Брейгель в Вене: виртуальная экскурсия по выставке

Выставка проходит в венском Музее истории искусств, (Kunsthistorisches Museum), и продлится до 13 января 2019 года. На ней представлены более 80 работ мастера — картин, рисунков и гравюр.

Во всех пресс–релизах подчеркивается, что это первая монографическая выставка Брейгеля, каких еще не было и не скоро будет. Грандиозность, эпохальность — эти синонимы сопровождают выставку с первых анонсов. Еще до её открытия о ней писали, как о главной выставке года. Афишные тумбы в Вене увешаны изображениями Вавилонской башни с крупной надписью поперёк «Брейгель».

У Брейгеля было три работы, изображающие Вавилонскую башню, одна из них — миниатюра на слоновой кости, — до нас не дошла, а две сохранились, и венский Музей истории искусств помещает на афиши свою, венскую башню, как визитную карточку выставки и, если хотите, всего Брейгеля.

С другой стороны, наверное, здесь есть какая–то ирония, потому что мы помним, что Вавилонская башня — это символ гордыни, тщеславия. Что устроители выставки имели в виду — что они хотят построить башню до небес? Результат этого строительства заранее известен. Это любопытно, можно поразмышлять по поводу рекламы и связанных с ней коннотаций.

Вавилонская башня повсюду. И над входом в музей тоже башня, а рядом на улице стоит киоск, где продают билеты, и на боковой стене киоска крупно изображен фрагмент этой картины — свита царя Нимрода размером точно в человеческий рост. Это, конечно, сделано специально: получается, что людям, стоящим в очереди с одной стороны этого киоска, свита с царем как бы выходит навстречу — это такая визуальная встреча современных людей и персонажей картин Брейгеля.

У прекрасного современного поэта Сергея Гандлевского есть известное стихотворение, которое имеет непосредственное отношение к теме венской выставки.

Обычно мне хватает трёх ударов.
Второй всегда по пальцу, бляха–муха,
а первый и последний по гвоздю.
Я знаю жизнь. Теперь ему висеть 
на этой даче до скончанья века,
коробиться от сырости, желтеть 
от солнечных лучей и через год,
просроченному, сделаться причиной
неоднократных недоразумений,
смешных или печальных, с водевильным 
оттенком.
Снять к чертям — и на растопку!
Но у кого поднимется рука?
А старое приспособленье для
учёта дней себя ещё покажет,
и время уместит на острие
мгновения.
Какой–то здешний внук,
в летах, небритый, с сухостью во рту,
в каком–нибудь две тысячи весёлом
году придёт со спутницей в музей
(для галочки, Европа, как–никак).
Я знаю жизнь: музей с похмелья — мука,
осмотр шедевров через не могу.
И вдруг он замечает, бляха–муха,
охотников. Тех самых. На снегу.

Это стихотворение напоминает нам о мощнейшей традиции репродуцирования картин Брейгеля, и, в первую очередь его цикла «Месяцы», и, конечно, картины «Охотники на снегу». Это самая знаменитая из картин Брейгеля, но не она, а «Вавилонская башня» стала визитной карточкой венской выставки.

В чём причина такой необыкновенной популярности венской выставки? Небывалый ажиотаж в СМИ, связанный с ней, объясняется тем, что Брейгель — не просто огромный художник, но и интересный нам современник, причём современник не его современникам, а нам. И, действительно, толпы людей приезжают из разных стран, и на выставку ходят люди, говорящие на всех языках мира — это такой своеобразный Вавилон. И много русской речи, видно, что среди русских эта выставка популярна.

Что в Брейгеле такого, что делает его в наши дни всемирно известным, великим художником, имя которого, как магнит? Брейгель чрезвычайно интересен нам потому, что он фигура переходного века. Он художник XVI века, и, если говорить на языке «измов», то это то, что мы называем Поздним Ренессансом.

Брейгель — североевропейский художник, он жил в Южных Нидерландах, в той их части, которая сейчас называется Бельгией. Жизнь его прошла в двух городах — в Антверпене и в Брюсселе. XVI век — это время Позднего Ренессанса, причём Северного Ренессанса; пройдёт сто лет, и наступит другая эпоха, и живопись, и люди кардинально изменятся.

Понятно, что за спиной у Брейгеля не только Ренессанс, который в Италии уже расцвёл, просуществовал и практически закатился, но у него за спиной огромная традиция Северного готического искусства, того, что мы называем искусством Позднего европейского Средневековья. Именно для художника Северного Ренессанса эта дистанция гораздо ближе: в Италии средневековые и ренессансные художники сильнее разнесены и во времени, и стилистически, и идеологически.

Великими предшественниками Брейгеля были художники предыдущего столетия — Дюрер, Рогир ван дер Вейден. И эти художники формально, во всех учебниках, энциклопедиях, словарях относятся к Северному Возрождению, но мы видим, что это художники, во многих работах пока еще пронизанные средневековым, готическим духом. Может быть, Дюрер в меньшей степени, а Рогир в большей.

Брейгель — фигура переходного века, когда совершается колоссальный исторический сдвиг, причём не только в искусстве. Нидерланды, где живёт Брейгель, буквально трясёт. Страна под властью Испании, в это время зарождается протестантизм. Испанцы — католики, борьба против испанцев — это одновременно и национально–освободительное, и политическое, и религиозное движение. Это война протестантов, отбивающихся от католической власти. И католики, которые хотят удержать их под своей властью, преследуют инакомыслие, особенно религиозное. Это как раз время Брейгеля. И мы знаем, что пройдёт ещё сто лет, и весь этот бурлящий котёл успокоится, в Европе появятся регионы с устойчивым проживанием католиков и протестантов.

Я думаю, что именно эти обстоятельства делают Брейгеля таким интересным для нас, потому что наше время тоже чревато конфликтами, разрывами, переходными процессами, стремительными изменениями. И мы чувствуем Брейгеля–художника, отражающего век, по своему драматизму, напряженности и переходному характеру в чём–то отвечающий нашему веку.

С другой стороны, мы, люди XXI века, кроме всего прочего, ценим в искусстве некую неповторимость, уникальность, для нас это очевидная ценность. Мы, конечно, любим Средневековье, мы с наслаждением разглядываем европейские средневековые книжные миниатюры, готическую скульптуру или древнерусскую икону, византийскую мозаику, но всё–таки мы ценим — и это уже у нас в крови, — новаторство, оригинальность, неповторимость. Для нас, для нашей современной культуры — это базовые ценности. Для средневековой, например, — нет, а для нашей — да, и Брейгель как раз такой художник. Он небывалый художник, и когда смотришь на его работы, то сразу его узнаёшь, и сразу узнаёшь продолжателей — о, это под Брейгеля написано, — и ты понимаешь, что до Брейгеля так, как он, никто не писал.

Можно специально заниматься изучением следов различных эпох, стилей и манер в творчестве Питера Брейгеля Старшего и показать, что вот это пришло к нему из средневековой миниатюры, здесь он наследник Альтдорфера, здесь — наследник уже упомянутого Рогира. В отдельных элементах, в отдельных фрагментах его картин можно установить, — и это очень интересно, — откуда и что у него происходит. Но в целом, когда смотришь на какую–нибудь большую картину Брейгеля, особенно зрелого, брюссельского периода, или когда мысленно смотришь на всё его творчество в целом, — а на выставке это очень удобно сделать, — то понимаешь, что это художник небывалый.

Ещё одна причина чрезвычайной популярности Брейгеля связана с тем, что когда разглядываешь его картины внимательно, то проникаешься чувством, которое потом находит подтверждение в различных искусствоведческих работах. И ты понимаешь, что перед тобой глубоко мыслящий художник, про которого можно сказать со стопроцентной уверенностью, что это художник–философ. А таких художников, на самом деле не так много. И это тоже повышает его статус, его положение среди сонма блестящих художников. Потому что есть великие художники, у которых может быть потрясающее чувство цвета или линии, или они очень изобретательны, или они предложили что–то новаторское, но от их искусства не исходит такого мощного ощущения философичной глубины. И, конечно, очень ценно, когда художник является ещё и философом.

Кроме того, Брейгель очень разнообразен стилистически. Вообще–то мы об этом редко задумываемся, но он сочетает в своём искусстве, и не только в разных вещах, а прямо внутри одного произведения, талант виртуозного миниатюриста с талантом художника, который может сделать очень обобщенную фигуру. У него есть этот дар обобщения, и при этом дар тончайшей, ювелирной кисти.

Он работает на самых разных уровнях: такое впечатление, что пейзажи написаны одним художником, фигуры людей — другим, чей–то отдельный лик — третьим. Если в смотреться в деревья, птиц — эти знаменитые детали картин Брейгеля — то мы видим, некоторые детали нарисованы очень обобщённо; лица зачастую без выражения, искусствоведы иногда сравнивают их с блинами, в которых проделаны дырочки–глаза, но при этом рядом с этими лицами–блинами вы можете увидеть тончайшим образом нарисованные детали одежды или зимние ветки деревьев. И вы понимаете, что на самом деле Брейгель по своему языку универсален. Такое впечатление, что он предвосхищает самые разные направления в живописи.

Возможно, это не все ответы на вопрос о причинах популярности Брейгеля, над этим можно долго размышлять. Если вы посетите выставку, или просто будете смотреть Брейгеля в репродукциях, спрашивайте себя об этом. Это очень интересно, искать ответы на такие вопросы, заданные себе.

Я добавлю только одно. Гандлевский в своём стихотворении выбирает «Охотников», как знаковую картину. И именно в России именно эта картина чрезвычайно популярна благодаря знаменитому фильму Тарковского «Солярис». Это один из таких насыщенных символическим смыслом и глубиной эпизодов фильма, где герои ни о чем не говорят, они парят в невесомости, где звучит торжественная музыка, и камера медленно движется по картине «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего. И зрители в кинотеатре сидят, как загипнотизированные, и под эту музыку разглядывают эту картину. И никто из героев фильма потом не говорит: «А вот видите, на этой картине изображен мир, мироздание, внутри которого мы, и вот сейчас мы на этой космической станции в космосе, тоже внутри мироздания…», всей этой литературы там нет. Это просто молчаливая сцена, и это прекрасно. Тарковскому очень хорошо удалось показать глубину Брейгеля–художника, при всей его простоте и сложности. И картина «Охотники на снегу» сразу стала невероятно популярна, особенно в России, благодаря фильму.

Творчество Брейгеля условно делится на два этапа — ранний антверпенский и поздний брюссельский. Временная граница между ними — 1563 год. В этот год Брейгель с женой переезжает из Антверпена в Брюссель.

Картины, написанные до переезда и картины, написанные после, довольно сильно отличаются. Возможно, это связано с тем, что к моменту переезда Брейгель как раз дозревает до какой–то другой живописи. А, может быть, что звучит прозаичнее, но, тем не менее, вполне имеет право на существование, — он переезжает в другой город и у него отчасти меняется круг заказчиков.

Мы всё время должны помнить о том, что художник XVI века, как бы он ни был велик, как бы он ни был популярен — он ремесленник. Он работает не для себя, как какой–нибудь современный вдохновенный маэстро, который пишет, что хочет, а публика бегает за ним и покупает всё, что он ни сделает. А здесь картина ровно обратная — он пишет всегда на заказ.

Да, Брейгель был знаменит, он получал большие гонорары, это известно. У него были дорогие картины, это позволяло ему долго и медленно над ними работать, хотя при этом за свою короткую жизнь он сделал очень много, даже удивительно, как он успел. Но заказчики, для него крайне важны. Конечно, после переезда среди его заказчиков добавились новые люди.. И вот мы видим определенную смену манеры.

В жизни Брейгеля есть две важных даты — 1552-54 годы, годы его путешествия в Италию, и 1563 год — это его переезд вместе с женой из Антверпена в Брюссель.

Венская выставка, как пишет пресса, позиционируется как юбилейная, что, строго говоря, не верно. Потому что 450 лет со дня смерти будет в 2019 году, осенью. Это выставка, если можно так выразиться, навстречу будущему юбилею. Умер Брейгель в сентябре, выставка закончится раньше, в январе. Видимо, человечество загодя начинает отмечать эту круглую дату. В данном случае слово «юбилей» обозначает просто круглую дату со дня смерти, а не юбилей в смысле «день рождения». Год рождения Брейгеля неизвестен, а дата смерти известна, это 9 сентября 1569 года.

В картинах, написанных в первом периоде, до 1563 года, заметно влияние Босха. Если говорить о ранней, антверпенской манере, то в ней гораздо больше чувствуется Босх.

Посмотрим для начала на одну работу, вполне характерную. Это «Безумная Грета». Если мы поглядим на детали этой картины, то мы увидим совершенно великолепных босховских монстров. Вот сама безумная Грета бежит с мечом штурмовать ад. А у неё под мечом такое существо, у которого из задницы торчит ложка, голова опущена вниз, это такое головоногое существо, и он еще пытается этой ложкой кашу есть. А рядом такие характерные персонажи: например, птица, которая кого–то глотает своим полупрозрачным клювом, тут же, среди этих демонов находятся обезьяны. Причем мы видим, что эти гротескные образы, как бы составленные из разных тел и предметов, где можно встретить, например, рыбу с лапами — это любимый приём босховских гротесков, и Брейгель его продолжает. В правом нижнем углу зубастая рыба с лапами, которые на самом деле не лапы, а руки в рыцарских доспехах. В правой руке она держит меч и отрубает рыбе мечом голову.

При этом, если посмотреть на саму главную героиню, если так можно выразиться, этой картины, Безумную Грету, то мы увидим, что тип её лица тоже вполне босховский. За ней следует толпа женщин, они сражаются с демонами, а Грета с мечом бежит навстречу чёрной пасти, которая слева. Над пастью ноздри и два выпученных глаза, и из этой пасти, под которой чёрный свод, оттуда, из темноты, то ли выплывает, то ли вываливается на нас толпа демонических фигур.

Кто такая Грета и что она делает? Она героиня фламандского фольклора, злобная и жадная женщина. Грета — имя нарицательное, Безумная Грета штурмует ад, она хочет его ограбить. В одной пословице говориться, что женщина может ограбить ад, то есть ничто её не остановит. И никакая сила ада, как поётся в известном романсе, её не может укротить. В правой руке у Греты меч, на груди рыцарская кираса, на голове металлический шлем. На левой руке, одетой в рыцарскую перчатку, висит корзина, а в корзине у неё не что–нибудь, а драгоценности — золотые кольца, бусы.

Брейгель, кроме всего прочего, мастер миниатюры, и мы можем подробно рассмотреть всю эту красоту — золотые колечки, кубок, набитый бусами, драгоценную посуду. Грета уже награбила сокровищ, но ей мало, и она рвётся в ад, в самую его пасть, чтобы ещё оттуда чего–нибудь вытащить.

В одной старинной книге, сборнике пословиц, которая вышла в Антверпене в 1568 году, в брейгелевское время, я нашел такую пословицу: «Одна женщина — это шум, две женщины — много неприятностей, три — рынок, четыре — склока, пять — армия, а против шести не устоит сам дьявол». Здесь параллели между буйным женским характером и неустрашимостью, неостановимостью женщины — если уж ей что–то взбрело в голову, то она сделает это непременно; такой фольклорный образ сварливой жены, во всем перечащей мужу, который часто встречается в сказках народов мира.

Приглядимся к Грете внимательнее. Мы видим типичный босховский профиль — худое изможденной лицо, вытаращенные глаза, раскрытый рот, резкие морщины, тонкие рассыпающиеся волосы, острый, торчащий вперед нос. Такого рода физиономии можно встретить, например, на картине Босха «Несение креста» из Музея изящных искусств в Генте. Там Христа, несущего крест, окружают примерно такие персонажи. Правда, у Босха там мужчины, но тип лица именно такой — разинутый рот, длинный заострённый нос, вытаращенные круглые глаза — это характерные черты босховской манеры. И у адской головы с разинутой пастью такие же вытаращенные глаза. На венскую выставку «Безумную Грету» привезли из антверпенского музея Майера ван ден Берга.

Коллекция венского Музея истории искусств — самая знаменитая, выдающаяся коллекция Питера Брейгеля Старшего, содержит двенадцать его картин. Это много, столько нет ни в одном музее мира. И на выставку привезли еще 16 картин. Это большая часть всего, что до нас дошло от Питера Брейгеля Старшего.

Какие знаменитые картины не привезли? Из Мадрида, из музея Прадо не приехал «День святого Мартина», из Нью–Йорского музея Метрополитен не приехала картина «Летняя жатва» из цикла «Месяцы». Из Мюнхена, из Старой Пинакотеки не приехала знаменитая «Страна лентяев». Но, тем не менее, того, что есть в Вене, вполне достаточно для полноценного представления и о раннем Брейгеле, и о позднем.

К раннему периоду также относятся его работы «Фламандские пословицы» (ее не привезли на выставку), «Детские игры» и «Битва Карнавала и Поста». Это картины, которые характерны большим количеством мелких фигурок, как бы щедро высыпанных на поле изображения. То есть, это многофигурные композиции, где множество персонажей, каждый из которых занимается каким–то своим делом, множество локальных групп. Не всегда будут встречаться такие гротескные демонические персонажи, как на картине «Безумная Грета», но везде будет принцип многофигурности.

И вокруг Греты мы видим огромное количество персонажей. Она намеренно так крупно подана, с нарушением всех пропорций, а вокруг неё не только суетятся, прыгают и скачут демоны, но еще и толпа женщин сражается.

Интересно то, что эта манера, многофигурность, сохранится у Брейгеля и дальше, это главная особенность его стиля, которая прослеживается в картинах «Детские игры», «Недерландские пословицы», «Триумф смерти» из музея Прадо, или, например, «Битва Масленицы и Поста», или, как её ещё иногда называют, «Битва Карнавала и Поста» из венского музея.

На выставке в Вене можно увидеть целый ряд работ, написанных в ранний период. Есть множество специальных исследований, посвященный каждой из этих картин, о Брейгеле написано море трудов. Есть исследования, которые целиком посвящены картине «Фламандские пословицы», на которой изображено около ста пословиц, и каждой из них в исследовании есть отдельный комментарий.

Специально к венской выставке группой искусствоведов был разработан сайт http://insidebruegel.net

На нём выложены двенадцать картин, которые находятся в венской коллекции. Каждую из этих картин можно увеличивать без потери качества, вплоть до того, что можно подробно рассмотреть фрагмент картины площадью всего несколько сантиметров. Кроме того, каждая из двенадцати картин сфотографирована в рентгеновских и инфракрасных лучах, и методом инфракрасной рефлектографии. Получается четыре разных версии каждой картины, каждая из которых может масштабироваться, увеличиваться до любых пределов.

То есть, на сайте можно увидеть подготовительные рисунки, посмотреть на то, что скрывается под слоем живописи, а у Брейгеля это часто бывает. Например, на картине лежит какая–нибудь ткань в углу, этот фрагмент просвечивают рентгеновскими лучами, а под ней, оказывается, был нарисован труп. А потом Брейгель передумал, или заказчик его попросил, и он на труп набросил ткань.

Сайт даёт возможность разделить экран на две, три или четыре части, и в каждом из образовавшихся окон поместить своё изображение. Например, взять две разных картины, разделить экран, и разместить, справа одну деталь одной картины, слева — другую деталь другой картины. Или, например, четыре разных птицы с четырех работ Брейгеля в одинаковом размере можно вывести на одном экране и сравнить.

К сожалению, на этом сайте представлены всего двенадцать картин Брейгеля. Видимо, это долгая кропотливая работа, за этим сайтом стоит огромный труд. Надеюсь, что этот сайт будет работать и после закрытия выставки, и будет пополняться.

Мы сказали, что Брейгель — художник–философ. А почему он, собственно, философ и в чём суть его философии?

Когда смотришь на картины Брейгеля, то начинаешь подмечать некоторое сходство между непохожими на первый взгляд картинами, непохожими сюжетами. Начинаешь замечать, что Брейгель любит маскировать и скрывать или прятать сюжетные центры своих картин. В поздних работах он последовательно придерживается этого приёма.

И, пожалуй, первая такая работа, которой, кстати, нет на этой венской выставке, это «Падение Икара». Она висит в Брюсселе, в Королевской Академии искусств. Брюссель не отправил её на выставку, потому что это главная жемчужина брюссельской коллекции, и многие посетители приходят в этот музей, чтобы посмотреть именно на Икара.

На картине в центре изображен пахарь, в море плывёт парусный корабль, пастух стоит, опираясь на палку, смотрит вверх, у его ног стадо овец. Ниже и правее рыбак, спиной к нам. И вопрос на засыпку, для детей младшей школы: «А где Икар?». Икара нет, и все смотрят вверх, а потом видят, что из моря две ноги торчат: «Ах, вот он, Икар! Оказывается, он уже бултыхнулся, только ножки торчат».

Зачем Брейгель это делает, об этом можно много и интересно рассуждать, но это характерный случай, когда главный сюжет — падение Икара с небес, буквально, физически спрятан до пояса. Человек ушёл под воду головой вниз и только две ноги в правом нижнем углу, которые не сразу заметишь, и которые гораздо меньше по размеру, меньше привлекают к себе внимание, чем фигура пахаря на первом плане. Зачем Брейгель это делает, что он хочет нам сказать — это второй, куда более интересный вопрос. Дальше начинаются интерпретации.

Интерпретаций много, и прежде чем о них рассуждать, необходимо сказать еще одну вещь про эту картину. Современные реставраторы, просветившие её всеми возможными лучами, совершенно точно установили, что это не Брейгель. В Брюсселе есть еще одна картина «Падение Икара», которая находится в частном музее Ван Бюрена. И там точно такая же композиция — пахарь в центре за плугом идёт, море, корабль с парусами, ножки торчат из воды, пастух, рыбак, только в небе над головой пастуха нарисована фигура с крыльями, это летящий Дедал, на которого этот пастух, задравши голову, смотрит. И это тоже не Брейгель.

овременные искусствоведы сходятся во мнении, что обе эти картины написаны не Брейгелем. Видимо, картина Брейгеля до нас не дошла, и мы имеем дело с двумя копиями с неё. Причём ванбюреновская, там, где Дедал по небу летит, она грубее по качеству, хуже. А на той, что висит в Брюсселе, в Королевском музее, качество живописи таково, что сопоставимо только с самим Брейгелем. То есть, возможно, какой–то ученик, мастер, который работал с ним — а Брейгель, я повторюсь, был знаменитым художником — делал эту копию. Может быть, какие–то части писал сам Брейгель — мы не знаем. Мы знаем только, что подготовительный рисунок, скрытый под слоем масляной краски, слишком груб и не похож на брейгелевский подготовительный рисунок. Именно этот подготовительный рисунок и есть главный аргумент в разговоре о том, что это не Брейгель.

Итак, мы отметили спрятанный сюжетный эпизод.

Если говорить об интерпретациях, то можно вспомнить замечательное стихотворение знаменитого английского поэта Уистена Одена «Музей изобразительных искусств», в котором он рассуждает о картинах старых мастеров.

Живописуя нам страданье, мастера
старинные не ошибались, им была внятна без слов
вся человеческая суть его, когда при нем же
пьют, едят, идут себе куда–то, окна открывают, как вчера,
когда, опять же, старики во исполнение пророчества, дыханье затаив,
ждут чуда Рождества, а радостный народ мальчишек
коньками звучно режет лед у кромки леса, позабыв
иль вовсе не заметив ни волов, ни яслей, ни семьи, ни пастухов.
О, старики–то мастера не позабыли,
что цветет и плодоносит страстотерпца корень
в безвестных дырах, часто под покровом пыли,
что тут же пес собачьей жизнью без остатка поглощен, а конь
почесывает зад о дерево, пока хозяин–всадник мученика мучит.
Вот брейгелев "Икар", к примеру: каждый спину
несчастью кажет, занятый своим. Ну, пахарь, положим, слышал всплеск иль
крик "почто мене оставил",
но пан, упал или пропал Икар — ему едино, солнце льет,
как и положено, лучи на ноги, что в углу белеют, погружаясь в тину,
изысканный корабль, что стал свидетелем невиданного — мальчик
упал с небес — спокойно далее плывет.

(пер. с англ. Ольги Меерсон) 

Старые мастера умели изображать страдание, потому что они понимали, что пока всадник мучает мученика, его конь чешет свой зад о дерево, а собаки заняты собачей жизнью. И дальше говорит: «Вот брейгелев "Икар", к примеру… Ну, пахарь, положим, слышал всплеск иль крик "почто мене оставил"». Откуда Оден взял этот крик? У Овидия в «Метаморфозах» нет этого крика. Никто не обращает внимания на Икара, все повернулись к нему спиной. Пахарь стоит к нему спиной, пастух, задрав голову, смотрит в противоположную сторону, вверх, спиной к нему; рыбак смотрит куда–то вниз, в воду, под ноги себе, а не на ноги Икара, торчащие из воды, и корабль с парусами тоже повернулся к нему кормой и удаляется от него. Никто не замечает страданий человека, в этом мире страдалец одинок.

Мне кажется, что это очень современная, романтическая трактовка, в данном случае, постромантическая — одинокий страдающий герой в равнодушном мире, среди равнодушных людей. Всё–таки, Брейгель — человек XVI века, и, наверное, не стоит так его осовременивать.

Не надо забывать, что там есть еще один персонаж — куропатка, которая сидит на веточке. Веточка с куропаткой написана на фоне моря, прямо рядом с тем местом, где торчат ноги из воды. Мы знаем про эту куропатку из поэмы Овидия «Метаморфозы», что это на самом деле не куропатка, а бывший племянник Дедала, талантливейший юноша, который подавал необычайные надежды. Он делал успехи в искусствах и ремёслах в юном возрасте, и было понятно, что, когда этот мальчик вырастет, он превзойдёт своего дядю, великого Дедала. И Дедал начал страшно завидовать этому мальчишке, племяннику, завидовать его таланту, его будущей славе. Он не выдержал терзаний зависти, и однажды подкараулил своего племянника и столкнул со скалы Акрополя вниз. Племянник упал, и разбился бы вдребезги, но богиня Афина, которая любила его, как талантливого юношу, подхватила его в полёте и превратила в куропатку. Этот миф, кстати, рассказывает нам, почему куропатки летают так низко — они помнят падение с высоты Акрополя и боятся летать высоко.

На картине Брейгеля куропатка сидит на ветке рядом с тем местом, где ноги Икара торчат из воды. И мы понимаем, что на самом деле, совершилось воздаяние — Дедал столкнул мальчика со скалы, убил его, и теперь его собственный сын упал с неба. Здесь чувствуется симметрия, птичьи крылышки — Икар летит на птичьих крыльях и падает, а мальчик в падении превращается в куропатку. И вот теперь, наконец, за то преступление произошла расплата, и та гармония мира, та симметрия, та устойчивая картина мира, которая была нарушена преступлением Дедала, восстановлена. Вот преступление, а вот наказание. Это воздаяние за содеянное когда–то зло.

И, конечно, здесь присутствует мотив человеческой гордыни: ты залетел слишком высоко, а тот, кто оказался выше всех, окажется ниже всех, Это тема Колеса Жизни, которое поднимает одних и опускает других, и движется вечно, и это любимая тема позднего Средневековья и Ренессанса до XVI века.

И, конечно, скорее так надо понимать эту картину Брейгеля, а не так, как предложил Оден. Эта картина не об одиноком и несчастном страдающем субъекте, к которому равнодушен окружающий мир.

Зачем Брейгель скрывает смысловой центр своих картин? Такое впечатление, что он как бы проверяет нас. Он нам показывает картину и говорит: «Ну, ты же знаешь, я же Питер Брейгель. Посмотри внимательно, ты что–то тут пока не увидел». Мы смотрим и находим. То есть, он изначально делает из нас пристально смотрящих зрителей, которые не бегут мимо картин, чиркнув глазом — ах, какие цветы красивые, — и дальше побежали. Нет, с Брейгелем так нельзя, надо подходить, останавливаться и смотреть, смотреть. И сам приём, который он использует, располагает к этому.

На венской выставке очень хорошо представлена графика Брейгеля. И это очень ценно, потому что в больших музеях графика обычно спрятана в специальных кабинетах. В залах, где висят картины, гравюры и оригинальные рисунки не демонстрируются, чтобы не выцветала бумага, чтобы не выцветали чернила и тушь. А на венской выставке Брейгеля, представлено множество гравюр и оригинальных рисунков.

Вот гравюра по рисунку Брейгеля «Правосудие».  Это многофигурная композиция, на которой изображены разные казни. В центре, на постаменте, строит фигура Правосудия с мечом, её глаза завязаны, она беспристрастна. В её правой, карающей руке — меч, в левой — весы; снизу надпись, чтобы мы не сомневались: «Юстиция». Она неподкупная, нелицеприятная, она и наказывает, она и взвешивает наши дела.

Рассмотрим правый нижний фрагмент. Здесь видно, насколько Брейгель потрясающе передаёт динамику движения разных людей. Вот человек, привязанный к страшной пыточной кровати, к ней приделаны ручки для растягивания человеческого тела. Я не специалист по средневековым пыткам, но можно догадаться, что это какая–то страшная кровать, станок для пыток. В рот истязуемому вставлена воронка, и человек, который повёрнут макушкой к нам, такой лохматый, что–то льёт в эту воронку из кувшина, возможно, кипяток. А другой человек ему помогает. А выше кто–то стоит, подбоченясь, рассуждает. А ещё выше, правее — два человека очень солидного вида, в головных уборах, один из них с седой бородой. Они о чём–то беседуют, что–то обсуждают, один изучает толстую книгу. Люди не похожи друг на друга, они очень естественно нарисованы. Например, пузатый господин с бородой, в шапке с ушами — как он выставил живот и как небрежно повернулся к тому, кто с книгой. Мы видим, как ухвачены позы, Брейгель — удивительный, виртуозный рисовальщик. Он может делать всё, что хочет, как художник, и, если ему надо обобщать, и рисовать людям вместо лиц блины с дырками, то он делает это не потому, что не умеет, а потому, что именно так ему надо.

Второй фрагмент — правый верхний. Толпа, едут конники, они движутся куда–то левее, загибаясь дугой. И там мы видим толпу, квадратный помост, и столб, и пламя с дымом — костер. На этом костре кого–то сжигают, а дальше горизонт разрезан вертикальными линиями. Это виселицы. И столбы с огромными колёсами. Была такая казнь — человека распинали на колесе и поднимали наверх, подставляя его солнцу, птицам, насекомым. Это была долгая мучительная казнь, наподобие распятия, часто практиковавшаяся во времена Брейгеля. Он изобразил горизонт с этими шестами, и рядом это виселица, на которой висят повешенные. Вот такой фон у рисунка Брейгеля «Правосудие», вот такое оно, правосудие. Запомним этот фон с колёсами и виселицами.

Теперь посмотрим на его работу, написанную после переезда в Брюссель, на самую большую по размеру его картину, которая называется «Несение Креста». Другое её название — «Путь на Голгофу», или «Христос несёт Крест на Голгофу». Есть разные названия, все они даны позже. Эта большая картина, на ней изображено огромное пространство.

Если бы не название, при первом взгляде на неё можно было бы сказать, что здесь изображён какой–то народный праздник. Какие–то толпы людей, может быть у них там ярмарка проходит. Торчит какая–то скала, на ней стоит мельница — очень странная конструкция. Разве можно поставить на такую скалу такую мельницу? Такое впечатление, что нельзя, она того и гляди оттуда свалится. А, кроме того, таких скал в равнинных Нидерландах нет.

И, как это почти всегда бывает у Брейгеля, название подсказывает нам: ищи, смотри. И мы начинаем смотреть.

И в геометрическом центре это картины мы видим фактически замаскированного, хотя он никуда не прячется, Христа, несущего Т-образный крест. Христос падает под его тяжестью, и один человек этот крест тащит, другой его толкает, третий поставил на него ногу. Крест такой тяжёлый, что нести его невозможно, тем более, если кто–то ещё и ногу на него поставит.

Христос в самом центре картины, но мы видим Его не сразу, как и Икара. Если бы не название, мы могли бы вообще его не заметить.

Так же устроена еще одна знаменитая картина Брейгеля. Если не знать, как она называется, то – что мы видим? Какие–то вооруженные люди идут через горы... Мы видим всадника в жёлтом, белый круп лошади, скалы, ущелье, массу людей с копьями, в стальных шлемах, доспехах, могучие деревья, которые возвышаются над этой толпой. И эта масса людей змеёй тянется из левого нижнего угла и уходит в правый верхний.

Называется эта картина «Обращение Савла». И мы, зная сюжет, понимаем, что речь идёт о том эпизоде, когда Савл, гонитель христиан, ревностный иудей, собрал военный отряд и отправился в город Дамаск, чтобы разгромить там христианскую общину. И по дороге в Дамаск он услышал голос с неба: «Почто ты гонишь Меня?». Он сразу понял, что это голос Бога. Предание говорит, что он упал с лошади, и в этот миг из гонителя христиан Савла превратился в самого ревностного апостола христиан Павла.

Так человек, встретившись с Богом, меняется, становится другим. И этот момент — самый главный в жизни Савла, это самый главный переломный момент в истории христианства. Эта картина о том, что с человеком может случиться такое, что он развернётся на сто восемьдесят градусов, и вообще станет в противоположном направлении жить, чувствовать, думать и действовать.

Очень трудно найти Савла на картине. Мы начинаем смотреть, и видим в этой толпе, в середине, круг, образованный воинами. И действительно, к нам головой лежит человек в серой одежде, рядом лежит рыжеватая лошадь. Вот он, Савл. Брейгель опять спрятал смысловой центр картины.

Я привёл три примера — Икар, Христос, несущий крест, апостол Павел, падающий с коня. Приведу ещё один пример. Прекрасный зимний пейзаж. Эту работу на венскую выставку привезли из Королевского музея в Брюсселе.

Мы знаем, что Брейгель любит крестьян, любит простой народ, это нам успели внушить. И что он любит свою нидерландскую деревню, с любовью изображает игры людей, сельские досуги, крестьянскую свадьбу, то, как люди развлекаются, катаются на льду, играют. Дети катаются на льду, такая зимняя идиллия, зимняя пастораль, заснеженные крыши. Брейгель был первым, кто воспел красоту голландской зимы, всё так и есть.

Но, если посмотреть на правый угол, то можно увидеть сколоченный из досок щит, поставленный на колышек. А к колышку привязана веревочка, которая уходит в окно дома, крайнего справа. И понятно, этот дощатый щит — старая дверь, и под неё насыпано зерно. Птички собрались, и это зерно клюют, а веревочка натянута и уходит в окошко. И там сидит человек, и внимательно смотрит в это окошко, достаточно ли там собралось птичек. Если достаточно — дёргай веревочку, дверь упадёт и всех птичек прихлопнет.

А левее, в центре, более крупные птицы сидят на ветке. А еще дальше, левее, люди на льду, и они с этими птицами на ветке вполне сопоставимы по размеру. И мы понимаем, что это не просто зимняя идиллия — вот, смотрите, как зимой в Нидерландах резвится народ, — здесь тоже что–то спрятано от нас.

Если бы не было подсказки «Зимний пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц», мы могли бы не обратить внимания на эту доску, на эту дверь, её легко не заметить. А, не заметив её, не заметить этого сопоставления, и не уловить морального смысла: люди, а вы понимаете, что вы тоже скользите, катаетесь на очень непрочном льду? Под лёд можно провалиться, или поскользнуться и упасть. И что на самом деле это не какие–то конкретные крестьяне, вышедшие на лёд порезвиться, а это вообще человечество, люди, как таковые.

Здесь очень важная ремарка: Брейгель всегда занимается человечеством, это одна из самых важных общих идей. Что бы он ни изображал — конкретный сюжет, например, евангельское событие, или античный мифологический сюжет, или зимний пейзаж с ловушкой для птиц — он всегда занимается человечеством. Это конечная цель, фокус, в котором надо воспринимать его работы. Это происходит везде, на всей земле и со всеми нами. И, можно добавить ещё — всегда.

О чём эта картина, что Брейгель нам говорит? Он говорит о том, что все мы на скользком льду, и эти птицы должны нам напоминать, что над всеми нами висит этот невидимый щит. И любой из нас в любой момент может… Помни о смерти, короче говоря. И эта сентенция характерна для его эпохи. Наивно думать, что Брейгель художник–орнитолог, который просто любит изображать птиц, хотя он, действительно, часто их рисует. Птицы на его картинах могут просто обозначать воздушное пространство, как та точка зрения, с которой художник смотрит на мир — с высоты птичьего полёта. Или, как в этой картине, птицы — некая параллель человеку, а ловушка для птиц — своеобразный дамоклов меч.

Итак: Икар, Христос, апостол Павел, дощатая дверь. То есть, не только персонаж может быть спрятан, может быть спрятана неодушевлённая деталь. Важно, что Брейгель берёт некий смысловой центр и маскирует его. Он либо уводит его в угол, а, если он дает его в центре, то за счёт толпы он не сразу прочитывается.

По этому же принципу построена не менее знаменитая прекрасная зимняя картина Брейгеля, тоже приехавшая на венскую выставку, «Поклонение волхвов в снегу» или «Зимнее поклонение волхвов». Она постоянно находится в очень интересном маленьком музее, в швейцарском городке Винтернтур, это примерно в часе езды от Цюриха. Там есть местный фонд Оскара Рейнхарда, местный музей, и в нём — настоящий Брейгель, правда, всего одна картина. Но Винтертурн свою картину на выставку привёз, и эта вещь тоже сейчас выставлена в Вене.

Здесь, впервые в мировой живописи, мы видим, как комья, хлопья мягкого снега падают прямо на наших глазах, мы видим снег, за которым разворачивается всё это действо. Это удивительно, потому что потом многие будут писать падающий снег, например, немецкий художник Фалькенборх будет писать зимние рынки с рыбой под падающим снегом, но Брейгель первый это сделал на этой картине.

Что мы видим? Опять толпа людей, в снегу их не очень хорошо видно, не прописаны лица, обобщёны фигуры. Но мы видим какие–то отдельные вещи — в правом нижнем углу замёрзший водоём, прорубь, ребёнок катается на каком–то подобии ледянки. Вверх и вниз по ступеням ходят люди с вёдрами в прорубь за водой. А там, в толпе, кто–то идёт с собакой в одну сторону, кто–то в другую, вдали люди бегут куда–то.

Что тут происходит? Если присмотреться, то мы увидим в левом нижнем углу, какую–то сцену под навесом, практически неразличимую для нас. Можно уловить эти силуэты, если приглядеться, это три фигуры, одна расположена над другой. Самая нижняя — согнувшаяся, стоящая на коленях, выше над ней — мужская фигура, склонённая, но ещё не стоящая на коленях, а ещё выше, уже совсем неразличимо в тени и в снегу — третья фигура, вертикальная. А совсем у левого края картины мы видим обобщённо написанную женскую фигуру с чем–то на руках, и мы понимаем, что это Мария с Младенцем, а перед ней – два волхва и Иосиф-обручник. И еще один волхв – стоит правее, впереди свиты (каравана), он ждет свой очереди, чтобы поклониться. А вокруг в толпе можно различить каких–то животных с поклажей на спине, с длинными ушами — это ослы или мулы.

Картина небольшая, евангельский сюжет. Она такая лирическая, удивительно мягкая за счёт снегопада. Но при этом мы видим тот же самый принцип — смысловой сюжетный центр сдвинут и скрыт, он сразу не прочитывается. Если не знать название, можно пятнадцать минут смотреть, и не заметить, что там в углу происходит.

Или ещё одна евангельская зимняя картина, «Перепись в Вифлееме», ещё одна известная работа Брейгеля, написанная тоже в Брюсселе, после 1563 года, она находится в королевском музее Брюсселя. Здесь тот же принцип, если не знаешь название, то сразу не поймёшь сюжет картины.

Зима, люди чем–то заняты, дети играют в снежки, какая–то тётка грозит им. Вот телега стоит, вот мальчишки играют, вот тележное колесо, замерзший водоём, кто–то катается на льду. Стоит заснеженная бочка, очевидно, в ней пиво, мужик наливает пиво из бочки, кто–то куда–то едет, у дома толпятся люди. Вглядываясь дальше, можно увидеть ещё заснеженные бочки, ещё какая–то группа людей с этими бочками взаимодействует.

И если бы не название, «Перепись в Вифлееме», мы бы ничего не поняли. А так мы начинаем смотреть, искать, и находим эту группу: женщину, закутанную в длинную одежду, сидящую на ослике, согнутого мужчину с корзинкой в руке, у которого не видно лица, он ведет ослика в поводу. И, если приглядеться, на плече у него пила, которая указывает на то, что это Иосиф, муж Марии, который был плотником, он несёт плотницкий инструмент.

Мы понимаем, что это Святое семейство, сейчас произойдет самое главное событие мировой истории — родится Христос, сейчас, в этом городе, в эту зиму. Буквально в эту ночь, что наступит после этого дня, произойдёт это чудо, а люди вокруг этого не видят. И мы не видим, зрители. Только понимая, что перед нами Брейгель и вглядываясь в него, мы, находим, наконец, эту сцену.

Итак, есть некий магистральный принцип, который я назвал «принцип скрытого смыслового центра». Можно назвать его по–другому, но суть вот в этом. Если мы заметили этот принцип, и мы понимаем, что и персонаж, и группа персонажей, и предмет, как в случае с «Ловушкой для птиц», может оказаться этим смысловым центром, то дальше нам надо спросить себя, ну, хорошо, мы это заметили, а что для нас из этого следует?

Получается, что мы, понимая, что перед нами Брейгель, мы сразу должны быть чрезвычайно внимательны. Не надо бежать мимо его картин, надо смотреть внимательно и долго, изучать детали, возможно, что самое главное, или что–то очень важное, будет скрыто от беглого взгляда.

Это не только чисто профессиональный приём, чтобы приковать внимание зрителя, это и философская идея. Как её сформулировать? Что мы, люди, не замечаем главного? Не замечаем происходящего прямо рядом с нами, среди нас, чуда, или какого–то другого события? Чего–то такого, от чего зависят судьбы мира? Или, по крайней мере, что–то происходит невероятное, небывалое, а мы не видим, и погружены в свои дела?

Персонажи в его картинах тоже погружены в свои дела, но, поскольку он занимается человечеством, он и нам говорит, что и мы, и вы погружены. На некоторых его картинах появляются персонажи, которые как бы сбоку, очень пристально и внимательно созерцают это действо мирового театра.

Вернёмся к картине «Несение Креста». На этом огромном пространстве движется толпа народа, и мы знаем, что в центре, под тяжестью креста упал Христос. Мы видим, что фигуры на переднем плане написаны в другой, более ранней, готической манере, здесь намеренная архаизация, напоминающая того же Рогира ван дер Вейдена. Это группа оплакивающих, рыдающих женщин, здесь почти падающая в обморок Мария, и апостол Иоанн — юный безбородый златокудрый юноша, который её поддерживает.

Но ещё правее, у самого правого края мы видим столб со страшным колесом, и с вороной, сидящей на этом колесе. Это такие же столбы, что на рисунке «Юстиция», это колесо для казни. Там висит обрывок тряпки — остатки одежды того, кто был там казнён, от него самого уже ничего не осталось, а клок одежды ещё болтается. И у подножия этого столба, у самого правого края картины, стоит группа из трех человек. Двое, мужчина и женщина, держатся за этот столб, и еще один мужчина в красной шапке и с бородой, стоит рядом. Он, в характерном жесте скрестив пальцы, сложил руки, как складывают их для молитвы. Безбородый мужчина у столба, смотрит удивительным, остановившимся и направленным внутрь себя взглядом. У него блестящие большие глаза, не характерные для манеры письма Брейгеля, он смотрит с каким–то саркастическим выражением лица. Рядом круглолицая, наивная с виду женщина смотрит куда–то вверх. Они здесь, но они не в этой толпе. Но они и не в группе оплакивающих евангельских персонажей, где апостол Иоанн, Мария, будущие жены–мироносицы, ещё женщина, заламывающая руки, и плачущая женщина, вытирающая платком лицо.

А вокруг бушует жизнь: мальчишки бегут, всадники скачут, кто–то бежит с мешком в противоположном направлении. А в основном толпа бежит смотреть на будущую казнь. Позиция художника и позиция зрителя иная. Посмотри на этот мир внимательно, пристально, сбоку. Посмотри на эти толпы, посмотри на нашу жизнь. Вглядись, может быть, ты увидишь что–то главное, чего остальные не видят. На некоторых картинах Брейгеля такие персонажи есть, а на некоторых нет.

Некоторые искусствоведы считают, что фигура человека с рыжеватой бородой и в красной шапке, который стоит, почти от нас отвернувшись — это автопортрет самого Брейгеля. Мне лично очень нравится эта версия. Этот мужчина внешне походит на другой предполагаемый автопортрет Брейгеля на рисунке, который называется «Художник и знаток». Там тоже изображен такой взлохмаченный бородатый художник, с довольно суровым видом.

И ещё есть гравюра, портрет Брейгеля, созданный уже после его смерти, возможно, опирающийся на какие–то изображения, которые позже были утрачены. И Брейгель с этой гравюры тоже типологически похож на этого мужчину в красной шапке. Важно то, что он стоит с самого края, и что он смотрит в направлении этого пространства, и по тому, как он молитвенно сложил руки, понятно, что он знает, что там есть Христос, в отличие от этой толпы. Всё это делает эту гипотезу вполне осмысленной, хотя это всего лишь гипотеза.

Вернёмся к мельнице на скале с картины «Несение креста». Есть замечательная книга отечественного искусствоведа Михаила Николаевича Соколова, она называется «Бытовые образы в западноевропейском искусстве XVI – XVII веков». Довольно скучное название, но там очень хороший подзаголовок: «Реальность и символика». Книга замечательная, она написана в рамках иконологического направления в искусствоведении, и там есть очень интересная глава, посвященная мельницам. В частности, автор анализирует мельницу на этой картине «Несение креста». С какими–то элементами его анализа я полностью согласен, а с какими–то категорически не согласен.

Понятно, что эта мельница не простая, и скала эта тоже не простая. Потому что, если мы будем размышлять о реальном Иерусалиме, такой мельницы и на такой скале там не было и быть не могло. Допустим, это не могло остановить художника XVI века, тут все в современных ему костюмах, это же не археологическое искусство. В Нидерландах тоже нет таких скал, хотя мельница вполне нидерландская, старого типа. Это не каменная башня, где вращается только верх с крыльями, эта мельница — лёгкий дощатый сарайчик, который стоит на большом колесе, и, в зависимости от направления ветра, этот сарайчик мельник поворачивает так, чтобы крылья ловили ветер. Это такая нидерландская мельница устаревшего типа, и колесо там есть; если приглядеться внимательнее к этой мельнице, его можно увидеть, она стоит на такой круглой платформе.

Но на этой скале невозможно эту мельницу поворачивать. Она стоит на каменных зубьях, она покосилась, совершенно непонятно, как туда поднимать зерно, как оттуда спускать муку. То есть, это некая фантазия, но тогда зачем она, и какой в ней смысл? Соколов, анализируя образ мельницы в средневековом и раннехристианском искусстве, и в античном мире, рассуждая о водяных и ветряных мельницах, говорит о том, что это аллегорическая вещь, которая может выступать как один из атрибутов Фортуны, который становится потом самой Фортуной, то есть персонаж сливается с атрибутом. И мельница уже не атрибут Фортуны, а она и есть сама Фортуна.

Мельница — это колесо жизни, говорящее нам о том, что тот, кто был вверху, окажется внизу, а тот, кто был внизу, возможно, вознесётся наверх. К тому же мельница напоминает нам о Христе и христианстве, потому что Христа сравнивают с пшеничным зерном, и соответственно, размол пшеничного зерна сразу адресует нас к символике хлеба в христианстве.

То есть, у мельницы есть много разных смыслов — аллегорических, символических, и так далее. И Соколов, рассуждая далее уже об этой мельнице на этой картине Брейгеля, говорит о том, что Брейгель изображает здесь не просто мельницу, он изображает нам колесо жизни и Фортуны, и эта Фортуна управляет всем в этом грешном падшем мире. Посмотрите, говорит Соколов, как народ бежит и едет, они движутся с левого края, из–под горы, от силуэта города на горизонте, условного Иерусалима, и дальше толпа идёт по дороге через всё полотно направо, к месту казни. А там чёрное плотное кольцо людей, они уже собрались смотреть на казнь. И среди этой толпы стоят два креста, а третьего ещё нет, его ещё несут. Появится третий крест — все трое осуждённых будут на них распяты.

Толпа движется по своеобразной дуге, как бы части большого эллипса. Еще один эллипс — кольцо людей, стоящих вокруг крестов, еще один эллипс — колесо для казни. Соколов пишет, что в этой картине фигура круга, или, если на него смотреть под определённым углом, эллипса, чрезвычайно важна. И мельница тоже вписывается в эту общую идею. Предполагается, что её крылья крутятся, и тоже образуют круг. И он говорит о том, что в этом мире, в этой вселенной, в этой природе всё движется по кругу, и это мощная жизнь природы. И это то, что на самом деле может любого героя сделать жертвой. Он вспоминает Дон Кихота, и это очень уместно, так как он сражался с мельницами, а параллель между Христом и Дон Кихотом нам, конечно, понятна, очевидна и близка, особенно тем, кто находится внутри русской литературы.

Мне всё нравится в этой трактовке, но я не согласен с финальным выводом по поводу того, что это всё могучая природа, где всё движется по своим кругам. И я хотел бы спросить, как же всё–таки мы будем соотносить этот сюжет, точнее, это общее представление о мироздании с Христом, который несет крест и который упал под его тяжестью? Что это такое? Что Он вообще тут делает? Он тоже в этом общем потоке, круговороте вещей? Если он противостоит этой природе, то она, как мельница, смелет его в муку, герой будет повержен.

Я думаю, что, возможно, надо по–другому поставить вопрос, поменять ракурс. Надо думать не о том, как Христос соотносится с мельницей, а про эту людскую массу, про род человеческий, про человечество. Брейгель в первую очередь думает про человечество, и вся его живопись о человечестве. Так вот, о человечестве он здесь говорит нам больше, наверное, именно благодаря этой мельнице. Над человечеством, с его страстями, заблуждениями и слепотой, неумением видеть главное, (типичный ход Брейгеля — спрятать главное), грехами, которые не дают видеть ясно, именно над этим человечеством царит эта мельница–фортуна, она тут вознесена над этой толпой, над этим пейзажем.

А Христос — это Тот, Кто ей противопоставлен. Сейчас произойдёт распятие, пройдёт три дня, и распятый и умерший воскреснет. Случится Пасха, и вся мировая история пойдёт иначе, вся она пойдёт по–другому. От этой толпы не останется следа, и мельница эта исчезнет. А упавший под тяжестью креста Христос — он и есть самый главный, он и есть ответ и человечеству с его слепотой и заблуждениями, и этой мельнице–фортуне. Я думаю, что главная линия напряжения именно здесь. И, тем не менее, я считаю, что книга Соколова прекрасна. Спорить с выводами искусствоведов — это нормально, искусствоведов много, и все они говорят разное. Мы всегда оказываемся в ситуации некоего диалога и спора — если мы поддерживаем чью–то точку зрения, то мы автоматически полемизируем с другой точкой зрения. Для специалиста–искусствоведа книга Соколова может быть местами наивна. Там много информации, хорошо известной профессионалам, а для начинающего любителя искусств она очень хороша.

Картина «Охотники на снегу» входит в цикл, называемый «Месяцы», где, предположительно, было шесть работ — одна картина на два месяца, то есть годовой цикл из шести картин. Одна из этих шести картин до нас не дошла. На венской выставке представлено четыре. Летняя картина, «Жатва», осталась в музее Метрополитен в Нью–Йорке.

Картины этого цикла — это шедевры позднего Брейгеля, они все написаны в одном году, все изначально принадлежали одному человеку, и три из них сейчас находятся в постоянной коллекции венского музея, а картину «Сенокос» привезли на эту выставку из Праги. Они все одного формата, они все показывают разные занятия людей в разные времена года. Изображать сезонные занятия людей — это традиция.

В Средние века были популярны книги, которые по–русски называются «Часослов». Это богослужебная книга, церковный календарь. Часословы, сделанные по заказу богатых людей или монастырей, были дорогие и иллюстрировались хорошими художниками. Самый известный «Великолепный часослов» принадлежал герцогу Беррийскому.

Времена года и сезонные занятия традиционно изображали не только на книжных иллюстрациях, ими украшали витражи готических соборов и романские капители.

Каждому месяцу предписывались определённые занятия, что человеку (или человечеству) в этом месяце следовало делать, когда должно пахать, когда косить сено, жать, когда вскапывать грядки.

Что делают люди зимой? Есть два устойчивых образа, которые мы видим на множестве готических и раннеренессансных изображений, и на гравюрах, и в миниатюрах, и в резьбе, и в скульптуре. Греться у огня и охотиться — вот два зимних занятия. Брейгель, собственно, ничего не меняет, он традиционный художник, он связан со Средневековьем. Всё так и есть: в углу жгут какой–то костёр — греются у огня, а вот и охотники идут с собаками, охота.

Искусствоведы установили, что в «Великолепном часослове» герцога Беррийского лист «Декабрь» принадлежит художнику Бартелеми д’Эйку, а вовсе не братьями Лимбург, как считалось раньше. Оставим в стороне чудо, как художники XV века могли заглянуть в наше время и увидеть многоэтажки. Посмотрим на эту группу, это охотники. Что они делают, что тут происходит? Охотники–молодцы, именно таких и надо изображать, когда иллюстрируешь месяцы. Пахарь–молодец, жнец–молодец, охотник–молодец, огородник–молодец — идеальные образы этих занятий. Охотники затравили кабана, кабан лежит на земле, торчит его белый клык. Вокруг свора собак, они вцепились в кабана.

Кудрявый охотник, одетый в красное, оттаскивает за уши собаку, у неё пена изо рта, собаки заливаются лаем, хрипят — вот добыча. Другой охотник, в синей повязке, оттаскивает собаку за ошейник, она впилась кабану в ляжку сзади. Третий охотник трубит в рог, сообщая, что охота успешно закончена. Они хорошо вооружены, у них мощные пики с остриём. Вот с каким оружием, в каком составе, с какой амуницией ходят нормальные охотники за крупным зверем в декабре. За кабаном ходят втроём, со сворой собак и с пиками.

В картине «Охотники на снегу» Брейгель, хотя и взял абсолютно традиционные мотивы, но он их переворачивает. Охотников трое, с ними свора собак, на плечах те самые пики, как у охотников из «Великолепного часослова». Только кабана нет. Они не идут на охоту, они возвращаются с охоты. Сразу видно, что они идут устало, что собаки голодные, еле тащатся за ними. Они идут в городок, который сейчас их примет, они спустятся с холма и домой вернутся, потому что дальше в ту сторону на охоту идти некуда. Дальше замерзшая поверхность воды, знаменитый каток, а еще дальше — крыши домов, и какие–то невероятные для Нидерландов скалы, Брейгель писал их с набросков, сделанных им во время альпийского путешествия в Италию.

Итак, охотники возвращаются с охоты, а кабана нет. Мы видим, что вся их добыча — рыжая тощая лиса, которую один из них несёт на спине. Они втроем ходили, с пиками, со сворой из четырнадцати собак, и вот их добыча — несут лису. Понятно, что это сарказм.

Еще одно занятие — греться у огня. Но что за странный огонь? Во–первых, он перед дверью, на улице. Во–вторых, мы видим, что женщина и мужчина несут в огонь снопы соломы. И у дерева сноп соломы, и жгут они солому. Как–то странно жечь на улице перед дверью солому, чтобы греться. Скорее, надо бы печь в доме топить. А вот мужик тащит круглый стол. Что они делают? И тут искусствоведы дают нам невероятный веер вариантов: обжигают древесный уголь, протапливают помещение внутри. И совсем фантастическое — опаляют тушу свиньи. Отлично, только туши нет. Но стол для чего–то нужен.

А выше, над этой группой над дверью заснеженный козырёк, сосульки и вывеска. На вывеске святой в нимбе стоит на коленях перед оленем. А если святой стоит перед оленем, то это никто иной, как святой Евстафий, покровитель охотников. И вывеска эта висит на одном крючке, второй крючок оторвался. Таверна эта называется «У оленя», там даже надпись есть понизу на белом поле.

Это трактир, таверна, постоялый двор и называется она «У оленя», и висит над дверью эмблема охотников, и люди эти внизу у дверей таверны разжигают высокий, жаркий, и очень быстрый костёр из соломы, чтобы опалить тушу. И стол несут, чтобы её разделывать. Но туши нет. И охотники несут с охоты с лисицу.

Как эти две группы между собой взаимодействуют? Это Брейгель, он не будет просто так лепить от фонаря каких–то персонажей, не думая о связях между ними. И тут появляются интересные идеи. То ли это ироничное сопоставление — одни идут с пустыми руками, несолоно хлебавши, а другие уже костёр разожгли, чтобы опалять кабана, но его нет и не будет. Это один вариант.

А другой вариант такой. Сейчас эту свинью откуда–то вытащат, из–за угла. И тогда получается вот что: есть крестьянская жизнь, с её устойчивым бытом, вот выкормили поросёночка, вот он вырос, разжирел, и пришло время его резать. Свиней как раз закалывают в это время года. И тогда крестьянский быт хозяев этого постоялого двора противопоставлен охотникам, потому что их занятие ненадёжно, оно связано с фортуной. Пошёл на охоту, попался зверь, или не попался — как повезёт. Святому Евстафию помолились, конечно, но он не всегда помогает, нет гарантии, что сто процентов придёшь с добычей. В отличие от деревенских людей, которые надёжно заняты своим бытом. Они откормили свинью, и она никуда от них не денется, они её зарежут. Что эти приготовления действительно для забоя свиньи, есть доказательства.

Посмотрим на фрагмент «Переписи в Вифлееме». Здесь тоже декабрь. Вот мужик навалился коленом и руками на свинью, и уже наметился ударить ножом в горло. Свинья лежит, открывши пасть. Вот женщина держит что–то типа сковороды на длинной ручке, подставляет, чтобы собирать кровь. А рядом лежат такие же по размеру пучки соломы, что и в «Охотниках на снегу», и топор. Всё приготовлено для того, чтобы свинью убить, опалить и разделать. Эта солома лежит здесь не зря, она для опаливания туши. А в «Охотниках на снегу» солома есть, а свиньи нет. И это очень любопытно.

Вопрос задан, давайте поищем ответ. И вот, что мы видим. На картине «Охотники на снегу» на среднем плане внизу, там, где люди катаются на коньках, видны заснеженные крыши, голые веерообразные деревья, очень красивые, изящные. Там на катке мы видим троих детей, которые едут друг за другом, другие с клюшками, в другом месте играют в какой–то прообраз кёрлинга, у них какие–то утюги на льду, они что–то гоняют; здесь же катается пара, видимо, ухаживание — это целый мир на катке, сама жизнь.

А левее от катка та же ловушка для птиц, что и в «Зимнем пейзаже с ловушкой». Брейгель как бы цитирует сам себя. Он напоминает, что это не просто резвая жизнь, зимние забавы — ах, как хорошо, как горят наши щёки. Это на самом деле про скользкий лёд и человечество на скользком льду. И про Фортуну.

А если присмотреться ещё внимательнее, то оказывается, что в идиллическом зимнем пейзаже тоже всё совсем не в порядке. Чуть выше катка, левее от колокольни мы видим дом, но это не мирная сценка, из трубы бьёт высокое пламя. Внутри пожар, люди лезут по лестнице, один плещет водой, другой подносит лестницу. Через мост, слева бегут ещё двое, они уже подбегают, вот уже один перебежал мост, они спешат помочь тушить этот пожар.

Пожар, ловушка для птиц, люди на скользком льду, охотники без добычи, костёр без свиньи — всё это вместе начинает складываться в некое философское высказывание. О чём, собственно, Брейгель с нами разговаривает? Конечно, он нам показывает зимнюю природу, конечно, это прекрасный пейзаж, он космический, он наполнен гармонией, это образ мира, и Тарковский это прекрасно показал.

Но при этом Брейгель остаётся Брейгелем, он художник XVI века, он моралист, философ, и он, конечно, рассуждает с нами о зиме, как о негативном времени года, когда всюду таятся опасности. Зима коварна — и скользкий лёд, и пожары, которые очень трудно тушить. Летом печи не топят, и опасность пожара меньше, и легче тушить. И охотники эти несчастные, с этой лисицей и со своими собаками, и люди эти, которые, скорее всего, ждали их, но не дождались, и не дождутся никакой добычи.

И мы понимаем, что на самом деле одно не отменяет другого. То есть, когда я говорю про образ мира, гармонию и так далее, я вовсе не иронизирую, мы понимаем, что это действительно прекрасный пейзаж, которым хочется любоваться, хочется его долго созерцать. Скалы, которых на самом деле в Нидерландах нет, но которые Брейгель здесь написал, придают этому пейзажу образ мира в целом, возникает так называемый вселенский пейзаж — это пейзаж, составленный из разных элементов, характерных для разных стран, климатических поясов и ландшафтов. Это собирательный пейзаж, чтобы зритель понимал, что действие разворачивается не в данном конкретном городке, посёлке, а в мире вообще.

Отто Бенеш, замечательный немецкий искусствовед, называет его космическим пейзажем. Скат дома, заснеженные крыши на левом краю гармонируют со скалами на правом краю, они образуют своеобразные скобки для этой картины, а всё остальное пространство как бы убегает вниз, и мы видим мир, изображенный наподобие огромной чаши. От пространства захватывает дух, это взгляд с высоты птичьего полёта. Но при этом не нужно забывать о другом, смысловом слое картины, который нужно разглядеть. Брейгель — многослойный художник, так на него и надо смотреть.

В Антверпене Брейгель долго работал в мастерской некоего Иеронимуса Кока, они были хорошо знакомы. Брейгель делал для него рисунки, а Кок по этим рисункам делал гравюры, которые продавал по всем Нидерландам и за их пределами. Это была крупная мастерская гравюр в Антверпене.

На гравюре «Римский Колизей», мы видим, как он устроен, из каких элементов состоит. Это сооружение круглой формы с рядами аркад с внутренними перегородками, это сложная структура. Но самое главное, что говорит нам о Колизее эта гравюра — что это великое здание далёкого прошлого, что это некогда великий Колизей. Он нарисован так, что бы мы обратили внимание на руины стены, с кустами наверху. Колизей — это не просто грандиозное создание человеческой инженерной и архитектурной мысли, Колизей — это знак прошлого, знак некогда великой империи. Вот, что было, и вот, что стало — остались руины.

И, если мы посмотрим на брейгелевские башни, на так называемую большую венскую и малую роттердамскую, то мы увидим, что Брейгель использует некую конструкцию, напоминающую римский Колизей. Нельзя не заметить этой параллели — тот же круг, те же

Вавилонская башня (1563), 114 х 155. Вена, Музей истории искусств.

ряды аркад, только есть существенная разница с Колизеем — здесь винтообразная структура, напоминающая улитку. Вавилонская Башня спиралью поднимается вверх, а у Колизея этого нет.

И у башни мы тоже видим руинированный недостроенный верх, и это тоже перекликается с Колизеем. Брейгель был в Италии, он видел Колизей своими глазами, и он использовал здесь элементы архитектуры Колизея, изображая Вавилонскую башню.

Брейгель не первый, кто изображал Вавилонскую башню, это большая традиция средневековой и ренессансной изобразительной культуры и в гравюрах, и в миниатюрах. Но первую большую картину написал именно Брейгель. До Брейгеля художники изображали Вавилонскую башню в виде круглого сооружения с рядами аркад, такие изображения были, правда, немногочисленные, и мы не знаем, видел он их или нет.

Брейгелем было создано три работы на тему Вавилонской башни, одна до нас не дошла, а две дошли. Брейгель был дорогой художник, его картины были большого размера, это были дорогие картины. Он писал на заказ, как любой художник XVI века. Мы знаем, что после Брейгеля была еще целая плеяда художников, которые по его мотивам писали подобные башни–улитки, спиралевидные и кализеообразные, они тоже писали на заказ. Ранее упомянутый мной Лукас ван Фалькенборх тоже писал пейзажи с Вавилонскими башнями, явно навеянный Брейгелем. Размер этих картин впечатляет. Какое–то время после Брейгеля эта популярность ещё держится, а лет через сто резко идёт на спад и практически уходит из искусства.

Кроме того, мы видим, что эти две башни отличаются друг от друга, и это очень интересно, потому что даёт повод сравнивать их. И задать себе вопрос — если заказчики Брейгеля заказывали ему и художникам, которые ему подражали, эту работу, что они имели в виду? Что они хотели повесить у себя дома? Чем их так привлекал этот сюжет?

Сюжет Вавилонской башни рассказывает о том, что человечество было наказано за гордыню. Что хотели заказчики? Чтобы дома у них висела эта картина, что бы они сами, их гости, их дети думали — вот, не гордись, вот куда гордыня приводит? Или, может быть, были какие–то другие, более актуальные моменты? Откуда такой всплеск внимания к этому сюжету, такое количество заказов?

А если две башни, венская и роттердамская написаны на один и тот же сюжет, значит, для разных заказчиков в нём скрывается один и тот же смысл. Сравнив обе картины и задав себе вопрос, чем они отличаются, что есть на одной, и чего нет на другой, мы можем получить ключ к тому, что же было важно для клиента. Для него было важно то, что есть на обеих картинах.

На венской картине в левом нижнем углу есть свита вавилонского царя Нимрода и каменотёсы, которые стоят перед ним на коленях, а другие обтёсывают каменные блоки. А на роттердамской нет этой свиты, и это значит, что свита не важна, и с ней, и без неё, смысл был понятен.

А что важно? И там и там есть море с кораблями. А вот здесь равнина и на ней какие–то домики, это — важно. Важно и то, что башня винтообразная, и состоит из аркад, похожих на аркады Колизея, это есть на обеих картинах. И то, что верх не достроен, тоже важно, это принципиально. Вот этого набора заказчику хватает, чтобы он идентифицировал тот смысл, который он имеет в виду, с этой картиной.

Этот сюжет находил отклик среди сочувствующей протестантизму публики в Нидерландах, жители которых находились под испанским католическим владычеством. Формально они должны быть католиками, если не хотят оказаться на костре, но в глубине души сочувствуют протестантам (вы помните, что вскоре Нидерланды разделятся на католический Юг и протестантский Север, после долгой и ожесточенной войны - Брейгель застал только самое ее начало). Для этих людей Вавилонская башня вполне может ассоциироваться с католической церковью.

Гордыня, которая наказана Богом, причём, как результат этого наказания — люди, говорившие на одном языке, делятся на народы, говорящие на разных языках. То же самое происходит с библией в эту эпоху — она переводится на национальные языки. Католическая церковь — это церковь латыни, а современный Брейгелю протестантский мир — это мир, говорящий и читающий священное писание на разных языках. Это очень интересная параллель.

Другая идея, что Колизей — это Рим, это Ватикан, это католическая церковь. Но это ещё и великая империя, которая вознеслась над всем миром, была владычицей мира — и вот посмотрите, что с ней стало. Остались только эти руины, эти кирпичи, эти кусты, растущие из кладки некогда великих зданий. Во времена Брейгеля на вершине могущества была испанская империя. Она, как в своё время римская, претендовала на статус мировой сверхдержавы. Она тоже покоряла сушу и моря, она тоже караванами тащила из Нового Света в Европу золото. Бесконечное количество территорий было подвластно испанской короне, и в Европе, и вне Европы. Такой империи еще никогда не было, она превзошла по своему размаху Римскую империю. Как сказал испанскому королю один придворный поэт: «Над вашими владениями никогда не садится солнце».

В Нидерландах, для того народа, к которому принадлежит Брейгель, испанцы — это иноземные захватчики. Это политическая картина. Это картинна о том, что будет с тобой, великая Испанская империя, подожди. Ты что, забыла, что было с Римом, что было с Вавилоном? В этом образе спрессовались все исторические смыслы. Вавилонская башня — это образ Испанской империи. Заказчиками Брейгеля были не просто богатые, но и образованные, просвещённые люди, несколько имён его заказчиков и друзей дошли до нас. Они хотели, чтобы в доме висела вроде бы библейская картина, к которой не придерешься, а с другой стороны — политический памфлет. И я думаю, именно этим обусловлена её популярность и в последующие десять лет. А потом, когда тема испанского владычества становится неактуальной для Нидерландов, популярность этого сюжета уходит и стремится к нулю.

Вавилонская башня, 1563 (?), 60 х 75. Роттердам, музей Бойманса ван Бёнингена