Джон Фаулз. «Женщина французского лейтенанта»

Философ и филолог Марина Михайлова

Джон Фаулз. «Женщина французского лейтенанта»

Дорогие слушатели и зрители портала «Предание», в силу того, что у нас продолжаются ограничения, связанные с коронавирусной инфекцией, мы работаем так, как можем, — из дома. Поэтому, возможно, будет не такая красивая картинка, как обычно, когда работает профессиональный оператор. Но мы стараемся. Я надеюсь, что меня слышно и видно нормально.

Сегодня мы с вами будем говорить вот об этой прекрасной книжечке, которая называется «Женщина французского лейтенанта», или «Любовница французского лейтенанта». В разных переводах по-разному звучит название этого романа. По-английски он называется The French Lieutenant’s Woman, то есть женщина в смысле любовница, возлюбленная французского лейтенанта.

Этот роман считается одним из знаковых, одним из самых первых, самых ярких произведений постмодернизма. И написал его Джон Фаулз. Почти наш современник, который умер в 2005 году, а родился в 1926-м. И роман этот заслуживает подробного рассмотрения по многим причинам. Но прежде всего мне бы хотелось сказать об отношении к постмодернизму в православной среде.

О православии и постмодернизме чудную книжицу написала замечательный философ Татьяна Михайловна Гуричева. В этой книге она говорит как раз о том, что постмодернистская философия может быть близка православному христианину. Мне эта книга кажется драгоценной на общем фоне недоброжелательного отношения к философии постмодерна, которое господствует. Обычно слово «постмодернизм» считается синонимом всех если не смертных грехов, то всевозможных пороков мысли. Хотя, на самом деле, если мы задумаемся немножечко о постмодерне, то увидим, что все не так плохо обстоит, как, возможно, нам казалось. Потому что постмодернисты — это не враги интеллекта и нравственности, а люди, которые сделали следующий шаг по отношению к философии модерна.

Что такое модерн, современность? Действительно, в культуре начала XX века сложилась такая ситуация, когда все пути, проложенные рационализмом XIX столетия, оказались исчерпанными. Или казались исчерпанными. И тут начинается поиск: и философский, и художественный. И появляется невероятное число разнообразных, прежде всего художественных направлений, в их числе: символизм, футуризм, сюрреализм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм в живописи. Начинается какой-то безудержный рост, умножение числа художественных языков. Но все эти разнообразнейшие направления, которые стали развиваться в начале XX века, сто лет назад, были едины в одном — для них была чрезвычайно важна идея современности. Я бы даже сказала, что в какой-то момент возник некоторый диктат современности. То есть «современный» стало означать «заведомо хороший», а «несовременный» — плохой.

И вот постмодерн — это реакция на несколько вещей. Во-первых, на фаллологоцентризм современной культуры. Это словечко кучерявое, «фаллологоцентризм», придумал Жак Деррида, один из философов постмодернизма, французский такой замечательный человек. И это означает, что культура была центрирована, ориентирована на мужское начало. Причем мужское начало не в смысле возвышенной мужественности, а в смысле довольно грубого господства мужских стереотипов в культуре. И культура была ориентирована на логос — опять же не в смысле божественного логоса (если мы посмотрим на Христа, который и есть логос, то он прекрасен и сложен). Но то, что сделало обыденное сознание с логосом, с логикой, — это, конечно, уже совсем другая история. История довольно прискорбная, потому что возникли какие-то простые схемы, и все, что лежит за пределами этих простых схем, объявлялось невозможным, недолжным и так далее. И постмодернисты против этого не то чтобы выступают, но они показывают, что возможны другие способы мыслить, другие способы создавать художественные произведения. Также они выступили против жесткой идеи диктата современности (не в плане какой-то агрессии, а в плане прокладывания других путей). Потому что постмодернизм — это то, что наступает после модерна. Мы приходим в ту точку, где уже невозможно ego быть современным. Где человек, если угодно, может быть таким, каким захочет. Постмодерн — это такая прекрасная равнина, по которой пролегает множество путей, и эти пути ведут в разные области. Человек захочет быть сегодня, например, адептом Средневековья. Да, вот это бы очень понравилось, между прочим, апологету христианства Гилберту Киту Честертону, потому что он же пишет все время в своих романах о красоте Средневековья и том, как стремится душа человека к этой эпохе, как хорошо было в эпоху Средневековья, где есть зеленые поля прекрасной Англии, короли, дамы, благородные разбойники и так далее. То есть человек может выбирать практически любую культурную парадигму сегодня, и никто не может сказать ему: «Нет, это несовременно». Потому что постмодерн стоит на том, что мы сами выбираем миф, в котором хотим жить. Вот в этом и есть человеческая свобода. Потому что, например, если человек считает себя христианином, то с точки зрения постмодерна невозможно бросить в него камень. Мы знаем, как сейчас агрессивно и жестко многие люди реагируют на христианство. Но это означает, что они еще не вошли в постмодернистское состояние сознания. Потому что постмодернист — это тот, кто признает право человека выбирать свою систему смыслов и жить в ней. Постмодерн — это состояние, когда нет господствующей и подавляющей единой силы (вспоминаются времена моей юности, когда все говорили, что партия — это организующая и направляющая сила нашей эпохи). Сегодня мы живем в пространстве, где уже не надо, чтобы нас организовывали и направляли. Мы хотим сами выбирать тот миф, в котором мы живем.

Когда я говорю «миф», я вовсе не имею в виду какую-то сказочку, иллюзию или обман. Я имею в виду систему смыслообразования. И в этом смысле, конечно, христианство — это величайший миф. Слово «миф» в переводе с греческого означает «рассказ». А мы живем внутри рассказа, который нам передали апостолы, а мы его сохранили. И мы им благодарны за это. Так вот, постмодерн — это принципиальная свобода. И когда постмодернистские философы начинают заниматься проблемами эстетики, то возникает очень много интересных направлений мысли. Например, знаменитое произведение «Смерть автора». И обычно, когда ругают постмодернистов, то говорят: «Да они такие, что у них все поумирали. Бог умер, субъект умер, автор умер. И вот на гробах они, значит, сидят в одиночестве». Но тут надо задуматься. Потому что когда Ницше, например, говорит о смерти Бога, то он совершенно не имеет в виду, что в мире отсутствует духовное начало. Или что Бог был, а потом вдруг взял и умер. Ницше говорит о другом. Он говорит о том, что те представления о Боге, которые господствовали в довольно консервативном и унылом протестантизме его времен, мертвы, воскресить их невозможно. Следовательно, нам нужно выйти в дорогу, потому что то, что Бог умер, не может никого испугать. Мы знаем, что наш Бог умер, и знаем, что Он воскрес, и что Он жив. Господь жив. Он говорит: «Я живу, и вы будете жить». И когда в очередной раз культура возвещает смерть Бога, это означает ни больше и ни меньше смерть определенных религиозных форм. И это не страшно. Это не страшно, потому что еще Василий Великий говорил о том, что для христиан заповедь кумиротворчества имеет очень простое значение: как только мы создаем себе какие-то богословские постулаты и начинаем верить, что вот это и есть Бог, вот это и есть правда о Боге, вот в этот момент мы становимся кумиротворцами. И нам надо каяться, что мы согрешили против второй заповеди.

Так вот, смерть Бога — это смерть окостеневших религиозных форм. Но это не значит, что духовное начало в мире исчезло. И вот другая смерть знаменитая, которую провозгласили постмодернистские философы, это смерть автора. Про это написал замечательный человек, французский мыслитель Ролан Барт. У него есть статья, которая так и называется «Смерть автора». И когда мы начинаем внимательно читать эту статью, то перед нами открывается очень симпатичный горизонт. Потому что Барт говорит о том, что автор классического типа, автор, каким был, например, Стендаль (или Бальзак или Эмиль Золя), это был автор, тоталитарно организующий пространство своего текста. Хотя и здесь все не так просто. Известно, что Флобер плакал, горькими слезами рыдал, когда умирала госпожа Бовари. И, казалось бы, если ты такой тоталитарный автор, ну возьми и сделай так, чтобы она слегка отравилась, но не умерла. Помирилась с мужем, раскаялась в своих грехах и сделалась образцовой женой и матерью. Но он этого сделать не мог. Хотя когда она мучилась и умирала, то у него были симптомы такие же, как у героини, и ему было очень тяжело. Но автор не мог сделать что? Он не мог пойти против художественной правды. Потому что настоящие произведения искусства не столько конструируются, сочиняются, сколько извлекаются из некоего антологического очень важного слоя. То есть художник рассказывает то, что есть в бытии. А то, чего нет, он рассказать не может, потому что он же не лжец, а художник. Это не одно и то же.

Так вот, Флобер не мог погрешить против этой художественной правды. Значит, даже Барт немножко усиливает краски, сгущает, когда он говорит, что в XIX веке был такой тотально контролирующий автор, который придумывал свой замысел, и этому замыслу в его произведении подчинялось все, и этот замысел влек к единственному правильному прочтению. В некотором смысле это то, что процветало в советской школе. Всем нам по-разному, наверное, повезло или не повезло с учителями литературы. Я очень хорошо помню, как некоторые (у меня были и очень хорошие учителя литературы, и похуже, всякие, разные) нам задавали такой чудный вопрос: «Что хотел сказать Пушкин в своей повести «Капитанская дочка»? То есть предполагается, что у повести «Капитанская дочка» есть какой-то один единственный смысл. И этот один единственный смысл можно как-то коротенько на страничке-другой изложить. Но нет в «Капитанской дочке» такого смысла. Увы. И вот когда Ролан Барт говорит о «Смерти автора» (Барта упоминает Фаулз в своем романе), то он говорит, что классический автор, этот контролер и определитель всего на свете, больше не существует, а ему на смену пришел скриптор. Кто такой скриптор? Скриптор — это тот, кто пишет. Это тот, кто пишет, поддаваясь энергии языка.

Другая знаменитая статья Барта называется «Гул языка», в ней он говорит как раз о том, что вот эта великая смыслопорождающая стихия, которая превосходит способности каждого из нас, она-то и авторствует по-настоящему. А писатель — это тот, кто является действительно скриптором. То есть тем, кто записывает. Если угодно, писатель — это тот, кто работает с языком не в том смысле, что он из него лепит и складывает, а в том смысле, что язык — это его соработник. Скорее, язык стоит на первом месте, а писатель — на втором. Про это говорил Иосиф Бродский в своей нобелевской речи. Он говорил, что поэт — это орган языка. Это только тот, кем язык, это великое целое, обнимающее весь мир, адекватное всему миру, сказывается. Вот это и есть поэт. Тот, кто умеет слушать, быть гибким, быть послушным языку. Или же можно сказать: быть послушным бытию, которое стоит за языком. Потому, что язык никогда не существует отдельно от мира. Язык — это картина мира, собственно говоря.

Так вот, поворачивая ближе к нашему прекрасному Джону Фаулзу. Мы с вами вынуждены были сделать некоторое вступление, потому что наша сегодняшняя встреча заявлена как первая встреча такого цикла, который будет посвящен великим романам XX века. И этот цикл я почему-то решила назвать «Магический кристалл». Вспоминая, конечно, Пушкина. Вот уж кто был первый и классик, и постмодернист, и романтик. И, конечно, Александр Сергеевич Пушкин был просветитель. И он говорит: «И даль свободного романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Так вот, магический кристалл литературы действительно существует, причем именно романного жанра. Понятно, что и лирическое стихотворение, и драма, и трагедия могут быть бесконечно богатыми в плане смыслопорождения. Но мы будем говорить именно о романе, потому что роман — это такой новый европейский жанр. Хотя он и появился еще в античности, но расцвет романа наступает в последние триста лет. И роман — действительно очень богатая возможность взглянуть на мир и на самих себя и задуматься о том, как этот мир устроен. Роман длинный. Длинный, как наша жизнь. Вспомним того же Бродского: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной». Сама по себе длиннота, большое количество страниц и слов в романе позволяет ему претендовать на то, что он является зеркалом нашей жизни. Стендаль говорит, что роман — это зеркало, с которым писатель идет по большой дороге. Так что же отражается в наших магических зеркалах?

Джон Фаулз в 1970 году выпускает замечательный роман «Любовница французского лейтенанта». И этот роман полон удивительных конструктивных особенностей, которые действительно делают его одним из главных, одним из центральных произведений постмодернистской литературы. И я бы хотела, чтобы мы с вами просто немного посмотрели на то, как это написано. А потом мы непременно поговорим еще и о том, о чем это написано. Но сначала — как. Потому что искусство — это все-таки всегда «как». Вот когда-то Эдуард Мане сказал, что интересно написать не розу, а впечатление от розы. Потому, что розу можно скопировать, сфотографировать, снять на камеру. А вот свое впечатление от розы? Собственно, здесь и начинается искусство фотографии, например, когда это не документальная фотография, как на паспорт, где просто видно, какое расстояние между ушами и какой формы разрез глаз, а настоящая художественная фотография, и она начинается тогда, когда в ней есть вот эта составляющая — впечатление. Мое впечатление от розы, история отношений моих с розой.

Вот об этом говорит Эдуард Мане. Потому что действительно важно не «о чем», а «как». Мы, например, наблюдаем, что в истории литературы есть некие сюжеты. «Фауст», «Дон Жуан», «Блудный сын», «Кармен», например. И всякий раз нам рассказывают одну и ту же историю, но ее рассказывают по-разному. И поэтому это другая история, другая. Так вот, очень важно как рассказано.

И как же рассказывает свою историю Джон Фаулз? Во-первых, он помещает действие своего романа в тот самый город, в котором он живет. Он жил в городке под названием Лайм-Риджис. И в этом Лайм-Риджисе ему был знаком каждый камень, и все его окрестности он исходил пешком. И поэтому действие романа происходит в Лайм-Риджисе. Но только действие происходит сто лет назад. Он начал работу над романом в 1967 году, и действие романа он помещает в 1867 год. Таким образом, какую-то художественную задачу мы можем приблизительно себе представить. Вот я иду по улице своего города, который очень хорошо знаю и очень люблю. И я думаю: что было здесь тогда, когда меня не было? Что было здесь, например, ровно сто лет назад? Между прочим, похожим образом начинается другой великий роман, он, правда, не XX века, а XIX, это «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго. Сейчас собор под большой угрозой; конечно, его спасли, но, устоят ли эти камни, подвергшиеся ране, мы не знаем. Сейчас книга Гюго приобретает какое-то совершенно особенное звучание. И начинается роман примерно таким образом: триста сорок пять лет и два месяца и три дня тому назад. То есть он сразу проводит прямую, как по линейке, между двумя точками. Между той точкой, в которой он находится и пишет эти строки, и между той точкой, когда его герои (которых никогда не было, но это не мешает им быть) жили и действовали.

У Фаулза более простой ход — что было здесь сто лет тому назад, вот и все. Он об этом говорит. Значит, с самого начала у нас есть не автор, который притворяется каким-то всепроникающим и всезнающим духом, а у нас есть конкретный человек, который живет в конкретном месте и в конкретную эпоху.

Я почитаю первую страницу или, может быть, полторы странички романа: «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку». Карл Маркс. «К еврейскому вопросу» (1844 год)». Это генеральный эпиграф ко всему роману. Цитат, эпиграфов из Маркса у Фаулза полным-полно, потому что он, конечно, никакой не христианский мыслитель и не философ-идеалист, он марксист отчасти. Он считает, что действительно на базисе экономических отношений, на социальной основе и строится все прочее, остальное, что бывает на свете. То есть все нужно объяснять простыми способами, опираясь на телесность, социальность, на все, что можно взвесить, измерить. И поэтому — цитата из Маркса, одного из любимых философов. Но цитата хороша по-своему: «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку». То есть свобода, по мнению Фаулза и Карла Маркса, заключается в том, чтобы вернуть человеческий мир к самому человеку. Эта мысль не праздная. Эта мысль очень важная.

Вот я сегодня читала Дитриха Бонхёффера, прекрасного протестантского богослова. И он в своих письмах из тюрьмы (в тюрьме у него было много времени, он много думал о разных важных вещах), в частности своему другу, тоже богослову и пастору, говорит о том, что не надо использовать Бога как такую затычку во все места, где у нас вот тонко и рвется. То есть не надо Богом объяснять все, что мы просто по своей немощи не можем объяснить. Или же не надо Божественной санкцией прикрывать все то, что нам самим хотелось бы прикрыть, но мы не знаем, как к этому людей обратить и призвать. То есть Бог не может быть средством — вот о чем говорит Бонхёффер. Все, что мы можем объяснять по-человечески, надо объяснять по-человечески. Везде, где мы можем работать с помощью своего разума и человеческой этики (понятно, что у каждой этики — Божественное основание, но, тем не менее), там, где мы можем оставаться в рамках человеческого, надо в этих рамках и оставаться.

1867 год, время о котором говорится в романе, это время викторианское. Это время, когда как раз человек разлучен с самим собой огромным количеством условностей, каких-то странных установлений, религиозных, эстетических, этических и так далее. И Фаулзу очень интересно посмотреть на это время. Ему очень интересно попытаться увидеть, каково человеку жилось тогда. Он действительно строит свой роман отчасти как исследование, берет очень много цитат из авторов той поры. И надо сказать, что это — настоящий английский роман, потому что эпиграфы ввел в моду, как известно, Вальтер Скотт, за 150 лет до Фаулза он написал свои чудные романы, как раз исторические романы, что важно. Вальтер Скотт — это мастер исторического романа. И в этих романах повествование сопровождается большим числом эпиграфов. Каждая маленькая главка вводится какой-то цитатой из автора, жившего в те времена, о которых говорит Вальтер Скотт. Так вот ровно так же действует Фаулз. И делает это очень изящно. Потому что, с одной стороны, он берет цитаты из исторических трудов, какой-то хроники, скажем, из писем, помещенных в каких-то газетах, из социологических исследований. То есть он пытается дать нам документы, документы того времени, о котором он пишет. А с другой стороны, он свой роман оснащает огромным количеством эпиграфов из поэзии. И это иногда очень иронично выглядит, потому что между той реальностью, которую Фаулз конструирует, и ее изображением в литературе того времени возникает такая ироническая дистанция — достаточно серьезная. Но не только в этом дело. Видите ли, вот из того, что он делает, вот уже и это было в XIX веке, и это уже придумали раньше, а вот чего не придумали (или почти не придумали, хотя тоже было), у Фаулза есть размышления о том, как он пишет роман. Он не скрывает, что он автор, который каким-то образом строит текст. А с другой стороны, есть там и полноценная, очень достоверная картина жизни. То есть как только мы погружаемся в иллюзию присутствия в мире героев, их отношений, так сразу же Фаулз нас и выдергивает обратно. И напоминает нам, что это книга, это только сочинение, нет здесь ничего другого.

Хотелось бы сказать о том, что это изобретение постмодерна. Но нет. Конечно, в постмодернистских романах идет эта постоянная игра между автором-повествователем, автором как героем собственного текста и тем автором, кто все это держит в своей голове. Конечно, эта дистанция очень подчеркивается, и очень часто многие постмодернистские писатели с этим играют, они это используют. Для чего они это делают? Я отвечу. Но сначала скажу несколько слов о том, откуда взялась эта штука. Это придумали Байрон, Гофман и Пушкин в начале XIX века. Они стали делать это. У Байрона в поэме «Дон Жуан», например, это просто открытый прием. У Пушкина в романе «Евгений Онегин». У Гофмана в его прекрасной новелле «Песочный человек». Он ее начинает, потом говорит: «Нет, не так». Потом он пишет второе начало и затем говорит: «Нет, так тоже не очень хорошо. Давайте я начну просто с переписки героев. Потому что не знаю я, что делать мне и как это начало построить». То есть Эрнст Теодор Амадей Гофман за 150 лет до Джона Фаулза этот прием вполне себе хорошо осуществляет. Но, это не умаляет высокого качества чудесного романа Фаулза.

Так вот, что он делает? Он, во-первых, не скрывает того, что этот роман –история, рассказанная одним человеком. В одном месте романа он говорит: «Возможно, я пишу этот роман для того, чтобы понять, кто я такой, как я устроен». И он не скрывает от читателя, что главный герой романа Чарльз Смитсон — это его alter ego. Но пару раз Фаулз не удерживается и прямо вот самого себя в этот роман вписывает. Например, там есть сцена, когда Чарльзу, главному герою, нужно побыть самим собой, подумать. Он находится в такой точке выбора, в таком узловом моменте своей жизни. И надеется, что будет один в купе поезда и сможет спокойно там побыть. И вот когда он входит в это купе, то видит там бородатого хмурого дядьку в большой шляпе, который садится против него и начинает его довольно бесцеремонно разглядывать. А когда наш герой так же бесцеремонно обращает на него свой взор, этот дядька делает зверское лицо. И дальше Фаулз говорит: «Ну вы, конечно, догадались, кто это такой». Потому что он написал действительно свой портрет. Ну и еще в другом месте романа он просто появляется как один из персонажей.

Таким образом, Фаулз нам говорит о том, что эта история важна не только как историческое исследование. Потому что ему действительно хочется понять вот эту эпоху колоссальной несвободы. Даже если лишь посмотреть на женскую моду, на все эти бесконечные корсеты, кринолины, всякие приспособления, в которых невозможно было перемещаться, тогда станет понятно, насколько несвободными были люди. Как они охотно помещали себя в определенные рамки. Эти одежды были очень жесткими. Там были прокладки из китового уса, какие-то там металлические обручи и Бог знает что. То есть это жесткая система. Так вот, следует понять, каково человеку жить в состоянии категорической несвободы. Это историческая тема. Да, исследовать викторианский век, развеять, может быть, какие-то ложные представления об этой эпохе, думаю, что это входило в задачи Фаулза. Потому что он большой экспериментатор с сознанием. А с другой стороны, как мне понять, кто я такой? Нужно заглянуть в какое-то зеркало.

В другом великом романе XX века «Игра в бисер» Германа Гессе студенты элитарной школы Касталии (это даже не школа, это целая провинция, которая занимается образованием и затем поддержанием культуры) во время обучения пишут такие работы: нужно в качестве дипломной или курсовой в конце года написать свою биографию так, как если бы ты жил в какой-то другой эпохе. И это, конечно, колоссальное задание. Ведь для того чтобы написать, предположим, кем бы я была, если бы жила в России петровского времени начала XVIII века, мне нужно было бы изучить всю материальную культуру этой эпохи, всю литературу, все исторические сочинения. Мне нужно отдать себе отчет в уровне философии, техники. Озаботиться тем, чтобы понять, каким был Петербург, к примеру, если я хочу жить в Петербурге. А может быть, я захочу жить в Париже начала XVIII века. Но тогда это другая история, потому что там тоже тьма-тьмущая каких-то чудесных сюжетов.

Так вот, задание поместить себя в другую эпоху. Это Фаулз и делает. Он говорит: «Чарльз — это мое alter ego». Мое второе «я», другое «я». И для того чтобы понять, кто ты такой, нужно изучить историческое время. И наоборот, для того чтобы изучить историческое время, нужно быть действительно личностью, не просто коллекционером каких-то разрозненных фактов, а человеком, который мощно складывает из разнородного фактического материала общую картину. Так вот, наш герой. И понятно, но это тоже в XIX веке было придумано. Понятно, что мужчина проверяется женщиной. Это так сообразили еще в средние века: рыцарь — это тот, кто служит даме. И так думал, скажем, Тургенев. Потому что в его романах так: вот кого тургеневская девушка выбрала себе в возлюбленные, тот и есть настоящий герой. А кого не выбрала, тот, значит, и не совсем герой. В центре романа стоит женщина. Но вот тут начинается прямо самый постмодернистский постмодернизм. У нас нет никакого подобия психологического романа. Перед нами — история любви. Причем эта любовь — очень сильная. Это любовь, которая заставляет героев совершать невероятно ответственные поступки. Это любовь, за которую им придется дорого заплатить. Это любовь, которая имеет такую же силу, такую же мощь, как стихия морская.

Вернемся к первой странице романа. Все начинается ветреным утром в конце марта 1867 года. На набережной. Там есть замечательный мол, длинный такой волнорез в этом Лайм-Риджисе. И вот на этот мол выходит прогуляться главный герой со своей невестой. И они видят в конце этого прекрасного мола, который, кстати сказать, Фаулз сравнивает: «Слоноподобный, но изящный, он, как скульптуры Генри Мура или Микеланджело, поражает легкостью плавных форм и объемов». То есть Фаулз сразу, как настоящий постмодернист, взял и соединил как минимум четыре времени. Это время, когда Генри Мур творил, скорее первая половина XX века. Время, когда пишет Фаулз свой роман. Время Микеланджело. Это кватроченто. И 1867 год. Так вот, эти герои, на которых смотрит наш автор таким объемным очень взглядом, они встречают третью фигуру. Вот молодой человек, с ним юная дама, одетая по последней моде. «Но больше всего озадачила бы наблюдателя третья фигура на дальнем конце этого мрачного изогнутого мола. Фигура эта опиралась на торчащий кверху ствол старинной пушки, который служил причальной тумбой. Она была в черном. Ветер развевал ее одежду, но она стояла неподвижно и все смотрела и смотрела в открытое море, напоминая скорее живой памятник погибшим в морской пучине, некий мифический персонаж, нежели обязательную принадлежность ничтожной провинциальной повседневности». Но когда они выясняют, кто это, то Эрнестина, невеста Чарльза, которая почти своя в этом городе, здесь живет ее тетушка, говорит ему о том, что эта женщина зовется Трагедия: «Это ее прозвище. Одно из прозвищ». «Есть и другие?», — спрашивает он. Эрнестина отвечает: «Рыбаки называют ее неприличным словом. Они называют ее… любовницей французского лейтенанта».

И вот тут сразу возникает очень интересный ход. Потому что, во-первых, перед нами некая загадка. Загадка хотя бы потому, что он говорит: «Она была больше похожа на мифический персонаж, чем на обитательницу провинциального приморского городка». Мифический персонаж. Когда вы будете читать роман (или перечитывать, если вы его уже читали), то обратите внимание, что эту женщину в черном зовут Сара Вудраф. С кем только ее ни сравнивает Фаулз по ходу повествования. Со Сфинксом, который предстоял когда-то Эдипу. «В ней есть некая загадка». И с сиренами, которые, как вы помните, завлекают путешественников в свои пределы, а затем убивают их. И много, много разных чудных сравнений, множество. Кроме того, Сара там читает Священное Писание, и она сравнивается и с Библейскими героинями. Кроме того, там есть масса ассоциаций, которые Фаулз нанизывает. И, в конечном счете, эта женщина оказывается абсолютной тайной, и впрямь таким сфинксом. Она оказывается абсолютно загадочной.

И Фаулз не дает себе никакого труда предлагать нам какие-то психологические объяснительные схемы. Никакого. Он рассказывает о событии. Сейчас поясню, как он о них рассказывает. Тоже тут все непросто. Но изначально он задает этот огромный спектр возможных истолкований. Она кто? Она «трагедия»? Или же она «женщина», хотя это мягкое слово, потом там, в романе, будет произнесено «шлюха французского лейтенанта». То есть от высокого — до низкого. От самой возвышенной литературы — до площадной брани. Как мы должны, на каком языке мы должны разговаривать о ней? А сама она? Она кто? В конечном счете, она кто?

Хорошо, тогда можно сказать, что он нам не дает никаких психологических объяснялочек. Но мы можем проанализировать события романа. Вот взять эту историю так, как она рассказана, и на нее всяко-разно посмотреть. Но и тут нас с вами ждет какое-то принципиальное фиаско. Потому что Фаулз не скрывает от нас, что он этот роман сочиняет. Поэтому он время от времени в таких самых сочных, в самых таких смыслоопределяющих моментах дает нам несколько вариантов развития сюжета. То есть он берет и пишет, пишет, пишет несколько страниц. И только мы уже вот как-то успокоились, ага, значит, дело решилось так, и тут он говорит: «Нет. Могло быть совсем по-другому». И берет и пишет следующие несколько страниц. И, в конечном счете, оказывается, что это сложная структура романа, где автор не прячется за какой-то инстанцией такого всеведущего и сокрытого от нас повествователя. Где автор не претендует на понимание. Он говорит: «Я и сам не понимаю, кто ты такая, Сара». Фаулз говорит: «Кто же такая Сара? Из какого сумрака она явилась?» Этим заканчивается двенадцатая глава. Тут он ставит число 13. Начинается 13 главка романа. Я думаю, что это не случайно. И эпиграф к этой 13 главе очень хорош: «Но темны помышления Творца, и не нам их дано разгадать». Такая чудная строчка из поэмы очень знаменитого в середине XIX века английского поэта Альфреда Теннисона «Mод». «Но темны помышления Творца, и не нам их дано разгадать». И после этого эпиграфа чудного, когда мы перевели дух (вместе с автором, и читатель, и автор), он отвечает на свой вопрос не риторически: «Я не знаю. Все, о чем я здесь рассказываю, — сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенные мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и «голос» эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь и общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то хотя бы пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в обыкновенном смысле слова. Возможно, я пишу транспонированную биографию. Возможно, я живу сейчас в одном из домов, которые фигурируют в моем повествовании. Возможно, Чарльз — это не кто иной, как я сам в маске. Возможно, все это лишь игра. Женщины, подобные Саре, существуют и теперь, и я никогда их не понимал». Вот это уже интересно. Потому что автор честно признается, что он не знает, кто такая Сара. И традиционалистски настроенный читатель на этом месте с отвращением выбросит книжку в угол и скажет: «Да что это такое вообще?! Ну как можно читать книгу, в которой автор сам не знает, что написал?!». Однако с точки зрения постмодернистской эстетики это хорошо. И хорошо вот почему. Потому что открытия, сделанные эстетической наукой в ХХ веке, во многом переформулировали представление об активности читателя. Читатель в былые времена — это должен быть такой благодарный слушатель, которого пичкают разными историями, но в них более или менее есть какая-то мораль. И читатель должен все это потреблять, поглощать и быть благодарным за это. Литература — учебник жизни. Вот мы вас будем учить жизни, а вы сидите и слушайте. Конечно, Фаулз нас учит жизни не меньше, а больше, чем разного рода морализаторы. Но он делает это по-другому, вот как раз в постмодернистском ключе. Потому что эстетика ХХ века говорит о том, что произведение имеет очень сложную структуру.

Есть автор. У этого автора есть некий опыт. Этот опыт, во-первых, глубок, практически неисчерпаем. Во-вторых, если перед нами настоящий автор, такой хороший автор, то он создает некую текстовую форму, которая схватывает этот опыт. Вот он каким-то образом пытается удержать очень целостное, комплексное, насыщенное впечатление от мира в тексте.

Хорошо, он написал свой текст. Но после этого история только начинается. Потому что вот теперь должен прийти читатель и вот эту спящую красавицу, текст, должен расколдовать. Своей прекрасной творческой активностью. Потому что читатель — это тоже человек, который творит целый мир. Он не просто «глотает» книжку, а он с ней обращается как с живым существом. «Что ты хочешь рассказать мне?», — спрашивает хороший читатель. Даже лучше: «Что ты хочешь рассказать мне сегодня?» Потому что одни и те же книги в разные дни нашей жизни говорят нам разное.

Так вот, это завершающая эстетическая активность читателя, который должен из текста достать произведение. То есть он должен выпустить, извлечь оттуда смысл. И эти смыслы будут для всех разными. И в разных точках нашей жизни разными. Вот именно на эту творческую завершающую активность читателя и рассчитан этот текст. Потому что автор нам говорит, что могло быть вот так, могло быть так, могло быть и так, но ты выбирай. Вот что ты хочешь услышать в этой книжке, то и будет. Хочешь ли ты, чтобы тебе рассказали историю о слабом человеке, который шагнул в свободу, но не удержался в этой свободе? И быстренько, чтобы не портить свою такую благополучную жизнь, все замазал и вернулся обратно. Или ты хочешь услышать историю о человеке, которого этот воздух свободы, простор так опьянили, что он решился отказаться от всего, что у него было? И начать свою жизнь с чистого листа. Какую хочешь историю, такая и будет. Хочешь ли ты историю про любовь, которая прощает, примиряется, которая пытается строить даже на руинах? Или ты хочешь историю про одержимость волей, про невозможность никаких границ и никаких статических состояний? Будет тогда две разных истории.

То есть тот материал, который содержится в этом романе, — это материал для дальнейшей нашей собственной работы. И даже больше я вам скажу. Даже не обязательно нам выбирать какой-то вариант и на нем останавливаться. Потому что гораздо, может быть, интереснее и как-то уважительнее по отношению к автору — принять вот этот роман как открытое пространство. Открытое. Не определять его каким-то однозначным образом: «Я хочу, чтоб было так». А поблагодарить автора за то, что в этом романе все время открывается все новая и новая возможность такого смыслообразования.

Теперь обратите внимание на такой момент. Когда мы пытаемся думать о событиях романа, то не очень понятно, о чем думать. Потому что автор нам открыто сказал, что все это — лишь его фантазия и герои. Он сказал, что занимается самопознанием и транспонирует свою биографию на своего персонажа. И он нас лишил возможности разгадать это как такой ребус, такую загадку. Но все-таки эти герои — это вполне себе живые люди. В том смысле, что они узнаваемы. Вот в этом магия искусства. Потому, что мне двадцать пять раз напомнили, пока я читала роман, что ничего этого не было и эти люди не существовали. Почему-то я к ним начинаю относиться, то есть у меня с ними возникают какие-то взаимные отношения. Они что-то говорят мне, а я что-то говорю им. Мы с ними совместно вступаем в какую-то историю. Так вот, в этой совместной истории очень полезно задуматься на тему свободы и цены этой свободы. Я солидарна с Фаулзом, когда он отвечает, честно отвечает на вопрос, кто же такая Сара: «Не знаю». Я тоже не знаю. Хотя нам много о ней рассказано. Хотя мы знаем, как она выглядела, как она училась и какая у нее была семья. Примерно представляем себе ее будущее. Хотя нам и дано три (или сколько-то) варианта завершения романа. Но, тем не менее, она загадочна, это правда. И есть некоторая доминанта драгоценная, которая как раз имеет отношение к этому морскому пейзажу. Дело в том, что героиня этого романа — это человек, обладающий невероятным стремлением к свободе. У нее этой свободы нет. Да и у кого из нас она есть? Ведь вот свободный ты, не свободный, а все равно на работу-то надо идти, не потопаешь — не полопаешь. И живем мы там, где живем. Я могу сколько угодно себе придумывать воздушные замки, но их не будет. Я живу в этом доме, в таком, какой он есть. Более того и хуже того, мы еще родились в определенной стране, в определенную эпоху. То есть мы ни с какой стороны не свободны. Так же, как и наша героиня Сара. Но в то же время у нее есть некоторая внутренняя возможность поступать не так, как удобно или принято. Или как легче разрешить какую-то ситуацию. Она вот такая, как Пушкин когда-то сказал: «…Ветру и орлу и сердцу девы нет закона». Вот не случайно мы ее застаем вглядывающейся в бесконечный простор океана. Потому что ее внутренняя свобода — именно соразмерна. Странно, да. Когда человек живет внутри очень жестких определенных обстоятельств, о чем тогда можно говорить? В чем эта свобода заключается? Но вот в том-то и дело, что у каждого из нас есть моменты, когда мы говорим: «Да». Или говорим: «Нет». Когда мы делаем какой-то шаг. Либо мы изо всех сил держимся, чтобы этот шаг не сделать. И какими соображениями в эти моменты мы руководствуемся? Вот что интересно. И вот та история, которая произошла между Сарой и Чарльзом Смитсоном, — это как раз история о том, что она оказала на него освобождающее действие. Потому что перед нами был человек, который жил так, как все живут. Вот передовое человечество читает Байрона — и он читает. Увлекается палеонтологией — и он увлекается. К тридцати годам вроде как надо жениться — хорошо, я буду искать себе жену, найду девушку на ярмарке невест. То есть его жизнь идет по какой-то выстроенной уже другими форме. И это его до определенного момента не смущает. И даже в каждый момент своей жизни он находит какую-то приятность в том, что с ним происходит. В общем, ему нравится и невеста, и палеонтология, и квартира, его дом в Белгравии. И много чего еще ему нравится.

Но штука в том, что эти, в общем, милые и приятные вещи он не выбирал. Он их получил как какую-то часть формулы собственной жизни. И вот когда он встречается с этой странной женщиной, то это путает все карты…

Нам, наверное, сейчас уже надо завершать встречу… Итак, мораль какова? Роман не скрывает, что это — вымысел. Но при этом, как в том самом эпиграфе в начале, из Маркса, он возвращает нас к самим себе. «Настоящая свобода — это вернуть все человеческие отношения к самому человеку». «Настоящая эмансипация» там, не важно. Так вот, этот роман и оказывает на нас некоторое освобождающее действие. Потому что он возвращает нас к самим себе. Мы так живо переживаем все эти бесконечные ситуации выбора, мы так хотим если уж не проникнуть в тайну, но хотя бы прикоснуться к тайне этой женщины и этих отношений, что становимся живыми. То есть штука-то какая с литературой? Что она возвращает нас к самим себе. Казалось бы, мы странствуем по абсолютно чужим землям, но мы возвращаемся к самим себе. То есть человек, который прочтет этот роман, к концу его будет более живым, живым и свободным, чем был в начале чтения.

И вот последняя страничка. Последний из вариантов финала — это вариант, когда герой и героиня ссорятся и расстаются навсегда. Он ее очень долго искал и наконец нашел. И вот он с ней встретился. И он понимает, что все кончено. С ней не договориться. «Река жизни, ее таинственных законов, ее непостижимой тайны выбора течет в безлюдных берегах; а по безлюдному берегу другой реки начинает шагать наш герой — так, словно впереди него движется невидимый лафет, на котором везут в последний путь его собственное бренное тело. Он идет навстречу близкой смерти? Собирается наложить на себя руки? Думаю, что нет: он обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то истинно неповторимое, на чем можно строить; он уже начал — хотя сам бы он стал ожесточенно, даже со слезами на глазах, это отрицать. Он уже начал постепенно осознавать, что жизнь (как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса) все же не символ, не одна-единственная загадка и не одна единственная попытка ее разгадать. Что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице. Что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры. Что жизнь нужно — из последних сил, с опустошенною душой и без надежды уцелеть в железном сердце города, претерпевать. И снова выходить в слепой, соленый, темный океан». Вот эти последние слова про «слепой, соленый, темный океан» — это тоже цитата из одного знаменитого стихотворения викторианской эпохи. И эта цитата очень красива. И если нам, читателям, в какой-то момент показалось, что перед нами произошло разоблачение викторианства, так ведь нет. Потому что там, где могут писать такие чудные строки «слепой, соленый, темный океан», там люди знают, что такое судьба, что такое свобода и как безнадежна жизненная борьба. И в то же время, как велик этот океан. И как он всегда, всегда выносит нас к нужному берегу. И вот это замечательный финал, мне кажется. Потому что здесь есть такой чудный юмор по поводу того, что герой наш идет мрачно, как будто перед ним на лафете везут его собственное бренное тело в последний путь. То есть речь идет о чем? Это означает, что герой-то наш умирает. Больше-то про него не будут писать. Его жизнь заканчивается на этой странице. Но собирается ли он наложить на себя руки? Собирается ли он умирать? Нет. Потому, что он выходит в «слепой, соленый, темный океан». И с нами он делится вот этим своим удивительным знанием. Что жизнь бесконечна, она полна различных возможностей — точно так же, как океан полон миллионами путей. Это на суше может быть проложено какое-то ограниченное количество путей, потому что по бездорожью не пойдешь, не поедешь. А в океане вышел — и плыви в любую сторону. И вот эта драгоценнейшая свобода видеть жизнь как некое бесконечное число возможностей, в котором никогда ничего не потеряно, в котором ты всегда выходишь в открытое море, — это замечательное, как мне кажется, завершение романа. И давайте мы на этом сегодня с вами остановимся.