Скачать fb2 mobi epub

Борозды и Межи. Опыты эстетические и критические

MOCKBA. Издательство „Мусагетъ“. 1916

Электронная публикация — РВБ, 2010.

Текст дан по четырехтомному собранию сочинений Вяч. Иванова

Борозды и Межи. Опыты эстетическіе и критическіе.
I. ГЕРОИЧЕСКІЯ ТРИЗНЫ.

II. ИСКУССТВО И СИМВОЛИЗМЪ.

III. ИГРЫ МЕЛЬПОМЕНЫ.

IV. ОДИНОКІЯ МОГИЛЫ.

Борозды и Межи. Опыты эстетическіе и критическіе.

Эта вторая книга избранныхъ „эстетическихъ и критическихъ опытовъ“ продолжаетъ развивать единое міросозерцаніе, основы котораго уже намѣчены въ первой („По Звѣздамъ“).

Мросозерцаніе живо — поскольку оно раждаетъ новыя стремленія; зрѣло — поскольку обрѣтаетъ въ себѣ законъ. Въ этой книгѣ читатель найдетъ и поднятыя борозды, и предѣльныя межи.

Онъ уловитъ, въ частности, очертанія моей эстетики и поэтики; задумается со мною надъ идеогоніей новаго духа; оглянетъ пройденный символизмъ съ его окраинъ.

Подъ рубрикою: „къ исторіи символизма“, должны были, по первоначальному замыслу, войти въ собраніе еще два опыта: о Гете, и о Голубомъ Цвѣткѣ. Трудности печатнаго дѣла въ военное время повелѣли скупѣе размѣрить объемъ книги.

Собранное въ подробностяхъ измѣнено и дополнено. Выдержки на стр. 28, 189 сл., 195, 228 сл., 326 сл., 331, 351 перевелъ авторъ.

В. И.

I. ГЕРОИЧЕСКІЯ ТРИЗНЫ.

1. Достоевскій и романъ-трагедія

Достоевский кажется мне наиболее живым, из всех от нас ушедших вождей и богатырей духа. Сходят со сцены люди, которые были властителями наших дум, или только отходят вглубь с переднего плана сцены, — и мы уже знаем, как определилось их историческое место, какое десятилетие нашей быстро текущей жизни, какое устремление нашей беспокойно ищущей, нашей мятущейся мысли они выразили и воплотили. Так, Чехов кажется нам поэтом сумерек дореволюционной поры. Немногие как бы изъяты в нашем сознании из этой ближайшей исторической обусловленности: так возвышается над потоком времени Лев Толстой. Но часто это значит только, что некий живой порыв завершился и откристаллизовался в непреложную ценность, а между нами и этим новым, зажегшимся на краю неба, маяком легло еще большее отдаление, чем промеж нами и тем; кто накануне шел впереди и предводил нас до последнего поворота дороги. Те, что исполнили работу вчерашнего дня истории, в некотором смысле ближе переживаемой жизни, чем незыблемые светочи, намечающие путь к верховным целям. Толстой, художник, уже только радует нас с высот надвременного Парнаса, прозрачной и далекой обители нестареющих Муз. Еще недавно мы были потрясены уходом Толстого из его дома и из нашего общего дома, этою торжественною и заветною разлукою на пороге cero мира и неведомого иного, безусловного и безжизненного, в нашем смысле, мира, которому давно уже принадлежал он. В нашей памяти остался лик совершившейся личности и, вместе с последним живым заветом: «не могу молчать», некое единственное слово, слово уже не от cero мира, о неведомом Боге и, быть может, также неведомом добре, и о цели и ценности безусловной.

Тридцать лет тому назад умер Достоевский, а образы его искусства, эти живые призраки, которыми он населил нашу среду, ни на пядь не отстают от нас, не хотят удалиться в светлые обители Муз и стать предметом нашего отчужденного и безвольного

401

созерцания. Беспокойными скитальцами они стучатся в наши дома в темные и в белые ночи, узнаются на улицах в сомнительных пятнах петербургского тумана и располагаются беседовать с нами в часы бессонницы в нашем собственном подполье. Достоевский зажег на краю горизонта самые отдаленные маяки, почти невероятные по силе неземного блеска, кажущиеся уже не маяками земли, а звездами неба, — а сам не отошел от нас, остается неотступно с нами и, направляя их лучи в наше сердце, жжет нас прикосновениями раскаленного железа. Каждой судороге нашего сердца он отвечает: «знаю, и дальше, и больше знаю»; каждому взгляду поманившего нас водоворота, позвавшей нас бездны он отзывается пением головокружительных флейт глубины. И вечно стоит перед нами, с испытующим и неразгаданным взором, неразгаданный сам, а нас разгадавший, — сумрачный и зоркий вожатый в душевномолабиринте нашем, — вожатый и соглядатай.

Он жив среди нас, потому что от него или через него все, чем мы живем, — и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, — как «Тернер создал лондонские туманы», — т.е. открыл, выявил, облек в форму осуществления — начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще не понятые вопросы. Он как бы переместил планетную систему: он принес нам, еще не пережившим того откровения личности, какое изживал Запад уже в течение столетий, — одно из последних и окончательных откровений о ней, дотоле неведомое миру.

До него личность у нас чувствовала себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и поединок, как у Алеко и Печориных, или бунт скопом и выступление целой фаланги, как у наших поборников общественной правды и гражданской свободы. Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистического индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир — и в беседах с которыми по их уединенным логовищам столь многому научился новоявленный Заратустра.

402

Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах довольно места, чтобы служить полем битвы между Богом и дьяволом, или что слияние с народом и оторванность от него суть определения нашей воли-веры, а не общественного сознания и исторической участи. Мы не знали, что проблема страдания может быть поставлена сама по себе, независимо от внешних условий, вызывающих страдание, ни даже от различения между добром и злом, что красота имеет Содомскую бездну, что вера и неверие не два различных объяснения мира, или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье.

Чтобы так углубить и обогатить наш внутренний мир, чтобы так осложнить жизнь, этому величайшему из Дедалов, строителей лабиринта, нужно было быть сложнейшим и в своем роде грандиознейшим из художников. Он был зодчим подземного лабиринта в основаниях строящегося поколениями храма; и оттого он такой тяжелый, подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что видит Дант на ночлеге в одной из областей Чистилища, из глубины пещеры с узким входом, о котором говорит: «Немногое извне доступно было взору, но чрез то звезды я видел и ясными, и крупными необычно».

I. ПРИНЦИП ФОРМЫ1.

Бросим же взгляд на работу этого Дедала. Его лабиринтом был роман или, скорее, цикл романов, внешне не связанных прагматическою связью и не объединенных общим заглавием, подобно составным частям эпопеи Бальзака, но все же сросшихся между собой корнями столь неразрывно, что самые ветви их казались сплетшимися такому, например, тонкому и прозорливому критику, каким был покойный Иннокентий Анненский; недаром последний пытался наметить как бы схематический чертеж, определяющий психологическую и чуть ли не биографическую

403

связь между отдельными лицами единого многочастного действа, изображенного Достоевским, — лицами-символами, в которых, как в фокусах, вспыхивали идеи-силы, чье взаимодействие и борьбу являл нам этот поэт вечной эпопеи о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах. Ибо в новую эпоху всемирной литературы, как это было уже высказано философами, роман сделался основною, всеобъемлющею и всепоглощающею формою в художестве слова, формою, особливо свойственною переживаемой нами поре и наиболее приближающею наше творчество одиноких и своеобразных художников к типу всенародного искусства.

Правда, современный роман, даже у его величайших представителей, не может быть признан делом искусства всенародного, хотя бы он стал достоянием и всего народа, потому что он есть творение единоличного творца, принесшего миру свою весть, а не пересказавшего только сладкоречивыми устами, на которые, как это было по легенде с отроком Пиндаром, положили свой мед божественные пчелы, — то, что уже просилось на уста у всех и, по существу, давно было ведомо и желанно всем. Наш роман большого стиля, обнимающий всю народную жизнь и подобный оку народа, загоревшемуся в единоличной душе, но наведенному на весь народ, чтобы последний мог обозреть себя самого и себя осознать, — такой роман я назвал бы, — применяя термин, предложенный рано умершим и даровитейшим французским критиком Геннекеном, — романом демотическим (от слова демос-народ). И тем не менее, этот демотический, а не всенародный роман, этот роман не большого, гомеровского или дантовского, искусства, а того среднего, которое сам Достоевский, говоря о товарищеской плеяде писателей-прозаиков, как он сам, Толстой, Тургенев, Гончаров, Писемский, Григорович, в отличие от «поэтов», как Пушкин и Гоголь, означал скромным и неблагозвучным именем «беллетристики», — тем не менее, говорю я, этот роман среднего, демотического искусства возвышается в созданиях, прежде всего, самого Достоевского до высот мирового, вселенского эпоса и пророчественного самоопределения народной души.

Как могло это случиться с милетскою сказкой, которая, в конце развития античной словесности, дала, правда, не только идиллию о Дафнисе и Хлое, но уже и «Золотого Осла», чтобы в течение средних веков, оторвавшись от низменной действительности, предаться изображению исключительно легендарного и символического мира, отделив от себя в узкий, рядом текущий ручеек все мелочно бытовое и анекдотически или сатирически

404

забавное? Случилось это потому, что со времени Боккачио и его «Фиаметты» росток романа принял прививку могущественной идейной и волевой энергии — глубокореволюционный яд индивидуализма. Личность в средние века не ощущала себя иначе, как в иерархии соборного соподчинения общему укладу, долженствовавшему отражать иерархическую гармонию мира божественного; в эпоху Возрождения она оторвалась от этого небесно-земного согласия, почувствовала себя одинокою и в этом надменном одиночестве своеначальною и самоцельною. Соборный состав как бы распылился, сначала в сознании передовых людей, наиболее смелых и мятежных, хотя еще и не измеривших до конца всех последствий и всей глубины самочинного утверждения автономной личности; впоследствии же распылился он и в исторических судьбах народов, что было ознаменовано в 1789 г. провозглашением прав человека.

Напрасно «рыцарь печального образа» делает героическую попытку восстановить старую рыцарскую цельность миросозерцания и жизнеустроения: сам мир восстает, с одобрения Сервантеса, против личности, выступившей под знаменем вселенской идеи, и поборник ветхой соборности оказывается на самом деле только индивидуалистом, одиноким провозгласителем «неразделенного порыва», — тот, кто посвятил свою жизнь служению не во имя свое, обличается, как самозванный и непрощенный спаситель мира во имя свое; трагическое обращается в комическое, и пафос разрешается в юмор. Роман делается с тех пор знаменосцем и герольдом индивидуализма; в нем личность разрабатывает свое внутреннее содержание, открывает Мексики и Перу в своем душевном мире, приучается сознавать и оценивать неизмеримость своего микрокосма. В романе учится она свободно мыслить и чувствовать, «мечтать и заблуждаться», философствовать жизнью и жить философией, строить утопии несбыточного бытия, неосуществимой, но вожделенной гражданственности, прежде же всего учится любить; в любовном переживании познает она самое себя в бесконечной гамме притекающих со дня на день новых восприятий жизни, новых чувствований, новых способностей к добру и злу. Роман становится референдумом личности, предъявляющей жизни свои новые запросы, и вместе подземною шахтою, где кипит работа рудокопов интимнейшей сферы духа, откуда постоянно высылаются на землю новые находки, новые дары сокровенных от внешнего мира недр. Сама пестрота приключений служит орудием обеспечения за

405

личностью внешнего простора для ее действенного самоутверждения, а изображение быта орудием сознания, а через то и преодоления быта. Роман является или глашатаем индивидуалистического беззакония, поскольку ставит своим предметом борьбу личности с упроченным строем жизни и ее наличными нормами, или выражением диктуемого запросами личности нового творчества норм, лабораторией всяческих переоценок и законопроектов, предназначенных частично или всецело усовершенствовать и перестроить жизнь.

Таким роман дожил через несколько веков новой истории и до наших дней, всегда оставаясь верным зеркалом индивидуализма, определившего собою с эпохи Возрождения новую европейскую культуру; и, конечно, ему не суждено, как это еще недавно предсказывали лжепророки самонадеянной критики, эти птицегадатели, гадающие о будущем по полету вдруг пролетевшей стаи птиц или по аппетиту кур, клюющих или отвергающих насыпанное зерно, — конечно, не суждено ему, роману, измельчать и раздробиться в органически не оформленные и поэтически невместительные рассказы и новеллы, как плугу не суждено уступить свое место поверхностно царапающей землю сохе, но роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница — царица-Трагедия, уже высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия.

Перечитывая Достоевского, ясно узнаешь литературные предпочтения и сродства, изначала вдохнувшие в него мечту о жизни идеально желанной и любовь к утопическим перспективам на горизонте повествования: это Жан-Жак Руссо и Шиллер. Что-то заветное было подслушано Достоевским у этих двух гениев: не то, чтобы он усвоил себе всецело их идеал, но часть их энтузиазма и еще более их мировосприятия он глубоко принял в свою душу и претворил в своем сложном и самобытном составе. Внушения, воспринятые от Руссо, предрасположили ум юноши и к первым социалистическим учениям; он осудил потом последние, как попытки устроиться на земле без Бога, но первоначальных впечатлений от Руссо забыть не мог, не мог забыть грезы о естественном рае близких к природе и от природы добрых людей, золотой грезы, которая еще напоминает о себе —

406

и тем настойчивее, чем гуще застилают ясный лик неискаженной жизни больные городские туманы — и в «Сне смешного человека», и в «Идиоте», и даже, как ни странно сказать, в некоторых писаниях старца Зосимы.

Чтоб из низости душою

Мог подняться человек,

С древней матерью Землею

Он вступил в союз навек.

Эти строки из Шиллера наш художник повторяет с любовью. Шиллеров дифирамбический восторг, его «поцелуй всему миру» во имя живого Отца «над звездами», — та вселенская радость о Земле и Боге, которая нудит Дмитрия Карамазова воспеть гимн, и именно словами Шиллера, — все это было, в многоголосом оркестре творчества Достоевского, непрестанно звучавшею арфой мистического призыва: «sursum corda». Из чего видно, что мы утверждаем, собственно, не присутствие подлинной стихии Руссо и Шиллера в созданиях Достоевского, а своеобразное и вполне самостоятельное претворение в них этой стихии. Можно догадываться, что и из сочинений Жорж-Санд Достоевский, назвавший ее «предчувственницей более счастливого будущего», учился — чему? — мы бы сказали: больше всего «идейности» в композиции романов, их философической и общественной обостренности, всему, что сближает их, в самом задании, с типом романа-теоремы.

Но чисто формальная сторона избранного, или, точнее, созданного Достоевским литературного рода испытала иные влияния. Здесь его предшественниками являются писатели, придавшие роману чрезвычайно широкий размах и зорко заглянувшие в человеческое сердце, реалисты-бытописатели, не пожертвовавшие, однако, человеком для субботы, внутренним образом личности для изображения среды, ее обусловившей, и обобщенной картины нравов: гениальный, ясновидящий Бальзак, о котором еще семнадцатилетний, Достоевский пишет: «Бальзак велик, его характеры — произведения ума вселенной, целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека», — и неглубоко заглядывающий, но чувствующий глубоко и умеющий живописать такими глубокими тонами Диккенс. Если Диккенс кажется нам важным для изучения колорита Достоевского, то, с другой стороны, сочности и эффектам колорита

407

учили его романтики — Гофман и, быть может, Жан-Пауль-Рихтер. От них же мог он усвоить и много других приемов, им излюбленных, как пристрастие к неожиданным встречам и столкновениям странных людей, при странных стечениях обстоятельств, к чрезвычайному вообще в самих людях, в их положениях и в их поведении, к непредвиденным и кажущимся не всегда уместными излияниям чувств, обнажающим личность невзначай до глубины, к трагическому и патетическому юмору, наконец, ко всему фантастическому, что Достоевский подчас как бы с трудом удерживает в границах жизненного правдоподобия.

О влиянии отечественной словесности, несмотря на заявление самого Достоевского, что вся плеяда беллетристов, к которой он причислял и себя, есть прямое порождение пушкинской поэзии, — я не упоминаю, так как связь его с великими русскими предшественниками кажется мне лишь общеисторической, а не специально технической: здесь соприродность душ и преемство семейного огня, здесь закономерное и все более широкое осознание нами залежей нашего народного духа и его заветов, здесь последовательное раскрытие внутренних сил и тяготений нашего национального гения : здесь органический рост, а не воздействие извне привходящего начала. О Пушкине говорил Достоевский в силу вдохновенной веры, что нам нужно только развить намеки Пушкина на присущее ему целостное созерцание русской жизни и русской души, чтобы окончательно постичь себя самих, как народную личность и народную участь.

Что касается Гоголя, мне представляются Достоевский и Гоголь полярно противоположными: у одного лики без души, у другого — лики душ; у гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий, волшебные флюиды, — а у героев Достоевского души живые и живучие, иногда все же умирающие, но чаще воскресающие или уже воскресшие; у того красочно-пестрый мир озарен внешним солнцем, у этого — тусклые сумерки обличают теплящиеся, под зыбкими обликами людей, очаги лихорадочного горения сокровенной душевной жизни. Гоголь мог воздействовать на Достоевского только в эпоху «Бедных Людей». Тогда «Шинель» была для него откровением; и достаточно припомнить повесть «Хозяйка», чтобы измерить всю силу внушения, воспринятого от Гоголя-стилиста чуждым ему по духу молодым рассказчиком, в период до ссылки. Напротив, роман Лермонтова, с его мастерскою пластикой глубоко задуманного характера, с его идейною многозначительностью и

408

зорким подходом к духовным проблемам современности, не мог не быть одним из определяющих этапов в развитии русского романа до тех высот трагедии духа, на какие вознес его Достоевский.

Новизна положения, занятого со времени Достоевского романом в его литературно-исторических судьбах, заключается именно в том, что он стал, под пером нашего художника, трагедией духа. Эсхил говорит про Гомера, что его, Эсхилово, творчество есть лишь крохи от Гомерова пира. Илиада возникла, как первая и величайшая трагедия Греции, в ту пору, когда о трагедии еще не было и помина. Древнейший по времени и недосягаемый по совершенству памятник европейского эпоса был внутренне трагедией, как по замыслу и развитию действия, так и по одушевляющему его пафосу. Уже в Одиссее исконная трагическая закваска эпоса истощилась. Та эпическая форма, которую мы называем романом, развиваясь все могущественнее (в противоположность героическому эпосу, который после Илиады только падал), восходит в романе Достоевского до вмещения в свои формы чистой трагедии.

Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известительный, — там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, — отчасти подражательный, или драматический, — там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая все, что говорит поэт от себя, и драма — с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестического священного действа и лицедейства. Таково историческое основание, в силу которого мы должны рассматривать роман-трагедию не как искажение чисто эпического романа, а как его обогащение и восстановление в полноте присущих ему прав. Каковы же,

409

однако, признаки, оправдывающие наше определение романа Достоевского, как романа-трагедии?

Трагичен по существу, во всех крупных произведениях Достоевского, прежде всего, сам поэтический замысел. «Die Lust zu fabuliren» — самодовлеющая радость выдумки и вымысла, ткущая свою пеструю ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений, — когда-то являлась главною формальною целью романа; и в этом фабулизме эпический сказочник, казалось, всецело находил самого себя, беспечный, словоохотливый, неистощимо изобретательный, меньше всего желавший и хуже всего умевший кончить рассказ. Верен был он и исконному тяготению сказки к развязке счастливой и спокойно возвращающей нас, после долгих странствий на ковре-самолете, в привычный круг, домой, идеально насыщенных многообразием жизни, отразившейся в тех зеркальных маревах, что стоят на границе действительности и сонной грезы, и исполненных нового, здорового голода к восприятию впечатлений бытия более молодому и свежему. Пафос этого беззаботного, «праздномыслящего», по выражению Пушкина, фабулизма, быть может, невозвратно утрачен нашим усложненным и омраченным временем; но самим фабулизмом, говоря точнее, — его техникой, Достоевский жертвовать не хотел и не имел нужды.

Подобно творцу симфоний, он использовал его механизм для архитектоники трагедии и применил к роману метод, соответствующий тематическому и контрапунктическому развитию в музыке, — развитию, излучинами и превращениями которого композитор приводит нас к восприятию и психологическому переживанию целого произведения, как некоего единства. В необычайно, — казалось бы, даже чрезмерно развитом и мелочно обстоятельном прагматизме Достоевского нельзя устранить ни одной малейшей частности: в такой мере все частности подчинены, прежде всего, малому единству отдельных перипетий рассказа, а эти перипетии, в свою очередь, группируясь как бы в акты драмы, являются железными звеньями логической цепи, на которой висит, как некое планетное тело, основное событие, цель всего рассказа, со всеми его многообразными последствиями, со всею его многознаменательною и тяжеловесною содержательностью, ибо на этой планетной сфере снова сразились Ормузд и Ариман, и катастрофически совершился на ней свой апокалипсис и свой новый страшный суд.

4104.

Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм. Каждая клеточка этой ткани есть уже малая трагедия в себе самой; и если катастрофично целое, то и каждый узел катастрофичен в малом. Отсюда тот своеобразный закон эпического ритма у Достоевского, который обращает его создания в систему напряженных мышц и натянутых нервов, что делает их столь утомительными и вместе столь властными над нашею душой. Отсюда вытекают и несомненные недостатки этих произведений, как творений искусства: «жестокий талант» запрещает нам радость и наслаждение; мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в «трагическом очищении».

Очищением (катарсис) должна была разрешаться античная трагедия: в древнейшую пору это очищение понимали в чисто религиозном смысле, как блаженное освящение и успокоение души, завершившей круг внутреннего мистического опыта, действенно приобщившейся таинствам страстного служения Дионису — богу страдающему. Аристотель, желая основать эстетику самое по себе, избегая привносить в нее элементы религиозного чувствования, изображает катарсис, как целительное освобождение души от хаотической смуты поднятых в ней со дна действием трагедии аффектов, преимущественно аффектов страха и сострадания. Ужас и мучительное сострадание могущественно поднимает у нас со дна души жестокая (ибо до последнего острия трагическая) муза Достоевского, но к очищению приводит нас всегда, запечатлевая этим подлинность своего художественного действия, — как бы мы ни принимали «очищение», это понятие, о содержании которого столько спорили, но которое, тем не менее, знакомо по непосредственному опыту всем нам.

411

Оно знакомо нам, если, хоть раз в жизни, мы вернулись домой, после некоего торжественного и соборного потрясения, с ясным, как благодатная лазурь после пронесшейся грозы, сознанием, что не понапрасну только что хлынули из наших глаз потоки слез и, все израненное, судорожно сжималось наше сердце, — не напрасно потому, что в нас совершилось какое-то неизгладимое событие, что мы стали отныне в чем-то иными и жизнь для нас чем-то иною навек и что какое-то неуловимое, но осчастливливающее утверждение смысла и ценности, если не мира и Бога, то человека и его порыва, затеплилось звездой в нашей, от чего-то жертвенно отрешившейся и тем уже облагороженной, что-то приявшей и в муках зачавшей, но уже этим богатой и оправданной души. И так творчески сильно, так преобразительно катартическое облегчение и укрепление, какими Достоевский одаряет душу, прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища до порога обителей Беатриче, что мы все уже давно примирились с нашим суровым вожатым, и не ропщем более на трудный путь.

Не это можно назвать недостатком, и не будет признано несовершенством то, что есть условие воскресительного свершения. Но недостатком манеры нашего гениального художника можно назвать однообразие приемов, которые кажутся как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными оказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных; округление отдельных сцен завершительными эффектами действия, чистыми «coups de théâtre», — и, в тот период, когда истинно-катастрофическое еще не созрело и наступить не может, предвосхищение его в карикатурах катастрофы — сценах скандала.

Так как по формуле Достоевского (также сценической по существу) все внутреннее должно быть обнаружено в действии, он неизбежно приходит к необходимости воплотить антиномию,

412

лежащую в основе трагедии, — в антиномическом действии; оно же в мире богов и героев, с которыми имела дело античная трагедия, оказывается большею частью, а в людском мире и общественном строе всегда и неизбежно — преступлением. Катастрофу-преступление наш поэт должен, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко: во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т.е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к решительному толчку, последнему аффекту, необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинного сплетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо приводит к преступлению. Присовокупим, что это тройное объяснение человеческой судьбы отражено, кроме того, в плане общественном, так что сама метафизика личной воли оказывается органически связанной с метафизикою воли соборной или множественной воли целых легионов богоборствующего воинства.

Этот «maestro di color che sanno», — мастер и первый из наделенных ведением, если речь идет о глубинах человеческого сердца, — вышеопределенным тройным исследованием причин преступления наглядно и жизненно являет нам тайну антиномического сочетания обреченности и вольного выбора в судьбах человека. Он как бы подводит нас к самому ткацкому станку жизни и показывает, как в каждой ее клеточке пересекаются скрещенные нити свободы и необходимости. Метафизическое его изображение имманентно психофизическому; каждый волит и поступает так, как того хочет его глубочайшая, в Боге лежащая или Богу противящаяся и себя от Него отделившая, свободная воля, и кажется, будто внешнее поверхностное воление и волнение всецело обусловлены законом жизни, но то изначальное решение, с Богом ли быть или без Бога, каждую минуту сказывается в сознательном согласии человека на повелительное предложение каких-то бесчисленных духов, предписывающих ступить сюда, а не туда, сказать то, а не это. Ибо, при раз сделанном метафизическом выборе, поступить иначе, в каждом отдельном случае, и нельзя, сопротивление просто неосуществимо, а первоначальный выбор неизменен, если раз он совершился, так как

413

он не в разумении и не в памяти, а в самом существе человеческого я может освободить его и от его свойства: тогда человек теряет душу свою, отпускает от себя душевный лик свой и забывает имя свое; он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мировой или мирской соборной воле, в ней растворяется всецело и из нее мало-по-малу опять как бы собирается, осаждается в новое воплощенное я, гость и пришлец в своем старом доме, в дождавшемся прежнего хозяина прежнем теле. Этот возродительный душевный процесс, на утверждении и предвкушении которого зиждилась в древности чистая форма Дионисовой религии и который составляет центральное содержание мистического нравоучения в христианстве, Достоевский умел, насколько это дано искусству, воплотить в образах внутреннего перерождения личности, и все же лишь так, что мы узнаем растение по плодам его, но из намеков на благодатную тайну сокровенного роста понять ее иначе не можем, как путем интуитивного вникновения, по малым и частным подобиям собственного сердечного опыта. Достоевский же здесь свидетель верный, говорящий о том, что, как человек, пережил сам.

Ибо не то важно, осудил ли он или нет и в какой мере осудил разумом свое прежнее самоопределение до каторги, признал ли себя в душе виновным или же осужденным невинно: важно одно, что он страстно пожелал освободиться от прежнего свойства своей личности и что насильственно наложенное на него обезличение помогло ему в его тайном деле жертвенного расточения души своей, позволило ему отторгнуться от своего я, внутренне умереть, экстатически испытать на деле, что значат слова Леопарди: «И сладко мне крушенье в этом море», и слова Гете: «Охотно личность согласится исчезнуть, дабы обресть себя в беспредельном, ибо в том, чтобы отдать себя без остатка, есть наслаждение». И он испытал это наслаждение до того блаженства, каким начинались его припадки эпилепсии.

Но из вышеразвитого вытекали опять-таки некоторые формальные особенности творчества, вовсе нежелательные с точки зрения отвлеченно эстетической. Сюда относятся и дикая или тихая исступленность, присущая большинству выводимых Достоевским лиц, и чрезмерное преобладание свойственного трагедии патетического начала вообще над спокойным объективизмом эпоса, и — вследствие той роли, какую играет в жизни

414

по Достоевскому преступление, — односторонне криминалистическая постройка романов. Необходимость с крайнею обстоятельностью и точностью представить психологический и исторический прагматизм событий, завязывающихся в роковой узел, приводит к почти судебному протоколизму тона, который заменяет собой текучую живопись эпического строя. Вместо согретого мечтательною беспечностью повествования, заставляющего ощущать приятность бескорыстного, бесцельного созерцания, поэт ни на минуту не оставляет приемов делового отчета и осведомления. Так достигает он иллюзии необычайного реалистического правдоподобия, безусловной достоверности, и ею прикрывает чисто поэтическую, грандиозную условность создаваемого им мира, не такого, как мир действительный, в нашем повседневном восприятии, но так ему соответствующего, с таким ясновидением угаданного в его соотношениях с миром реальным, что сама действительность как бы спешила отвечать этому Колумбу человеческого сердца обнаружением предвиденных и как бы предопределенных им явлений, дотоле таившихся за горизонтом.

Иллюзия соразмерности с ритмом и рельефом действительности скрадывает от глаз читателя и почти угрожающую громаду колоссальной фантазии русского Шекспира; а за умышленно прозаическим и протокольным слогом обычно не замечают необычайной, можно сказать, неизбежной точности и могучей лепки великолепно выразительного и адэкватного предмету языка, — быть может, неприятно отразившего говор среднего, городского люда, но ценного уже своею освободительною энергией, своим мятежом против условных литературных ужимок, чопорной гладкости и притворства. Вывод из этих наблюдений над внешними покровами созданий Достоевского, над его стилем, был бы, однако, не полон, если бы мы не приняли в расчет одного могущественного приема изобразительности, при помощи которого романист умеет превратить протокол уголовного следствия в живую ткань чисто поэтического — и притом романтического по своему наряду — рассказа. Достоевский не только колорист, но и колорист-импрессионист. В этом он подобен Рембрандту. Припомним слова Бодлэра:

Больница скорбная, исполненная стоном,

Распятье на стене страдальческой тюрьмы —

Рембрандт !.. Там молятся на гноище зловонном,

Во мгле, пронизанной косым лучом зимы.415

Льва Толстого можно было бы, напротив, сравнить скорее с пленэристами в живописи: так все у него светло по окраске, даже нет в этих светлых пятнах той отчетливости, какая достигается менее равномерно распределенным освещением, — так все купается в рассеянном свете, ни на минуту не позволяющем сосредоточиться на частной форме до забвения просторов окружающего целого. Достоевский, подобно Рембрандту, весь в темных скоплениях теней по углам замкнутых затворов, весь в ярких озарениях преднамеренно брошенного света, дробящегося искусственными снопами по выпуклостям и очертаниям впадин. Его освещение и цветовые гаммы его света, как у Рембрандта, лиричны. Так ходит он с факелом по лабиринту, исследуя казематы духа, пропуская в своем луче сотни подвижных в подвижном пламени лиц, в глаза которых он вглядывается своим тяжелым, обнажающим, внутрь проникающим взглядом.

Толстой поставил себя зеркалом перед миром, и все, что входит в зеркало, входит в него: так хочет он наполниться миром, взять его в себя, сделать его своим посредством осознания и, в сознании преодолев, отдать людям и самый мир, через него прошедший, и то, чему он научился при его прохождении, — нормы отношения к миру. Этот акт отдачи есть вторичный акт, акт заботы о мире и любви к людям, понятой, как служение; первичный акт был чистым наблюдением и созерцанием. Внутренний процесс, лежащий между этими двумя актами отношения к миру, был процессом обесцвечивания красок жизни, отвлечением постоянного от преходящего, общего и существенного от частного и случайного: для норм нужно только общее и постоянное, оно же признается насущным и единственно нужным. В этом процессе многосоставное явление разлагается на свои элементы; из этих простых элементов строится образ жизни, подчиненный правилу; в заключение — жизни наличной противопоставляется мерилом искусственно опрощенная жизнь.

Иной путь Достоевского. Он весь устремлен не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его данность мира и жизни, но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать и входить в окружающие его лики жизни; ему нужно не наполниться, а потеряться. Живые существа, доступ в которые ему непосредственно открыт, суть не вещи мира, но люди, — человеческие личности; ибо они ему реально соприродны. Здесь энергия центробежных движений человеческого я, оставляющая дионисийский пафос характера, вызывает в гениальной душе такое осознание самой себя до

416

своих последних глубин и издревле унаследованных залежей, что душа кажется самой себе необычайно многострунной и все вмещающей; всем переживаниям чужого я она, мнится, находит в себе соответствующую аналогию и, по этим подобиям и чертам родственного сходства, может воссоздать в себе любое состояние чужой души. Дух, напряженно прислушивающийся к тому, как живет и движется узник в соседней камере, требует от соседа немногих и легчайших знаков, чтобы угадать недосказанное, несказанное.

Потребность и навык настороженного внимания, зоркого вглядывания делают Достоевского похожим на человека со светочем в руках. Разведчик и ловец в потемках душ, он не нуждается в общем озарении предметного мира. Намеренно погружает он свои поэмы как бы в сумрак, чтобы, как древние Эриннии, выслеживать и подстерегать в ночи преступника, и таиться, и выжидать за выступом скалы, и вдруг, раскинув багровое зарево, обличить бездыханное, окровавленное тело и вперившего в него неотводный, помутнелый взор бледного, исступленного убийцу. Муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое я, похожа вместе на обезумевшую Дионисову мэнаду, устремившуюся вперед, «с сильно бьющимся сердцем», — и на другой лик той же мэнады — дочь Мрака, ловчую собаку богини Ночи, змееволосую Эриннию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и бичом из змей в другой руке.

II. ПРИНЦИП МИРОСОЗЕРЦАНИЯ1.

Естественное отношение личности к миру есть отношение субъекта к объекту. Отсюда первоначальное побуждение к подчинению и использованию окружающих человека вещей и лиц, мало-по-малу ограничиваемое, однако, сначала утилитарною моралью, наконец, моралью альтруистической. Первый взгляд на мир есть взгляд наивного идеализма, при котором объект — бессознательно — полагается частью содержания своеначально утверждающегося субъекта. Развитие людских

417

взаимоотношений, вырабатывая правовые и нравственные начала, приводит с собою эпоху наивного реализма. Альтруистическая нравственность развивается на почве последнего и, укореняясь в нем, сохраняет для человека реалистическое чувство мира на практике, тогда как отщепившееся от практического разума познание приводит человека, как познающего, снова к безысходному идеализму. Таково и современное сознание.

Опасность идеализма заключается в том, что человек, отучившийся в действии полагать окружающее исключительно своим объектом, — в акте познания, тем не менее, полагает все лишь своим объектом и через то неизбежно приходит к признанию себя самого единственным источником всех норм. Познание, став чисто идеалистическим, провозглашает всеобщую относительность признаваемых или еще только имеющих быть признанными ценностей; личность оказывается замкнутою в своем одиночестве и либо отчаявшеюся, либо горделиво торжествующей апофеозу своей беспочвенности. Об опасности такого всемирного идеализма говорит Достоевский в эпилоге «Преступления и Наказания», под символом «какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язвы, идущей из глубины Азии на Европу»... Тут мы читаем, между прочим:

«Никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали это зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые городы заражались и сумашествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли и свои поправки, и не

418

могли согласиться; остановилось земледелие... Спастись во всем мире могли только несколько человек; это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса».

Так припоминает свой недавний бред спасенный Раскольников, «уже выздоравливая». Этот бред есть лишь обобщенное последствие его собственного, недавнего самоутверждения в одиноком сверхчеловеческом своеначалии, поставившем весь мир только объектом его, как единственного субъекта познания и действия. Так выступает Достоевский поборником миросозерцания реалистического. Каково же существо этого защищаемого им реализма?

Зиждется этот реализм, очевидно, не на познании, потому что познание всегда будет полагать познаваемое только объектом, а познающего только субъектом познания. Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а «проникновение»: недаром любил Достоевский это слово и произвел от него другое, новое — «проникновенный». Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект. Это — не периферическое распространение границ индивидуального сознания, но некое передвижение в самих определяющих центрах его обычной координации; и открывается возможность этого сдвига только во внутреннем опыте, а именно в опыте истинной любви к человеку и к живому Богу, и в опыте самоотчуждения личности вообще, уже переживаемом в самом пафосе любви. Символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею волею и всем разумением, чужого бытия: «ты еси». При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» становится для меня другим обозначением моего субъекта. «Ты еси» — значит не «ты познаешься мною, как сущий», а «твое бытие переживается мною, как мое», или: «твоим бытием я познаю себя сущим». Es, ergo sum. Альтруизм, как мораль, конечно, не вмещает в себе целостности этого внутреннего опыта: он совершается в мистических глубинах сознания, и всякая мораль оказывается по отношению к нему лишь явлением производным.

419

Глубоко чувствуя, что такое проникновение лежит вне сферы познавательной, Достоевский является последовательным поборником инстинктивно-творческого начала жизни и утвердителем его верховенства над началом рациональным. В ту эпоху, когда, подобно тому, что было в Греции в пору софистов, начал приобретать господство в теоретической сфере образ мыслей, полагающий все ценности лишь относительными, — Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса. Он не обольщался мыслью, что добру можно научить доказательствами и что правильное понимание вещей, само собою, делает человека добрым, но повторял, как обаянный Дионисом: «ищите восторга и исступления, землю целуйте, прозрите и ощутите, что каждый за всех и за все виноват, и радостию такого восторга и постижения спасетесь».

Повторяю, что, на мой взгляд, идеалистическое противоположение личности и мира, как субъекта и объекта, должно быть признано естественным состоянием человека, как познающего. Реализм, понятый в вышераскрытом смысле, прежде всего — деятельность воли, качественный строй ее напряжения (tonos), и лишь отчасти некое иррациональное познание. Поскольку воля непосредственно сознает себя абсолютной, она несет в себе иррациональное познание, которое мы называем верой. Вера есть голос стихийно-творческого начала жизни; ее движения, ее тяготения безошибочны, как инстинкт.

Пасомы Целями родимыми,

К ним с трепетом влечемся мы —

И, как под солнцами незримыми,

Навстречу им цветем из тьмы.

Реализм Достоевского был его верою, которую он обрел, потеряв душу свою. Его проникновение в чужое я, его переживание чужого я, как самобытного, беспредельного и полновластного мира, содержало в себе постулат Бога, как реальности, реальнейшей всех этих абсолютно реальных сущностей, из коих каждой он говорил всею волею и всем разумением: «ты еси». И то же проникновение в чужое я, как акт любви, как последнее усилие в преодолении начала индивидуации, как блаженство постижения, что «всякий за всех и за все виноват», — содержало в себе

420

постулат Христа, осуществляющего искупительную победу над законом разделения и проклятием одиночества, над миром, лежащим во грехе и в смерти. Мое усилие все-же бессильно, мое «проникновение» все-же лишь относительно, и стрела его не вонзается в свою цель до глубины. Но оно не лжет; «верь тому, что сердце скажет», — повторял Достоевский за Шиллером; пламень сердца есть «залог от небес». Залог чего? Залог возможности абсолютного оправдания этих алканий человеческой воли, этой тоски ее в узах разлуки по вселенскому соединению в Боге. Итак, человек может вместить в себе Бога. Или сердце мое лжет, или Богочеловек — истина. Он один обеспечивает реальность моего реализма, действительность моего действия и впервые осуществляет то, что смутно сознается мною, как существенное, во мне и вне меня.

И нельзя было, при предпосылке такого реализма в восприятии и переживании чужого я, рассуждать иначе, как Достоевский, утверждавший, что люди, эти сыны Божии, воистину должны истребить друг друга и самих себя, если не знают в небе единого Отца и в собственной братской среде — Богочеловека Христа. Поистине, тогда весь реализм падает и обращается в конечный идеалистический солипсизм: натянутый лук воли, спускающий стрелу моей любви в чужое я, напрасно окрылил стрелу, и, описав круг, она вонзается в меня самого, пронесясь в пустом пространстве, где нет реальнейшего, чем я сам, я — тень сна и вовсе не реальность, пока вишу в собственной пустоте, хотя и держу в себе весь мир и всех, подобных мне, призрачных богов. Тогда, подобно Кириллову в «Бесах», — единственно достойное меня дело есть убить самого себя и с собою убить весь содержимый мною мир.

Таким образом, утверждение или отрицание Бога становится для Достоевского воистину альтернативою «быть или не быть»: быть ли личности, добру, человечеству, миру — или не быть им. Ему чужд был такой ход осознания субъектом его собственного содержания: «я есмь; бытие мое основано на правде-истине и правде-справедливости, на нормах познания и воли, находящихся между собою в такой гармонии, что истина и добро суть тожественные понятия; бытие мое становится истинным бытием, если строй этой гармонии ничем не нарушен в моем сознании

421

и определяет собою все проявления моей личности в жизни; начало этой гармонии я сознаю в себе, как дыхание Бога, из чего уверяюсь в Его бытии, независимом от моего бытия, но мое бытие обусловливающем; божественную часть моего бытия я сознаю в себе бессмертною». Такой путь разумения свойствен был Льву Толстому.

Путь Достоевского, этого сильнейшего диалектика, но диалектика лишь post factum и в процессе возведения метафизических надстроек над основоположениями внутреннего опыта, — не может быть представлен в виде логических звеньев последовательного познавания. В его духовной жизни есть тот же катастрофизм, как и в его созданиях. Быть может, в ту минуту, когда он стоял на эшафоте и глядел в глаза ставшей пред ним в упор смерти, совершилось в нем какое-то внезапное и решительное душевное изменение, какая-то благодатная смерть, за которою немедленно и неожиданно последовала пощада, данная телесной оболочке жертвы. Годы каторги и ссылки были как бы пеленами, связывавшими новорожденного человека, оберегавшими нужное ему, для полноты перерождения, внешнее обезличение. В те минуты ожидания смерти на эшафоте внутренняя личность упредила смерть и почувствовала себя живою и сосредоточенною в одном акте воли уже за ее вратами. Личность была насильственно оторвана от феноменального и ощутила впервые существенность бытия под покровом видимости вещей, из коей сотканы ограды воплощенного духа.

Внутреннее я как бы переместило с тех пор свое седалище в личности. В человеке, не возрожденном так, как возрожден был Достоевский, его истинное я кажется спящим в каком-то лимбе, в оболочках и тканях, облекающих плод, носимый матерью во чреве. Смерть, как повивальная бабка, высвободила младенца из этих слепых вместилищ, из чревных глубин воплощения, но оставила его, в земной жизни, как бы соединенным пуповиною с материнским лоном, пока последний час жизни не рассек и этой связи. Средоточие сознания кажется у Достоевского отныне иным, чем у других людей. Он сохранил в себе внешнего человека, и даже этот внешний человек отнюдь не представляется наблюдателю ни нравственно очищенным от исконных темных страстей, ни менее, чем прежде, эгоистически само-утверждающимся. Но все творчество Достоевского стало с тех пор внушением внутреннего человека, духовно рожденного, переступившего через грань, — в мироощущении которого

422

трансцендентное для нас сделалось имманентным, а имманентное для нас в некоторой своей части трансцендентным. Личность была раздвоена на эмпирическую, внешнюю, и внутреннюю, метафизическую. Из глубины того сознания, откуда раждалось его творчество, он ощущал и себя самого, внешнего, отделенным от себя и живущим самостоятельною жизнью двойником внутреннего человека. Обычно у мистиков этот процесс сопровождается, если не истощением, то глубоким пересозданием, очищением, преображением внешнего человека. Но это дело святости не было провиденциальною задачей пророка-художника.

Оставив внешнего человека в себе жить, как ему живется, он предался умножению своих двойников под многоликими масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселикого, всечеловеческого я. Ибо внутреннее я, освобождаясь решительно от внешнего, не может чувствовать себя раздельным от общечеловеческого я со всем его содержанием, и видит в бесконечных формах индивидуации только разные образы и условия своего облечения в плоть, своего нисхождения в закон мира видимого. Слово: «ничто человеческое мне не чуждо» — только тогда бывает реальною правдой, когда во мне родилось я, отчужденное от всего человеческого и во мне самом. Отсюда все дальнейшие откровения Достоевского о чужом я, об одиночестве личности, о спасительности соборного сознания, о Боге и о христианстве, о тайне Земли и благодати восторга, о касаниях к мирам иным и т. д. суть только попытки сообщить миру, хотя бы отчасти и смутными намеками, — то, что разверзлось перед ним однажды в катастрофическом внутреннем опыте и что время от времени напоминало о себе в блаженных предвкушениях мировой гармонии перед припадками эпилепсии, — этой, как говорила древность, священной болезни, имеющей силу стирать в сознании грань между нашими переживаниями реализма и идеализма и делать на мгновение мир, представляющийся нам внешним, нашим внутренним миром, а наш внутренний мир — внешним и нам чуждым.

Так внутренний опыт научил Достоевского тому различению между эмпирическим характером человека и метафизическим, умопостигаемым его характером, которое, идя по следам Канта, философски определил Шопенгауэр. Связного, теоретического

423

развития этой мысли в творениях Достоевского мы, конечно, не находим, хотя в его высказываниях о грехе и ответственности, о существе преступления, как действия и как внутреннего самоопределения, о природе зла и т.д., вышеуказанное различение предполагается, да и не может быть чуждым онтологическому пафосу исследователя «всех глубин души человеческой». Но в поэтическом изображении характеров различение это проведено с такою отчетливостью, какой мы не встретим у других художников, и оно-то придает необычайный рельеф светотени и исключительную остроту постижения картинам душевной жизни в романах Достоевского.

Я уже упомянул, что человеческая жизнь представляется им в трех планах. Огромная сложность прагматизма фабулистического, сложность завязки и развития действия служит как бы материальною основою для еще большей сложности плана психологического. В этих двух низших планах раскрывается вся лабиринтность жизни и вся зыбучесть характера эмпирического. В высшем, метафизическом плане нет более никакой сложности, там последняя завершительная простота последнего или, если угодно, первого решения, ибо время там как бы стоит: это царство — верховной трагедии, истинное поле, где встречаются для поединка, или судьбища, Бог и дьявол, и человек решает суд для целого мира, который и есть он сам, быть ли ему, т.-е. быть в Боге, или не быть, т.-е. быть в небытии. Вся трагедия обоих низших планов нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой верховной, или глубинной, трагедии конечного самоопределения человека, его основного выбора между бытием в Боге и бегством от Бога к небытию. Внешняя жизнь и треволнения души нужны Достоевскому только, чтобы подслушать через них одно, окончательное слово личности: «да будет воля Твоя», или же: «моя да будет, противная Твоей».

Поэтому весь сложный сыск этого метафизического судьи и небесного следователя ведется с одною целью: установить состав метафизического преступления в преступлении эмпирическом; и выводы этого сыска оказываются подчас иными, нежели итоги исследования земной вины. Так, в романе «Братья Карамазовы» виновным в убийстве представлен не Смердяков-убийца, который как-бы вовсе не имеет метафизического характера и столь безволен в высшем смысле, что является пустым двойником, отделяющимся от Ивана, но Иван, обнаруживающий конечную грань своей умопостигаемой воли в своем маловерии;

424

маловерие же его есть признак его умопостигаемого слабоволия, ибо он одновременно знает Бога и, как сам говорит, принимает Его, но не может сказать: «да будет воля Твоя», принимает Его созерцательно и не принимает действенно, не может сделать Его волю своей волею, отделяет от Него пути свои, отвращается от Него и, не имея других дорог в бытии, кроме Божиих, близится к гибели. Метафизическое слабоволие обусловливает слабость и колебания ноуменального самоощущения личности и отражается в интеллекте как мучительное сомнение в бессмертии души.

«В вас этот вопрос не решен, и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения. — А может ли быть он во мне решен, решен в сторону положительную? продолжал странно спрашивать Иван Федорович, все с какою-то необъяснимою улыбкою смотря на старца. — Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную; сами знаете это свойство вашего сердца, и в этом вся мука его. Но благодарите Творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, горняя мудрствовати и горних искати, наше бо жительство на небесех есть. Дай вам Бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле, и да благословит Бог пути ваши».

Но это его тайное дело, глаз на глаз с Богом; явное же возмездие по Божьему суду, который чудесно осуществляется в суде темных мужичков, «за себя постоявших и покончивших Митеньку» — по судебной ошибке (ибо он, фактически, не отцеубийца), — постигает Дмитрия: за что? за то, что он пожелал отцу смерти. Как же относится это пожелание к категориям умопостигаемой воли, где все феноменальное исчезает вместе со всею зыбью мгновенно сменяющихся волнений и вожделений жизни земной, где есть только Да или Нет перед лицом Бога? Очевидно, что все существо Дмитрия не говорит, а поет, как некий гимн и вечную аллилуя, «Да» и «Аминь» Творцу миров. Он не может отвергнуться Бога, потому что в Боге лежит то, что в нем истинное бытие, Божья воля есть его истинная воля; но все же его внутреннее существо погружено в Бога не всецело, часть его я волит иначе и ограничивает своим противлением другую велю этого я, которая есть воля к Богу, т.-е. воля Божья, воля Сына к Отцу, она же воля Отца к Сыну. Эта вне Бога лежащая, страстная

425

часть внутреннего существа Дмитрия должна очиститься страданием и не страдать не может, потому что страдает все, отделяющееся от Бога и утверждающее свое бытие вне Его, Который есть все бытие, — т.-е. вне бытия. Так внешняя человеческая несправедливость, происходящая от слепоты людской, является орудием божественной справедливости; слепота познания оказывается ясновидением инстинкта.

Здесь мы касаемся существа трагедии, изображаемой Достоевским. Трагедия, в последнем смысле, возможна лишь на почве миросозерцания глубоко реалистического, т.-е. мистического. Ибо для истинного реализма существует, прежде всего, абсолютная реальность Бога, и многие миры реальных сущностей, к которым, во всей полноте этого слова, принадлежат человеческие личности, рассматриваемые, таким образом, не как неустойчивые и вечно-изменчивые явления, но как недвижные, вневременные ноумены. Трагическая борьба может быть только между действительными, актуальными реальностями; идеалистической трагедии быть не может.

Трагедия Достоевского разыгрывается между человеком и Богом и повторяется, удвоенная и утроенная, в отношениях между реальностями человеческих душ; и, вследствие слепоты оторванного от Бога человеческого познания, возникает трагедия жизни, и зачинается трагедия борьбы между божественным началом человека, погруженного в материю, и законом отпавшей от Бога тварности, причем человек или, как Дмитрий, впадает в противоречие с самим собою, высшим и лучшим, или, как «идиот» — князь Мышкин, воспринимающий мир в Боге и не умеющий воспринять его по закону жизни, становится жертвою жизни.

Когда говорят «искусство для искусства», этим хотят утвердить такую автономность и самоцельность искусства, при которой оно не только не служит никакой другой сфере культурного творчества, но и не опирается ни на какую другую сферу. Но некогда искусство и служило религии, и всецело на нее опиралось. Если бы возможно было оторвать искусство от религии, оно — говорят защитники связи между искусством и религией зачахло бы, будучи отторгнутым от своих корней. Как бы то ни было, прежде всего представляется вопрос: возможен ли самый

426

отрыв? И здесь решающий голос принадлежит трагедии. Она говорит: нет, невозможен. В самом деле: трагедия основана на понятии вины, понятие же вины не может быть реально обосновано иначе, как на реальности мистической. В противном случае вина перестает быть трагическою виною и даже виною вообще, а лишь столкновением воль — воли законодательной и воли мятежной, т.-е. домогающейся стать, в свою очередь, законодательною. Посредством понятия вины все трагическое в искусстве погружается в область, внеположную искусству.

Древние выводили трагическую вину из трех мистических корней. Иногда она была проявлением неисповедимой воли судеб: человек совершал поступок, отягчавший его виной, как орудие рока. Гектор должен был убить Патрокла, чтобы пасть, по закону возмездия, от руки Ахилла; и Ахилл должен был убить Гектора, чтобы погибнуть в свою очередь. Троянцы должны были нарушить договор с греками, подтвержденный священною клятвою, чтобы Троя могла быть разрушена; они не хотят нарушать договора, но сама Афина принуждает одного из них, Пандора, пустить стрелу в ахейский стан. Эдип должен жениться на неузнанной им матери, чтобы ослепнуть и родить от нее сыновей, которые убьют друг друга. Второе обоснование вины в античной трагедии есть предпочтение одного божества другому, неумение или нежелание благочестиво и гармонически совместить в своей душе приятие и почитание всех божеств, всех божественных воль и энергий мира. Целомудренный Ипполит, верный девственной Артемиде, гибнет за отвержение сладостных чар Афродиты. Троя рушится по вине Париса, который похитил Елену потому, что раньше предпочел Афродиту воинственной Афине и семейственной Гере. Третий корень вины лежит, по-видимому, в самом появлении на свет; это уже мысль той эпохи, когда Анаксимандр провозгласил, что индивидуумы гибнут, платя возмездие за вину своего возникновения. Так гибнет у Софокла Антигона, «противорожденная», не имевшая права родиться дочерью своего брата — Эдипа. Но в этом случае жестокость богов к личности человеческой есть только земная личина, таящая от мира, что безвинная жертва — их излюбленное чадо. Героический подвиг Антигоны — возвышенное мученичество за исповедание божественного закона, начертанного на незримых скрижалях духа и высшего, чем писаный закон государств: этим избранникам неба памятнее его заветы, нежели тем, чье воплощение — легкая вина, ибо они от мира cero и неба не хотят,

427

как и небо их не хочет. Но горе отцу, что поднял руку на вожделенную богам Ифигению: ее жертвенное заклание ему отомстится рукою жены, которая падет за это от руки сына. Так плелась в религиозном миросозерцании эллинов трагическая цепь вины и отмщения.

В новой истории трагедия почти отрывается от своих религиозных основ, и потому падает. Один возвышается в ней несомненный гений — Шекспир, чье дивное творчество вобрало в себя энергию целой плеяды Елисаветинской эпохи; но и о нем можно сказать, что не трагедия его, как действо, велика, а велик он сам — гений-сердцеведец, вызыватель и воплотитель призраков, коим не суждено умереть, несравненный художник трагических переживаний, но не трагических участей. Но он зато и не отлучился всецело от древней Мельпомены: доказательством служит Гамлет, герой новых пересказов старинной «Орестии», которого вина лежит в его рождении и борьба которого — борьба с тенями подземного царства. Новая трагедия, из трех вышеизложенных постижений вины в древности, усвоила себе самое человеческое, наименее мистическое: идею предпочтения одного божества другому, что она перевела на наш язык, как одностороннюю отдачу души во власть одной страсти, одной воле.

Каково же обоснование вины у Достоевского? Менее всего останавливает художника излюбленная новыми трагиками тема — тема всепоглощающей страсти, хотя и она глубоко разработана им, например, в «Подростке», в типе Рогожина (из романа «Идиот»), наконец, в типе Дмитрия Карамазова. Идея вины, лежащей в самом воплощении, предстоит нам в романе «Идиот»: поистине вина Мышкина в том, что он, как Фауст, в начале второй части поэмы Гете, отвратился, ослепленный, от воссиявшего солнца и пожелал лучше любоваться его отражениями в опоясанном радугами водопаде жизни. Он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края, и стал жить так, как воспринимал жизнь; мир же воспринимал он и вблизи, как издали, когда он словно видел его в сонной грезе движущимся в Боге, а отпавший мир оказался вблизи повинным своему закону греха и смерти; и этого чуждого восприятия вещей Мышкиным мир не понял и не простил, и самого созерцателя Платоновой идеи правильно обозвал «идиотом». Остается третья античная идея — идея рока и обреченности: этой идее христианский мистик, естественно, противопоставляет свою, отличающуюся от нее лишь высотою восхождения к метафизической первопричине.

428

То, что в глазах древних являлось неисповедимым предопределением судьбы, Достоевский возводит к сверхчувственному поединку между Богом и духом зла из-за обладания человеческою душой, которая или обращается к Богу — и тогда в течение всей жизни хранит в глубине своей чувствование Его, веру в Него, или же уходит от Него — тогда в течение всей жизни не может Его припомнить, не может, хотя бы и хотела верить, и говорила о вере, в Него уверовать, чувствует себя одинокою и замкнутою от мира, висящею в пустоте, и грезящею этот мир, и ненавидящей тягостную грезу, и в отчаянии пронзающею обступившие ее враждебные лики грезы, и утомленною откуда-то навязанным ей кошмаром, и ищущею стряхнуть его конечным погружением в небытие.

Так для Достоевского путь веры и путь неверия — два различных бытия, подчиненных каждое своему отдельному внутреннему закону, два бытия гетерономных, или разно-закономерных. И эта двойственная закономерность обусловливает два параллельных ряда соотносительных последствий, как в жизни личности, так и в истории. Ибо целые эпохи истории и поколения людей, по Достоевскому, метафизически определяют себя в Боге или против Бога, в вере или неверии, и отсюда проистекает сообщество в заблуждении, вине и возмездии, и Вавилонский столп продолжает строиться, потому что языки еще не смесились, как это напророчено было эпилогом «Преступления и Наказания», вследствие невозможности согласиться и такой замкнутости каждого отдельного внутреннего опыта и постижения, при коей взаимопроникновение душ в любви прекращается окончательно. Во всем, что представлялось Достоевскому не соборным единением душ, согласившихся к действию во имя Бога или на основе веры в Бога, но механическою кооперацией личностей, отъединенных внутренне одна от другой неверием в общую связь сверхличной религиозной реальности, — личностей, только условившихся, во имя самоутверждения каждой и в целях общей выгоды, работать сообща, для осуществления своего человеческого, пока еще могущего сплотить их в одном усилии идеала, — Достоевский последовательно и беспощадно осуждал, как демоническое притязание устроиться на земле без Бога: изображению метафизической основы богоборства в сообщничестве безбожного мятежа посвящен роман «Бесы».

Мы уже видели, что логическим последствием непризнания божественной реальности в истории является, по Достоевскому,

429

всеобщая дисгармония, братоубийственная анархия, самоистребление и взаимоистребление людей. Поэтому дальновидные люди сознают всю настоятельную потребность как-то устроиться. Осуществление равенства без Бога есть путь к последней катастрофе, к «антропофагии», если на пути к срыву не станут мудрейшие и могущественнейшие волею, чтобы подчинить все человечество, с помощью «тайны и авторитета», своей деспотической опеке. Тогда они одни понесут на себе все отчаяние обезбоженного мира и его бессмысленного бытия в небытии, всю скорбь и муку конечного постижения пустоты, зияющего Ничто, а остальное человечество, обманутое и утешенное, будет впервые счастливо. Быть с Великим Инквизитором — вот завет, вот долг истинных спасителей человечества, вот их крест, превышающий своею славою крест Голгофы — при том предположении, если Бога нет. Это — последний вывод неверия на призрачных путях призрачной любви. Ибо не призрачна любовь только в Боге, и все пути вне Бога — только ложный и пагубный призрак, пустое отражение реального бытия в созданном вокруг себя личностью, чрез ее отпадение от Бога, небытии.

Мы видим, что идея вины и возмездия, эта центральная идея трагедии, есть и центральная идея Достоевского, все творчество которого, после Сибири, кажется одним художественным раскрытием и одним религиозным исповеданием единой мысли о единой дилемме человека и человечества: быть ли, т.-е. с Богом, или не быть, т.-е. мнить себя сущим — без Бога. Так как вина и возмездие суть, прежде всего, понятия нравственной философии, то исследуются они, прежде всего, этически в «Преступлении и Наказании», чтобы в рамках того же романа быть рассмотренными уже и метафизически; а в эпилоге к роману мы встретили, собственно, и гносеологическое исследование о последних выводах уединенного познавания. Любопытно сравнить этот роман, ставящий своею центральную для Достоевского идею вины и возмездия, с другим классическим нашим романом, эпиграфом к которому его автор взял библейския слова: «Мне отмщение, и Аз воздам». Итак, в «Анне Карениной» Лев Толстой поставил себе ту же проблему.

При сравнении этих двух параллельных обработок одной и той же темы бросается, прежде всего, в глаза то различие, что у

430

Достоевского за виною и возмездием следует спасение преступника, через нравственное и духовное перерождение, а у Толстого вина (очевидно, виновною он разумеет Анну) ведет к гибели, нравственное же высветление является плодом нормального и здорового жития, которое противопоставляется житию ненормальному и нездоровому, ведущему сначала к вине, а от вины к самоубийству. В чем вина Раскольникова, и каковы первопричины его спасения, — ибо не вина спасает и не возмездие само по себе, но отношение к вине и возмездию, обусловленное первоосновами личности, по природе своей способной к такому отношению? Значит, Раскольникову изначала было родным сознание священных реальностей бытия, и только временно затемнилось для него их лицезрение: временно ощутил он себя личностью, изъятою из среды действия божеского и нравственного закона, временно отверг его и пожелал дерзновенно отведать горделивую усладу преднамеренного отъединения и призрачного сверхчеловеческого своеначалия, измыслил мятеж и надумал беспочвенность, искусственно отделившись от материнской почвы (что символизовано в романе отношением его к матери и словами о поцелуе Матери-Земле). Раскольников и старуху убил только для того, чтобы произвести опыт своего идеалистического самодовления, и на этом опыте убедился, что довлеть себе не может. Переживание любви, будучи переживанием мистического реализма и мистически реальным общением с Матерью-Землей, помогает ему, в лице Сони, воскресить в своей душе «виденья первоначальных чистых дней».

В чем вина Анны, и отчего она гибнет? Исконная оторванность от земли обращает с детства в ее сознании мир в пеструю фантасмагорию быстро сменяющихся явлений, которые она ищет только сделать для себя усладительными. Есть у нее одна реальность — ее сын, но она и этой единственной реальности изменяет. Мир для нея только данность восприятия; данность обращается против субъекта, нарушившего правое отношение между собою и данностью. Данность должна стать материею для правой объективации субъекта, который напечатлевает на ней свои правые нормы и этим возводит ее из хаоса в космос: таково идеалистическое нравоучение. Не для того данность мира дана субъекту, чтобы служить орудием его самоутверждения в чисто субъективной сфере. Но так именно Левин сначала живет-, и постольку жизнь его сходствует с жизнью Анны. Только он, по природе своей, ближе к земле, ему доступнее реалистическое

431

чувствование земли; а любовь к Кити еще укрепляет этот реализм переживания. Тем не менее, в сознании своем он идеалистичен, как сам Толстой, и, как Толстой, реалистичен подсознательно. Инстинкт ведет его по правому пути; в его сознании это отражается, как императив правой объективации. Чувство закона правой объективации субъективного содержания, подчиненного выработанным во внутреннем опыте нормам, есть чувство божественной актуальности в человеческой душе, неопределенное чувствование Бога, как энергии: Левин понимает, что жить нужно «по-божьи».

«Вера ли это?» спрашивает себя Достоевский в разборе романа, исследуя душевное состояние Левина.

«Он (Левин) сам себе радостно задает этот вопрос: неужели это вера? Надобно полагать, что еще нет. Мало того, вряд ли у таких, как Левин, может быть окончательная вера. — Левин любит себя называть народом... Мало одного самомнения или акта воли, да еще столь причудливой, чтобы захотеть и стать народом. А веру свою он разрушит опять, разрушит сам».

Но не смешиваются ли здесь две существенно разные точки зрения? Разве «народ» и «вера» — тожественные понятия? Очевидно, вера для Достоевского — только мистический реализм, в выше раскрытом смысле. Он глубоко коренится в инстинктивно-творческом начале жизни. Человек, не отрешившийся от идеалистического познавания, может быть лишь близок к вере подсознательно. Его познанию она пребудет только «постулатом». Один «народ» — верен тому инстинкту, и кто верен ему, лишь тот от стихии народа. Слова «интеллигенция» и «народ» суть для Достоевского, прежде cero, транскрипция переживаний идеализма и реализма в русской душе.

Так родственны между собою оба великих произведения и так различны. Из реалистического переживания и проникновения у Достоевского вытекает иной, по форме, призыв, чем из идеалистического познавания, оплодотворенного подсознательным реалистическим инстинктом, у Толстого. Толстой говорит: будь полезен людям, ты им нужен. Достоевский говорит: люди полезны тебе, пусть тебе будут они нужны воистину. Толстой приглашает к нравственному служению чрез общественное единение; Достоевский — чрез служение жизненное к единению

432

соборному, т.-е. в мистическом смысле церковному. Тот заповедует: научись у людей правой жизни, правой объективации человеческого я, а потом и других ей учи делом; постигни мудрость мудрейших — мудрейшие суть простые — и будь сам прост. Достоевский не так: «смирись, гордый человек», т.-е. выйди из своего уединения; «послужи», т.-е. соединись жизненно с людьми, — чтобы тебе спастись. Ты еще горд, и потому не мудр; твоя мудрость — только твоя сложность. Будь мудр, как змея, мудрость которой есть ее жизнь; будь сложным до единства в сложности и до тесноты в ней. Такая мудрость сделает тебя простым душой, как голуби, и ты будешь одно с простыми душой, которые этою голубиною простотой мудры, как змеи.

Любовь к людям у Толстого проистекает из чувства душевного здоровья и определяется отсюда, как сострадательное участие; у Достоевского любовь, прежде всего, средство выздоровления и то сочувствие, энергия которого проявляется не столько в сострадании, сколько в сорадовании. Отсюда у него этот дар живописать сверхличную радость и ощущать сверхличный восторг, — дар, которому нет равного по силе и остроте у других наших поэтов. Начало же этого радования всегда — приникновение к Земле.

То, что было охарактеризовано выше, как реалистическое переживание, или внутренний опыт мировой мистической реальности, имеет своею постоянною основою ощущение женственного в мире, как вселенской живой сущности, как Души Мира. Реалист мистический — тот, кто знает Мать-владычицу, желанную Невесту, вечную Жену, и в ее многих ликах узнает единый принцип, обращающий впервые феномены в действительные символы истинно сущего, воссоединяющий разделенное в явлении, упраздняющий индивидуацию и, вместе, опять ее зачинающий, вынашивающий и лелеющий, как бы в усилиях достичь все неудающейся, все несовершенной гармонии между началом множественности и началом единства. Реалист мистический видит Ее в любви и в смерти, в природе и в живой соборности, творящей из человечества — сознательно ли, или бессознательно для личности — единое вселенское тело. Чрез посвящение в таинство смерти Достоевский был приведен, повидимому, к познанию этой общей тайны, как Дант чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту чрез любовь открылась

433

смерть, так Достоевскому — через смерть — любовь. Этим сказано, что обоим раскрылась и Природа, как живая душа.

По ощущению природы у Достоевского мы можем измерить и проверить его мистический реализм. Парадоксально чуждаясь искони общепринятого у поэтов обычая и сладостного обряда украшать свои вымыслы описаниями природы, Достоевский как бы наложил на себя запрет выступать «природы праздным соглядатаем», по выражению Фета. Он как бы считает недолжным наблюдать ее и отражать в зеркале отделившегося от нее духа: ему хотелось бы только приникать к Земле и ее целовать. Очень редко позволяет он себе упомянуть о природе, и всегда с целью указать в нужные и торжественные минуты на ее вечную, недвижимую символику. Так, в эпилоге «Преступления и Наказания» он живописует мимоходом степи кочевников, чтобы окончательно противопоставить заблуждениям оторвавшейся от Земли, мятущейся человеческой личности безличную Азию, изначальную колыбель человечества, с доселе пасущимися на ее древних пастбищах стадами Авраама. Так, в одно огромное, по своему содержанию, и священное мгновение в жизни Алеши поэт заставляет нас, вместе с ним, созерцать звездное небо. Так, однажды, над темным петербургским переулком теплится звездочка, когда внизу мечется, как сорвавшаяся с неба падучая звезда, какая-то безпомощная и затравленная девочка. Так, в том же «Сне смешного человека», — «ласковое, изумрудное море» целует берега «с любовью явной, видимой, почти сознательной». Так, хаотически шевелится ночной осенний парк над сценой убийства Шатова.

Но Достоевский не живописец внешних явлений и ликов вообще: он ищет запечатлеть внутреннее обличие людей и в природе хотел бы раскрыть нам только ее душу; а Природа не имеет психологии переменчивой и зыбкой, как человек, и только человеческому идеализму может казаться в этом отношении человекоподобной. Душа ее — не модальность поверхностных переживаний, а субстанциальность мистических глубин. В откровениях старца Зосимы приподымаются мгновениями завесы, скрывающие эту таинственную жизнь. Да еще дурочка, Марья Тимофеевна, в «Бесах», разоблачает перед нами, своим детским языком, в символах своего ясновидения, неизреченные правды.

«А по-моему, говорю, Бог и природа есть все одно». — Они мне все в один голос: «вот на!» Игуменья рассмеялась,

434

зашепталась о чем-то с барыней, подозвала меня, приласкала, а барыня мне бантик розовый подарила, — хочешь покажу? Ну, а монашек стал мне тут же говорить поучение, да так это ласково и смиренно говорил, и с таким, надо быть, умом; сижу я и слушаю. «Поняла ли?» спрашивает. «Нет, говорю, ничего я не поняла, и оставьте, говорю, меня в полном покое». Вот с тех пор они меня одну в полном покое оставили, Шатушка. А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?» «Великая Мать, отвечаю, упование рода человеческого». «Так, говорит, Богородица — великая Мать Сыра Земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная, и всякая слеза земная — радость нам есть; а как напоишь слезами под собою землю на пол аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься. И никакой, никакой, говорит, горести твоей больше не будет; таково, говорит, есть пророчество». Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор, на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу. И вот, я тебе скажу, Шатушка... ничего-то нет в этих слезах дурного; и хотя бы и горя у тебя никакого не было, все равно слезы твои от одной радости побегут. Сами слезы бегут, это верно. Уйду я, бывало, на берег к озеру: с одной стороны наш монастырь, а с другой наша острая гора, так и зовут ее горой Острою. Взойду я на эту гору, обращусь я лицом к востоку, припаду к земле, плачу, плачу и не помню, сколько времени плачу, и не помню я тогда, и не знаю я тогда ничего. Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное, — любишь ты на солнце смотреть, Шатушка? Хорошо, да грустно. Повернусь я опять назад к востоку, а тень-то, тень-то от нашей горы далеко по озеру, как стрела, бежит, узкая, длинная, длинная, и на версту дальше, до самого на озере острова, и тот каменный остров — совсем, как есть, пополам его перережет; и как перережет пополам, тут и солнце совсем зайдет, и все вдруг погаснет. Тут и я начну совсем тосковать, тут вдруг и память придет; боюсь сумрака, Шатушка, и все больше о своем ребеночке плачу».

Ребеночек-то только воображаемый; но без грезы и скорби о ребеночке не была бы полна идеальная жизнь этой женской

435

души, отразившей в себе, как в зеркале, душу великой Матери Сырой Земли. Устами дурочки говорит у Достоевского о чем-то неизреченном и единственно чаемом, о своем солнечном Женихе и о грустной славе его двойника и пустого престола, зримого солнца, — душа Земли и, именно, русская ипостась ее — душа земли русской. Нечто интимное, как тоска покинутой женщины, и священнотаинственное, как смиренные глубины души народа-богоносца, звучит в песенке Марии Тимофеевны:

Мне не надобен нов-высок терем,

Я останусь в этой келейке,

Уж я стану жить-спасатися,

За тебя Богу молитися.

Эти песенные слова, быть может, самое нежное, что сказал Достоевский о сокровеннейших тайниках нашей народной души, — ее любви и тоски, ее веры и надежды, ее отречения и терпения, ее женской верности, ее святой красоты. О! речь идет не о подвиге и подвижничестве нашем на историческом поприще, не о мужественности нашей и ее долге дерзновения и воинствования в жизненном действии и в творчестве духовном. Речь идет о мистической психике народной стихии нашей — о заветной тайне нашей душевности.

По легенде Дивеевского монастыря в Сарове, Богоматерь вошла в пустынь и очертила ограду своей обители на будущие времена. Так, по древнему гимну, многострадальная матерь Деметра вошла, после долгих скитаний по земле, в округу Элевсина и затворилась в священный затвор, полагая этим основание будущих таинств. Так ушла русская душа, душа земли нашей и народа нашего, в смиренный затвор, с незримою святыней своего богоразумения и обручального кольца своего, которым обручилась она со Христом. В своей отшельнической тишине следует она молитвенною мыслью за славой и падениями возлюбленного — человеческого мира, дерзающего и блуждающего гордого человеческого духа, и ждет, пока напечатлеется на нем лик Христов, пока возлюбленный придет к ней в образе Богочеловека.

436

Экскурсъ. Основной миѳъ въ романѣ „Бѣсы“

Роман «Бесы» — символическая трагедия, и символизм романа — именно тот «реализм в высшем смысле», по выражению самого Достоевского, который мы называем реалистическим символизмом. Реалистический символизм возводит воспринимающего художественное произведение a realibus ad realiora — от низшей действительности к реальности реальнейшей. В процессе же творчества, обратном процессу восприятия, обусловливается он нисхождением художника от предварительного интуитивного постижения высшей реальности к ее воплощению в реальности низшей — a realioribus ad realia. Если это так, необходимо, для целостного постижения этого эпоса-трагедии, раскрыть затаенную в глубинах его наличность некоего — эпического по форме, трагического по внутреннему антиномизму — ядра, в коем изначала сосредоточена вся символическая энергия целого и весь его «высший реализм», т.-е. коренная интуиция сверхчувственных реальностей, предопределившая эпическую ткань действия в чувственном мире. Такому ядру символического изображения жизни приличествует наименование мифа.

Миф определяем мы, как синтетическое суждение, где подлежащему-символу придан глагольный предикат. В древнейшей истории религий таков тип пра-мифа, обусловившего первоначальный обряд; из обряда лишь впоследствии расцветает роскошная мифологема, обычно этиологическая, т.-е. имеющая целью осмыслить уже данную культовую наличность; примеры пра-мифа: «солнце-раждается», «солнце-умирает», «бог—входит в человека», «душа — вылетает из тела». Если символ обогащен глагольным сказуемым, он получил жизнь и движение; символизм превращается в мифотворчество. Истинный реалистический символизм, основанный на интуиции высших реальностей, обретает этот принцип жизни и движения (глагол символа, или символ-глагол) в самой интуиции, как постижение

437

динамического начала умопостигаемой сущности, как созерцание ее актуальной формы, или, что то же, как созерцание ее мировой действенности и ее мирового действия.

Кажется, что именно миф в вышеопределенном смысле имеет в виду Достоевский, когда говорит о «художественной идее», обретаемой «поэтическим порывом», и о трудности ее охвата средствами поэтической изобразительности.** [Письмо к Страхову от 23 апр. 1871 г. («Письма и Заметки». Спб., 1883 г., стр. 311). 438 Письмо к А. Майкову от 11 дек. 1868 г. (ibid., стр. 202),] Что «идея» есть по преимуществу прозрение в сверх-реальное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее, видим из заявлений Достоевского о его quasi-«идеализме», он же — «реализм в высшем смысле»:

«Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм реальнее ихнего. Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия? А между тем это исконный, настоящий реализм. Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает... Ихним реализмом сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось».** [«Из записной книжки» (ibid., стр. 373).]

Итак, внутренний смысл случающегося улавливает тот, кто различает под его движением сокровенный ход иных, чисто-реальных событий. Действующие лица внутренней, реальной драмы — люди, но не как личности, эмпирически выявленные в действии внешнем или психологически постигнутые в заветных тайниках душевной жизни, но как личности духовные, созерцаемые в их глубочайших, умопостигаемых глубинах, где они соприкасаются с живыми силами миров иных.

«При полном реализме найти в человеке человека... Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.-е. изображаю все глубины души человеческой».** [«Из записной книжки» (ibid., стр. 356).]

Но личность для Достоевского антиномична, — не только вследствие противоречивой сложности своего внутреннего состава, но и потому, что она одновременно и отделена от других личностей, и со всеми ими непостижно слита; ее границы неопределимы и таинственны.

438

«Попробуйте разделиться, попробуйте определить, где кончается ваша личность и начинается другая. Определите это наукой! Наука именно за это берется. Социализм именно опирается на науку. В христианстве и вопрос немыслим этот. (NB. Картина христианского разрешения.) Где шансы того и другого решения? Повеет дух новый, внезапный»...** [«Откуда взялись нигилисты? Да они ни откуда и не взялись, а все были с нами, в нас и при нас («Бесы»)»... «Из записной книжки» (стр. 370).]

Достоевский явно чувствует, что дух христианства не допускает нашего отрицательного определения личности («я» и «не-я», «мое» и «не-мое») и требует, чтобы она самоопределялась положительно («я» через «ты»), что̀ мы можем лишь отчасти и смутно предварять во внутреннем опыте любви и вселенского сочувствования, т.-е. чает в самоощущении личности некоего трансценса («повеет дух новый»). В связи с этими намеками на мистическое учение о личности — in statu nascendi — должно рассматривать и догмат Достоевского о вине каждого перед всеми, за всех и за все.

Неудивительно, что народ в глазах Достоевского — личность, не мысленно синтетическая, но существенно самостоятельная, жизненно целостная: есть в ней периферия многоликости, и есть внутренняя святыня единого сознания, единой воли. В этом единстве различимы два начала: женственное, — душевное, совершительное, — и мужественное, духовное, зачинательное. Первое вырастает из общей Матери — живой Земли, Мировой Души; корни второго — в иерархиях сил небесных. Свободное, оно — это второе, мужественное начало — может самоутвердиться в себе, сказав: «я — бог и жених небесный», — или, отдав свое я Христу, предстать Земле богоносным вестником; и только богоносность народного я делает его всечеловеческим. О русском народе Достоевский веровал, что он — «народ-богоносец». Очевидно, богоносный народ не есть народ эмпирический, хотя эмпирический народ и составляет его земное тело; богоносный народ не есть, по существу, ни этнографическое, ни политическое понятие, но один из светочей в многосвечнике мистической Церкви, горящей перед Престолом Слова. Национальное и государственное начала обретают свой смысл и освящение, лишь как сосуды богоносного духа. Покровы этого духа могут казаться и быть греховными, недужными, разлагающимися; но ведь Дух дышит, где хочет. Народ-богоносец — живой светильник Церкви и некий ангел; но пока не кончилась всемирная история, ангел волен в путях своих, и если колеблется в верности, над ним тяготеет

439

апокалиптическая угроза: «сдвину светильник твой с места, извергну тебя из уст Моих». Поэтому о России ничего достоверно нельзя знать, «в Россию можно только верить», как сказал близкий к Достоевскому в этом круге представлений Тютчев; и сам Достоевский в Россию просто верил, отчего, в духе христианской надежды, — она же лишь другая ипостась Веры, — и говорил будущему благодатному свершению, которое представлялось ему как истинная теократия на Руси, где и преступников будет судить своим Христовым судом Церковь, — «буди, буди!»

Достоевский, приближающийся к идее богоносной соборности в «Преступлении и Наказании», к идее Вечной Женственности в «Идиоте» (как уже и раньше в повести «Хозяйка»), анализом причин одержания России духами безбожия и своеволия был подвигнут к положительным прозрениям в таинственное соотношение выше намеченных сущностей. И когда эти прозрения с яркостью вспыхнули, дотоле казавшийся неудачно задуманным и мертворожденным роман внезапно озарился ослепительным светом; в «поэтическом порыве» поэт принялся перестраивать начатую постройку, ища и отчаиваясь выявить и воплотить разоблачившуюся перед ним во всей своей огромности «идею». Он как бы воочию увидел, ка̀к может замыкаться от Христа мужеское начало сокровенного народного бытия и как женское его начало, Душа-Земля русская, стенает и томится ожиданием окончательных решений суженого жениха своего, героя Христова и богоносца: пускай безумствует она в пленении и покинутости, но изменника и самозванца под личиною желанного и долгожданного всегда узнает, и обличит его, и проклянет.

Достоевский хотел показать в «Бесах», как Вечная Женственность в аспекте русской Души страдает от засилия и насильничества «бесов», искони борющихся в народе с Христом за обладание мужественным началом народного сознания.** [в электронной публикации примечание отсутствует] Он хотел показать, как обижают бесы, в лице Души русской, самое Богородицу (отсюда символический эпизод поругания почитаемой иконы), хотя до сами́х невидимых покровов Ее досягнуть не могут (символ нетронутой серебряной ризы на иконе Пречистой в доме убитой Хромоножки). Задумав основать роман на символике соотношений между Душою Земли, человеческим я, дерзающим и зачинательным, и силами Зла, Достоевский естественно должен был оглянуться на уже данное во всемирной поэзии изображение того же по символическому составу мифа —

440

в «Фаусте» Гете. Хромоножка заняла место Гретхен, которая, по разоблачениям второй части трагедии, тожественна и с Еленою, и с Матерью-Землей; Николай Ставрогин — отрицательный русский Фауст, — отрицательный потому, что в нем угасла любовь и с нею угасло то неустанное стремление, которое спасает Фауста; роль Мефистофеля играет Петр Верховенский, во все важные мгновения возникающий за Ставрогиным с ужимками своего прототипа. Отношение между Гретхен и Mater Gloriosa — то же, что отношение между Хромоножкою и Богоматерью. Ужас Хромоножки при появлении Ставрогина в ее комнате предначертан в сцене безумия Маргариты в тюрьме. Ее грезы о ребенке почти те же, что бредовые воспоминания гетевской Гретхен...

Мне не надобен нов-высок терем,

Я останусь в этой келейке;

Уж я стану жить, спасатися,

За тебя Богу молитися.

Эта песня Хромоножки — песня русской Души, таинственный символ ее сокровенного келейничества. Она молится о возлюбленном, чтобы он пребыл верен — не столько ей самой, сколько своему богоносному назначению, и терпеливо ждет его, тоскуя и спасаясь — ради его спасения. У Гете Гретхен песнею о старом короле, когда-то славном на крайнем Западе, в ultima Thule, и о его кубке, также обращает к отсутствующему возлюбленному чаровательное напоминание о верности.

Та, кто поет песню о келейничестве любви, — не просто «медиум» Матери-Земли (эллинские систематики экстазов и исступлений сказали бы: «от Земли одержимая», ϰάτοχος ἑϰ τῆς Γῆς ), но и символ ее: она представляет в мифе Душу Земли русской. И не даром она — без достаточных прагматических оснований — законная жена протагониста трагедии, Николая Ставрогина. И не даром также она вместе и не жена ему, но остается девственною: «князь мира cero» господствует над Душою Мира, но не может реально овладеть ею, — как не муж Самаритянки четвертого Евангелия тот, кого она имеет шестым мужем. Ставрогина же ясновидящая, оправившись от первого ужаса, упрямо величает «князем», противополагая ему в то же время подлинного «его» .

«Виновата я, должно быть, перед ним в чем-нибудь очень большом, — вот не знаю только, в чем виновата, воя в этом беда моя ввек... Молюсь я, бывало, молюсь, и все думаю про вину мою великую перед ним».

441

Этот другой, светлый князь — герой-богоносец, в лице которого ждет юродивая духовидица самого Князя Славы. И уже хромота знаменует ее тайную богоборческую вину — вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного противления Жениху, ее покинувшему, как Эрос покидает Психею, грешную некиим первородным грехом естества перед божественною Любовью.

«Как, разве вы не князь?.. Всего от врагов его ожидала, но такой дерзости никогда! Жив ли он? Убил ты его или нет, признавайся!.. Говори, самозванец, много ли взял? За большие ли деньги согласился... Гришка Отрепьев, анафема!»

«Сова слепая», «сыч» и «плохой актер», Гришка Отрепьев, «проклятый на семи соборах», христопродавец и сам дьявол, подменивший собою (загубивший, быть-может, — во всяком случае, как-то предавший) «сокола ясного», который «где-то там, за горами, живет и летает, на солнце взирает», — вот «дурной сон», приснившийся Хромоножке перед приходом Ставрогина и вторично переживаемый ею в бреду пророческом — уже наяву.

Но кто же Николай Ставрогин? Поэт определенно указывает на его высокое призвание; недаром он носитель крестного имени (σταυρός — крест). Ему таинственно предложено было некое царственное помазание. Он — Иван-царевич; все, к нему приближающиеся, испытывают его необычайное, нечеловеческое обаяние. На него была излита благодать мистического постижения последних тайн о Душе народной и ее ожиданиях богоносца. Он посвящает Шатова и Кириллова в начальные мистерии русского мессианизма. Но сам, в какое-то решительное мгновение своего скрытого от нас и ужасного прошлого, изменяет даруемой ему святыне. Он дружится с сатанистами, беседует с Сатаной, явно ему предается. Отдает ему свое я, обещанное Христу, и оказывается опустошенным, — до предварения еще при жизни «смерти второй», до конечного уничтожения личности в живом теле. Он нужен злым силам своею личиною, — нужен, как сосуд их воли и проявитель их действия; своей же воли уже вовсе не имеет. Изменник перед Христом, он неверен и Сатане. Ему должен он предоставить себя, как маску, чтобы соблазнить мир самозванством, чтобы сыграть роль лже-Царевича, — и не находит на то в себе воли. Он изменяет революции, изменяет и России (символы: переход в чужеземное подданство и, в особенности, отречение от

442

своей жены, Хромоножки). Всем и всему изменяет он, и вешается, как Иуда, не добравшись до своей демонической берлоги в угрюмом горном ущелье. Но измена Сатане не лишает его страдательной роли восприимчивого проводника и носителя сатанинской силы, которая овладевает вокруг него и через него стадом одержимых. Они — стадо, потому что изо всех них как бы вынуто я: парализовано в них живое я и заменено чуждою волей. Лишь двое людей, отмеченных Ставрогиным, своего я не отдали и от стада отделились: это — Кириллов и Шатов. Как же распорядились они своим я?

Кириллов утверждает свое я для себя, в замкнутости личного отъединения, но Христу им не жертвует, хотя Христа как-то знает и любит. Он сам хочет стать богом: ведь был же Богом Христос!.. Кириллов все чай пьет по ночам; чаепитие — симптом русского медитативного идеализма... Христос смерти не убоялся, — не убоится и Кириллов. Для этого надлежит ему взойти на одинокую Голгофу своевольного дерзновения — убить самого себя, ради себя же... И обезумев от разрыва всех вселенских связей, он совершает, в пустынной гордыне духа, свою антихристову, свою анти-голгофскую жертву, богочеловек наизнанку — «человекобог», захотевший сохранить свою личность и ее погубивший, воздвигнуть сыновство на отрицании отчества, на небытии (— seine Sach auf Nichts).

Шатов также не отдал своего я бесам, за что и был ими растерзан. Свое я пожелал он слить с я народным, но зато и утвердить народное я, как Христа. Он отшатнулся от бесов, но зашатался в вере народной. Признак неправого отношения Шатова ко Христу — в том, что через Него он не познал Отца. Он надумал, злоупотребив светлыми откровениями, почерпнутыми из отравленного колодца ставрогинской души, — что русский Христос — сам народ, долженствующий воплотить в своем грядущем мессии духовное и мужеское свое начало, чтобы провозгласить устами этого мессии и опять-таки самозванца: «я есмь жених». Мистик Шатов, поистине, не божество делает аттрибутом народа, но народ возводит до Божества, как говорит сам. Пощечина его Ставрогину — черта необходимая: еретик казнит предательство своего ересиарха за то, что Ставрогин «Христом» русским стать не захотел, и веру Шатова обманул, и жизнь его разбил. Тем не менее, заслуга этого шатуна в том, что от одержимого стада он всё же отшатнулся и в Душу Земли все же поверил: оттого и дружна с ним юродивая Мария Тимофеевна. «Шатушка»

443

озарен, — через любовь к истинному Христу, пусть неправую и темную, но бессознательно коренящуюся в его народной стихии, — скользнувшим по нему отблеском некоей благости; он выступает великодушным, всепрощающим защитником и опекуном женской Души в ее грехе и уничижении (Marie) — и умирает мученической смертью.

Теургическая загадка, загаданная пророчественным творением Достоевского: как возможен Иван-Царевич, грядущий во имя Господне, — как возможен приход суженого Земли русской жениха-богоносца? И не таит ли в себе внутреннего противоречия само чаяние богоносца? Ведь Христом помыслить его религиозно нельзя; но что же богоносец, если не тот, кто отдал свое я Христу и Христа вместил? Как религиозно преодолевается эта антиномия, составляющая корень русской трагедии? Как земля русская может стать Русью святой? Народ — церковью? Как невозможное для людей возможным становится для Бога?.. Достоевский начинает мечтать о таинственном посланнике старца Зосимы, одном из ожидаемых «чистых и избранных», как о предуготовителе свершительного чуда, как о зачинателе «нового рода людей и новой жизни».

444

2. Левъ Толстой и культура

Уход Льва Толстого из дома и вскоре — из жизни, — это двойное последовательное раскрепощение совершившейся личности, двойное освобождение — отозвалось благоговейным трепетом в миллионах сердец. «Кто неустанно стремился, того мы сильны вызволить», — поют небесные духи над останками Фауста. Мнится: последний крик неустанного человеческого стремления и вслед за ним как бы из-за пределов мира расслышанное восклицание чьего-то встречного привета, эти два звука, земной — мучительный, и потусторонний — торжествующий, создали своим смутным отголоском в мириаде душевных лабиринтов событие мгновенного соприкосновения и согласия бесчисленных душ в едином «Аминь».

Существо этого вселенского события, конечно, остается неясным. Что это было? Восторг мировых зрителей при последнем вздохе хорошо завершившего свою роль протагониста трагедии? «Lusi, plaudite»... Или, как удар торжественного колокола, на миг прозвучало на нечеловеческом языке единственное, быть может, из всех слов сыгранной роли, от которого не отказывается и по своем последнем раскрепощении бессмертная личность героя, слово «добро»? Ибо только расслышанное из-за пределов условного, это слово не кажется нам «изреченною ложью»... «Что ты называешь Меня благим? Никто не благ, — только один Бог».

В том ли, следовательно, смысл этого вселенского события, что понятие абсолютной ценности было внезапно — и, конечно, только на миг — утверждено мгновенным плебисцитом человечества, когда само собой со всех уст сорвалось некое «Да» и «Аминь» вдруг прорезавшему туманные пелены ограниченного уединенного сознания лучу иного сознания, коему в будущем дано разоблачиться как сознание Церкви вселенской? Или так говорят в нас только «поселенные в сердце нашем слепые надежды», —

591

путеводный обман Прометея?... Как бы то ни было, самый восторг зрителей пятого акта был восторг подлинный, т.е. «катартический», а в трагическом «очищении» не звучит ли уже, несмотря на все сомнения нашего скепсиса, то же бессознательное «Да», то же волевое утверждение ценности безусловной?

И, во всяком случае, таков был смысл всей так называемой «проповеди» Толстого. Как голову Горгоны, противопоставил он единую ценность или единое имя «добра», оно же было для него именем Бога, — всем остальным теоретически и практически признаваемым ценностям, чтобы обличить их относительность и чрез то обесценить.

Если не говорить о прямых последователях буквы наставника, немногих по числу и немощных немощью мертвой буквы, едва ли одно из его учительных положений принимается в наши дни или будет принято впоследствии значительным числом людей. И даже допуская, что учение о непротивлении и неделании содержит в себе закваску огромной разрушительной силы и может стать лозунгом мирового ново-анархического движения, трудно представить себе, что этот завет мог быть усвоен в той же логической и психологической связи, в какой он предстал самому Толстому, как итог его религиозно-нравственных исканий. Но утверждение, догматическое и прагматическое, единой и абсолютной нормы во всей жизненной работе мыслителя есть «устойчивый полюс круговращающихся явлений» и, как таковой, молчаливо приемлется всем, что не «подполье» в человеке.

И если бы мы решились признать, что Толстой ничего другого не сказал и самое безусловную ценность определить не сумел, но только исповедал ее всею жизнью своего слова и всем дыханием своей жизни, то, быть может, признали бы нечто наиболее соответствующее его глубочайшей правде и желанное его бессмертной воле.

Поистине, превыше всего он желал и, как от себя, так и от слушавших его требовал непрестанных усилий раскрепощения, которое знал лишь в отрицательной форме, — в форме совлечения всех покровов и убранств, устранения всех относительных и случайных придатков и признаков, обнажения, разоблачения, упрощения. От власти самого слова неуклонно раскрепощался

592

этот художник слова, как искал он независимости и от психологии, этот тайновидец души человеческой и души природной. В удел ему выпал аскетический подвиг медленного умерщвления живых покрывал и оболочек дышащей плоти и — более того — почти самоубийственное истощение тесно прильнувшей к милой плоти, темной Психеи.

Так отверг он художественное творчество, подобный Одиссею, проплывающему мимо острова певучих очаровательниц, Сирен, — и вскоре соблазнительные напевы стали теряться в пустых пространствах, далеко за бороздой кормы, сделались уже невнятными, уже необаятельными, почти замерли. «Крейцерова соната», это логическое следствие «Анны Карениной», показывает, как отрывался он от чар пола, а с ними вместе и от стихии музыки, как убивал святыню, — святыню любви и святыню женственности, — как насильственно высвобождался из нежных уз, как без благословения расставался и кощунственно бросал убитое тело недавно дышащей жизни.

Изначала он нес в себе жреческое убийство и фанатическое самоубийство, мятеж, разделение и пустыню. Пустыня росла в нем, по слову Ницше; но в пустыне он слышал Бога. Он был лев пустыни и, растерзывая плоть, не мог утолить своего духовного голода. Обращая лицо к жизни, он не находил в себе других слов, кроме слов запрета. Как гневный лев, воспрещал он чужим алканиям насыщаться свойственною им добычей.

Разными путями восходит человек к Богу, и умопостигаемый лик и знак человека разнствует от его видимого обличия. Внешняя кротость Толстого, его младенческая простота таила великую ярость гордого духа. Его неприспособленность к действию проистекала не из робости, — скорее, из львиной косности почина и тяжести на подъем. Да и куда вышел бы он из земной клетки? Оставалось львиными шагами мерить ее взад и « вперед, пересчитывая — как монах четки — железные прутья жизни, каждый из которых был проклят кротким запретом: не пей, не кури, отвергни чувственность, не клянись, не воюй, не противься злу и т.д.

Целью было освобождение личности от закона жизни; психологическою основой этого стремления — taedium phaenomini, тоска и, прежде всего, брезгливое отвращение, внушаемое явлениями, особенно явлениями человеческой, неприродной жизни; не столько, наконец, статикою явления, его постоянным, себе

593

верным укладом, в котором есть неизменный ритм, но нет поступательного движения, сколько его динамикою и усилиями произвести новое, творческим чадородием явления, неутомимою и всегда непредвиденною производительностью многоголовой Гидры, неукротимыми зачатиями страстной воли, неугомонным кумироделанием ищущего воплощений духа.

Потере радости на многообразие воплощений соответствовала гипертрофия нормативного чувства, ибо могущественно живучим оставалось волевое утверждение самой основы бытия. Нужно было только притушить жизнь — жизнью «по-Божьи», «добром», моралью упрощения, т.е. разложения многосоставных форм на их простые элементы: тогда глубинное чувство живого бытия обращалось поистине в чувство пустыни, внемлющей Богу. Отсюда могла бы развиться могучая созерцательная мистика; но необычайная элементарная жизнеспособность душевного и телесного организма направила эту энергию на практические побочные дела, parerga, ошибочно принятые за дело, на внешние пути Марфы, а не внутренние — Марии, и вызвала только однообразный, нерасчлененный рост сильно и слепо потянувшейся вверх, как обнаженный ствол пальмы, внутренней личности. «Жить по-Божьи» значило для Толстого прежде всего жить парадоксальною жизнью отвернувшегося от ликов жизни человека, — жить вверх, обнажаясь и снимая покровы, выше закона жизни, в область пустой свободы, в область чистого «Да» абсолютному бытию.

Odium generationis, — противление началу возникновения форм, — глубоко заложенное в первоосновах личности неприятие Диониса, или, точнее, неприятие мира в Дионисе, — породило своеобразную двойственность самосознания прежде всего в художнике, за которым неотступно следовал двойник судии.

В противоположность Гомеру, каждый эпитет и глагол которого есть наивное «да» вещам и действиям, каковы бы они ни были, и уже потому, что они суть, — каждый образ Толстого, как эпического поэта, отбрасывает тень отрицания на белые стены его внутренней, неприступной твердыни, где затворился алчный и свирепый дух. За каждым словом этого рапсода, как глухое рокотание далеких струн, слышится отголоском пессимистическое «нет». И как любование Гомера на вещи порою словно

594

сгущается в его сравнениях в длительные остановки повествования, чтобы возможно было налюбоваться явлением и зараз другим, ему сродным, вдоволь, — так у Толстого сила критики и протеста требует отступлений, спорящих с самим принципом жизненного многообразия своею отвлеченно-рассудочною и обобщенною формою, — дабы наглядно выдвинуть и обличить тщету и ложь и печальную призрачность явлений.

Пафос Толстого-художника есть по преимуществу пафос разоблачителя и обличителя, и потому внутренне антиномичен, будучи сам по себе силою противохудожественной. Ибо дело художественного гения — являть ноуменальное в облачении феномена, при чем энергия художественного символизма желает не того, чтобы умопостигаемые сущности духовного мира оставались недовоплощенными или стремились выйти из граней воплощения, но чтобы они предстали в преображенном воплощении, как бы в воскресшей плоти, она же вместе реальнейшая плоть и сама актуальная сущность. Толстой, этот антипод Достоевского, был именно не художник-обличитель, каковым естественно рождается цельный и счастливый художник, творец преображающихся, а не «истлевающих» личин, — и не художник-символист, который знает, что Бог хочет жизни и что жизнь вмещает Бога, — вопреки заявлению одного из новейших наших поэтов: «Не хочет жизни Бог, и жизнь не хочет Бога...».

Но у Толстого нет и развивающейся на этой почве для символического миросозерцания трагедии: трагедии противоречия между ликом Альдонсы и ликом Дульсинеи. Последней вообще он не знает, а Альдонсу ему нужно только воспитать, исправить и сделать, при всей ее простоте и недалекости, все же доброю и благочестивою женщиной: моралист в поэте просто ищет поработить художника.

Критика мировой феноменологии, отвлекая художника от свойственной ему задачи — ноуменологии явлений, легла в основу религиозности Толстого, которую можно было бы, по ее корням, определить как религиозность негативную, и создала его «веру», в коей часто усматривают уклон к буддизму, тогда как сам Толстой считал ее, по-видимому, правильно и здраво понятым христианством. Но если под «буддизмом», как это обычно

595

бывает, разумеется стремление к освобождению личности и мира не только от уз воплощения, но и от самого бытия, едва ли справедливо не принимать во внимание глубокого онтологизма толстовской веры. С другой стороны, поскольку отличительным признаком христианского новозаветного самоопределения религиозной воли — ее шагом вперед в сравнении с ветхозаветным принципом восхождения от мира — является воля к благодатному и преображающему нисхождению из Бога в мир, к восстановлению и оправданию земли в Боге, к воскресению плоти, к мистическому браку небесного Жениха с его земною Невестою, — миросозерцание Толстого кажется бесконечно далеким от христианства и христианской Церкви, понятой не в смысле вероисповедной общины, а в смысле таинственно осуществляемого собирания душ во Христе в единое богочеловеческое Тело.

Те же особенности душевного и умственного склада отчуждают Толстого от того полюса нашего национального самоопределения, который есть полюс тезы, или утверждения национальной души нашей, как мистической сущности, и приближают к полюсу антитезы — неверия в сверх-эмпирическую реальность народного бытия. В антагонизме этих противоположных тяготений, ознаменованном старыми лозунгами славянофильства и западничества (которые мы понимаем так, что Вл. Соловьева, например, причисляем к славянофилам, поскольку для него существует Русь как живая душа и ее участь, и обращенный им к Руси призыв потерять душу свою есть условие и завет снова обресть ее), — в этом антагонизме Толстой как бы не имеет исторически места, по существу же стоит в рядах западников.** [прим. автора — Мыслью о западничестве Толстого я обязан моему другу проф. Е.В. Аничкову.] Но западничество Толстого — не воля к слиянию с Европой, каким мы знали его прежде; скорее, в его лице наш народный гений протягивает руку Америке. В духовном учительстве Толстого есть черты англо-саксонского проповедничества. В широких просторах Америки, где свой человек такой утвердитель жизни и вместе обесцениватель старых ценностей, как Уитман, свой человек и отрицатель-обесцениватель Толстой: ему нужна девственная хлебородная почва, открытая равно для всех, свободная от исторического предания и стародавней преемственной культуры и всех «ненужных воспоминаний», по выражению Гете, прославляющего Америку за то, что ее «не тревожит в живое время бесполезная память и напрасная борьба».

Толстой не есть непосредственное проявление нашей народной стихии; он, в большей мере, — порождение нашей

596

космополитической образованности, продукт наших общественных верхов, а не народных глубин. Этим объясняется и его влечение к опрощению; ибо первоначальная простота народного мировосприятия стремится развить свое содержание в некоторую сложность путем религиозного, художественного или бытового творчества, если не прямо жертвует своим содержанием для иного, более сложного, заимствуя его извне. При этом индивидуалистическая крепость личного самоопределения провела Толстого как бы по меже народничества, но не позволила ему переступить эту межу: сближение с народом ему было потребно лишь для выработки самостоятельного типа жизни, согласного с указаниями его совести и эстетическими предпочтениями его чистого и взыскательного, даже отчасти пресыщенного вкуса. Но если это так, то надлежит рассматривать проблему значения Толстого как проблему культуры, а не стихии.

Если справедливо мнение гуманистов, что греколатинская древность, будучи идеальным типом всесторонней и внутренне законченной в своем кругу образованности, упреждает и предопределяет в простых и совершенных формах многочисленные явления современности, — не позволительно ли видеть в той проблеме нравственного сознания, которую знаменует для нас имя Льва Толстого, сократический момент новейшей культуры?

Аналогия между Толстым и Сократом, несостоятельная в других отношениях и в особенности непригодная для измерения исторического значения нашего деятеля, кажется нам плодотворною в одном смысле: она помогает уразуметь явление из потребностей переживаемой эпохи.

Вторая половина V века до Р.Х. была в эллинском мире временем омертвения вдруг одряхлевших форм религиозной жизни и разложения недавней синтетической веры на элементы морали, эстетики, умозрения, мистики и государственно-бытового предания; временем расчленения культурного состава, рационализации всего наследия эпохи органической, и общего критического пересмотра духовных ценностей; временем начавшейся беспочвенности и философского релативизма.

Отсюда — сократовское «Я знаю, что ничего не знаю», и предпринятая Сократом, вместе гносеологическая и этическая, проверка всех сторон современной ему культуры и всех наличных

597

теоретических точек зрения, на которых основывалось общее и личное миросозерцание и культурное делание, — с целью обличить всеобщую слепоту и бессознательность, соединенные с иллюзией зрения и разумения. Этим предполагалось первоначальное допущение верховенства знания над творчеством; но вследствие сомнения в знании совершился перегиб в пользу жизни.

Уже элеаты, разделив сферу чистого познания и сферу неведения об истинно сущем, в которой движется жизнь, обеспечили, так сказать, самоуправление человеческого творчества. Но при рассечении связей между абсолютным бытием и призрачным, между истиною и миром «мнения» (δόξα ), мысль должна была испугаться в лабиринте своей свободы, где все стало произвольным, кажущимся и ложным. Бог священного действа ушел, а его мировое лицедейство продолжалось: это было уже безумие и беснование. Нужно было восстать на инстинкт и спасти знание для жизни, пожертвовав знанием по существу. Если не было более реального божества вне природного творческого инстинкта жизни, создавшего во «мнении» людей его затемненные лики, нужно было искать божественного в нормативности разумного сознания, обожествить логические способности и извлечь из человеческого самоопределения объективные нормы нравственности. Нравственностью должно было заклясть хаос покинутого богами бытия. Из голода по реальному знанию стал человек моралистом. Выбирать приходилось между богатством и безумием — или оскудением и разумом: Сократ выбрал бедность и разум. Ибо, кто говорит: «познайте добро и зло», тот подрубает корни у дерева жизни.

То же убеждение в тщете научного, метафизического и даже мистического проникновения в сущность вещей и в существо бытия божественного; то же отвращение от творчески-инстинктивного начала жизни; та же вера в рациональность добра, в его совпадение с единственно постижимою истиной, в возможность, следовательно, научить добру и в происхождение уклонов от путей добра из неполноты и неясности знания; то же представление о тожестве морали и религии; тот же выбор между творчеством и нравственностью, решаемый в пользу нравственного устроения и вместе обеднения жизни, — отличают и миросозерцание Толстого; и возникает оно в условиях эпохи по преимуществу аналитической, как частичная (не принципиальная, как у Сократа) реакция против того провозглашения относительности

598

всякого познания и объективно-религиозной беспочвенности нравственных ценностей, к которому пришли «властители дум» XIX века.

Как в Сократе, так и в Толстом, бросается в глаза какая-то нелегко определимая странность или парадоксальность форм излучения личности, сократическая «несообразность» или чудаческая «нелепость» (ἀτοπία ), которая так восхищала влюбленных в афинского загадочно-иронического упразднителя старинных загадок и «демонического» праведника учеников. Они имели, впрочем, в виду, говоря так, не содержание сократического учения, которое казалось на первый взгляд кристаллически прозрачным. Нас, рассматривающих феномен с привычных нам точек зрения, с самого начала изумляет основная иррациональность этой рационалистической морали.

Наименее понятным кажется нам в проповеди Толстого забвение и как бы непонимание всех детерминирующих личность признаков, каковы наследственность, психо-физические идиосинкрасии, особенности и аномалии, влияния на нее среды, воспитания и т.п. Как могла уживаться с поэтическою прозорливостью человекоописателя и бытописателя, знатока души и ее аффектов, эта отвлеченность и обобщенность нравоучения? — и, в особенности, эта вера в совпадение добра с правым знанием? Неужели Толстой, в самом деле, думал, что нужно только взять, как следует, в толк, что такое добро, чтобы стать не просто нравственно-сознательною, но и нравственно-последовательною в поступках личностью?... Но так же думал и Сократ, а он был, по слову Пифии, «мудрейшим из людей»... Здесь — «credo quia absurdum» рационализма, как морального пафоса.

Конечно, моралист естественно прибегает к педагогическому приему допущения или, если угодно, внушения, что личность обладает наличною полнотою своего свободного самоопределения, — независимо от того, верит ли он сам или нет по существу в реальную состоятельность этой предпосылки. Но у Толстого, как и у Сократа, мы встречаемся не с педагогическим приемом, а с глубоким убеждением в цельной свободе личности, и притом не в метафизической только, но и в эмпирической ее свободе. Может быть, оба думают, что процесс познавания есть как бы акт разделения, отсечения внутреннего стержня человеческой личности,

599

подлинного я в человеке, от коры его эмпирического бытия, и что, как только этот духовный ствол приобретает свободу своего самостоятельного роста, внешние оболочки становятся бессильными задерживать этот рост, они спадают с него, как чешуя с линяющей змеи, они изменяются сами собой, обегая изменившееся душевное тело. Человек возрастает в свободу Бога из закона жизни, как водяной цветок поднимает свою чашечку над темною влагой: так совершается личность. Вот эквивалент положительной религии в чистой морали сократического типа: она заключает в себе утверждение ноуменальной реальности внутреннего я, или — говоря обычным языком — утверждение веры в бессмертие души.

Когда современность вокруг Сократа учила, в лице софистов, как она учит ныне в лице новейших гносеологов, что «если бы чистое бытие было допустимо, оно было бы все же непознаваемо, а если бы и познаваемо было, все же было бы невыразимо» и что «человек — мера всех вещей», — тогда сократическая апологетика абсолютного обезвреживала яд этих положений, противопоставляя им как бы их же отражение в измененной форме: «абсолютное бытие и выразимо делами добра, и познаваемо в чувстве свободы от закона жизни; не человеческое, только человеческое мера вещей, но сама человеческая личность, изъятая из закона жизни».

Ход культуры привел человека к сознанию относительности всех ее ценностей и беспочвенности ее самой. Сократический момент культуры определяется, как попытка поставить перед зеркальностью культуры и жизни зеркало внутренней личности:

Крылатый конь к пучине прянул,

И щит зеркальный вознесен,

И — опрокинут — в бездну канул

Себя увидевший дракон.

(Вл. Соловьев, «Три Подвига»).

Сила проповеди Толстого лежит в предпринятом им всеобщем испытании ценностей, утверждаемых людьми во имя свое и потому преходящих и неценных, и ценностей, лицемерно утверждаемых во имя Бога, на самом же деле только человеческих и временных. Адэкватности безусловной норме требовал он от всего, на что обращался его недоумевающий там, где

600

люди условились во взаимопонимании, и недоверчивый, где люди согласились не сомневаться, взгляд. И цельности требовал он от каждого, умевшего назвать по имени свой кумир, так как полагал, что нет кумира, ложь которого не обличилась бы цельностью его утверждения.

Эта универсальная проверка ценностей была необходима в тот век, который поклонился условному под символом культуры, понятой, как система ценностей относительных. Если бы слово Толстого было бездейственно в нас и как бы вовсе нами не расслышано, если бы мы не приняли вызова на это судебное состязание и не узнали в нем исповедания той безусловной правды, которую право назвать сам Толстой не умел, но во имя которой не самочинно мнил творить свой суд, то мы сами положили бы на себя и на все свое делание печать конечного нигилизма. Толстой не был переоценщиком ценностей, — его попытки переоценок были бесплодны, и не действенны его правила; зато был он обесценивателем условного, т.е. безбожного, и на языке, равно всем понятном, сказал, что жить без Бога нельзя, а жить по-Божьи должно и, следовательно, возможно.

Мы различаем три типа сознательного отношения к культуре с точки зрения религиозно-нравственной: тип релативистический, тип аскетический и тип символический. Первый из них знаменует отказ от религиозного обоснования культуры, как системы относительных ценностей. Второй тип (к нему принадлежит Толстой), обнажая нравственную и религиозную основу культурного делания, содержит в себе отказ от всех культурных ценностей производного, условного или иррационального порядка; он неизбежно приводит к попытке подчинить моральному утилитаризму инстинкт, игру и произвол творчества, и зиждется он на глубоком недоверии к природному началу, на неверии в мировую душу, на механистическом представлении о природе, хотя и склонен указывать на преимущества жития «сообразного с природою» (ὁμολογουμένως τῇ ζῆν ), ища утвердить этим тожество «насущного» с «полезным» (ὠφέλιμον ) и нравственно правым.

Третий тип отношения к культуре — единственно, по нашему мнению, здравый и правильный. Но путь, им предопределяемый, — путь трудный и соблазнительный, вследствие постоянных наносов хаотического прибоя жизни на основания строящегося храма и постоянной опасности искажений и лжи со стороны самих строителей. Это — героический и трагический путь

601

освобождения мировой души. Те, которые знают этот путь, присягнули в верности знамени, означающему решимость превратить преемственными усилиями поколений человеческую культуру в соподчиненную символику духовных ценностей, соотносительную иерархиям мира божественного, и оправдать все человечески относительное творчество из его символических соотношений к абсолютному. Другими словами, задача определяется, как преображение всей культуры — и с нею природы — в Церковь мистическую, а принцип делания совпадает с принципом теургическим. Если второй тип являет естественный наклон к иконоборчеству (поскольку от него ускользает различие между кумиром и иконою), третий всецело утверждает иконопочитание: культура для него есть творимая икона софийного мира извечных прообразов.

Символистом Толстой не был, и—в отличие от Сократа — не был теургом. Сократ же был теург, ибо родил в духе Платона, величайшего представителя символического оправдания культуры в древности. Поистине, голос, расслышанный Сократом перед смертью и повелевавший ему предаться музыке, был им исполнен в последних беседах, раскрытие которых взял на себя Платон: в Платоне Сократ предался музыке. Осуществимо же это было потому, что учение Сократа несло в себе положительное содержание и вдохновение эротическое. Сократово трезвое установление понятий создало божественно охмеленную музыку мира Платоновых идей.

Сократический момент культуры знаменует собою и сократическую опасность. В Элладе намек на нее мы находим в кинизме. Правый сократизм постулирует платонизм. Лев Толстой есть memento mori современной культуре — и memento vivere тому символизму, который, завещая художнику восходить от реального к реальнейшему (a realibus ad realiora), имеет в себе силу веры обратить лицо к земной действительности и, посылая в нее деятеля и творца жизни, низводя его к реальному после странствований в мире высших реальностей (ad realia per realiora), напутствовать его напоминанием: да будет низшее, как высшее, и реальное — как реальнейшее (realia sicut realiora).

602

3. Религіозное дѣло Вл. Соловьева

«Трудна работа Господня». Таковы были, по свидетельству кн. С. Трубецкого, предсмертные слова Владимира Сергеевича. Это вздох усталости, но какой завидной усталости! — благодатной усталости верного работника в вертограде Отца. Счастливый, он получил от Хозяина свою дневную плату... А наша благодарность еще не сплелась в неувядающий венок. Только в отдельных душах расцветают ее благоуханные первины. И если даже расцвели, мы еще не умеем собрать и связать их воедино. Нам ли свить один венок, разбредшимся и разделенным, — нам ли, утерявшим старую и не знающим новой тайны соборного общения? Но без внутреннего опыта соборности мы не в силах и понять, чему учил нас Вл. Соловьев. Еще ему суждено оставаться непонятым; значение его мы еще не можем измерить.

Только растерянность наша и уныние наше — всякий раз, как мы находим в себе мужество заглянуть в самих себя или со вниманием осмотреться окрест, не обольщая себя забывчивостью о том, что в нас, и о том, что вокруг нас, — только растерянность наша и уныние, близкое к безнадежности, принуждают нас оглядываться на того, кто знал смысл жизни и не испугался лица ее, и лика смерти не убоялся, — заставляют вспоминать о свидетеле верном с упованием на истину его свидетельства, о наставнике строгом и вожде надежном с сиротливым чувством покинутости нашей в туманном пределе духовного голода и бездорожных блужданий... Но лишь бы не утолился этот голод недостойною пищею, и не утомилось постоянство ищущих и стучащихся! Будет искание — будет и обретение.

Достоевский и Вл. Соловьев властительно обратили мысль нашего общества к вопросам веры. Их почин, подобно горным льдам, питает неширокое в своем русле, но стремительное и неиссякающее течение, которое мы привыкли обозначать как «искания

296

нового религиозного сознания». Поворот Льва Толстого к подвигу внутренней личности, совпавший с уходом Достоевского, отметил собою третий определяющий момент нашего религиозного пробуждения.

Пророческий жар и бред Достоевского впервые потрясли нашу душу родным ее глубочайшей стихии трепетом тех иррациональных переживаний, которые сам Достоевский называл «восторгом и исступлением». Это была проповедь о касаниях миров иных; о вине всех перед всеми и перед всем; о живой Земле и союзе с нею, воспевшего гимн и ее лобызающего, человека; о живом Христе, воскресшем и узнанном душою народа-богоносца. Из этих экстазов мистика переплеснула в поток поколений волна дионисийской силы, — она же служит первоосновою всякой мистики.

Лев Толстой всем началам и ценностям той культуры, которую мы усваивали и насаждали, долго не умея обличить их относительность, пока эту относительность не провозгласила сама культура, — противопоставил, лицом к лицу, как голову Горгоны, требование ценности безусловной и понятие начала абсолютного. Закону жизни, обусловленной необходимостью, противоположил он закон свободно самоопределяющейся внутренней личности, обретающей себя единственно чрез преодоление подчиненной закону жизни личности внешней, и выступив обесценивателем ценностей, ответил стихийно-национальному тяготению нашему к обличению всего условного, к совлечению всех убранств и личин, к бегству от всякой прелести очей и ума, к нисхождению со всех высот житейской гордости, к обнажению правды сущей в ее последней, суровой и нищей простоте. Эта проповедь была сократическою универсальною проверкой всех утвержденных законом жизни и корыстью его основоположений, всех утешений и самоубаюкиваний дешево и лицемерно успокоившегося духа, всех «возвышающих нас обманов», присутствие которых русский характер склонен упрямо подозревать в прельщениях прекрасного и возвышенного и ради которых не пожертвует он и последнею из «низких истин».

Оба гениальных художника бессильны были преодолеть бесформенность и бессвязность их религиозного синтеза: Толстой — поскольку он был анархист, Достоевский — как гений оргийный и трагический. Оба нашли в обществе отголоски робкие и неверные, но оба все же стихийно всколыхнули наше духовно-нравственное сознание. Они дали как бы музыкальную подоснову нашей умственной борьбе за религиозное миросозерцание. Истинным образователем наших религиозных стремлений, лирником Орфеем, несущим начало зиждительного строя, был Вл. Соловьев, певец божественной Софии. Но он был расслышан меньшим числом мыслящих, чем те два, и — мы смеем утверждать это —

297

менее их понят. Это наблюдение, впрочем, становится очевидным, если не обманывает другое: что через десять лет по его смерти мы оказались не продолжателями и усовершенствователями его дела, но снова только искателями. Сам он был также искатель, но в ином значении этого слова: содержание его исканий было лишь исследованием того, что оставалось сомнительным в частных выводах и применениях общего умозрения. Напротив, основоположения последнего были для Соловьева обретением непреложным.

III

В противоположность тем двум великим аморфистам, Вл. Соловьев был художником внутренних форм христианского сознания. Наша почти еще детская мысль смущенно отшатнулась от этого многообразно оформленного и расчлененного единства, столь сложно соподчиненного при всей своей кристаллической ясности, столь разносторонне уравновешенного, столь космически устроенного. Сама гармония воздвигнутого им миросозерцания пугала своею соразмерностью и законченностью; ближе нам, чем эта икона Афродиты Небесной, была хаотичность тех двух.

С другой точки зрения можно утверждать, что Толстой был понят лучше обоих других, хотя спорили с ним, быть может, всего живее: он был в известном смысле элементарен и остался позади других в рассуждении полноты духовного разумения. Он обращал нас к Богу индивидуально, внецерковно; мы были детски благодарны ему за эту свободу, не подозревая, что такой индивидуализм делает все положительно утвержденное в его учении недостаточно обоснованным и даже прямо несостоятельным. Ибо труднейшее постижение для русской интеллигенции (и в этом, по-видимому, лежит трагическая вина ее так называемой «оторванности» от народной души) — есть ясное уразумение идеи Церкви. Говорю же я о понятии, или идее, Церкви, как существа мистического, а не о внешней, именуемой церковною, организации, не об общественных формах вероисповедного коллектива.

Достоевский, в отличие от Толстого, глубоко церковен по духу. Он проникновенно и на все века исследовал и запечатлел в своих созданиях кризис уединившейся личности; в живой соборности видел он единственное спасение человека и человечества; чаял пресуществления государственности в Христову теократию на святой Руси. Утверждая богоносное достоинство народа, он

298

утверждал в нем потенциальное бытие растущей Церкви. Но раз навсегда общество условилось не принимать этого писателя целиком. Гениальное изобилие дает художнику привилегию — разных людей удовлетворять разными дарами; по слову Гете, у того, кто приносит многое, всякий находит, что ему взять. Целостное узрение Достоевского отметит новый возраст нашей духовной жизни.

Что до Вл. Соловьева, — спорили с ним, об основах, по крайней мере, его учения, — сравнительно мало; еще меньше на него, как на мистика, гневались. Зато и слушали его преимущественно те, кто нуждались в углублении и очищении своей уже наличной веры. Это учение надобно было принять или отвергнуть в целом: так все в нем было взаимно опосредствовано и связано, архитектони чески сплочено, почти органически неразделимо. Это не касается, впрочем, прикладной этики и всего, что так тщательно рассмотрено и предусмотрено в «Оправдании Добра», — творении, которое я сравнил бы в известном смысле с «Законами» Платона, запечатлевшими усилия древнего мудреца примирить идеал с практически осуществимою действительностью, сочетать минимализм в области первого с максимализмом в пределах второй. Это было, однако, несущественно. Существо миросозерцания лежало в понятии Церкви; а здесь то и начиналась недоступность мыслителя. И все же Соловьеву — воспитателю удалось внедрить в наше религиозное сознание мысль о том, что оно всецело обусловлено степенью усвоения истины о Церкви.

Мало того: обществу казалось порой, что Соловьев хочет быть только богословом-апологетом, что ревностная защита церковного предания препятствует ему живо откликнуться на религиозные потребности изменившегося строя современной души. В самом деле, не сам ли он рассматривает — в трактате о «Будущности Теократии» — свою задачу как чисто апологетическую? «Оправдать веру наших отцов»... Но посмотрим, как мыслит он это оправдание. В следующих за тем словах он ближе определяет свой замысел: «возведя ее (веру отцов) на новую ступень разумного сознания». Итак, само понятие «нового религиозного сознания» идет от Вл. Соловьева, — как от него же идут и все другие лозунги и определения наших позднейших религиозных исканий.

«Новая ступень разумного сознания», по Соловьеву, есть действительное постижение и действенное усвоение идеи положительного единства. Достижение этой ступени характеризуется признанием относительной правды всех разнородных начал,

299

выработанных человеческою мыслью в области познания, нравственного сознания, художественного творчества и общественного домостроительства; — признанием относительной правды этих начал, говорю я, поскольку они, как части единой правды, определяются в отношении к целому, и демонической лжи тех же начал, поскольку они, утверждаясь каждое в самодовлеющей исключительности, в отделении от целого и в противоборстве с целым, оказываются началами, отторгнутыми от совершенного всеединства, или, по терминологии Соловьева, началами «отвлеченными». И в самом деле, не в пустые ли абстракции обращаются они вне живой связи с живою реальностью абсолютного бытия? На этих путях, Соловьев, в противоположность Толстому — обесценивателю, является прежде всего восстановителем культурных ценностей. Если универсальная проверка, предпринятая Толстым, останавливается на заподозрении или отрицании, Соловьев определяет условия универсального оправдания всех аспектов истины, в исторической последовательности которых он усматривает вехи пройденного человечеством пути божественного воспитания и естественного откровения, — всех форм творческой энергии, таящих в себе искру Прометеева огня:

Но не напрасно Прометея

Небесный дар Элладе дан...

Соловьев ищет выявить безусловное в относительном; и где не находит истинного соотношения условного с безусловным, там неумолимо отвергает условное. Так попытка всеоправдания обращается, в свою очередь, в универсальный суд отвлеченных начал. И что это воздвижение второй заповеди закона — не отвлеченный суд над миром отвлеченностей, мы видим из жизненного, практического протеста Соловьева, закономерно и последовательно становящегося публицистом, — против таких проявлений дурного, богоборствующего самоутверждения отдельных в себе замкнутых сфер законности, государственности, церковного формализма и т.д., как смертная казнь, неправда и жестокость эгоистического национализма, нарушения веротерпимости, рабствование перед фактом и идолопоклонство перед идеей государственного величия и могущества, отожествляющее нацию и государственную власть с началом абсолютным и подчиняющее им самое Церковь. Поистине добродетель справедливости была основною добродетелью Соловьева — деятеля и Соловьева — мыслителя. Но справедливость эта была не ветхозаветным правосудием по закону, без благодати, не римским юридическим «suum cuique», a христианским радостным любованием на все и благоговейным вниманием ко всему, в чем, славя Отца многих обителей

300

бесконечным многообразием даров и сил, под многими и различными ликами просвечивает единый богочеловеческий Лик: справедливость Соловьева была его живым иконопочитанием.

Но если разумное сознание есть сознание положительного единства, или, что то же, созерцание всеединства божественного, то новая ступень его знаменует лишь раскрытие истины о Церкви, в новом образе, соответствующем осложненному и дифференцированному виду современной культуры. Учение о правом соподчинении отвлеченных начал, или об их универсальном оправдании, есть не только гносеологическое, но и мистагогическое введение в учение о богочеловечестве, или, что то же, в учение о восстановлении человека и природы в их божественности посредством свободного воссоединения всех движущих мировых сил в живой целокупности Тела Христова.

Церковь не имеет тела, иначе как в таинстве. Ecclesia non habet corpus, nisi in mysterio. Эти слова не принадлежат Вл. Соловьеву. Но я не думаю, чтобы он стал по существу оспаривать эту формулу, если бы ее услышал. Я же произношу ее потому, что если бы убедился в несогласии с нею Соловьева, то не говорил бы о его учении как единомыслящий.

Невидимый союз душ составляет образующееся богочеловеческое тело. Кто принадлежит в этом смысле к Церкви, кто не принадлежит к ней, видит это один Бог. Ибо принадлежность Церкви есть принадлежность существенная, а не феноменальная, и внешние доказательства не имеют здесь решающего значения. Правда, есть отрицательные критерии, свидетельствующие перед людьми о такой неполноте сознания или неправоте его, которая кажется несовместимою с благодатным действием Духа, оживляющим все члены божественного тела. Так, невозможность исповедать Христа есть показатель для верных, предостерегающий их от общения молитвы и таинства с не приемлющими Слова. Но этот показатель служит лишь для руководительства верующих в их земном бытии, дабы возможно было им избежать искушений мира и пронести вверенные им сосуды Духа не оскверненными. Церковь есть таинство вселенской любви и свободного единения во Христе.

Не занятия церковною историей привели Вл. Соловьева к его чистому католичеству, для которого нет разделения между Востоком и Западом, но полное постижение мистической истины о

301

Церкви. История внешних событий, обусловивших видимое разделение, служила лишь подтверждением вселенского чувства, данного во внутреннем опыте личности; и только попечение о правых путях соборной народной жизни, таинственный призыв «исполнить всякую правду», а вовсе не потребность выйти из личных душевных противоречий, толкали автора «Теократии» и книги «о России и всемирной Церкви» к действию в пользу формального воссоединения церквей. Но эта исторически-конкретная сторона вопроса мало-помалу утрачивает для него, по-видимому, остроту своей первоначальной постановки, а «Повесть об Антихристе» показывает, что в глубине души написавший ее дорожит историческими особенностями вероисповедных типов христианского сознания, обособление которых продолжается, согласно Повести, до свершения полноты времен.

С другой стороны, рассматривая историю как процесс становления богочеловечества, имеющего объединить сынов Божиих на земле и самое Землю в одно божественное Тело Жены, облеченной в Солнце, Вл. Соловьев не может не оценивать положительно всех моментов этого развития, в которых он усматривает последовательные реализации объединяющего и организующего начала. Отсюда его учение о триаде энергий: священственной, царственной и пророчественной, в истории образования свободной теократии, — и соответственно этой триаде утверждение земной церковной иерархии, власти государственной и деятельности теургической: глубокая и стройная схема, которую опять-таки попечение, на этот раз кажущееся мне излишним, о правых путях соборности, понижает до оправдания в принципе исторически наличного государства, бесконечно далекого от его начертанной самим философом идеальной цели, и даже до такой идеализации этого государства, согласно которой оно представляется не чем иным, как «организованною жалостью», причем субъект последней — очевидно совокупность граждан — неизбежно совпадает с ее объектом и государство является коллективом, призванным жалеть себя самого. Но эти апологетические экскурсы, à la Hegel, в область исторической действительности (в данном случае едва ли удачное применение к философии права Шопенгауэровой морали о солидарности сострадания) не затемняют кристальночистой концепции Церкви: какими бы ни представлялись Соловьеву звенья теократического развития, он умеет различать подготовительные ступени от действительных мистических осуществлений грядущей теократии; иначе учитель нес бы на себе вину пагубного смешения царства чаемого с сим миром, лежащим во зле.

302VI

Церковное сознание столь живо и полнодейственно во Вл. Соловьеве, что из него почерпает он все содержание своего философствования. Оно же служит для него и принципом гносеологическим, хотя бы в начале он и не отдавал себе ясного отчета в этой новой своей и еще неразвитой гносеологии: она заложена искони как бы бессознательною основой всего его мышления. Вл. Соловьев, по-видимому, не знает ясно сам, как ему быть с гносеологией; лишь под конец жизни предпринимает он исследования в этой области, оставшиеся незаконченными. Между тем искомое уже изначала дано.

Позвольте мне употребить уподобление. Человек, в тварном сознании зависимости познавания своего от некоей данности, кажется себе самому похожим на живое зеркало. Все, что познает он, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света и, следовательно, неадэкватным отражаемому. Правое превращается в этом отражении в левое, и левое в правое; связь и соразмерность частей остались те же, но части переместились, фигура отражения и проекция отражаемого тела на плоскости не наложимы одна на другую, в том же порядке сочетания линий. Как восстановляется правота отражения? Чрез вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало. Этим другим зеркалом — speculum speculi — исправляющим первое, является для человека, как познающего, другой человек, Истина оправдывается только будучи созерцаемою в другом. Где двое или трое вместе во имя Христово, там среди них Сам Христос. Итак, адэкватное познание тайны бытия возможно лишь в общении мистическом, т.е. в Церкви.

Современная философия, желающая быть строгою и научною, ищет ограничить себя областью учения о познании. Это ее обязанность еще в большей мере, чем ее право. В результате неокантианских исследований субъект познания, в который обратилась личность, видит себя замкнутым в неразрывном круге. Все, что внутри магического круга, относительно; все, что за кругом, неопределенная данность. Но горе, когда произвольно размыкается заколдованное кольцо: гносеологический релятивизм, перенесенный в жизнь, обращается в мэонизм онтологический. Должно желать, чтобы этот процесс сведения конечных счетов с природою отвлеченного личного сознания скорее завершился, чтобы исследование достоверности уединенного, в эмпирическом я замкнутого познавания и объективности полагаемых им норм и утверждаемых ценностей достигло крайней обостренности и пришло, наконец, к своему последнему, отрицательному выводу, долженствующему

303

совпасть с положениями эллинского софиста Горгия: «бытия нет; если бы оно и было, все же было бы непознаваемо; если бы даже оно было познаваемо, оно было бы невыразимо и несообщаемо». Жить, как учит такая гносеология, нельзя; кольцо обособленного сознания не может быть разомкнуто иначе, как действием нашей сверхличной воли.

В практической жизни это действие совершается всякий раз, когда любовь моя говорит другому: ты еси, растворяя мое собственное бытие в бытии этого ты. Акт любви, только любви, полагающий другого не как объект, но как второй субъект, есть акт веры и воли, акт жизни, акт спасения, возврат к Матери, несущей обоих нас (мое я и мое ты) в своем лоне, приобщение к тайнодеянию ткущей одну живую ткань вселенского тела Мировой Души. Только здесь пробуждается в нас иное, высшее сознание, в сравнении с которым мое прежнее, заключенное в малом я, начинает казаться дурным и лживым сном. Здесь начинается Церковь и ее разумение в личности. Когда философия пройдет этот путь, когда исчерпает она все содержание отвлеченной индивидуальности и обличит ирреальность и иррациональность ее ratio, тогда человечество возрастет до познавания в Церкви. Тогда поймут впервые и философское значение Вл. Соловьева, который иного познания, по своей как бы природной проникнутости силою вселенского Логоса, вовсе и не имел.

VII

Вл. Соловьев, вооруженный церковно-логическою энергией, не ограничивается непосредственным раскрытием смысла жизни, но и с неслыханною смелостью обращается к последним проблемам индивидуалистического пафоса, обличая неправду их индивидуалистической постановки, обращающей их постулаты в начала отвлеченные, и восстановляя сияющую правду тех же проблем в озарении положительного всеединства, как истины о Церкви. Я говорю о проблеме сверхчеловечества, правду которой Соловьев в вышеозначенном смысле не только признает, но и утверждает, как верное предчувствие грядущего свершения в богочеловеческом вселенском царстве. Больше того: поскольку критерий истинного сверхчеловечества для Вл. Соловьева есть победа над смертью, проблема эта служит средоточием всех его умозрений. По Соловьеву индивидуальный страх смерти есть малодушие и безумие, но непримиренность с фактом смерти отцов и любимых ближних и грядущих в мир потомков наших есть благородный и нравственно обязательный стимул всего нашего жизненного делания. «Смерть зови на смертный бой» — вот призыв к высшему из подвигов. Но только знамя, на котором написано «Сим победиши»,

304

обеспечивает победу в неравном бою. С вопросом о победе человека над смертью тесно связывается, как другая сторона единой тайны, вопрос о смысле любви. Быть может, никто после Платона не сказал столь глубокого и жизненного о любви и поле, увенчивая первую и восстановляя человеческое достоинство и богочеловеческое назначение второго, славя «розы, возносящиеся над черною глыбой», и благословляя их «корни, вонзающиеся в темное лоно», — как Вл. Соловьев. И для любви — о, для нее прежде всего! — последняя задача и третий, таинственный и величайший подвиг, есть преодоление смерти...

Но не будем останавливаться на этих высоких умозрениях и вещих прозрениях, — как и сам теург, возвышенная тень которого витает среди нас, вызванная трепетом нашей любви и тоскою нашей смертной разлуки, — не останавливался подолгу над тем отдаленным, что не представлялось ему непосредственно, насущно нужным для воспитания современных ему поколений. Поистине, работник он был и трудился над работой Господней! Вдохновенный труд не воспринимается трудящимся как работа. И, если Соловьев говорил о работе, то, конечно, разумел, прежде всего, аскетический и трагический подвиг воздержания от вольной самоотдачи созерцательным вдохновениям, подвиг, в котором мы видим величайшую жертву, принесенную личностью Вл. Соловьева началу исторически-вселенскому. Мне представляется сумма его творений, несмотря на всю красоту его прозрачного и стройного слова, несмотря на все изобилие чисто поэтического и художественного элемента, в них рассыпанное, несмотря на все богатство намеков, приоткрывающих высшие тайны для тех, кому дано воспринимать и угадывать эти ознаменования, — все же сводом дидактических рассуждений и наставлений, преследующих прежде всего цель воспитательную и искупающих свою относительную общедоступность ценою многозначительных умолчаний о том, раскрытие чего представило бы гениальную силу их творца в блистающем великолепии.

Вот почему, ближайшим образом, поэзия Вл. Соловьева приобретает неоцененное значение. В певучих стихах, случайно набросанных и порою оставленных без окончательного художественного завершения и укрепления, но всегда изумительно глубоких, истинных, задушевных и притом существенно новых, намеки, о которых я говорил, — закутанные в еще более густые покрывала, но покрывала, сотканные как бы из прозрачной ткани лунного света, — и разбросаны с большею щедростью, и с поистине пророчественною смелостью говорят своим символическим языком о сокровенной Исиде. Это образцы чистого реалистического символизма, который, как показывает муза Соловьева, не имеет по существу ничего общего с торжественною позой иерофанта.

305

Я говорю не о внешних приемах словесной изобразительности, также называемых символизмом, в роде стиха: «и над обрывами бесцельного блужданья повис седой туман», — стиха, который, рисуя горную местность, окружающую неутомимого путника, вместе навевает невольно живое представление о самом образе поэта с его углубленным взором, впалыми щеками, и преждевременно седеющими прядями пышных кудрей, нависших над высоким ясным лбом. Соловьев — символист по-другому: зарисовывая виденное и пережитое, будь то мимолетный пейзаж, промелькнувший вдали, как берег Трои, встреча с весенними белыми цветами, вставшими из могил, вдруг почуянное присутствие любимых ушедших теней, принесшихся с западным ветром, или трепет желанного посещения таинственной Подруги, Соловьев — реалист, ничего не выдумывающий, и вместе символист, потому что все в природе и душе трепещет для него близко дышащею скрытою жизнью и подает весть о сущем, прикрывшемся покрывалами божественной символики видимого мира.

Значение Соловьева — поэта небесной Софии, Идеи Идей, и отражающей ее в своих зеркальностях Мировой Души — определяется и по плодам его поэтического творчества: он начал своею поэзией целое направление, быть может — эпоху отечественной поэзии. Когда призвана Вечная Женственность, — как ребенок во чреве, взыграет некий бог в лоне Мировой Души; и тогда певцы начинают петь. Так было после Данта, так было — в лице Новалиса — после того, кто сказал: «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan». Кроме того, Вл. Соловьев нашел, как учитель, слова, раскрывшие глаза поэту и художнику на его истинное и высочайшее назначение: Соловьев определил истинное искусство как служение теургическое.

Но значительнее и святее всех его других дел было то самоопределение нашей национальной души, которое говорило его устами. Упразднитель славянофильства, — как судят о нем обычно, — он только очистил старое предание верования нашего в народное назначение наше от лжи, лежащей в уклонах национализма, как начала отвлеченного, т.е. оторванного от вселенской Правды. Но веру в народную душу, как живую реальность, и в особенное провиденциальное назначение наше он сохранил, и из этого наследия не расточил ничего. Чрез Достоевского русский народ психически (т.е. в действии Мировой Души) осознал свою идею, как идею всечеловечества. Чрез Соловьева русский народ логически (т.е. действием Логоса) осознал свое призвание — до потери личной души своей служить началу Церкви вселенской. Когда приблизится чаемое царство, когда забрезжит заря Града Божьего, избранные и верные Града вспомнят о Соловьеве, как об одном из своих пророков.

306

II. ИСКУССТВО И СИМВОЛИЗМЪ.

1. Завѣты символизма

Мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обличая символическую природу своей лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя».

Оттого поэзия самого Тютчева делается не определительно сообщающей слушателям свой заповедный мир «таинственноволшебных дум», но лишь ознаменовательно приобщающей их к его первым тайнам. Нарушение закона «прикровенной» речи, из воли к обнаружению и разоблачению, отмщается искажением раскрываемого, исчезновением разоблаченного, ложью «изреченной мысли»...

Взрывая, возмутишь ключи:

Питайся ими, и молчи...

И это не самолюбивая ревность, не мечтательная гордость или мнительность, — но осознание общей правды о наставшем несоответствии между духовным ростом личности и внешними средствами общения: слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта. Попытка «изречь» его — его умерщвляет, и слушающий приемлет в душу не жизнь, но омертвелые покровы отлетевшей жизни.

При невозможности изъяснить это несоответствие примерами порядка чисто психологического, рассмотрим отвлеченное понятие - например, понятие «бытия», — как выражение и выражаемое. Независимо от гносеологической точки зрения на «бытие», как на одну из познавательных форм, едва ли возможно отрицать

589

неравноценность облекаемых ею внутренних переживаний. Столь раз личным может быть дано представление о бытии в сознании что тот, кому, по его чувствованию, приоткрывается «мистиче ский» смысл бытия, будет ощущать словесное приписание этот признака предметам созерцательного постижения в повседневном значении обычного слова — как «изреченную ложь», — ощущая, в то же время, как ложь, и отрицание за ними того, что язык ознаменовал символом «бытия». Нелепо — скажет такой созерцатель — утверждать вместе, что мир есть, — и что есть Бог, — если слово «есть» значит в обоих случаях одно и то же.

Что же должно думать о попытках словесного построения не суждений только, но и силлогизмов из терминов столь двусмысленно словесных? Quaternio terminorum будет неотступно сопутствовать усилиям логически использовать данные сверхчувственного опыта. И применима ли, наконец, формальная логика слов-понятий к материалу понятий-символов? Между тем живой наш язык есть зеркало внешнего эмпирического познания, и его культура выражается усилением логической его стихии, в ущерб энергии чисто символической, или мифологической, соткавшей некогда его нежнейшие природные ткани — и ныне единственно могущей восстановить правду «изреченной мысли».

В поэзии Тютчева русский символизм впервые творится, как последовательно применяемый метод, и внутренне определяется, как двойное зрение и потому — потребность другого поэтического языка.

В сознании и творчестве одинаково поэт переживает некий дуализм — раздвоение, или, скорее, удвоение своего духовного лица.

О, вещая душа моя!

О, сердце полное тревоги!

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!...

Так, ты — жилище двух миров.

Твой день — болезненный и страстный,

Твой сон — пророчески-неясный,

Как откровение духов.

590

Таково самосознание. Творчество также поделено между миром «внешним», «дневным», «охватывающим» нас в «полном блеске» своих «проявлений», — и «неразгаданным, ночным» миром, пугающим нас, но и влекущим, потому что он — наша собственная сокровенная сущность и «родовое наследье», — миром «бестелесным, слышным и незримым», сотканным, быть может, «из дум, освобожденных сном».

Тот же символический дуализм дня и ночи, как мира чувственных «проявлений» и мира сверхчувственных откровений, встречаем мы у Новалиса. Как Новалису, так и Тютчеву привольнее дышится в мире ночном, непосредственно приобщающем человека к «жизни божески-всемирной».

Но не конечною рознью разделены оба мира: она дана только в земном, личном, несовершенном сознании:

В вражде ль они между собою?

Иль солнце не одно для них

И неподвижною средою,

Деля, не съединяет их?

В поэзии они оба вместе. Мы зовем их ныне Аполлоном и Дионисом, знаем их неслиянность и нераздельность, и ощущаем в каждом истинном творении искусства их осуществленное двуединство. Но Дионис могущественнее в душе Тютчева, чем Апполон, и поэт должен спасаться от его чар у Аполлонова жертвенника:

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться.

Чтобы сохранить свою индивидуальность, человек ограничивает свою жажду слияния с «беспредельным», свое стремление к «самозабвению», «уничтожению», «смешению с дремлющим миром», — и художник обращается к ясным формам дневного бытия, к узорам «златотканного покрова», наброшенного богами на «мир таинственный духов», на «бездну безымянную», т. е. не находящую своего имени на языке дневного сознания и внешнего опыта... И все же, самое ценное мгновение в переживании и самое вещее в творчестве есть погружение в тот созерцательный экстаз, когда «нет преграды» между нами и «обнаженною бездной», открывающейся — в Молчании.

Есть некий час всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.591

Тогда, при этой ноуменальной открытости, возможным становит ся творчество, которое мы называем символическим: все, что оставалось в сознании феноменального, «подавлено беспамятством», —

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах.

Такова природа этой новой поэзии — сомнамбулы, шествующей по миру сущностей под покровом ночи.

Настанет ночь, и звучными волнами

Стихия бьет о берег свой...

То глас ее: он нудит нос и просит.

Уж в пристани волшебный ожил челн...

Среди темной «неизмеримости» открывается в поэте двойное зрение. «Как демоны глухонемые», перемигиваются между собою светами Макрокосм и Микрокосм. «Что вверху, то и внизу».

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины;

И мы плывем, пылающею бездной

Со всех сторон окружены.

То же представление о поэзии, как об отражении двойной тайны — мира явлений и мира сущностей, мы находим под символом «Лебедя»:

Она между двойною бездной

Лелеет твой всезрящий сон, —

И полной славой тверди звездной

Ты отовсюду окружен.

Итак, поэзия должна давать «всезрящий сон» и «полную славу» мира, отражая его «двойною бездной» — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального, постижения. Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык, чтобы изъяснить это последнее.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя ?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Но нет такого языка; есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушающему переживание, подобное тому для выражения которого нет слов.

Игра и жертва жизни частной,

Приди ж, отвергни чувств обман592И ринься, бодрый, самовластный,

В сей животворный океан!

Приди, струёй его эфирной

Омой страдальческую грудь —

И жизни божески-всемирной

Хотя на миг причастен будь.

Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. Так и для Боратынского — «поэзия святая» есть «гармонии таинственная власть», а душа человека — ее «причастница»... Как далеко это воззрение от взглядов XVIII века, еще столь живучих в Пушкине, на адэкватность слова, на его достаточность для разума , на непосредственную сообщительность «прекрасной ясности», которая могла быть всегда прозрачной, когда не предпочитала — лукавить!

III

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта. Они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они учили народ умилостивлять страшные силы призывами ласкательными и льстивыми, именовать левую сторону «лучшею», фурий — «благими богинями», подземных владык — «подателями богатств и всякого изобилия»; а сами хранили про себя преемственность иных наименований и словесных знаков, и понимали одни, что «смесительная чаша» (кратэр) означает душу, и «лира» — мир, и, «пещера» — рождение, и «Астерия» — остров Делос, а «Скамандрий» — отрока Астианакса, сына Гекторова, — и уже задолго, конечно, до Гераклита и элейцев — что «умереть» значит «родиться», а «родиться» — «умереть», и что «быть» — значит «быть воистину», т.е. «быть как боги», и «ты еси» — «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания (δόξα) относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному (μὴ ὄν).

Учение новейших гносеологов о скрытом присутствии в каждом логическом суждении, кроме подлежащего и сказуемого, еще третьего, нормативного элемента, некоего «да», или «так да будет»,

593

которым воля утверждает истину, как ценность, помогает нам, стоящим на почве всецело чуждых этим философам общих воззрений, — уразуметь религиозно-психологический момент в истории языка, сказавшийся в использовании понятия «бытия» для установления связи между субъектом и предикатом, что впервые осуществило цельный состав грамматического предложения (pater est bonus). Слова первобытной естественной речи прилегали одно другому вплотную, как циклопические глыбы; возникновение цементирующей их «связки» (copula) кажется началом искусственной обработки слова. И так как глагол «быть» имел в древнейшие времена священный смысл бытия божественного, то позволительно предположить, что мудрецы и теурги тех дней ввели этот символ в каждое изрекаемое суждение, чтобы освятить им всякое будущее познание и воспитать — или только посеять — в людях ощущение истины, как религиозной и нравственной нормы.

Так владели изначальные «пастыри народов» тою речью, которую нарекли «языком богов»; и перенесение этого представления и определения на язык поэтический знаменовало религиозно-символический характер напевного, «вдохновенного» слова. Новое осознание поэзии самими поэтами, как «символизма», было воспоминанием о стародавнем «языке богов». Ибо в ту пору, когда поэт, замедливший (если верить Шиллеру) в олимпийских чертогах, увидел, вернувшись на землю, что не только поделен без него вещественный мир и певцу нет в земном части и надела, но (— и этого еще не знает Шиллер) что и все слова его родового языка захвачены во владение хозяевами жизни и в повседневный обиход ее обыденными потребностями, — ничего и не оставалось больше поэту как припомнить наречие, на каком дано ему было беседовать с небожителями,— и через то стать вначале недоступным пониманию толпы.

Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическую речь пророчествования. Первая речь, ныне единственно нам привычная, будет речь логическая, — та, основною внутреннею формою которой является суждение аналитическое; вторая, ныне случайно примешенная к первой, обвивающая священною золотою омелой дружные с нею дубы поэзии и глушащая паразитическим произрастанием рассадники науки, поднимающаяся тучными колосьями родного злака на пажитях вдохновенного созерцания и чуждыми плевелами на поле, вспаханном плугами точного мышления, — будет) речь мифологическая, основною формою которой послужит «миф», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее — понятиесимвол, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид

594

(modus) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила.

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.

В стихотворении «Поэт и Чернь» Пушкин изображает Поэта посредником между богами и людьми:

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Боги «вдохновляют» вестника их откровений людям; люди передают через него свои «молитвы» богам; «сладкие звуки» — язык поэзии — «язык богов». Спор идет не между поклонником отвлеченной, внежизненной красоты и признающими одно «полезное» практиками жизни, но между «жрецом» и толпой, переставшей понимать «язык богов», отныне мертвый и только потому бесполезный. Толпа, требующая от Поэта языка земного, утратила или забыла религию, и осталась с одною утилитарною моралью. Поэт — всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало.

Напрасно видели в этом стихотворении, строго выдержанном в стиле древности, не знавшей формулы «искусство для искусства», провозглашение прав художника на бесцельное для жизни и затворившееся от нее в свой обособленный мир творчество. Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом. Когда Пушкин говорит о Греции, он воспринимает мир как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты: слова о божественности бельведерского мрамора — не безответственное, словесное утверждение какого-то «культа» красоты в обезбоженном мире, но исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии, и не риторическая метафора — изгнание «непосвященных».

Задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком. Напевное слово преклоняло волю вышних царей, обеспечивало Роду и племени подземную помощь «воспетого» героя, предупреждало о неизбежном уставе судеб, запечатлевало в незыблемых речениях (ῥήματα ) богоданные законы нравственности и правового утроения и, утверждая богопочитание в людях, утверждало мировой грядок живых сил. Поистине, камни слагались в городовые

595

стены лирными чарами, и — помимо всякого иносказания _ пит мами излечивались болезни души и тела, одерживались победы умирялись междоусобия. Таковы были прямые задачи древнейшей поэзии. — гимнической, эпической, элегической. Средством »р служил «язык богов», как система чаровательной символики слова с ее музыкальным и орхестическим сопровождением, из каковых элементов и слагался состав первоначального, «синкретического» обрядового искусства.

Воспоминание символизма об этой почти незапамятной исторически, но незабвенной стихийною силою родового наследья, поре поэзии, выразилось в следующих явлениях:

1) в подсказанном новыми запросами личности новом обретении символической энергии слова, непорабощенного долгими веками служения внешнему опыту, благодаря религиозному преданию и охранительной мощи народной души;

2) в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания;

3) в намечающемся самоопределении поэта не как художника только, но и как личности — носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни.

Немудрено, что темы космические стали главным содержанием поэзии; что мимолетные и едва уловимые переживания приобрели отзвучие «мировой скорби»; что завещанное эстетизмом утончение внешней восприимчивости и внутренней чувствительности послужило целям опыта в поисках нового миропостижения, и само познание призрачности явлений предстало как мировая трагедия уединенной личности.

Оценка русского «символизма» немало зависит от правильности представления о международной общности этого литературного явления и о существе западного влияния на тех новейших наших поэтов, которые начали свою деятельность присягою в верности раздавшемуся на Западе многознаменательному, но и многосмысленному кличу. Ближайшее изучение нашей «символической школы» покажет впоследствии, как поверхностно было это влияние, как было юношески непродумано и, по существу,мало плодотворно заимствование и подражание, и как глубоко уходит корнями в родную почву все подлинное и жизнеспособное в отечественной поэзии последних полутора десятилетий.

Короткий промежуток чистого эстетизма, нигилистического по миросозерцанию, эклектического по вкусам и болезненного по психологии, отделяет возникновение так называемой «школы

596

символистов» от эпохи великих представителей религиозной реакции нашего национального гения, против волны иконоборческого материализма. Оставляя вне рассмотрения надолго определившее пути нашего духа творчество Достоевского, как не принадлежащее сфере ритмического слова, напомним родные имена Владимира Соловьева и певца «Вечерних Огней»* [в электронной публикации отсутствует примечание], — двух лириков, которым предшествует в преемстве символического предания нашей поэзии, по умоначертанию и художественному методу, Тютчев, истинный родоначальник нашего истинного символизма.

Тютчев был не одинок, как зачинатель течения, предназначенного — мы верим в это — выразить в будущем заветную святыню нашей народной души. Его окружали — после Жуковского, на лире которого русская Муза нашла впервые воздушные созвучия мистической душевности, — Пушкин, чей гений, подобный алмазу редчайшей чистоты и игры, не мог не преломить в своих гранях, где отсветилась вся жизнь, и раздробленные, но слепительные лучи внутреннего опыта; Боратынский, чья задумчивая и глухоторжественная мелодия кажется голосом темной памяти о каком-то давнем живом знании, открывавшем перед зрячим некогда взором поэта тайную книгу мировой души; Гоголь, знавший трепет и восторг второго зрения, данного «лирическому поэту», и обреченный быть только испуганным соглядатаем жизни, которая, чтобы скрыть от его вещего духа последний смысл своей символики, вся окуталась перед ним волшебно-зыблемым покрывалом причудливого мифа; наконец серафический (как говорили в средние века) и вместе демонический (как любил выражаться Гете) Лермонтов, в гневном мятеже и в молитвенном умилении равно томимый «чудным желаньем», тоской по таинственному свиданию и иным песням, чем «скучные песни земли», — Лермонтов, первый в русской поэзии затрепетавший предчувствием символа символов — Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова.

Но было бы неправильно назвать этих поэтов, на основании выше наблюденных мотивов их лирики, символистами, подобно Тютчеву, в теснейшем значении этого слова, — поскольку отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

1) сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает, как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую Действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же— «только подобие», «nur Gleichniss») и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;

2) — признак присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не

597

осмысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных подземных ключей — и служит, таким образом, вместе пределом и выходом в запредельное, буквами (общепонятным начертанием) внешнего и иероглифами (иератическою записью) внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи. Но несправедливо было бы отрицать некоторые начальные ее достижения, по преимуществу в границах первой части проблемы, и, в особенности значение символистического пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных ценностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание.

В пределах истории нашего новейшего символизма обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их, как тезу и антитезу, и постулировать третий, синтетический момент, имеющий заключить описываемый период некоторыми окончательными осуществлениями в ряду ближайших из намеченных целей.

Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, что много в нем, о чем вчерашним мудрецам и не снилось, что есть ходы и прорывы в его тайну из лабиринта души человеческой, только бы — первым глашатаям казалось, будто все этим сказано! — научился человек дерзать и «быть как солнце», забыв внушенное ему различие между дозволенным и недозволенным, — что мир волшебен и человек свободен. Этот оптимистический момент символизма характеризуется доверием к миру, как данности: стройные соответствия (correspondances) были открыты в нем и другие, еще более загадочные и пленительные, ожидали новых аргонавтов духа, ибо познать их значило овладеть ими -— и учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца, уже звучало в душе поэта, как повелительный призыв, как обет Фауста — «к бытию высочайшему стремиться неустанно» («zum höchsten Dasein immerfort zu streben»). Словосимвол обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир. Художникам предлежала

598

задача цельно воплотить в своей жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в подвиге творчества!) миросозерцание мистического реализма или — по слову Новалиса — миросозерцание «магического идеализма»; но раньше им должно было выдержать религиозно-нравственное испытание «антитезы» — и разлад, если не распад, прежней фаланги в наши дни явно показывает, как трудно было это преодоление и каких оно стоило потерь... Мир твоей славной, страдальческой тени, безумец Врубель!...

Из каждой строки вышеизложенного следует, что символизм не хотел и не мог быть «только искусством». Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящею и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе. Не Голкондой волшебных чудес показался им отныне мир, не солнечною лирой, ожидающею вдохновенных перстов лирника-чародея, — но грудою «пепла», озираемою мертвенным взором Горгоны. В творениях З.Н. Гиппиус, Федора Сологуба, Александра Блока, Андрея Белого послышались крики последнего отчаяния. Солнцеподобный, свободный человек оказался раздавленным «данностью» хаоса червем, бессильно упорствующим утвердить в себе опровергнутого действительностью бога. Паладину Прекрасной Дамы приснилась она «картонною невестой». Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы. Во имя религиозного приятия нетленной под покровом тления Земли, было провозглашено религиозное неприятие «сего мира»; и неприемлющие мир всею болью своего разлада — гневались за то, что было по имени названо самое больное. Люди стали ревновать к муке и, охваченные паникой, бояться слов, в безмолвии сжигавших душу. Положительное религиозное чувство уверяло, что «непримиримое Нет» есть необходимый путь к разоблачению «слепительного Да», — и недавние художники, отрясая прах от ног своих во свидетельство против соблазнов искусства, устремились к религиозному действию на иной ниве, — как Александр Добролюбов и Д.С. Мережковский.

Что же предстояло тем, которые остались художниками? Всякое замедление в «антитезе» равнялось, для художественного творчества, отказу от теургического идеала и утверждению начала романтического. Воспоминание о прежних лучезарных видениях Должно было укрепиться в душе только как воспоминание, утрачивая живость реального присутствия, — баюкать больную душу мечтательными напевами о далеком и несбыточном; противоречие же грезы и действительности — взрастить романтический юмор. Или еще можно было, по примеру Леонида Андреева, все кому-то угрожать и что-то проклинать; но это не было бы уже искусством,

599

и вскоре потеряло бы всякую действенность и состоятельность, даже при байроновских силах.

Легче и посильнее было выйти из заклятого круга «антитезы" отречением от навыка заоблачных полетов и внеличных чувствований — капитуляцией перед наличною «данностью» вещей. Этот процесс обескрыления закономерно приводит остепенившихся романтиков к натурализму, который, пока он еще на границах романтизма, обычно окрашивается бытоописательным юмором а в области собственно «поэзии» — к изяществам шлифовального и ювелирного мастерства, с любовью возводящего «в перл создания» все, что ни есть «красивого» в этом, по всей вероятности, литера турнейшем из миров. Названное ремесло обещает у нас приятный расцвет; и столь живое в эти дни изучение поэтического канона, несомненно, послужит ему на пользу.

«Парнассизм» имел бы, впрочем, полное право на существование, если бы не извращал — слишком часто — природных свойств поэзии, в особенности, лирической: слишком склонен он забывать, что лирика, по природе своей, — вовсе не изобразительное художество, как пластика и живопись, но — подобно музыке — искусство двигательное, — не созерцательное, а действенное, — и, в конечном счете, не иконотворчество, а жизнетворчество.

VII

Обращение к формальному канону, плодотворное вообще — при условии не школьно-догматического, но генетического изучения традиционных форм, и вредное лишь при уклоне к безжизненноакадемическому идолопоклонству и эпигонству, имеет по отношению к задачам символизма особенное назначение: оно оказывает на искусство очистительное воздействие; обличает неизящество и ложь внутренне неоправданных новшеств; отметает все случайное, временное, наносное; воспитывает строгий вкус, художественную взыскательность, чувство ответственности и осторожную выдержку в обращении со стариной и новизной; ставит поэта-символиста лицом к лицу с его истинными и конечными целями, — наконец, развивает в нем сознание живой преемственности и внутренней связи с прошлыми поколениями, делает его впервые истинно свободным в иерархическом соподчинении творческих усилий, придает его дерзновению опыт и его стремлениям сознательность.

Но внешний канон бесплоден, как всякая норма, если нет живых сил, в стихийное волнение которых она вносит начало строя, — и немощно-тиранничен, как всякая норма, если ее устроительный принцип не входит в органическое сочетание — как бы не вступает

600

в брак — со стихией, ищущей строя, но насильственно принуждает и порабощает стихию. Дальнейшие пути символизма обусловлены, по нашему мнению, победою и господством того начала в душе художника, которое мы назвали бы «внутренним каноном». Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника - свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности, в творчестве — живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную чем многоцветный пеплос естества. Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Буди». Его зеркало, наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. «Зеркалом зеркал» — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слово.

Символизм еще созерцает символы в раздельности случайно выявленных и как бы вырванных из связи целого соответствий; он еще не прозрел до конца и «видит проходящих людей как деревья». В символике последних достижений, путь к которым ведет через «внутренний канон», нет больше символических форм; есть одна форма, один образ, как символ, и в нем оправдание всех форм. О нем Фет, «прямо смотря из времени в вечность», пел свою лебединую песнь, что «несется, как дым, и тает», прозревая «Солнце мира»:

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится;

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит, и вся вечность снится.

И все, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный, —

Твой только отблеск, о Солнце Мира,

И только сон, — только сон мимолетный...

Только тот, кто едва успел закружиться в Дионисовом вихре, может смешать дионисийство с внутренним анархизмом и

601

аморфизмом. Когда Мэнада потеряла себя в боге, она останавливается с протянутою рукой, готовою принять и нести все, что ни даст бог, светоч или тирс с головою сына, меч или цветок, — всецело и безлично послушная не своей воле. Ее безмолвное слово: «Гряди! Буди»!... — «Так и ты, встречая бога, — сердце, стань! сердце, стань!... У последнего порога, сердце, стань... сердце, стань».

«Внутренний канон» означает внутренний подвиг послушания , во имя того, чему поэт сказал «да», с чем он обручился золотым кольцом символа:

Легло на дно пурпурное

Венчальное кольцо:

Яви, смятенье бурное,

В лазурности — Лицо!

И Душа Мира — откуда? из синеющего ли кристалла несказанных далей? из голубого ли нимба неизреченной близости? — ответствует поэту:

Я ношу кольцо,

И мое лицо —

Кроткий луч таинственного «Да»...

От этого связующего акта всецело отдавшейся воли и религиозного устроения всего существа зависит судьба символического поэта. Так обязывает символизм.

До сих пор символизм усложнял жизнь и усложнял искусство.** [в электронной публикации отсутствует примечание] Отныне — если суждено ему быть — он будет упрощать . Прежде символы были разрознены и рассеяны, как россыпь драгоценных камней (и отсюда проистекало преобладание лирики); отныне символические творения будут подобны символам-монолитам. Прежде была «символизация»; отныне будет символика . Цельное миросозерцание поэта откроет ее в себе, цельную и единую. Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь. И «связь» есть «обязанность».

В терминах эстетики, связь свободного соподчинения значит: «большой стиль» . Родовые, наследственные формы «большого стиля» в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что «антитеза» преодолена: эпопея — отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное — соборного начала; трагедия — ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее

602

действия; восстановление символа, как воплощенной рельности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!...» В заключение, несколько слов к молодым поэтам. В поэзии хорошо все, в чем есть поэтическая душевность. Не нужно желать быть «символистом»; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей. Символизм обязывает. Старые чеканы школы истерлись. Новое не может быть куплено никакою другою ценой, кроме внутреннего подвига личности. О символе должно помнить завет: «Не приемли всуе». И даже тот, кто не всуе приемлет символ, должен шесть дней делать — как если бы он был художник, вовсе не знающий о «realiora», — и сотворить в них все дела свои, чтобы один, седьмой день недели отдать, в выше истолкованном, торжественном смысле,

— для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.603

2. Мысли о символизмѣ

Средь гор глухих я встретил пастуха,

Трубившего в альпийский длинный рог.

Приятно песнь его лилась; но, зычный,

Был лишь орудьем рог, дабы в горах

Пленительное эхо пробуждать.

И всякий раз, когда пережидал

Его пастух, извлекши мало звуков,

Оно носилось меж теснин таким

Неизреченно-сладостным созвучьем,

Что мнилося: незримый духов хор,

На неземных орудьях, переводит

Наречием небес язык земли.

И думал я: «О гений! как сей рог,

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».

А из-за гор звучал ответный глас:

«Природа — символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука. И отзвук — Бог.

Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук».

«Кормчие Звезды», I, 606

Если, поэт, я умею живописать словом («живописи подобна поэзия» — «ut pictura poësis» — говорила, за древним Симонидом, устами Горация классическая поэтика), — живописать так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мною с отчетливою наглядностью виденного, и вещи, мною названные, представляются его душе осязательно-выпуклыми и жизненнокрасочными, отененными или осиянными, движущимися или застылыми, сообразно природе их зрительного явления; если, поэт, я умею п ет ь с волшебною силой (ибо, «мало того, чтобы стихи были прекрасными: пусть будут они еще и сладостны, своенравно влекут душу слушателя, куда ни захотят», — «non

605

satis est pulchra esse poëmata, dulcia sunto et quocumque volent mum auditoris agunto», — так говорила об этом нежном насилии устами Горация классическая поэтика), — если я умею петь столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа послушно вслед за моими флейтами, тоскует моим желанием печа лится моею печалью, загорается моим восторгом, и согласны биением сердца ответствует слушатель всем содраганиям музы кальной волны, несущей певучую поэму; если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю; — но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт не умею, при всем том тройном очаровании, заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом, не унисоном ее психологической поверхности, но контрапунктом ее сокровенной глубины, — петь о том, что глубже показанных мною глубин и выше разоблаченных мною высот, — если мой слушатель — только зеркало, только отзвук, только приемлющий, только вмещающий, — если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета:

тогда я не символический поэт...

Ежели искусство вообще есть одно из могущественнейших средств человеческого соединения, то о символическом искусстве можно сказать, что принцип его действенности — соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ, это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, отразившей луч... И в каждом произведении истинно-символического искусства начинается лестница Иакова.

Символизм сочетает сознания так, что они совокупно раждают «в красоте». Цель любви, по Платону, — «рождение в красоте». Платоново изображение путей любви — определение символизма. От влюбленности в прекрасное тело душа, выростая, восходит до любви к Богу. Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим. Наслаждение красотою, подобно влюбленности в прекрасную плоть, оказывается начальною ступенью эротического восхождения. Неисчерпаемым является смысл художественного творения, так переживаемого. Символ — творческое начало любви, вожатый Эрос. Между двумя жизнями — той, что воплотилась в творении, и той, что творчески

606

к нему приобщилась (—творчески, потому, что символизм есть искусство, обращающее того, кто его воспринимает, в соучастника творения), — совершается то, о чем говорится в старинной, простодушно-глубокомысленной итальянской песенке, где два влюбленные условливаются о свидании, с тем чтобы и третий оказался в урочный час с ними — сам бог любви:

Pur che il terzo sia presente,

Е quel terzo sia l’Amor.III

L’Amór || che muove il Sóle || e l’altre stélle — «Любовь, что̀ движет Солнце и другие Звезды»... В этом заключительном стихе Дантова «Рая» образы слагаются в миф, и мудрости учит музыка.

Рассмотрим музыкальный строй мелодического стиха. В нем три ритмических волны, выдвинутых цезурами и выдвигающих слова: Amor, Sole, Stelle, — ибо на них ложится ictus. Светлые образы бога Любви, Солнца и Звезд кажутся слепительными, вследствие этого слово-расположения. Они разделены низинами ритма, неопределенными, темными «muove» («движет») и «altre» («другие»). В промежутках между сияющими очертаниями тех трех идей зияет ночь. Музыка воплощается в зрительное явление; аполлинийское видение возникает над сумраком волнения Дионисова: нераздельна и неслиянна пифийская диада. Так напечатлевается в душе, необъятно и властно, всезвездный небосвод. Но душа, как созерцатель (эпопт) мистерий, не оставлена без учительного руководительства, изъясняющего сознанию созерцаемое. Какой-то иерофант, стоя над ней, возглашает: «Премудрость! Ты видишь движение сияющего свода, ты слышишь его гармонию: знай же, оно — Любовь. Любовь движет Солнце и другие Звезды». — Этот священный глагол иерофанта (ἱερὸς λόγος ) есть слово, как λόγος .

Так увенчивается Данте тем тройным венцом певучей власти. Но это еще не все, чего он достигает. Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин безболезненно раждает свое восполнительное внутреннее слово. Могучий магнит ее намагничивает: магнитом становится она сама. В ней самой открывается вселенная. Что ьидит она над собой вверху то разверзается в ней внизу. И в ней — Любовь: ведь она уже любит. «Amor»... — при этом звуке, утверждающем магнитность живой вселенной, и ее молекулы располагаются магнетически. И в ней — солнце и звезды и созвучных гул сфер движимых мощью божественного Двигателя. Она поет в лад с космосом собственную мелодию любви как в душе поэта пела,

607

когда он вещал свои космические слова — мелодия Беатриче Изученный стих, делаясь предметом нашего рассмотрения, не в себе самом только, как объект чистой эстетики, но и в отношении к субъекту, как деятель душевного переживания и внутреннего опыта, оказывается не просто полным внешней музыкальной сладости и внутренней музыкальной энергии, но и полифонным, вследствие вызываемых им восполнительных музыкальных вибраций и пробуждения каких-то ясно ощущаемых нами обертонов. Вот почему он — не только художественно-совершенный стих, но и стих символический. Вот почему он божественно поэтичен. Слагаясь кроме того, из элементов символических, поскольку отдельные слова его произнесены столь могущественно в данной связи и данных сочетаниях, что являются символами сами по себе, он представляет собою синтетическое суждение, в котором к подлежащему символу (Любовь) найден мифотворческою интуицией поэта действенный глагол (движет Солнце и Звезды). Итак, перед нами мифотворческое увенчание символизма. Ибо миф есть синтетическое суждение, где сказуемое-глагол присоединено к подлежащему-символу. Священный глагол, ἱερὸς λόγος , обращается в слово как μῦθος .

Если бы мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов «Божественной Комедии» с точки зрения иерархии ценностей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим. И на этом примере мы могли бы проверить не раз уже провозглашенное отожествление истинного и высочайшего символизма (в вышеозначенной категории рассмотрения, отнюдь, впрочем, не обязательной для эстетики символического искусства) — с теургией.

Итак, я не символист, если не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание («и долго на свете томилась она, желанием чудным полна, и звуков небес заменить не могли ей скучные песни земли»), порой на далекое, смутное предчувствие, порой на трепет чьего-то знакомого и желанного приближения, — при чем и это воспоминание, и это предчувствие или присутствие переживаются нами как непонятное расширение нашего личного состава и эмпирически-ограниченного самосознания.

Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он, «не-я», - связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают

608

его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни; если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить потому что не знала его любовь, как много у нее обителей.

Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они не будят эхо в лабиринтах душ.

Я не символист тогда — для моего слушателя. Ибо символизм означает отношение, и само по себе произведение символическое, как отделенный от субъекта объект, существовать не может.

Отвлеченно эстетическая теория и формальная поэтика рассматривают художественное произведение в себе самом; постольку они не знают символизма. О символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему, как к целостным личностям. Отсюда следствия:

1) Символизм лежит вне эстетических категорий.

2) Каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма.

3) Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение.

Очевидно, что символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет. Символизм имеет дело с человеком. Так восстановляет он слово «поэт» в старом значении — поэта, как личности («poëtae nascuntur»), — в противоположность обиходному словоупотреблению наших дней, стремящемуся понизить ценность высокого имени до значения «признанного даровитым и искусным в своей технической области художника-стихотворца».

Обязателен ли символический элемент в органическом составе совершенного творения? Должно ли произведение искусства быть символически-действенным, чтобы мы признали его совершенным?

Требование символической действенности столь же необязательно, как и требования «ut pictura» или «dulcia sunto»... Какой формальный признак вообще безусловно необходим чтобы произведение

609

было признано художественным? Так как он не был доныне назван, формальной эстетики доныне нет.

Зато есть школы. И одна отличается от другой теми особенными как бы сверхобязательными требованиями, которые она вольно налагает на себя, как правило и обет своего художнического ордена. Так и символическая школа требует от себя большего нежели другие.

Ясно, что те же требования могут осуществляться и бессознательно, вне всякого правила и обета. Каждое произведение искусства может быть испытываемо с точки зрения символизма.

Так как символизм означает отношение художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему, то от нашего восприятия существенно зависит, символическим ли является для нас данное произведение или нет. Мы можем, например, символически воспринимать слова Лермонтова: «Из-под таинственной, холодной полумаски звучал мне голос твой»... — хотя, по всей вероятности, для автора этих стихов приведенные слова были равны себе по логическому объему и содержанию и он имел в виду лишь встречу на маскараде.

С другой стороны, исследуя отношения произведения к целостной личности его творца, мы можем, и независимо от собственного восприятия установить символический характер произведения. Таковым явится нам, во всяком случае, признание Лермонтова:

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово.

Ясно усилие поэта выразить в слове внешнем внутреннее слово и его отчание в доступности этого последнего восприятию слушающих, которое, однако, необходимо, чтобы слово-пламя, слово-свет не было объято тьмой.

Символизм — магнетизм. Магнит притягивает только железо. Нормальное состояние молекул железа — намагниченность. И притяженное магнитом намагничивается...

Итак, нас, символистов, нет, — если нет слушателей-символистов. Ибо символизм — не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта.

«Символизм умер?» — спрашивают современники. «Конечно, умер!» — отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет.

610VII

Но если символизм не умер, то как он вырос! Не мощь его знаменосцев возросла и окрепла, — хочу я сказать, — но священная ветвь лавра в их руках, дар геликонских Муз, заповедавших Гесиоду вещать только правду, — их живое знамя.

Еще недавно за символизм принимали многие прием поэтической изобразительности, родственный импрессионизму, формально же могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах. После определения метафоры (мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности), — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: «Если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим».

Далеко ушли мы и от символизма поэтических ребусов, того литературного приема (опять-таки, лишь приема!), что состоял в искусстве вызвать ряд представлений, способных возбудить ассоциации, совокупность которых заставляет угадать и с особенною силою воспринять предмет или переживание, преднамеренно умолченные, не выраженные прямым обозначением, но долженствующие быть отгаданными. Этот род, излюбленный в эпоху после Бодлэра французскими символистами (с которыми мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело), — не принадлежит к кругу символизма, нами очерченному. Не потому только, что это лишь — прием: причина лежит и глубже. Целью поэта делается в этом случае — придать лирической идее иллюзию большого объема, чтобы, мало-по-малу суживая объем, сгустить и овеществить его содержание. Мы размечтались было о «dentelle», о «jeu suprême» и т. д., — а Маллармэ хочет только, чтобы наша мысль, описав широкие круги, опустилась как-раз в намеченную им одну точку. Для нас символизм есть, напротив, энергия, высвобождающая из граней данного, придающая душе движение развертывающейся спирали.

Мы хотим, в противоположность тем, назвавшим себя «символистами», быть верными назначению искусство, которое представляет малое и творит его великим, а не наоборот. Ибо таково смирение искусства, любящего малое. Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и выростает звездным цветком из близких, родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых (— «а который век белеет там, на высях снеговых, а заря и ныне сеет розы свежие на них», —

611

Тютчев), разумеет вершины земных гор. К одному стремится как искусство: к эластичности образа, к его внутренней жизнеспособности и экстенсивности в душе, куда он западает, как семя, долженствующее возрости и дать колос. Символизм в этом смысле есть утверждение экстенсивной энергии слова и художества. Эта экстенсивная энергия не ищет, но и не бежит пересечений с гетерономными искусству сферами, напр., с системами религий. Символизм, каким мы его утверждаем, не боится вавилонского пленения в любой из этих сфер: он единственно осуществляет актуальную свободу искусства, он же единственно верит в его актуальное могуще ство.

Те, называвшие себя символистами, но не знавшие (как это знал некогда Гёте, дальний отец нашего символизма), что символизм говорит о вселенском и соборном, — те водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть в нашу темницу, в тесную келью малого я. Иллюзионисты, они не верили в божественный простор и знали только простор мечты и очарование сонной грезы, от которой мы пробуждались в тюрьме. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (κάθαρσις , как событие внутреннего опыта).

612

Экскурсъ. О сектѣ и догматѣ

Итак, Данте — символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя, как школу. Упраздняем не потому, чтобы от чеголибо отрекались и думали ступить на иной путь: напротив, мы остаемся вполне верными себе и раз начатой нами деятельности. Но секты мы не хотим; исповедание же наше — соборно.

В самом деле, прямой символист заботится, конечно, не о судьбе того, что обычно называют школою или направлением, определяя это понятие хронологическими границами и именами деятелей, — он заботится о том, чтобы твердо установить некий общий принцип. Принцип этот — символизм всякого истинного искусства. Мы убеждены, что этой цели достигли, что символизм отныне навсегда утвержден, как принцип всякого истинного искусства, — хотя бы со временем оказалось, что именно мы, его утвердившие, были вместе с тем наименее достойными его выразителями.

Я позволю себе почерпнуть объяснительное уподобление из истории церковного догмата; ибо эта последняя с наибольшею наглядностью обнаруживает значение окончательной формулировки руководящих идей. Когда отцы первого вселенского собора провозгласили «единосущие», то приятие именно этого догмата и безусловное отвержение противоположного (о «подобосущии») стало непременным признаком православного сознания и решительным его отличием от сознания еретического. Как же люди, провозгласившие это вероучение, должны были смотреть на своих предшественников в деле вероучительства? Конечно, как на учителей, издавна наметивших и предуготовивших правое исповедание или же молчаливо его подразумевавших. Подобное происходит и с символизмом.

Со времени Гете, определенно намечается в истории художественного сознания стремление к символическому обоснованию искусства. С особенною напряженностью и отчетливостью проявилось это стремление в новой русской словесности. Ограничусь упоминанием о Тютчеве в сфере стиха, о Достоевском в области прозы. Об их победах говорю я, когда говорю о торжестве символизма, а не о современниках. Не нашу школу, не наши навыки и каноны я защищаю, но думаю, что, славя символизм, возглашаю догмат православия искусства. И выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление; ибо искусство есть поистине святыня и соборность.

Возражения, направленные против догмата, последовательно

613

будет назвать ересью. Есть разные типы эстетической ереси; доселе жива, например, — как ни удивительна такая живучесть, — ересь общественного утилитаризма, нашедшая своего последнего, думаю, поборника на Руси в лице Д.С. Мережковского. Но слишком это искусившийся человек, чтобы легко верилось в здоровую искренность его демагогических выкликов о сродстве тютчевщины обломовщиною и других подобных приведенному сопоставлений соображений. Интересно не содержание этой проповеди, но ее психология: как психологически возможен сам феномен Мережковского — символиста, ищущего возбудить подозрения против символизма? Ответ на этот вопрос прибавляет показательную черту к характеристике символизма вообще — черту положительного значения, несмотря на всю безжизненную уродливость ее проявления в данном частном случае. Свойственно символизму желание выйти за свои собственные пределы. Образ и подобие высших реальностей, отпечатленные в символе, составляют его живую душу и движущую энергию; символ — не мертвый слепок или идол этой реальности, но ее наполовину оживленный носитель и участник. Однако, лишь наполовину жив он и хотел бы ожить до конца; с самою реальностью, им знаменуемой, хотел бы он целостно слиться. Символ — слово, становящееся плотию, но не могущее ею стать; если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургическою действительностью. И этот эрос символизма к действию — свят; но дело, которого алчет символизм, не смертное и человеческое, но бессмертное и божественное дело. Мережковский же хочет влить вино своего религиозного пафоса, которое мнит новым, в мехи ветхие старозаветного иррелигиозного радикализма времен Белинского и шестидесятых годов.

Другая и наиболее распространенная эстетическая ересь есть недомыслие о «искусстве для искусства». Это мнение о конечной оторванности искусства от корней жизни и ее глубинного сердца дает о себе знать в эпохи упадка, в эпохи поверхностного эстетизма и зиждется, по существу, на недоразумении. Я выражу свое отношение к этой ереси кратко.

Единственное задание, единственный предмет всякого искусства есть Человек. Но не польза человека, а его тайна. Другими словами, — человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и в высь. С большой буквы написанное имя Человек определяет собою содержание всего искусства; другого содержания у него нет. Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали Человека. Не умещается в нем только в горизонтали человека лежащая житейская польза, и вожделение утилитаризма тотчас же прекращает всякое художественное действие. — Чем пристальнее мы будем вглядываться б существо ересей, тем очевиднее будет становиться истина правого эстетического исповедания.

614

3. Манера, лицо и стиль

Первое и легчайшее достижение для дарования самобытного есть обретение своеобразной манеры и собственного, ему одному отличительно свойственного тона . Внешнее своеобразие уже свидетельствует и о внутренней самостоятельности творческого дара; ибо никакое мастерство не в силах создать эту характерную особенность, и проявляется она самопроизвольно, непреднамеренно, естественно, а не искусственно и, конечно, раньше, чем завоевывается отрицательное совершенство формы, ее образцовая безупречность и строгая чистота. С другой стороны, внутренняя художественная независимость не может не выразиться в своеобычности внешней; и как бы глубоко, содержательно, творчески ново ни было мировосприятие художника, безличие в способах его выражения будет несомненным признаком слабости таланта.

Говоря о развитии поэта, должно признать первым и полубессознательным его переживанием — прислушивание к звучащей где-то, в далеких глубинах его души, смутной музыке, — к мелодии новых, еще ни кем не сказанных, а в самом поэте уже предопределенных слов, или даже и не слов еще, а только глухих ритмических и фонетических схем зачатого, не выношенного, не родившегося слова. Этот морфологический принцип художественного роста уже заключает в себе, как в зерне, будущую индивидуальность, как новую «весть».

Второе достижение есть обретение художественного лица. Только когда лицо найдено и выявлено художником, мы можем в полной мере сказать о нем: «он принес свое слово», — чтобы более уже ничего от него не требовать. Но это достижение—труднейшее, и часто на упрочение его уходит целая жизнь. Когда художник находится на этой стадии своего пути, он слишком хорошо знает, что, как бы мы ни судили о самодовлеющем назначении искусства, о

616

его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, — но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека. На этой ступени слишком часто для художника «начинается трагедия», — «incipit tragoedia».

Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологический принцип художественного произрастания может вести организм к непонятной ему самому метаморфозе. Линяя, как змея, художник начинает тяготиться прежними оболочками. Настойчивый внутренний призыв нового становления порождает в нем недовольство достигнутым и утвержденным. Он жертвует прежнею манерой, часто не исчерпав всех ее возможностей. Тот, кто не довольно великодушен для этого самоотречения, остается на ступени первоначального своеобразия; но окоснелая манера обращается в маниеризм . Это всегда доказывает относительную малость таланта. Большой же талант переживает это совлечение разно. Есть благодатные дарования, с божественною легкостью, безболезненно и беспечно проходящие путь того второго воплощения на земле, которое мы называем художественным творчеством. Есть другие таланты, для которых искание лица значит разрыв с искусством, или же переход в область столь трансцендентных искусству форм, что попытка их осуществления представляется граничащею с художественным безумием (Врубель). Сила, оздоровляющая и спасающая художественную личность в ее исканиях нового морфологического принципа своей творческой жизни, — поистине сила Аполлона, как бога целителя, — есть стиль .

Но если для того, чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой, то, чтобы найти стиль, — необходимо уметь отчасти отказаться и от лица. Манера есть субъективная форма, стиль — объективная. Манера непосредственна; стиль опосредствован: он достигается преодолением тожества между личностью и творцом, — объективацией ее субъективного содержания. Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победою стиля.

Для того, кто усвоил самобытную манеру, процесс творчества заключается в переработке внешней данности восприятия внутренними энергиями субъекта. Для художника, обладающего стилем, существуют две данности: внешнего восприятия и внутренней реакции на восприятие; сам же он, поскольку художник, чужд обеих и свободно располагает тою и другой, не отожествляясь с собственным субъективным я. Его деятельность становится нормальною, поскольку он, отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты,

617

как общей категории человеческого единения, — и вместе впервые нормативною, поскольк/ то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности. Но столь высокие достижения искупаются дорогою ценой самоограничения (— «in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister»); а для самоограничения нужна самость, нужно лицо и попытка перейти от манеры прямо к стилю (— «le style, c’est l’homme»), не определив себя, как лицо, создает не стиль, а стилизацию . Стилизация же относится к стилю, как маниеризм к манере.

Дальнейшее и еще высшее обретение, увенчивающее художника последним венцом, — есть большой стиль . Он требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, напр., истинная народность). Величие Пушкина сказалось в том, что, не довольствуясь стилем, он стремился и порою подходил к заветным границам художества всенародного. Подражание большому стилю без предварительных ступеней, сначала художественного индивидуализма, потом стильного творчества, может произвести только площадное и лубочное.

Далекому прошлому принадлежат попытки установления прочного канона, определяющего условия «совершенства» поэтических произведений. Мы, современники, с нашим «историческим смыслом», хорошо знаем теперь цену этих попыток. Аристотель возможен только после Софокла и уже забыл многое, что одушевляло религиозное творчество Эсхила. Гораций является теоретиком молодых нео-классиков Августова времени. Буало фатально должен не понимать Ронсара. Наши теоретические программы обратились в личное исповедание веры; пример — l’Art Poétique Верлэна. Наш удел, — по-видимому, эстетический анархизм, или же эклектизм... «Плач сотворите, но благо да верх одержит!» — как говорит Эсхил.

Однако, действительность именно такова, — и это хорошо знают музыканты. Некогда принципом музыки был строй; она исходила из допущения согласия между человеческим строем и мировым и стремилась к приведению в согласие противоборствующих сил. Теперь принципом музыки сделался чистый кинетизм, становление без цели. Отсюда атрофия таких элементов законченности и внутренней замкнутости, как мелодический период. Отсюда и небрежение последовательным тематическим развитием, как началом

618

логическим знаменующим исполнившийся цикл переживания, завершенность которого приводит к преодолению и катарсису и, следовательно, восстановляет статическую норму. Лозунгами в музыке делаются: отрывочность, атомизм, алогизм. Борьба с логизмом естевенно кончается торжеством психологизма. Психологизм, не основанный на нормативном самоопределении, порождает нервность и прерывистость; музыка современного человека — музыка à courte haleine. Обращается ли композитор к мировому, — его космические схемы оказываются проекцией его психологии. Его полет, порывистый и безнадежный, похож на полет птицы над безбрежным морем, уже усталой и все не видящей на горизонте земли, — тогда как старая музыка кажется плавным круженьем орлов в вышине над недвижной вершиной. Ибо никакое искусство не обличает столь прямо и непосредственно, как музыка, верит ли художник в Бога или нет. Ток совершает музыка в наши дни подпольную разрушительную работу в сфере нашего «подсознательного».

Отсюда хаос в области музыкального творчества и музыкальных вкусов, в котором различим один принцип: борьба за преобладание своего личного произвола и безначалия. Торжествует сильнейший, а сильнейший тот, кто лучше других ответил запросу эволюционного момента — «духу времени». Дух же времени прямее всего выразили наши «футуристы», начертав, в многозначительном треугольнике, бессильно притязающее на многозначительность, самолюбивое Ego. Почему же, однако, «бессильно притязающее»? Потому что, распыленное психологизмом на атомы переживания, оно не означает даже только «характер». Оно распадается — в своих музыкальных эманациях — на беспредельный ряд атрофированных музыкальных тем, из коих ни одна не находит своего завершения. Каждая возмещает недостаток своего внутреннего развития и оправдания только блеском и изысканностью гармонизации. Другими словами, мы ищем обогатить каждое мгновение всею возможною полнотою содержания, большею подчас, чем оно естественно может вместить, чтобы тотчас изменить ему для следующего. Везде форсировка составных элементов при бессвязности и потому бессилии целого. Но бессвязность и есть руководящее начало современной недугующей души и ее непосредственных, непроизвольных признаний в музыке. Кажется, будто видишь перед собой какой-то бег, устремленный — куда глаза глядят, под бичом преследующего ужаса, — бег по терниям и шипам, из которых каждый ранит остро, но жгучая боль мгновения стирается укусом следующего мига. Sic desperati...

Должно ли пояснять, что нет ничего более противного духу Диониса? Но ниспослан недуг все же Дионисом. Ибо он благодатно наводит на людей «правое» безумие и он же, разгневанный, — «неправое». Чтобы приблизиться к Дионису, нужна сила; эту силу он

619

поднимает до избытка и переполнения. Бессильными Дионис не владеет; он их уничтожает. Опасно приближение бога; нераэумно бросаться к нему; нужно стоять и ждать, и со страхом готовитьс к желанной и страшной встрече. Личность должна укрепить себя, собрать себя в единство; единство дается только самоопределением религиозным, только подчинением всего ее междоусобного состава верховному единству принципа религиозного. Мы же начинаем не с послушания, а с вызова. Мы воспитываем себя, как рабы взращают рабов, — в мятеже, а не как цари воспитывают будущих владык — в повиновении. Когда же мы хотим быть благоразумными и осторожными, то, не умея религиозно повиноваться, начинаем трусливо рабствовать. Трусливая реакция ищет спасения у старых кумиров. Наше отношение к искусству обращается в староверческое благочестие, творчество подменяется суеверным подражанием и рассчитанною реставрацией: безудержная психология обернулась чинною археологией. Sic laudatores temporis acti...

Из всех искусств наиболее близка к музыке поэзия и, в частности, поэзия лирическая. Сказанное о музыке может быть отнесено и к ней, но с ограничениями. Музыка непосредственнее и свободнее, а потому и симптоматичнее. В музыкальном сумраке возможно многое, немыслимое при дневном свете слова. Слово не может быть, по существу своему, алогично. В слове имманентно присутствует ясная норма сознания. Слово по природе соборно и, следовательно, — нравственно. Оно разрушается, если переступлены известные границы логики и морали. Слово оздоровляет; есть демоны и химеры, не выдерживающие наименования, исчезающие при звуке имени. Сила зла превращает слово в свое орудие при посредстве эвфемизмов. Поэтому в лирике болезнь века может проявляться только в скрытой форме. В ней напрасно искать ясных доказательств психологического анархизма и атомизма. Зато внутренняя беспринципность породит в ней лицемерие бездушного эклектизма. Чтобы избежать его, мы не знаем другого средства, кроме подчинения внутренней личности единому, верховному, определяющему принципу. Это есть внутренний канон. Настали дни, когда художник, если он не хочет быть религиозным характером, «потеряет и то, что он думает иметь», — перестанет быть и художником. При этом — пусть хорошо заметит читатель — под религией понимается не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но форма самоопределения личности в ее отношении к миру и Богу.

III

Особенность переживаемого нами культурного момента в том, что в наши дни переплетаются и вступают во взаимодействие оба ряда положений и выводов: ряд эстетический и ряд

620

религиозно-этический. Мы, запечатлевающие каждым мгновением собственного творчества истину наших уверений, что искусство в наших глазах автономно и никакому закону (или телосу ) соседней ему и координированной культурной области не подлежит, — мы, знающие опытом художников, как зарождается художественное творение из «духа музыки» и как оно вынашивается и родится из закономерного действия сил, обусловивших его зачатие, как ничтожна свобода творца, не могущего изменить действия этих сил, как независима от его намерения и произвола самостоятельная жизнь произведения, — мы первые готовы удивляться совпадению обоих вышеозначенных рядов, но отличаемся от тех, которые не понимают этой связи или притворяются непонимающими,—нашим покорным приятием того, что не мы измыслили, а определили вечные звезды, ставящие каждой эпохе особенные запросы и испытания и уготовляющие для каждой свои опасности и обетования.

В самом деле, как избавиться нам от бездушного эклектизма иначе, как проникнув все наше творчество дыханием души живой? И где найти эту душу живу, если не в целостной личности? А как возможна целостная личность, если, изверившись в свое субстанциальное единство, не утвердив такового актом воли, она не знает иного самоопределения, кроме модального, — если вся она, в каждое изживаемое мгновение, не res, а только modus? — Как сделать искусство жизненным, если оно бежит жизни? Если же оно осталось в жизни, то, конечно, неправильно видит свое назначение в том только, чтобы пассивно отражать жизнь. Тогда начинает в нем преобладать элемент миметический, который, по справедливому мнению Платона, есть лишь первородный грех искусства, его отрицательный полюс. «Художник — не обезьяна», скажем мы, повторяя слова одного античного трагического поэта Эсхиловой школы, который так обозвал знаменитого актера своего времени, тянувшего трагедию Софокла к психологизму и натурализму. Чтобы искусство было жизненно, художник должен жить; а жить не значит произвольно и беспочвенно мечтать (иначе говоря — отрицать жизнь, покрывая ее облачными чарами сонной грезы, миражными проекциями наших человеческих, слишком человеческих вожделений и маленьких, мелких страстей). В эпоху декадентства, снобы и отчаявшиеся восклицали: «цветов, цветов, чтобы прикрыть ими черную дыру», — le néant, или, если угодно, le Grand Néant. Мы уже не хотим быть костюмерами скелетов, факельщиками похоронного шествия, которое провожает на кладбище истории всю святую семью сестер: Любви, Веры и Надежды, вместе с их матерью Мудростью, ибо лучший дар из даров, которыми не обделили нас музы, есть художественное прозрение и пророчественная вера в истину воскресения.

Жить не значит и испытывать, только испытывать данность жизни, при чем испытывающий начинает или неврастенически

621

обезьянить данность, или весь обращается в смутный стон страдания от испытываемого, так что уже и самая данность в его творчестве не различима от его реакции на нее. Ибо страдание ест раздражение, перешедшее порог, отделяющий его от удовольствия; чем слабее сила сопротивления со стороны воспринимающего, тем скорее раздражение обращается в боль. Если личность только пассивно восприимчива, а не энергически активна, искусство ста новится неизбежно жертвою болезненного психологизма. Жизненным будет искусство, если художник будет жить актуально и активно. «Кто жив — живит»: признак подлинно актуальной жизни есть ее воля к оживлению, к пробуждению чужих жизненных сил. Итак истинно жизненное искусство есть результат целостной и себе равной во всех психологических модусах личности, которая не может не сознавать своего единства в соотношении с другими живыми единствами и не соподчиняться всеобъемлющему единству в радостном утверждении своего и всеобщего бытия. Чем целостнее и энергичнее личность, тем живее в ней вселенское чувство; отчуждает от целого только немощь; сила укрепляет связь, и нормальному человеку до всего прямое дело — не только до всего человеческого, но и до звезд. Другими словами, жить значит найти в себе религиозную (связующую, соподчиняющую и обязывающую) форму отношения к великому целому, независимо от содержания представлений и понятий, верований и чаяний, которыми захочет или сможет сознание наполнить эту форму.

Из вышеразвитого соответствия между рядом эстетических и рядом жизненных оценок вытекает, что искусство, оставаясь автономною областью, тем не менее, поскольку оно прозревает свое соотношение с другими культурными областями, может почерпать из рассмотрения общей культурной жизни предостережения и побуждения, пользоваться которыми оно не обязано, но которые плодотворны и, быть может, спасительны для него тогда, когда оно встречает внутренние трудности или опасности на своем отдельном, независимом пути. На внутреннюю же трудность или опасность, с которой встретилось современное искусство, уже было выше указано. Дело идет, прежде всего, о бесхарактерности или, что то же, в технической транскрипции, — о бесстильности современного искусства.

Обыватели, имя которым «легион, потому что их много», жалуясь на неусладительность, ими ощущаемую, и несостоятельность, ими подозреваемую, всего нового искусства в целом, зачастую спрашивают: «почему же мы, столь, по-видимому, нечувствительные к поэзии, выносим истинное наслаждение из перечитывания Пушкина?» Сколько бы ни было в таких заявлениях упрямой бестолковости и тупой самоуверенности, самовнушения и подражания, наконец, смешных недоразумений по отношению к Пушкину, все же в основании приговора лежит некоторая правда. Обыватель

622

знает, в сущности, два искусства: одно — глубоко интимное, отвечающее непосредственно его горестям и радостям, запросам и потребностям его диапазона переживаний; к такому искусству он невзыскателен эстетически, а практически всегда ему благодарен. И есть для него другое искусство, которое он умеет уважать, как Искусство с большой буквы, а порой и любить, несмотря на крайнюю смутность постижения. К этому второму искусству он бессознательно чрезвычайно требователен и в своем признании такового большею частью прав. Это — искусство стиля, обобщенного до границ большого стиля.

Вот этого-то стиля массы и не находят в новом творчестве. А не находят оттого, что новые художники все еще не выросли из мерок ограниченного индивидуализма. Они имеют свой диапазон переживаний, обыватель — свой. Оба круга едва случайно задевают один другой. Большой стиль и стиль, приближающийся к большому, не знает такой размежевки и разделения на «твое» и «мое». Будучи всеобщим, он объемлет каждый частный круг. И кроме того, он так ориентирован по отношению к общенародному сознанию, что вселенская норма представляет собою его ось и проходит через центр, совпадая, таким образом, неизбежно с осью сознания всенародного, поскольку последнее не сдвинулось со своих основ, не изменило своей вселенской святыне. Внешним симптомом этой верности ориентировки является язык поэта: он растет через него и в нем дает новый цвет и плод, который радостно приемлется всем народом и признается им, как свое родное достояние. Вокруг оси как бы мерцает своеобразное, красочное свечение: это modus национального постижения и изживания вселенской нормы. Такую - национальную окраску поэт естественно приемлет в свой круг, если последний правильно ориентирован. Таковы некоторые простейшие условия истинной стильности.

Мы видим, что возможно оставаться в пределах и связи одного из вышеопределенных рядов, чтобы при отчетливой оценке всей совокупности культурных явлений найти в сознании способ преодоления грозящих искусству опасностей. Покажем это на примере лирики: постараемся на основании предыдущих рассуждений о природе стиля найти критерий лирического «совершенства», каким оно может рисоваться современному сознанию, преодолевающему постигаемые им уклоны и не желающему подчиниться формулам ни древней, ни новой моды; при чем ограничим сначала свое рассмотрение пределами чисто эстетического ряда.

Если мы будем держаться старого и в общем правильного деления поэзии на три рода — эпос, лирику и драму, то можем почерпнуть

623

признаки различения этих трех родов из наличности двух основных элементов, подлежащих художественному изображению: элемента внеличной данности и элемента ее внутренней переработки личностью. Для эпоса отличительно изображение только первого из этих двух элементов — элемента внеличной данности; личность художника отрекается в эпосе от своей активности, она становится лишь пассивным зеркалом воспринимаемого (внеличной данности) и вся ее поэтическая актуальность уходит в чистое перевоплощение. Чем сильнее эта актуальность, тем жизненнее насыщенная ею данность изображаемого мира. В противоположность эпосу формально ограниченному сферою одной только данности, трагедия имеет дело по существу только с личностью. Задача трагедии раскрыть в последней двойственность и показать ее в раздоре и борьбе с собою самой. Элементы внеличной данности служат лишь для конкретизации этого внутреннего распадения личности на две противоборствующих силы. Из простого столкновения личности с внешнею данностью еще не возникает трагедия: нужно, чтоб одна часть личности сделалась союзницею этой данности, а другая ее врагом. Заклание Поликсены трогает и ужасает; но принесение в жертву Ифигении, поскольку отец жертвует дочерью, а дочь жизнью, — трагично.

Особенность лирики та, что в ней представлены оба элемента, и непременно— в их взаимоотношении и взаимодействии. Ее задача раскрыть переработку внешней данности личностью. Лирические по форме произведения, представляющие одну данность, при пассивном и чисто рецептивном отношении к ней личности, не лиричны по существу, а эпичны. Лирические по форме произведения, представляющие лишь внутренний разлад личности и противоречия ее воли, также не лиричны по существу, а представляют собою трагические монологи. Первые и вторые принадлежат, однако, поэзии, чего нельзя никоим образом утверждать о других двух типах: о рассуждениях, хотя бы и весьма возвышенных, и о риторике, хотя бы и весьма красноречивой, облеченных в форму лирики. В первом случае (в так называемых философских стихотворениях) мы имеем дело не с противоборством волевых энергий, обусловливающих трагический конфликт, а со взаимоотношением понятий, согласующихся в диалектическом развитии. Во втором же случае перед нами не внутренняя переработка внешней данности личностью, составляющая для последней событие и вызывающая все ее творческие силы, но чисто внешняя реакция личности на данность, оставляющая личность внутренно неизменной и непроницаемой.

Период манеры в развитии художника характеризуется преобладанием данности над личностью или личности над данностью, при чем ни та, ни другая не представлены в достаточно полном своем выражении, но активность переработки, тем не менее, ощутительно

624

ознаменована самими формами воплощения душевного процесса в слове. Период стиля, напротив, имеет своим отличительным признаком отчетливое разделение элемента данности, изображенной или означенной с эпическою прозрачностью и беспристрастною точностью, и элемента личного отношения к этой данности, как таковой, те принятой в подлинно свойственных ей объеме и содержании. Между внеличною данностью и личною на нее реакцией в произведении, имеющем стиль, соблюдено строгое равновесие.

В тот период жизни художника, когда он занят обретением и выявлением своего лица, типическим явлением естественно оказывается нарушение требуемого стилем равновесия в пользу элемента личного. Лирика делается субъективной в такой мере, какая не совместима со стилем. Тем не менее, было бы нелепо осуждать, как художественный недостаток, это, столь часто полное жизненных сил и прекрасное предчувствием окончательной красоты, несовершенство. Но все же можно требовать от художника и в период искания лица известной меры в субъективизме восприятия и его словесного изображения. Нельзя согласиться с правом субъективного лирика искажать данность до неузнаваемости или так поглощать ее, что изображение внешнего мира превращается в несвязный кошмар. Нельзя признать за ним права называть вещи несвойственными этим вещам именами и приписывать им несвойственные признаки. Нельзя признать изнасилования данности лирическим субъективизмом.

Правда, само понятие данности лишь условно объективно; она есть то, что субъективно воспринято, как данное. «Darum pfuscht er auch so: Freunde, wir haben’s erlebt» (Goethe, Venez. Epigr. 33). Итак, мы лишены возможности проверить добросовестность высказываний воспринимающего о воспринимаемом; что же касается способности следовать за воспринимающим на путях его субъективного восприятия, то способность эта, в свою очередь, субъективна. Здесь, казалось бы, мы теряем надежный критерий, — если бы мы не обладали многочисленными косвенными средствами для определения степени достоверности того, кто выступает свидетелем своего переживания. Но допустим, что мы убедились в этой достоверности; тогда мы в праве предъявить испытуемому новое требование, новый запрос.

Мы в праве запросить у него, поскольку он хочет явить нам свое лицо, — действительно ли он ищет определить его, творит ли он свою целостную личность, или же ее расточает и распыляет? Образуется ли перед нами характер, или разлагается? Не заражает ли он нас миазмами тления? И если эти вопросы произносятся уже за порогом эстетического рассмотрения, то происходит это лишь потому, что сам поэт перешагнул, первый, через порог художественности, требующей уважения к вещам общего всем нам мира, исполнения некоей меры объективизма, которая символически

625

знаменует признание объективных норм. Гению нечего бояться таких ограничений, такого послушания; но их с негодованием отвергнет «гениальничанье» («das genialische Treiben»).

Итак, — мы, желающие, чтобы новое искусство возвысилось до стиля, должны поставить современной лирике требование, чтоб она прежде всего достигла отчетливого различения между содержаниями данности и личности и не смешивала красок той и другой в одну слитную муть, чтобы в ней не торжествовал над логизмом вселенской идеи психологизм мятущейся индивидуальности, чтоб она несла в себе начало строя и единения с божественным всеединством, а не начало расстройства и отъединения, — наконец, чтоб она не заползала от страха перед жизнью в подполье.

626

4. О границахъ искусства

Когда столько минуло дней, что ровно девятилетие кончалось с того первого явления госпожи моей, — в последний из дней тех случилось: предстала мне дивная, в белоснежной одежде, промеж двух благородных женщин, возрастом старших. Она проходила по улице и обратила глаза в ту сторону, где я стоял, оробелый. И по неизреченной доброте своей, ныне вознагражденной в жизни вечной, приветствовала меня столь участливо, что мнилось, я лицезрел пределы блаженства. Час сладостного приветствия был дня того ровно час девятый; и как впервые тогда слова ее достигли слуха моего, я испытал такую сладость, что, как пьяный, ушел из толпы. Убежав в уединение своей горницы, предался я думам о милостивой; и в размышлениях о ней застиг меня приятный сон, и чудное во сне возникло видение. Мне снилось, будто застлало горницу огнецветное облако, и можно различить в нем образ владыки, чей вид ужаснул бы того, кто б на него воззреть посмел; сам же он веселится и ликует; и дивно то было. И мнилось, будто слышу его глаголы, мне непонятные, кроме немногих, меж коими я уловил слова: «Аз властелин твой». И будто на руках его спящею вижу жену нагую, едва прикрытую тканью кроваво-алою; и, вглядываясь, узнаю в ней жену благого привета, ту, что удостоила меня в день оный благопожелония приветного. И в одной руке, мнилось, он держит нечто пылающее пламенем, и будто говорит слова: «Узри сердце твое». И некоторое время пребывал он так, а потом, мнилось, будил спящую, и неволил ее принуждением воли своей, и нудил вкусить от того, что держал в руке, и она ела робко. После чего вскоре веселье его обратилось в горький плач; и с плачем поднял он на руки жену, и с нею, мнилось, возлетел к небу. А на меня навело сие боязнь и тоску такую, что легкий сон мой не мог вместить ее, но она рассеяла его, и я проснулся. И пробудясь, я погрузился в размышление, и нашел, что четвертым в ночи был час, когда явилось видение; итак, явствует, что предстало оно в первый из девяти последних часов ночи, И раздумывая о виденном, умыслил я поведать про то многим славным трубадурам того времени; и, как сам обрел искусство слов созвучных, задумал сложить сонет, дабы приветствовать в нем всех верных данников Любви и, прося их, чтобы они рассудили мое видение, пересказать им все, что узрел во сне. И тогда начал я этот сонет:

Всем данникам умильным, чистым слугам

Царя сердец, Амура, мой привет!

Кто свиток сей прочтет и даст ответ,

Тот будет мне, единоверцу, другом.

628

Уж треть пути прошла небесным кругом

Та, чьей стезей всех звезд лучится свет,

Когда предстал — кому подобья нет,

Ликующий, и грудь сковал испугом.

Он сердце нес — пылала плоть моя —

И Госпожу, под легким покрывалом,

В объятиях владыки вижу я.

Пугливую будил от забытья

И нудил он питаться яством алым;

И с плачем взмыл в надзвездные края.

Этот сонет разделяется на две части: в первой части я шлю привет и прошу об ответе; во второй части определяю, на что должно ответствовать. Вторая часть начинается со стиха: «Уж треть пути прошла небесным кругом».

В приведенной третьей главе «Новой Жизни» Данте мы имеем двойное свидетельство: свидетельство человека, о жизни своего сердца и о внутреннем своем опыте, и свидетельство художника, о возникновении тут же сообщенного художественного создания. В подлинности и искренности этих прямых и бесхитростных свидетельств нет сомнения, как нет сомнения в том, что Данте был и человек глубокой душевной жизни, и художник великий. Что же мы видим? Не представляет ли собою описанный им экстаз одного из высочайших подъемов его духа в такую область сверхчувственного сознания, откуда человек не возвращается не обогащенный плодами этого подъема, который отмечает собой его остальную жизнь, как неизгладимое и решительное событие? И не видно ли с отчетливостью, как этот восторг, так могущественно восхитивший его над землей, потом как бы выпускает его из своих орлиных когтей и, бережно возвращая низводимому по ступеням нисхождения повседневную оболочку его земной душевности, отдает его целым родному долу? Тогда нападает на него раздумье и помысл о других людях, и желанье принести этим другим непонятную ему самому, но сознаваемую важную весть: он уже сам и сознательно нисходит на дно дола, и вот, в его сонете — новое и не данное в видении, а само видение сведено к своим определяющим чертам, как бы сгущено в плоть или собрано в кристалл, очерчено резче и решительнее, рассказано голосом и тоном твердым, бестрепетным, бесстрастным, — и сколь многое умолчено и обойдено вовсе, и как все туманно-расплывчатое и смутно-волнующее, неуловимое и неосознанное в видении, стало осознаннее и качественно беднее в великолепных стихах!

Наглядно выявляется здесь то, что должно быть мыслительно развито в дальнейшем изложении: что в деле создания художественного произведения художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек; отчего можно сказать, что

629

много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, т.е. истинных художников. Прибавлю, что приведенный пример здесь особенно показателен, потому что преднамеренно поэт уменьшает до минимума расстояние между уровнями восхождения и нисхождения, почитая своим долгом строгую точность в передаче виденного, запрещая себе какой бы то ни было вымысел, заботясь о том, со всею тщательностью, чтобы его создание всецело ответствовало переживанию.

Вглядимся ближе в процесс возникновения из эротического восторга мистической эпифании, из этой эпифании — духовного зачатия, сопровождающегося ясным затишьем обогащенной, осчастливленной души, из этого затишья — нового музыкального волнения влекущего дух к рождению новой формы воплощения, из этого музыкального волнения — поэтической мечты, в которой воспоминания только материал для созерцания аполлинийского образа, долженствующего отразиться в слове стройным телом ритмического создания, — пока, наконец, из желания, зажженного созерцанием этого аполлинийского образа, не возникнет словесная плоть сонета. Все перечисленные моменты отчетливо означены нашим свидетелем: 1) могучий вал дионисийской бури; 2) дионисийская эпифания, или видение, которым разрешается экстаз и которого не должно смешивать с аполлинийским сном художника, 3) котартическое успокоение, обусловленное целостным и завершенным переживанием экстаза, — в этих трех первых моментах художника в Данте вовсе еще нет, но сказывается лишь та изначальная и коренная подоснова его души, из которой родятся в нем не только художественные, но и все другие раскрытия и тайнодействия его духа, общая стихия его гения, но не чисто-художественная его гениальность; 4) новое дионисийское состояние, не похожее на прежнее, относящееся к прежнему по напряженности, кок сильная зыбь на море к буре, музыкальное по преимуществу и могущее быть отделено во времени от первых трех моментов не часами, а годами; это — то состояние, о котором Пушкин сказал: «душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит»; 5) аполлинийский сон, — сон памяти о мелькнувшей ему эпифании, — являющий художнику идеальный образ его, еще не воплощенного, создания; ибо, по Пушкину, душа, которая трепещет и звучит, тотчас уже «и ищет, как во сне излиться, наконец, свободным проявленьем», 6) и 7) как только ясно предстанет душе аполлинийский сон, вот уже и новое «лирическое волнение» и «звучание», влекущее художника к завершительному осуществлению, к овеществлению сонной грезы, — вот уж и «бегущие навстречу легкие рифмы», и стихи, «свободно текущие», и стал сон плотью слова. Эти четыре последние момента свойственны художнику, как таковому, и представляют собой стадии нисхождения.

630

ЛИНИЯ ВОСХОЖДЕНИЯ. 1—3. Зачатие художественного произведения: 1) дионисийское волнение; 2) дионисийская эпифания [α ] — интуитивное созерцание или постижение; 3) катарсис, зачатие.

ЛИНИЯ НИСХОЖДЕНИЯ. Л—7. Рождение художественного произведения: 4) дионисийское волнение; 5) аполлинийское сновидение [β ] — зеркальное отражение интуитивного момента в памяти; 6) дионисийское волнение; 7) художественное воплощение [γ ] — согласие Мировой Души на приятие интуитивной истины, опосредствованной творчеством художника (синтез начал аполлинийского и дионисийского).

Творчество форм проявляется, следовательно, в трех точках: α ) в мистической эпифании внутреннего опыта, которая может быть ясным видением или лицезрением высших реальностей только в ислючительных случаях и лежит еще вне пределов художественнотворческого процесса в собственном смысле; β ) в аполлинийском видении чисто художественного идеала, которое и есть то сновидение поэтической фантазии, что̀ поэты привыкли именовать

631

своими творческими «снами»; γ ) в окончательном воплощении снов в смысле, звуке, зрительном или осязаемом веществе. Каждый из этих этапов оформления достигается переживанием одноприродного по существу, но разновидного и не одинаково насильственного дионисийского волнения. В общем, справедливо изречение Вагнера в его «Мейстерзингерах»:

Единый памятуй завет:

Сновидцем быть рожден поэт;

И все искусство стройных слов —

Истолкованье вещих снов.

Сравним теперь с изученным свидетельством Данта один сонет Петрарки, подобный Дантову по форме визионарного изложения лирической идеи, но, без сомнения, более аполлинийский по составу обусловившего его переживания и потому более характерный для изучения элемента чисто художественного. Это 34-й сонет на смерть Лауры:

Восхитила мой ум за грань вселенной

Тоска по той, что от земли взята;

И я вступил чрез райские врата

В круг третий душ. Сколь менее надменной

Она предстала в красоте нетленной!

Мне руку дав, промолвила: «Я та,

Что страсть твою гнала. Но маета

Недолго длилась, и неизреченный

Мне дан покой. Тебя лишь возле нет, —

Но ты придешь, — и дольнего покрова,

Что ты любил. Будь верен; я твой свет».

Что ж руку отняла, и смолкло слово?

Ах, если б сладкий все звучал привет,

Земного дня я б не увидел снова!

Петрарка не дал нам автобиографического комментария к этому сонету. Мы видим глубокое чувство, каким он проникнут; но позволительно сомневаться, что описанное им видение было столь же яркою эпифанией, как то видение Данта; тем более, что сам Петрарка словами: «levommi il mio pensier» — указывает но возникновение образа в пределах мыслящего сознания. Кок бы то ни было, вполне ощутительно то в известной мере экстатическое состояние, которое предшествовало его аполлинийскому сну. Если тот экстаз не дал ему достаточно определенных форм, тем пластичнее и

632

жизненнее предстало его духу аполлинийское видение, собирая в себе как в прозрачном кристалле, лучи его высокого внутреннего опыта, поднявшего его в область созерцания чистейших откровений любви. Так прекрасно это обретенное им на высотах молитвенного действия аполлинийское сновидение, что его облечение в безупречно прекрасную плоть слова живо ощущается, как некоторое жертвенное совлечение чего-то уже невоплотимого по своей природе, уже неизрекаемого человеческим словом, но несомненно присущего тому виденному им образу нетленной красоты. Сам поэт признанием, что он не проснулся бы во плоти, если бы не умолкла звучавшая ему гармония, свидетельствует о том, что сообщение пережитого земным словом воспринимается им кок нисхождение. Итак, Петрарка заявляет себя нисходящим в качестве художника, и если, однако, мы чувствуем себя восходящими в высшие сферы, возносимыми над землей под действием лирных чар, и нам мнится, будто мы видим и то, неуловимое и несказанное, то, просвеченное небесным лучем и проникнутое небесной гармонией, о чем Петрарка не договорил, на что лишь намекнул он, — это закономерно и значит только, что художник нисходит для того, чтобы показать нам тропу восхождения.

Не мни: мы, в небе тая,

С землей разлучены.

Ведет тропа святая

В заоблачные сны.II

Брать и давать — в обмене этих двух энергий состоит жизнь. В духовной жизни и деятельности им соответствуют — восхождение и нисхождение. Общею формулою духовной жизни, понятой как рост личности, можно признать слова Гёте: «к бытию высочайшему стремиться непрестанно». Кто останавливается, сказав мгновению «постой», — падает. Падение по отношению к духовному пути —отрицательная ценность; напротив, положительны как восхождение, так и нисхождение. Восхождение— рост, обусловленный питанием, укрепление, требующее некоего поглощения чужих Дотоле энергий: оно стоит под знаком «брать».

Восхождение нормально; оно человечно. Его смирение — в предпосылке алкания и несовершенства; гордость его — в упреждении наличных возможностей, как будущих осуществлений. Нисхождение, напротив, не следует духовной норме, а ищет или разрушить ее и стать хаотическим, или сотворить ее и стать нормативным; оно может быть звериным или божественным, или, наконец,

633

в чисто человеческой его форме, — царственным. Его смирение - в некоем совлечении своих богатств, в отказе от достигнутого; его гордость — в расточении, в возврате от наличных осуществлений к новым возможностям пройденного пути.

Восхождение есть закон самосохранения в его динамическом аспекте, могущий обернуться при этом нарушении своего естественного статизма в саморазрушение. Нисхождение есть закон саморазрушения, остановленный в своем действии статическим моментом, кристаллическое отложение в личности, грозящее ей окаменением. В общем, восхождение есть накопление сил, нисхождение — их излучение. Духовное ученичество, как таковое, не может не быть непрерывным восхождением; но целостность жизни требует равно восхождения и нисхождения. Опасность и дерзновение присущи тому и другому движению; но большая опасность и большее дерзновение в нисхождении, а не в восхождении. Зато оно, правое и истинное, — и жертвеннее, и благодатнее.

Эти общие размышления не относятся прямо к сфере эстетической. Бросим взгляд на их приложение к этой последней.

Мы переживаем восприятие красоты, когда угадываем в круге данного явления некий первоначальный дуализм и в то же время созерцаем конечное преодоление этой лишь аналитически различаемой двойственности в совершенном синтетическом единстве; причем элементами преодолеваемого дуализма являются сущности или энергии, соотносящиеся как вещественный субстрат и образующее начало. Такое определение предполагает образующее начало активным, вещественный же субстрат не пассивным только, но и пластическим, в смысле как способности, так и внутренней готовности, в силу самой природы своей, принять не извне поверхностно налагаемую, но как бы внутренно проникающую его форму. Восприятие прекрасного разрушается впечатлением совершаемого насилия над вещественным субстратом: произведение искусства хочет подражать природе, формы которой, суть откровения внутренних процессов органической жизни, так что прав Гете, говоря: «вовне дано то, что есть внутри». Поэтому восприятие прекрасного есть восприятие жизненного, и художественное произведение, правда, может производить впечатление величайшей неподвижности, подобно кристаллу, который есть, однако, застывшая жизнь, но не впечатление мертвенности или изначального отсутствия жизни; в этом последнем случае было бы перед нами механическое изделие, а не «создание» или «творение», каковым словом мы и знаменуем аналогию между делом художника и организмом природным.

Следствием из вышесказанного является, например, эстетически глубоко оправданное требование, чтобы материал художественного произведения был ощутим и как бы верен себе, как бы выражал свое согласие на принятие придаваемых ему художником форм, — чтобы ваятель из дерева не подражал в своей технике

634

ваятелю из мрамора, а обрабатывал дерево особенными приемами, сообраэованными с растительною тканью древесных волокон. Материя оживляется в произведении искусства в той мере, в какой она утверждает себя самое, но не в состоянии косного сна, а в состоянии пробужденности до последних своих глубин, и принимает чрез то образ свободного согласия замыслам творца. Художник торжествует, если он убедил нас, что мрамор хотел его резца; он естественно живет в единодушии с веществом, над которым работает, естественно представляет его себе живым и влюблен в него, и доверяет ему так, что не колеблется сказать ему самые сокровенные и далекие свои думы: он убежден, что вещество всегда поймет его и на все любовно ответит. В этом пафос афоризма Микель Анджело, которым открывается собрание его сонетов и канцон:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto

Ch’un marmo solo in se non circoscriva

Col suo soverchio, e solo a quello arriva

La man che obbedisce all’intelletto.

«Наилучший художник не имеет такого замысла, какого не вместила бы в пределы своей поверхности любая единственная глыба мрамора, и лишь до граней этого мрамора досягает рука, водимая гением». Но этим согласием материи на придаваемую ей форму, этим радостным приятием напечатлеваемой на ней идеи и ограничивается ее участие в возникновении художественного произведения: материя раскрывается перед духом, но не восходит к нему, дух же к ней нисходит. Мысль художника, созерцаемая им осуществленною в духе, воплощается в согласном веществе через нисхождение. Образующее начало есть начало нисходящее, как материя есть начало приемлющее. Итак, восхождению в творчестве красоты собственно нет места. Что красота есть нисхождение знал и Ницше, который говорит устами Заратустры: «Когда могущество становится милостивым и нисходит в зримое, красотой зову я такое нисхождение».

Итак, деятельность художника есть некое дерзновение, и вместе некая жертва, ибо он, поскольку художник, должен нисходить, тогда как общий закон духовной жизни, хотящей быть жизнью поистине и в постоянно возрастающей силе, есть восхождение к бытию высочайшему. Отсюда противоречие между человеком и художником: человек должен восходить, а художник нисходить. Как разрешается это противоречие? В некоторых типах и в некоторые эпохи разрешалось и разрешается оно, житейски, очень просто; можно даже сказать, что за всю новую историю, начиная с Возрождения, вследствие ослабления религиозности и расчленения прежней синтетической культуры, этот тип художнической психологии стал безусловно преобладающим. Практическое разрешение, о

635

котором мы говорим, дано в разделении, или разводе, художника и человека в творческой личности: один не знает, что делает другой. Когда же человек осведомится о художнике, а художник о человеке, чаще всего возникает на этом пути в личности непримиримый внутренний разлад, подобный тому, какой пережил когда-то Боттичелли, а у нас переживали Гоголь или Лев Толстой. Но большею частью художник, видя смысл своей жизни и ее высочайшие вершины в своем художестве, просто считает человека в себе низшею и потому пренебрегаемою частью своего озаренного художественным гением существа, и тогда естественно является в нем иллюзия восхождения через художество. «Гуляка праздный, единого прекрасного жрец» сознает себя обычно ничтожнейшим «из детей ничтожных мира», в минуты же творческого озарения — освященным и священствующим. Но ведь само то мгновение, когда разверзаются «вещие зеницы, как у испуганной орлицы», есть момент внезапного воспарения, по отношению к которому чисто художественная работа творческого осуществления и овеществления представляется опять-таки — нисхождением. Во всяком случае, чтобы нисходить, нужно быть уже на высоте. И нет великого произведения искусства, которое не имело бы необходимою предпосылкой больших событий в духовной жизни их творца, хотя бы последние остались навсегда тайной для его биографа.

III

Более сложными оказались отношения между художником и человеком у тех поэтов современности, которые из общего раскрытия символической природы искусства почерпнули призыв к такому развитию его, при коем заложенные в нем энергии интуитивного прозрения и сверхчувственного воздействия излучались бы свободнее и могущественнее. Более сложными стали эти отношения вследствие личных и биографических особенностей этих художников: по-видимому, взгляд их на вещи был изначала осложнен какими-то новыми апперцепциями, дававшими им переживание (действительное или обманное — другой вопрос; скорее всего, отчасти действительное, отчасти обманное), как бы двойного зрения и раскрывавшими, как им казалось, неожиданные и отдаленные связи, соответствия и соотношения вещей. Это были люди с предрасположениями к мистицизму, долженствовавшему вспыхнуть в новых поколениях в силу общих и далеких исторических причин, — люди с мистическим складом души, остававшейся в общем себе верною и в переживаемые умом и волею периоды разуверения или безверия. При этих предрасположениях, художественное творчество и то, что

636

мнилось им сверхчувственным прозрением, естественно сливались, своеобразно окрашивая их искусство и обволакивая истинно-мистическое переживание в кокон поэтической мечты. Им думалось, что этим намечаются новые возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, где единственно может осуществляться новое познание мировых сущностей, — при неподвижной кристаллизации прежнего религиозного откровения, с одной стороны, и при бессилии научной мысли ответить на мировые загадки — с другой.

Неудивительно поэтому, что в представителях характеризуемого направления человек, как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений, и художник — истолкователь человека — были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось ими как душевный разлад и какоето отступничество от вверенной им заветной святыни. «Были пророками — захотели стать поэтами», с упреком говорит о себе и своих товарищах Александр Блок, описывая состояния такого разлада и «ад» художника, только художника, тогда как Валерий Брюсов, влюбленный в так называемое чистое творчество, с вожделением к такому «аду» восклицал когда-то, обращаясь к наивнонепосредственному Бальмонту: «Мы — пророки, ты — поэт». На самом деле, поэтами поистине были все эти деятели; измерять пророчествование их лежит вне пределов нашей компетенции и самой темы. Но будучи поэтами, художниками были они во всяком случае не вполне, и именно постольку ими не были, поскольку влагали в свое художество свое стремящееся к свету, но неустроенное, человеческое и при том очень молодое и пленное я. Они были в главном верны, как люди, духовному завету восхождения и всячески, когда выступали со своей «вестью миру», являли себя стремящимися к бытию высочайшему. Когда стремились, тогда и творили; творили поскольку стремились, и то «беспредельное» (как ἄπειρον древнего мыслителя), неограниченное и бесформенное вносили непосредственно и как бы в сыром виде в свое творчество. Художник восходил в них, вместо того, чтобы нисходить, потому что восходил человек, а художник тождествен был в их сознании с человеком.

Но в «ограничении впервые виден мастер», и если ученикам Муз суждено было достигнуть мастерства, это ограничение, рано или поздно, должно было стать осознанным. Ограничение, однако, говорю я, но не отречение. Отказаться от символизма по существу значило бы для того, кто вкусил однажды от его чаши, для одних горькой по краям и сладкой внутри, для других наоборот, — «обменить на венок венец», хотя бы «венец» и был скорее обетованием, нежели упроченным стяжанием. Это значило бы отказаться, — говоря языком символистов, — от их «невесты», от какой-то святыни, с которой обручились они кольцом символа. Это значило

637

бы сойти с горного и трудного пути в близкие и злачные долины и успокоиться под своею смоковницею. Страшна Капуя для Ганнибала. Условия единственного возможного ограничения были наконец, означены формулою: «внутренний канон». Это ограничение означает целостное подчинение художника общим законам бессмертного, чистого, девственного, самоцельного, самодержавного, вселенского, божественно-младенческого искусства и в то же время — целостное приятие святого закона о духовном пути вверх и непрерывном восхождении человека к бытию высочайшему. Могущий вместить при этом восхождении и художественное нисхождение — да вместит.

Но тут необходимо ответить на вопрос: что же остается, при такой постановке проблемы, от предложенной самим пишущим эти строки символистической формулы: «a realibus ad realiora»? Не выражает ли она восхождение от познания простых реальностей к познанию вещей реальнейших, нежели та первая реальность? Или рост этого познания не восходящая его прогрессия? Значит, эта формула отменяется, чтобы быть замененной новой — обратною: от реальнейшего к реальному, a realioribus ad realia? Нимало! Тою формулою мы хотим сказать: искусство служит к тому, поскольку оно истинное искусство, чтобы возводить услаждающихся им, его право воспринимающих, — от реального к реальнейшему. Но, говоря не о действенности искусства, а об условиях и процессе художественного творчества, должно сказать: «от реальнейшего к реальному». «Realiora», открывающиеся художнику, обеспечивают внутреннюю правду изображаемой им простой реальности и самое возможность правильной координации ее с реальностями высшими. Как человек, художник должен побывать в этой высшей сфере, куда он проникает путем восхождения, чтобы, обратившись к земле, вступив на низшие ступени реальности, показать нам их подлинно существующими и обусловить их подлинную актуальность.

Самое действительность повседневных реальностей видит художник только с высшей ступени сознания, только тогда господствует он над действительностью. Так творец романа «Mme Bovary» из какой-то холодной и безучастной сферы смотрит вниз на изображаемую жизнь; в этой сфере уже дано в принципе преодоление всех волнующихся внизу страстей и отречение от всех пристрастий, до отказа от эстетической оценки так любовно выписанных вещей включительно. Близко стелется эта сфера над землей, и все, до самого мелкого, оттуда отчетливо видимо, как видимо и все сокровенное в душевном теле живых; высшее же, что вознесено над этою сферой, как и то сокровенное, что таится, замкнутое телесностью, внизу, вовсе не видимо ни для художника-Флобэра, ни для Флобэра-человека. И, однако, лишь пребывание поэта в плане этой сверхчувственной отрешенности и лишь нисхождение его сверху к

638

мельчайшим подробностям малых реальностей делает последние, без идеализации, не ничтожными, но более важными и знаменательными, чем если бы они были изображены тем, кто бы сам был запутан в серые сети их паутинных чар. Ибо, если реалист изображает реальность не из сферы реальнейшего, всегда изображение его будет лишь сонною грезой погруженного в призрачное переживание субъективного духа, и никогда не будет в нем ни истинной объективности, ни той магической силы оживления, которая населяет нашу душевную атмосферу ощутимыми в своих действиях и вне круга данных произведений демоническими чадами гениальной фантазии, как Гамлет или Вертер, Медный Всадник или Чичиков.

Здесь должно сделать, однако, существенную оговорку. Есть область искусства во многих отношениях исключительная. Она принадлежит поэзии, и в ней требуется наиболее сил от поэта и наименее напряженности от художника. Поэт, вмещающий в себе два лица — собственно поэта и художника, проявляет в этой области по преимуществу свой первый облик. Эта область поэзии есть лирика. В ней наименее ощутимо нисхождение; она может осуществляться эстетически и в самом восхождении поэта. Все, что испытывает и познает дух в этом восхождении, может непосредственно переливаться в элементы песни. Не нужно ни окончательного овладения новыми опытами восхождения, ни полного усвоения их, чтобы лиризм переживания нашел себе художественно довлеющую форму. В этой области символисты могли творить наиболее легко и наиболее художественно в то самое время, покуда они восходили; а так как они постоянно себя заявляли восходящими, то и неудивительно, что лирика столь определенно преобладала в их словесном творчестве над другими родами и что, если возникали в этом творчестве попытки эпоса или драмы, то обычно окрашивались тем же все поглощающим лиризмом. Таким образом, сам природный талант тех поэтов, о которых идет речь, принуждал их к естественному самоограничению и этим спас их творчество для искусства.

Так было, но не так вообще должно быть. Описанная форма символизма не должна быть его нормою. Поэт должен быть поэтом вполне, следовательно, и художником, и именно художником столько же драмы и эпоса, сколько и лирики; символизм хотим мы утвердить не в легенде и не в истории (история же и без того утвердила его), но в общих заданиях искусства и в искусстве грядущем. За откровения символизма, поскольку они были истинными

639

откровениями, бояться нам нечего; но, если искусство должно быть носителем этих откровений, нам важно, прежде всего, чтобы символизм был в полной мере искусством. Искусство же — всегда нисхождение. Символическим, т.е. истинно содержательным и действенным искусство будет являться в ту меру, в какой будет осуществляться художником, сознательно или бессознательно, внутренний канон.

Внешний канон суть правила искусства, как техники. Он, в известном смысле, един, поскольку объемлет общие и естественные основоположения, проистекающие из самой природы данного искусства. Так, поэзия есть искусство словесное и потому должна хранить святыню слова, — не подменять речи нечленораздельным звукоподражанием, не искажать ее естественного, органически-закономерного строя. В другом смысле, нет вовсе единого внешнего канона, а существует их множество, и Шекспирово искусство не перестает быть искусством оттого, что противоречит уставу французских трагиков. Можно сказать, что внешний канон всякий раз свободно избирается или установляется художником для каждого нового произведения, и здоровая критика может состоять только в наблюдении над тем, не нарушил ли сам художник в пределах судимого творения поставленные себе самому технические нормы его осуществления. Столько сказано в пояснение понятия «внешний канон».

То, что я назвал внутренним каноном, относится вовсе не к художнику, как таковому, а к человеку, следовательно — и к художникусимволисту, поскольку символизм разумеется не в смысле внешнего метода, а в смысле внутреннем и, по существу, мистическом; ибо такой символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским. Внутренний канон есть закон устроения личности по нормам вселенским, закон оживления, укрепления и осознания связей и соотношений между личным бытием и бытием соборным, всемирным и божественным. Чем глубже и самостоятельнее будет это восхождение, тем яснее будет осознаваться творчество не как его служебный момент, а как священная жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы оно было новым духовным приобретением: напротив, оно — отдача силы, излучение энергии, мука и страда в сфере высшей духовности, ответственность и как бы некий грех воплощения, но в то же время и некая искупительная жертва, жертва сладостная и страстная. В моменте нисхождения, в моменте жертвенном и страстном и воплотительном, сказывается по преимуществу эротическая природа творчества: не в Платановом смысле — эротическая, ибо Платонов эрос есть эрос восхождения и сын Голода, но в божественнотворческом смысле, Дионисовом или Зевсовом, ибо так Зевс проливается

640

золотым дождем на Данаю или в грозе и пламени находит на Семелу.

Мне остается еще прибавить, по вопросу о художественном нисхождении, что последнее, согласно данному определению прекрасного состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм. Ибо, если бы оно состояло в наложении на план низшей реальности некоего чуждого ей содержания, почерпнутого из плана реальностей высших, то не было бы того взаимопроникновения начал нисходящего и приемлющего, какое создает феномен красоты. То, что мы назвали вещественным субстратом, было бы только внешне и поверхностно прикрыто чуждою ему стихиею, в лучшем случае оно было бы только облечено ею, как прозрачным голубым туманом или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутреннего согласия на это облечение, оно испытало бы насилие и принуждение мистической идеализации; идеализация же вещей — насилие над вещами. Нет, нисходящее начало в художественном творчестве, та рука, повинующаяся гению, о которой говорит Микель Анджело, только формует вещественный субстрат, выявляя и осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую к приятию в себя соприродной высшей жизни.

Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровенные для простого глаза черты и органы низшей действительности, какими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствительные точки касания ее «мирам иным». Он отмечает эти определимые лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них, правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподобляясь в норме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а содержание формою; так, нисходя от реальнейшего и таинственного к реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществление есть приведение к величайшей ясности), возводит художник воспринимающих его художество «a realibus ad realiora».

Едва ли не большинство людей нашего времени согласно в том, что искусство служит познанию и что род познания, представляемый искусством, в известном смысле превосходнее познания научного. Иначе познается познаваемое при посредстве искусства, нежели

641

путем научным, — ограниченнее и беспорядочнее в одних отношениях, жизненнее и существеннее — в других. Под понятие интуиции, как одна из ее разновидностей, неповторимая в других ее типах, подводится познание художника; и сила интуитивной способности признается одним из отличительных признаков художественного гения.

Вникая пристальнее в познавательную деятельность художника мы различаем в ней, прежде всего, момент пребывания в некоторой низшей реальности, который обогащает художника опытным ее знанием и сознанием, в смысле чувствования этой реальности изнутри ее самой. Но уже для простого изображения действительности, каковою она испытывалась художником в этот первый момент его пребывания в ней, необходимо его отхождение или удаление от нее в сферу сознания, вне ее лежащую. Какою может быть эта сфера? Она может переживаться духом, как некая пустота, и чем независимее и отрешеннее от прежде испытываемой действительности будет она переживаться, тем энергичнее будет представлен в творческом процессе полюс сознания, внеположного той действительности, и тем ярче вспыхнет ее художественное постижение: ибо каждое постижение, будучи родом философского эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания. Удаление творческого духа в область трансцендентную действительности, освобождая его от волевых с нею связей, есть для художника первый шаг к пробуждению в нем интуитивных сил, а для человека в нем — уже род духовного восхождения, хотя бы открывающийся ему только в отрицательном своем обличии — в форме свободы от прежней связанности переживаемою действительностью. Он уже находится в чем-то реальнейшем, нежели прежняя реальность, хотя бы это реальнейшее сознавалось им только как область пустого безразличия; и из такого реальнейшего будет он нисходить, принимаясь за воплощение своего замысла, к прежней своей обители, с волшебным зеркалом отчужденного от нее, хотя бы на один лишь миг, искусства.

Но сферы, доступные отчуждающемуся от прежде испытываемого мира творческому духу, не всегда представляются ему нагою пустынею. Чтобы подняться в эту пустыню, должен он перейти через полосу миражей, обманчивых марев, прельстительных, но пустых зеркальностей, отражающих ту же, покинутую им действительность, но преломленную в зыбком покрывале его собственных страстей и вожделений: нисхождение из этой непосредственно прилегающей к низшему плану сферы сделает произведение художника только мечтательным, своенравно-фантастическим, причудливо-туманным, и не будет в нем ни интуитивного познания вещей, ни непосредственного, стихийного сознания действительности, из которой художник уже вышел, но отразится в таком произведении

642

лишь он сам в душевной своей ограниченности и уединенности. Тому же, кто действительно поднялся путем отчуждающего восхождения до подлинной пустоты, до суровой пустыни, могут открыться ее пределами, сначала в некоей символической иероглифике, а потом и в менее опосредствованном лицезрении, начертания высших реальностей, как некие первые оболочки мира бесплотных идей. Здесь, на этом краю пустыни, бьют родники истинной интуиции. Достижение этих пределов открывает достигшему прежде всего то познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, что ныне он переживает, но объемлется им, этим высшим миром, как нечто покоющееся в его лоне. Правое восхождение возвращает духу его земную родину, тогда как мечтательное воспарение в вышеописанную миражную пелену его уединяет. Правое восхождение единственно восстановляет для художника реальность низшей действительности, единственно делает его реалистом.

С каким же запасом познания нисходит художник из сферы высших реальностей в дол реальности низшей, которая, как мы видели, представляется ему объемлемою тою сферою так, что ни там, в поднебесье идей, не чувствовал он себя чужим земле, ни здесь, на земле, не чувствует себя чужим поднебесью? С каким запасом познания нисходит он к той персти, глине, из которой должен лепить? С тем, опять-таки и прежде всего, познанием, что самая эта глина — живая Земля, находящаяся в изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами бытия; что не должно и невозможно налагать на нее извне какую бы то ни было форму высшего закона, в ней самой не заложенного, или как данность, или как полярность, ищущая в нем своей восполнительной полярности. Поэтому, чем плодотворнее было восхождение, тем проникновеннее и жизненнее будет и нисхождение.

Сама в перстах моих слагалась глина

В обличья стройные моих сынов —

говорит Прометей, как творец человеческого рода в одной трагедии («Сыны Прометея», — «Р. Мысль» 1915.), потому что в этой персти, смешанной с прахом Титанов, поглотивших предмирного младенца Диониса, еще живо было пламя растерзанного бога:

Моих перстов ждала живая персть,

Чтоб разрешить богоподобных плен

И свету дня вернуть огонь Младенца.

Я был творцом их, если тот — творец,

Чье имя меж богов — Освободитель.

Итак, высшим законом для нисходящего становится благоговение к низшему и послушание воле Земли, которой он приносит

643

кольцо обручения с высшим, а не скрижаль сверхчувственны правд: тогда только творчество становится благовестием, и покорность художнику свободным подчинением Богу, — Он же свобода — а не рабством человеку-принудителю. И то познание, какое мы можем почерпнуть из творений истинно нисходящего искусства есть познание об истинной воле Земли, о подлинной мысли вещей ее, о несказанных иначе, как на языке Муз, томлениях и предчувствиях Мировой Души. Важнее всего в этом правильное определение соотношений, соответствий и соразмерностей между высшим и низшим, высотой и глубиной, между признаваемым обычно за основное и существенное и тем, что кажется лишь привходящим и случайным, — и такое правильное определение и меткий выбор отмечаемых черт в действительности, художественно изображенной, находим мы в произведениях истинного искусства, потому что их творцы из проникновения в реальнейшее почерпнули действительное синтетическое постижение изображаемой реальности.

Итак, художник восходит до некоторой точки в сфере высших реальностей, переживание коих обусловливает впервые возможность интуиций, чтобы низойти затем к реальности низшей. Но вспомним, что на пути к этой точке ему пришлось пересечь пелену миражных зеркальностей, которая не задержала его, потому что сила его дарования сделала его, при этом прохождении, подобным Одиссею, не позволяющему себе плениться прельстительными зазывами Сирен. В своем нисхождении художнику придется опять перейти через эту страну марев, но тут она для него уже безопасна, потому что он уже преодолел ее, преодолел на пути восхождения, как зеркальный соблазн чистого субъективизма. Напротив, теперь он намеренно замедлит в ней, чтобы создать из ее пластической туманности призраки — образцы своих будущих глиняных слепков. Эти, творимые им, бесплотные обличия — фантасмы или теневые «идолы», как сказали бы древние, — не имеют ничего общего с порождениями произвольной мечтательности: им принадлежит объективная ценность в той мере, в какой они ознаменовательны для открывшихся художнику высших реальностей и в то же время приемлемы для земли, как ближайшая к ней проекция ее душевности в идеальном мире. Эти, вызываемые художественными чарами, видения, суть аполлинийские видения, которыми разрешается дионисийское волнение интуитивного мига. Творчество этих призраков есть момент собственно мифотворческий; он заслуживает этого имени в той мере, в какой содержательно и прозрачно в нем откровение высших реальностей. Что же дальше? Обладатель призрачных моделей грядущего воплощения, художник, будет ждать нового и опять, хотя по иному, дионисийского волнения, того, о котором Пушкин говорит: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит, и ищет, как во сне, излиться, наконец, свободным проявленьем», — прибавляя тотчас: «И тут ко мне

644

ABCD — творчество субъективистическое.

EFGH — реалистическое искусство (Флобэр).

JKLM — творчество Данта.

NOPQ и RSTU — типы высокого символизма.

B — точка субъективистической зеркальности.

F— точка трансцендентного созерцания преодолеваемой действительности.

O, S, K — точки интуитивного постижения высших реальностей.

C, G, P, L, T — точки аполлинийского созерцания апогеев восхождения, «сны» художника.

D, H, Q, M, U — точки художественного воплощения (так, M — «Божественная Комедия»).

идет незримый рой гостей, знакомцы давние, плоды мечты моей», т.е. те призраки, о которых мы говорили, вылепленные им раньше из пластической туманности аполлинийских снов. И кок аполлинийским видением разрешилось тогда дионисийское волнение художника, так аполлинийским воплощением разрешится новая музыкальная волна, которая заставляет пальцы Пушкина тянуться к перу и к бумаге и обещает ему: «Минута — и стихи свободно потекут».

645VI

Мы видим, что познавательное значение искусства обусловлено правым восхождением художника, как обретающего или творимого, и нисхождением его, как творца. Творчество в собственном смысле, а не в смысле предуготовительных состояний и предварительных качественных условий личности — есть нисхождение; и только нисхождение, определяющее художество, как действие определяет и действенность художества. Действенность эта обусловлена согласием материи на принятие приносимой или —лучше сказать — благовестимой ей формы и является прежде всего следовательно, освобождением материи. Действенность искусства пропорциональна его символичности, т.е. соответствию с законом высших реальностей, который запечатлевается согласием материи на этот закон. Чем содержательнее откровение высших реальностей, осуществляемое в произведении искусства, тем действеннее оно по отношению к освобождаемой материи, при условии ее согласия на воплощение в ней этого откровения; тем более она пробуждена и освободительно преображена приятием в себя некоего семени Логоса. Чем менее содержательно откровение высших реальностей в создании художника, тем менее действенно оно по отношению к освобождаемой материи: она остается не пробужденной и праздной, и не зачинает от Логоса. Действие художника есть уже тайнодействие, поскольку речь идет об освободительном изменении Природы и Мировой Души незримым осеменением ее семенами Духа при посредстве художественного гения, который заносит эти семена, как пчела или шмель заносят на цветы оплодотворяющую их цветочную пыль.

Но если, в силу вышесказанного, искусство есть одна из форм действия высших реальностей на низшие, должно ли признать, что оно в своем правом осуществлении уже теургично, ибо преображает мир? Признать это можно лишь в столь ограниченном и относительном смысле, что слово «теургия» для означения нормальной деятельности художника представляется мне неприменимым: слишком торжественно и свято то, что достойно могло бы назваться этим именем. Та действенность искусства, о которой была речь, еще не есть «теургия», т.е. действие, отмеченное печатью божественного Имени; тайнодействие символа не есть тайнодействие жизни. Ибо, хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу

646

на глаз с Самим Присносущим, почему и сказано, что малым разнится он от ангелов. С другой стороны, символ, каким мы его знаем в искусстве, бесконечно менее живая жизнь, чем Природа, ибо и она перед Богом жизнь сама по себе. Символ же есть жизнь посредствующая и опосредствованная, не форма, которая содержит, но форма, через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, — медиум струящихся через нее богоявлений. И освобождение материи, достигаемое искусством, есть только символическое освобождение.

Томление художника и томление вещества, ему послушного, одно и то же: оба тоскуют по живой, не символической жизни. Подчиняясь творческому гению. Природа выражает свое согласие на сотрудничество с человеческим духом в осуществлении чаемого освобожденного мира; она говорит человеку: «Веди меня, и я за тобой последую». Но человеческий гений ограничивается благовестиями и обетованиями, хотел бы и не может совершить теургический акт и совершает только акт символический. Вещество же делает большее, чем, так называемый, «творец» и «поэт»: оно не символически, не условно и гадательно, но прямо и на деле являет свою волю последовать за духом по тайным путям его, и более святости в мраморе или в стихии слова и во всякой плоти всякого искусства, нежели в человеческом духе, символически оживляющем в создании искусства эту видимую для глаза или звучащую для уха плоть. Лицо земли сияет созданиями красоты, — символами художеств, как драгоценными камнями священных диадем спящей Невесты. Люди чтят в этих созданиях иконы божественных сущностей — кумиры божеств, и каждую минуту готовы поклониться им, уже как идолам, а потом забывают и о том, что они идолы, и начинают ценить в них только отвлеченную форму. Тогда начинается эстетизм, т.е. обездушение красоты, и защитники «искусства для искусства» отпевают искусство, как живую жизнь, — потому что эта жизнь не была животворящею, а только живою. Тогда тоскует мрамор в статуе, Душа Мира тоскует в обезбоженном мраморе и могла бы сказать художнику: «Не на то я тебе послушествовала, я тебе поверила и отдалась тебе, а ты меня обманул». ..

Когда резцу послушный камень

Предстанет в ясной красоте

И вдохновенья мощный пламень

Даст жизнь и плоть твоей мечте,

У заповедного предела

Не мни, что подвиг совершен,

И от божественного тела

Не жди любви, Пигмалион!

Нужна ей новая победа...647

Так описывает Вл. Соловьев заповедный предел искусств дальше Природа не может следовать за художником, потому что художнику некуда вести ее дальше. Но Душа Мира страдает от этой незавершенности освободительного подвига, предпринятого человеческим духом, и требует от него других и больших усилий «Нужна ей новая победа» — победа духа в новых его проявлениях в новых высочайших заданиях. Здесь, по мысли Влад. Соловьева дело художника кончается, спадает маска ваятеля Пигмалиона обличая в прежнем кумиротворце и влюбленном человеке архангельскую мощь — борца Персея, чья пламенная личина спасет в свою очередь, разоблачая Христов лик воскресителя Орфея. Таковы в символике этого стихотворения три ипостаси человеческого подвига: подвиг резца, подвиг меча и подвиг креста, каковым соответствуют: дело вдохновенного творчества, дело общественного строительства и дело богочеловечества; или: духовная культура, государство и церковь. Но в нашу задачу входит рассмотрение лишь первого подвига и обследование «заповедного предела», которое отмечает теургическую межу художества.

С древнейших времен и по сей день грудь Музы волнуема темными воспоминаниями и предчувствиями, о которых она шепчет своим наперсникам непонятные, неземные и порой соблазнительные для их человеческого слуха слова. Она напоминает им, что когда-то, в золотом веке искусств, звучали лиры, которым повиновались деревья и звери, волны и скалы, а изваяния искусных рук жили и не старелись. Микель Анджело грезит, что его создания действительно оживлены и только притворяются камнями. Желание перейти за грань, где начинается чудо, тревожит и томит художника.

Взгрустит кумиротворец-гений

Все глину мять, да мрамор сечь,

И в облик лучших воплощений

Возмнит свой замысел облечь —

И человека он возжаждет...

Такова логика эроса, и трудно художнику очнуться от своего безумия и уверить себя, что его эрос — только эрос формы. Скорее помнится ему, что какая-то роковая тайна, какое-то старинное грехопадение и проклятие раздробило целостное творчество, создавая разделенные искусства, из коих каждое только — искусство, и одну целостную любовь-жизнь разбила на множество преходящих увлечений, мимолетных прельщений, пустых зеркальностей любви. Во всяком случае, он ясно слышит жалобу материи, которой умеет придать форму, но бессилен сообщить истинную жизнь, и это ощущение неиспользованных им сил и тяготений самого вещества, над коим он работает, плодотворно побуждает поэта к

648

раскрытию новых возможностей слова, музыканта к поискам неслыханных дотоле гармоний, живописца к новому зрению вещей и красок. Теургическое томление разрешается в технические объективации или в эстетическое безумие, но не перестает где-то, ниже глубин сознания, «Музы девственную душу в пророческих тревожить снах».

Легко, поэтому, художнику, завсегдатаю волшебного мира, подменить недосягаемый идеал теургического творчества условно осуществимым покушением на волшебство. И показательно для александрийского искусства, переставшего быть религиозным и забывшего теургический пафос эллинской художественной старины, — превращение мифа (также, впрочем, не раннего) об оживлении Афродиты Адонисом в роман о ваятеле Пигмалионе, оживляющем свою статую, при чем изваянная им возлюбленная носит имя морской нимфы, одной из прислужниц Афродиты морской, как думали на Кипре, где можно наследить первоначальный миф. Впрочем, еще раньше рассказывали о превращении девы Галатеи в юношу, каковая дева наречена была Галатеею, вероятно для ознаменования своей превращаемости, составляющей общий признак морских божеств. Но одно дело сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная; другое дело— вдохнуть в собственное изваяние, чарованием магического искусства, волшебную жизнь. Поистине здесь совершается преступление: переступается в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Все поиски магизма в искусстве извращают в корне заложенную в нем святыню теургического томления.

В самом деле, не вдыхание своей или извне привлеченной жизни в материю повелено художнику, и он может желать этого, только перестав быть художником, т.е. забыв, что материя уже жива, или сознательно умыслив над ней насилие, обращая ее нежнейшую, темную жизнь в медиум чуждого оживления. Итак, теургический «переход» — «трансценс» — искусства за предел, «заповедный» не в смысле его безблагодатности, но в смысле его противозаконности по отношению к законам данного состояния природы, — этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе, для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного, художества, выход за ограждение символов, подобных высеченным из слоновой кости башням, воздвигнутым уже на его последних окраинах и открывающим вид на моря и горы вечности, есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармонией сфер.

649VII

Но к чему говорить об этом? Говорить об этом разумно, потому что об этом вопиют и стенают прекрасные камни изваяний, и потому что нашептывания Музы для человеческого слуха художника слишком часто только соблазнительны, и потому, наконец, что размышления об этом, пусть неосуществимом, помогают осуществлению в нас нового религиозного сознания, покоющегося на постулатах веры и нуждающегося, прежде всего, в правоте чаяния... Какими же представляются в этом свете условия вышеопределенного трансценса? Кажется, что ответить на этот вопрос должно так.

Если в искусстве, каковым мы его знаем, художник нисходит к веществу с благовестием форм, обретенных им на ступенях своего человеческого восхождения, при чем это последнее отмечено признаками личного почина и потому в большей или меньшей мере ограничено индивидуальностью, — то теургическое искусство, божественное художество, предполагает обратное соотношение условий, определяющих достижение искомого. В нашем искусстве восходит человек, а нисходит художник: в том чаемом, человек должен нисходить до духовно-реального приникновения к МатериЗемле и до реальнейшего в нее проникновения, а художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей, — направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку. Его покровителем и первообразом должен стать святой плотник Иосиф, обручник Мариин: он будет стар, как Иосиф в исторической смене поколений, и лишь поздно, может быть, дано будет ему это посланничество, — и, как Иосиф, смирен до конца и как бы до полного истаяния внешнего лика, и так же, как Иосиф, только послушный сновидец и бдительный, благоговейный оберегатель и поводырь Мировой Души, зачинающей непосредственно от Духа Святого... Так строги требования заветных правд, обращенные к художнику, так далеки они от современного духа мятежного самоутверждения личности, так далеки — до запредельности призыва, и вместе так просты —до кажущейся осуществимости в подвиге святого жития. Не будем обольщаться: красота не спасает мира. Но, если прав пророк, обещавший, что красота спасет мир, не нашу разумел он красоту и не наше искусство Прометеевых детей, желающих ограбить небо, — между тем как грядущая Мистерия в истинном, т.е. теургическом значении, этого слова, будет похожа на то собрание верных, когда «все они были единодушно вместе», при наступлении дня первой Пятидесятницы по Воскресении Господнем...

650

Размышляя о предельностях искусства, к кому обратиться за советом и наставлением, как не к художнику порубежных царств между искусством и природой, искусством и мистикой — Гете? И вот в «Новелле» об укрощении льва ребенком мы находим, кажется мне намеки на умопостигаемую природу того запредельного искусства, чья божественная и чудотворная действенность будет направлена уже не на кумиротворчество символов, но непосредственно на освобождение Мировой Души. И кажется, что на хоругви этого художества начертаны, по мысли Гете, слова: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство». Отрок, сходя в ров львиный, пел:

Из могилы Даниила

Слышу сладостный напев.

В ров нисходит Божья сила

Умирить звериный гнев.

Кроткой мощью песни движут

Сердце Ангелу и льву.

Лев и львица ноги лижут

Погребенного во рву.

«Отец сопровождал это пение звуками флейты; мать вступала порою в мелодию, ведя второй голос. Потом, с силою и подъемом, начали все трое»:

Вышний Бог землей владеет,

Озирает ширь морей

Вал, нахлынув, цепенеет;

Агнцем станет царь зверей.

Меч замрет в разгаре битвы,

Не прольется долу кровь.

Может все — одной молитвы

Чудотворная любовь.

Отрок приближается ко льву, лев послушно следует за ним. Из уст ребенка звучит песнь:

К добрым детям с неба сходит

Ангел Божий на совет:

Воле доброй путь находит, —

Воле злой простора нет.

И младенческой святыней

Укрощают лютый гнев

Льва, взращенного пустыней, —

Вера в Бога и напев.651

III. ИГРЫ МЕЛЬПОМЕНЫ.

1. О существѣ трагедіи

Ницше был прав, начиная свою книгу о Трагедии с обещания, что наша эстетика многое приобретет, если мы привыкнем в каждом произведении искусства различать два неизменно присутствующие в нем, взаимно-противоположные, но и взаимодейственные начала, которые он предлагал обозначать именами двух эллинских божеств, определительно выражающих эту эстетическую полярность, -- именами Диониса и Аполлона. Это провозглашение мысли, по существу не новой, -- напротив, к счастию, глубоко древней, но впервые столь отчетливо высказанной и еще выигравшей в своей отчетливости вследствие ее ограничения пределами эстетики и психологии, с устранением всего, что издавна было ей придано из сферы умозрения и религиозной мистики, -- это провозглашение можно по справедливости назвать открытием: в такой мере оказалось оно плодотворным для уразумения и природы искусств, и загадки эллинства. Мало того: обнаружилось, что оно обладает отличительным признаком подлинного открытия -- независимостью от той связи представлений, в какой оно возникло в сознании мыслителя, свободою от него самого. В самом деле, мы можем и отчасти принуждены описывать оба начала иначе, нежели он, -- по иному их оценивать, угадывать в них иное содержание, рассматривать их в иных культурно-исторических и философских соотношениях. Но мы не можем более не видеть их, не различать их, отрицать двойственный, двуприродный состав всякого художественного творения. Установлена кок бы химическая его формула, остающаяся постоянной, к чему бы ни привело нас исследование о существе обоих входящих в нее элементов. И кроме того, эти элементы были правильно названы: их приравнение к известным, определенным величинам античной мысли оправдалось новейшими изучениями и послужило ключом, отпирающим много входов в заповедные святилища древности. Оттого возможно исходить из новых, независимых от указанной теории наблюдений над существом Аполлонова и Дионисова почитания у эллинов -- и, если эти наблюдения безошибочны, заранее быть уверенным, что в эстетике они обусловят выводы, согласные с основным положением Ницше о двуединой природе всякого художества.

В нижеследующих размышлениях о существе трагедии мы исходим из мысли, облеченной в форму философемы лишь после Платона, но по своим корням гораздо старейшей Платона, -- из мысли, что Аполлон есть начало единства, что сущность его -- монада, тогда как Дионис знаменует собою начало множественности (что и изображается в мифе, как страдание бога страдающего, растерзанного). Бог строя, соподчинения и согласия, Аполлон есть мощь связующая и воссоединяющая; бог восхождения, он возводит от разделенных форм к объемлющей их верховной форме, от текучего становления -- к недвижно пребывающему бытию. Бог разрыва, Дионис, нисходя, приносит в жертву свою божественную полноту и цельность, наполняя собою все формы, чтобы проникнуть их восторгом переполнения и исступления, -- и вновь, от достигнутого этим выходом из себя и, следовательно, самоупразднением бесформенного единства, обратить живые силы к мнимому переживанию раздельного бытия. Но если естественным символом единства является монада, то символ разделения в единстве, как источника всякой множественности, был издавна подсказан учением пифагорейцев: это -- двоица, или диада. Итак, монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, -- как мужескому началу противостоит начало женское, также издревле знаменуемое в противоположность "единице мужа", числом 2. Дионис, как известно, -- бог женщин по преимуществу, -- дитя, ими лелеемое, их жених, демон, исполняющий их своим присутствием, вдохновением, могуществом, то блаженным, то мучительным безумием избытка, -- предмет их жажды, восторгов, поклонения -- и, наконец, их жертва. Трагедия же, по своей природе, происхождению и имени, есть искусство Дионисово, -- простое видоизменение дионисийского богослужебного обряда. Этим уже намечена женская душа трагедии и вместе с тем ее религиозная и эстетическая сущность, как наиболее полного раскрытия диады в художестве.

III

Если мы спросим себя: каковым должно быть, в силу своего понятия, искусство, содержание и задание которого составляет раскрытие диады? -- то, разумеется, ответим на это: такое искусство должно быть внутренне-диалектическим. Оно будет изображать страсти и события, связь коих образует диалектическую цепь. Чем сознательнее будет протекать воссоздаваемая этим искусством жизнь, тем больше места будет занимать в ее воспроизведении элемент логический. Чем настойчивее эпоха будет требовать от художества сознательности, тем определеннее это искусство будет тяготеть к теореме. (Вспомним французский театр XVII столетия). Чем меньше сознательности привнесет художник этого искусства в свое творчество, тем решительнее в его изображении будет преобладать логика стихий, механика слепых страстей, тем разительнее будет показано противоборство хаотических сил, тем настоятельнее скажется, вместе с тем, потребность в чисто-механических средствах изобразительности. (Вспомним трагедию Эсхила, который недаром гораздо более нуждался в театральных машинах, нежели Софокл). Далее, искусство, посвященное раскрытию диады, необходимо будет искусством действия, "действом", -- если не чистою музыкой. Монологизм, присущий эпосу и лирике, исключает полноту раскрытия диады (которую эти виды поэзии представляют, с большим или меньшим приближением, лишь отраженною в некоей монаде); он составляет препятствие непосредственному воздействию этого раскрытия на душу воспринимающего. Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал "становлением" (Werden); искусство станет лицедейством жизни. Разрешение изображаемого процесса должно заключаться в "снятии", или упразднении, диады. Поскольку последняя будет представлена в искусстве живыми силами, воплощена в личностях, -- упразднению подлежат, следовательно, они сами: им надлежит совлечься себя самих, стать по существу иными, чем прежде, -- или погибнуть. Этот логически неизбежный конец должен сделать искусство, посвященное раскрытию диады, катастрофическим. Становление, им воспроизводимое, будет являться безостановочным склонением к некоему срыву. Общий же пафос этого теоретически построяемого искусства будет корениться в ужасающем нормально успокоенную душу созерцании и переживании разрыва, темной и пустой бездны между двух сближенных и несоединимых краев, в ощущении сокровенных противоречий душевной жизни, зияние которых будет приоткрывать взору тайну бытия, не умещающегося в земных гранях и представляющегося смертному зрению небытием. Это искусство должно потрясать душу, испытывать и воспитывать ее -- священным ужасом. Так мы подходим к наиболее важному условию, осуществляющему описываемое искусство, реализация которого есть трагедия.

Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором вскрывается внутренняя противоположность. Искусство диады не есть искусство просто антагонистическое, т.е. изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии. Это бытие должно изначала таить в себе некую двойственность -- не как противоречие внутри себя, но как внутреннюю полноту. Только путем роста и окончательного обнаружения таящихся в нем энергий оно облекается в лики разделения и раздора. В распрю вступают те основные его начала, которые своим соединением обосновывали его целостность, подобно тому как противоположный упор двух столбов упрочивает стойкость арки. Поэтому чисто внешнее столкновение противоборствующих могуществ, не мыслимых нами в изначальном единстве, чуждых одно другому или принадлежащих к разным порядкам явлений (как, например, сила природы и сила человеческого духа), не может служить предметом искусства, нами описываемого. Равно и изображение внутренней жизни личности, расколотой между не связанными единым законом характера влечениями, нецельной, не самоопределившейся в своих глубочайших корнях, -- этому искусству чуждо. Изречение: "две души живут в этой груди" -- может быть истолковано трагически лишь при условии, что речь идет об осознании искони присущего нашей душевной природе несогласия между отдельными стихиями многочастного человеческого состава. Если бы Гамлет был просто слабый человек, трагедия Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой; вернее, она вовсе не существовала бы -- как трагедия. Но Гамлет-- некий характер; и загадка первопричины, разрушающей его действие, обращает нашу мысль к изначальным и общим законам духа. Ибо искусство трагическое есть человеческое искусство по преимуществу: человек не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения.

Сличим это априорное построение искусства, посвященного раскрытию диады (за каковое мы должны признать трагедию, как искусство Дионисово, если, последовав древним, признаем диаду началом Диониса), -- с фактами о наличной трагедии и с историческими данными о ее происхождении. Что касается, впрочем, первых, то они так совпадают с априорным построением, что последнее не отличалось бы от обобщения итогов простого наблюдения. Итак, остановимся на данных о происхождении трагедии, на ее забытом последующими эпохами прошлом, и постараемся исследовать трагический принцип диады в самой колыбели Дионисова искусства. Раздвоение первоначального единства на междоусобные энергии есть коренная идея и глубочайшее переживание Дионисовых таинств. Дионис искони мыслится как бог, вдохновляющий своим одержанием исступленных, обращающихся на него же, для свершения над ним жертвенного действия. Он пассивен, как бог страдающий, в собственном своем облике, -- и активен, как бог жертвоприносящийся, в лице исполнителей его страстной воли и участи: так раздвояется он на антиномические ипостаси. В одной лишь Дионисовой общине все участники экстатического богослужения носят имя своего бога ("вакхи"), т.е. таинственно с ним отожествляются. Итак, вот исконная диада религии Диониса: он -- жертва, и он же -- жрец. Но бог является при этом в двух разных ликах: один лик -- он сам, как конкретная реальность мифа, или как предмет ясновидящего созерцания, или, наконец, как жертвенное животное, мистически пресуществляемое обрядовым действием в него самого; другой лик -- его служитель и жертвоприноситель, или же супостат, объятый то вдохновением, то слепым безумием (подобно Титанам, растерзавшим божественного младенца), и часто представляющий собою постоянную ипостась того же Диониса (как фракийский Ликург). По преимуществу же, этот другой лик -- лик женский, ибо наиболее глубокое, наиболее напряженное и религиозно-содержательное почитание Диониса есть служение мэнад, оно же является, по всем признакам, и наиболее древним пластом в сложном образовании Дионисовой религии. Агава, исступленная жрица и мученица Дионисова, бессознательно совершающая священное сыноубийство, несущая на острие тирса голову сына (который, как показывает само имя "Пенфей", есть лишь другой облик самого страдающего бога) -- голову, которую она принимает за голову Дионисова льва, -- эта Агава типична для первоначального религиозного действа дионисийской диады, откуда должно было развиться художественное действо трагедии.

Но чтобы возможным стало развитие этого художественного действа из чисто-обрядового, необходимо было, чтобы принцип диады был осознан не в двух раздельных его выразителях, а в единой человеческой личности: только тогда обряд, получив индивидуально-психологическое содержание, мог впервые дать росток искусства. Сделать этот шаг было нетрудно: достаточно было сосредоточиться на душевных состояниях дионисийского человека. В нем уже зияло раздвоение, которое и составляло причину его временного умоисступления. Он был тот, кто он был, и вместе иной, одержимый чуждою волей, -- она же была, в действительности, лишь пробудившеюся другой волей его самого. Душевная полярность раскрывалась в нем, как совмещение противоположных влечений. В потомке поглотивших младенца-Диониса Титанов, -- сказали бы древние, -- буйственно утверждался двойственный человеческий состав: огненное семя небесного сына и хаотическая стихия темной Земли. Агава первоначального мифа и действа была уже трагический тип. Ведь и по существу исследуемого предмета можно предугадать, что раскрытие диады в психологии личности должно выражаться исступлением и что искусство, представляющее это раскрытие в действии, должно быть отображением не состояний спокойного разумного сознания, но состояний выхода из него -- душевных аномалий. И этому замечанию вовсе не противоречит выше сказанное об имманентной диалектике трагедии, ни даже о характерном для нее пристрастии к выявленному логизму и разумной сознательности. Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления не даром часто бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия. 195

VII

Когда дифирамб, песнь Топора, -- т.е. обрядовая хоровая песнь, сопровождавшая убиение быка обоюдоострою секирой в честь бога, аттрибутом которого был двойной топор, у эллинов -- Диониса, -- стал достоянием "козлов", т.е. кругового хора в козлиных харях, и утратил связь с быком и топором, -- в эту эпоху исконные носительницы дионисийских вдохновений -- мэнады -- давно были оттеснены мужскими служителями Диониса от всенародного празднования его страстей. За ними осталась сокровенная, мистическая область религии, важнейшее в культе, но лишь эсотерически-богослужебное -- повременные мистерии горных радений, мужчинам недоступных, и другие особенные местные обряды. Уже и в позднейшую эпоху песни Топора женщины не участвуют в дифирамбе. В более древнюю эпоху было, повидимому, не так, и дифирамбический хор был хором женским. По крайней мере, двойная секира осталась в предании оружием фракийских мэнад и амазонок, амазонки же -- лишь разновидность мэнад; и на критских изображениях культа двуострой Секиры мы встречаем экстатические пляски жриц. "Козлы" были пелопоннесскими растительными демонами, подчинившимися Дионису и образовавшими сонм, или "фиас", его спутников. "Козлами" стали именоваться и мужские религиозные общины, коих назначение было славить Вакха подражательным воспроизведением его божественных дел, для чего было необходимо, чтобы один из участников выступал на середину круга и изображал самого Диониса. Но не должно представлять себе "козлов" неизменно одетыми в козьи шкуры и личины, особенно с тех пор, как предметом изображения стали служить не одни только страсти Дионисовы, но и страсти героев -- его ипостасей: хор, естественно, должен был рядиться соответственно воспроизводимым событиям. Так круговой дифирамбический хор распался на два вида, и развитие продолжалось в двух раздельных руслах. Хор в козлиных масках выработал "драму сатиров", которая вобрала в свой состав все, что было в первоначальном дифирамбе неустроенного, импровизованного, разнузданного и резвого. Все же героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достоянием того дифирамба -- музыкального диалога между хором и протагонистом-героем, -- откуда вышла трагедия.

VIII

Итак, женщина, казалось, была окончательно устранена от влияния на возникающее Дионисово художество. Но, если, несмотря на ее устранение от участия в действах, женский тип остается центральным в образующейся трагедии -- в качестве ли героини действа, или в ролях хора, -- как не усмотреть в этом явлении многозначительного указания на полузабытое значение мэнады в исконном дифирамбе, уже чреватом формами будущего развития? Ибо, несомненно, женщина ощутила впервые ту психологию диады, о которой мы говорили выше. Центральным назвали мы женский тип в трагедии. И в самом деле, обозревая хотя бы Эсхилово творчество, нельзя не учесть особенного значения, принадлежащего в нем типам женским. Эсхил стремится выявить гигантские лики мужей-полубогов, но как бы принужден постоянно прибегать к женским образам. Вспомним его Клитэмнестру, Кассандру, Антигону; вообразим, по свидетельствам древности, его потерянную для нас Ниобу. В древнейшей и наиболее архаической из дошедших до нас трагедий главная роль принадлежит хору дев-Данаид. Действие "Персов" несет Атосса; прикованному Прометею противопоставлена, с большею, быть может, энтузиастическою силою изображения (и, конечно, самим Эсхилом, а не позднейшими издателями), -- блуждающая Ир; и как Прометея-узника окружает хор Океанид, так освобожденного обступал смешанный хор Титанов и их жен. Женщина осталась главною выразительницею глубочайшей идеи трагедии, потому что изначала Дионисово действо было делом женщины, выявлением ее сокровенных глубин и неизреченных душевных тайн. Олицетворение трагедии на античных изображениях мэнада-Трагедия, или же муза-мэнада, Мельпомена. Женщина, исступленная своим "жен безумящим" богом, принесла религиозной мысли и художественному творчеству откровение диады; и мудрецы древности не ошиблись, прозрев в диаде начало женское.

Трагедия -- мэнада, и действующее лицо ее в древнейшем действе единственно -- мэнада. Действие происходит между богом и вдохновенною им женщиной, представленною хором; но древний хор сознает себя одним лицом, говорит о себе в единственном числе. Бог присутствует невидимо, -- действенно, поскольку одержит и обуевает своих служительниц, -- страдательно, поскольку, обуяв их, им предается. Обуянная женщина, напротив, активна; ее одержание делает ее могучей, вещей и дерзновенной. В своем исступлении она находит самое себя, и это самообретение в силе есть чувство мучительной и упоительной душевной спазмы. Она открывает в себе две души, две воли, два стремления. "В сердце помысла два, и две воли: чего бежать?" -- поет влюбленная Сапфо, уподобляясь мэнаде. Мэнада любит -- и яростно защищается от любовного преследования; любит -- и убивает. Из глубин пола, из темного, стародавнего прошлого борьбы полов возникает это зияние и раздвоение женской души, в котором женщина впервые обретает полноту и подлинную целостность своего женского сознания. Так родится трагедия из самоутверждения женского существа, как диады. В переживании этой внутренней двойственности, впервые делающей женщину цельной (в противоположность мужчине, в котором противоречивая двойственность есть признак душевного раскола и изнеможения), -- в этом переживании все упоение Дионисовой служительницы, упоение трагическое. Здесь -- противоборство двух равных сил, ринувшихся одна на другую, стремящихся поглотить одна другую. Но это внутреннее междоусобие не есть принцип саморазрушения для женщины (в противоположность мужскому трагическому типу): это только мятеж против монады мужского луча, против Диониса, поскольку он, отдав как бы половину своего существа обуянной им темной женской силе, уже предстоит ей в мужском образе нисходящего светлого бога. Кто победит в этой борьбе, -- мэнаде, с ее двойственною волей, безразлично: она одновременно хочет одолеть и склониться, -- осветиться и погасить свет. Или она испытает высшее упоение, когда все, что безумит и раздирает ее душу, затихнет и замрет, и -- опустошенная -- она пробудится и возродится иною, -- или она убьет, и в священном убийстве найдет свое последнее освобождение, разрешение, "очищение" (катарсис). Трагедия -- не в том, что диада хочет стать триадою, что двойственность ищет восполнения и примирения в чем-то третьем; трагедия -- не в томлении голода, не в тоске и призыве. Она, напротив, там, где уже произошло и дано нечто, могущее умирить борьбу, а мечущиеся две равные силы стремятся оттолкнуть и извергнуть его, не хотят исхода и согласия, хотят слепо себя, только себя, -- пребыть в себе и в противоположении одна другой. Поэтому призываемый конец трагедии -- гибель, ее развязка убийственна. Так утверждается в трагедии, посредством раскрытия извечной двуначальности женственного, женская цельность и -- посредством тяготения трагедии к смерти -- женщина, как древнейшая жрица, женская стихия, как стихия Матери-земли, Земликолыбели и Земли-могилы. Подобно тому как, вследствие замены некогда единственного героя дифирамбических действ -- Диониса -- другими героями, на которых запечатлелся только отраженный луч его божества, энтузиастический элемент уже в самой колыбели трагедии был ослаблен, -- так же ослаблено было и спазмодическое переживание действа перенесением этого переживания из женской в мужскую душу Так как эта последняя в раздвоении не находит и усиливает, а теряет себя и изнемогает, трагедия же осуществляется в душе переполненной, а не ущербленной, не оскудевшей силами, а преизбыточной, -- то, собственно, мужской герой, если он не сам Дионис, не мог вовсе стать героем трагедии, поскольку природу ее составляет начало диады. Отсюда -- поиски выявления диады не в единичной душе, а в некоем коллективе, представляющем собою целостное органическое единство. Излюбленными темами трагедии становятся распри между детьми и родителями (Электра, матереубийство Ореста; проклятие Эдипа; сюда же относятся детоубийства, как трапеза Фиеста, безумие Геракла, преступления Медеи, заклание Ифигении), между братьями (Этеокл и Полиник), между супругами (Клитэмнестра и Агамемнон, Геракл и Дианира, Данаиды). Принцип диады сохраняется здесь, как принцип междоусобия в естественном единстве, хотя и собирательном. Трагедия обогащается мотивом агонистическим: мужской герой противопоставляется противнику, похожему на его двойник (Этеокл и Полиник) или столь равному ему по силе, что исход поединка долго остается нерешенным (Прометей и Зевс). В исключительных случаях принцип диады раскрывается в судьбе героя-мужа путем не раздвоения, а как бы удвоения его нравственного существа: ослепленный самодовольством и всею внешнею прелестью очей Эдип, прозревая, видит в зеркале правды -- другого, подлинного Эдипа. По мере того, как мужской тип, отдаляясь от своего дионисийского прообраза, начинал количественно преобладать в трагедии (которая, в силу своего религиозного назначения -- служить героическою тризной, поставила себе художественною целью -- истолковать в духе Диониса, бога-героя и бога героев, все священное предание народного эпоса), -- начало диады создавало в искусстве ряд внешних средств для своего раскрытия, но и в этом более внешнем истолковании не утрачивало своего магического действия на душу зрителей. Тайна этого обаяния крылась в унаследованном из глубин дионисийского культа ужасе при виде восстающих друг на друга двойников разделившегося в себе Диониса -- (Дионис и Ликург). Какую действенную силу заключало в себе конкретное воплощение диады, как символ трагического разрыва и зияния, мы можем, в некоторой степени, проверить собственным эстетическим опытом, восстановив в воображении Эсхилову трагедию "Семь против Фив", с ее парным скрещением ударов и парным разделением: богатырю противопоставляется богатырь, братоубийственный раздор не прекращается и по смерти обоих братьев, и в противоположные стороны расходятся со своими спутницами разделившиеся сестры -- Исмена и Антигона.

Трагедия отдалялась от своего дионисийского первообраза; но это отдаление делало ее искусством. Когда исключительно царил в ней Дионис, искусством она не была и не могла развиваться в формах художественных. Вторжение в исконное действо, а потом и преобладание в нем мужеских лиц и участей было как бы проникновением в трагедию мужественного Аполлонова начала. Вместе с тем первоначальный жар вакхического энтузиазма остывал, экстаз укрощался, побеждали мера и строгий, важный строй. Показательно, что прежний круговой хор, для которого еще нужна была в древнейшем театре исконная, совершенно круглая орхестра, перестал располагаться хороводным кругом. Древнейшее внешнее выражение диады -- противоположение хора богу или герою, выступившему на середину круга, -- было заменено другими, более прикровенными формами ее ознаменования: закон диады осуществлялся в самом действии, уже требующем некоторого числа индивидуальных участников, уже многообразном и осложненном; хор же, этот исконный выразитель дифирамбического одушевления, перестав быть действующим лицом, принял на себя обязанности умирителя и устроителя трагической жизни в духе Аполлоновом. Став органом Аполлона в действе Дионисовом и как бы истолкователем аполлинийского видения, развертывающегося на сцене, хор оказался необязательным и ненужным придатком и был мало-помалу отметен. Зрителя нельзя было отмести, но и он стал необязательным и ненужным придатком Дионисова действа, как действа религиозного: он уже был только зрителем, только соглядатаем чуждых участей. Так художество, "возводя в перл создания", укрощало и истощало трагедию, которая не хочет и не может быть художеством до конца, только художеством. Но умертвить не могло, ибо она была от жизни. Ее спасло до наших дней и передаст будущим временам -- лежащее вне искусства живое начало непрестанного умирания во имя высшего бытия, -- начало диады, как страстной символ жертвенного воплощения и победный символ вечно-женственного.

XII

Подводя итоги вышеизложенному о природе трагедии и о поистине трагических судьбах ее (ведь она как бы сома стала жертвою раскрывшегося в ней начала диады, жертвою своего разделения между Дионисом и Аполлоном), -- надлежит развить из наших основных положений условия, при которых аполлинийский элемент, впервые вводящий трагедию в круг искусств, не парализует ее дионисийской энергии. Он желателен, прежде всего, поскольку сообщает сценическому действию формальную стройность и пластическую изобразительность. Он желателен, далее, и как некое тончайшее ограждение, защищающее зрителя (заметим, что зритель не должен быть только зрителем или соглядатаем, но и в качестве участника действа не перестает быть созерцателем), -- волшебное покрывало, охраняющее его от прямого удара Дионисовых молний. Но тот же аполлинийский покров уже как бы размагничивает трагедию, если из разреженного облака, подобного наитию сонной грезы, сгущается в непроницаемую для дионисийских токов ткань, обволакивающую изображаемое на сцене чисто-эпическою отрешенностью от зрителя уже только -- зрителя. Сгущенность этого ограждения должна быть, повидимому, во всяком случае менее значительной, нежели изолирующая, или анестезирующая, сила той аполлинийской преграды, которою искусство создает в душе актера, -- этого загадочного существа, одновременно сливающегося со своей маской и ею же закрытого, убереженного в своей личной индивидуальности, в своем частном сознании, от трагических гроз, направленных на него, как на громоотвод. Таково предлагаемое нами мерило: трагедия, разыгранная актерами не непременно должна составлять для них, как личностей, душевное событие; душа зрителя, напротив, должна быть расплавлена трагедией и переплавлена ею, в чем и состоит сущность трагического "очищения". Дионисийская энергия трагедии выявляется как переживание диады. Эта энергия возрастает, если диада раскрывается в самом трагическом характере, -- и ослабевает, если раскрытие диады переносится, благодаря недолжному преобладанию в ней аполлинийского элемента, из глубин душевной жизни в положение лиц (ситуацию). Для истинного трагизма необходимо, чтобы характер героя был трагическим по своей природе; такой характер неизбежно сделает и положение трагическим. Поэтому наиболее благодарно для трагического поэта изображение характера женского. Яркая и крупная женская личность естественно трагична. И можно предугадать, что грядущие судьбы трагедии будут тесно связаны с судьбами и типами женщины будущего. Трагизм же мужского характера измеряется степенью его проникнутости духом Дионисовым, степенью уподобления его Дионису. Таков внутренний и исторически-исконный закон искусства диады.

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые статья "О Существе Трагедии" появилась в журнале -- "Труды и Дни" (Двумесячник Издательства "Мусагет"), No 6. Ноябрь-Декабрь 1912. Стр. 1-15. Статья вошла в сборник "Борозды и Межи" -- Опыты эстетические и критические. Москва. Изд. "Мусагет". 1916. Стр. 235-255. К статье прибавлен "Экскурс": "О лирической теме". Стр. 256-258. В "Трудах и Днях" текст экскурса этого являлся заключительной частью самой статьи. Разночтений нет. Только стихотворение А. Скалдина, поставленное в виде эпиграфа к статье "О Существе Трагедии", напечатанной в журнале, опущено в "Бороздах и Межах". Вот оно: Сошлися майской ночью звездной Заложники своей вины, Единой волей сведены Над узкой каменною бездной, Отца единого сыны. То Дионис-Загрей сладчайший И сребролукий Аполлон,-- Кому удел определен Вражды и дружбы величайшей До истеченья всех времен. А. Скалдин. "Зодиак-Близнецы". Немецкий перевод под заглавием "Der Sinn der antiken Tragödie" впервые появился в журнале "Hochiand", Heft 3. 1936-1937, München. В 1955 г. этюд о "Трагедии" вошел в сборник статей В.И.: Wjatscheslaw Iwanow, "Das alte Wahre". Berlin und Frankfurt A.M., Suhrkamp Verlag.

Экскурсъ. О лирической темѣ

Поэзия диады, в собственном смысле, единственно — трагедия. Эпос представляет диаду как бы в отдалении, заставляет созерцать ее с высот уже достигнутого синтеза; в нем торжествует Аполлонова монада. В лирике выражению диады предоставлен больший простор.

Лирическое стихотворение обычно является соединением двух или трех основных мотивов, — мыслей или образов, — которые мы назовем, по аналогии с тем, что зовется темою в музыке, — лирическими темами. Так, в стихотворении «Горные вершины» ... можно различить три темы: 1) тему тишины в вечерней природе; 2) тему смятенной человеческой души («подожди немного»); 3) тему таинственного обещания тишины душевной («отдохнешь и ты»). Стихотворение с единственною темою едва ли бы могло, само по себе, удовлетворить наше поэтическое чувство; если бы приведенное для примера стихотворение кончалось словами: «не дрожат листы», — оно, при всей своей живописности и музыкальности, было бы поэтически безжизненным и требовало бы от нас самих оживления недосказанных слов при помощи восполнительных чувств и образов. Стихотворений с большим числом лирических тем, нежели три, нужно было бы, повидимому, искать среди од или дифирамбов; но и тут ближайший анализ, вероятно, обнаружил бы подчинение второстепенных мотивов лишь двум или трем главным. Во всяком случае, круг наших наблюдений убеждает нас в решительном преобладании двух лирических типов: стихотворений, состоящих из соединения трех тем («Я помню чудное мгновенье»...), и стихотворений двухтемного состава (примеры, взятые наудачу, без долгих поисков наиболее характерного: «Парус», Лермонтова; у Пушкина— «В те дни, когда мне были новы»..., «Пока не требует поэта...», «Когда для смертного умолкнет шумный день...», «Не пой, красавица, при мне...», «Казбек»).

В стихотворениях с тремя темами преобладает элемент аполлинийский; душевное волнение, возбужденное созерцанием некоторой противоположности, приведено в них к своему разрешению в третьей лирической идее; они примиряют и успокаивают душу; их цель — гармония. Напротив, стихотворения, сочетающие только две темы (кроме того случая, когда вторая из них безусловно заглушает, поглощает и как бы опровергает первую, — мы бы назвали этот тип «палинодическим», — какова, напр., Лермонтова «Moлитва» — «В минуту жизни трудную...»), — стихотворения двухтемные

203

стремятся отразить переживания диады, — раскола, противоречия и зияния, — и, возбудив в душе слушателя тревожное или мятежное движение, предоставляют ему самому найти в последнем разрешительный строй. Здесь поэт намеренно избегает последней, завершительной гармонии, ради достижения большей действенности своих звуков, которые долго еще должны напрягать и потрясать душу слушателя, прежде чем путем их полного переживания он воспримет их катартическую силу. Такие стихотворения тяготеют, в противоположность прежде описанным, — к дионисийскому полюсу лирики.

204

2. Эстетическая норма театра

Всякое творение искусства есть результат на взаимном искании основанного взаимодействия двух начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, как идеального образа, своим отпечатлением на вещественной стихии, — поскольку она таковое приемлет, — ее преобразующего.

Преобразование звучаний дает музыку, слова — поэзию, трехмерных тел —зодчество и ваяние, линий и красок на плоскости — живопись. Что же составляет преобразуемую стихию в искусстве сцены? Эта живая стихия есть объединенное человеческое множество.

Развиваясь во времени и, следовательно, представляя преобразование совершающимся перед нами, искусство сцены есть нетолько становление, подобно музыке и поэзии, но и действие. Ибо преобразуемая в нем стихия есть живой сонм, движущийся своим свободным изволением; отчего и исконное имя сценического искусства — Действо (Драма).

Дабы преобразование живой и свободной стихии стало возможным, необходимо, чтобы в ней самопроизвольно возник почин движения. Носительницею этого почина является личность в противопоставлении множеству; древнее имя личности — «герой», множеству — «хор». Героизм в действе есть энергия перестроения и внутреннего изменения пребывающей в устойчивом равновесии среды зачинательною личностью. В ней воплощается действенная форма, воздействующая на преобразуемую стихию. Приятие последнею этого воздействия или сопротивление ему составляет содержание действа.

Итак, сценическое искусство определяется по отношению к преобразуемой стихии, как действо сонмищное, общественное, хоровое или соборное, по отношению же к преобразующей форме — как действо героическое. Прибавим, что в рассуждении метода преобразования, или оформления, оно оказывается действом подражательным, или миметическим.

Миметизм не имеет в других художествах того значения, какое принадлежит ему в искусстве сцены, где он служит необходимым условием творческого осуществления. Человеческий материал

205

можно сделать послушным замыслу художника не иначе, как убедив человека стать или прикинуться иным, чем каков он бывает в повседневной жизни, изменить свой облик и обычай, забыть на время собственное имя и как-бы подменить самое душу чужою душой. Таков единственный путь и способ превращения людского сонма в художественное создание. При устранении миметизма действо перестает быть родом искусства и становится событием самой действительности.

Из данного определения сценического искусства явствует, что побуждение к этому виду творчества есть жажда самоосознания в инобытии. Некогда действо в личинах было самим переживанием инобытия. Когда маска стала обрядовым ознаменованием перевоплощения, родился лицедей — то загадочное существо, каким он остается и поныне, — существо подвижного и произвольного самосознания и самоопределения. И тогда же впервые возможным стало действо, как художество. Оно возникло из реального события и к переходу в реальное событие тяготеет. Но лишь поскольку с реальным событием не совпадает, остается оно художеством.

Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм. Рассмотрим взаимоотношения сил этого тройственного состава.

Чем могущественнее подымается уровень личного почина, чем выше стоит герой-зачинатель на лестнице духовного величия, возводящей к сверхчеловеческим и богоподобным образам, предносящимся духу на ее вершине, — тем торжественнее утверждает, тем углубленнее сознает себя породившее героя и ему во всем соотносительное множество; чем священнее герой, тем соборнее хор. Если же и герой и хор равно представляют моменты пробужденного духовного сознания и, в меру присущей каждому энергии, действуют сообразно — один закону почина, другой закону устойчивости, — перевес чьей правды разрешает борьбу наших сочувствий гармоническим примирением? Несомненно, перевес правды хорового сознания, — но не того, каким оно было вначале, а того, каким оно стало по завершении героического подвига. Хор видит и постигает дерзновение героя и либо следует по путям его, либо отчасти с ним соглашается, отчасти же осуждает чрезмерное в его деянии, отмечает нарушение им каких-то священных границ, как вину и неправду, и когда это нарушение влечет за собою гибель

206

героя, творит над ним посмертный суд, увенчивает соборным признанием положительное в его стремлении, почитая отрицательное уже отмщенным, и славит страстотерпца плачевною тризной. Полного же разлада между правдами героя и хора быть не может без разрушения красоты; ибо это значило бы, что стихия, подлежащая художественному преобразованию, таковому не поддалась, и попытка оформления оказалась несостоятельною.

Так основа трагического действа, в общих и постоянных чертах его, уже предопределена самим противопоставлением зачинательной личности, как носительницы действенной формы, свободному объединенному множеству, как стихии преобразуемой. Согласие стихии на форму должно быть окончательно выявлено, как акт глубоко сознательный и безусловно свободный, — почему множеству, как хору, и принадлежит в действе последнее, решающее слово. Искусство сценическое утверждает свою коренную природу не в моменте героического почина, но в моменте соборного согласия, — не в начале личном, но в начале общественном; можно даже сказать, что если герою принадлежит в действе почин, то собственное творчество отдано в нем общине.

Что же? Откажем ли в художественной правомерности сценическому изображению мученической участи — скажем примерно — Платонова праведника, которого люди за то лишь, что он свят, предают поруганию, истязаниям и смерти? Мы полагаем, что такое зрелище не отвечало бы эстетической норме сцены, как художества, но изобличало и в некоторой степени уже осуществляло бы стремление действа к переходу в реальное событие, — другими словами, было бы не драмою, а мистерией. Ибо единственным его оправданием было бы достижение соборного очистительного и преобразовательного изменения не в действующем на сцене сонме, изображающем скопище неправедных, но в сердцах людей, собравшихся на зрелище. В той мере, в какой это изменение оставалось бы художественно не выявленным и не воплощенным в самом действии, оно отдалялось бы от искусства и приближалось бы к обряду.

Из выше развитых положений следует, что эстетически несостоятелен всякий театр, затемняющий человеческую среду, в которой возникает и совершает свой круг индивидуальное действие, или представляющий ее только страдательною и служебною. Но если ложен театр героев, мечтательно изъятых из сферы внешнего и внутреннего взаимодействия с людскою громадою, если нет места уединению в святилищах оргийного (т.е. в соборной слиянности открывающегося) бога, зато эстетически приемлем театр противоположного типа, с ослабленным героическим началом, — опирающийся всецело на начало общественное.

207III

Но уровень героизма на сцене может безмерно опускаться вниз от порубежной с богами области, по ступеням человеческого, только человеческого почина, до тех низменностей, где сам почин уже и не почин вовсе, а только потешная затея или неожиданное и в своем роде творческое самоутверждение пошлости. Формально понятие героя от этого не меняется: по отношению к окружающему его множеству он равен себе во всех видах трагического и комического представления. Но в соответствии с передвижением линии героического идеала перемещается и зона идеальной общественности, воплощаемой в действе. В высокой трагедии сознание хорового сонма углубляется до религиозной соборности; в бытовой драме или комедии понятие общественности совпадает с понятием бытовой среды. Там множество — хор, ибо оно — одно лицо; тут множество — только толпа. Итак, черта героизма и черта общественности дальше всего отстоят одна от другой, как высота и глубина, при наибольшем возвеличении героя и сближаются по мере понижения личного почина до простой человечности и, наконец, повседневности, — каковому понижению отвечает выхождение сонма из глубин религиозной соборности в сферу естественной человечности и, наконец, на плоскость чисто внешней и обиходной жизни. Пределом этого сближения является такая промежуточность и середина между метафизическими высотою и глубиной, такая поверхностность и посредственность, на уровне которой уже и сам герой лишь ничтожнейший из ничтожных мира или, быть может, медиум какого-нибудь предприимчивого мелкого беса, вздумавшего обезьянить творческое дерзновение.

В зависимости от раздвижения или сближения уровней героизма и общественности видоизменяется и единый метод сценического воплощения — миметизм, то как бы разрежаясь, то уплотняясь. Схематически миметизм мыслим как перпендикуляр к тем двум горизонтальным линиям; он служит как бы мостом между верхнею, героическою областью и нижнею, общественною. Чем значительнее расстояние между ними, тем тоньше, духовнее миметизм; чем оно короче, тем он плотнее и вещественнее. Сам по себе миметизм не принадлежит высокому искусству; его облагораживает творческая идеализация, вносимая в подражание, —обнаружение в миметически воспроизводимом его высшей идеи (котурн), или же глубины ее искажения (комический шарж). Маскарад избегает чистого натурализма, который сделал бы его скучным, прозаическим и бессмысленным; он привлекателен своенравием вымысла, преувеличением и причудами, заигрыванием с резвою волшебницей — Фантазией. В трагедии миметизм наиболее обезврежен, его применение в ней чисто условно; у эллинов он служит целям простейшей и типической

208

обрисовки лиц и положений, как и Шекспирова драма, в эпоху своего возникновения, менее всего стремилась к сгущению внешних оболочек действия и его поверхностному уподоблению пестрой действительности. В античной высокой комедии, у Аристофана, где уровни героизма и множественности остаются на той же высоте, как и в трагедии, но боги и герои нисходят для потехи и забавы к разыгравшемуся сонму, объятому, вольным весельем Дионисова карнавала, миметизм достигает высшей меры фантастического, и разнузданное вдохновение шалой резвости не оставляет ни одной человеческой или природной формы не преображенною в немыслимые, ни с чем в мире не сообразные образы. Напротив, когда герой низводится к повседневности и общественность утверждается только кок круговая порука быта, возникает потребность в подражании, по возможности, беспримесном, в обманчивом мареве действительности осязательной.

И все то, великое, и все это, малое, — каждое в своих условиях и в свою меру, творит и преемственно продолжает театр; но уже не театр такое действие, где нет места миметизму, ни иконографическому, как у Эсхила и в средневековых мистериях, ни типическому по преимуществу, как у Софокла и Шекспира, ни чисто-фантастическому, как у Аристофана, ни бытовому, как у Островского, ни натуралистическому, как в постановках пьес Чехова, — такое действие, где перед нами отвлеченные схемы и неопределенные призраки шелестят и вздыхают и носятся, как осенние листья, повинуясь дыханию неведомой воли; ибо такая подмена героического действия ипостазированием страдательно-лирического переживания неизбежно ведет за собою исчезновение и хорового, соборного или общественного элемента драмы.

Так связаны между собой три начала театра; миметизм среди них есть начало воплощения и овеществления; он дает борющимся волям лики жизни, и костяк действию; как прочный столп, утверждаясь в почве, по которой движется сценический сонм, поддерживает он обители героев, будет ли такою обителью Валгалла Валкирии и Вотана, или обсерватория Валленштейна, или леса вокруг строящейся башни Солнесса, или каморка Хлестакова в пятом этаже дома на Гороховой. Крепкий миметизм свидетельствует уже и о наличности коллектива, зачастую скрытого где-то за сценою: ведь и скрытый — всюду ощущается он в своей большой и все обусловливающей действительности, хоть и нигде не подымает своего голоса, подобного шуму вод многих. И здесь показательна удача чеховских постановок, потому что пьесы Чехова, при слабости изображенного в них личного почина и потому скудости действия, могли бы, сами по себе, внушить подозрение, не отстутствует ли в них и сплоченный коллектив,не распылено ли в них само общественное бытие до невозможности сценического воспроизведения бессвязных осколков распадающейся жизни. Однако, столп

209

миметизма, взятого в своей наибольшей уплотненности, находит себе в чем-то незыблемую основу, а единодушное настроение сливает зрителей в некое однородное душевное тело. До очистительного разрешения это общее волнение, конечно, не дозревает, но само переживание безвыходности уже граничит с трагическим ужасом; некоторая, начальная часть высшей задачи, какую ставит себе театр, все же разрешена, и косвенный, слабый, зимний луч от солнца Мельпомены все же скользнул по толпе и заронился в расширившиеся сердца.

Тут мы касаемся чрезвычайно важной особенности сценического коллектива, указание на которую должно существенными чертами дополнить выше предложенное определение его природы. В исторических формах театра мы находим коллектив представленным в трех различных видах, или образах, своего бытия: 1) как соборный сонм, где нет просто зрителя, но каждый зритель вместе и соучастник общего действия; 2) как сонм, раздвоенный на действующий и не действующий, но предполагаемый идеально участвующим в действии, наподобие молитвенной общины в церкви во время богослужения; 3) как уменьшенный сонм прямых носителей и вершителей действия, выступающих перед зрителями и знаменующих некое идеальное множество, причем зритель предоставлен себе самому и как бы забыт.

Колыбелью театра является такой вид действа, в котором прямо участвуют все, собравшиеся его править. Этот первоначальный театр еще не был художеством, и потому мы ничего о нем не знаем, кроме самого факта его существования, его кругового, хороводного строения и энтузиастического характера религиозных переживаний, вызвавших его к бытию. В тот период, когда театр уже художество, коллектив делится на действующий в масках хор и люд, обставший лицедеев — не из любопытства только, но и с религиозною целью присутствия при богослужении и мистического в нем участия. Ибо и в эпоху полного превращения сценического действа в художество, театр продолжает именоваться святилищем Диониса, и драматическое представление остается литургическим актом, жертвою и служением на Дионисовом празднике. Когда Аристотель учит, что цель трагедии — возбуждать в зрителях аффекты страха и сострадания, чтобы правильным изживанием этих страстей душа разрешалась от их присутствия и достигала очистительного освобождения («катарсис»), — он, стремящийся объяснить трагедию чисто эстетически, тем не менее оказывается вынужденным ввести

210

в свои построения понятие, внеположное чистой эстетике, — понятие «катарсиса», заимствованное из области религии и религиозной медицины: невольно повторяет он общее верование, что участие в Дионисовых действах есть очистительное и целительное для души и тела таинство. Без отличительного своего признака, каковым являлось катартическое действие, театр для древнего эллина терял свой смысл и обращался в драматизованную рапсодию героического эпоса; его отличал от эпоса только миметизм, но это равнялось бы, в глазах философа, сведению театра к абсурду:

Аристотелю оставалось рационализировать катарсис и пожертвовать изяществом эстетической теории, введя в нее инородное ей начало. Но так как эту жертву приносит не кто иной, как Аристотель, ясно, что он сознательно принимает и неизбежно вытекающее отсюда следствие: искусство сценическое не умещается целиком в эстетике, переходит за ее края, коренится в иных сферах духа и выростает из пределов красоты в сферы иные. Учение Аристотеля соответствует эпохе, когда присутствующий при действе из причастника Дионисовых таинств превращается в простого зрителя; но идеальным зрителем скорее всего может оказаться одаренный живым воображением читатель писаной драмы, — и вот, Аристотель красноречиво проговаривается о своем предпочтении драматической литературы живому театру. Но что же совершается на сцене в то время, как размагничивается соборное чувство зрителя? Ослабляется энергия хора до полного истощения; он еще влачится — уже не на круглой орхестре, а у выросшего до высоты нашей рампы проскения, где декламируют актеры, и музыкально отмечает перипетии действия, пока вовсе не отменяется, как докучный лирический придаток, чтобы вставать из гроба бледною тенью былого лишь в постановках старинных, канонических образцов, да в искусственных им подражаниях.

Этот кризис хора есть кризис соборного начала в театре и театра вообще. Античная сцена уже не оправилась от этого потрясения и не дала ничего значительного. Но в средневековом действе опять зацветает соборность, соответственно его религиозному характеру; почти то же можно сказать о драме Кальдерона, религиозной по преимуществу и рассчитанной на толпу, согретую испанским католическим энтузиазмом. В античности соборное начало, внутренно пережив само себя, формально сохранялось в символическом хоре; в христианском действе оно утверждается жизненно, помимо хора. Ибо античный хор вообще скорее знаменует соборность, как идеальную предпосылку действа, нежели составляет ее существенно. Осуществляется соборность внутренним слиянием всего собравшегося на зрелище сонма в одно душевное тело, — не идеальным отожествлением каждого единичного зрителя с героем, но согласным отношением к нему, единочувствием о нем и дружным ответом на его почин и запрос. Соборность осуществляется в театре не

211

тогда, когда зритель сростается в своем сочувствии с героем и как бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомысленном множестве, и все множество единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как имманентный акт в его трансцендентном выявлении.

Эпоха индивидуализма, блистательно отмеченная в области театра выступлением Шекспировой плеяды, сосредоточила фокус действия в герое и отказалась от внутренней соборности, но опору коллектива удержала, причем этот коллектив, в соответствии с чисто человеческим обликом героя, мыслится социально самоопределяющимся, не религиозно сплавленным, но гуманистически оформленным общностью нравственных и множеством эстетических оценок. Итак, коллективом в новом театре оказывается собственно лишь вращающийся на подмостках сцены сонм лицедеев, а не все сборище, и соборный идеал представляется потерпевшим крушение. И, тем не менее, он постоянно заявляет о своем глубокоживучем корне, — заявляет всякий раз, когда сценическому действию удается вызвать единое у всех зрителей, высокое одушевление не красотою героического жеста, но самим существом героического подвига, который является подлинно героическим лишь в той мере, в какой чувствуется в нем дерзновение и жертва одного во имя всех и за всех. Но то, что в истинном смысле соборно, в то же время и внеположно искусству, как таковому. Это не значит, что соборное начало уменьшает искусство, — напротив, возвеличивает; но не остается оно в границах и величаво расширившегося искусства, а приумножает его действие иным уже не эстетическим, а саможизненным действием, порождая в душах событие, внутренно их определяющее, быть может, навсегда. Успокоительное, облегчительное ощущение благодатно совершившегося сокровенного чуда, похожее на выздоровление и приток живительных сил или на радостный отдых у достигнутой вершины, откуда поновому, в негаданной простоте, прозрачности и содержательности, развернулись все преодоления горного пути и всеобъемлющею, всеосмысливающею голубою далью опоясался лабиринтный кряж с его превзойденными ужасами, — это укрепительное и целостнобытийственное чувство, воссоединяющее нас с корнями бытия и расширяющее нашу самость до пределов всечеловеческого и вселенского сочувствия, целительно восстановляющее наше я в гармонии со всем и во имя всего, — и есть даруемое подлинным действом очищение, в котором древние видели истинное задание театра, раздвигая, таким образом, его грани далеко за круг эстетических форм в ту область, коей приличествует именоваться, в коренном и глубинном смысле, — жизнью.

212V

Мы искали, применяя к эстетике метод генетический или культурно-морфологический, развить норму театра из его древнего первообраза. Что же мы наблюдаем, сличая исходную форму с ее современною метаморфозою? Мы бы сказали: вырождение, — если бы явственно не видели мучительных усилий неведомого, нового перерождения. Довольствоваться миметизмом, который один обеспечивает театру современное прозябание, нельзя. Гениальные попытки возродить героическое начало были сделаны — и ничего почти не изменили. Спасение придет от обновленного соборного духа; но именно угашение соборности во всей нашей жизни, во всем сознании нашем, и обусловливает кризис театра.

Огромными явлениями кажутся мне Вагнер и Ибсен; но именно они и зовут всю современность на великое судьбище, именно они и говорят нам: «когда же мы, мертвые, проснемся?» Ибо театр — верный свидетель о том, чем живет эпоха соборно. И ответ на этот вопрос один: соборно мы не живем, но мертвеем. В самом деле, Вагнер и Ибсен были истинными трагическими поэтами, с глубочайшим чувством и безумным пафосом космического и человеческого антиномизма; они знали, о чем говорит зияющая маска Мельпомены, маска Ужаса. Но они, столь высоко одаренные для изображения начала героического, не знали, откуда им взять сценический сонм. Вагнер мечтал о реальном духовном возрождении арийства через мистерию, но остался только символистом. Его мистический миф промерцал вдали, как марево пустыни. Чувство безопорности но земле заставило его богов и героев повиснуть в воздухе. Он не посмел ввести в свои создания хора, потому что не видел его в жизни; хор обернулся мусикийским шорохом Мировой Души. Ибсен, поскольку он представляет коллектив чисто отрицательно, как тупо противящуюся героям среду, сам подрывает свой театр нарушением закона тройственной целостности.

Театр внеположен эстетике. Эстетика имеет дело с одною красотой. Добро и истина, две другие ипостаси святого единства, имманентно соприсутствуют истинному сиянию красоты, но их выявление не относится к сфере эстетической. В театре открыто выявляется вся триада, потому что театр не ограничивается определенною категорией форм, но имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некоей совокупности душ. Красота утверждается в нем, как в художественном произведении; истина в непререкаемом логизме действа, —логизме, без которого действа вовсе нет, а есть только забава и праздное зрелище. Наконец, всякое творческое слияние душ может совершаться лишь на почве добра. Что же мы видим ныне? Я далек от мысли утверждать, что мы

213

стремимся менее, нежели люди других времен, к истине, добру и красоте. Но стремления наши разбиты и раздроблены; каждый идет, куда глаза глядят. Мы не имеем — или так притаились каждый в свой уголок, что кажется, что не имеем — единомыслия об истине и единочувствия в добре: кризис в учениях о познании и о нравственности этому симптоматически ответствует.

Социально мы переживаем эпоху буржуазного индивидуализма, культурное наследие минувшего века. Социальный лозунг «chacun pour soi» сделался и духовным нашим лозунгом. В ироническом прибавлении «et Dieu pour tous» заключается не только кощунство перед Богом, но и в особенности неверие в Церковь. Религия стала «частным делом» и личною заботой. Кроме того, переживаемое время вообще и особенно у нас, в России, — время переходное; эта переходность ознаменована всяческим разделением, расхождением, уединением и общею внешнею бесформенностью. Распыление быта лишает театр даже прочной основы поверхностного коллектива. А между тем, мнится, именно у нас чувствуется томление по соборности, какие-то неведомые ее возможности, и вспыхивает этот дух то здесь, то там, случайно, искаженно, уродливо. Гадания наши почти иррациональны, самый предмет их почти неопределим, — но все же похожа Россия на посиневшую ледяную поверхность предвесенней реки; местами вспухает лед и уже готов взломаться.

Во всяком случае, теперь мы, современники, имеем такой театр, какого мы достойны, и другого иметь не можем, в силу закона соборности, заложенного в самом существе театра. О будущем же гадать не стоит. Не гадать нужно о будущем, а творить для будущего, хотя бы это творчество было про запас для лучших времен, для тех времен, когда развернет, наконец, театр сохранившуюся в нем через века мощь и исполнит свой религиозный замысел. С колыбели своей театр религиозен; но знаменательно, что не всякой форме религии свойственно действо. Так, в Индии лишь поздно, под влиянием греческой трагедии, возникли представления, приятные как зрелища, как олицетворенный эпос, но лишенные героизма и трагизма. Театр соответствует таким формам религии, которые содержат в себе, хотя бы лишь в намеке и зародыше, начала церковности и, хотя бы мгновениями, сплавляют многие души людей в единое тело всем имманентного, но и всем трансцендентного Бога страдающего, истинного Героя божественных и мировых страстей. Таковою и была по духу религия, породившая трагедию, — религия Диониса.

214

Экскурсъ. О кризисѣ театра

В теме о возможностях театра (или, как мы привыкли говорить: «о театре будущего») есть какая-то магическая сила: в такой мере подчиняет она внимание, рвение и надежды — не художников и критиков только, но и значительной части общества. Со времен Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можем ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой-либо из найденных новых. Это явление само по себе, — если только оно установлено безошибочным наблюдением, — должно быть учтено историком-философом, как симптом переживаемого нами культурного кризиса. Легко может быть наблюдено, вместе с тем, — что в тревоге этих исканий сравнительно спокойными остаются именно творцы драм, драматурги. Им нужно одно: воплотить свои поэтические видения; и они делают это, как умеют и хотят. Если грани преемственных форм кажутся им тесными, они свободно раздвигают их, не боясь осуждения за допущенные видоизменения, ибо новизна на сцене почти всегда желанна зрителям. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизменениями: толпа радикальнее поэтов в своих смутных чаяниях иного театра. И нетерпеливо ждут обновления, вместе с толпой, художники сцены, «ремесленники Дионисовы», «техники священного лицедейства».

Чего же все ждут? И почему не удовлетворяются ни старым, ни предлагаемым новым? Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра — тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену. Мы переживаем брожение масс, подготовляющее переворот, — «переворот снизу», — между тем как поэты, истинные правители в стране искусств, или утверждают своим законодательством старый уклад, или ограничиваются случайными и умеренными реформами. Одни из них консервативны, как Ибсен, другие либеральны, как Матерлинк, и никто не популярен. Ибо революция ищет форм жизни; они же всю дерзость своих упреждений грядущего веко и новозданного человека замыкают в формы традиционного зрелища.

И все же либерализм форм — только либерализм — не отвечает ожиданиям, скорее — обманывает ожидания, и более благодарна толпа охранителям стародавнего предания формы, если провидит за ней веяние животворящего духа. Неверно оценивают положение те, кто думают, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеал, а толпа коснеет в старых предрассудках.

215

Народ, общество — всегда заказчик. Этот заказчик давно уже своенравно ворчлив, непонятно требователен, но не хочет или не умеет сказать, чего ему нужно. В вопросе о возможностях театра воля, инстинкт или потребность заказчика опережают ремесло ремесленников, исполнителей заказа. Кажется, что он вовсе не хочет более зрелища — только зрелища, и утомлен иллюзией; кажется, что он хочет действия, и притом действия во-истину, а не отражений действия.

Прежде стечение людей в театральной зале — вспомним хотя бы описание театра в первой главе «Евгения Онегина» — было нарядным собранием, где зрелище служило оправданием съезда, объединяющим моментом сборища, и поглощало лишь часть внимания присутствующих, отдавая другую часть светскому общению. Два луча одной праздничности, — один — преломившийся чрез искусство сцены, другой — чрез искусство жизни, — дробились и играли в сверкающих гранях двуединого theatrum elegantiarum. Антракт был желателен не только как отдых, — и целесообразно оживлялся музыкой. Зала сияла; ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами в одном большом, общем салоне. В какой-то триумфальной славе царил некогда над этим салоном КорольСолнце, как царили потом великие и малые эпигоны его блеска. Только «раек», слишком далекий от изысканного круга, столпившегося внизу, «нетерпеливо плескал», ища, за отсутствием других рессурсов и мотивов, — зрелища, только зрелища, — «circenses» — как издревле выла чернь.

Но вот, зала померкла, раек стал утонченнее и избалованнее, настал демократический век, — и сделавшееся блистательным до чрезвычайности зрелище перестало чаровать и восхищать, как чаровало и восхищало прежде иное зрелище, несравненно более простодушное и менее притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть бездейственной, как ослепленный новизною ребенок, и только восприимчивой к зрелищу.

Дело в том, что теоретическое допущение, будто действие в театре едино, — и именно то действие, что создает на сцене иллюзию совершающегося истинного события, — толпа же созерцающих событие должна быть загипнотизированной созерцанием, почему и лучше ей (как тираннически приказал Вагнер) окружиться полумраком, чтобы зритель мог всецело уйти взором и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своих соседей, — это допущение есть чистая выдумка и не только не соответствует действительной психологии театрального коллектива, но и содержит в себе эстетически ложное требование: нормальным предполагает оно подавление живых сил присутствующего множества, и желательным — разделение уже объединенного общим интересом собирательного сознания на сознания индивидуальные, исключительно восприимчивые и наглухо закрытые от взаимодействия

216

интерпсихических влияний. Новейшие притязания сцены «развоплотить» (слово на ответственности теософов!) толпу и как бы поглотить ее в иллюзии единого действия — последний шаг в развитии зрелища и закономерно вызывают протест живых энергий театрального коллектива. Еще одна ступень в напряжении этого магизма — и наступит развал, или же — истерика.

В настоящее время одностороннему и утопическому стремлению слить сознание зрителя с сознанием героя — или героев — сцены, доведя его сочувствование до полноты идеального переживания с героем или в герое всей его участи, еще противостоит дух критики, ограждающий в зрителе его я, но разрушающий цельность сочувствования, поскольку сознание его разделено между восприятием и реакциями на восприятие. Логический вывод означенного стремления есть постулат умерщвления всякой личной реакции, полное обезличение воспринимающего.

Художник и зритель в театре борются, и художник ищет подчинить себе зрителя; a этом подчинении полагает художник свою победу; если же он не победит, напрасным было его художество. И поистине почти напрасным оказывалось поныне современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятым участью героя сцены, наполовину же развлеченным, т.е. иначе занятым — если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин, то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ее сценического осуществления. Не только эстетически нужен выход из этого противоречия между повышенными притязаниями внутренно изменившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояние театра психологически. Оно давит, как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет, оно станет общественною опасностью.

В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по плану психической ткани токов, протягивающихся нитями из отдельных сознаний к одному средоточию — событию сцены. Каково же это средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного. В наши дни, наряду с описанным объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный.

Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба. Он думает (как Л. Андреев), что являет нам лики жизни и смерти, мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях своего я, о себе, не о всех. Тогда изменяется направление токов,

217

связывающих сцену с индивидуальными сознаниями присутствующих, и психическая энергия не созерцательно экстериоризуется по ним к центру, но из центра налагательно излучается в личные сознания. Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб определить им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей театра не имеет ничего общего с его эстетическим назначением. На этой грани кончается искусство, имманентно-религиозная природа которого божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство оказывается одним из видов принуждения. В средство порабощения душ извращается театр, который эллины право величали святилищем богаОсвободителя.

Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или достигает ее извращением своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно назвать условно «хором», не предрешая этим форм его действия. Ибо иначе, как согласно действующим, мыслить его и нельзя, поскольку все действие в целом должно представлять собою некое единство.

При каких же условиях возможен хор, в смысле свободно и согласно действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей среды личность героя («протагониста») с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть, при живом участии истинного хора, только «серьезным и величавым», как требовал Аристотель, — оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто безусловное, т.е. не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие утверждается хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно для всех совместно действующих.

Таковы два условия, осуществление коих необходимо для радикального решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства, — поистине является центральным очагом культурно-исторической революции,нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяющую «место свято» в области театральной проблемы, как момента культурно-исторической революции, от чисто-эстетических исканий реформы театра.

218

IV. ОДИНОКІЯ МОГИЛЫ.

1. О поэзіи Иннокентія Анненскаго

И.Ф. Анненский — лирик — является в большей части своих оригинальных и трогательных, часто «пронзительно-унылых» и всегда душевно-глубоких созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом ассоциативным . Поэт-символист этого типа берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.

Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения . Разоблаченный таким методом предмет поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые воспринятым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл —требующим какой-то последней разгадки. Два примера, взятые из первой книги стихов внезапно похищенного у нас (30 ноября 1909 г.) и нами оплакиваемого поэта («Тихие Песни»), пояснят вышесказанное.

По бледно-розовым овалам,

Туманом утра облиты,

Свились букетом небывалым

Стального колера цветы.

574

И мух кочующих соблазны,

Отраву в глянце затая,

Пестрят, назойливы и праздны,

Нагие грани бытия.

Но, лихорадкою томимый,

Когда неделями лежишь,

В однообразьи их таимый

Поймешь ты сладостный гашиш,

Поймешь, на глянце центифолий

Считая бережно мазки

И строя ромбы поневоле

Между этапами Тоски.

Трагизм прикованного к земной пыли, изнемогающего в своей эмпирической ограниченности «бескрылого духа, полоненного землей», переживается здесь путем последовательного восприятия ряда чувственных раздражений и связанных с ними побочных представлений, которые, будучи с достаточною живостью воспроизведены воображением читателя, дают ему одновременно простое, слишком — до иронии — простое постижение, что речь идет об обоях, которыми оклеена комната больного, и далекое, до мистики далекое предчувствие, что эти обои — один из потрясающих гиероглифов мировой тайны о индивидуальном бытии и проклятии тесноты его, о темничных гранях личности и ее томительнодолгом и сомнительно-темном пути к истинному свободному бытию чрез цепенящую и неподатливую косность бытия призрачного. Все стихотворение названо «Тоска», и по́шло разубранная грязнобледноватыми розами одежда этой богини и ее — от страдальческого надрыва духа — почти «сладостное» очарование страшнее, быть может, чем черное знамя Царицы-Тоски и Бодлэра, развернутое над челом болеющего сплином поэта. А вот «Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа

Над мертвой яркостью голов,

И скуки черная зараза

От покидаемых столов...

И там,среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия!

Это — библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые

575

лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники «Идеала» трудолюбиво остаются за своими томами. Простои смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь —«постылый ребус») — публичная библиотека; далекий смысл и «causa finalis», — новая загадка, прозреваемая в разгаданном, — загадка разорванности идеала и воплощения и невозмож ность найти ratio rerum в самих res: в одних только отражениях духа, творчески скомпанованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Исиды, — и приоткрывается ли еще?...

Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени «a realibus ad realiora» и как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре), сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, — чтобы потом, чисто-интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и в свою очередь все еще прикровенный и облаченный, лик!

На историческом пути символизма описанный выше метод (преимущественно изобразительный по своей задаче), любимый метод Анненского, кажется почти оставленным; мы обращаемся к тому, который мы ему противоположили. То болезненное, что было в первом, если не преодолено, то, по крайней мере, переболело и пережито. Опять нравятся стародавние заветы замкнутости и единства формы, гармонии и меры, простоты и прямоты, мы опять стали называть вещи их именами без перифраз, мы хотели бы достигнуть впечатления красоты без помощи стимулов импрессионизма. И, конечно, мы не жертвуем чувством тайны и всею трагическою лирикой мировых загадок; но, крепче и бодрее веруя в реальность непризрачного смысла явлений, мы увереннее отправляемся в темные пределы сущностей от конкретного и видимого, тогда как старый метод — метод Маллармэ и Анненского — возвращает нас, по совершении экскурсии в область «соответствий», к герметически-замкнутой загадке того же явления. Для нас явление — символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ — тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата.

Естественным результатом этого обращения к тюремному мученичеству своего или чужого я является в возможности, как последнее слово лирического порыва, целая гамма отрицательных эмоций -— отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере. В поэзии Анненского из этой гаммы настойчиво слышится повсюду нота жалости. И именно

576

жалость, как неизменная стихия всей лирики и всего жизнечувствия, этого полу-француза, полу-эллина времен упадка, — глубоко русским поэтом, как бы вновь приобщает его нашим родным христианским корням. Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного: реальности испытываемого страдания. Отсюда — mens pagana, anima christiana. И кто так, как он, умел о дочери Иаира, поистине должен был знать сердцем Христа.

Недаром «трогательное» ставил он в своей эстетике выше «прекрасного». Его щедрое сердце не переставало сострадать, как его гордое сердце любило отрекаться от любви. Это целомудреннопугливое и обиженное осуществлениями жизни сердце поминало любовь только, как тоску по неосуществимому и как унижающий личность обман. Отсюда апофеоза «безлюбого» поэта — кифареда фамиры. Но как убедительно страстен влюбленный в недосягаемую Геру Иксион, овладевающий ее призрачною тенью в лице многоликой богини Апаты — богини Обмана! И как трогательно, как подлинно любит своего Протесилая несчастная Лаодамия, утешенная только иллюзией воскового изображения, да призрачным трехчасовым свиданием с выходцем из могилы, но больше всего погребальным костром в честь погибшего героя, где она истаивает вместе с возлюбленным восковым кумиром. Поэт всегда и во всем, когда он прикасался к струнам своей лиры, Анненский умел, как все истинные поэты, противоречить себе.

Эта многогранная душа, внутренняя сложность которой, бунтующая против всякого подчинения одному началу, была бы немыслима без противоречий, искала путей гармонической организации в разносторонности и разнообразии предметов и приемов творчества. Драма служила противовесом и восполнением лирики. В драме не нужно было ни загадывать загадок, ни ассоциировать представлений: сгущенность и сложность субъективного содержания переживаний свободнее и пластичнее раскрывалась в многоликих масках Мельпомены, а лирическая прочувствованность непринужденнее и открытее изливалась в лирических ликованиях, раздумьях и плачах античного хора.

Кажется, можно заметить, что лирика Анненского первоначально обращает всю энергию своей жалости на собственное, хотя и обобщенное я поэта, потом же охотнее объективируется путем перевоплощения поэта в наблюдаемые им души ему подобных, но отделенных от него гранью индивидуальности и различием личин мирового маскарада людей и вещей. Его драма, напротив, вначале представляется более объективной, — в ней более отчуждается он от самого себя, под масками своих героев, последнее же драматическое его произведение—лирическая трагедия «Фамира кифаред» — кажется как бы личным признанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканным из древнего мифа и последних снов

577

позднего поколения. Отрадой в нашей скорби о преждевременной утрате (преждевременной потому, что смерть застигла Анненского в пору расцвета его таланта и приоткрывания новых, уже поредев ших перед его духовным взором завес) служит существование этой законченной драмы, без которой мы не могли бы восстановить нашем представлении всю тонкотканную сложность этой стесненной своим богатством, ширококрылой и надломленной души.

Анненский, гуманист и истолкователь Еврипида, стал сам драматургом — учеником и подражателем излюбленного трагика, в художественной же фикции и иллюзионной условности — как бы его продолжателем и восполнителем. Своими темами он избирает разработанные Еврипидом в не дошедших до нас трагедиях; взамен утерянных «Иксиона», «Меланиппы», «Лаодамии», «Фамиры», — создает он свои четыре драмы под теми же заглавиями.

То была его прихоть, в которой никак нельзя усматривать притязательности: в такой мере Анненский заведомо и преднамеренно ограждается от всякого внешнего принудительного канона школы и стиля, так явно и недвусмысленно предпочитает он художественный произвол всякой архаизации и стилизации. Поистине так творил он и при таких условиях, что к нему применима была похвала поэта вольному мечтателю и сказителю-гондольеру:

Он любит песнь свою; поет он для забавы,

Без дальних умыслов, не ведая ни славы,

Ни страха, ни надежд...

Он писал античные драмы не потому, чтобы хотел ими утвердить какой-либо эстетический тезис, но потому, что близок был ему античный миф и казался общеценным и общеприменимым, человеческим, только человеческим, гибким до возможностей модернизации и вместительным по содержанию до новейшего символизма; — и потому, что он привык жить в этих снах о Греции или, скорее, тешиться своими самодовлеющими «отражениями» Греции; — и потому, что Еврипид, именно Еврипид, был ему посредником между разделенными мирами новой личности и души древней, и он, мнилось ему, умел беседовать с первым трагиком личности через века; — и потому, наконец, что его лиризму нужен был хор, понятый в ультра-еврипидовском и бесконечно удаленном от его первоначального назначения смысле, как музыкальное сопровождение и «музыкальный антракт», и этого лирического рессурса, более того,

578

катарсиса уединенной и сиротливой души, нельзя было найти ни в какой другой форме драмы. Но ни в какой другой форме нельзя было найти и элемента «трогательного», как он его понимал, и элемента созерцательного: возможности, не действуя в герое, смотреть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться и вместе поплакать над своими dramatis personae, которые свершают трагические подвиги всегда безвинно и всегда вынужденно, никогда из избытка и из чистого дерзновения, всегда из переживаемого ими сознания тесноты и скудости своего «воплощения», — не из «полноты», как требовал Ницше, но из недостатка и «голода».

Анненскому казалось, что он понимает древнего нового человека Еврипида, в котором он усматривал тот же разлад и раскол, какой ощущал в себе, — личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клетки и либо утвердиться мощно и властно в своем мятеже, либо свободно покориться, как богоборцы и покорствующие Эсхила, или же, наконец, образовать из себя один из общих и нормативных типов всечеловечности, как герои Софокла... О, он был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новою душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше, — и заперся в своем подполье, исподтишка «отражая» в нем и горделивую солнечность оглушительного мира, и тихое страдание земной связанности обиженных, не обласканных душ.

Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла; в поэте самом не раскрывалось и не зияла пропасть, в которую свобода—не принуждение—бросает на перепутье последнего выбора истинного героя, как того римлянина, что прянул с конем в разверзшуюся щель, вольно обрекая себя послужить искупительной жертвой преисподним богам за угрожаемый город. Но формуле трагедии в еврипидовском смысле он был в общем верен, доводя до конечных последствий возможности, намеченные Еврипидом, и как бы лишний раз убеждая нас в том, что эстетико-психологическое явление, известное нам в новейшей Европе под названием décadence, есть перерождение исключительно античного наследия, и преемства, последний вывод из того, что уже намечалось в своих характерных чертах и формальных признаках с первых времен упадка эллинской религии.

В сущности, только одна решительная черта характеризует драматургию Анненского, как неантичную по форме: здесь историческая разделенность оказывается сильнее эстетико-психологической связи. Не романтизм концепции разумеем мы, в первых трех драмах поэта безусловно понятный и близкий древности, и, конечно, частности поэтического тона и стиля в этих трех драмах, даже

579

не эклектический barocco «Кифареда Фамиры». Мы разумеем отсуствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль.

Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и ритори ческим и всю психологию вмещает в немногие решительные менты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживаний. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма.

Трагический пафос в драмах Анненского хотелось бы определить как «пафос расстояния» между земным, человеческим, и небесным, божественным, и проистекающий отсюда пафос обиды человека и за человека; их общее содержание — как идею неосуществимости на земле любви. Вина его безвинных героев в том, что они слишком далеко любят; но истинная любовь никогда, по мысли поэта, вовсе и не возникает или, по крайней мере, не реализуется в одном общем плане для обоих любящих — в плане жизни земной. Любовь избирает своим предметом то, что поистине достойно любви, истинносущее, в потустороннем ли мире, или в его временном отражении на земле. В первом случае стремящийся к обладанию любимым дух оказывается невольно виновным в гордости и богоборстве, как Иксион, с которого легко смыто прежнее преступление, но которому не прощается его любовь к небесной Гере, или как Фамира-лирник, «безлюбый» любовник олимпийской Музы. Меланиппа — героиня трогательной и прекрасной драмы чисто еврипидовского склада— осуждена, подобно Фамире, на слепоту и долгое погребение отрекшейся от земного души в гробе безжалостно-живучего тела, в отмщение за свою любовь к синекудрому Посейдону и непозволенный смертным брак с богом. Любовь в «Лаодамии» — наиболее изящной и совершенной из трех «еврипидовских» драм поэта — осуществляется только чрез земную разлуку, — в иллюзии и самообмане для земного разумения, реально для богов, — и чрез освободительный костер героической тризны.

Страдание есть отличительный признак истинной любви, всегда так или иначе обращенной к недостижимому, ее titre de noblesse и критерий ее подлинности. Это страдание — знак человеческого достоинства перед богами, быть может, человеческого преимущества над ними. Богам не свойственно любить: они — блаженны.

— Да разве боги любят? Разве тот,

Кто не страдал, кого не жгло сомненье,

Когда-нибудь умел любить? Любовь580Без трепета и тайны... Как убор

Тех дальних высей ледяной, царица;

Он нежит глаз на солнце — но его

Холодной радуги не любят нимфы. —

Иль оттого и нас (богинь) бросает бог,

А в ваших дев влюбляется?...

(«Иксион»)

Да, боги влюбляются в смертных дев, как смертные герои в богинь; и всякий раз, когда приближается к смертной стихии божественное, человек гибнет. Великая пропасть утверждена между ними и людьми. «Чем живете вы, небесные? Пирами и любовью?»— спрашивает в «Лаодамии» предводительница хора у Гермеса, и он отвечает:

О, нет! пиры нам скучны, как и вам.

Иль тем из вас, кто мудр, а пир Эрота

Нас тешит очень редко... На пиру

За свитком мы. Нам интересен пестрый

И шумный мир. Он ноты нам дает

Для музыки и краски для картины:

В нем атомы второго бытия...

Есть орфический стих: «Олимп — улыбка бога; слезы — род людской». Кажется, что этот стих мог бы служить эпиграфом ко всем драмам Анненского. Отношение между двумя мирами таково, что гибель и казнь на земле равны благословению от богов, горькое здесь — сладкое там. Самоутверждение в личности ее божественного я разрывает ее связи с землей и навлекает на нее роковую кару; но там, в божественном плане... Здесь, впрочем, наш поэт останавливается; здесь он слишком бессилен религиозно — или только целомудренно воздержен?— чтобы утверждать что-либо. Он знает одно: что человек глубоко забыл на земле, что знал, быть может, в небе, —забыл все, до самой своей божественности, воспоминание о которой сказывается даже не в сознании его, а только в добродетели благороднейших — в любви к чему-то, чего нет на земле, и в «безлюбости» к земному.

И еще другое мы узнаем от поэта, как ответ на вопросы наши и сомнения наши о том, существует ли та небесная реальность, и слезы наши, улыбка богов, возвращают ли нам самим ту забытую и утраченную божественность. В «Фамире», в моменты последней катастрофы судеб человеческих мы видим глядящийся с небес в зеркало мира эфирный лик улыбающегося Зевса. Поразительный образ! Знает ли благий отец богов и людей, что все эти дольние боли и гибели суть только пути к возврату в отчий дом преображенного страданьями человека — Геракла, или освобожденного

581

Прометея, с ивовым венком мира на голове и железным кольцом покор ности на руке? Или же это просто юмор, ирония небожителей на человеком, «длинноногой цикадой», по выражению гётевского Мефистофеля?... **). [прим. автора — Сравним следующую мысль из статьи «Художественный идеализм Гоголя» — одно из немногих мест в сочинениях И.Ф. Анненского, где он прямо высказывает свое философское миросозерцание: «Нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко-юмористическим — в философском смысле — и логически непримиримым соединением.»]

Думается, что здесь начиналось то «подполье» расколотой души нашего нового Еврипида, которое сам он любил выставлять на вид в маске «цинического» скептицизма, но которое лучше назвал сам в одном из своих откровеннейших и глубочайших стихотворений «недоумением».

IIIВерь тому, что сердце скажет:

Нет залогов от небес...

Так утешает и наставляет нас Шиллер — или Жуковский. Сердце говорило Анненскому о любви и ею уверяло его о небе. Но любовь, всегда неудовлетворенная, неосуществимая здесь, обращалась только в «тоску» и рядилась в «безлюбость». О своей любви поэт говорит:

МОЯ ТОСКА ** [Это стихотворение, потрясающее своею задушевностью и силою и написанное как бы в предчувствии близкого конца, помечено в рукописи датою: 12 Ноября 1909.]

Пусть травы сменятся над капищем волненья

И восковой в гробу забудется рука:

Мне кажется, меж вас одно недоуменье

Все будет жить мое, одна моя тоска...

Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,

Ревниво, бережно и страстно был я мил...

О, сила любящих и в муке так спокойна,

У женской нежности завидно много сил.

Да и причем бы здесь недоуменья были?

Любовь ведь — светлая, она — кристалл, эфир.

Моя, безлюбая, дрожит, как лошадь в мыле:

Ей пир отравленный, мошеннический пир.

В венке из тронутых, из вянущих азалий

Собралась петь она... Не смолк и первый стих,

Как маленьких детей у ней перевязали,

Сломали руки им и ослепили их.

582

Она бесполая, у ней для всех улыбки,

Она притворщица, у ней порочный вкус;

Качает целый день она пустые зыбки,

И образок в углу — Сладчайший Иисус.

Я выдумал ее — и все ж она виденье,

Я не люблю ее — и мне она близка;

Недоумелая, мое недоуменье,

Всегда веселая, она — моя тоска.

Нет, не любовь будет ему в сердце «залогом от небес»... Есть у него другой залог: это его любовь к истинной красоте, к абсолютной музыке—такая большая и крепкая любовь, что наш эстет становится «безлюбым» и к красоте воплощенной, неутомимо ищет ее и неумолимо отвергает, предпочитая ей все, что только выстрадано и пронзительно-уныло, и даже все, на чем напечатлелась болезненная ирония неподкупного духа. Он заподозривает горделивую и самодовлеющую в своей успокоенности, по-человечески «аполлинийскую» красоту, как дурной и фальшивый перевод с чужого и почти непонятного языка, как фарисейство человеческого гения. Милей ему искаженная личина страдания, милей и бесстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумир Афродиты небесной. Его эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог, ибо он не смеет поверить в небесную и разве лишь смутно прозревает поэтическою мечтой, что какое-то предмирное забвение стало меж ним, слепым и оглохшим к музыке кифаредом, и когда-то слышанной — виденной — им песнью Евтерпы. Несомненно ему только одно: что в его руках не подруга — кифара, когда-то умевшая петь, а «деревяшка»; и охотно он бросил бы ее или отдал бы Сатиру, чтобы тот, хоть по-своему, сыграл на ней, — и, вот, Сатир играет ему раздельно и внятно, а «соперник Муз» не узнает музыки, не слышит «ритма»...

И звуков небес заменить не могли

Ей скучные песни земли...

Такова, по мысли Анненского, душа истинного поэта и его кара от всевышних, если они существуют, за то, что она возлюбила много. Лучше было бы ей остаться верной земле, бояться лиры и играть на лесной и дикой флейте, от которой пухнут красные губы Сатиров. Поэт-флейтист, вдохновляемый музыкой дубрав, не с неба занесший к нам несколько звуков, а повторяющий, как эхо, страстные восторги Матери-Земли и стенания ее, неутомно-раждающей, и темные прорицания ее глубин, правее перед лицом все уравновешивающей Справедливости и счастливее по своей судьбе;

583

стихийными предчувствиями и ясновидением Земли он различает, не понимая, но благоговея, очертания божественной тайны, подобный вещим Сатирам, и живет в благочестивом мире с богами и всею тварью.

Но надменный дух побуждает человека подслушать олимпийские гимны; на лире пытается он воспроизвести устроительную гармонию сфер, и вот, в веках раждается нищий скиталец, кото рого назовут, из жалости и презрения, гением, — слепой кифаред, с несколькими скудными нотами в диапазоне своей кифары и бед ными гадательными словами, в которых еще не вполне остыл жар единой малой искры из огненного моря первоначальных откровений.

Драма «Фамира» — причудливое и странное «действо», на половину трагедия, на половину (и это соединение по-шекспировски гениально) «драма Сатиров» (σατυρικὸν δρᾶμα ) — изображает приход в мир юродивого лирика, изменившего Земле и наказанного Небом. На его груди дощечка с надписью «Соперник Муз»; в руке его полый черепаховый щит — все, что осталось от прежней кифары, — ив нем жребии, насыпанные богами. Птичка сидит на его плече и слетает на зов, чтобы вынуть клювом жребий и заработать милостыню на хлеб гадателю, — мать его — нимфа, превращенная Гермесом в пичужку в наказание за то, что, узнав черты отца в сыне после своего двадцатилетнего эротического безумия, полюбила его преступно и, чтобы подкупить «безлюбого», доставила ему возможность достичь единственно желанного — услышать, хотя бы ценой состязания, песню Музы, но тут же заревновала к Музе и умолила Зевса-отца оставить сыну жизнь, но лишить его победы. Он же, и не думавший о состязании, но жаждавший только услышать Музу, был казнен забвением музыки и музыкальною глухотою и сам ослепляет себя, чтобы в тюрьме этой глухоты и этого забвенья сохранить нерастраченным и неоскверненным землей хотя бы бледный отсвет и последний отзвук неизреченной, невозродимой мелодии. И, как два провала в потусторонний мир, зияют в его глазных орбитах две черные ямы, из которых лилась потоками кровь, омытая губкой, что подносила к лицу его держа в клюве, пернатая матерь.

«Жалеть ли о нем?... Быть может, —

Он слышит райские напевы...

Что жизни мелочные сны?...» **) [И.Ф. Анненский. «О эстетическом отношении Лермонтова к природе.»]

Таков Фамира, пренебрегающий флейтою, как он пренебрегает любовью; друг камней, в немом покое вкушающих блаженство высочайшего ведения; недруг жизни, и движения, и «перестроения линий», и всего, что от Диониса, оргийное служение которому он принимает, вместе с Пенфеем, за простое разнуздание плотской

584

чувственности; царь-отшельник, надменный нищий, беглец от крова, от рода, от пола, от людей и от Души Мира, гений-идиот, саркастический Гамлет, скопческий аскет гармонии. Если струны Орфея движут скалы и лира Амфиона воздвигает самозданные стены, то песни Муз, по одному малоизвестному мифу, останавливают ход созвездий и течение рек. В Фамире мы видим мертвую точку аполлинийского искусства — погружение в последнюю, абсолютную недвижность созерцательного экстаза. Таково каменное упокоение его духа в умопостигаемых глубинах сознания, тогда как его ходячий гроб, подобно мертвой планете, на долгие, долгие годы обречен двигаться по миру устрашающим знамением божественного прикосновения. Ибо земная мать, изменившая правде Земли, как изменяет она и отцовскому Небу, отстраняя нисхождение к сыну небесной девы, не могла выпустить Фамиру земного из своих ревнивых объятий, — Зевсова дочь, священная блудница, безумная нимфа, ипостась души земной.

Борьба лиры и флейты, определившая целую эпоху в религии и культурной жизни Греции и закончившаяся их примирением, которое ознаменовало собою эру новой, гармонически устроенной и уравновешенной Эллады, породила все мифы о состязаниях с Аполлоном и Музами, и в числе их — миф о Фамире. Любопытно видеть, как это культурно-историческое событие отразилось в душе индивидуалиста-поэта наших дней, преломившись сквозь призму его идеалистического гуманизма. Анненский не пережил и не понял примирения; никогда не снились его мечте побратавшиеся противники — кифаред Дионис и увенчанный плющем Пэан-Аполлон. Но древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определили как противоположность двух родов музыки: духовой — экстатической и устроительной — струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта. Этот дуализм был, в музыкальных и античных терминах, завершительным отражением основного душевного разлада, основной двойственности в самоопределении Анненского. Мы знаем, что душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями; но пронзительно- унылой в своей певучести и прозорливой в тайну больного сердца и дерзновенно-крылатой в мирах своенравной мечты, лучшей чем жизнь, она все же стала только чрез очистительную силу своего благодатного страдания и недуга, своей — предводителем Мойр и Муз (кто бы ни был он, Феб или Дионис) — «предустановленной» дисгармонии.

Хоровожатый судеб нашего нового духовного творчества — не в обителях богов, а в земном воплощении — не кто иной как Достоевский, пророк безумствующий и роковой, как все посланники Диониса. Он же в конечном счете, — а не французы и эллины, — предустановил и дисгармонию Анненского. То, что целостно

585

обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского, долж но было после него раздельно звучать и пробуждать отдаленны отзвучия. В свою очередь Анненский становится на наших глазах зачинателем нового типа лирики, нового лада, в котором легко могут выплакать свою обиду на жизнь души хрупкие и надломлен ные, чувственные и стыдливые, дерзкие и застенчивые, оберегающие одиночество своего заветного уголка, скупые нищие жизни. Их магически пленяет изысканный стиль и стих Анненского, тонкий и надламывающийся, своенравно сотканный из сложных, отреченных гармоний и загадочных антиномических намеков. Уединенное сознание допевает в них свою тоску, умирая на пороге соборности; но только то в этой новой напевности будет живым и обогащающим жизнь, что сохранит в себе лучшую энергию мастера — любвеобильно излучающуюся силу его великого сердца.

586587

2. Чурлянисъ и проблема синтеза искусствъ

«Визионарное творчество Чурляниса граничит с ясновидением. Всего любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, — когда он непосредственно отдается своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Все вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих, но как бы вмещающих в себе соседние формы. Эта геометрическая прозрачность кажется попыткою приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны...

«Космическое и потустороннее чувствование вещей делает то немногое, что создано Чурлянисом, знаменательною страницей в летописи предвестий нового мифотворчества. Ибо нельзя не видеть, что пафос этого художника— не пафос мечты, как иллюзии, но profession de foi объективного миросозерцания, исповедь внутреннего зрения, свидетельство тех духов в человеке, которых Данте называл, «spiriti del viso». Другой момент его пафоса — «Sursum», — вечное восхождение к началу и источнику Платоновых идей и пифагорейских чисел. Отсюда — эти лестницы, возводящие вверх, эти нагромождения пирамид, эти устремления толпящихся и соревнующих в росте обелисков к монаде монад.

«Чурлянис упорно и мощно борется с безумием. Оно подстерегает его, улавливает смешением планов сознания, перемещением пространств и вещей, сквозящею прозрачностью совместившихся, сосуществующих форм и принципов, переплетением разноликих закономерностей разноприродного бытия. Жизнь его запуталась в волокна хвоста какой-то апокалиптической кометы, его увлекшей и восхитившей от земли. Он неустанно пронзал эти волокна остриями своих пирамид, своих столпообразных утесов. Острия и пики терялись в облаках и вновь прорезали их. Так бежал этот Дух от земли к Богу.

«Мифотворец, он был наделен памятью мифа. Его образы, его символы еще не всеми из нас забыты. Или, быть может, они припоминаются человечеством вновь, как первобытные залежи

149

великой космогонии, отпечатлевшейся изначала навеки и в уединенном сознании нашем... Нам как-то смутно памятны — и этот влажный воздух, подобный «водам над твердию», отягченный уже сгущающимися испарениями отделившихся вод морских, мало прозрачный, но делающий более прозрачными еще не вполне отвердевшие вещи, — и эти островерхия, ограниченные простыми треугольниками громады, и эти ковчеги на вершинах обрывистых скал, и эти курящиеся нагорные жертвенники. Что-то древнее и все же не отзвучавшее, подобно звону опустившегося на дно города из глубин водных, встречается — о, безумие! — с апокалиптическою далью грядущих тайн, и вещий дух уже ясно видит тень коня бледного, пролетающего над градостроительством языков»...

Таковы были мои первые впечатления от беглого и случайного знакомства с некоторым числом произведений Чурляниса,собранным, еще при его жизни, на одной петербургской выставке; мое внимание обратил на них художник М. В. Добужинский. В марте 1911 г. Чурлянис (в возрасте 35 лет) умер; и тою же весной я писал о нем в вышеприведенных выражениях С. К. Маковскому (см. «Аполлон», май 1911). Слова, мною тогда найденные, кажутся мне по существу верными, и потому я предпосылаю эту попытку синтетической характеристики нижеследующему аналитическому очерку, основанному на более полном и внимательном изучении.

Чурлянис, несомненно, один из самых загадочных художников... Но почему вообще может художник казаться загадочным? Таинственным и непонятным представляется нам порой самый предмет живописного изображения. Мы не знаем, зачем сели эти две женщины, с которыми играет Эрот, одна полунагая и возносящая лампаду, другая отягченная пышным убранством, у противоположных концов мраморного саркофага — на картине Тициана, что слывет под именем «Небесная и Земная Любовь». Мы не знаем, зачем собрал все эти разнообразные фигуры Лука Синьорелли на полотне, изображающем «Воспитание Пана». В этих случаях мы спрашиваем себя, что значат вызванные пред нами образы, что хотел сказать ими художник.

Тоньше и глубже впечатление загадочности, когда изображение, эта немая повесть, рассказанная красками, само по себе вполне понятно, но непонятно его магическое действие на душу

150

зрителя, то безотчетное, смутное волнение, которое волшебник кисти заставляет нас испытывать, меж тем как пред нами простая реальность, например — только портрет тихо улыбающейся женщины, флорентийской патрицианки, Мадонны Лизы. Здесь мы даже не определим, что̀ собственно нас волнует, изображенное ли лицо с его улыбкой, или то, как увидел и запечатлел на полотне художник это лицо и эту улыбку.

Свидетельство живописца о том, как видит он видимый мир (и нами видимый, но видимый иначе), — вот подлинная загадка живописца, радостная отгадка которой снимает пелены с наших глаз и навеки обогащает человечество новым зрением. Ибо истинные творцы живописи суть, прежде всего, свидетели о том, что̀ они видят в мире видимом. Не мечтаниями их мы прозреваем, но их истолкованием действительности или того, что̀ привнесли они в свое мечтание из действительности.

В творчестве Чурляниса загадочно и то, что видел он, ясновидец невидимого мира, и то, как видел, зоркий соглядатай видимого. Но чтобы приблизиться к его постижению, должно, думается нам, сосредоточиться прежде всего на второй из этих двух загадок, отдать себе, по возможности, ясный отчет в свойственных ему особенностях своеобразной психической переработки простейших зрительных впечатлений. Ибо отправною точкою в его живописи служит, как это удостоверяет изучение его картин, зримая реальность. От нее он устремляется к тому, что̀ ей внеположно, что прозревает он за ее пределами; a realibus ad realiora ascendit, от реального к реальнейшему восходит он — и любит наметить это малое и смиренное (хижину и деревцо), как некий масштаб того большого и космически торжественного, что вырастет из нее, когда серафим прикоснется к его «вещим зеницам».

Каким же образом и по какому закону вырастает то далекое и большое из этого ближайшего и малого? Ответить на этот вопрос значит описать метод Чурляниса, художническая самобытность которого и определяется, прежде всего, как своеобразная новизна метода. — Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, — вот, по нашему мнению, его метод.

Чтобы проверить правильность этого определения, спросим себя: какими признаками должно вообще отличаться творчество, основанное на применении такого метода? какие особенности он логически предопределяет? Из высказанного положения необходимо развиваются три следствия: 1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических; 2) музыкально-производные формы будут; утрачивая вещественность, насыщаться элементом психическим;

151

3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая в ней путем этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, ее первообраз. Все три указанные особенности характерны для творчества Чурляниса.

Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки: попытка, без сомнения, непреднамеренная, наивная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась. Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чужую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка.

Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между обеими метафизически мыслим, как умопостигаемая гармония сфер, как стройное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве не осуществим.

Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развертываются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизуется и вариируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими темами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам.

Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетическою антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери

152

познания, — художник становится «познающим». В искусстве же, опять таки, ограничивается лишь ознаменованием такого созерцания: он заставляет нас ощутить себя в ином пространстве, поглотившем время и движение, — в пространстве, как чистом субстрате красочно-переливающихся форм.

Начало движения в творческом действии Чурляниса, по-видимому, — чистый лиризм; и когда это действие вполне непосредственно, он ищет показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолетною радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием. Тогда он умеет стать на мгновение импрессионистом и создать просто пейзаж, овеянный музыкальным настроением. Не то ослабелое синеющее крыло, не то накренившийся темный парус нависает над далью лежащего в развалинах города, меж тем как в сумеречном небе уныло маячит длинным изломом отлетающая осенняя стая: это его «Грусть». Но чаще и здесь он не ограничивается только музыкальным настроением, а прибегает к своему музыкальному методу. Тогда вырастает перед родным литовским поселком и лесом, на переднем плане, опушка иного леса, живая изгородь фантастических колючих растений, и мы видим одновременно внешний мир, просящийся в сердце художника-лирика, и внутренние преграды, разлучающие его с этим родимым миром, словно душевные шипы или боль сердечных ран.

Или вот, заливы синего моря, с обступившими их скалистыми кряжами; а в душе художника-лирика, перед этим зрительным видением внешнего мира, из его гимнического утверждения солнечной силы, разлитой по этой синеве и по этим каменным хребтам, вырастает другой прозрачный кряж, весь из эфирных волокон, чуть-чуть застилающий и то море, и те утесы, и расцветающий в полуденном небе белыми цветами-звездами. Или вот, музыкальное видение весны: все пространство затянуто белыми, рыхлыми, тающими, как весенний снег, облаками, и в округлых проталинах облаков, как в маленьких озерах, повсюду, вверху и внизу, силуэты стройных деревьев и древесных куп, как будто весна, приподымая с мира белый покров, обнаруживает затаившиеся под ним, уже готовые формы иной, летней природы. На этом последнем примере мы видим, как готов, порою, Чурлянис отвлечься от самой перспективы, как элемента пространственного и, следовательно, чуждого музыке.

153

Но метод есть путь, и гениально-творческая сила не может понизить его до манеры, т.е. подчинить исключительно цели технической. Для нее форма и содержание одно, и художественный метод оказывается средством оформления души. А новые грани души суть новые прозрения. И музыкальный метод послужил для Чурляниса сезамом, открывшим ему доступ в заповедные хранилища мировой тайны. Увидев музыку явлений, он приподнял этим покрывало Исиды. Ему показалось, что он начинает постигать тайну возникновения всех форм из божественного посева изначальных форм-сущностей; его картины стали попытками объяснения мира. Восторженное созерцание морского прибоя открывает художнику сферический принцип текучей стихии — каплю. Мгновенная капля в колыбели гульливой волны — не то же ль она, что жемчужина в сокровенной жемчужнице? Разыгралась пучина — и кружевные гребни унизала перлами, и крупные бурмитские зерна катает по гладким валам... Весна — опять весна! — не теплый ли, резвый ветер с юга? Мощно дует он на мириады светильников, но их не гасит, только сдувает с них бесчисленные лепестки огня: вьются язычки в огнетрепетном вихре, — и вдруг то тот, то другой потемнеет, земной облечется плотью, и вынырнет из вихря крылатым тельцем, и носится в воздухе гомон птичий... «Солнечная Соната»: истекает солнце творящею силой, в бесконечных эманациях нисходит оно и сочится легионами дисков на землю, а с земли все тянется вверх, к жениху, обелисками и башнями, брачными чертогами солнца, толпящимися нагромождениями доверчиво-зиждительной жизни. Это — «allegro» мира; за ним — «финал»: потухшая солнечная система — потусклые лохмотья стройной паутины, покинутой ткачем, дырявой, просквозившей хаосом звездных далей.

Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность — мифотворческою. Отличие мифа, возвещенного художником, от рассказанной им сказки — в том, что с собственной сказкой он может быть и не согласен, тогда как миф есть его свидетельство о том, что именно так, а не иначе сочетались в нем все его переживания, все опыты и познания его жизни; отнимите у него его миф, — и мир закроется для него, станет ему непонятен. Миф есть свидетельство тварности нашей о тайне Божией. Миф есть правда и, как таковая, обличится перед судом самой Истины, которая прочтет в ее, быть может, спутанной и неточной иероглифике перевод, хотя бы и искаженный, своих вековечных письмен.

Лишний раз подтвердилось на примере Чурляниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром

154

миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах осязательной вещественности. Тогда он узнал, что солнце в своих золотых и оранжевых истечениях несет семена пирамид и принцип куполообразных зданий. Он узнал, что рядом с убогой хижиной и изгородью поселянина — невидимое для него — растет мировое дерево жизни, великий Игдразиль, от корней и соков которого питается вселенскою радостью жизни низменное, скудное существование ничтожнейшего, быть может, из детей мира, меж тем как из его темных, простодушных молитв незримо созидается под сенью того великого древа причудливая божница его правых, по своему устремлению, но еще так низко парящих, еще таких суеверно-языческих, порываний к Духу — оживителю Игдразиля... Он узнал, что Лето — не эти убравшиеся листвою деревья, но другие, тонкоствольные и чудесно-высокие, курящиеся облаками жизненной, благоухающей влаги, и что таинство Лета есть таинство соприкосновения животворящих небесных сил с влюбленным лоном земли, а те облаками олиственные деревья — проводники соприкасающихся через них в своем напряжении и разряжении туч нахлынувшей, напухнувшей жизни. Кажется, будто сонные грезы Мировой Души привиделись в творческом сне и художнику, — смутные мечтания ее полуденной дремы, где мир снова — хаос, но не первозданный, а музыкальносогласный, где разделенное пространством и причинностью воссоединено по тайному закону внутреннего сродства и соответствия и все, что ищет другого, радуется встрече с ним, сообразности, совмещению и созвучию.

III

Так художник весь проникается космическими чувствованиями, для означения которых мы не найдем лучших слов, чем те, какими умел их отпечатлеть в человеческом языке великий ясновидец Мировой Души — Гете. Как Фауст, созерцающий знак Макрокосма, — Чурлянис, мнится, хочет сказать нам своими картинами:

«Как все встречается и сопрягается во взаимодействии и взаимопроникновении, и сплетаясь, и совмещаясь, образует живую ткань единого целого! Как одно живет и творит в другом! Небесные силы восходят и нисходят, обмениваясь золотыми бадьями. На живоносных, благоухающих крыльях летят они с неба и проникают сквозь землю. И до глубочайших недр содрогается вселенная их гармоническим звучанием».

155

Этот отзвук гармонии миров был для Чурляниса неразлучен с созерцанием формы и краски. Подобно эльфам, в начале второй части той же поэмы Гете, он слышит в приближении солнца великий шум, неощутимый для человеческого уха; и, конечно, ему были понятны слова Ариэля:

«Чу, чу, прислушайтесь к буре Ор! Звуча для духов, рождается новый день. Загромыхали, заскрипели врата пещерные, с грохотом вертятся колеса солнечные: какое смятение несет свет! Какие раскаты, какие зыки трубные! Сверкают очи, изумляется слух, но нельзя слушать неслыханное. Спрячемся в венчики цветов, глубже, глубже притаимся под скалами, под листвою древесной: если отгул долетит до тебя, ты оглох».

Нельзя безнаказанно переступать за пределы, положенные человеческому восприятию: гибель, почти наверно, ждет дерзнувшего; но что принес он людям, отваживаясь перейти грань, есть дар из даров, за который не отдарит никакая благодарность потомков!... Кажется, будто Чурлянис подслушал творческий разговор Мировой Души с ее первозданными творениями, как подслушал его Гете:

«Покиньте ныне этот священный пир и рассейтесь во все стороны! Исступленно прорвитесь через ближние пелены в просторы вселенной и наполните ее всю! И вот, в неизмеримых далях вы уже носитесь и с собою несете блаженное сновидение богов. Вот вы светитесь сонмами в засеянном светом звездном пространстве. А вы, мощные кометы, вы все дальше рветесь, в далекие дали, пересекая лабиринты солнц. Так, о небесные силы! овладеваете вы еще неоформленными мирами и зачинаете на них молодое творчество, чтобы они ожили в своем размеренном кружении и переполнились жизнью. Кружась сами и разрезая эфир, вы несете с собою подвижное цветение. И камню в его глубочайших пластах предопределяете вы вечно устойчивую форму».

Чурлянис понимал тайну первообразов, о которой говорит Гете: «Никакое время и никакое могущество не разобьет напечатленной формы, коей развитие есть ее жизнь». Музыкальное прозрение в живое развитие форм-первообразов расцвело космогоническим мифом. Отсюда этот удивительный «Хаос», представленный в последовательные периоды творения. Вот, эти несказанные воды над твердию, и те же воды (не воды, а первозданная влага, вмещающая все будущие краски, все прообразы грядущих миров) — под полоской уже прояснившегося и прозрачного звездного неба, и Дух Святой, в виде голубя, над мерцающей и волокнистой бездной, на вершине пика, опрокинутой воронки, — ибо все в этот период подчинено принципу воронкообразного кружения, все волокна вращаются, как расширяющаяся к низу, раскрученная

156

спираль; а между тем нижняя бездна уже размерена, уже проникнута началом числа и симметрии, при помощи нескольких вертикальных линий, ее размежевавших. Проходят времена, и новому зону мира отвечает новое созерцание: Голубь отлетел, его заменил сияющий Треугольник, светлый ангел шествует по той полоске прозрачного звездного неба, между водами под твердью и водами над твердью, как по мосту, перекинутому над нижнею бездной, где уже плавает образовавшаяся сфера, тогда как теневой Змий поднимается из нижней хляби и касается верхней, словно выжатая образующими силами возможность некоей антитезы всему, что до сих пор было создано и утверждено, — антитезы, которая расцветет впоследствии, быть может, цветами зла.

И вот, перед нами — одна из легенд о Змие («Соната Змей»). Зеленеет пейзаж («allegro»), весь из лугов, и вод, и немыслимых мостов, и виадуков, перекинутых между планами миражной перспективы; лейтмотив пейзажа — змеистый извив, поддержанный мотивом колонады; Змий едва лишь угадывается в этом подозрительном зеркальном покое. Следует «andante»: в замкнутом природными и искусственными ограждениями затишье вечернего морского затона, навстречу ласке лунного серпа, подымается, бросая по воде длинное отражение, пестроцветный столб с круглым лицом — не то полного Месяца, не то Царь-Девицы, меж тем как другой конец чудовища, как клюв, выгибается из вод в углу залива. Не удержали заставы червя: вылетел он из влаги и быстро носится в воздухе, над ущельями и башнями, вытянутый, как жезл, с подвижною шеей («scherzo»); a три могучих звезды стремятся за ним в вышине и озаряют его пути тремя конусами небесного света. В «финале» мы видим горы, с тунелями, через которые сквозят иные дали — миры иные; а по трем горным главам, окаймляя их, как главы святых, тремя нимбами света, извивается тот же Змий, но уже весь просвеченный, как бы вобравший в себя сияние тех трех звезд, голова же его сползает с круч на утес-стол, протягиваясь за праздно лежащей на столе царскою короной. В чем метафизический пафос этой странной и жуткой сказки, рассказанной красками, но как бы прозвучавшей мелодиями? Думалось ли умозрителю о привлечении полом божественных энергий, о космической теократии пола? Праздные догадки! Аллегория вмещает мысль; символ хочет, чтобы мысль его вместила. Каждый видит в нем то, что видеть может.

Но средоточием космогонического созерцания была для Чурляниса великая греза-память о древнем потопе. Его изумительный «Зодиак» явно исходит из мифического представления об этом событии. В «Морской Сонате» он показал нам в пурпуровой мгле глубин погребенную на дне океана, но и там все живую Атлантиду. Ковчег стоит над влажною гладью, на скалистом престоле. На

157

картине «Закат» облачные звери, выступая вереницей из-за окоема безбрежных волн, кажутся астральным населением Ноева корабля, идущим воплотиться на омытой потопом, новой земле. В ряде грандиозных видений развертывается перед нами градостроительство народов — до дня, когда пролетает над ним апокалиптический Всадник. Но все эти многоуступные вышки, подобные Экбатанским бойницам, испещренные астрологическими знаками, на берегу великих вод, эти колоссы, пирамиды, витые башни, столпообразные и человекоподобные твердыни, эти нагромождения циклопических городов, эти черные солнца в пролетах и переходах кошмарных замков и кремлей, воздвигнутых племенами волхвов-титанов, — быть может, все это — один бред о погибшей Атлантиде?

«В то время были на земле исполины, особенно же с той поры, как сыны Божий стали входить к дочерям человеческим, и они стали рождать им; это были сильные, издревле славные люди; и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле». (Книга Бытия, гл. 6).

«Каждый, в своей отдельности, захотел бы исчезнуть, чтобы снова обресть себя в безграничном», говорит Гете, и, конечно, Чурлянис был из тех, кто так думает. Но все же человек не может победить своей отдельности, по крайней мере, при жизни, и тот, кто созерцал в упоении и экстазе знак Макрокосма, вслед за тем восклицает:

«Какое зрелище! но, ах, только зрелище! Как охвачу я тебя, беспредельная природа? Где вас найду, божественные груди, вас, источники всякой жизни? К вам прильнули небеса и земля, к вам ищет приникнуть и эта увядающая грудь человека. Вы источаете жизнь и поите все мироздание, а я один по вас тоскую напрасно».

Никакое созерцание, никакое прозрение не может утолить само по себе алканий человеческого сердца. «На что мне все тайны и все познание, если я не имею любви?» спрашивает апостол. Всякое познание и созерцание остается только идеальным и идеалистическим, если оно не одушевлено единым истинным реализмом — реализмом любви. Любовь позволяла Чурлянису бестрепетно созерцать самый хаос невозмущенною, стройной душой. Но громада созерцаемого все же была слишком громадна, она надвигалась на душу грозной стихией, которой не в силах

158

пронизать и опрозрачнить самый прозорливый дух. Казалось, вот-вот она готова была рухнуть, и уже обрушивались на душу ее осколки, словно грузные валы или глыбы ледяных утесов. Вставали черные солнца; колокол в облаках бурной мглы бил набат над разъяренной пучиной. Весь мир космического слуха и созерцания грозил низринуться на душу смельчака, его вызвавшего, и похоронить ее в развалинах безумия.

За сидящим на троне светлым царем, чьи ноги покоятся на сфере нижнего, грубее овеществленного бытия, чьи руки лежат на окружности иной, высшей, вмещающей первую, сферы, из за края которой восходят, каждое для своей райской кущи, девять неведомых солнц, чьи плечи помещены на границе еще высшего мира, где обитают сонмы ангелов, — за этим светлым царем смутно вырисовывалась тень как бы некоего другого, темного, увенчанного такой же, но темной короной, на глуби нового неба, где светит новое, великое солнце и новая, великая луна... Но дальше художник уже не видит и, быть может, не знает: есть ли там, в вышних, верховно объемлющий все, что мы видим на картине, еще другой, уже не тускло, а ослепительно белый, сидящий на нетварном престоле?

Искания космического реализма, жажда и предвкушение любви вселенской, запросы этой любви, а не постулаты созерцания, составляют религию. Если бы Чурлянис не был религиозен, все его творчество было бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Да и не было бы самого творчества, самого прозрения, все затопил и затмил бы изначала властно разбуженный хаос. И мы видим, по отдельным моментам этого творчества, религиозный путь художника. Мы видим его «Те Deum» в этом сотканном из солнечных лучей «Гимне», который весь как бы поет золотом. Видим мрачные долины его чистилища, заросшие какою-то адскою флорой, но над ними и далекий мистический храм, воздвигнутый на чудовищной главе инфернального утеса-зверя. Мы подслушиваем его вопль de profundis: «Верую, Господи, помоги моему неверию» — в виде двух молитвенно и беспомощно воздетых рук-теней в холоде тусклого, ночного, пустого неба.

Но основной мотив всех художественных выявлений религиозного чувства у Чурляниса есть мотив восхождения. Неутомимый дух пронизывает остриями утесов и пирамид, прорезает лестницами, воздушными галереями, верхами колоколен пелену за пеленой, — послушный звучащему в сердце вечному «Sursum». И в его «Городе» я вижу как бы завершительный аккорд непрерывной молитвы этого сердца. Ведь это не город, а, скорее, некий Монсальват; и если город, то уже Град Божий, Civitas Dei; только разве так мало будет избранных, чтобы все они уместились в этом остроглавом монастыре, венчающем острый конус горной

159

вершины, за этими кольцами неприступных оград, внешние ворота которых, если бы разомкнулись, зияли бы над отвесным обрывом в невидимую пропасть? Но художник нашел путь и через пропасть. Не лебединые ли крылья музыки перенесли его на святую гору?

Самое драгоценное в гениальном художнике — то, что он дышит Богом. Вселенскою жизнию дышит он, и благодатью Духа. «Дух же веет, где хочет, и никто не скажет, откуда Он приходит и куда уходит». Божественною мыслию дышит высокий художник и, выдыхая ее, являет предвечный замысл в преходящих личинах мира. Научимся дышать Единым, как он, — и вот уже перестал нам казаться загадочным вдохновенный художник. Какое-то покрывало просквозило, и перед нами — Невеста. Вот сидит Она на эфирном троне, сотканном из солнечных нитей, неясно зримая от избытка наводняющего все небо света и ликования («Гимн»)... Так творил Чурлянис свой мир, и в нем — себя; так Хаос раждает Звезду.

Чурлянис, думается, прежде всего, — одинокий человек. Одинокий — не во внешне-биографическом смысле и даже не в психологическом только, но и в более глубоком и существенном: одинок он по своему положению в современной культуре, как, в частности, и по своему промежуточному и как бы нейтральному положению между областями отдельных искусств.

Чурлянис несомненно музыкант, и притом не столько по своим специальным занятиям музыкой, едва ли увенчавшимся созданием действительно нового и значительного, сколько по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой во всем его душевном составе и наиболее сосредоточившейся, — как это ни странно, — в психических чувствилищах зрительного восприятия. Энергии ритма, мелодии и гармонии были в нем непрерывно возбуждены к деятельности и создавали среду, в которой его я общалось со внешним ему миром, воспринимало и осмысливало его данность и сливало ее с собственным внутренним содержанием. Но в то же время он не был музыкант, поскольку музыка ему не довлела, как самостоятельная, своеначальная, внемирная сфера, подвластное ему, своему суверену, отдельное царство, поле свободных объективаций творческого духа: он нуждался в музыке, чтобы удержать связь с миром, утрата которой грозила ему безумием. Не он объективировался в музыке, а мир силою музыки в нем; не он творил ее, а она творила в нем видения жизни. И все же

160

каждое дыхание его было музыкой, так что и внешний мир мог для него погаснуть, а музыка все же бы с ним осталась, пока не разрушился бы его внутренний мир.

Но был ли Чурлянис истинно живописцем? Художники кисти, скорее всего, остановились бы перед ним в недоумении. Иные похвалили бы его, как колориста «на час»; зачастую нашли бы его «красивым», — порою тонким пейзажистом, порою замечательным изобретателем декоративных мотивов; оценили бы его самобытный подход к трактовке масс, воздушностей, пространственных соотношений — ив конечном итоге, при ярком впечатлении его стилистического эклектизма и какой-то зыбкости вкуса, заявили бы, что для живописи в строгом смысле он не завоевал ничего нового и прочного. Некоторые, пораженные новизной его заданий (в роде попытки сочетать пространственные измерения с временным или защитить рисунок, как эфирную схему развоплощенных вещей), стали бы энергичнее утверждать его значение для живописи, не будучи однако в силах доказать, что по его стопам можно идти дальше, что его работам позволительно приписывать нормативную ценность, определительную для дальнейших исканий. Еще другие, напротив, стали бы спорить, что самые эти, приписанные ему, технические новшества суть только последствия стремления использовать живопись для закрепления предносившихся ему фантасмагорий и что его проблематические полотна попросту — «литература».

Эти предложили бы охотно мистикам, либо поэтам, взять жизненное дело Чурляниса в свое особливое ведение, чтобы истолковывать его и вдохновляться им, как угодно их безответственному сословию. На это мистики ответили бы, конечно, по своему обычаю, что и без того все в мире поставлено под их особливое ведение; а поэты, отнюдь не считающие себя безответственными перед природою и законами порученного их служению слова и художества словесного, решительно отклонили бы предложение, заявив, что создания этого духовидца словом невыразимы и с ценностями его несоизмеримы... Так Чурлянис, по строгом судоговорении ареопага искусств, не нашел бы себе места ни в одном из них и поистине не знал бы, где ему приклонить голову. А художник, не нашедший себе места в художествах, оказался бы вместе с тем и изгоем культуры: это бездомничество и названо выше культурным одиночеством.

Но таких одиноких становится все больше и больше. Таким был не кто иной, как великий Ницше: философ — не философ, поэт — не поэт, филолог-ренегат, музыкант без музыки и основатель религии без религии, ютившийся в civitas litterarum на положении «афориста», то есть мыслителя «не помнящего родства» и неблагонадежного по анархическому умонастроению. Это — люди,

161

приход которых возвещал у нас Тютчев; к ним обращается он со словами — «есть целый мир в душе твоей таинственно волшебных дум», — и с советом: «лишь жить в самом себе умей». Пустынники с волшебным миром в душе, счастливее всего живут эти антиномические существа под законом безмолвия, тютчевского Silentium'a — «молчи, скрывайся и таи и думы и мечты свои», — ибо глубоко чувствуют правду слов: «взрывая, возмутишь ключи, питайся ими и молчи, — внимай их пенью и молчи».

Поэтому все, что они нам возвещают, есть лишь отрывочное и случайное, о чем они ненароком проговариваются. Недомолвки не могут быть связными; под сферами же культуры привыкли мы разуметь то, что в общей бессвязности обезбоженного мира удалось связать, образуя, на месте одной утраченной великой связи — religio, — множество частных quasi-религий, духовнейшие из коих именуются искусствами и науками. Одинокие, о которых идет речь, эти духовные анархисты современной культуры, глубоко иррелигиозны, потому что не только безбожно оскорбляют каждую из наших маленьких quasi-религий, но в то же время и великую связь вместе с современниками утеряли. Правда, они несомненно хотят восстановить ее, но единичными и бессвязными усилиями и, во всяком случае, помимо современников и без их ведома. По отношению же к маленьким quasi-религиям столь кощунственны они, что ни одна из таковых не простит им их открытого или замаскированного отщепенства: ибо каждую покушаются они использовать, и ни одной не хотят верно служить.

Они — блудные сыны в каждом доме, пока не уйдут из него, чтобы уже и не вернуться домой никогда, потому что покинутый дом — не дом Отчий; а дом Отчий смутно помнят, но пути к нему найти не могут. Оттого, должно быть, и не приемлют домашние пророка, что, покуда он живет под семейным кровом, сам, как волк, все в лес смотрит и норовит не собирать в дом, а расточать. Но пророк все же под конец уйдет в Отчий дом, одинокому же один путь — стать бродягой духа.

С каким же, однако, умыслом хотят одинокие использовать, только использовать родимый дом, — ту культурную сферу, которую они призваны множить и чью внутреннюю правду и святыню оскорбляют святотатством и изменою? Им нужно выразить и сообщить свой внутренний опыт. Те ясные звезды, что в душевной глубине их восходят и заходят, слишком ясны: ими нельзя только

162

любоваться в молчании, как советовал Тютчев, сам — поэт постоянных недомолвок и проговорок; есть необходимость, принуждающая являть их миру. Вселенское алчет соборности, и сверхличное не вмещается гранями личности. Но внутренний опыт еще мыслителями древности был провозглашен невыразимым и несообщаемым, а новое время, знаменуемое напряжением энергий имманентного познания, должно было болезненно ощутить эту невыразимость и всяческую ложь изреченного слова, почему так победоносно и разрушает оно одну за другой цитадели рационализма.

Итак, междукультурное положение одиноких оправдывается постольку, поскольку они являются выразителями уединенного. внутреннего опыта, творческие образования которого не умещаются в гранях существующих разделенных сфер творчества. В самом деле, каждая из последних связывает, слагает, объединяет внутренний опыт своих работников так, что уединению в последнем смысле не остается места; достигается же эта связность тем, что все отдельные стремления ориентируются формально, вокруг одного формально-общего центра, каким является закон данного искусства, понятый опять-таки как определенная категория форм.

Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространства еще не оформленные, еще не населенные, в смысле Гете, духами форм, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира. Но так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, в давно разгаданных, как маски, но все же непроницаемых и безусловно принудительных категориях пространства и времени, и так как в течение многих тысячелетий неутомимо разыскательное и созидательное человечество, открывая и созидая красоту, в то же время умеряло и определяло ее пределами, как Бах умерял и определял музыкальную стихию своим «темперованным клавиром», то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные, гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes.

В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления — в относительном истощении, равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции

163

впечатлений, чего-то варварски изысканного, в роде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно. Не будем останавливаться на этих смешных уклонах нигилистического эстетизма, тайный смысл которых — в покушении увлечь золототронную Музу вниз, в чувственную вещественность и в грубую чувственность, а разгадка — неверие в реальность золотых эфирных тронов. Мы имеем дело с явлениями иного порядка, с бездомностью лучших душ в современной и даже всегдашней исторической культуре. Ибо возникновение этих душ-комет свидетельствует о содроганиях, во чреве Мировой Души, неведомого плода, и проходят они по миру, всегда немного юродивые, с бессознательною вестью о нарождающемся новом дне духа.

С этой точки зрения ценность их мученичества огромна. Не всегда сознаем мы, в какой мере малейшее движение нашей личной и общественной жизни зависить от нашего сознательного и, еще более, подсознательного отношения к мировым тайнам. Время от времени разносится весть по нашим семивратным Фивам, — к стенам которых мы так привыкли, что уже и не знаем, и не верим, что их созидала лира, — разносится весть, что опять залег в недальних ущельях певучий Сфинкс, все грозит он сгубить и загадывает загадки, — и мы видим, как наши лучшие юноши, — надежда города, — один за другим уходят в горы, чтобы попытать счастье разгадчика или погибнуть: ведь они хотят спасти город, прогнав разгадкою мелодическое чудовище, — хотя и сильнее самого благородного призыва движет их душу необоримое притяжение чаровательной тайны. Что же и делать городу, как не воздать высшие почести общественного погребения и героического культа бездыханному телу, спасенному от орлов в скалистых предгорьях пустынных обителей невидимки-Сфинкса? Но перед частною сферою своей деятельности и древними седмивратных Фив святынями, служить которым они были приставлены и служение которым покинули, — эти герои грешны; они же и хотели понести на себе грех города.

Итак, мы стоим лицом к лицу с непримиренным противоречием, с эстетическою «апориею»: внутренний опыт художника внеположен его искусству; но он может ознаменовать его лишь при помощи ознаменовательной силы этого искусства. Жизнь разрешает это противоречие путем сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда привходят в синкретическое создание новые способы изобразительности, пригодные для усиления выразимости внутреннего опыта. В итоге, внутренний опыт все же не выражен, а сдвиг совершен, и планетное тело сошло с оси, выпало из орбиты своей солнечной системы.

Но современная культура вообще похожа на стадий, где, круто

164

огибая нижнюю мету, крушатся колесницы ристающих, в дребезги ломается, задев порубежный столб, раскалившаяся ось, и буйные кони, волоча возницу, мчат останки квадриги в поля, и то там, то здесь сверкают в клубящемся прахе кометными зигзагами выбившиеся из орбиты стадия колесницы. Некий таинственный общий сдвиг — вот знамение переживаемых времен, — сдвиг не только всех ценностей и основоположений духовной жизни, но и еще глубже — сдвиг в самом восприятии вещей, сдвиг основ жизни душевной: существенно иное чувствование человеческого я и существенно иная восприимчивость ко всему вещественному. Что же удивительного в том, что наиболее чуткие и смелые переживают в самих себе сдвиг той оси, на которой вращается здоровая духовная личность, уподобляясь, по сравнению Платона, планетному телу, описывающему свои небесные круги, определяемые гармонией сфер, по темной земле?...

Но все в тебя я верую,

О солнечная Лира,

Чей рокот глубь эфира,

Под пенье Аонид,

Колеблет правой мерою

И мир мятежный строит,

Меж тем как море воет

И меч о меч звенит...

За осью ось ломается

У поворотной меты:

Не буйные ль кометы

Ристают средь полей?

А где-то разымается

Застава золотая,

И кличет в небе стая

Родимых лебедей.

VII

Но оставим дифирамбический тон и взглянем трезвее на положение художника, стесненного в выражении своего внутреннего опыта природою и преемственными уставами своего искусства. Мы признали эстетически несостоятельным такой выход из этого положения, при котором делается попытка привести в сочетание разнородные искусства, так как в этом случае нарушаются священные права каждого из сочетаемых искусств и совершается при

165

двойном сочетании двойная, при тройном тройная измена: из каждого искусства берется лишь нечто, и ни одно не представлено целостно.

Выход представляется нам, однако, возможным — и именно выход двумя путями. Во первых, таким выходом служит правильно понятый интуитивный (он же и мифотворческий) символизм. Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякою манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими.

Другой путь, — магический в положительном смысле этого слова, — смежный с первым и легко могущий с ним сочетаться, но все же от него отличающийся так, как отличается непосредственное мистическое вчувствование в вещи от опосредствованного иерархиями соответствий созерцания тех же вещей в их вселенской связи, — заключается в стремлении пережить конститутивные элементы данного искусства извнутри их самих и открыть в них космические первоосновы сущего. Тогда слово поэта становится живою энергией, творческим fiat, вызывательным именем, связующей и разрешающей силой. Тогда звук для музыканта определяется, как тон всемирного напряжения несущих явление волевых волн. Тогда тело раскрывается ваятелю, как оболочка внутренно-телесного, «эфирного» строя и ритма. Тогда пред живописцем разоблачается «астральная» подоснова всякого зрительного явления и запечатления неосязаемой зрительности. Этим путем шел в музыке Скрябин.

Во всяком случае, — живописец останется верным своему искусству, призванному вызывать перед нами неосязаемо-зрительное, если будет переносить на полотно все, что сам воспринимает, как неосязаемое и в то же время зримое. И если музыкальный элемент внутренно отдаляет Чурляниса от стихии живописи, то элемент визионарный, поскольку он уследим в его творчестве в чистом и беспримесном виде, в виде простого материала, не подвергнутого обработке внешне-эстетической, — делает его глубоко нужным и ценным и для живописи, как таковой, которая не забудет этой его заслуги.

Нам остается сделать последний вывод. Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными. Но, при условии глубокого и

166

верного служения искусству, позволительно ли вообще подчинять его целостный и внутренно-неприкосновенный организм чему бы то ни было, поставляемому выше его? В наши дни поверхностного эстетизма многие ответят на это: «нет, ни в каком случае». Но все тысячелетия протекшей истории искусств на лице земном утверждали и осуществляли такое подчинение.

Вечная задача искусства — Человек и его тайна. И лишь постольку то, чем человек стал, поскольку оно служит путем к тому, чем человек будет. И весь видимый мир для искусства лишь часть Человека. Вокруг божественного человеческого образа, вокруг Диониса и Аполлона, разоблачающихся человеком-Орфеем, — водят Музы свой хоровод. Но лучшее свое Человек отдает своему. Богу, и когда он призывал искусство к богослужению, каждая Муза радостно шептала: «Се раба Господня». Ибо каждое искусство — жена, и во всех них живет и дышит единая Жена, Душа Мира. В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестики и музыки, — естественно и вольно осуществляются искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.

Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале, и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем, и больше, чем все искусства, — все чувственно приятное, как благовония, и то искусство, что ревниво удержала за собой Мать-Природа, отступившаяся от лучшего в пользу своего наследника-человека, — искусство кристаллического гранения и раскраски самоцветных камней. Вот три двери в иконостасе, — три двери трагической сцены эллинов. Вот солея — проскенион, и архиерейское место — фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных сто́лах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама, как видения неосязаемо зрительного мира, и в озарении бесчисленных пылающих светочей, как в ночь стародавних мистерий, переливаются мерцанием жемчуга, играют алмазы и яхонты, и рассыпаны все золото и серебро сокровищниц царственных. А зодчество — в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.

167

Но наше время — время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой — Мистерия. Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Знатоки санскрита легко понимают, не учась по-литовски, литовскую речь. Литва и славяне — ветви одной литовско-славянской семьи; но в литовцах живее, чем в нас, колыбельная память арийства. Мнится, — под верхним слоем польского господства, не находя себе выхода в широкую жизнь и путей творческого проявления, эта родовая память сохранилась неприкосновенною в глубоких залежах наглухо замкнутого племенного бытия. В недрах сельского быта, в представлениях и преданиях стариков, в живых тканях языка, в самом дыхании того невидимого соборного существа, которое мы называем душою народности, еще содрагаются струны первобытного мировосприятия. Еще незримо зеленеет, медленно умирая, и невнятно шепчет свои вещие нашепты ветхий дуб мифа над малым племенем, и по-старому тихие люди, сквозь пелену бельм, упавших на солнечный взор человека, видят природу оживленною до ее сокровенных глубин.

Этот прирожденный наследственный анимизм, по-видимому, типически сочетается у литовцев с покорным безучастием индийской созерцательности и с индийским меланхолическим недоверием ко всякой «яви». Ведь, от всякой яви (как говорит наш и литовский поэт, Юргис Балтрушайтис) можно и порой так легко проснуться к новой. Встречу с этою новою явью душа переживет как «припоминание» — и, оглянувшись назад, обличит прежнюю, как «забвение». Яви мимо текут, подобные сновидениям, сменяются, как листва и цвет на дереве, меж тем как дух в своей заповедной глубине смутно осязает вселенские корни непробужденного бытия.

Я живо — и едва ли, думается, ошибочно — представляю себе, как брался за кисти прямой литовец Чурлянис, чтобы пробуждаться от окружающей яви в иную, за которой уже сквозила новая, — как он спешил тогда схватить и запечатлеть

168

неповторимые особенности каждого внезапно озарившегося круга. В ушах звучали обрывки полузабытой, как будто из водных глубин доносящейся мелодии, своеобразные ритмы сообщали глухое движение всему душевно-телесному составу, — и стародавние чаровательные сны прокрадывались потаенными тропинками на освещенную сознанием прогалину дремучих дебрей духа. Чаще всего, думается мне, сам художник не знал до выполнения первого наброска, что̀ возникает под его рукой, отдавшейся темным внушениям настойчиво требовавших формы душ-сущностей, душ-энергий. Так настойчиво просились они на полотно, что он должен был повторять и множить их ознаменования. Подобно стихийным гостям Манфреда, они требовали облечь их в соответственные виды явления; и живописец давал им символические обличия, зрительные эквиваленты, подобные лейтмотивам в музыке.

Закончив цикл изображений, представив новую область новой яви, художник, без сомнения, задумывался сам о значении изображенного. Что говорила расцветшая красками, музыкально-живая, но и музыкально-немая сказка? Как растолковать приснившийся загадочный сон?...Так возникала мифотворческая сокровищница недосказанных поэм, ясновидении, прозрений, предчувствий и гаданий.

Кто древле нам родной язык примет,

Томительно-немотный, истолкует?...

Конечно, никто, — если под истолкованием мы разумеем притязающее на объективность установление адэкватной изображению легенды. И в то же время, в пределах диапазона своих внутренних сил и в меру своего внутреннего зрения, — всякий, кто умеет, подобно Чурлянису, терять свое малое я в космической жизни, мерить время зонами, а бытие чредами идеальных пространств и сменами «миров иных».

«Вещий!» — он слышит, он чует: «внемли: не едина вся вечность;

Движутся в море глубоком моря, те — к зарям, те — к закатам!

Поверху волны стремятся на полдень, ниже — на полночь:

Разно текущих потоков немало в темной пучине,

И в океане пурпурном подводные катятся реки.

Тайно из вечности в вечность душа воскресает живая:

Вынырнет вольным дельфином в моря верховные, — глухо

Влажной могилой за ней замыкается нижняя бездна...»

Но если бы должно было найти одно общее описание этой темной космогонии, которую представляет в своей совокупности живописное творчество Чурляниса, — или общее надписание к ней,

169

— едва ли бы нашлось, на мой взгляд, лучшее и наиболее способное настроить зрителя в гармонии с душевным тонусом художника, чем следующие положения Лейбницевой Монадологии:

66. Есть целый мир творений, жизней, животных, энтелехий, душ в малейшей частице вещества.

67. Всякую часть вещества можно представить себе как сад, полный растений, и как пруд, полный рыб. Но каждая ветвь растения, каждый член животного, каждая капля его соков — опять такой же сад, или такой же пруд.

68. И хотя земля и воздух промеж растений сада, или вода промеж рыб пруда — не растение и не рыба, однако она содержит новые растения и новых рыб, чаще всего — неощутимой малости и тонкости неуловимой.

69. Так нет ничего необитаемого, бесплодного, мертвого во вселенной, нет хаоса и смешения — иначе как в ложной видимости, как если бы в пруду мы замечали на расстоянии неопределенное кишение и не различали бы самих рыб.

70. Отсюда явствует, что каждое живое тело имеет в себе господствующую энтелехию, которая есть душа в животном; но члены этого тела полны других жизней, растений, животных, из коих каждое обладает, в свою очередь, своею энтилехией или владычествующею над ним душою.

Πάντα σύμπνοια — «все согласуется и дышит одно в другом» — говорит нам с древними мудрецами любимым изречением Лейбница мир Чурляниса, — беспредельный мир, не имеющий меры и границ, — мир, части которого художник видел, не видя и не показывая нам его завершительного предела в Боге.

170

Комментарии для сайта Cackle