«Властелин колец»: Толкин и его евангелие наоборот

О. В. Бартошевич-Жагель «Властелин колец»: Толкин и его евангелие наоборот

• Мир без сложных отношений
• Троица и двоица
• Распад семейной троицы у Толкина
• Исключение Третьего
• Власть, принадлежность, отражение
• Широкий путь, узкий путь — и уход от пути
• Толкин и Платон: отторжение реальности
• Платон и Толкин: двоица обезличивает
• Почему Гэндальф не воскресает
• Слуга и хозяин: переворачивание ролей при статичности отношений
• Фродо, Сэм, Голлум: вытеснение Третьего
• «Лист кисти Ниггля»
• Позиция судьи
• Страх любви — победа дракона

Мир без сложных отношений

Принято считать, что мир Толкина «затягивает», потому что он такой же реальный, как наш, что он кажется объемным, потому что в нем есть и языки, и мифология, и история, и география. Но может быть и наоборот: он проще мира реального — в нем нет любви, главной сути и главной «травмы» нашего мира. Толкиновский мир потому и соблазнителен, что он ярок, в нем есть добро, зло, красота, героика и юмор, есть саспенс — но нет сложностей любви и отношений.

Толкин видит мир в бинарной оптике: мир делится на сторону добра и сторону зла, страны — на хорошие и плохие, «Мордор», дети Эру — на прекрасных, творческих, бессмертных эльфов и «простецов», смертных людей, население Средиземья — на хороших существ, включая людей и эльфов, у которых есть мужчины, женщины, дети, у которых есть характер, и безличных, одинаково-уродливых орков. Даже языки делятся на красивые и уродливые. Во «Властелине колец» нет сложностей отношений — ни в политике (единственный политик тут Саруман), ни между мужчиной и женщиной. Отношения Арвен и Арагорна, Сэма и его жены формальны, любовь к Эовин к Фарамиру схематична (а у Фарамира и того нет). И это не художественный прием, но фундаментальная картина мира.

Толкин пишет в письме сыну Майклу, что «традиция романтической рыцарственности идеализирует “любовь”», что «возникла эта традиция как искусственная куртуазная игра, как способ наслаждаться любовью ради любви, безотносительно к (и даже вопреки) браку. В центре ее стоял не Господь, но выдуманные кумиры, Любовь и Дама».

Слово «любовь» Толкин употребляет здесь в кавычках — и он действительно относился к любви с презрительной усмешкой. Он пишет сыну Кристоферу, что эпизод с безумием Офелии «при чтении казался мне скукой смертной» — он понимает страдания Офелии еще меньше, чем Гамлет. Его раздражает, когда в традиционной литературной сказке у рыцаря есть дама сердца: «Рыцарь Пигвигген разъезжает верхом на норовистой уховертке и шлет своей возлюбленной королеве Маб браслет из мурашиных глаз, а свидание назначает в цветке калужницы. Однако сама сказка, напичканная всеми этими красивостями, сводится к занудной любовной интрижке [курсив наш. — А. К., О. Б.-Ж.] и проискам хитрых сводней; благородный рыцарь и разгневанный супруг проваливаются в трясину, и ярость их успокаивает глоток воды из реки Леты. И лучше бы Лета поглотила все их амуры разом».

Толкину сложно изобразить и даже помыслить отношения мужчины и женщины как равных и Других. Дружба, преданность, вообще сколько-то живые отношения во «Властелине колец» свойственны только мужчинам, причем один из них «выше», «господин», а другой — подчиненный. Так, убедительно и объемно описаны привязанность Фродо к Бильбо и Гэндальфу, преданность Сэма по отношению к Фродо, веселая дружба Пина и Мэрри, Гимли и Леголаса. «В нашем падшем мире, — пишет он в том же напутственном письме сыну Майклу, — дружба, что должна бы связывать всех представителей рода человеческого, между мужчиной и женщиной фактически невозможна». Такая дружба, по мнению Толкина, — только прикрытие для любовных отношений. Потому что женщина, как он уверяет, по природе своей «практична» и будет рассчитывать на брак, а мужчина на самом деле ищет легко любви без обязательств, а «дружбы на самом деле и не ищет», потому что «вокруг, как правило, полно молодых людей». Это «полно молодых людей» ошеломляет. Как будто дружба — это не встреча личностей, а «покупка», расчет — и женщины априори имеют низшую ценность по сравнению с мужчинами.

В «Хоббите» единственный женский характер — жадная и вредная Лобелия, в «Листе кисти Ниггля» — жена мистера Пэриша: глупая, неблагодарная, требовательная. И если в раздражении на ее мужа Ниггль раскаивается после смерти, то о ней он не вспоминает, как и ее муж. Она не является Другим, по ней нельзя заскучать, по отношению к ней не может быть раскаяния. У нее даже нет имени, даже Пэриш называет ее просто «жена» — и это притом, что Толкин придавал имени огромное значение, и в конце рассказа Ниггль и Пэриш попадают в местность, которая носит их имя.

Толкиновская мизогиния особенно заметна в письмах. Так, когда Толкин гневно рассказывает о процедуре нецерковного бракосочетания, на котором он вынужден был присутствовать, он замечает: «регистратором в их случае оказалась женщина — на мой взгляд, это еще больше усугубило непристойность происходящего».

Даже само местоимение «она» — «she» — становится источником имени монстра. «Как думаешь, Шелоб — подходящее имя для чудовищной паучихи? Разумеется, это всего-навсего «she + lob» («она + паук»); но написанное слитно, выглядит вполне мерзко...» — пишет Толкин сыну Кристоферу.

Во «Властелине колец» героини-женщины — и Арвен, и Галадриэль — скорее декоративны. Нет ни одной сцены, где бы раскрылась их индивидуальность, их отношение к кому бы то ни было. В некоторой степени исключением является Эовин (и то — индивидуальность ее проявляется в том, что она переодевается мужчиной и бросается воевать). Но ее любовь с Фарамиром — чисто «для галочки». Они не перемолвились ни словом. У женщин, как пишет Толкин сыну Майклу, вообще нет «языка», чтобы говорить о любви. Романтическая модель, по его мнению, «насаждает раздутое представление о любви как об огне, дарованном извне», причем «сами женщины этому почти что и не причастны, хотя могут пользоваться (sic!) языком романтической любви, раз уж он настолько прочно вошел во все наши идиомы».

Троица и двоица

И все же нельзя сказать, что картину мира Толкина определяет именно мизогиния. Он отторгает не сколько женщин, сколько равные отношения с Другим. Еще точнее — Толкин не вмещает равенство как троицу: он не вмещает любовь мужчины и женщины — любовь, в которой есть место для Третьего (для ребенка, для еще одного участника отношений, для третьего мнения, примирения, для Святого Духа). Именно открытость Третьему позволяет воспринимать второго как равного.

Структура семейных отношений предполагает, в идеале (до распространения контрацепции), что супруг(а) — не только «моя собственность», «часть моего удовольствия/образа жизни», но равный Другой — потому что он «не только мой». Из «моих» отношений с ним следует его призванность рождать и любить Другого (ребенка), изо дня в день, «при живом мне», и эта любовь не менее интенсивная и телесно обусловленная, чем супружеская, но иная.

Конечно, в реальности равенство членов семьи, их приятие друг друга в качестве Другого так или иначе искажается. Но, так или иначе, именно в семье закладывается — и/или искажается — базовая способность к любви в троице: к отношениям с Другим по полу, возрасту, уровню развития, и к единовременным отношениям с несколькими людьми. Их можно принимать как равных (то есть со своими отдельными отношениями) — или не принять в этом качестве.

При разрушении же семьи или ее сильном искажении возникает защитная структура — двоица.

Двоица обращает душевный порыв только на тот объект, который находится во власти (например, на ребенка), с которым можно установить контролируемую связь (владение), а всякий иной, кроме него, «своего» предстает как недоступный, чужой, мучительный, насильственный или уродливый. Двоица упрощает отношения с людьми и миром, сводит их к двум полюсам: «мужчины или женщины», «добро или зло», «красивые или уроды», «арийцы или не-арийцы», «высокий дух или низкая материя». Такая черно-белая оптика — это универсальная защитная реакция нашей психики на травмы вследствие мучительных отношений. Двоица защищает от отношений в принципе — в ней невозможно ревновать, например, эта структура автоматически «выбрасывает» Третьего, объявляет его врагом, «нежелательным элементом» или просто делает вид, что его не существует. В двоице невозможно мучиться проблемами неразделенной или нереализуемой любви, любви к тому, кто принадлежит к вражескому лагерю — тому, что составляет тему литературы прошлых веков. Что будет, если влюбиться в женщину-орка? Такая коллизия в принципе невозможна — у Толкина нет ни одного упоминания о женщинах среди орков.

Принцип троицы — это общение равных Других (в Троице божественной все три Лица разные. У каждого свой падеж и свой глагол: Сын рождается от Отца, Святой Дух исходит от Отца через Сына, при этом они единосущные (как единосущна семья, из которой пришла эта образность), и они общаются друг с другом и посредством друг друга, это подвижная структура. А двоица — это защита от рисков общения с Другим: защитная черно-белая оптика: «все мужики козлы/абьюзеры», «все бабы дуры», «все проблемы от мигрантов», «этот человек — зло, и все, кто его защищает, — зло». Такая картина мира существенно упрощает жизнь, она защищает от сложностей межчеловеческой реальности — все сразу понятно, больше не обожжешься.

Такая защитная структура восприятия реальности (политической, психологической, социальной) всегда была востребована, а со второй половины половины XX века стала универсальной. В последние 70 лет стало принято воспринимать не только отдельные личные конфликты, но и историю, и литературу, и частные теоретические споры при помощи бинарных схем: «добро — зло», «насильник — жертва». Потому сегодня опыт фундаментального распада троицы — собственного развода или развода родителей — есть практически у каждого. И поэтому «двоичный» мир Толкина оказался столь востребованным.

Распад семейной троицы у Толкина

Опыт распада фундаментальной троицы-семьи был и у Толкина, хотя его родители не разводились. Его раннее детство прошло в Южной Африке — и этот заморский край, где он жил с обоими родителями, стал прообразом Валинора, «потерянного рая». Там его отец сажал деревья, маленький Джон ему помогал, и на всю жизнь полюбил деревья (недаром он дает одушевленным деревьям имя «энт», на латыни — сущность). В его Валиноре оба дерева сияли одновременно, так же, как в заморской солнечной Африке оба родителя были рядом одновременно. Но когда Толкину было четыре года, мать отправилась с ним и его маленьким братом Хилари в Англию, в темное «Средиземье», а отец, который задержался в Африке и должен был к ним вернуться в течение года, неожиданно умер.

И троичная структура мать — отец — ребенок сломалась — так же, как структура мать — Джон — Хилари. В психологии известно, что фигура отца играет важнейшую роль, когда маленький ребенок переживает ревность к младшему брату или сестре. Сложно вместить троицу — реальность, когда у матери он не единственный ребенок, и в этот момент он особенно нуждается в отце, с которым независимые отношения, которого не нужно «делить», как материнскую грудь. Ребенок нуждается в базовой троице «отец — мать — ребенок», чтобы принять троицу «мать — я — брат». Толкин потерял отца в момент, когда максимально в нем нуждался — он оказался с чужой стране, причем родственники приняли их враждебно из-за верности его матери католичеству, а мать была с маленьким братом. И Толкин отторгает троицу, отторгает втайне младшего брата. Тема ревности к младшему брату, самоутверждение старшего брата, отказ видеть в младшем равного определяет его мифологию и сюжетные ходы. Он вынужден соседствовать и делить мать с братом, но эта реальность тяжела, и он создает альтернативную, где дети Эру разделяются на старших детей — эльфов, творческих, прекрасных и бессмертных, и младших — смертных людей, «плебс». Толкин не случайно акцентирует внимание на Каине в своих лекциях о Беовульфе — для него важна тема ревности, и историю Каина он воспроизводит в убийстве Деагола своим братом Смеаголом. Но Каин убивает Авеля от ревности к Богу. В мире Толкина непредставимы отношения Бог — брат — другой брат, он не может вынести Третьего — и Третьим (объектом ревности) становится бездушное Кольцо. И если в Библии Бог разговаривает с Каином, после чего тот уходит скитаться по миру — то Смеаголу разговаривать не с кем, отныне он прячется от мира.

Исключение Третьего

Толкин мог изобразить любовь к женщине, как, например, любовь Сэма к своей дочке Эланор в неопубликованном эпилоге к «Властелину колец» — но эта любовь исключает Третьего. Эланор для него не их с Розой ребенок (он к ней относится иначе, чем к другим детям), не Другой — но копия его самого, его двойник, с которым Сэм уходит в идиллическую «эльфийскую» реальность из тяготящей его реальности семьи.

Толкин подчеркивает, что у Эланор не хоббитская, а скорее эльфийская внешность — она «красивая», «стройней, чем бывали хоббитские девушки, и с более белой кожей». Ее красоту он постоянно хвалит — на ее вопрос о «цветке в Лориэне» Сэм отвечает: «Ты можешь увидеть куда более красивый цветок, если посмотришь в свое зеркальце», вообще обращается к ней ласково («Элли», «милая»), восхищенно подхватывает в разговоре все предложенные ею темы, а вопросы других детей игнорирует или ругает; на поток вопросов сына раздраженно говорит, что тот «хуже Голлума».

Жене ему тоже нечего сказать — оставшись наедине, они вспоминают почему-то об окончании войны за Кольцо. «В этот день семнадцать лет тому назад, жена моя Роза, я не думал, что увижу тебя. Но я по-прежнему надеялся». Этот разговор совершенно нереалистичен: неужели за 16 лет у них не было возможности об этом поговорить? С Розой нет ни реальности времени (только прошлое), ни реальности пространства. Она — простая хоббитская женщина — в ответ вспоминает не реальное возвращение, здесь, в Хоббитании, но почему-то день 25 марта, когда Кольцо было уничтожено, и она вдруг ощутила «надежду» и запела. Реальной остается только война за Кольцо — но не отношения мужа и жены.

Видимо, когда в их любви появился Третий (Эланор), Сэм ушел в двоицу с дочерью и «отключился» от жены — так же, как сам Толкин ушел в симбиотические отношения с сыном Кристофером, а с женой стал жить в разных комнатах. Таким же образом Фродо забывает о своей любви к Бильбо, просто не вспоминает о нем ни разу практически, — он «переключается» на сыновнюю привязанность к Гэндальфу. Точно так же в «Листе кисти Ниггля» мистер Пэриш, который в начале рассказа страшно беспокоится о здоровье своей жены, а художника не видит в упор, «переключается» на Ниггля, начинает с ним работать и его понимать, а о жене больше не вспоминает. Это особенность двоицы — ее участники заменимы, а Третий полностью исключается, исчезает память о Третьем.

Характерно, что Cэм дал Эланор особое, не хоббитское имя, и ласково его варьирует («Элли», «Эланориэлле»). Ее имя влечет ее к эльфам, делает ее высокой и красивой. С именем Эланор Толкин (и Сэм) проявили фантазию, а вот на остальных детей ее не хватило совсем. Если в описании Эланор подчеркивается ее эльфийская красота, ее принадлежность к «высшей расе», то описания других детей лишены каких-либо характерных черт, подчеркивается только то, что они «копия» отца (в случае Фродо-младшего), или то, что они «маленькие» («Роза, Мерри и Пиппин сидели в креслах, которые были им слишком велики»). Младшие — все скопом — характеризуются через «размер кресел», они совсем лишены индивидуальности.

Семья для Толкина, при всей его упорной католической верности — есть что-то нереалистичное, формальное, идея. Это проявляется, когда Сэм «взрывается» в ответ на ропот младших сыновей, не желающих идти спать:

«— Это нечестно, — сказали Мерри и Пиппин, которым было меньше десяти лет. — После ужина нам сразу придется отправляться в постель.

— Не говорите таких вещей, — сурово сказал Сэм. — Если нечестно, что Элли и Фро позволено не ложиться после ужина, значит, нечестно, что они старше вас, и нечестно, что я ваш отец, и вы — не мои дети. Так что больше не болтайте чепухи, делайте, что велят и что должно, или я скажу Королю.

Они уже слышали эту угрозу, но на этот раз что-то было в голосе Сэма такое, что она прозвучала гораздо более серьезно, чем обычно».

Здесь характерно все: и то, как злится Сэм в ответ на их ропот (в то время как непослушанием Эланор он восхищается — но не как Другим, а тем, что она напоминает ему его в молодости). И то, что других детей он не различает («сказали Мерри и Пиппин»). Ни Сэм, ни автор не обращают внимания, кто из детей выказал своеволие, они как сиамские близнецы (причем их нераздельная «пара» — в свою очередь, вторична, копирует «двоицу» взрослых Мерри и Пиппина). И характерно, что для Сэма семья нереальна, он легко может сказать «нечестно, что я ваш отец, и вы — не мои дети». И то, что он детям регулярно угрожает, апеллируя к Власти.

Любовь во «Властелине колец» — это всегда любовь старшего к младшему (или наоборот), причем старший обладает властью. Фродо в некотором смысле аналогичен Христу (Толкин совершенно осознанно вложил в книгу свое понимание католичества), он — слабый, «агнец», «малый сей», его подвиг «свершается в немощи». Но характерно, что он этот жребий не выбрал сам, он пошел в путь не ведомый личным порывом, как апостолы, которые бросили все и пошли за Христом, ведомые именно любовью с первого взгляда (никаким авторитетом, никакой «властью» Христос в то время не обладал). А Фродо берет на себя свое бремя, потому что его просит Гэндальф и просит Элронд, его на эту роль «назначает» власть, которую он признает.

Власть, принадлежность, отражение

Примечательно само название — «Властелин колец», The Lord of the Rings (почти как Lord of the Flies Голдинга). Чаще всего название романа — это или его суть, или имя главного героя. Героем романа Толкина становится власть, «черный властелин», «кольцо власти» — антилюбовь.

Единственный персонаж книги, который неподвластен власти кольца, — это Том Бомбадил. Не случайно это единственный герой Толкина, который действительно счастлив со своей женой! Для него есть Другой. Эту его особенность — не зацикленность на себе, но открытость, интерес к Другому — отмечает сам Толкин в письме к Гастингсу: Бомбадил, пишет он, «“аллегория” или образец, особое воплощение чистой (подлинной) науки о природе: дух, взыскующий знания о других явлениях, их истории и сути, потому что они “другие” и совершенно независимы от вопрошающего разума, дух, столь же древний, как и мыслящий разум, и совершенно не озабоченный тем, чтобы со знанием этим что-то “делать”: Зоология и Ботаника, но не Скотоводство и Сельское Хозяйство. Даже в эльфах это свойство почти не проявляется: они в первую очередь — художники. Кроме того, Т. Б. иллюстрирует еще один аспект в своем отношении к Кольцу и неспособности Кольца на Тома воздействовать».

Бомбадила Толкин называет «сущим», «тем, кто был от начала» — что, как заметил толкиновед Томас Шиппи, напоминает самоназвание иудейского Бога, явившегося Моисею: «Я есмь сущий». Бог есть любовь, и тот, кто может любить свою жену, свободен от власти Кольца.

Но примечательно, во-первых, как следует из первой песни «Приключений Тома Бомбадила», он взял в жену Золотинку «насилием» — просто похитил ее, дочь реки, насильно и сделал своей женой. Женщина в мире Толкина все-таки лишена субъектности. И во-вторых — у них нет детей; и Том не желает спасать мир, не хочет выходить за пределы своего благословенного царства. То есть модель счастливой любви для Толкина все равно двоична — это уход от мира в особое, вневременное, «прекрасное» измерение.

С собственным сыном Кристофером у Толкина была такая же двоица, как у Сэма с Эланор. Толкин выделял Кристофера из своих детей, перенес на него всю жажду любви, которой ему не хватило и которая была недоступна. Он писал сыну: «и твоя любовь, что открылась мне почти сразу же, как ты появился на свет, предрекла мне, словно вслух, на словах, что мне суждено вечно утешаться уверенностью: так будет всегда» (ср. в «Эпилоге» слова Сэма: «Свет меркнет, Эланориэлле. Но он не погаснет. Он не погаснет совсем, я верю этому с тех пор, как у меня появилась ты»). Но эта уверенность в бесконечности держится на том, что сын для него — не Другой.

Толкин видит в сыне копию себя. «В темное время мы родились, в неподходящее (для нас с тобой) время», — пишет он Кристоферу — как будто тот априори разделяет его неприятие современности. Толкин считает, что Кристофера мучает нереализованный «писательский зуд, тобой безжалостно подавляемый. Возможно, в том моя вина. В тебе слишком много от меня самого, от моего своеобразного образа мысли и способа реагировать. А поскольку мы с тобой настолько похожи, все это подчиняет тебя» [курсив наш. — А. К., О. Б.-Ж.].

У двоицы три основных модели отношений: власть, «господин-слуга» — иными словами, служение (моему) телу; принадлежность, «вещь», (как вариант — часть тела, часть меня), и отражение, «зеркало» (другой как отражение моего тела, его идеальный образ).

Для Толкина актуальны прежде всего модели власти и принадлежности. Кристофер для него — «мой сын», «мое продолжение» и даже «мой соучастник в написании “Властелина колец”». Когда Кристофера призывают на войну, Толкин очень переживает — но смотрит на него в первую очередь с точки зрения своего жизненного проекта: «Его у меня забрали в разгар работы над картами», «мой Кристофер был моей первой настоящей аудиторией: он читал, выверял и перепечатывал весь законченный материал из нового “Хоббита” или “Кольца”».

Из этой двоичной оптики Толкин писал роман «Властелин колец», обращенный именно к сыну. Он теперь удвоенно ненавидит немцев — не просто потому что они суть «зло», которое «уничтожает, извращает, растрачивает и обрекает на вечное проклятие этот благородный северный дух, высший из даров Европы» — но потому что немцы могли убить его сына. И страстная «двоичная» любовь Толкина к сыну питала и формировала «Властелин колец». «Задай же оркам жару, забросай их крылатыми словами, hildenaeddran (гадюками битвы), острыми стрелами — но только, прежде чем стрелять, хорошенько прицелься», — писал он Кристоферу. Главы романа Толкин посылал сыну на фронт. Думается, именно адресность, личная направленность «Властелина колец» сделала его таким «действенным», заставила огромные массы людей «вжиться» в реальность толкиновского мира. Толкин писал «Властелина колец», как апостолы, движимые личной болью от разлуки с Христом, писали свои послания, обращенные к конкретным людям — и поэтому эпопея так захватывающа. Но «Властелин колец» — это Евангелие наоборот.

Широкий путь, узкий путь — и уход от пути

Христос пришел в мир сей во плоти, Он принимает реальность целиком, Он не разделял, в отличие от иудеев (и Толкина), людей на «добрых и злых», «чистых и нечистых». Он не делил людей на группы, общался и с мытарями, и с грешниками, и с самарянами, и с женщинами. Толкин же делит людей на орков и людей — и это не художественный прием, но часть его мировоззрения. Он пишет Кристоферу: «Ну, вот тебе, пожалуйста: ты — хоббит среди урукхаев. Так поддерживай в сердце неугасимый хоббитский дух и думай о том, что все истории таковы, если посмотреть изнутри!»

Христос не отторгал материю, Ему «жаль… народа, что уже три дня находятся при Мне, и нечего им есть» (Мф 15:35), а его первое чудо — превращение воды в вино. Он любил этот мир — и, как показывает моление о Чаше, совершенно не хотел его покидать. Толкин, наоборот, отторгает мир сей, его раздражает современность, его раздражает даже английский язык — лучше бы он остался таким, каким был до Вильгельма Завоевателя, а еще лучше — альтернативные языки, альтернативная вселенная, где мир четко разделен на добро и зло, где языки и субъекты разделены на «красивых» и «уродов».

Христос говорит в Евангелии, что есть два пути: «широкие врата» и узкий путь к спасению (Мф 7:13). Такова суровая реальность любви: пройти ее путь до конца — это подвиг и «узкий путь». Толкин же отказывается от реальности (=любви) в принципе: и от широкого пути (соблазны мира и материи), и от узкого пути (героизм любви в этом полном соблазнов мире). Он формулирует в эссе «О волшебной сказке» свой манифест (цитируя шотландскую балладу о Томе Рифмаче):

Вон видишь — узкая тропа

В колючей чаще пропадает?

Путь Добродетели, но там

Идти немногие желают.

А видишь — путь широкий лег

В лугах, где линии густые?

То — Путь Греха, хотя его

Дорогой в Рай зовут иные.

Смотри — еще дорожка есть

Через осиновую рощу:

То к эльфам путь, в Страну Чудес.

Пойдем туда сегодня ночью?..

Эскапистский проект заложен в мировоззрении Толкина (так дерево с картины в «Листе кисти Ниггля» прорастает в «иной реальности») — и все же удивительно, что он оказался столь действенным. Сотни тысяч людей, если не миллионы, меняли имя и гендер, уходили из социальной реальности в волшебный мир. А сегодня «Властелин колец» не только уводит из мира, но и внедряет двоичную оптику в актуальный дискурс: «орки» стали официальным термином, им оперируют в СМИ, не говоря уж о соцсетях.

Толкин и Платон: отторжение реальности

Мы думаем, что действенный эскапизм толкиновских произведений объясняется не только талантом Толкина и адресностью «Властелина колец», который питался симбиотической страстной любовью к сыну. Вложенный в книгу заряд отторжения реальности отношений реализовался, потому что он был востребован.

Нечто подобное случилось когда-то с платонизмом — который не случайно оказался так популярен и изменил европейскую цивилизацию. Платону также была свойственна двоичная структура — он в «двоице» с Сократом, а его собеседников изображает глупыми, не равными ему. Творчество Платона выражает все ту же востребованную «двоичную структуру», то, что принято называть «платоновским дуализмом» — и этот дуализм так же стал реакцией на личную катастрофу. Платон возненавидел общество, человеческую реальность, где из-за элементарной обиды, из-за «дразнилки» Сократа, который в качестве наказания потребовал себе обед в Пританее, чем разозлил судей, из-за стечения стандартных законов и непредвиденных психологических обстоятельств какой-то суд может приговорить Сократа к смертной казни. Платон не может примириться с этой реальностью, где Сократ убит — и придумывает альтернативную.

В реальности мира сего материя и душа слиты, и превалирует то одно, то другое, и нужно выбирать каждый раз заново то одно, то другое, это сложное живое сочетание. Платон же разбивает эту сложную реальность на «идеи» и «материю», на душу и тело — и за идеями (душой) оставляет абсолютный приоритет. Он не выносит своей тоски по конкретному умершему Сократу — и трагедию смертности решает таким же упрощающим дуализмом: душу объявляет бессмертной, а конкретное тело — смертной оболочкой, о которой нечего горевать, она лишь «темница души». В «Государстве» сложную социально-психологическую реальность, в которой можно вот так запросто убить философа, Платон предлагает отменить, поставив во главе государства философов, а чернь, которая его осудила, — сделать подчиненными. Реальность разбивается на два полюса: низший (люди одного сословия, материя как таковая) и высший (философы, идеи) — как у Толкина герои, народы и языки делится на «высшие» и «низшие».

Платон, как и Толкин, отторгает реальность времени (каковое, как и реальность тела, есть атрибут «нашего мира»). Если Толкин исходно не привязывает свой «Вторичный мир» к какому-либо моменту реальной истории (в отличие от того же Льюиса в «Хрониках Нарнии»), то Платон оглядывается на реальность (на Сократа, на Афины) — но он переносит действие в воображаемое прошлое (разговоры с Сократом, которых не было, или история Атлантиды — государства, которого не было) или во вневременной миф, или в воображаемое будущее — проект «Государства». Для Платона нет «настоящего времени», поэтому момент узнавания для него сразу отсылает в прошлое, знание — это «припоминание» идей, которые когда-то знала душа, а неистовство любви — это припоминание божественного, которое душа видела до воплощения в теле. Платон, как и Толкин, отрицает реальность времени, реальность настоящего, потому что реальность — это Другой.

Толкина и Платона сближает не только «дуализм», двоичность — еще раз скажем, это универсальная оптика, защищающая от катастрофы в любви. Но у них был особый литературный и мифотворческий талант. И у Толкина, и у Платона яркие страницы посвящены вдохновению и импровизации — см. знаменитое описание вдохновения в «Федре» или строки о «Даре», жгущем художника, в толкиновском «Листе кисти Ниггля». И двоичную структуру, крайне распространенную — картину мира, где «все бабы дуры», или «все мужики козлы», или «во всем виноваты евреи», или «я-жертва», или «я-герой» — картину, идеальную для ухода от сложностей межличностных и историко-политических отношений и по сути своей статичную — талант Толкина, как когда-то талант Платона, привел в движение. Они дали этой схеме плоть и кровь, выразили на языке мифа крайне востребованную матрицу.

И именно поэтому Толкин (как и Платон) буквально завоевали мир и изменили его. Платонизм повлиял на философию вообще и на христианство в частности. Христианство новозаветное было не дуалистично, Бог в нем не противопоставлялся миру. Отношения с Богом не сводились к двоице «Царь и раб». Христос не призывает к уходу в монастырь, к презрению к миру — наоборот, Он пришел в людям во плоти, ест и пьет и общается со всеми, с «демосом». Он не «правитель», Он не приказывает. Христос — это явление любви в Троице, не основанной на иерархии, Он дружил с множеством людей, множеством Других, включая женщин, самарян и мытарей, нарушая границы, исповедал и явил принцип эгалитарности — вплоть до того, что Бог стал человеком, а человек оказывается призван к тому, чтобы войти в Царство и общаться с Богом на равных. Он говорит «не называйтесь учителями», «отцом себе не называйте никого на земле, ибо один у вас Отец» (Мф 23:9).

Но Церковь не выдержала боли соприкосновения с реальностью, где всякий любящий может быть предан и распят — и убежала от реальности, от «мира», в двоичную структуру противопоставления «низкого» мира и «высокой» аскезы, а отношения с Богом во многом свела к двоичной схеме «господин — раб». И тут философия Платона оказалась крайне востребованной, она обосновала неприятие «плоти». Платон оказал огромное влияние на церковную традицию, которая основана на двоичных принципах неравенства и иерархии, на поляризации добра и зла.

И если Христос говорит про брак, что это таинство, «что Бог сочетал, того человек да не разлучает», то Средневековье, под влиянием Платона, с подозрением смотрит на любовь во плоти между мужчиной и женщиной, рождающую Третьего. Так же, как эту любовь отвергает, на новом витке истории, современное общество. И на формирование нынешнего дуалистичного понимания истории, политики и любви, его безличной «этики», фиксированной на зле, толкиновская образность заметно повлияла. В нашем мире все меньше места для любви в Троице, желающей детей — и все больше места образу зла и войне с орками.

Важно, что исторически Троица «успешная» мыслилась только применительно к любви, которая есть Бог. В это теологии известно как принцип имманентной Троицы — отношений разных Лиц Бога. Но применительно к человеческой троице (семье), к человеческому миру общение и различение не мыслилось — наоборот, подчеркивалось, что для человека Троица недостижима, непознаваема, неизреченна и т. д. Семья до XX века существовала как троица (она не распадалась, потому что так велел закон, и была открыта рождению Третьего) — но в ней не было свободной коммуникации, которая составляет суть Троицы божественной. В ХХ веке в христианском богословии произошел прорыв к такому пониманию Троицы: Бог — не восседающий на троне монарх, не монолитная сила, и не три отдельных лица, а прежде всего живые отношения; троичное сообщество Лиц, пребывающих в перихорезисе взаимной любви. Бог — не субстанция, а взаимность и отношения [1].

Отношения в семье были иерархичны и детерминированы, они держались не на Слове, а на законах, запретах и принуждении, они укладывались в двоичные структуры «господин — раб», «хозяин — вещь», «высший — низший». И потенциальное равенство отца, женщины и ребенка, наличие между ними живых отношений было осмыслено только к концу XIX века. И тогда, в психоанализе, стало впервые рефлексироваться значение отношений в семье для формирования личности, ее способности к отношениям и ее картины мира. Собственно, теория эдипова комплекса — это один из вариантов искажения троицы в семье.

Платон и Толкин: двоица обезличивает

Но удивительная вещь: когда двоичная структура, по сути своей статичная, вводится в движение благодаря мифопоэтическому таланту — то она захватывает не только аудиторию, но и автора, по мере написания.

Ранний Платон — это еще не автор тоталитарного проекта «Государства» и «Законов», он еще совсем не тот «фашист», каким его изображает Карл Поппер в «Открытом обществе и его врагах» («в сфере политики личность для Платона — сама сатана»). Ранний Платон — человек, травмированный казнью Сократа, он отрицает реальность, разделяет на «реальное» и «идеальное», он доказывает бессмертие души. Его Сократ — живой, он безусловный «главный герой», его диалоги — это еще «диалоги», а не монологи и не законодательные проекты, как в позднем периоде. Но чем дальше, тем больше стирается реальность, харáктерность героев, исчезает юмор. У позднего Платона двоица поглощает человеческую реальность полностью: его идеальное государство отрицает любовь в троице (детей там вообще нет, они есть собственность государства, их воспитывают так, что никто не знает, кто чей ребенок), отрицает свободу, делегируя ее государству ради гарантии «справедливости». Население разделяется на три сословия: философы (которым в этом идеальном государстве принадлежит вся власть, в отличие от реальных Афин, где Сократа приговорили к смерти), стражи и подчиненный демос.

Толкина двоица точно так же затягивает, уводит от человеческой реальности по мере написания. Ранний Толкин — еще не тот автор, который будет писать «Властелина колец» и реально называть людей «орками» в письмах к сыну во время войны («Ты — хоббит среди урукхаев») и уточнять: «Настоящих уруков — то есть народа, создатель которого намеренно сотворил его дурным, — не существует; и очень немногие развращены настолько, чтобы утратить надежду на спасение (хотя, боюсь, приходится признать, что есть на свете люди, которые и впрямь кажутся безнадежными; таких исправит разве что особое чудо; вероятно, таких чрезвычайно много в Дойчлянде и Ниппоне; но, разумеется, эти злополучные страны монополией не обладают, отнюдь: я таких встречал (по крайней мере, мне так казалось) и в зеленой Англии родной». Характерно, что орк для Толкина — это окончательное определение, окончательный приговор («утратили надежду на спасение»). Для Толкина Бог — это Судия, Он не Троица, не мыслится возможность вмешательства Духа Святого, который в Евангелии действует постоянно, благодаря которому и мытарь и разбойник раскаиваются.

Но ранний Толкин был не такой. В самом начале «Сильмариллион» складывался как эпос о любви — он начался создаваться с рассказа о Берене и Лутиэн. Причем женщина в этой истории — полноценный Другой, она оказывается настоящей героиней, она выбирает остаться с Береном ценой отказа от своего бессмертия. Хотя к эскапистской двоичной оптике, делящей детей Эру на «красивых» старших детей и «уродливых» младших, Толкин был склонен и тогда — и все же начиналась толкиновская мифология с любви. И в этой первой истории женщина была равна мужчине в своей агентности и субъектности, и это история о нарушении границ.

Но это единственный такой сюжет в «Сильмариллионе». Когда Толкин стал развивать свою мифологию, то фокус с любви сместился на войну, рок, битву со злом. История «Властелина Колец» — еще более яркий, чем у Платона, пример того, как двоица увлекает своего автора.

Чем дальше Толкин углублялся в свою книгу, тем больше двоица поглощает, подчиняет себе живую реальность — и герои развоплощаются, обезличиваются. В начале книги Фродо хотя и уже и не такой беззаботный, как его друзья, но все еще хоббит, он еще не обреченный Хранитель. В начале еще есть реальность общения — все хоббиты дружат, есть тепло земной реальности («Фродо услышал запах жареных грибов»). Этот обаятельный реализм продолжается до первой встречи с Черными Всадниками, после трактира «Гарцующий пони». И в этот момент у Толкина, судя по письмам, случился кризис. Он не знает, чем закончится история с назгулами, несколько раз пишет в письмах, что в книге появляется зло, что он не знает, что будет дальше, что книга пишется сама, и это книга про зло, что она не рассчитана на детей, что она очень страшная.

В истории с назгулами Фродо впервые столкнулся с Другим. В двоичной картине мира нет Другого, вернее, Другой видится как «урод», как «зло» — и с ним невозможно соприкоснуться, невозможно перейти его границы (в отличие от сказок про любовь, про красавицу и чудовище — где границы переходятся, где Иван-царевич женится на принцессе, урод становится красавцем, где можно «полюбить любого»). На горе Амон Сул происходит контакт, столкновение, Фродо надевает Кольцо и видит Всадников, — и уже не может быть прежним после этого. Окончательно он теряет свое «я» после того, как приходит в себя в чертогах Элронда. Логика книги привела героев к эльфам, но Толкин не может помыслить встречи «низших» с «высшими» — и хоббиты стираются, прежде всего Фродо. Он становится покорным исполнителем, утрачивает свою лирическую задумчивость, больше не вспоминает о Бильбо и не дружит с Мерри и Пиппином. Он соглашается быть хранителем Кольца — но в этом нет его выбора, его воли. Он просто признает власть Элронда и соглашается выполнять миссию. И в дальнейшем он чем дальше, тем больше развоплощается, теряет свой характер.

И друзья в походе уже больше не дурачатся и не дружат — они разделяются на двоицы: Пиппин с Мерри, Фродо с Гэндальфом (позже — Фродом с Сэмом), Гимли с Леголасом. Причем эти двоицы определяются «расой», происхождением — хоббит с хоббитом, сказочное существо со сказочным существом (гном с эльфом). Хоббиты тоже разделяются на пары — Фродо оказывается с Сэмом в Мордоре, а Пиппин и Мэрри — у энтов. И, что характерно, Пиппин и Мерри не вспоминают про Фродо (притом что изначально они решились покинуть Хоббитанию, вопреки своим обычаям, исключительно ради Фродо, с которым они дружили и не хотели разлучаться). Такое же развоплощение происходит в конце с Хоббитанией. Если в начале это милая страна, над которой автор ласково посмеивается, то в конце она разорена и выпотрошена, обезличена.

Почему Гэндальф не воскресает

Гэндальф в конце книги и Гэндальф в начале — это тоже разные персонажи. Гэндальф Серый, в первом томе — домашний, добрый, его обожают хоббитята, он устраивает для них фейерверки. Он любит Фродо, он самый теплый и любящий из Хранителей, он любуется и вышучивает, при этом строгий, это «фигура отца». Он не божество, он человечный — он ошибается в Мории, и когда он признает свою ошибку, а потом бросается защитить Хранителей и погибает, в последнюю секунду, в схватке с Барлогом — это максимум его человечности. Все привыкли, что уж на Гэндальфа-то можно положиться, уж он-то самый сильный и мудрый, и вдруг оказывается, что он смертен. Такое же потрясение, наверное, испытали апостолы.

Но Христос пришел во плоти к людям, как равный. И Он воскресает, как воскресает любовь во плоти, по-настоящему — Он ест и пьет с учениками, у него сохраняется его характер — Он, как прежде, разговаривает с учениками, комментирует их глупости неожиданным образом, со своей лапидарной горькой иронией. А Гэндальф не может воскреснуть — потому что в двоице это невозможно. В двоице нет отношений, и нельзя ни раскаяться, ни помириться, ни воскреснуть. Гэндальф воскресает «внешне», он возвращается во втором томе как Гэндальф Белый — но «не по-настоящему», он не сохраняет свою личность. Это уже не тот отеческий, обаятельный, любящий Гэндальф, он просто маг, он отличается «могуществом» — и больше ничем. Так же, как не может воскреснуть Фродо после возвращения с Ородруина — он совсем апатичный, убитый, «никакой».

Сама идея «воскресить» Гэндальфа во втором томе симптоматична. Дуализм, нарастающий во втором томе (добро и зло разнесены в пространстве и в композиции — одни герои в одной «башне», другие — в Мордоре), несовместен со смертью главного положительного персонажа — так же, как платоновский дуализм отрицал реальность смерти Сократа, разделял смертное тело и бессмертную душу. Толкин ко второму тому настолько поглощен двоичной структурой, что он не вмещает психологический реализм, отмечающий первую часть. Он больше не может изображать чувства и отношений героев — и не может вызывать их у читателя. Он больше не может оставить читателя и хранителей горевать по Гэндальфу — и «воскрешает» его.

Смерть Гэндальфа становится главным психологическим событием «Братства Кольца». В первой части все еще «как в жизни» — а в жизни любимый человек может умереть. Но в дальнейшем двоичная структура усиливается — и Толкин отказывается от смерти положительных героев, и в этом тоже черта «нереальности», «идеальности» его мира, защищенного от боли любви и боли потери. Во «Властелине колец» никто не погибает «по-настоящему», так, чтобы и герои, и читатель по-настоящему горевали. Погибают только Боромир и Дэнэтор — и то «заслуженно». А Гэндальфа Толкин и вовсе воскрешает — как воскрешает Сократа в своих диалогах Платон. Но, так же как Сократ становится безличным или просто исчезает в поздних диалогах Платона, по мере усиления двоичной структуры, так и Гэндальф воскресает безличным, стертым, он больше никого не журит и не любит, и его больше не любят так, как в начале. От его возвращения ничего как будто не меняется. Воскресший Гэндальф — не тот живой, добродушный, «родной» Гэндальф, которого любил Бильбо и вообще хоббитов, читатель больше не увидит. Он стал чистой функцией, военной единицей. Главное теперь в Гэндальфе Белом, как подчеркивает Толкин в позднейшем письме, это то, что он теперь «наделен еще большей силой», что «мудрость его, и могущество возросли несказанно. Стоит ему заговорить, и внимание всех приковано к нему; прежний Гэндальф не смог бы так обойтись с Теоденом, не говоря уже о Сарумане». Гэндальф Белый становится безличным «сверхчеловеком» — и противопоставляется, по законам двоичной логики, «низшим», «недочеловекам».

В образе Гэндальфа явно отразился образ Христа — он ведет своих товарищей, строго, но с любовью, подшучивая над ними, он жертвует собой и воскресает, он преображается и являет свои белые одежды и свою подлинную сущность. Но если в евангелии Преображение, явление Бога в славе и в белых одеждах, было тайной для ближайших друзей-учеников и никак не связывалось с господством, силой сильного и унижения слабого, то преображение Гэндальфа — это не акт доверия ученикам, оно функционально, прагматично. Гэндальф прибегает к нему, чтобы победить Сарумана. И Толкин видит эту сцену сквозь фильтр двоичной структуры «господин — раб». В том же письме Толкин пишет о Гэндальфе в сцене с Змееустом: «Возможно, ему следовало сказать — я не для того прошел огонь и воду, чтобы перебрасываться лукавыми словесами со слугой». В этой же двоичной схеме «господин — подчиненный» он представляет и отношения Сэма с детьми в «Эпилоге» (дети обязаны подчиняться родителям), и отношения с Богом.

Преображение Гэндальфа функционально, так же, как и сам он — лишь функция «борьбы за подлинную власть подлинного Короля». Это вообще свойство двоицы — ее участники теряют личность, они лишь функция, и потому взаимозаменимы. Гэндальф использует магический посох, преображается — и все, роли поменялись, теперь он — господин, а двоица «господин — слуга» осталась прежней.

Слуга и хозяин: переворачивание ролей при статичности отношений

Такое же переворачивание двоицы власти, магическое явление подлинной власти перед презренной чернью происходит в рассказе «Кузнец из Большого Вуттона». Ноукс, главный повар, презирает и использует своего подмастерья, который на самом деле является подлинным мастером и отмечен печатью Волшебной страны. Лишь однажды Элф показывает свою подлинную сущность, свою власть — и роли в двоице сразу меняются (а сама двоица остается неизменной):

— Не уделите ли вы немного своего времени Королю Сказочной страны? — был ответ. И, к ужасу Ноукса, с этими словами Элф вырос у него на глазах. Он распахнул плащ, и Ноукс увидел под ним праздничное белое одеяние Мастера Повара, только оно переливалось, мерцало и вспыхивало. Его голову венчала драгоценная диадема — сияющая звезда. Лицо его было молодо, но в глазах — суровая мудрость.

— Старик, — сказал он. — По крайней мере, ты не старше меня. А что касается мастерства, так ты частенько подглядывал из-за моей спины. Решишься ли ты и теперь в открытую отрицать это?

Он шагнул вперед, и Ноукс дрожа сжался в своем кресле, стараясь отодвинуться как можно дальше. Он попробовал закричать, чтобы позвать на помощь, но смог только еле слышно сипеть.

— Нет, Повелитель, — проскрипел он. — Не причиняйте мне зла! Я всего лишь старый бедный человек. Лицо короля смягчилось.

Сходным образом переворачивается двоица власти между фермером Джайлзом и драконом Хризофилаксом в рассказе «Фермер Джайлз из Хэма». Если в начале рассказа дракон — это классическое «бедствие», он повадился разорять, как дракон из любимого Толкином «Беовульфа», а Джайлз далек от героизма, то к концу сказки дракон превращается в положительного персонажа. Он становится ручным, личным драконом Джайлза, у них складываются двоичные отношения: он привязывается к Джайлзу, но эта приязнь держится на страхе и власти, на пресмыкательстве слабого перед сильным (причем боится дракон не самого Джайлза, а его волшебного меча). Рассказчик такую двоицу вполне одобряет: «Джайлз был собой доволен. Я думаю, можно простить небольшую долю самодовольства человеку, перед которым пресмыкается огромный царственный дракон».

Точно так же к концу «Властелина колец» и Арагорн, который был сначала таинственным Бродяжником, потом — надежным и твердым товарищем, Арагорном — становится «Королем» — и это так важно для толкиновского мира власти, что автор задействует его титул в названии третьего тома. К концу книги герои — уже не друзья и не члены братства, но «короли» и «воины». Арагорн, как и Гэндальф, не только теряет свой характер — но и теряет имя. В конце книги его неожиданно нарекают Государь Элессар — и это еще одно проявление безличности, к которой приводит двоица по мере воплощения.

С Голлумом происходит то же самое — он образец зла, и он теряет свое имя после убийства брата, из Смеагола становится Деаголом. В Библии, что характерно, где в конфликте братьев участвует еще и Бог, этого двоичного «стирания» не происходит — у Каина сохраняется его имя. Смеагол же один после убийства брата, некому к нему обратиться — и он уходит от людей и теряет имя. В некотором смысле то же самое происходит и с толкинистами, берущими себе другое имя, и с самим Толкином — он ушел из реальности в свой воображаемый мир, и даже на могильной плите, рядом со своим именем и именем жены, написал имена Берена и Лутиэн.

Единственный из героев «Властелина колец», кто сохраняет свою привязанность и «человечность», это Сэм — но залогом сохранности его личности становится именно его «рабское самосознание». Он предан Фродо как раб — он ведь по факту не является уже его слугой — он больше не садовник, Фродо его не нанимал, Фродо ему ничего не приказывает и не наказывает его, Фродо не держится как его хозяин. Но Сэм упорно именует его «хозяин» — и сохраняет свою преданность, именно потому, что не выходит из исходной двоицы (в отличие от равных, «друзей», Пиппина и Мерри, которые к концу книги перестают быть ему «друзьями», не вспоминают о нем в разлуке).

Суть двоицы именно в жестком распределении ролей (как в «Государстве» Платона): один из участников двоицы — в «подчиняющей» роли, другой — в «подчиненной». Они могут являться по отношению друг к другу:

а) насильником или жертвой (актуальная в современном дискурсе парадигма «двоицы»);

б) господином и слугой или старшим учителем (господином) и доверчивым покорным учеником (слугой).

В парадигме «Властелина колец» это Гэндальф и Фродо, Фродо и Сэм, у Платона это философ и демос, душа и тело, любящий (активный гомосексуальный партнер) и любимый (в двоичной концепции любви у Платона) и т. д. Эти отношения двух участников не могут измениться, это замкнутая система. И одновременно сама двоица не может общаться с миром, с реальностью — но уходит из него. Отношения двоицы — это эскапизм, побег из реальности, с ее сложностью и непредсказуемостью, в альтернативный мир. Поэтому под влиянием философии Платона христианство сделалось эскапистским, что во многом определило монашеский идеал «бегства из падшего мира». И поэтому же под влиянием «Властелина колец» возникли эскапистские движения ролевиков.

Любовь к концу книги сохраняет только Сэм — но это любовь слуги к хозяину. И Сэм отторгает «реальность», Третьего — для него не существует никого в мире, кроме Фродо. Поэтому он губит Голлума, когда тот чуть было не полюбил Фродо.

Фродо, Сэм, Голлум: вытеснение Третьего

История с Голлумом в Мордоре, когда Фродо пожалел Голлума и взял его с собой, а тот в какой-то момент чуть не полюбил его, — единственная во «Властелине колец» попытка прорыва к троице. Эта сюжетная линия Толкином сознательно создавалась как христианская, апологетическая. Но этот порыв Голлума к спасению срывается из-за ревности Сэма, который отталкивает Голлума. Сэм не приемлет Третьего.

Поразительны комментарии Толкина к этому эпизоду. Он оправдывает ревность Сэма и констатирует, спокойно, что из-за нее Голлум обречен, он остается в аду. Из письма Толкина: «Оттягивая решение и не укрепив все еще не до конца извращенную волю Смеагола в стремлении к добру во время спора в шлаковой расселине, он ослабил сам себя в преддверии последнего своего шанса, когда у логова Шелоб зарождающуюся любовь к Фродо слишком легко иссушила Сэмова ревность. После того он погиб».

Как христианин, Толкин должен был бы привести Сэма к раскаянию — или хотя бы сам для себя, на полях, отметить, что Сэм поступил жестоко по отношению к Голлуму. Но Толкин был человеком двоицы, для него естественно ревновать и вытеснять Третьего. Так он «вытесняет» жену, когда у него образуется двоица с Кристофером (а после того как родилась дочка, с которой жена сблизилась больше, чем с мальчиками, Толкин совсем отторгает троицу и переселяется в отдельную комнату).

Толкин отторгал Третьего, как и Сэм: он не знакомил своих близких с женой он общался отдельно, с друзьями — отдельно. Когда его ближайший, обожаемый друг Льюис начинает дружить с Чарльзом Уильямсом, Толкин начинает раздражаться и отдаляться, а когда Льюис женится на своей второй жене, он практически прекращает с ним общение.

И в этом отторжении Третьего Толкин опять-таки совпадает со своим веком — и биографически (опытом распада семьи родителей), и творчески.

В современной детской литературе главных героев обычно двое. Петсон и Финдус, Кастор и Фриппе, Простодурсен и лисенок, Тигренок и Лисенок, Чик и Брик и т. д. У них или нет человеческого характера, они безличные звери, как Лисенок и Тигренок или Чик и Брик. Или характер есть — но роли четко распределены, и один — «человек», «сильный» и «старший», а другой — «неправильный» и «подчиненный». И когда появляется Третий, он двоицей отторгается. Например, в книге «Чужак в огороде» из книжной серии шведского детского писателя Свена Нурдквиста про Петсона и котенка Финдуса в хозяйстве появляется еще одна яркая личность, помимо Финдуса — петух. И котенок начинает отчаянно ревновать. В романе или в детской сказке XIX века такая ситуация была бы вписана в «роман воспитания», герой сталкивался бы с миром, с разными сложными ситуациями, и в итоге ревность бы преодолевалась — как преодолевается безответственность в «Пиноккио». Но в двоичной реальности Петсона и Финдуса нет места Третьему — и Петсон просто изгоняет Петуха, и герои снова живут-поживают. Для них невозможен выход в мир, нет Третьих, через общение и столкновение с которыми они бы могли преобразиться.

Они не могут даже отправиться в путешествие — красивая книга «Петсон идет в поход» заканчивается тем, что герои решают никуда не идти, разбивают палатку в саду, но и это «слишком» — Финдус боится шорохов в палатке и возвращается в кровать к Петсону. У них вообще нет «мира» — он отторгается так же, как Третий, и нет пути преодоления своих слабостей, нет пути преображения. Петсон и Финдус живут особняком, к деревне относятся настороженно, как и соседи к ним, а из деревни никогда не выбираются. Приключения, испытания, опыт общения с другими людьми, как в классической литературе, здесь невозможны — и Иван-дурак навсегда остается в своей роли дурака, он никогда не женится на принцессе.

Собственно, сакраментальная «женитьба» и есть изменение ролей и структуры отношений — и в современной литературе, и детской, и взрослой, она непредставима. Приключения могут происходить, как в серии про Муми-троллей — но в нереальном пространстве, они проходят, как сон, никто из героев не меняется. Муми-мама всегда будет видеть только свое хозяйство и заботиться, Снифф всегда будет жадничать, а Хемуль — ворчать.

«Лист кисти Ниггля»

Толкин лишь однажды предпринял попытку описать изменение характера и динамику отношений — в притче «Лист кисти Ниггля». Это произведение стоит особняком в творчестве писателя. Оно единственное, написанное одним порывом — обычно Толкин писал тяжело, по много раз переписывая. Наверное, эта легкость написания связана с тем, что это рассказ очень личный, автобиографичный: Толкин написал его во время работы над «Властелином колец», который он бесконечно дорабатывал и боялся не успеть закончить.

В художнике, который всю жизнь урывает немножко времени, чтобы делать дело своей жизни — писать картину, в то время, как его отвлекают просьбами помочь по хозяйству и пр., узнаваем сам Толкин. В письмах он постоянно жалуется на то, что болезнь жены, семейные дела, работа его вынуждают отвлекаться от работы (практически все упоминания о болезнях жены в его письмах даны в контексте раздражения из-за потерянного времени). После рождения четвертого ребенка, дочери Присциллы, он решил этот вопрос кардинально — переехал в отдельную спальню, чтобы писать по ночам — и жена стала для него «докучливым соседом». Итак, только в «Листе кисти Ниггля» — рассказе о толкиновском представлении о Боге (Который для него представляет собой, судя по письмам, прежде всего Судью) и о самом себе — только здесь он попробовал дать развитие сложных отношений в динамике.

Художник Ниггль живет своей картиной, которую всю жизнь не может закончить, работа над ней разрастается и разрастается (так же, как разрастается толкиновская мифология и лингвистика Средиземья — «Хроники утраченных сказаний» он так и не закончил). Сосед Пэриш и его жена отвлекают и раздражают его своими просьбами. Рассказ начинается с того, что Ниггль заставляет себя выполнить последнюю просьбу — съездить к врачу, позвать его к больной жене соседа, мистера Пэриша, поскольку сам сосед хромает и не может это сделать. Ниггль выполняет просьбу сделать, злится, узнав, что у жены оказалась всего-навсего нестрашная простуда, и умирает, так и не успев закончить свою картину. После смерти в ходе Страшного суда он говорит, вопреки своим обидам, что-то доброе про Пэриша, и попадает в следующий круг чистилища, где они с Пэришем вместе работают, потом в следующий, где его картина заполняет мир, а авторство картины указано уже совместное, Ниггля и Пэриша, и они вместе смеются.

То есть какой-то сдвиг, какая-то динамика получаются только со случайным соседом. И приводит к этому сдвигу не любовь, не разговор, не драматичный выбор. Им помогает подружиться только страх Страшного суда, страх перед наказанием со стороны Господа (страх власти) и возможность вместе работать. Arbeit macht frei.

Что характерно: сдвиг, метанойя оказываются возможны только вне реальности — после смерти. В реальности динамика отношений у Толкина невозможна. Двоица — это всегда отторжение реальности, убегание вдвоем от сложной, подвижной, плюралистичной реальности. Ниггля раздражала реальность, где есть мужья и жены, где есть человеческие проблемы и человеческое непонимание, которые отвлекают художника от subcreation (его личный термин, который переводят как «творение вторичного мира») — и Бог его спасает, он оказывается, благодаря Божьей милости и своему милосердию, в иной реальности, в сотворенной им реальности, где никаких соседских жен и проблемы морального выбора просто нет.

И двоичная матрица проникает в самое христианское из всех произведений Толкина — так же, как она проникает в христианский сюжет с Голлумом с Мордоре, историю попытки спасения грешника. Сэм отталкивает и сбивает Голлума, Толкин его в этом не упрекает, поскольку сам смотрит на Голлума с осуждением. В его картине мира роли распределены окончательно, и Голлум обречен, несмотря на попытку христианского подвига. Из письма Толкина: «Что до итогового приговора Голлуму, то об этом задумываться бы не хотелось. Это означало бы пытать Goddes privitee, как говорили в Средние века. Голлум жалок, однако он погиб, упорствуя во злобе, и тот факт, что это послужило добру, — не его заслуга. … Боюсь, во что бы мы ни верили, мы вынуждены взглянуть в лицо тому факту, что есть на свете субъекты, которые уступают искушению, отказываются от своего шанса на благородство или спасение и кажутся “проклятыми”. Их “проклятость” не измеряется в рамках макрокосма (где может привести и к добру). Но мы, все, кто находимся “в одной лодке”, не должны узурпировать место Судьи. Подчиняющая власть Кольца оказалась чересчур сильна для подлой душонки Смеагола».

Позиция судьи

Толкин не выносит троицу, не выносит отношения (которые видятся как война), и уходит из троичных отношений в позицию судьи, подобно герою притчи Кафки в интерпретации Ханны Арендт[2]. Такой взгляд «судьи» на сложные конфликтные отношения характерен для современной культуры — которую, как и Толкина, определил опыт развода семьи родителей — катастрофы троицы. В современном обществе, если речь идет о конфликте — семейном, любовном, сексуальном, межличностном, политическом, — то любое слово, не вписывающееся в безоговорочную эмпатию или безоговорочное осуждение, любое свидетельство третьей позиции (будь то шутка, сомнение, стороннее мнение, логический контраргумент или просто замечание, свидетельство, не вписывающееся в безоговорочную эмпатию или безоговорочное осуждение), воспринимается в свете суда и осуждения, сводится к обвинению («ты меня обвиняешь?», «ты говоришь, что я плохой!») или к оправданию («ты его просто оправдываешь»). Собственно, и отношения Арендт с Хайдеггером сейчас выглядят так же: как будто Арендт Хайдеггера — воплощенное зло, поскольку он принял нацизм в 1930-х годах — «оправдывает». Наличие у них живых сложных отношений просто не укладывается в рамки логики двоицы. Толкин видел мир как борьбу добра и зла, в том числе историю («Англия воевала на стороне добра», так он пишет сыну о своем участии в Первой мировой войне), к этому сводится пафос его мифологии — и пафос современного дискурса оперирует этими же понятиями. Если принцип троицы — это изменчивость и при этом неразрывность, «неслиянно-нераздельно», то принцип двоицы — это разрыв. С реальностью отношений (которые суть троица) прежде всего. В наше время системным стал разрыв отношений, любовных, семейных, дружеских, не говоря о политических и экономических — и этот разрыв оправдывается и питается патетическими понятиями «добро» и «зло». Достаточно сказать слово «зло», намекнуть на принадлежность человека к злу с большой буквы — и разрыв совершился, и он не оставляет никаких возможностей для сожаления, сомнения и примирения. Ведь нельзя же мириться со злом? И так человек выходит из длительных структурных личных отношений в позицию судьи, вернее, обвинителя.

Неприятие Троицы, выразившееся в случае Толкина как неприятие личности, т. е. Другого, в его книгах и личных отношениях (тот же Льюис был для него важен исключительно до того момента, когда у него появился друг и жена), проявляется в неприятии фундаментального Другого — в мизогинии. И в этом Толкин опять-таки повторяет опыт своего века, не приемлющего троицу (нерасторжимых отношений мужа, жены и ребенка) и, соответственно, «не видящего» одного из родителей или «не планирующего» ребенка. Если в прошлом «ущербными» и неполноценными считались дети, если в творчестве Толкина неполноценными являются женщины, то в современном дискурсе, наоборот, ущербными стали считаться мужчины — такими их осмысляют и изображают и искусство, и наука, и массовая культура («Десять признаков, которые помогут распознать, что ваш муж — абьюзер» и пр.). С мужчиной связан образ абьюзера, насильника или пассивного неудачника, — а активными героями становятся женщины, это касается и поп-психологии, и литературы, и кино, и детского, и взрослого. И эта тенденция нарастает — потому что всякая двоица усиливается по мере своего творческого воплощения.

Страх любви — победа дракона

Наконец, Толкин совпал со своим веком в пристрастии к образу дракона — и в значительной степени этому пристрастию способствовал.

Дракон в европейской мифологии, вообще в развитых мифологиях — сугубо отрицательный персонаж. Он похищает «сокровища» или похищает (пытается убить, держит в плену) девушку — а рыцарь борется с драконом, побеждает его и женится на спасенной девушке. Троица «рыцарь — дракон — девушка» — один из основополагающих сюжетов европейской культуры. Дракон, как считал Карл Юнг, символизирует мать — герой побеждает свою зависимость от матери (двоицу с матерью, в нашей терминологии) — и «прорывается» к невесте. Его ученик Эрих Нойманн полагал, что дракон — скорее страх мужчины перед женщиной, страх перед любовью — думаем, эта трактовка точнее передает суть архетипа.

Дракон стережет девушку «изнутри», он есть страх любви, страх перед Другим. Этот страх холодный, цепкий и страшный, он незаметен, как зеленый змей, но в любой момент может дохнуть огнем. Он держит и не дает уйти — как двоица с родителем не дает жениться и стать полноценным семьянином, как страх любви держит и не дает «выйти из замка». Страх подсказывает новые аргументы, почему надо оставаться «в плену», без мужа (жены), доводы страх отрастают заново, как у дракона (змея) заново вырастает отрубленная голова, и бой приходится начинать заново.

Для того чтобы победить дракона, нужна любовь, т. е. троица: дракон, девушка, рыцарь. У Толкина девушке нет места — и возникает двоица с драконом. И дракон в этой двоице побеждает. Внимание переключается на дракона (за ним все равно никого нет), отношения теперь возникают с ним. «Эльфы и драконы!» — в восторге кричит Сэм. Драконы здесь в одном ряду с эльфами, т. е. в положительном ряду. Если герои и особенно героини у Толкина бывают (или становятся, как в конце «Властелина колец») безличными, формальными, то драконы — никогда. Толкин восхищается драконом Фафниром, он вообще драконами любуется, даже в «Хоббите» — они у него живые, обладают той же гордыней и стремлением к похвальбе, что и многие герои, они, как сам Толкин, не чужды филологии («Никакой дракон не устоит перед соблазном поговорить загадками и потратить время на их разгадывание», пишет Толкин о Смауге).

Толкин говорит о драконах с восхищением в своей университетской лекции о «Беовульфе»: «По мне, драконы — увлекательнейшее создание фантазии. Впрочем, о беовульфовском я не самого высокого мнения. Но что до проблемы вторжения “дракона” в северное воображение и его трансформации там — о ней я знаю недостаточно. Фафнир из поздних норвежских вариантов истории Сигурда куда лучше; и Смауг с его красноречием явно многим ему обязан». Лекция о «Беовульфе», изданная под заглавием «Чудовища и критики», — это вообще панегирик драконам и едкая отповедь исследователям, не оценивших по достоинству важность чудовищ. Автор «Беовульфа», утверждает Толкин, «ценил драконов, которые столь же редки, сколь и смертоносны, как некоторые ценят их и в наши дни. Они были ему по душе — как поэту, а не здравомыслящему зоологу, — и неспроста». «Дракон — это не пустой вымысел. Каким бы ни было его происхождение (реальное или мифическое), дракон предания — великолепное создание человеческого воображения, и смысла в нем не меньше, чем золота в его сокровищнице». Толкин акцентирует не героизм Беовульфа, а именно зло дракона. «Но для всеобъемлющей значимости, придаваемой судьбе главного героя, необходимо, чтобы он принял смерть не от какого-нибудь шведского принца или вероломного друга, а от дракона: существа, именно для этого созданного воображением. Это не умаляет Беовульфа, а возвышает. Нигде больше дракон не выполняет свою роль так хорошо». В своих похвалах дракону и «драконству» (draconitas) Толкин доходит до того, что отдает им предпочтение перед рыцарями («Героев много, а вот хороших драконов — раз-два и обчелся»).

Такова логика двоицы: если нет Третьего, нет любви, брака, девушки, за которую он готов бороться, то остается один дракон, и он, конечно, подчинит себе рыцаря.

Замечательно, что в рассказе «Фермер Джайлз из Хэма» двоица с драконом и фактически победа дракона оформляется только тогда, когда появляется третье действующее лицо — король. Тот ведет себя как типичный «третий» в произведениях Толкина: он надоедливый, требовательный, неблагодарный, чванливый. В этой же роли — неблагодарных самонадеянных вульгарных дураков, не способных оценить талант главного героя, — выступают у Толкина другие «Третьи». Такова жена Пэриша, которая требует от Ниггля помощи по пустякам, и еще и не уважает его; таков повар Нокс из рассказа «Кузнец из Большого Вуттона», который присваивает себе лавры подлинного Мастера, Элфа, с которым обращается заносчиво и непочтительно.

Джайлз изначально был слугой короля — и монарх пожаловал ему магический меч Хвосторуб, благодаря которому он держит дракона в повиновении, он фактически выступает в роли королевского рыцаря. Но с тех пор, как Джайлз вступил в двоицу с драконом, — королю больше нет места. Отношения власти отныне связывают его с драконом, а не с королем — поэтому он подвергает короля осмеянию (используя дракона) и занимает его место. Стоит королю вмешаться и потребовать от Джайлза «поделиться» своим владычеством, своей наградой — как двоица отторгает короля, как отторгает всякого Третьего, и с этого момента дракон побеждает, вернее, побеждает «двоица с драконом». Короля высмеивают и изгоняют, Джайлза объявляют королем — а дракон, в свою очередь, становится символом страны, жители его именуют себя «дракониды», его именем называют местность «в память дракона, главного виновника их славы и удачи».

И в культуре XX века, века распада семьи-троицы, происходит то же самое: дракон становится положительным персонажем. Это происходит в литературе фэнтези, детской и взрослой (родоначальником которой стал Толкин), и в индустрии детских развлечений. Причем это начинается во второй половине XX века — ровно тогда, когда придумали контрацептивы и произошла сексуальная революция. Отныне секс становится безопасным, он больше не связан с семьей — невеста становится не нужна. И в отсутствие невесты рыцарь больше не борется с драконом — т. е. со страхом любви, связанным, согласно психоанализу, с зависимостью от родителей или иным изъяном детско-родительских отношений, с нарушением троицы в родительской семье — который мешает жениться, стережет любовь в замке. И дракон побеждает.

Драконы становятся атрибутом именно детской индустрии и литературы, в те же десятилетия, когда детей начинают планировать (и дракон, этот страх любви, держащий в страхе перед родителем или партнером, подсказывает, что лучше их планировать по минимуму или не планировать вовсе). Драконы — динозавры — фигурируют на одежде и всей детской продукции, это самые популярные игрушки и герои парков развлечений. В мультфильмах, фильмах, книгах драконы становятся положительными персонажами, в них влюбляются, их предпочитают любимым людям. В мультфильме «Как приручить дракона» мать уходит от отца к драконам, потому что отец не любил драконов, с чем она не могла смириться — и сын встает на ее сторону.

Дракон всегда проигрывал рыцарю — до второй половины XX века. Тогда придумали the pill, противозачаточные таблетки — и дракон стал планировать, охранять. И именно тогда возник культ динозавров, детям стали рассказывать сказки о них, а не о рыцарях. Финал захаровского «Дракона» жуток именно тем, как Дракон уходит «играть с детьми». С одной стороны, дети были отданы дракону на съедение — их просто не рожают, а вдруг «не хватит ресурса». Но и они сами стали драконом, который не пускает никуда, которому надо служить, всю жизнь посвятить тому, чтобы обеспечить их потребности с максимальным комфортом.

То же самое происходит и во взрослых фэнтези. Сериал «Игра престолов» должен был, казалось бы, кончиться победой любви. Но Дейенерис, повелительница драконов, внезапно сходит с ума и сжигает город. Потому что любовь не может победить в нашем двоичном мире, где разрушена семья-Троица: сценарист просто не может такого подумать, «дракон» удерживает его в последний момент. В последней серии герои должны были поцеловаться и «жить долго вместе и счастливо», но вместо поцелуя Джон Сноу внезапно убивает возлюбленную и уходит. И целует умершую Дейенерис не он, а… ее преданный дракон.

Можно сказать, что дракон, начиная со второй половины века, обретает силу, все больше побеждает, и это признак конца времен — как и предсказано в апокалипсисе Иоанна Богослова и в любимой Толкином Младшей Эдде. Человеку всегда было свойственно бояться любви, всегда было свойственно прятаться от боли троицы в двоичную структуру. Но до поры страх любви — дракон — был связан «путами закона», которые заставляли людей вступать в брак, быть верным жене (мужу) и рожать детей. С тех пор как законы рода были отменены, стало нормальным не рожать детей и не создавать семью — дракон вырвался на свободу.

Примечания