но описание движущееся, если бы оно могло свиваться в синтетические узлы, именно и представилось бы в этом, свитом, своем состоянии высказываемым такими, полновесными словами. Диалектическое проникновение в жизнь завершается расцветанием в мысли цветов, подводящих итог всем последовательным переходам умозрения, и в этом смысле как будто полагающих предел процессу вживания. Но было бы ошибочным счесть такой предел движущейся мысли за простую остановку мысли, — за остановку той, которой существенно не свойственно коснеть в покое. Нет, если это и остановка, то такая, что в ней живо движение, так сказать, движущийся покой или покоящееся движение. Если выразиться образно, то можно назвать обычный ход диалектического умозрения — путем, восхождением на вершину, а достигнутое синтетическое слово — созерцанием c самой вершины: поступательность движения тут прекращается, но это не значит, что прекращается вообще движение, ибо путник, достигший высшей точки своего пути, заменяет продвижение — вращением; да, пред ним открылись горизонты столь широкие, что есть что созерцать, а малейший поворот вправо или влево даст ему новую полноту возвышенных зрелищ. В шествии путника произошла остановка; но так как задача самого шествия — не простая перемена места, а обогащение опыта, то эта остановка на вершине, задерживающая путника своими далекими перспективами и разнообразными картинами, есть не только не перерыв его пути, но и, напротив, усиление пути, сгущение его, если понимать путь функционально.

Воспользовавшись математическим выражением, можно назвать эту вершинную стоянку мысли — относительным максимумом пути, — в том смысле, что наличный в ней охват духовного кругозора превосходит все смежные, как предшествовавших, так и последующих точек умозрения. Достигнув этого относительного максимума в своем движении, мысль покоится на созерцательной вершине, и долго может покоиться, пожиная плоды своего восхождения. Но когда она пожелает идти далее, продвигаясь еще, ей необходимо оставить вершинную стоянку и обречь себя на сужение своего горизонта, чтобы в своем дальнейшем пути, отчасти спустившись с занятой вершины, начать новое восхождение, на новую и новые вершины. На них ей снова предстоят остановки и соответственные им расширенные созерцания; с этих вершин ей откроются не только новые понимания расстилающихся пред нею далей, но и самый путь ее, как пройденный, так в особенности и предлежащий, будет усмотрен с большею сознательностью. Можно даже сказать, что ясное сознание, а потому и планомерность путей мысли, дается диалектику только на этих стоянках, когда долгие их переходы видятся не шаг за шагом, а — связными линиями. Но, зачарованная этими перспективами, Наука начинает верить в достигнутую вершину как в окончательную и в наличности остановки усматривает оправдание неподвижности вообще, вследствие чего дальнейшим усовершенствованием своей стоянки, кстати сказать, не ею самою достигнутой, полагает закрепление и поворота наблюдателя, так чтобы отныне все, попавшие на эту вершину, всегда смотрели на дали чрез определенное, ради установки глаза проделанное, отверстие, но никак не оборачивались из стороны в сторону.

V.

Но если чрезмерное медление на достигнутых высотах, если вера в эти конечные высоты как в Высоту окончательную — мертвит и опустошает Науку, то, тем не менее, эти высоты необходимы не только Науке, расширяя ее кругозор, но и Философии, — ритмически расчленяя ее диалектическое движение паузами и придавая ее текучести известную устойчивость, вследствие чего делается возможною большая сознательность и более легкая удерживаемость памятию. Диалектике вообще не свойственна нерасчлененность, ибо всякий вопрос предполагает остановку для получения ответа, и ритмический ход вопросов-ответов приглашает вспомнить скорее о пешеходе, чем о велосипедисте. Но эти мелкие ритмо-паузы требуют дальнейших группировок, более определенно выраженных стоянок мысли. Пора, однако, после сделанных предварительных разъяснений, назвать эти стоянки мысли и более определенным именем, чтобы легче узнать в них знакомое уже нам из наук о познании, поскольку там эти стоянки мысли уже обсуждались. Но и то следует оговорить: мы не знаем одного имени этим стоянкам, и потому именно доселе уклонялись от попытки назвать их не описательно. Трудность же назвать их — двоякая: синтетические слова, в зависимости от степени и ступени своей синтетичности, бывают разных порядков и, если воспользоваться выражением, примененным Н.В.Бугаевым [354] в учении о бесконечностях, — разных пород. В нашем случае, эти порядки и породы различаются не количественно, во всяком случае не только количественно, но и качественно, — мало того, могут иметь между собою существенные рубежи, переходя которые неизбежно пересматривать и перестраивать и весь строй внутренней жизни, круг сложившихся понятий и мысленных связей между ними, а главное — привычные и укоренившиеся оценки. Будучи на пути движения мысли формально аналогичными, как несущие аналогичные функции, — того, что Г.Кантор в своей теории трансфинитов назвал «принципом ограничения», в образовании числовых символов, в противоположность другому, противоборственному принципу той же области — «принципу продолжения» [355], рассматриваемые нами синтетические слова весьма многообразны, и желание во что бы то ни стало дать им название преждевременно — необходимо поведет к сужению их области, а потому — к искаженному пониманию их духовной функции. Между тем, не трудно догадываться, что эта функция столь же обширна и столь же глубока, как и самый дух, ибо словом — все возможно, и слову все доступно. Из боязни испортить все дело и ослабить незаметно привнесенными предпосылками позитивизма намеченное понимание слова, воздержимся пока от подразделений слов высших порядков и высших пород и отметим вторую причину трудности дать тут единое наименование.

VI.

Когда по-русски мы говорим: «слово», то имеем в виду и целую речь, и отдельное предложение, и каждую отдельную часть речи, грамматически или словарно называемую «словом» в узком смысле; так, говорится о «даре слова», о «словесности» и т.д. Греческое слово: LТgoj опять-таки имеет значение и речи, и отдельной фразы, и отдельного слова, в узком смысле. Иначе и быть, впрочем, не могло, — не должно было бы, ибо всякое отдельное слово не есть что-либо существующее самостоятельно, но — лишь узел тех процессов, которые составляют речь, и в своем значении определяется лишь в живой речи, а не в уединении словаря; как на крайний пример этой изменчивости смысла отдельного слова можно сослаться на ироническое или саркастическое пользование словом, когда значение его изменяется в прямую противоположность более обычному значению. Воистину, слово есть инвариант, но инвариантность эта невыразима словесно же (единственным способом выражения ее служит самое слово, оно одно, и никакое другое слово не возьмет его смысла глубже и полно-охватнее, нежели выражает оно само себя); в порядке же словесном — слово предельно свободно, имея силу означать весьма разное, включительно до своей прямой противоположности. Следовательно, слово есть точка приложения деятельности мысли, создающей предложение и даже целую речь, получая отпечатления ото всей речи, но в разной, так сказать, степени плотности. А с другой стороны, самое предложение определяется словами, из которых оно строится, и вне слов не существует. Части речи определяются частями предложения, и наоборот, части предложения устанавливаются частями речи: тут новая антиномия языка, — антиномия части речи и части предложения. Но не углубляясь сейчас в нее, мы должны, ради ясности дальнейшего, отметить, что слово, понимаемое узко, должно рассматривать как свившееся в комок предложение и даже целую речь, а предложение — как распустившееся свободно слово. В современной логистике понятна и использована эта взаимообратимость двух моментов языка: одни и те же буквы в формулах символической логики не означают ни только понятий, ни только суждений, или, как принято их теперь называть, по примеру англичан, — предложений; точнее сказать, буквы в этих формулах означают и понятия и предложения зараз, так что алгебра логики «допускает <…> две различных, почти параллельных интерпретации, в зависимости от того, выражают ли буквы понятия, или предложения» [356]. При этом «логическое значение и дедуктивная связь формул нисколько не зависит от интерпретаций» [357]; «С целью не предустанавливать никакой интерпретации, мы скажем, что буквы выражают ТЕРМИНЫ: эти термины могут быть, смотря по обстоятельствам, понятиями или предложениями» [358]. Понятия и суждения противополагаются друг другу только соотносительно, сами же по себе не могут рассматриваться обособленно. Еще с большей силою то же надо сказать и о словах и предложениях, тем более, что даже формально-грамматически, любое слово может быть самостоятельным предложением, и наоборот, любое предложение, как бы оно длинно ни было, можно обратить в одно сложное слово, поставив в кавычки, а в языках, где имеется член, — греческом, французском, немецком и др., — приставив ко всему предложению член. Следовательно, теперь понятно, почему живое словоупотребление не сузило значения слова «слово» и понимает его приблизительно так, как в логистике, по сказанному выше, понимается слово «термин». Но это последнее мы сохраним для более определенных случаев, а без особой нужды станем говорить, как и говорили до сих пор, — «слово».

VII.

Возвращаемся к обсуждению слова синтетического. Из сказанного явствует, что таковое может быть: как синтетическим предложением, так и синтетическим отдельным словом, в узком смысле. И вот трудность: выразить одним наименованием сразу и то и другое. Единое синтетическое слово распадается, если судить по наименованиям, на две параллельных линии, на две параллельных серии, из коих каждая подымается, как выяснено раннее, своим хребтом с высящимися на нем пиками. Эти два хребта есть на деле один хребет, и эти пики суть попарно одни и те же пики, но в языке нашем они неминуемо двоятся и кажутся двумя.

Технические выражения и обобщающие формулы, словесные или символические, например, алгебраические, — такова первая пара соответственно связанных и взаимно превращаемых ступеней на пути мысли. Всякое техническое наименование, в какой угодно области знания, вводится определением, а это последнее предполагает за собою некоторое экзистенциальное суждение [359], — суждение о существовании того комплекса признаков, который связывается во-едино выставляемым определением; это экзистенциальное суждение или эта экзистенциальная интуиция свидетельствует о возможности этого комплекса, — возможности внутренней, отнюдь не формально-логической, но связанной со всем строением данной области познаваемого, возможности, приемлемой всеми закономерностями этой области, а кроме того утверждает устойчивость, т.е. пребываемость осуждаемого комплекса, его внутреннюю организованность, внутреннюю связность и единство. Если определение лишено экзистенциальности, так понимаемой, то оно есть лишь пустое притязание, видимость слова, но не слово, ибо мыслится только в качестве звука, fwn», сопровождаемого случайными ассоциациями, но не как определенное содержание мысли, и потому беспредметное, — и ускользает от нее, расползаясь на отдельные элементы слова, лишь только мысль подходит к такому определению, или к равносильному ему определяемому им техническому выражению, вплотную. Иными словами, всякое техническое выражение, действительно нужное мысли, а не представляющее собою тормозящего речь варваризма, непременно предполагает и новое усмотрение мыслию внутренней связности того, к чему это выражение относится, — значит служит синтезу многих слов, которыми могла бы быть описана вновь найденная связность. Подлинное техническое выражение, имеющее залог жизненности и надеющееся пережить «завистливую даль», если не «веков», то хотя бы годов, творится духом вместе с подъемом мысли на вершину, пусть невысокую, но во всяком случае господствующую над окружающею местностью в процессе подъема. Оно непременно есть некоторая остановка мысли, в смысле выше разъясненном, и его следует оценивать именно как таковую. Если же создающий его стоит лишь на склоне горы, остановившись не ритмически, — от усталости, но вовсе не потому, что он достиг относительного максимума, высоты, хотя бы и небольшой, то техническое выражение, по самому существу дела, не есть устойчивое создание слова и распадается, лишь только мысль, тронется далее, и, кроме того, насквозь субъективно, не соответствуя никакому естественному расчленению реальности, никакому естественному ритму диалектического хода. Таким образом, техническое выражение действительно свивает в себя некоторое сжатое описание реальности, той или другой, — ибо и математические сущности — тоже своеобразная реальность, — а обобщающая формула — тоже, конечно, описание, — она проращивает, развивает, распускает означенное техническое выражение.

VIII.

Уже низшая область таких выражений, НОМЕНКЛАТУРА, под каковою, по В.Уэвеллю [360], надо, в классификаторных науках, разуметь «совокупность названий видов», дает нам прочеканенные и пройденные резцом слова повседневного языка; непосвященному в классификаторную систему той или иной области бытия такая совокупность названий представляется легким сочинительством несносного педантизма, тогда как, на самом деле, каждое удачное название опирается на годы внимательнейшего вглядывания, на познание тесно-сплоченных и устойчивых переплетений многих признаков и на понимание, как именно соотносятся эти комплексы к разным другим того же порядка. Такое название есть сжатая в одно слово, простое или сложное, формула изучаемой вещи и действительно служит остановкою мысли на некоторой вершине. Систематика химии, минералогии, ботаники, зоологии, и, в меньшей степени, других наук, есть сгущенный опыт много-сот-летней истории человеческой мысли, уплотненное созерцание природы, и, конечно, есть главное достояние соответствующих областей знания, наиболее бесспорное, наиболее долговечное [361]. Недаром Библия проявлением разума первого человека, как бы доказательством его божественного образа и потому его выделенности из ряда всех тварей земных, выставляет наименование Адамом всех прочих тварей: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел <их> к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2, 19 — 20). Лотце указывает, что голое восприятие предмета не удовлетворяет нас, и нам требуется ввести предмет в систему нашей мысли, а для этого необходимо наименовать его. «Имя свидетельствует нам, что внимание многих других покоилось уже на встреченном нами предмете, оно ручается нам за то, что общий разум, по крайней мере, пытался уже и этому предмету назначить определенное место в единстве более обширного целого. Если имя и не дает ничего нового, никаких частностей предмета, то оно удовлетворяет человеческому стремлению постигать объективное значение вещей, оно представляет незнакомое нам чем-то не безызвестным общему мышлению человечества, но давно уже поставленным на свое место.» [362] Поэтому назвать — это вовсе не значит условиться по поводу данного восприятия издавать некоторый произвольно избранный звук, но, «примыкая, — по изречению Вильгельма Гумбольдта [363], — своею мыслию к мысли общечеловеческой», дать слово, в котором общечеловеческая мысль, обратно, усмотрела бы законную, т.е. внутренне-обязательную для себя, связь внешнего выражения и внутреннего содержания, или, иначе говоря, признало бы в новом имени — символ. Символичность слова, — в чем бы она ни заключалась, — требует вживания в именуемое, медитации над ним и, говоря предельно, — мистического постижения его. Иначе созданное слово — как плева будет отвеяно временем и унесено в сторону от житницы человеческой культуры. «Произвольно данное нами имя не есть имя, — говорит тот же Лотце, — недостаточно назвать вещь как попало; она действительно должна так называться, как мы ее зовем; имя должно быть свидетельством, что вещь принята в мир общепризнанного и познанного, и, как прочное определение вещи, должно ненарушимо противостоять личному произволу.» [364] При большой проникновенности духовной жизни связь имени с предметом именуемым ощущается еще более тесною; выразительный пример этого непосредственного ощущения находим в биографии Якова Беме. «Однажды он после продолжительного мистического бодрствования, чтобы рассеять себя, вышел из дому и направился в поле, где почувствовал, что чем дальше он идет, …тем понятнее ему делаются все видимые вещи, так что по одним очертаниям и краскам оных он начал узнавать их внутреннее бытие. Словом, чтобы точнее определить его душевное состояние, выражусь стихами поэта:                                          «И внял он неба содроганье,                            И горних ангелов полет,                                   И гад земных подводный ход,                                     И дольной лозы прозябанье!»            Точно в такой же почти сверхъестественной власти у Бема были и языки иностранные, из которых он не знал ни единого; несмотря на то, однако, как утверждал его друг Кольбер, Бем понимал многое, когда при нем говорили на каком-нибудь ЧУЖОМ языке, и понимал именно потому, что ему хорошо известен был язык натуры. Желая, например, открыть сущность какой-нибудь вещи, он часто спрашивал, как она называется на языке еврейском, как ближайшем к языку натуры, и если сего названия не знали, вопрошал о греческом имени, а если и того не могли ему сказать, то спрашивал уже о латинском слове, и когда ему нарочно сказывали не настоящее имя вещи, то Бем по наружным признакам угадывал, что имя вещи не таково.» [365]

Понимание слова есть деятельность внутреннего соприкосновения с предметом слова, и потому вполне понятно, что разобщенность духовная от бытия ведет и непонимание слова. Углубленность понимания вырастает на теснейшей духовной сплоченности, тогда как грех разрушает и то понимание, которое было ранее. Вот почему сошествие Святого Духа на Апостолов в Пятидесятницу, т.е. одухотворение их и самое внутреннее объединение, как клеточек вновь явившегося на земле Тела Христова, непосредственным следствием имело дар языков. «И егда скончавашася дние Пятидесятницы, беша вси Апостоли единодушно вкупе. И бысть внезапу с небесе шум, яко носиму духанию бурну, и исполни весь дом, идеже бяху седяще: И явишася им разделени языци яко огненни, седе же на едином коемждо их. И исполнишася вси Духа Свята, и начаша глаголати иными языки, якоже Дух даяше им провещавати. Бяху же во Иерусалиме живущии Иудеи, мужие благоговейнии от всего языка, иже под небесем. Бывшу же гласу сему, снидеся народ и смятеся: яко слышаху един кийждо их своим языком глаголющих их. Дивляхуся же вси и чудяхуся, глаголюще друг ко другу: не се ли вси сии суть глаголющии Галилеане; И како мы слышим кийждо свой язык наш, в нем же родихомся, Парфяне и Мидяне и Еламите, и живущии в Месопотамии, во Иудеи же и Каппадокии, в Понте и во Асии, во Фригии же и Памфилии, во Египте и странах Ливии, яже при Киринии, и приходящии Римляне, Иудеи же и пришелцы, Критяне и Аравляне, слышим глаголющих их нашими языки величия Божия» (Деян. 2, 1 — 11). Это событие воссоединения человечества в взаимном понимании чрез нисхождение Духа Святого есть аналогическое, но обратно направленное, событию раздробления человечества в смешении языка его — чрез попытку взойти до неба без Духа и утвердить свое единство помимо Бога внешним памятником, — символ человекобожества в области самочинной мистики и самочинной общественности. «Приидите, — сказал в себе Бог, — и сошедше смесим тамо язык их, да не услышит кийждо гласа ближнего своего» (Быт. 11, 7). Шеллинг [366], подметивший взаимообратность Вавилонского смешения и Пятидесятничного воссоединения, подчеркивая излагает свое сопоставление и явно гордится им. Но он остается неосведомленным в том, что названные события неоднократно сближаются в святоотеческой письменности, и даже в богослужебных песнопениях Пятидесятницы определенно высказана эта мысль: «Языцы иногда размесишася дерзости ради столпотворения: языцы же ныне умудришася, славы ради боговедения. Тамо осуди нечестивыя погрешнием: зде просветил есть Христос рыбари Духом. Тогда упразднися безгласие к мучению: ныне обновляется согласие ко спасению душ наших» [367]. Или еще: «Егда снизшед языки слия, разделяше языки Вышний, егда же огненныя языки раздаяше, в соединение вся призва, и согласно славим Всесвятаго Духа» [368], и др. В чем именно состояло это соединение языков, и что именно должно разуметь под языками, в данном месте Деяний, это составляет трудный, до сих пор не вполне решенный вопрос экзегетики [369]. По-видимому, однако, наиболее вероятным должно признать или то решение, по которому одухотворенность слова апостолов делала его лингвистически прозрачным и различным пришельцам в Иерусалим, снимая с речи ту глубокую кору, которою она покрылась после Вавилонского смешения, или же то, — согласно которому в преисполненности Духом апостолы нашли себе источники творчества перво-языка, утерянного человечеством в Вавилоне, и, заговорив на этом праязыке, были поняты иностранцами [370]. Но, так или иначе, а суть события — в метафизической проникновенности слова у человека духо-носного [371]. Не вдаваясь далее в эти чрезвычайные, высшие состояния, вернемся к обсуждаемому нами синтетическому слову, на следующей после углубленных имен его ступени. Эта последующая ступень есть термин, когда оно берется в свернутом виде, и — закон, формула закона когда синтетическое слово взято развернутым.

IX.

«Я называю терминологией систему терминов, употребляемых при описании предметов естественной истории», — говорит Уэвелль [372]. Терминология — это орудие, посредством которого делается точное наименование [373]. «…Кто только возьмется за изучение какого-нибудь отдела науки, — продолжает тот же историк науки, — тот сейчас же увидит, что без технических терминов и твердых правил не может быть надежного или прогрессивного знания. Неопределенный и детский смысл обыкновенного языка не может обозначать предметов с твердою точностью, необходимою при научном исследовании, и возводить их от одной ступени обобщения к другой. Для этой цели может служить только крепкий механизм научной фразеологии. Необходимость в ней чувствовалась в каждой науке с самых ранних периодов ее прогресса.» [374] А в другой своей работе, подводя итоги своим наблюдениям над жизнью Науки, Уэвелль так свидетельствует существенность в Науке терминов: «Почти каждый успех науки ознаменован новообразованием или усвоением технического выражения. Обиходный язык имеет, в большинстве случаев, известную степень вялости или двусмысленности, подобно тому, как ходячее знание (common knowledge) обычно заключает в себе нечто расплывчатое и неопределенное. Это знание имеет дело обычно не с одним только разумом, но обращается более или менее к какой-либо заинтересованности или возбуждает фантазию; на службе такому знанию и обиходный язык всегда содержит, следовательно, окраску заинтересованности или воображения. Однако, по мере того как наше познание становится вполне точным и чисто разумным, мы требуем также точного и разумного языка, который равномерно исключал бы неясность и фантастику, несовершенство и излишество, — такого языка, каждое слово коего должно сообщать твердую и строго ограниченную мысль. Таковой язык, — язык науки, возникает чрез пользование техническими выражениями… Прогресс в пользовании техническим научным языком представляет нашему наблюдению два различных, следующих друг за другом периода; в первый период технические выражения образуются попутно, как они случайно представляются; напротив, во втором периоде технический язык составляется сознательно, с определенным намерением, со вниманием к связности, с видами на установление системы. Попутное и систематическое образовани<я> технических выражений хотя и не могут быть разделены определенною датою (ибо несистематически во все времена отдельные слова бывали образуемы в отдельных науках), однако мы не можем один период назвать античным, а другой — новым.» [375] Далее обильными примерами из истории наук Уэвелль подтверждает свой тезис.

Но термин, как выяснено было ранее, по общему свойству языка, должен быть соотносительным с некоторым синтетическим предложением [376], его заменяющим и в него свитым. Это последнее есть определение термина, но не «вербальное», каковое никакого термина создать неспособно, ибо не производит синтеза, а определение реальное, которое Уэвелль называет «объяснением понятий — explication of conceptions» [377]. Объяснение понятий есть синтез, опирающийся на углубленное созерцание той реальности, к которой понятие относится. — Многие из тех споров, которые имели важное значение для процесса образования современной науки, по замечанию Уэвелля [378], «принимали вид борьбы из-за определений. Так, исследование законов падения тел привело к вопросу о том, которое из определений постоянной силы правильно: то ли согласно которому она порождает скорость, пропорциональную пространству, или же то, по которому эта скорость пропорциональна времени. Спор о vis viva (живой силе) свелся к вопросу о правильном определении меры силы. Основным вопросом в классификации минералов является вопрос об определении минерального вида (species). Физиологи старались осветить свой предмет определением организации или того или другого сходного с этим термина». Подобного же рода вопросы долго были открыты (да и до сих пор еще не вполне решены) относительно определений «удельной теплоты», «скрытой теплоты», «химического сродства» и «растворения». «Для нас очень важно отметить, — продолжает Уэвелль, — что эти споры никогда не представляли собою вопросов об отдельных и произвольных определениях, как это, по-видимому, часто думали. Во всех этих случаях безмолвно признавалось некоторое предложение, которое должно было быть выражено при помощи определения и которое придавало этому последнему его значение. Поэтому спор об определении приобретал реальное значение и становился вопросом об истинности и ложности […] Таким образом, установление правильного определения того или другого термина может быть полезною ступенью при выяснении наших понятий, — однако, только в том случае, если мы рассматриваем какое-либо предложение, в котором имеет место этот термин. Тогда действительно является вопрос о том, как надо понимать и определять это понятие для того, чтобы это предложение было истинным. — Раскрытие наших понятий при помощи определения оказывалось полезным для науки только тогда, когда оно было связано с немедленным применением этих определений […] Определение представляет, быть может, лучший способ разъяснения понятия; но понятие становится стоящим какого бы то ни было вообще определения только вследствие его пригодности для выражения той или другой истины. Когда определение предлагается нам в качестве полезной ступени знания, мы всегда имеем право спросить, для установления какого принципа оно будет служить». Поэтому «определить значит отчасти открыть […] Для того, чтобы определить так, чтобы наше определение имело научную цену, требуется немало той проницательности, при помощи которой открывается истина… чтобы вполне выяснилось, каково должно быть наше определение, нам следует хорошо знать, какую именно истину надо нам установить. Определение, как и научное открытие, предполагает уже сделанным некоторый решительный шаг в нашем знании. Средневековые логики считали определение последнею ступенью в прогрессе знания, — и по крайней мере, что касается такого именно места определения, то как история знания, так и опирающаяся на нее философия науки подтверждают их теоретические соображения». Таковы некоторые из мыслей Уэвелля относительно взаимопревращаемости термина и закона, и существенной значимости термина в истории науки. К этим мыслям вполне примыкает, распространяя и восполняя, хотя при этом и обесцвечивая их и лишая их остроты, Джон Стюарт Милль [379], современник Уэвелля. Но через полвека мы встречаем те же мысли, и притом возникшие, по-видимому, самостоятельно, на почве исследования методологии знания, у Анри Пуанкарэ, одного из наиболее талантливых и широко мыслящих ученых конца XIX-го и начала XX-го века. Первый шаг в научном творчестве, по Пуанкарэ, — «искание особой красоты, основанное на чувстве гармонии» [380]. Оно наводит ищущего на гипотезу, угадываемую интуитивно, но еще не оправданную. «Всякое обобщение есть уже гипотеза» [381], — т.е. в смысле неоправданности логической. Пригодность гипотезы должна быть обследована, а для этого гипотеза раскрывается в своих последствиях в теорию соответствующего круга явлений, и в этом виде подлежит дискурсивному над нею творчеству. [382] Одною из важнейших функций дискурсивного творчества Пуанкарэ признает созидание научного языка. «Трудно поверить, как много может одно хорошо выбранное слово «экономизировать мысль», выражаясь словами Маха.» [383] Например, физики «изобрели слово энергия, и это слово оказалось необычайно плодотворным, ибо оно творило закон, элиминируя исключения, ибо оно давало одно и то же имя различным по содержанию и сходным по форме вещам» [384]. «Математика и есть искусство называть одним и тем же именем различные вещи. Надо только, чтобы эти вещи, различные по содержанию, сближались по форме…» [385] И, подводя итоги: «…Вся творческая деятельность ученого, по отношению к факту, исчерпывается речью, которою он его выражает» [386].

X.

Нет надобности далее настаивать на существенном участии термина в истории мысли: полагаю, что и сказанным достаточно установлена зиждущая и скрепляющая сила в развитии мысли — термино-творчества. Но пора вдуматься более внимательно в самую природу термина. И, прежде всего, что есть термин этимологически и семасиологически? — Terminus, i или termen, inis, или termo, inis происходят от корня ter, — означающего: «перешагивать, достигать цели, которая по ту сторону» [387]. Итак, terminus — граница. Первоначально эта граница мыслилась как вещественно намеченная, и потому вышеозначенное гнездо слов означало пограничный столб, пограничный камень, пограничный знак вообще. В греческом языке слову термин, как в философии, так и в более широком пользовании, соответствует слово Уroj, а также слово РrismТj, от #Тr#os, что собственно значит: борозда, а затем: граница [388]. Как и во всех древних терминах философии, в самом термине «термин» без труда осязается первичный сакраментальный смысл, и это священное перво-значение — не случайность в плоскости философской, но, напротив, как это постоянно наблюдаем в истории философской терминологии, философская терминологическая чеканка общеупотребительного слова проявляет в слове его первичный слой, заволоченный более поздними односторонними его произрастаниями, законно, но обедняюще, расчленяющими перво-коренную слитную полноту и метафизичность слова.

Что же такое термин, т.е. граница, в порядке историческом? [389] Как известно, первоначальное право на собственность было понятием и установлением чисто религиозным, но отнюдь не внешне-юридическим. Оно существенно вытекало из страха Божия, именно страха задеть культ, к которому не принадлежит чужак, — не принадлежит же и не может принадлежать, ибо он не происходит от почитаемых в данном роде усопших, и потому, если бы нарушил священную неприкосновенность чего бы то ни было, входящего в организацию их культа, хотя бы даже просто коснулся чего-либо, то за таковое нечестие, за осквернение табу, неминуемо потерпел бы страшные кары от самих оскорбленных покойников. Имуществом владели не живые, но усопшие, т.е. сделавшиеся богами. В других случаях, владетелями имущества были духовные существа высших порядков, — герои, демоны или боги, в собственном смысле слова; но мистическое обоснование неприкосновенности имущества, вместе с повышением иерархического чина владетеля, конечно, только усиливалось. Имущество недвижимое, а в особенности земельное, было предметом особой бдительности духовного мира, ибо в земле ведь лежали кости почивших и потому приобревших сверхъестественное могущество владельцев ее, и могилы их были престолами, а окружающая их земля — храмом; дом же сынов и внуков этих владельцев, управляющих священным имуществом, был тоже храмом, возникшим как покров и ограждение святейшего средоточия всего само-замкнутого культа — священного очага, которому жречествовала семья потомков тех усопших. Таким образом, первоначальное право на земельную собственность обеспечивалось не законами, а религией. Каждое поместье было под надзором домашних божеств, и они сами охраняли его. «Lares agri custodes — лары стражи поля», говорит о них Тибулл [390], а по свидетельству Цицерона, «religio Larum posita in fundi villaeque conspectu — почитание ларов происходит в виду поместья и мызы» [391].

Чем же разграничивалось владенье от владенья? — Каждое поле должно было быть окруженным, как и дом, оградою, которая его отчетливо отделяла от владений других семейств. Эта ограда не была каменною стеною, а по силе своего действия скорее напоминала те неглубокие рвы и невысокие валы, обсаженные деревьями, которые блюдут священную границу наших сельских и провинциально-городских кладбищ. Сила таких ограждений — не в механическом препятствии, ими представляемом, а — в символическом ознаменовании священной неприкосновенности «городка»: нарушить этот символ разграничения области отошедших от области пребывающих в суете — значит вступить в тяжбу с теми, которые по ту сторону священного насаждения вдоль вала и рва. Но у древних такою оградою бывало даже и нечто еще более простое: полоска земли в несколько футов шириною, эта полоска должна была оставаться необработанной, и никогда не касался ее плуг. Разделяющее поля пространство было священно: римский закон, — как свидетельствует Цицерон [392], объявлял его не подлежащим проскрипциям; оно принадлежало религии. В определенные дни месяца и года отец семейства обходил свое поле, следуя этой священной линии; он гнал пред собою жертвенных животных, распевал гимны и совершал жертвоприношения [393]. Этим обрядом он рассчитывал вызвать благожелательство своих богов к своему полю и к своему дому; он в особенности ознаменовывал свое право собственности, которое более точно следовало бы назвать правом собственности почитаемых предков и прочих домашних божеств, верша вкруг своего поля обряды своего домашнего культа. Путь, которым следовали жертвенные животные и вдоль которого пелись молитвы, был нерушимым пределом владения. — На этом пути, в некоторых промежутках друг от друга, хозяин размещал какие-нибудь необделанные камни или какие-нибудь деревянные чурбаны, которые носили название termes. Что это были за границы и какие представления связывались с ними, можно судить по тому обряду, с каким полагались они в землю. «Вот что делали наши предки, — говорит Сикул Флакк, — они начинали с того, что выкапывали небольшую яму, воздвигали на краю нее Терм и увенчивали его гирляндами из трав и цветов. Затем совершали жертвоприношение; крови закланной жертвы они давали течь в яму; туда же бросали горящие уголья (зажженные, вероятно, на священном огне очага), хлебные зерна, пироги, плоды и возливали немного вина и меду. Когда все это сгорало в яме, то на теплую еще золу они наваливали камень или обрубок дерева» [394]. Ясно видно, что целью всех этих обрядов было сделать из Терма нечто вроде священного представителя домашнего культа. Чтобы сохранять за ним его священный характер, над ним ежегодно возобновлялось священнодействие, с возливанием либации [395] и чтением молитвы. Водруженный на земле Терм был, следовательно, как бы домашнею религиею, всаженной в почву, чтобы показать, что эта земля стала навсегда собственностью семьи. Позже, содействием поэзии, Терм стал рассматриваться как бог отдельный и личный. — Употребление Термов, или священных межевых знаков, было по-видимому всеобщим у индо-европейских народов. В глубокой древности оно существовало у индусов, и священные обряды установки границ имели у них много сходства с теми обрядами, которые Сикул Флакк описал в Италии [396]. До Рима мы находим Терм у сабинян [397]; мы находим его также у этрусков. Эллины тоже имели свои священные границы, которые назывались у них Уroi,  Jeo€ Уrioi; так, Плутарх и Дионисий, переводят слово terminus чрез Уroij; впрочем и слово termwn существовало в греческом языке [398]. Наши угли, закапываемые в яму, при межевании, это конечно есть пережиток углей жертвенных; утилитарное же значение их непонято пока — понято лишь вторичное.

Раз Терм поставлен уставно, то не было той силы в мире, которая могла бы его переместить. Он должен был на веки вечные пребывать на том же самом месте. Этот принцип религии выразился в Риме таким сказанием: сам Юпитер, когда он пожелал занять место на капитолийском холме, под храм себе, не мог удалить оттуда бога Терма. Это старое предание показывает, насколько священною была собственность; недвижимый Терм не означает ничего иного, как нерушимое право собственности; это есть характерный для римской религии функциональный бог, бог-функция, именно функция охранения границы, воплощенная вещественно. Терм охранял границу и бодрствовал над нею. Сосед не смел приблизиться к ней вплотную: «Ибо тогда, — как говорит Овидий [399], — бог, который чувствовал себя задетым лемехом или мотыкою, кричал: «Остановись, это мое поле, а там вот — твое.»» Чтобы завладеть полем какой-либо семьи, надо было опрокинуть или переместить межевой столб: между тем, этот столб и был богом-охранителем. Такое святотатство было ужасно, и кара за него — сурова. Древний римский закон гласил: «Если кто задел Терм лемехом сохи, то сам он и его быки да будут посвящены подземным богам — qui terminum exarasset, et ipsum boves sacros esse» [400], а это значит, что виновный и его быки должны быть во искупление закланы. Этрусский закон, говоря от имени религии, выражался так: «Кто коснулся межевого столба или переместил его, будет осужден богами; дом его разрушится, род его угаснет; земля его не произведет больше плодов; град, ржа, засуха погубят его жатвы; члены виновного покроются язвами и иссохнут» [401]. — Афинский закон по тому же предмету не дошел до нас: сохранилось лишь три слова: «Не переходи границы». Но Платон, по-видимому, восполняет мысль законодателя, когда говорит: «Нашим новым законом должен быть следующий: «Никто да не касается межи, отделяющей его поле от поля соседа, ибо ей должно оставаться нерушимою; никто да не дерзает сдвинуть маленький камень, который отделяет дружбу от вражды, камень, который с клятвою обязались оставить на месте» [402].

Из всех этих верований, обычаев и законов следует, что это именно домашняя религия научила человека сделать землю собственностью и обеспечила ему право над нею. Термин возникает первоначально как страж порога, страж священного участка, страж всего, что в пределах охраняемой границы содержится, Иначе говоря, Термин первично есть хранитель границы культуры: он дает жизни расчлененность и строение, устанавливает незыблемость основных сочленений жизни и, не допуская всеобщего смешения, тем самым, стесняя жизнь, ее освобождает к дальнейшему творчеству. Термин не пускает жизни течь по пути легчайшему, и потому препятствует рассеиваться ее деятельности в бесплодном умножении количества, при низком уровне качества, но, напротив, подымет ее уровень, увеличивает ее потенциал и ведет жизнь к совершеннейшим достижениям, в формах сгущенных и проработанных. И сам он, будучи пределом данной области культуры, принадлежит к этой культуре, выражусь математически: есть ее предельное значение. Он, давая толчок к возникновению известной культуры, вместе с тем есть и цель, к которой культура стремится — недаром в самом имени своем содержащая и указание на некую связь с культом и примету будущего времени (форма на — urus). Конечная причина совпадает с причиною действующею, конец примыкает к началу, А — то же, что W; термин есть душа культурного участка земли со всем его содержимым и, как душа, не только облекает свое тело, будучи пределом его периферии, но и живет в самой сокровенной глубине его: это знаменуется пребыванием одних и тех же домашних божеств и на периферии поля и в самом средоточии его, над священнейшим домашним очагом. Так душа, чтобы строить себе тело, отграничивает будущую его область от окружающей среды, и только в этом яйце ткет ткань жизни. Так первая система, средоточие организма, вместе с тем облекает его, ибо наша кожа есть не что иное, как преобразование нервной же системы.

XI.

В философию слово terminus или равносильные ему Уroj и РrismТj попадают именно из религии, и притом с сохранением первоначального смысла. «Определение (по-гречески) называется РrismТj  от метафоры с земельными границами, — удостоверяет св. Иоанн Дамаскин. — Как граница отделяет собственность каждого человека от собственности другого, так и определение отделяет природу каждой вещи от природы другой» [403]. Дамаскин устанавливает также некоторую разницу смысла слова Уroj и производного от него РrismТj: «Название «определение» (РrismТj) отличается от названия «термин» (Уroj) тем, что первое уже, а второе шире. В самом деле, «термин» (Уroj) обозначает и земельную границу, и решение (напр., когда говорим йrisen basileЪj (царь решил)). Точно так же он означает то, на что разлагается посылка (как мы это, с Божьей помощью, узнаем потом). Обозначает оно и определение; определение же означает только краткую речь, выражающую природу подлежащей вещи» [404]. Иначе говоря, слово Уroj действительно значит: и земельная граница, и определение, и термин, и решение или постановление; но, кроме того, изменением суффикса произведено и более специальное слово — РrismТj для обозначения определения. Но собственно слово, Уroj, имея все эти смыслы, имеет их не порознь, исключающими друг друга, но вместе, с переливом блеска то туда, то сюда, смотря по общему смыслу речи. Наша же привычка понимать слово раздробительно ведет, при толковании произведений древности, ко многим лишним спорам. Вспомним многочисленные пререкания по поводу так называемых «определений» Эвклида. Однако, стоило Симону, в своем переводе Эвклидовских «Начал» передать слово Уroj через более общее «отграничения» [405], и повод к спорам был устранен. Дело объясняется просто: по мнению Ламберта [406], «то, что Эвклид предпосылает в таком изобилии определения, есть нечто вроде номенклатуры. Он, собственно говоря, поступает так, как поступает, напр., часовщик или другой ремесленник, начиная знакомить учеников с названиями орудий своего мастерства». С таким пониманием Уroj — определений, как терминологических установок, согласен и Цейтен [407]. То же говорит и вышеупомянутый Симон [408]. Амальди [409], со ссылкою на вышеназванных, со своей стороны заявляет: «…Мы слишком много занимаемся учеными толкованиями [определений Эвклида. — П.Ф.], из которых ни одно прямо не исключает все остальные, потому что каждое из них, по-видимому, отражает мысль Эвклида с особой стороны. Лишь исходя из предвзятой идеи, нуждающейся еще в дальнейших прояснениях, мы склонны отождествлять роль Уroj в геометрической системе Эвклида с задачей, которая в нашу теперешнюю, преимущественно критическую эпоху возлагается на определения в математике вообще, в частности в геометрии. Позволительно, по-видимому, думать, что Эвклид своими Уroi имел в виду просто дать геометрическую номенклатуру, чтобы затем в постулатах (a„t»mata) и «общих идеях» (koina€ ›nnoiai,  общепринятые идеи, аксиомы) формулировать свойства основных образований, долженствующие быть непосредственно примененными в последующих рассуждениях».

На языке более позднем, в значении слова terminus основным продолжает быть момент определенности, хотя значение дифференцируется. По объяснению Дю-Канжа [410], terminus значит: 1. область, описанная своими границами и пределами, т.е. самое содержание границы. 2. definitio, Уroj, постановление, в смысле соборных постановлений; тут terminus и Уroj в языках латинском и греческом в точности передают друг друга. 3. назначенное время, установленный день. 4. праздничный день.

Собственно философское пользование словом термин введено преимущественно Аристотелем. «Термином» (Уroj, terminus) суждения у него называются подлежащее и сказуемое суждения — логический субъект и логический предикат [411]. Понятно, почему это так: подлежащее и сказуемое суждения, ведь, определяют собою размах мысли, тот, который допускается и предполагается актом суждения. Из беспредельной возможности в неопределенных блужданиях, мысль, актом суждения, само-ограничивается, сжимается, заключает себя в амплитуду подлежащего — сказуемого. Ибо подлежащее есть то, на чем говорящий желает сосредоточить внимание, а сказуемое — то, что именно должно открыть внимание в предмете своем. — Между тем, о чем мы говорим, и тем, что мы говорим, содержится весь простор мысли, т.е. оттенков и ограничений дальнейших, выражаемых обстоятельствами. А т. к., далее, логическое сказуемое и логическое подлежащее могут быть сложными, то каждая из составных частей их сама может получить наименование термина. Так пользуются словом термин философы, По Гёккелю, называвшему себя Гоклением [412], terminus есть «oratio rei essentiam significans — речение, обозначающее сущность вещи». По Гутберлету, «речение (sprachlicher Ausdruck) содержит понятия посредством слова. Поскольку это последнее в человеческом пользовании взаимно отграничивает понятия и таким образом намечает границу, как пограничный знак, оно называется в философском словоупотреблении термином» [413]. — По Гёфлеру, научные термины суть «слова, значение коих — понятия» [414].

XII.

Итак, в приложении к философской и научной речи понятно словоупотребление: термин, terminus, Уroj. Это какие-то границы, какие-то межи мысли. В неопределенной возможности, мысли предлежащей, — двигаться всячески, в безбрежности моря мысли, в текучести потока ее, ею же ставятся себе твердые грани, неподвижные межевые камни, и притом ставятся как нечто клятвенно признанное нерушимым, как ею же установленные, т.е. символически, посредством некоторого сверх-логического акта, волею сверх-личною, хотя и проявляющеюся чрез личность, воздвигнутые в духе конкретные безусловности: и тогда возникает сознание. Нет ничего легче, как нарушить эти границы и сместить межевые камни. Физически это — легчайше. Но для посвященного, они табу для нашей мысли, ибо ею же в этом значении и установлены, и мысль знает в них хранителя ее естественного достояния и страшится нарушать их, как залоги и условия собственного сознания. Чем определеннее, чем тверже — мыслию же поставленная препона мысли, тем ярче и тем синтетичнее сознание. По воззрениям многих современных психологов, сознание вообще есть следствие задержки непрерывного потока психической жизни: мы идем машинально, и в сознании нашем нет дороги; мы споткнулись — и возникает сознание. Мы живем нравственно; у нас нет в сознании мысли о нравственности; наша нравственность качнулась — и возникает этика; в горячем увлечении этическими проблемами не скрывается ли обычно личной неэтичности? По меткому изречению Анри Бергсона, «представление закупорено действием» [415]. «Несовпадение действия с представлением и есть то, что мы называем сознанием», [416] еще говорит он. И еще: «Сознание живого существа определяется как арифметическая разность между деятельностью виртуальной и деятельностью реальной. Оно служит мерою отделения представления от действия». [417] «Дефицит в инстинкте <…>, вот что становится сознанием.» [418] С этой точки зрения, мысль, в смысле сознания, есть зеркальный образ задержанного внутреннего действия, мнимый фокус жизнедеятельности. Таково понимание современного психоанализа; в сущности, сюда же относится эмпириокритицизм. Воззрения Фихте-старшего приводятся к той же мысли, но не в психологической, а в гносеологической и отчасти метафизической транскрипции: для самосознания абсолютного Я необходимо ему наткнуться на сопротивление не-Я, в силу чего возникает соотносительное этому последнему относительное Я, или точнее — я, с малой буквы. Различение названных и других мыслителей не в том состоит, признавать ли, или не признавать сознание — сублимацией задержки безграничного устремления волевых глубин, а — в том, происходит ли эта задержка от препятствий, внешних духу, и, следовательно, случайных в отношении его внутренней жизни, или, напротив, задержка полагается свободно самим же духом, значит, закономерно. Но, на известной глубине, когда открывается общая основа жизни внутренней и реальности внешней, и эта разница тех и других воззрений перестает быть чувствительной.

Итак, термин, в разъясненном смысле слова, есть граница, которою мышление само-определяется, а потому и само-осознается. Способ установки этого рубежа определяет и способ самопознания мысли, т.е. сознание того акта, той деятельности, которою ставится эта граница. Останавливая свою безбрежную кипучесть, мысль тем самым осознает себя как останавливающую, т.е. обретает в своем потоке нечто твердое, нечто неподвижное; но неподвижное это — не внешне ей, а есть ее же собственная деятельность, подвижная неподвижность ее же собственного акта, живое усилие и силовое напряжение. В могуче напряженном и как бы из стали отлитом мускуле совершаются мельчайшие вибрации, которыми и обнаруживается жизненность мускульного усилия. Когда мы стоим, то непрерывно падаем, то в одну сторону, то в другую. И напряженный мускул, и стоящий человек, действуют, усиливаются, живут. Так и термин. Недвижно стоящий пред мыслию, он на самом деле есть живое усилие мысли, наибольшее обнаружение ее напряженности. И чем неподвижнее термин, тем отчетливее и тверже стоит он пред сознанием, тем большая требуется жизнь мысли. История термина есть ряд творческих усилий мысли, наслояющей себе вокруг основного ядра все новые препятствия, чтобы, сконцентрировав себя, приобрести новую силу и новую свободу.

XIII.

Но каков же образ термино-образования? и как именно примыкает формирование термина к известному из лингвистики составу и росту обычного слова? В слове различаются, как известно, несколько концентров. Концентры слова суть ступени и стадии образования его, прежде всего — индивидуально-личного, а затем, быть может, и общенародного. Лингвисты стремятся, в духе эволюционизма, приравнять филогенезис слова его онтогенезису, но с этим уравниванием надо быть, по меньшей мере, осторожным. Осторожность тут тем более необходима, что у слова, кроме его роста в индивидуальном разуме, есть рост еще более индивидуальный, — возникновение слова всякий раз как произносимого, т.е. такой онтогенезис, в отношении которого развитие слова в индивидуальном разуме само должно рассматриваться как филогенезис. Но как бы то ни было, а нас занимает не исторический и даже не индивидуально-биографический процесс словообразования, а самая актуальность слова, явление слова в данный момент, самый расцвет словесной энергии духа, т.е. слово как наиболее живое и наиболее действенное, как свидетельство силы и жизни духа. Вышеназванные концентры слова суть, прежде всего, для нас, последовательные проявления или откровения духа. К перечню их можно подходить различно, смотря по общему складу мысли и по требуемому в данном именно случае разрезу слова, в том или этом направлении. Нас может занимать познавательная сторона слова, как дающего самую реальность; может — логическая форма, определяющая правомерность вхождения слова в лоно вселенской мысли, хотя оно исходит из уст индивидуальных; может представиться предметом нашего внимания и психическое содержание тех процессов, которыми первичное движение воли последовательно проявляет себя и воплощает в средах, последовательно все более внешних; можно исследовать физиологические и физические явления, представляющие самое тело этих воплощений или нисхождений внутреннего слова в материю; и, наконец, подлежат анализу сверх-психологические и сверх-физиологические движения нашего существа, промежуточные между познанием реальности и психическими средствами явления его, с одной стороны, и, затем, промежуточные между психикой и физикой или, точнее, соматикой, — движения, объединяемые нами, за недостаточную их исследованность, в одну группу явлений оккультных, хотя сокровенны они, главным образом, от европейского рационализма, а не по существу, и хотя объединение всех вместе столь же мало убедительно, как и каталожное наименование Varia — всем книгам, не вошедшим в состав прочих отделов.

Итак, различно может члениться слово на концентры, и загодя мы не имеем оснований настаивать на тождестве всех названных способов членения, — хочу сказать, граница дробления слова, проведенная по одному направлению мысли, не непременно совпадает с таковою же, намечающеюся в другом разрезе. Эта оговорка необходима, чтобы членения по разным направлениям не показались взаимоуничтожающими вследствие недостаточной их продуманности. Так, например, индусская лингвистика, опирающаяся преимущественно на само-наблюдение со стороны оккультно-соматической, на опыт сознательного распределения праны, посылаемой произвольно в те или другие органы, устанавливает четыре концентра или четыре слоя в нашем слове. Слово бывает:

1, в мозгу — первичное, нара, соответственно абсолютному космическому плану, или атман.

2, в легких — промежуточное, пассианти, соответственно каузальному космическому плану, или карана.

3, в горле — видимое, мадиама, соответственно астральному космическому плану, или суксма [419].

Приложение

<Приложение 1>

СПЕЦИАЛЬНЫЙ КУРС С КОЛЛОКВИУМОМ ДЛЯ СТУДЕНТОВ 3-ГО КУРСА МОСКОВСКОЙ ДУХОВНОЙ АКАДЕМИИ. ИЗ ИСТОРИИ ФИЛОСОФСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ.

I. ТЕРМИН

1917.IX.14. Серг<иев> По<сад>. Читано (собсв<енно> рассказано) 1917.IX.15 в пятницу студ<ентами> 3-го курса.

1. Научная речь — выкованное из повседневного языка орудие, при помощи которого овладеваем мы предметом познания. Суть науки — в построении или, точнее, в устроении терминологии. Слово, ходячее и неопределенное, выковать в удачный термин — это и значит решить поставленную проблему. Всякая наука — система терминов. Поэтому жизнь терминов — и есть история науки, все равно какой, естествознания ли, юриспруденции или математики. Изучить историю науки это значит изучить историю терминологии, т.е. историю овладевания умом предлежащего ему предмета знания. Не ищите в науке ничего кроме терминов, данных в их соотношениях: все содержание науки, как таковой, сводится именно к терминам в их связях, которые (связи) первично даются определениями терминов. Мы с вами займемся некоторыми вопросами из истории философской терминологии. Это заглавие нашего курса даст нам возможность свободно беседовать о самых различных вопросах философии и, по желанию, отклоняться в сторону.

Вас, может быть, смущает постановка вопроса: неужели история всякой науки сводится к истории слов? Неужели все споры науки суть «споры о словах»? Да, да и да. Но только под спором о словах надо разуметь именно то, о чем мы говорим, именно вопрос точной и удачной терминологии, а не спор о терминах равноудачных или равнонеудачных, каковой спор именно и называется спором о словах.

<Приложение 2.>

<ЗАПИСЬ ПРОПОРЦИИ НА ПОЛЯХ «СПЕЦКУРСА»>

термин     орудие   речи        телу

<Приложение 3.>

<ЗАПИСКА ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ>

1. Герменевтика и Гермес

2. Гермес того же корня, что и Terminus.

<Приложение 4.>

<РАННИЙ ПЛАН СТАТЬИ «ТЕРМИН»> [420]

I. Наука и философия в их близости. Два устремления духа. Их общее — язык.

II. Разложение языка: язык науки (мысль и язык подвижны, заумность футуристов. Линцбах и т.п.).

III. Термин как равновесие того и другого: нормальная ковка языка. 2 момента в строении термина, 2 задачи: точность и гибкость, богатство, твердый центр и приспособленная гибкость, возможность рассмотрения реальности, подобность.

IV. Значение термина.

V. Уэвелль, примеры.

VI. Милль, Бэк и др.

VII. Этимология слова «термин».

IX. Гносеологическое значение «термина».

X. Изобретение термина «термин».

XI. 2 момента терминологии: орудийность ее и словесность. Термин — словесное орудие. Нам предстоит рассмотреть термин как орудие данной работы, т.е. говорить вообще об орудии, а потом перейти к термину как слову, к <1нрзбр.>.

Термин — сжатое описание. В нем неподвижность и устойчивость, но в нем же и биение мысли и бесконечность. Почему термин предмет медитации, <1нрзбр.>, внушения. Бесконечность формул, ср. слова Герца о формулах <1нрзбр.>. Над термином можно медитировать. Термин терминов — имя <1нрзбр.> есть предмет медитации, сосредоточенность мысли, углубленность размышления.

<Приложение 5.>

<ПЛАН СТАТЬИ «ТЕРМИН»> 1918.X.12 [421]

1) Антиномичность языка.

2) Путь обострения антиномичности: укрепление обоих моментов языка.

3) Термин; этимология этого слова.

4) Значение термина (отношение сознания к препятствию).

5) Наслоения термина: строение слова.

6) Чем слово отличается от термина? Термин — слово слов — сжатое описание. Экономичность. Слова Герца о формуле.

7) Термин как слово многоцентричное.

8) Термин — агат; наслоение его. Значение для истории мысли (по М.Мюллеру).

9) Пример otoice‹on

<Эти пункты написаны чернилами, остальные — карандашом.>

10) Термин и формула.

11) Термин и орудие.

12) Строение орудия, аналогичное строению слова. Культурные наслоения орудия.

13) Грамматика орудия — общая грамматика символо-творчества, как такового <1нрзбр.>

14) Учение Д.Ст.Милля о термине.

15) Condillac о термине.

<На обороте листка:>

14) Магичность слова (=тайнодейственность слова).

15) Мистичность слова (=имеславие).

5. СТРОЕНИЕ СЛОВА

1.

В употреблении слово антиномично сопрягает в себе монументальность и восприимчивость. Очевидно, в нем, самом, должно искать основание как того, так и другого; и следовательно, антиномичность функции слова определяется строением его. Обращаясь в эту сторону, сразу же усматриваешь, что наряду с неразложимым единством слово образует целый мир многообразных внутренних отношений.

Речи, чтобы быть общезначимой, необходимо опираться на некоторые первичные элементы, себе тождественные при всех взаимоотношениях и потому представляющиеся атомами речи. Так понятое слово будет неподвижным, данным моему использованию, но не мною создаваемым.

Но чтобы быть от меня исходящей, речи необходимо подчиняться малейшим тонкостям моей мысли, моей личности, и притом вот в этот, настоящий раз; а для этого она не должна содержать в себе ничего твердого, никаких уже далее неподатливых комьев, зерен — вся пластичная, во всем имеющая сложность организации, так чтобы каждый элемент речи способен был принять оттиск именно моего способа пользования речью, именно моей духовной потребности, и притом не вообще моей, а в этот, единственный в мировой истории, раз.

Противоречивость требований, предъявляемых речи, может быть удовлетворена только в том случае, когда самое слово в своем строении содержит равносильную той, функциональной, противоречивость структурную: твердости и текучести, причем и та и другая должны быть, однако, проработаны человеческим духом. Иначе говоря, обе должны быть формами слова, слагать собою форму слова.

2.

Действительно, лингвистика давно различала в слове его внешнюю форму от формы внутренней [422], или: слово как факт языка, существующего до меня и помимо меня, вне того или другого случая применения, и слово как факт личной духовной жизни, как случай духовной жизни.

Внешняя форма есть тот неизменный, общеобязательный, твердый состав, которым держится все слово; ее можно уподобить телу организма. Не будь этого тела — не было бы и слова как явления надындивидуального; это тело мы получаем, как духовные существа, от родного народа и без внешней формы не участвовали бы в его речи. Это тело безусловно необходимо; но жизненная сила его, самого по себе, только тлеет, ограниченная узкими пределами, и неспособна согревать и освещать окружающее пространство.

Напротив, внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела, бессильно замкнутой в самое себя, покуда у нее нет органа проявления, и разливающую вдаль свет сознания, как только такой орган ей дарован. Эта душа слова — его внутренняя форма — происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа.

Я не могу, не разрывая своих связей с народом, к которому принадлежу, а чрез свой народ — с человечеством, — не могу изменять устойчивую сторону слова и сделать внешнюю форму его индивидуальной, зависящей от лица и случая употребления. Индивидуальная внешняя форма была бы нелепостью, подрывающей самое строение языка. Даже в тех случаях, когда, удачно или неудачно, новообразование внешней формы происходит, оно делается не как обычное приспособление к индивидуальному случаю — внутренней формы, а как всенародное языковое творчество, как вклад в сокровищницу языка. Отныне он имеет войти в общее потребление, если он удачен, или должен быть исключен из данного случая, если он не оказался народно-творческим: с правом или самозванно, но такое новообразование внешней формы делается от лица всего народа и его силою, но никак не по личному замыслу. Если, например, в последние годы голубизну небесную один из поэтов стал называть голубелью [423], то, может быть, это слово войдет в язык, может быть, не будет им усвоено, но во всяком случае оно предложено именно как слово, как нечто хотя и не употреблявшееся, но предсуществовавшее в сокровищнице языка. Не без причины говорится о «счастливо найденном» выражении, но никогда о — сочиненном, и всякий автор огорчился бы, если бы услышал такое выражение, примененное применительно к собственному языку. Книга — творится или сочиняется, изобретается, но выражения и слова не творятся и не сочиняются, а находятся или отыскиваются, обретаются.

Напротив, внутренняя форма должна быть индивидуальною; ее духовная значимость — именно в ее приспособленности к наличному случаю пользования словом. Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью. Если нельзя говорить языком своим, а не народа, то нельзя также говорить от народа, а не от себя: свое мы высказываем общим языком.

Процесс речи есть присоединение говорящего к надындивидуальному, соборному единству, взаимопрорастание энергии индивидуального духа и энергии народного, общечеловеческого разума. И поэтому в слове, как встрече двух энергий, необходимо есть форма и той и другой. Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя — индивидуальному.

3.

Однако внешняя форма, именно как внешняя — некоторой разумности, сама необходимо должна быть двуединой, имея объективное существование, но — не как процесс физический или физиологический, как некоторое явление разума. Если продолжать прежнее сравнение слова с организмом, то в этом теле слова подлежит различению: костяк, главная функция которого сдерживать тело и давать ему форму, и прочие ткани, несущие в себе самую жизнь. На языке лингвистики первое называется фонемой слова, а второе — морфемой. Ясно: морфема служит соединительным звеном между фонемой и внутренней формой слова, или семемой [424].

Таким образом, строение слова трихотомично. Слово может быть представлено как последовательно обхватывающие один другой круги, причем ради наглядности графической схемы слова полезно фонему его представлять себе как основное ядро, или косточку, обвернутую в морфему, на которой в свой черед держится семема.

Таково строение слова, если исходить из функции слова. Это схематическое построение легко заполняется своим содержанием, как скоро обратиться к психофизиологическому анализу слова.

4.

Как внешний процесс мира физического слово прежде всего есть звук или хотя бы преднамечающийся звук: как таковое оно есть fwn», откуда и название его костяка. Но этот звук возникает не чисто физически, а физиологически и психофизиологически. Он неотделим от артикуляционных усилий, его производящих, и слуховых усилий, его воспринимающих; а усилия эти неотделимы от первичных психических элементов, мотивирующих самое усилие. Итак, некоторое ощущение, чувствование, волнение плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук — все это вместе образует один состав психофизического костяка слова — фонемы.

Но содержание слова не ограничивается вышеперечисленным, хотя это последнее и подразумевает. Слово есть не только ощущение и прочее, но и представление — понятие. Оно ставится нами предметно, метается пред [425], пред нами как нечто вне нас; и это может быть достигнуто чрез подведение наличных психических данностей под некоторое общее понятие: чтобы стать предметным, ощущение отрывается от слепой своей данности и подвергается категориальному синтезу. Так образуется морфема слова, от morf» ( — что этимологически и по смыслу соответствует латинскому forma, т. е, form» [426] — ) в смысле внешнего вида, как выражающего закон или норму бытия. Общее понятие, под которое подводится здесь первичная данность, есть коренное значение слова, его первоначальное или истинное значение, њtumon, почему в этом разрезе рассматриваемое слово подлежит преимущественно этимологии. Но этимологическое обобщение данности подвергается некоторой чеканке, и тогда корень, обросший рядом вторичных элементов, получает грамматическую форму, завершающуюся окончанием, — посредством которого тема плотно входит в состав речи, образуя, другими словами, нечто целое. Теперь первичная данность прочеканена грамматическими, а чрез них — и логическими категориями.

Наконец, это живое и разумное, но еще неподвижное в своей монументальности тело приобретает гибкость, когда облекается в свою душу — в свое знаменование — shmas…on, в свой смысл, когда становится индивидуально значащим (shma…nw «имею значение, означаю»). Однако эту семему слова неправильно было бы представлять себе чем-то определенным, устойчивым, как было бы ложно видеть в наличной неопределенности ее — временный, но устранимый впоследствии недостаток: в ходе данной живой речи семема всегда определенна и имеет завершенно точное значение. Но это значение меняется даже в пределах одной речи иногда весьма существенно, включительно до противоположности: ироническое, например, или саркастическое словоупотребление меняет семему на прямо противоположное. Так, если собеседник спрашивает меня, тепло ли на улице, а я иронически отвечаю «тепло», то семема слова «тепло» в устах спрашивавшего и семема в моих устах, хотя слова поставлены рядом, были прямо противоположными, ибо под моим «тепло» разумелось «ничуть не тепло, а холодно»; мое «тепло» было по семеме равносильно семеме «холодно», если бы употребил это слово мой собеседник, — да вдобавок подчеркнуто, усиленно вложенным в семему моего «тепло» пояснением, что даже нелепо предполагать, будто на дворе сейчас может быть тепло.

Итак, семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами и, не имея никакого самостоятельного значения, уединенно от этой моей речи, вот сейчас и здесь, во всем контексте жизненного опыта, говоримой, и притом в данном месте этой речи. Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте — и семема его будет иная; мало того, более тонкие его слои изменятся даже при дословном повторении той же самой речи и даже тем же самым лицом. Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях — наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему. Объективно единым (оставляя пока в стороне вопрос мистического сочувствия и сомыслия, телепатический момент беседы), объективно единым в разговоре бывает только внешняя форма слова, но никак не внутренняя.

«Мысли говорящего и понимающего сходятся между собою только в слове», т.е. в неизменной части его, отмечает А.Потебня. «Графически это можно было бы выразить двумя треугольниками, в которых углы B, A, C и D, A, E, имеющие общую вершину A и образуемые пересечением двух линий BE и CD, необходимо равны друг другу, но все остальное может быть бесконечно разнообразно. Говоря словами Гумбольдта, «никто не думает при известном слове именно того, что другой […] » Всякое понимание есть вместе непонимание, всякое согласие в мыслях — вместе несогласие» [427].

Мы говорим ради семемы, ради значения слова; нам важно высказать именно то, что мы хотим высказать. Нам нет дела до общего или даже всеобщего этимологического значения слова, коль скоро этим словом не выражается именно наше, заветное, с его тончайшими оттенками. Но именно потому, что семема безусловно непринудительна, вполне неустойчива, моя, личное мое проявление, она не дана в чувственном восприятии и потому не может посредством его передаваться. Речь страдает глубочайшей противоречивостью.

Однако мы не верим в непреодолимость этого противоречия: это значит, мы верим в сверх-чувственное его преодоление, преодоление его артикуляциями и восприятиями иного, чем чувственный, порядка. Мы верим и признаем, что не от разговора мы понимаем друг друга, а силою внутреннего общения, и что слова способствуют обострению сознания, сознанию уже происшедшего духовного обмена, но не сами по себе производят этот обмен. Мы признаем взаимное понимание и тончайших, часто вполне неожиданных отрогов смысла: но это понимание устанавливается на общем фоне уже происходящего духовного соприкосновения.

5. [428]

Вглядимся в строение слова теперь уже более конкретно. Так, если возьмем слово «береза», то как внешний факт налична некоторая артикуляция и происходящие отсюда звуки б-е-р-е-з-а; это — костяк слова. Но он не мертв психически: с указанными звуками связывается некоторая духовная значимость, хотя этой коренной значимости, держащей на себе все дальнейшее, еще очень далеко до смысла слова, как разумеем мы его обычно. Фонема б-е-р-е-з-а и необходимые для нее артикуляции отнюдь не обозначают еще дерево известного вида, ни тем более — того поэтического содержания, которое в нашем сознании неотъемлемо от образа белоствольной любимицы русского народа. Плоть этого слова определяется его этимоном — от корня бере, первоначально брњ, ознћачающего светиться, гореть, белеть — брезжить [429]. Береза или брњза имеет в виду впечатление: «брезжится», «белеет», «мерцает белизною среди лесных стволов» и т.п. Но это коренное впечатление не остается неопределенным категориально: суффикс з и окончание а отливают это впечатление белизны в грамматическую форму имени существительного женского рода, единственного числа, именительного падежа. Иначе говоря, это впечатление брезжения протолковано как вещь или существо, и притом существо женское и т.д. Теперь береза рассматривается под категорией субстанциональности, причем эта субстанция признается могущей иметь много разных признаков; но внешняя форма слова отмечает только один — белизну, белоствольность. Корень слова дает содержание, а грамматическая форма — логическую форму вещности, или категорию субстанциональности. Таким образом это данное впечатление белизны, закрепленное нашим отзвуком на него, артикуляционно-звуковой реакцией или фонемой, присоединяет тут к себе чрез морфему понятие: во-первых, качества, а во-вторых — существа. С морфемою, фонема уже не есть реакция на единичное впечатление, но — воплощает в нее понятия о всех существах — субстанциях, имущих признак белизны, брезжения. Морфема подымает слово от чувственного мышления к грамматическому. Понятно, что оно, будучи аналитическим, раздробляющим, выделяющим из наглядных образов отдельные признаки, должно давать неподвижную часть слова, ибо в таковой, по ее аналитической несложности, нечему изменяться. Это — внешняя форма слова.

Что касается до семемы слова береза, то по самому существу дела душу слова невозможно исчерпать хотя бы приблизительно. Она есть все то, что осадилось с течением веков на внешней форме, хотя и не оставляя вещественных или иных извне учитываемых следов. Тут осело то, например, что думал о березе первобытный человек, т.е. как о живом существе, дриаде или гамадриаде [430], со всеми мифами, случаями, воспоминаниями, в которых принимало участие белоствольное дерево [431]. Но сюда относится также и то, что думает о нем ботаник в связи с классификационным местом Betula alba L., в связи с представлением о ней биолога как о растительном организме, состоящем из клеточек, сложенном определенными тканями, растущем, дышащем, питающемся и размножающемся по определенным законам, распространенным в определенных лесных сообществах, с определенною ботанико-географическою характеристикою и т.д. и т.д., причем имеется в виду вся совокупность научных знаний и проблем, прямо или косвенно сделавших своим предметом это дерево. Далее, семема березы — это мысль о березе и образы ее в сознании художника, припоминающего произведение, где изображена береза, свои собственные художественные замыслы около нее и т.д. Еще, это — воспоминание причастного к словесности, когда он сопоставляет вокруг занимающего нас слова отрывки народной поэзии и другие словесные произведения, затрагивающие березу, а также лингвистические соображения об этом слове и его исторических судьбах, хотя бы, например, вроде излагаемых сейчас. Еще, это — мысль философа или богослова, когда в березе предчувствуется им символ Мировой Души, и т.д. и т.д. Но, кроме всего прочего, это — совокупность почти неуловимых эмоциональных оттенков, которыми определяется самое проникновенное из того, что говорящий, вот сейчас, в данном случае, вкладывает в произносимое им слово береза: может быть, растроганности воспоминаниями о далекой родине, а может быть, хозяйственной скорби о дороговизне дров и т.д. до бесконечности.

6.

Итак, этимон, или, по Потебне, «ближайшее этимологическое значение слова», «объективное значение слова» [432], всегда заключает в себе только один признак, и потому, как и звук, слово, это коренное его значение есть нечто общее для всех людей, говорящих на данном языке: оно есть общий корень всех разнообразных проявлений семемы.

Внешняя форма, тело слова подлежит общеобязательному учету и потому общеобязательной нормировке; но живет оно не для себя, а для своей души. Душу же слова образует объективное его значение, содержащее сколько угодно признаков, имеющее полутона духовной окраски, ассоциативные обертоны: это целый мир смысла, тут свои пропасти и вершины; но сюда нет доступа внешнему учету и извне предъявляемым требованиям. Семема данного слова в моем словоупотреблении может быть удачна или неудачна; но никому не принадлежит указывать или заказывать пути ее формирования. Она бесконечно шире своей морфемы, как последняя — бесконечно шире своей фонемы. Семема способна беспредельно расширяться, изменяя строение соотнесенных в ней духовных элементов, менять свои очертания, вбирать в себя новое, хотя и связанное с прежним содержание, приглушать старое, — одним словом, она живет, как и всякая душа, и жизнь ее — в непрестанном становлении:

Слова — хамелеоны, Они живут спеша. У них свои законы, Особая душа. Они спешат меняться, Являя все цвета; Поблекнут — обновятся, И в том их красота…

(К. Бальмонт)

Фонема слова есть, следовательно, символ морфемы, как морфема — символ семемы; эта последняя есть цель и смысл морфемы, а морфема — цель и смысл фонемы. Если в фонеме нужно видеть духовную реакцию на впечатления, и, следовательно, процесс, которым осознается ощущение, то морфема есть духовная реакция на уже сознанное ощущение и, следовательно, процесс, которым образуется понятие — представление; наконец, семема, как духовная реакция на последнее, служит образованию идеи. Еще: фонема — впечатление впечатления или ощущение; морфема — ощущение ощущения или представление — понятие; семема же — понятие понятия или идея.

7.

Тут в лингвистическом анализе слова подтверждается каббалистическое и александрийское, преимущественно Филона-Иудея, учение [433], а чрез него и многих святых отцов о троякости смысла Священного писания. А именно, согласно этой герменевтике, каждое место и слово Писания имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное.

Действительно; но не только Писание, но и всякое удачное слово имеет три соотнесенных между собой слоя, и каждый может подвергаться особому толкованию. В удачной речи целесообразна не только семема, смысл ее, но и внешняя форма по обеим своим сторонам, и находится в теснейшей связи с предметом речи. Толковнику надлежит, конечно, углубиться во все три напластования толкуемого места. Тогда и получится, что известному ряду впечатлений соответствует ряд понятий-представлений, а этому последнему — ряд идей.

Усвоение читаемого или слушаемого происходит одновременно на трех различных этажах: и как звук, вместе с соответственным образом, и как понятие, и, наконец, как трепетная идея, непрестанно колышущаяся и во времени многообразно намекающая о надвременной полноте. Каждый из этих рядов порождается особой духовной деятельностью: мышлением психологическим, драматическим, и как называют иногда, логическим, хотелось бы думать — от LТgoj [434], или чувственностью, рассудком и разумом. Эти три духовные функции соответствуют тому, что Филон называл действительностями тела, души и духа. А внимательное пользование ими есть условие поэзии как символической, когда слово, гармонически развитое в трех своих сторонах, воздействует на весь духовный организм, поддерживая каждое свое действие двумя другими.

8.

Каждый из трех моментов слова есть сам некоторое направление духовной деятельности, и многообразие раскрывающегося здесь весьма велико. На каждом этаже своего строения слово есть мир.

Рассмотрим для примера одно слово, самое заурядное, но более внимательно, чтобы убедиться, как много дается нам в каждом слове, хотя бы мы и не усваивали всего сознательно.

Обратимся к фонеме. Вникнуть в нее — значит рассмотреть, во-первых, то чувство усилия, которым артикулируются голосовые органы, и шире — все тело, ибо, в сущности, говорим мы не гортанью и языком только, но и всем телом. Так, одно слово произносится легко, другое — трудно, одно — приятно, другое — неприятно; самая артикуляция вызывает иногда соответственное содержанию слова настроение, например, улыбка как артикуляция заставляет улыбнуться. Во-вторых, необходимо вглядеться в артикуляционные сокращения мускулов и все сопутствующие физиологические процессы, равно как и переживание их в виде известных добавочных чувствований, придающих особый тон нашему волевому импульсу. Такова, например, неподатливость известного рода артикуляций, приятное или неприятное ощущение, вызываемое артикуляцией, и т.д. [435] Наконец, в-третьих, необходимо рассмотреть самые звуки, испускаемые голосовыми органами, в результате артикуляции; и, в-четвертых, слуховые впечатления от этих звуков, поскольку слышание звука — как слушающим, так и самим говорящим — есть сложный психофизиологический акт.

Всякому, прикасавшемуся к подобным вопросам, должна быть понятна огромная сложность процессов по каждому из указанных пунктов. И усилие есть большой психический процесс, особенно когда дело идет об игре мускульных сокращений, столь тонких, как голосовые. Расстройство речи от, по-видимому, ничтожнейших причин, как чисто психических причин, так и физиологических, непроизвольное изменение голоса от самых разнообразных факторов достаточно убеждает в непростоте голосового усилия. Не менее сложны и процессы самого сокращения мускулов, как и сопровождающие их добавочные восприятия: возможность бесконечного многообразия в оттенках речи опирается на эту сложность. Подобно этому не менее сложны и процессы слуха, кстати сказать, и до сих пор не имеющие достаточного анализа. Но, не касаясь этих пунктов, рассмотрим несколько подробнее самые звуки.

Прежде всего, что значит изучить звуки слова? — Звук характеризуется тремя данными: высотою, силою, окраскою, если не считать не очень отчетливо сознаваемого его местопроисхождения и — места и длительности его во времени. Записывающий прибор аббата Руссело [436] или симограф Вердена [437], равным образом и многие другие аппараты того же назначения позволяют достаточно точно вникнуть в звуковое строение слова, причем это строение сказывается весьма сложно.

Возьмем для примера слово кипяток, разученное в звуковом отношении В.А.Богородицким. Запись соответствующих этому слову вибраций произведена посредством Руссело. Богородицкий дает нотную транскрипцию своей записи; значком ~~, когда он помещает<ся> над нотою, обозначается, что истинный тон несколько выше ее, а когда значок ниже ноты, то и тон несколько ниже; кроме того, знаком соединения Ç обозначается тон промежуточный между соединяемыми им нотами. Но при этом нотная транскрипция передает лишь основной тон звучания, между тем как на самом деле мелодия слова богато гармонизирована тонами верхними, суммовыми, разностными, разнообразнейшими ширмами и другими звуками, превращающими слово в целый оркестр. Итак, при упрощении словозвучания до одной мелодии результат записи слова кипяток представляется так:

1. Произношение неударяемого слога ки есть восходящий звукоряд, имеющий наибольшую задержку в начале.

2. Слог пя, непосредственно предшествующий ударяемому, имеет почти ту же высоту или даже ниже начального слога ки; тон гласного а тут не восходящий, а задержку имеет в конце.

3. В ударяемом слоге ток тон гласного почти все время восходит и понижается лишь на последних вибрациях, а остановка приходится на самой верхней ноте [438].

Приняв теперь но внимание, что каждая из написанных нотных строчек должна была бы быть замененной целой партитурой, необходимо говорить о фонеме как о сложной системе звуков даже самой по себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музыкальным произведением. Независимо от смысла слова, она сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу. Нет нужды, что это музыкальное восприятие бессознательно, тем глубже западает оно в душу, не принявшую мер к самоограждению, тем проникновеннее вибрация души откликается этой музыке. Мы сказали — души в смысле целостности личности, потому что весь организм, раз он воспринимает, вибрирует сообразно слушаемому. Поэт, остро и даже во вред уравновешенности звука со смыслом чувствовавший музыкальную аффекцию слова, давно уже отметил:

Есть речи — значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно.

Как полны их звуки Безумством желанья! В них слезы разлуки, В них трепет свиданья.

Не встретит ответа Средь шума мирского Из пламя и света Рожденное слово;

Но в храме, средь боя И где я ни буду, Услышав, его я Узнаю повсюду.

Не кончив молитвы, На звук тот отвечу И брошусь из битвы Ему я навстречу.

(Лермонтов)

Поэт настаивает именно на звуке слова, как могущественно действующего, не на значении — «темном иль ничтожном». И когда эта фонема падает на благоприятную почву, звуковая энергия ее развертывается в звучании всего существа:

Их кратким приветом, Едва он домчится, Как Божиим светом Душа озарится.

(Из первой редакции) [439]

Да, не в смысле этих речей, а в звуке — их действенность, полная глубокого содержания, внутренне благообразного:

Надежды в них дышат, И жизнь в них играет. Их многие слышат, Один понимает.

Один, т.е. тот, чье существо способно вибрировать ответно на эти звуки; и потому

Лишь сердца родного Коснутся в дни муки Волшебного слова Целебные звуки,

Душа их с моленьем, Как ангела встретит, И долгим биеньем Им сердце ответит.

(Из первой редакции)

Эта иррациональная действенность слова, хочется сказать, понятна, т.е. понятна как аналогичная действенности чистой музыки. В этом сложном музыкальном произведении, которое мы называем фонемой слова, каждый тон вносит нечто в общее впечатление, а хорошо известно и в этом смысле кажется понятным, что в музыке достаточно изменить иногда одну ноту, по тональности ли, или длительности, или акценту, или тембру, как произведение получит существенно иной характер. Чем тоньше «совесть ушей», тем более значительным, а потому и ответственным сознается слово как явление звука.

9.

Посмотрим теперь, чем представляется разбираемое слово кипяток мышлению грамматическому. Первый вопрос о коренном значении. Слово кипяток — позднейшее, и чтобы выяснить его корень, необходимо обратиться к лежащему в основе его глаголу кипеть или церковнославянскому кљпћњти. Сокоренными с кљпњти и родственными глаголам славянских языков являются: санскритское kup-jati — приходить в движение, возбуждаться, латинское cup-io горячо желаю, киплю страстью, немецкое hüpfen, hupfen, что значит прыгать, скакать, а также родственные глаголы немецких диалектов, имеющие то же значение (нижненемецкое hüpfen, hupfen, hopsen, hoppan, восточнопрусское huppaschen). Это сочетание гортанной + о или у + губной имеется с соответственными изменениями и в греческом языке. Несуществующее ныне kub…zw дало начало глаголу kubistЈw, что значит лететь кубарем, кидаться головою вниз, кувыркаться, перекидываться навзничь, прыгать через голову, скакать, танцевать. Отсюда происходит kubist»r или kubistht»r  — становящийся на голову, кувыркающийся, фигляр, плясун. Того же корня греческое kЪbh — голова, соответствующее русскому КУПА, т.е. верхушка, например, купы деревьев и купол [440]. Того же корня и слово куб, первоначально означавшее игральную кость, которую подбрасывают вверх, так что она подскакивает. Куб, вопреки геометрическому пониманию этого термина, значит скакун, летящий вверх, прыгун. Подтверждение тому, что kЪboj действительно значит игральная кость в смысле попрыгунчик, находится и в древнерусском названии этого предмета сигою, от сигати: «ни единому или от клирик или от простьць сигами лћкъмь играти» (переводится в 50-м постановлении Трулльского Собора [441] выражение kubeЪein  — alea ludere и еще: «дiякон сигами играя» (kЪboij, aleae)… да извьржен будет»).

Что b действительно может быть равносильной p, на это, кроме общих законов фонетики, указывает, быть может, и прямой переход b в p в слове kЪproj — цифра (kЪproj kefЈlaion ўriJmoа — цифра глава числу) [442].

Итак, корень кип cup, къ1п, kup, kub (соответствующий санскритскому (делать фокусы, фиглярствовать, по Прелльвицу [443]) означает стремительное движение вверх, первоначально относимое к скаканию, к подпрыгиванию. Поэтому кипеть, кљпњти собственно означает прыгать через голову, плясать, скакать. Таково объективное значение слова кипяток. Оно, следовательно, не содержит ни малейшего указания на тепловые ощущения. Кипяток — значит плясун, прыгун, скакун, внезапно и быстро возвышающий голову.

Вот музыка некоторого слова и вот его этимон. Трудно было бы мыслить случайность их связи, хотя, по неизученности звуковой символики, трудно было бы показать внутреннее соответствие фонемы и морфемы. Но примерно можно было бы наметить следующее:         фонема          I          II       III          из трех <звуков> могла бы быть понятой, в порядке натурального объяснения, как естественный звук прыжка, т.е. при подпрыгивании. В то время как ноги уже стали на земле, верхняя часть туловища, двигаясь по инерции вниз, внезапно сжимает грудную клетку. Вырывающийся воздух производит звук приблизительно такой, какой произносят, изображая ребенку из колена лошадку: hop, hop, hop или hup. Звук hup, къ1п, kub — естественное следствие механики тела при подпрыгивании, причем первая группа звуков соответствует разверзанию струею воздуха гортани, вторая — самому процессу выдыхания, но не активно свободного, а несколько насильственного, когда губы стремятся быть сжатыми, а третья группа — достигнутому, наконец, прекращению воздушной струи через сомкнутие губ.

Если так, то фонема слова кипяток есть действительно подходящая звуковая материя для этимона: скакун, прыгун, кипун. Но, конечно, в подобных объяснениях нельзя видеть ничего, кроме лингвистической модели, накинутой хотя бы временно на зияющую при современном состоянии лингвистики пропасть между звуком и смыслом.

Но слово кипяток — не голый корень: оно отлито в грамматическую форму существительного. Этим отмечено, что кипяток — не признак, не состояние и не действие какой-либо вещи или существа, а самая эта вещь, самая субстанция, самое существо. Основной же признак этого существа приписывается ему сказуемым, трояким в соответствии с троякостью сложения самого слова.

Психологическим сказуемым к этому слову будет кипящий, т.е. прыгающий, а психологическою связкою, — вероятно, то мускульное чувство, которое мы испытываем, вскидывая голову для наблюдения за прыгающим существом. Психологическое суждение будет, следовательно, таково:

г-н Кипяток ® (вскидываю голову) ® кипящий

(подлежащее)             (связка)          (сказуемое)

Грамматическое сказуемое первоначально то же, но связка уже иная. Связка будет — «живет», «летит», и т.п., причем кипящий мыслится как акт кипятка-существа: кипение — жизнедеятельность кипятка. Он представляется тогда, говоря по-современному, душою кипящей жидкости, духом, обитающим в кипятке, скрывающимся в чувственном образе. Это — как раз то самое, что говорил Фалес своим «все полно богов, демонов и душ» и «магнит имеет душу» [444].

10.

«Кипяток живет кипящ» — это не бессодержательное тождесловие, а целая поэмка: за музыкой звуков, воспроизводящих переживание прыжка, за живописующими прыгание звуками, в них и ими мыслится живое существо — попрыгунчик, поскакунчик, обитающее в котле и пляшущее от огня, — существо, вся деятельность которого — непрестанное прыгание сломя голову; он — вечный неугомонный карла, душа домашнего горшка. Слово есть миф, зерно мифотворчества, развертывающееся во взрослый мифический организм по мере вглядывания в это зерно. Единый признак, выражаемый морфемой, хранит в себе возможности бесчисленных проявлений жизни. Осуществляя их, устойчивая и в себе замкнутая внешняя форма слова (фонема + морфема) развертывается в неустойчивую и не замкнутую семему, самую жизнь слова. Когда под кипятком разумеется прыгунчик, то этому существу вовсе не отказывают в полноте жизненных проявлений, они подразумеваются, семема же высказывается определенно, но каждый раз по-новому, какое именно проявление жизнедеятельности усмотрено у этого существа данный раз. Когда мы сейчас произносим слово кипяток, мы имеем в виду высокую температуру кипящей воды, и «холодный кипяток» звучит как внутреннее противоречие. Мы не задумываемся, что признак высокой температуры и даже признак жидкость — тут только один из бесчисленных многих возможных признаков, развертывающих объективное содержание: стремительно двигаться, подскакивать вверх, и тем обедняем свой язык. Но вот несколько примеров, которыми наметятся некоторые напластования в семеме занимающего нас слова. [445]

В рукописном Евангелии XIII в. текст Ио. 4,14 передается так: «источник воды, къlпяща в живот вечный» [446]. В современном переводе этому слову кљпяща соответствует вялое текущей, но в греческом тексте стоит Ўllomљnou, а Ўllomai означает прыгать, скакать, почему в чине великого водосвятия чрезвычайно выразительно говорится об «источнике, скачущем в жизнь вечную» [447]. О стреле тот же глагол употребляется в смысле лететь, но ведь и стрела выпрыгивает из лука, ринувшись стремительно вперед. Тот же глагол имеет затем значение делать высокие прыжки, устремляться; в новозаветном языке в отношении воды — течь, но опять с оттенком с силою, прядать, это не спокойное и длительно важное течение многоводной реки.

Подобно этому, в Минеи 1096 г. на Сентябрь, 144, говорится: «миро блговоньно къlпит намъ». В рукописном поучении Григория Назианского XI в., 53, говорится: «съсудомъ къlпћти»; здесь кљпњти передает слово phgЈzein от phg»  — источник, ключ, что значит течь. Если вспомним, что от того же греческого слова происходит имя Пегаса — стремительно скачущего и взлетающего окрыленного коня, души источника, то понятно, что и в слове кљпњти здесь содержится признак стремительности. В том же поучении, 16, говорится: «кљпа˜ гноимъ въводиши безлњчьное» — смысл аналогический — Златоструй, 13: «и тако не исцњленъ недоугь сей яко и тмами бљлiем належащим, своемоу гною кљlпњти» — болезненные выделения текут так обильно, что их не остановить никакими снадобьями.

В приведенных примерах семема слова кипеть имеет в виду течение жидкости, понятие, ближайшее к коренному значению слова.

Но вот примеры напластований семемы уже последующих. В житии Феодоры 1039 г. читаем: «по оученiи… многљих, яже кљпяхоуть Стмь Дхъмь оть оусть iего». Здесь кљпњти значит изобиловать, изобильно источать духовную силу; но тут еще можно усматривать некоторую аналогию с источением жидкости. — Еще более далекое от корня наслоение семемы имеется в словоупотреблении стихираря 1163 г.: «чюдесы ване кљпитъ Вљшеградъ пречьстљнй», кљпит, т.е. кишит, полон, переполнен чудесами город. Еще более далекое напластование из Миней Четьих, апрель 29: «обильнњ кљпить» — в смысле обычно бывает под рукою, бывает наготове, как перевод proke…tai, in promptu esse sollet. Подобное же значение занимающего нас слова, когда в Библии говорится: «въ землю кљпящоу медъ и млеко» [448] — изобилующую медом и молоком, по-гречески reousan. Еще дальше напластование нравственное, например, в евангельском выражении «кљпњ вьзиде фарисей» [449], т.е. надмеваясь, пыжась, переполняясь самим собой. В древнерусском языке говорится также: кљпњти богатьством чьрвьми — о больных членах, о рве с горячей расплавленной серой и т.д. и т.д. Во всех приведенных примерах семема слова имеет в виду стремительность выделения, изобилие, поэтому на большое количество [450], но нигде тут нет еще ни малейшего намека на высокую температуру, что названо кипящим; правда, можно сказать про расплавленную серу или смолу, что она кипит, но этим указывается в древней семеме не высокая температура расплавленного вещества, а состояние бурливости, отсюда — подхождение к краям вместилища, и, далее, на большое количество кипящей жидкости. Эти напластования семемы сохранили жизнь и в современном русском языке. Так, говорится: «море кипит и пенится в бурю», «водопад кипит»; затем, «народ кипит» например: «внизу народ на площади кипел» (Пушкин) [451]. «Муравейник кипит», т.е. кипит, густо толпится, находится в непрестанном движении. Отсюда — значение, как говорят, «переносное» (но неосновательное, ибо всякое значение слова — переносно, символично, всякое слово — троп), «он кипит злобою, местью» — находится в сильном душевном движении, «работа наша кипит» — идет бойко, скоро; «дело так и кипит» — спорится; «к чему рук ни приложит, все у него кипит», т.е. он мастер своего дела и т.д. В частности, волнение и бурление воды, вообще жидкости от парообразования при достаточно высокой температуре тоже получает название кипения: «вода кипьем кипит». А вместе с тем на семеме разбираемого слова наслояется признак высокой температуры, делающийся наиболее акцентированным: «окипятить что» — значит обварить: «подкипятить» — подогреть; «точка кипения» — определенная температура. Вобрав в себя новый признак, семема позволяет пренебрегать старыми и даже коренным значением; так, говорится: «железо кипит», и это значит: мечет искры, накалено добела, а «кипятить железо» — калить добела, для сварки.

Это — одно направление при познавательном анализе кипящей воды. Другое же принимает в расчет пенообразование при кипении: пена эта называется кипень или кипень; будучи белой, она характеризует собой уже не тепловое состояние и не бурление, а соответственный цвет: «бела, как кипень» — похвала красотке [452].

Далее, тот же анализ отмечает образование твердой «накипи», почему в семему слова кипеть входит признаком всякое створожение, коагуляция, сбивание в комки; «ветошка прикипела к ране»; «кровь скипелась» — свернулась, образовала твердые сгустки, «рана скипелась»; «мука скипелась» — слежалась в комья; «щи укипели» — осталась одна гуща, хотя в последнем примере накопление оттенков многосложно.

Но далее, душевное волнение тоже сопровождается, во-первых, разгорячением, а во-вторых — сильным движением, ажитацией, не только психологическими, но и физическими. Отсюда «кипучий человек» — значит, горячий, пылкий, предприимчивый; «кипучее воображение», «кипучий нрав», «кипучая кровь» — быстро возбуждающийся. «Кипениться» в Тверской и Псковской губерниях, равно как и «кипятиться» на общерусском говоре, — горячиться, задориться, петушиться, хорохориться, «полно кипятить-то» — не спеши, или не торопи, не понукай, дай срок. Указывают еще на тверское и псковское слово «кипятильничать» в смысле прихвостничать, втираться в доверенность, но это значение едва ли можно признать достоверным.

Психологический слой в семеме слова кипяток использован и литературным языком; так и у юного Пушкина:                    Нетерпеливый конь кипит             И снег копытом мощным роет [453], а у Раича — наполовину каламбурное:                     Вскипел Бульон, течет во Храм [454].

11.

Итак, если оставить в стороне боковые ветви, то генеалогия семемы кипяток такова: скакун, прыгун кипяток получает значение кипуна, т.е. бьющего вверх ключа; затем — всякого изобильного отделения; затем — бурления воды от парообразования; затем — воды горячей, вара; наконец — человека, находящегося в движении и потому внутренне неспокойного, торопящегося, вспыльчивого, горячего: «что за кипяток», «не человек — кипяток».

Родословие этой семемы длинно, но нельзя думать, будто образование семемы настоящей наличностью ее слоев завершено. Напротив, медлительный вначале и, при ясном сознании этимона, боязливо держащийся в ближайших окрестностях корня этот процесс роста семемы идет ускоренно, когда коренное значение, обволокнутое рядом слоев, уже не чувствуется как господственно влиятельное или даже вовсе не понимается без лингвистических изысканий. Тут семема приобретает чрезвычайную подвижность, и можно быть уверенным, распространение ее пойдет далее и далее, наращивая на изначальной симфонии звуков, на фоническом ядре слова все новые и новые семантические концентры. В сознании физика, например, семема слова кипяток включает в свой состав совокупность многоразличных фактов и теорий, касающихся до кипения жидкостей; что температура кипения зависит от упругости окружающей атмосферы, что для кипения необходимо присутствие в жидкости газовых пузырьков, что температура кипения зависит от посуды, в которую налита жидкость, что существует критическая температура — абсолютного кипения и пр. и пр. — все это тоже вошло в семему кипяток, но один раз выдвигается один слой ее, а другой раз — другой. Каждый из нас придает пластичной семеме слова свое, сообразное потребности данного случая значение; у каждого коренное значение связывается с неуловимыми, но весьма существенными духовными обертонами, сознание каждого слова пускает свои воздушные корни. Говоря слово кипяток, мы обращаемся с целым снопом понятий и образов; но и разнообразные, они вяжутся в одно целое. Суждением подчеркивается тот или другой слой семемы: сказуемое дает слову новую свежесть и новую значительность. Оставаясь старым, оно приобретает новую функцию, и нам радостно узнавать в новом старое и в старом открывать новое; на языке дельцов это можно было бы назвать удовлетворенным чувством экономии.

12.

Итак, слово и неподвижно, устойчиво и, наоборот, неопределенно, безгранично, зыблемо, хотя, и зыблясь, оно не оттягивает места своего ядра. Невидимые нити могут протягиваться между словами там, где при грубом учете их значений не может быть никакой связи; от слова тянутся нежные, но цепкие щупальцы, схватывающиеся с таковыми же других слов, и тогда реальности, недоступные школьной речи, оказываются захваченными этою крепкою сетью из почти незримых нитей.

6. МАГИЧНОСТЬ СЛОВА

I.

Слово мы привыкли рассматривать как явление смысла и правильно отождествляем его со смыслом. Но мы при этом часто забываем о слове как именно явлении смысла, между тем как параллельно с отождествлением, упомянутым выше, возможно и другое отождествление: слова и явления. Ведь слово — столь же внутри нас, сколь и вовне, и если мы правы, почитая слово событием нашей сокровенной жизни, то должно нам не забывать, что оно есть нечто уже переставшее быть в нашей власти и находящееся в природе оторванно от нашей воли. Пока мы над словом еще вольны, — его нет, а лишь только оно возникло, — мы потеряли свой произвол. «Слово, что воробей: выпустишь — не поймаешь», — поучает народная мудрость. Между тем об этой, принудительной, стороне слова постоянно забывается, особенно людьми, причастными науке, хотя не забывает о ней народ как целое; а забвение такого рода не может пройти безнаказанно при учете силы и могущества слова, что, в свой черед, ведет не только к теоретическим ошибкам, но и к общественным и личным проступкам, которые не могут быть порою названными иначе, как преступлениями.

Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т.е. будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует самое слово, или по крайней мере суть первооснова всех дальнейших функций слова. Эта первооснова, очевидно, имеет направленность двустороннюю, во-первых, от говорящего — наружу, как деятельность, вторгающаяся из говорящего во внешний мир, а во-вторых, от внешнего мира к говорящему, внутрь его, как восприятие, получаемое говорящим. Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизнь усвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мистично. Рассмотреть, в чем магичность слова, это значит понять, как именно и почему словом можем мы воздействовать на мир. [455] Рассмотреть, как именно и почему слово мистично, это значит уяснить себе, каков смысл учения, по которому слово есть знаменуемая им реальность. Но разумеется, наша задача не может быть доказательством всего того, о чем учит в занимающих нас отношениях магия и мистика: доказывать это, т.е. от позитивной науки — значило бы, во-первых, судить другие науки методами и приемами, им по существу чуждыми и загодя отвергающими их возможность, а во-вторых, пренебречь прямым опытом, на который те науки опираются и из своеобразия которого они исходят. Подобное доказательство могло бы быть дано лишь прямым опытом, опытным исследованием, раз возникло сомнение в достоверности показаний магии и мистики. Но это не составляет нашей задачи, ибо нас занимают преимущественно склубления отдельных нитей миропонимания возле областей их выхода из мрака подсознательности через порог сознания [456]. И потому нашим предметом должно, скорее, быть обоснование возможности, чем доказательство наличности магических и мистических сторон слова, хотя в надежде, что когда ложное убеждение о не-возможности их будет из ума устранено, то всякому не трудно будет припомнить личный опыт и расчленить мысленно собственные переживания, которые, по недостатку оформливающих их схем и тормозимые другими схемами, в уме наличными, оставались до тех пор в загоне, в темных задворках сознания и заверялись как несуществующие или как непонятно откуда возникшая недоразуменная случайность [457].

II.

Итак, нам предстоит показать возможность и даже вероятность магического воздействия слова, с тем чтобы далее сделать то же в отношении мистической стороны его. Но убеждение в магической силе слова, на протяжении веков и тысячелетий, составляет всеобщее достояние народов самых различных, и едва ли можно указать хотя бы один народ и хотя бы в одно время своего исторического развития, который бы не имел живейшей веры в магическую мощь слова. Эта вера так распространена и прежде и теперь, что ее, говоря о народах, приходится считать неразрывною с самым пользованием речью и видеть в ней необходимый момент в самой жизни языка. Следовательно, изложение наше будет наиболее естественным, если мы, вообще примыкая к жизнепониманию всенародному, к разуму общечеловеческому, и в поставленном вопросе в основу положим не отрицательный взгляд позитивизма на слово, а — положительный взгляд всего человечества и тяжесть доказательства возложим на тех, которые, отпав от всего человечества, утверждают, наперекор общему историческому преданию, бессилие и пустоту слова.

Большинство, неимоверно подавляющее большинство наших современников, если они вкусили того, что называется «научным мировоззрением», твердо убеждено, что слово, если способно действовать, то лишь как рациональный смысл, но при этом почти не задумывается ни о способе передачи этого смысла от одного сознания к другому, ни о внутренних процессах, на которых возможно в сознании раскрытие смысла. Это крайнее опрощение дела имеет своею тайною предпосылкою картезианский дуализм общего миропонимания, которого не избегает, естественно, и частность — проблема слова. Человек состоит из вещества, единственно имеющего природу механическую, и души, суть которой — лишь в ее сознательности. Две несравнимые между собою субстанции, res extensa и res cogitans [458] Декарта, хотя и потеряв свою отчетливость, однако доселе господствуют в миропонимании широких кругов интеллигенции, и таковым представляется истиной самоочевидной, что между процессами материальной действительности и смыслом, раскрывающимся в сознании, не может быть, по существу, ничего общего. Но если нет ничего общего между душой и телом, то нет, тем более, ничего общего и между произведениями той и другого. Если самый человек не есть в собственном смысле целое, то тем менее будет целым его слово. И вот, в этом понимании нецельности слова, как состоящего из необъединенных органически внешней оболочки и внутреннего содержания, лежит главное препятствие понять магичность слова и его более чем только рациональный образ действия — на сознание, на душу, на тело и далее на природу внечеловеческую.

Что же есть слово на взгляд большинства? — Некоторый удачно или неудачно выработанный смысл, точно или расплывчато образованное понятие, передаваемое другому посредством внешнего и внешне с понятием связанного сигнала, звукового знака, совершенно условно присоединенного к означенному смыслу, хотя при этом остается решительно непонятным, как же может быть связываемо, даже условно, то, что внутренно не имеет никакой связи, и, следовательно, в силу того, что самое условие должно налагаться либо с той, либо с другой стороны, — или материально-механически, или рационально-логически, — не может образовать прочного соединения. В сущности, с этой точки зрения было бы правильно просто отрицать самое существование слова, подобно тому как в картезианстве наиболее последовательным было бы прямое непризнание человека; но действительность в том и другом случае свидетельствует о себе слишком принудительно, или, если угодно, тут слишком трудно было бы совсем не подчиниться общечеловеческому воззрению, и — компромиссно — существование слова, как и существование человека, не отрицается, но с замалчиванием непонятности и, более того, прямой неприемлемости этого существования в пределах дуализма. Слово тогда есть, как понятие, нечто замкнутое безысходно в пределы бессильной и ирреальной субъективности, которой, если договорить мысль до конца, нет места в бытии. А с другой стороны, как сигнал, слово есть некоторая минимальная энергия физического порядка, — звуковая энергия, и вообще-то наименее действенная, в данном же случае — настолько малая, что с нею, как с силою во внешнем мире, по-видимому, не стоит и считаться. Чтобы быть великодушными, подскажем еще от себя и более точный расчет ничтожности этой энергии: тяжесть в 50 гр., опускаясь на 1 метр по вертикали, развивает энергию, достаточную для произведения звука обычным голосом в течение десяти тысяч лет без перерыва; иначе сказать, если бы обыкновенная шляпа упала со стола на пол, то, использовав энергию падения и преобразовывая ее при помощи какого-либо прибора вроде фонографа, можно было бы заставить его повествовать об означенном событии десять тысяч лет без умолку. Следовательно, — спешат заключить наши противники, — следовательно, воистину слово есть, в качестве силы внешней, не более как «только слово», — пустое слово, flatus vocis — дуновение голоса, по определению номиналистов средневековья, nihil audibile — ничто, хотя и слышимое, но, конечно, кроме слышимости не имеющее далее никаких, выходящих за пределы субъективности говорящего, последствий. Несмотря на ничтожный физический свой придаток, слово не может почитаться подлинною реальностью и есть лишь смысл, взятый отвлеченно.

III.

Лично для себя я не стал бы отстаивать против выставленных возражений — физической действенности слова, ибо в моем мировоззрении физического как такового, т.е. вне его пронизанности духовными и оккультными энергиями, вовсе не существует, и я полагаю, что не магическое надо объяснять физическими причинами, но напротив, так называемое или кажущееся профанам физическим подлежит объяснению через магические силы. Но в порядке изложения, поскольку здесь дело идет о пути к символическому жизнепониманию, не бесполезно диалектически преодолеть вышеприведенное предубеждение против слова. В самом деле, разве не грешит оно, как и все мировоззрение наших современников, не вопреки физике вообще, а второму закону термодинамики в частности, грубым пренебрежением к категории качества и к категории порядка или, если угодно, — формы [459]. Как будто в хозяйстве природы дело все только в количестве энергии, не зависимом от качества, порядка, формы, тогда как весь смысл второго закона термодинамики — в установке первичной важности того, в каком именно виде представлено данное количество энергии [460]. Солнечная теплота, получаемая даже тысячами квадратных километров поверхности в течение сотен лет, не способна воспламенить и крупинку пороха, тогда как выпуклая линза, собравшая лучистую энергию солнца хотя бы с десяти квадратных сантиметров, в несколько секунд может взорвать пороховые погреба и уничтожить целый город. Разве трудно было бы устроить такой прибор, который отзывался бы на самый слабый звук определенной высоты и оставался бы в невозмутимом покое при орудийном громе. Почти без усилия открывается ключом несгораемый шкаф, но самые тяжелые удары по нему топором не откроют доступа к содержимому шкафа. Нужно ли в миллион первый раз напоминать, что «Москва от копеечной свечки сгорела», тогда как и жар доменных печей не помеха ее целости. Но можно и более того, вводя понятие о направляющих силах в энергетику, представить себе даже наименьшие количества энергии производящими самые могущественные действия: полк демонов-распределителей Клерка Максвелля [461], т.е. молекулярно-малых существ, движущихся между молекулами, мог бы даже вовсе без затраты энергии, не то что с затратою минимальною, перераспределять кинетическую энергию молекул так, чтобы вызвать в любой точке материальной среды любое повышение или понижение температуры, изменение химического состава, вообще изменение всей физической картины в заданную этим демонам сторону. Стоило бы приказать таким существам произвести не более как ряд чисто физических действий, вполне приемлемых любым позитивистом, — и в итоге получилось бы нечто несомненно — так было бы оценено оно — магическое. Почему же отвергать мысль, что энергия, звуковая энергия слова, может быть направленной именно в сторону определенного действия, и произведет его, несмотря на свою количественную ничтожность, хотя должно добавить и то, что самое понятие о значительности или ничтожности — условно. Между тем, с звуковой стороны, слово вовсе не есть звук вообще, вовсе не какая-то звуковая энергия, а напротив, есть звук чрезвычайно выработанный, звуковая энергия, весьма тонко организованная, имеющая определенное и высоко дифференцированное строение и, следовательно, если вместе с Оствальдом [462] говорить об «энергии формы», то обладающая, в этом смысле, большой интенсивностью. Слово, самое по видимому простое, есть, как мы видели уже, сложный и богатый мир звуков; однако этот мир был бы оценен нами как неизмеримо более полный и многообразный, если бы слух наш не был так мало воспитан в различении малых звуковых интервалов. Если бы, например, мы умели различать хотя бы четвертные тона, как это привычно воспитавшим свой слух на восточной гамме, то уже и тогда модуляции слова были бы поняты нами в качестве сложных музыкальных произведений, кажущихся миниатюрными лишь по своей кратковременности, но при растяжении времени, например приемом гашиша, представляющих собой сложнейшее целое, — некоторую симфонию звуков. Законченная организованность всего этого сплетения звуков, его строго очерченная индивидуальность, его не-случайность, даже в малейших подробностях, видны, между прочим, из того, что самое малое изменение целостного комплекса звуков, изменение, едва ли учитываемое средствами физического анализа, сразу признается ухом: среди шумов, криков и множества голосов нам нетрудно следить за определенным, нам знакомым голосом, и даже малейшие изменения его тембра, например от хрипоты, от закрытости рта, от смущения или радости, и самые тонкие, порою тщательно скрываемые, интонации голоса учитываются, несмотря на море волнующихся кругом нас звуков. Вне всякого сомнения, тем или иным способом, но звук доходит до нашего уха и приходит к нашему сознанию как одно индивидуальное целое, раз только он был произведен таковым. Гельмгольцевское учение об анализирующей деятельности нашего «слухового аппарата», т.е. учение о том, что всякий сложный звук, дойдя до кортиева органа, якобы разлагается на элементарные колебания, так что когда раздается много звуков, то элементарные слагающие каждого из них поступают в центральную нервную систему в виде итогов, суммарно, как накопление однородных элементарных колебаний от разных индивидуально определенных звуков, — это учение делает решительно непонятным, каким же образом мы все же, после этого разложения звука и полного стирания его индивидуальной формы, все же продолжаем расчленять хаос сплетающихся звуков на замкнутые в себе индивидуальности, и притом воспринимаем их с величайшей определенностью, не смешивая их между собою и не смазывая их границ. [463] Между тем если даже пойти на совершенно невероятное признание психического воспостроения каждой из бесчисленных звуковых индивидуальностей, то и таким признанием ничего не было бы достигнуто, ибо коль скоро звуковая форма до центральной нервной системы действительно вовсе не доходит (а так именно надо думать по Гельмгольцу), то невозможен и звуко-синтез, как вполне произвольный, как не имеющий за себя никаких объективных данных ни в какую сторону и, следовательно, всецело опирающийся на субъективный каприз и произвол, на случайность, и точнее сказать, вообще невозможный: в самом деле, строить, хотя бы и произвольно, можно тогда лишь, когда имеется какой-либо пример для построений, пусть не данных, а лишь в таком же роде. Но, если реальность воистину никак не дает ничего подобного, если в восприятии не содержится никаких признаков звуковой формы, то делается непонятным, как и почему вообще самая мысль о таковой может возникнуть. Иначе говоря, есть индивидуальная звуковая форма, как некоторая объективная сила, как то главное, что дает восприятие слуховое, что организует звук и сплачивает звуковые элементы, чем бы они ни были, в единое целое, и это целое, раз произведенное, устойчиво пребывает в мире, как некоторый индивидуум, как некоторый организм.

IV.

Не случайно слово «организм» сорвалось с моих уст. Признание или непризнание реальности слова, в конечном счете, в обостренности постановки, ведет прямо вплотную к вопросу, есть ли слово — организм, ибо в противном случае, если бы мы не признали его таковым, т.е. не усмотрели в нем целостности, мы вынуждены были бы признать его внешним соединением энергий, а потому — случайным и лишенным какой-либо устойчивости. Ставимый вопрос о слове как организме имеет свою длинную историю еще в древности и был предметом оживленных обсуждений, и именно с термином «телесности». Телесен ли голос, телесно ли слово? — спрашивали древние, желая этим сказать по-нашему, имеется ли у слова свое тело, т.е. составляет ли слово нечто устойчивое в мире, или нет. И на этот вопрос даже Лукреций Кар отвечал: «Corpoream quoque enim vocem constare fatendum est — должно признать, что также и голос существует телесным» [464].

Между тем этой телесности слова не видит большинство интеллигентов, и таковым кажется, что слово, со стороны физической, есть слишком явно только процесс, а не устойчивое образование. Воздушный организм, сотканный звуковыми волнами, представляется мечтой. Но если для признания устойчивости подобным отрицателям требуется непременно материальное тождество, т.е. нумерическое самотождество материальных молекул, входящих в состав организованного тела, то не придется ли им отвергнуть на том же основании, на котором они отвергают органичность слова, также и существование самих себя в качестве организмов, ибо и собственное их тело, не говоря уже о душевном составе, непрестанно течет и беспрерывно утекает, получая взамен все новое и новое содержание? Даже наше тело, на что уж, по-видимому, нечто надежно устойчивое, если только процесс непрестанного обновления, оставаясь себе тождественным как некий инвариант соотношений и функций, т.е. по организующей физико-химические процессы форме, но отнюдь не в смысле нумерического тождества своих элементов; да и что такое нумерическое тождество материального, это еще очень и очень требует разъяснения, тем более, что энергетистами просто отрицается. Но теперь, — это течение сквозь наше тело плотного вещества совершается сравнительно медленно (полное обновление тела происходит через семилетие), тогда как в организмах с телом полужидким и притом малого размера оно проистекает в несравненно меньший промежуток времени, хотя оттого эти организмы не перестают быть организмами, имеющими внутреннюю, инвариантную структуру. Но, скажут нам, все же эти организмы состоят из веществ коллоидных и из жидкостей, тогда как газы, входящие в их состав, не имеют никакой своеобразной данному организму структуры. В последнем позволительно усумниться; но, не входя в споры по этому вопросу, мы парируем удар тем соображением, что если это — так, то потому, что процессы, происходящие в газах организма, недостаточно интенсивны, чтобы придать им структуру. Но вот, для примера, имеет же структуру, устойчивость и форму вихревое кольцо, например, пущенное ртом курильщика, и может существовать как в жидкости, так и в газе; почему же, принципиально говоря, подобное вихревое образование не могло бы оказаться телом некоторого живого организма? Почему загодя исключен случай возможности быть такому или подобному газовому, паровому или дымовому существу? Если есть гномы и ундины, то почему не признавать сильфов и саламандр? А что газовые существа в самом деле имеются, на это указывалось уже, в отношении пламени: пламя имеет свою структуру, в нем происходит процесс выделения тепла и ряд других сложных процессов, оно питается горючим материалом, оно дышит, сжигая его кислородом, оно требует себе некоторой защиты, вроде домика, оно размножается и т.д. Наконец, проведите пальцем чрез пламя, и вы почувствуете легкое сопротивление, словно вы прорываете некоторую упругую оболочку или пленку, облекающую пламя, как какая-то кожица, и вновь зарастающую, лишь только наш палец чрез нее прошел. Наш собственный организм нередко сравнивался с пламенем; но при этом забывалось, что, следовательно, и обратно: можно пламя сопоставлять с нашим существом, известным нам изнутри, а не только со стороны внешних проявлений. Теперь это сопоставление делается, а мы получаем новое подкрепление видеть в слове организм, скажем точнее — живое существо, отделяющееся от наших голосовых органов, рождающееся в голосовых ложеснах [465]. Но скажут тогда, а как же другие звуки? иль и они должны быть рассматриваемы как живые существа? А если так, то где же тогда границы жизни, и не уничтожается ли тем самым понятие о живом существе? — Не знаю, и что до меня, то я ничего подобного не говорил, и большой вопрос, скажу ли; во всяком случае, сейчас не имею на то данных. Что до меня, то я прежде всего настаиваю на своеобразии слова: это не есть один из звуков вообще, не есть вообще звук, среди прочих звуков природы, не есть даже стихийно испускаемый крик, но совершенно определенно есть членораздельный звук, произносимый живым и разумно-сознательным существом. Повторяю, слово отрывается от голосового органа живого человека. Но как же, — спросят: ведь может быть и механическое произведение слова граммофоном. Да, но в тех случаях, когда слово производится инструментом, например граммофоном, оно ведь, в конечном счете, все же исходит из живых уст, лишь задержавшись, так сказать, в граммофоне на неопределенное время, и принципиально эта задержка мало чем отличается от таковой же, когда мы говорим по телефону электрическому или по радио-телефону, или, подходя еще ближе к обычной передаче, по нитяному телефону, или, еще ближе, — по воздушному телефону с трубой, или, еще ближе, — чрез рупор и слуховой рожок, и, наконец, просто чрез воздушное пространство, когда слово опять-таки не доходит до нашего слуха мгновенно, но именно проходит чрез промежуточную среду. Все акустические аппараты — не более как промежуточная среда между говорящим и слушающим, — обоими живыми. Но, несмотря на указываемую принципиальную непрерывность от слова граммофонного к слову обыкновенному, за всем тем я не имею оснований упираться, если бы кто-либо стал настаивать на более существенных градациях, в смысле магической действенности слова, прошедшего чрез те или иные посредства: считаю весьма вероятной наличность таких градаций, но не знаю, в какой мере она полно изучена (есть опыты с передачей внушения по телефону). Несомненно, что по крайней мере для магических воздействий низшего порядка даже простое изменение расстояний не остается незамеченным.

Таким образом, со стороны физической, слово есть индивидуально отчлененный от прочей природы звуковой процесс, имеющий тончайшую гистологическую, воздушно-гистологическую структуру, которую, говоря принципиально, можно видеть и глазом, подобно тому, как видим мы глазом звуковые волны методом смещения, изобретенным Теплером и разработанным Дворжаком, Махом и другими [466], — словом, самозамкнутый мирок своеобразной организации. И это сплетение звуковых энергий, конечно, не остается только таковым, но по необходимости развивает в себе процессы самые разнообразные: электрические, магнитные, тепловые, химические и различные молекулярные и ультра-молекулярные изменения. Было бы, может быть, занятным попытаться нарисовать себе более конкретно ту бесконечно сложную картину, которой нельзя устранить, по воззрениям современной науки, из физического субстрата слова; но нам нет времени заниматься этим, в существе дела нам ненужным вопросом: для нас, после принципиальной установки тонкости структуры этой картины, важно не то, какова именно она, а то, — что этот словесный индивидуум движется в пространстве как одно целое и, двигаясь, все время несет с собой свой смысл. К этому-то смыслу слова и должно нам теперь обратиться, чтобы рассмотреть его в плоскости магического воздействия.

V.

Какова же магическая функция смысла слова? — Смысл слова определяется семемою слова, и в способе образования семемы должно искать ответа на поставленный вопрос [467]. Слои же семемы, ее последовательные оболочки, ее концентрические скорлуповатости образуются особыми творческими актами, каждым из которых полагается завершение некоторого духовного роста, иногда весьма продолжительного и, вообще говоря, переживаемого целым народом. Да, каждый слой семемы есть оседание на слове духовного процесса, оплотнение духа, в этом концентрировании себя, впервые, в данном отношении, переходящего из под- и полу-сознательности к сознанию и потому собирающегося при процессе семемообразования в себя самого [468]. Образование нового слоя семемы есть, следовательно, величайшее собирание внимания в одну точку, в одно острие, — есть, иначе говоря, моноидеизм. Но моноидеизм и есть важнейшее условие магического воздействия. Творчество семемы по необходимости магично, если только вообще признаются магические действия. Если есть что магическое, то прежде всего и более всего — семема in statu nascendi [469], ибо в образовании ее проявляется высшее напряжение, наибольшая концентрация внимания. Но отложенные слои семемы не пребывают в слове бездейственными, а скорее напоминают коловраток, засыхающих без воды и потом вновь набухающих и оживающих, лишь прикоснутся к жидкой влаге: так и семема, раз созданная участием многих поколений целого народа, пребывает словно мертвой, пока слово не употребляется, но лишь оно попадает в поток живой речи, так семема его ожила и полна внутренней силы и значения. Тут-то и сказывается антиномический склад слова: извне мною полученное, взятое мною из сокровищницы народного языка, чужое творчество, в моем пользовании оно заново творится мною, снова и снова становясь in statu nascendi, всякий раз свежее и обновленное. Полусознательно, быстро просматривая слои семемы, я сам концентрирую творчески свое внимание, и мое внимание делается не моим, а общенародным, сверхличным, равно как и общенародное внимание, выделившее и отложившее слои семемы, усваиваясь мною чрез принятие в себя сего слова, само делается моим вниманием. В слове я выхожу из пределов своей ограниченности и соединяюсь с безмерно превосходящей мою собственную волею целого народа, и притом не в данный только исторический момент, но неизмеримо глубже и синтетичнее, — соединяюсь с исторически проявленною волею народа, собирательно запечатлевшею себя образованием такой именно семемы данного слова. Слово синэргетично: энергия <1 нрзбр.>. Как бы по нарезкам винта мое внимание ввинчивается в семему по ее наслоениям и тем концентрируется, как не могло бы концентрироваться никаким индивидуальным усилием. Слово есть метод, метод концентрации. Собранную в один фокус историческую волю целого народа — в слове я имею в своем распоряжении, и дело — не в силе, а лишь в умении ее направить в нужную мне сторону. И вместе со словом, мною произнесенным, продвигается и вонзается в пространство моя сконцентрированная воля, сила моего сосредоточенного внимания. Попадая же на некоторый объект, способный получить