Расшифровка лекции Василия Гусака «Советское кино: как говорили о вере, когда надо было молчать», чье видео и аудио можно найти по адресу — https://predanie.ru/gusak-vasiliy/sovetskoe-kino-kak-govorili-o-vere-kogda-nado-bylo-molchat/slushat/
В советское время прямое высказывание о Боге, в том числе художественное высказывание, было под недвусмысленным запретом. Любое упоминание веры, религии, Церкви в положительном ключе могло стоить режиссеру или сценаристу карьеры. Тем ценнее опыт режиссеров 1960–1980-х годов, которые в условиях жесточайшей цензуры пытались говорить о Боге на языке визуальных образов, тонких художественных намеков, неуловимых ассоциаций. Об этом интереснейшем художественном поколении рассказывает кандидат искусствоведения, киновед Василий Гусак.
Новое поколение
В конце 1950-х годов молодые советские режиссеры улавливают большую, мощную тенденцию, идущую от западного кинематографа: кино — это средство не только рассказывания историй, не только прокатного охвата широких зрительских масс, но еще и некая область индивидуальной художественной работы. Появляются картины, которые как бы отвечают интересам, запросам, планам советских киностудий: фильмы о войне, фильмы о революции, — но в них мы видим уже новый язык, новые приемы, которые дают ощущение неоднозначности. Перед нами не только сюжет фильма, но и авторский, режиссёрский комментарий. Возьмем эпизоды сновидений из «Иванова детства» Тарковского. В этих снах герой фильма вспоминает свое довоенное отрочество. В них какое-то абсолютно безмятежное счастье, с которым контрастирует война и его уже опаленное и ускоренное войной раннее взросление.
Оказывается, что молодые режиссеры не то чтобы свободно, но довольно решительно работают в этой новой системе кинематографической выразительности. Кроме того, появляется еще и интерес к более сложным моделям и схемам восприятия жизни, восприятия человека. Человек интересует авторов фильмов не только в героическом ключе, но и в повседневности. И это рождает еще одну интересную особенность оттепельного кино — серьезную игру в документальность. Например, картина Марлена Хуциева «Июльский дождь» начинается с очень длинной панорамы прохожих на московской улице, среди которых появляется главная героиня. Мы видим девушку, погруженную в поток жизни, московской уличной суеты. Конечно, у молодых и пытливых людей 1960-х неизбежно в умах возникают не только вопросы, но даже и ответы на главные, бытийные вопросы: Кто есть я? Где мое место? Что я собой представляю?
В 1960-е годы появляется интерес к истории, к фольклору, к национальным культурам, потому что официальная идеология культивирует момент многосоставной семьи народов, которой является Советский Союз. Народы разные, разные культуры, разные традиции. И это всё нужно уважать, чтить, изучать, проводить разные мероприятия, фестивали, смотры. Кроме этого — интерес к истории Руси, создание в 1965 году Общества охраны памятников русской истории. Логичным следствием стало заинтересованное внимание к православию.
Понимаете, с одной стороны, начало 1960-х — это хрущевские гонения. В этот период, с 1959 по 1964 год, выходит несколько очень сильных атеистических игровых картин, рассказывающих о том, как представители религиозных общин, староверы, баптисты, какие-то неопределенные протестанты, втягивают молодых людей в свои круги, не дают им быть полноценными молодыми людьми, которые хотят вкусить все радости жизни, трудиться на славу Родины. «Тучи над Борском», «Цветок на камне», «Чудотворная» — очень мрачные фильмы. С другой стороны, уже в середине 60-х идет обратный процесс: растет интерес к духовной традиции.
Единое поле ликов
Перейдем к примерам. В 1964 году на киностудии им. А. Довженко Сергей Параджанов снимает фильм «Тени забытых предков». У него красивый поэтичный сюжет. Это экранизация одноименной повести М. Коцубинского, история гуцульских Ромео и Джульетты. Красивая молодая пара, он и она, Иван и Маричка. Ивана играет Иван Миколайчук — это, может быть, самая красивая его роль. Что делает Параджанов? Как человек с Кавказа, он эмоционален. Как режиссер и художник, чье детство прошло в окружении большого количества предметов старинной материальной культуры… в доме своего отца, тифлисского антиквара, он начал изучать гуцульскую культуру и был ослеплен цветами, обрядами, количеством старых вещей, которые можно было найти в гуцульских деревнях в начале 1960-х годов. В фильме есть сцена богослужения. С одной стороны, она не специально снята, чтобы зрители поняли, что герои фильма — люди воцерковленные, детерминированы религией. С другой стороны, это эпизод достаточно смелый и самостоятельный. Конечно, камера там наезжает на лица актеров, на иконы, на образа. Создается единое поле ликов. Возникает художественный прием, когда герои — герои чистые, движимые какими-то очень чистыми помыслами — сопоставляются с христианской иконографией. В фильме есть, конечно, и мотивы старинного обрядоверия, которое присутствует в гуцульской культуре, в его языческой ипостаси. Есть даже сцены колдовства. Одна из героинь бесплодна, она приходит к колдуну за тем, чтобы он помог ей справиться с этой проблемой. Возникает, условно говоря, борьба храмовых эпизодов и языческих ритуальных моментов.
Иконография красных комиссаров
Со второй половины 1960-х ход советской истории и культурное состояние советского общества во многом связаны с юбилейными датами. В 1967 году праздновалось 50-летие Октябрьской революции. В 1970 году — 100-летие со дня рождения Ленина. В этот период создаются, в том числе, фильмы, которые героизируют период революции и Гражданской войны. Эти ленты создают новый тип главного героя истории — революционера. Здесь авторское кино проявляет себя на новом уровне. Потому что к этим важным проектам, по которым киностудии и их руководство должны рапортовать к юбилею, допускают известных, зарекомендовавших себя в недавнем времени молодых и уже не очень молодых дебютантов. Немаловажно и то, что в эти проекты вкладываются большие деньги: это влияет на творческие возможности. В этих проектах проявляет себя цензура, которая становится вообще всевластной. Она и ограничивает рамки, и стимулирует творческую активность, и подает определенные знаки.
В 1967 году к выходу на экраны запрещены две картины: снятая Геннадием Полокой на «Ленфильме» картина «Интервенция», которая рассказывала о том, как в период Гражданской войны в оккупированной войсками Антанты и белогвардейцами Одессе действует кружок революционеров-подпольщиков; и картина Александра Аскольдова «Комиссар» по рассказу Василия Гроссмана «В городе Бердичеве». История с запретом этих фильмов для кинематографистов становится неким знаком. Теперь нужно действовать осторожно, нужно прибегать к иносказанию, нужно работать, говоря задуманное не впрямую. И при этом отвечать запросам киноначальников.
И в этот период появляются картины, которые показывают героев: очень монументальных красноармейцев, революционеров в кожанках и в буденовках. Авторам нужны были метафоры, образы, чтобы передать силу духа этих людей — первых людей, которые создавали новое государство, где есть равенство рабочих и крестьян, которые создали предпосылки для того, чтобы всем двигаться к общему счастливому коммунистическому будущему. Неизбежно в киноработах эти герои сопоставляются с христианскими святыми, с иконографическими типами. Появляется особый тип кинематографической образности — комиссары, напоминающие иконы Спасителя.
В 1967 году на «Ленфильме» снята картина «Первороссияне», очень вольная экранизация поэмы «Первороссийск» ленинградской поэтессы Ольги Берггольц. Поэма рассказывает о том, как группа рабочих одного из петроградских заводов поехала на Алтай и решила создать там трудовую коммуну. Их героическое движение натыкается на сопротивление местных казаков и местной старообрядческой общины и становится ещё более героическим.
Картина снята в очень интересной, немножко театральной стилистике, потому что и режиссер-постановщик Евгений Шифферс и художник-постановщик Михаил Щеглов были «выходцами» из театра: герои развернуты фронтально на камеру, смотрят в нее, за ними — простой или как-то интересно отработанный фон.
В начале картины есть эпизод на Марсовом поле, где один из героев осеняет себя крестным знамением. С ним коррелирует жест скульптуры на Ростральной колонне, где перст направлен вверх. Луковицы церквей как бы случайно попадают в кадр. В какой-то момент появляется «Спас-на-Крови», шпиль Инженерного замка. Но дело не только в этом: по всему ходу фильма сопоставление главных героев, коммунаров, с воспроизводящей себя на образах, на иконах святостью — очевидно. По тому монтажному варианту, который сохранился, герои терпят фиаско в своем начинании, потому что им противостоит слишком много врагов советской власти. Но в финале перед нами скульптура Ленина с простертой вперед рукой, которая указывает направление нашего светлого пути развития. Впрочем, в этом фильме почти нет собственно повествовательного сюжета, истории, мы постоянно видим образы, видим работу со светом, с локальными цветами — постоянно развевается красный флаг, с музыкой тревожной. Режиссер и художник намекают нам на то, что революционеры — это такие красные мученики, которые в жизни проигрывают, но создают фундамент для новой безбожной «церкви».
Два смысловых уровня
Картина украинского режиссера Николая Мащенко «Комиссары» была снята в 1969 году на киностудии им. А. Довженко. Отряд красных комиссаров расквартирован в монастыре. В отряде идут споры о том, как противостоять классовому, идейному врагу, какими методами нужно устанавливать советскую власть. Противостояние комиссаров друг другу, психологизм, который постоянно как бы незримо висит в кадре, насыщает его. Присутствует попытка соотнести храмовое пространство и «лики» героев. Мащенко вообще работает крупными планами. Несколько фильмов он снял так, что у него фактически — думаю, что не ошибусь, — 65–70% всего времени фильма составляют крупные планы героев. Статика, когда герой развернут фронтально, смотрит прямо почти в камеру, и ничего не происходит. Застывающее кино, которое бесконечно стремится к агиографической образности, к иконографизму. Герои показаны в обрамлении монастырских арок и сводов, элементов церковного декора. Появляются свечи. Это оправдано сюжетно, ведь никакого электричества у них нет, они пользуются тем, чем пользовались до них монахи. Но тем самым режиссер задает особую стилистическую и пластическую манеру, которая заставляет зрителя умственно сопоставлять два мира.
Интересно, что диалоги между героями, их речь, и даже закадровый авторский комментарий никоим образом не отсылают нас ни к обрядовой стороне, ни к догматам православия, ни к каким-то церковным установлениям. Но иконографическая сторона говорит нам немножко другие вещи. Фильм ведь развивается на нескольких смысловых уровнях. Мы видим какой-то сюжет, мы видим какую-то историю, мы видим, что с героем что-то происходит. Но при этом мы еще и имеем возможность видеть авторский визуальный комментарий, комментарий режиссера.
Эта техника достигла своей очевидности в фильмах Андрея Тарковского, который, пользуясь специальными визуальными возможностями, выдавая изображаемое за некий сон, видение, говорит о том, что происходит с героями не на уровне их «истории», а на духовном уровне. Например, в «Сталкере» герои пытаются найти свое счастье, стараются не погибнуть. Но через образное обрамление, через визуальные комментарии, через переходы из сна в явь мы воспринимаем больше смыслов, чем мы бы поняли на уровне сюжета.
Дыхание сфер
В случае Тарковского слово «иносказательность» даже не очень уместно, поскольку мы имеем дело с особым кинематографическим языком. Он говорит с нами не просто красивым и интересно выстроенным кадром, а движением камеры, использованием звуковых эффектов, языком самого кинематографического времени. Например, в фильме «Зеркало» есть эпизод воспоминания героя, который грезит о чем-то во время эвакуации в глухой деревне. Мы видим его и этот мир его глазами. Всё вдруг замедляется, а потом начинают колыхаться кусты, возникает непонятное мощное стихийное движение природы. Такие эпизоды есть не только в «Зеркале», но и в «Сталкере», когда герой смотрит на зону и видит, как ветер закручивается в смерч, растительность колышется. В «Ностальгии», в «Жертвоприношении» тоже есть эти странные порывы ветра. Киновед Валентин Михалкович называет это «картиной дыхания сфер». Мы видим некое Божественное дыхание, Божественное присутствие в нашем мире, где оно не всегда может быть ощутимо или зримо. Эти эпизоды также выделяются с помощью монохрома. Это возможность сделать эпизод особенным, регламентировать его для зрителя как некое видение, воспоминание. Но одновременно это и момент прямой речи автора, режиссера. Перед нами картина бытия. Не просто деревенский дом, где живет герой с мамой, не просто петух, которого они пытаются зарезать, потому что на дворе сложное военное время, а некая реальность, в которой присутствует что-то Высшее. Тарковский показал, что в истории отдельно взятой личности, в биографии присутствует и Божественное начало.
Взгляд сверху
В фантастических картинах Тарковского как раз религиозный опыт себя реализует даже более полно, чем в тех картинах, о которых я говорил до этого. Напомню один эпизод в «Солярисе». На поверхности планеты появляется остров, на котором стоит земной дом главного героя астронавта Криса Кельвина, где он видит своего отца. Мы видим, как он подходит к своему отцу. Затем начинаем подниматься всё выше и выше, и в конце концов мы смотрим на это с космической точки. Это совершенно потрясающий кульминационный момент. Он говорит о том, что существует точка зрения на происходящее чего-то живого и разумного. Но чего именно — мы не можем понять до конца. По повествовательным причинам это для нас может быть и не самое главное. Главное, что случился некий контакт с океаном. Но этот контакт оказывается, как писал протоиерей Александр Мень (у него была рецензия на фильм «Солярис» под названием «Контакт», когда-то опубликованная в журнале «Искусство кино»), контактом с Бытием. Человек, герой здесь находит самого себя, находит точки полного согласия, единения с самим собой. В «Сталкере» тоже есть ряд эпизодов, которые выводят нас на иной уровень восприятия персонажей, их историй. Мы как бы наблюдаем за ними уже откуда-то сверху.
Последняя надежда
В 1980-е годы иносказательность и отсылка к священным смыслам, сакральным смыслам рассредоточена по разным картинам. Мы здесь не можем не сказать про фильм Константина Лопушанского «Посетитель музея». Перед нами странное вымороченное жутковатое будущее. Сюжет решен в жанре фэнтези. Герой идет в некий заповедник, который находится на дне моря. Когда происходит отлив, в это место можно добраться. Он должен там оказаться и спасти мир, который стоит на грани экологической катастрофы. Он проходит обряд инициации в специальном заповеднике, где находятся люди с физическими и умственными недугами. И после этого оказывается в центре заповедника, где на горе стоит крест. Это по-своему мощная маркировка содержания этого фильма, всей его сути. В какой-то момент камера смотрит на главного героя с точки зрения креста. Герой при этом шепчет молитвы.
Но фильм все-таки не о том, что есть конкретные методы обращения к религии, к религиозным заповедям как к средству спасти мир. Это, скорее, фильм о надежде, о том, что если мы обратимся к христианским истинам, если мы поверим в их истинность, то у нас есть надежда, что всё в мире нормализуется и он станет для нас благом. В то время как мы идем уже несколько десятилетий в совершенно противоположную сторону.
С конца 1980-х христианская святость, образ храма, иконы, свечи, этот традиционный набор образов очень часто присутствует на экране. Уже не страшно снимать в церкви. Не страшно снимать даже Литургию или разыгрывать богослужение перед камерой. Нет никаких ограничений, никаких обязательств перед идеологией. Мы можем ценить те или иные эпизоды или какие-то фильмы этого периода за их прямое обращение к христианским святыням, за выражение православных воззрений. Но куда более интересен опыт подвижников, тех режиссеров и тех картин, которые говорили о Боге в условиях жесточайшей атеистической цензуры.
На основе лекции Василия Гусака, прочитанной 3 декабря в рамках лектория «Предание.ру». Полную версию лекции см. на сайте predanie.ru.
