Эссе

Первые писательские опыты нашего поколения после 1945 года кое–кто обозначил как «литературу развалин», попытавшись тем самым отмахнуться от них. Мы этому обозначению не противились, ибо оно было вполне уместно: люди, о которых мы писали, и в самом деле жили в развалинах; они вышли из войны, мужчины и женщины, израненные в равной мере; и дети тоже. И взгляд у них был острый: они всё примечали. Жизнь их никак нельзя было назвать мирной, ни малейшего намека на идиллию не было ни в их окружении, ни в их самочувствии, ни в чем–либо, что было в них или рядом с ними, и нам, пишущим, они были так близки, что мы отождествляли себя с ними. Со спекулянтами и с их жертвами, с беженцами и со всеми, кто по иным причинам лишился родины, но прежде всего, разумеется, с людьми нашего поколения, многие из которых оказались в необычном, примечательном положении: они вернулись домой. Это было возвращение из войны, в окончание которой вряд ли еще кто–то верил.

Итак, мы писали о войне и о возвращении домой, о том, что мы увидели на войне, и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах; это породило три ярлыка, которые поспешили навесить на молодую словесность: «литература о войне», «литература вернувшихся» и «литература развалин».

Сами по себе эти обозначения справедливы: была война, она длилась шесть лет, с войны мы вернулись домой, нашли развалины и об этом писали. Но странным, даже настораживающим был тон, каким произносились эти обозначения, — укоризненный, чуть ли не обиженный: нет, на нас, вроде бы, не возлагали ответственность за войну и за разруху, однако как будто бы обижались за то, что мы все это видели прежде и видим теперь, но ведь у нас на глазах не было повязки, мешавшей смотреть, а зоркий глаз — это одно из орудий писательского ремесла.

Уводить современников в царство идиллии будет, так считали мы, жестокостью: слишком страшным окажется пробуждение; или, может, прикажете нам в жмурки играть?

Когда разразилась Французская революция, для большей части дворянства страны это было столь же неожиданно, как иногда бывает неожиданной гроза; трудно сказать, чего было больше — страха или удивления: ничто до той поры не предвещало свершившегося. Почти целое столетие было прожито под знаком идиллической уединенности; дамы рядились в платья пастушек, господа наряжались пастухами; погрузившись в искусственно созданную атмосферу сельской жизни, они пели, играли, устраивали любовные свидания на лоне природы и, скрывая свое нутро, пожираемое пороком, словно неумолимой болезнью, создавали видимость деревенской свежести и невинности. И играли друг с другом в жмурки. Эта мода, приторная развращенность которой вызывает у нас сегодня тошноту, явилась порождением особого рода литературы: буколических романов и пасторалей. Повинные в этом писатели отважно играли в жмурки.

Но французский народ ответил на эту идиллическую игру революцией, последствия которой мы ощущаем и поныне, хотя с тех пор прошло более полутораста лет; мы все еще пользуемся принесенными ею свободами, не слишком задумываясь над тем, какого она происхождения.

Но в начале XIX столетия в Лондоне жил один молодой человек, у которого за плечами была не слишком радостная судьба: отец его обанкротился и попал в долговую тюрьму, и тогда молодому человеку, прежде чем он сумел восполнить вынужденные пробелы в своем образовании и стать репортером, пришлось пойти работать на фабрику, где изготавливали ваксу. Вскоре он стал сочинять романы и в этих романах писал о том, что увидел собственными глазами, а глаза его заглянули и в тюрьмы, и в богадельни, и в английские школы, и то, что молодой человек там увидел, было безрадостно, но он писал об всем этом, и вот что удивительно: книги его читали, читали очень многие, и к молодому человеку пришел успех, какой редко выпадает на долю писателя — тюрьмы были преобразованы, богадельни и школы удостоились основательного изучения и переменились.

А звали этого молодого человека Чарлз Диккенс, и у него были очень хорошие глаза, которые обычно бывают не совсем сухими и не совсем мокрыми, а лишь слегка влажными, а по латыни влага обозначается словом humor1. У Чарлза Диккенса были очень хорошие глаза, и у него было чувство юмора. И глаза его видели так хорошо, что он мог себе позволить описывать вещи, которые и не попали в поле зрения — он не пользовался лупой и не приставлял к глазам бинокль обратной стороной, чтобы с помощью такого трюка увидеть вещи очень четкими, хоть и на большом расстоянии от себя; не было у него и повязки на глазах, и он был не из тех людей, кто живет, вечно играя в жмурки, хотя чувство юмора и позволяло ему время от времени играть в эту игру со своими детьми. А ведь именно это, кажется, требуется от писателя в наши дни: жмурки не как игра, а как вечное состояние. Но я повторяю: зоркий глаз — это одно из орудий писательского ремесла, глаз, позволяющий ему увидеть и такие вещи, которые еще не возникли в пределах его оптики.

Представим себе, что глаз писателя заглядывает в какой–то подвал: там стоит у стола человек и месит тесто, человек с лицом, обсыпанным мукой, пекарь. Он видит этого человека таким, каким его видел Гомер, каким он не ускользнул от глаз Бальзака и Диккенса, — человека, пекущего для нас хлеб, старого, как мир, человека, чье будущее простирается до скончания века. Но этот человек из подвала курит сигареты, он ходит в кино, его сын погиб в России и похоронен за три тысячи километров отсюда, у околицы какой–то деревни, но над его могилой нет креста, и ее вообще сровняли с землей; плуг, которым прежде пахали эту землю, сменили трактора. Все это неотделимо от бледного и очень тихого человека, выпекающего там, в подвале для нас хлеб — эта боль, как и некоторые радости, неотделима от него.

А за пыльными стеклами небольшой фабрики глаз писателя видит маленькую работницу, штампующую на машине пуговицы, те самые пуговицы, без которых наши платья перестали бы быть платьями, а превратились в свисающие с нас куски материи, никого не греющие и не украшающие; эта девушка, закончив работу, красит губы и тоже идет в кино и тоже курит сигареты; она гуляет с молодым человеком, вагоновожатым или рабочим из мастерской, где ремонтируют автомобили. И от этой маленькой работницы тоже неотделимо то, что мать ее погребена под грудой развалин, под горою грязных, обмазанных известкой камней; где–то там в глубине лежит мать этой девушки, и не украшает крест ее могилу, как не украшает он и могилу сына пекаря. Лишь иногда — раз в год — девушка идет к этим грязным развалинам, под которыми лежит ее мать, и кладет на них цветы.

Оба они — и пекарь, и девушка — неотделимы от нашего времени, они вросли в него, четырехзначные цифры, обозначающие годы, оплели их своими сетями; вызволить их из этих пут все равно что отнять у них жизнь, но писателю нужна жизнь, и кто же еще сохранит ее им обоим, как не «литература развалин»? Писатель, вечно играющий в жмурки, смотрит в свое нутро, он строит собственный мир. В начале XX века в одной тюрьме на юге Германии жил некий молодой человек, написавший очень толстую книгу; молодой человек не был писателем и никогда потом им не стал, но он написал очень толстую книгу, надежно защищенную своей неудобочитаемостью, однако книга эта разошлась в нескольких миллионах экземпляров, она даже соперничала с Библией! Это была книга человека, чьи глаза не видели ничего и в чьей душе было место лишь для ненависти и истязаний, пакостей и всяких мерзостей, — он написал свою книгу, и теперь стоит нам только поднять глаза, как мы увидим, куда бы ни бросили взгляд, разрушения; ими мы обязаны этому человеку, человеку по имени Адольф Гитлер2, человеку, у которого не было глаз, умеющих видеть: его картины были лживы, а стиль невыносим — все вокруг он видел не глазами, а своим нутром, где создавалось искаженное представление о мире.

Имеющий глаза да видит! А в нашем прекрасном родном языке понятие видения не исчерпывается категориями оптики: для тех, у кого есть глаза, умеющие видеть, вещи станут прозрачными и их можно будет видеть насквозь, а для этого надо воспользоваться средствами языка, чтобы заглянуть в суть вещей. Глаз писателя должен быть человечным и неподкупным; можно даже и не играть в жмурки, а лишь надевать очки разных цветов: розовые, голубые, черные — они окрасят действительность в тот цвет, который требуется в данный момент. Розовый цвет оплачивают хорошо, на него обычно бывает большой спрос, и возникает много возможностей для подкупа, но и на черный порою появляется спрос, и когда такое случается, за черный тоже платят большие деньги. Мы же хотим видеть вещи такими, какие они есть, видеть их человеческим глазом, который обычно бывает не совсем сухим и не совсем мокрым, а лишь слегка влажным, и давайте вспомним, что по–латыни влага обозначается словом humor, и не будем забывать, что глаза наши могут стать сухими или мокрыми и что есть вещи, не дающие никакого повода для юмора. Наши глаза многое видят каждый день: они видят человека, выпекающего для нас хлеб, видят девушку на фабрике — и глаза наши вспоминают кладбища, и глаза наши видят развалины; разрушенные города, города–кладбища, и повсюду наши глаза видят, как вырастают здания, похожие на кулисы, здания, где люди не живут, а где ими управляют — управляют как подданными своего государства, как жителями своего города, как плательщиками страховых и разных прочих взносов, как чьими–то должниками — есть бесчисленное количество поводов, по которым можно управлять человеком.

Это наша задача напоминать о том, что человек существует не только для того, чтобы им кто–то управлял, что бывают в нашем мире и такие разрушения, которые глазами не увидеть и которые не столь незначительны, чтобы можно было взять на себя смелость залечить эти раны всего за несколько лет.

Имя Гомера остается незыблемым для всей культуры Запада: Гомер — родоначальник европейского эпоса; но Гомер рассказывает о Троянской войне, о разрушении Трои и возвращении Одиссея. Все это «литература о войне», «литература развалин» и «литература вернувшихся» — так что нет у нас оснований стыдиться этих обозначений.