Статьи

Собрание статей Лилии Ратнер о живописи. Статьи взяты из http://doroga-vmeste.ru/.

• Пабло Пикассо и Сальватор Дали – эстетика распада
• Пиросмани. Между вывеской и иконой.
• Пророчество Питера Брейгеля: не дать заснуть своей душе
• Вадим Сидур — «атеист, уверовавший в Христа»

Пабло Пикассо и Сальватор Дали – эстетика распада

В январе 2005 года в Москве в Музее изобразительных искусств им. Пушкина состоялась выставка работ Пабло Пикассо. Это вторая большая выставка художника в Москве. Первая проходила в 60–е годы прошлого, XX века.

Тогда она буквально ошеломила нас. Зрители, воспитанные на идеологизированном соцреализме, не имевшие никакого представления о современных течениях в западноевропейской и американской живописи, буквально испытали шок.

Пикассо был в то время членом компартии Франции (потом он из нее вышел), другом Луи Арагона, борцом за мир, чей рисунок голубя стал символом мира во всем мире, и, конечно, только это заставило власти приоткрыть щелку в запретное царство новых форм. Возможно, советские идеологи также надеялись этим шокировать неискушенного советского зрителя, что и произошло. Забыть эти полотна, остаться к ним равнодушным никто не мог. Их или страшно ругали, или воспринимали как своего рода черный юмор, или же безоглядно превозносили, не надеясь понять этот совершенно новый язык, манеру.

Прошли годы, десятилетия. И вот, в залах Музея изобразительных искусств вновь перед нами этот мастер, только мы уже не те наивные ошарашенные зрители. Мы много видели, ездили на Запад, у нас есть собственные мастера и даже целые школы новейших направлений. Принято считать, что еще не настало время оценок, но, кажется, все же пришла пора разобраться в сущности этого видения мира.

Конечно, этот язык возник не на пустом месте. Сначала Сезанн с его схематизацией форм, потом влияние африканской скульптуры, открытой европейцами в начале ХХ века, кубизм, отказавшийся от иллюзорного пространства, от воздушной перспективы, провозгласивший право конструкции на образ. Кубисты писали «не как видят, а как знают». Основной принцип кубизма — разрушение форм предметного мира, превращение человеческой фигуры в сочетание вогнутых и выпуклых поверхностей.

Потом появились теоретики кубизма, объяснившие, что картина — это самостоятельный организм, который воздействует не образом, а ритмами, сочетанием линий и пятен. Кубисты отвергали искусство прошлого, называя его искусством имитации. Они провозгласили новый принцип — искусство концепции, не имеющее ничего общего с красотой реального мира, а связанное только с пластическим чувством.

Постепенно изгнав предмет из картины, кубизм делает последний шаг к абстракционизму. Путь к абстракционизму можно представить себе схематично как переход от предметного мира, через отказ от всякой изобразительности, к полной беспредметности. Успех абстракционизма был в значительной степени организован. Причины этого были отчасти политические, отчасти — социально–психологические. Времени была созвучна апология хаоса, разочарование в логике и «сознательном» в искусстве. Через беспредметные формы легче было уйти и увести общество от ответов на чрезвычайно болезненные социальные вопросы и, одновременно, выразить общую дисгармонию мира, окончательно ушедшего от Бога.

Возникает ряд течений, хаотичных, лишенных всякой программы. «Уничтожение логики, танец импотентов творения, уничтожение будущего», — вот лозунги представителей нового направления. За всеми этими фразами стоит отрицание духовных ценностей, законов морали, этики и, конечно, религии. Стоит утверждение произвола, безудержный нигилизм, истерическое ниспровержение всех основ нравственности.

На этом фоне Пикассо — самая яркая фигура ХХ века. В его многообразном творчестве отразилась вся общая эволюция искусства века. Его невероятное трудолюбие, огромная творческая энергия, громадный талант и, наконец, долгая жизнь привлекли к нему внимание любителей искусства во всем мире. Одни признавали его гением, другие считали шарлатаном.

О своем методе он писал так: «Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки… Когда я пишу, я могу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу…» «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно…» В этом он ошибся. ХХ век принес другие веяния, но об этом — ниже.

Пикассо сразу стал центральной фигурой в художественном мире. Его раннее творчество с 1901 по 1907 год. принято называть «голубым» и «розовым» периодами. Картины этого времени как бы продолжают традиции испанского классического искусства. Персонажи — выходцы из народа: нищие, бродячие комедианты, циркачи. Гамма цвета изысканная, утонченная, пропорции удлинены. Таковы «Свидание», «Девочка на шаре», «Нищий». Все это чуть–чуть экзальтированное искусство, идущее, может быть, от традиций Эль–Греко, хотя и без религиозного напряжения последнего, внезапно обрывается полотном «Авиньонские девушки» (1907), которое принято считать родоначальником кубизма.

В 20–е годы он вновь обращается к реализму. Вместе с тем, работы «Мать и дитя» (1922), «Портрет Поля» (1923) поражают, при всей их реалистичности, какой‑то отвлеченной стилизованностью. Этот период называют «неоклассицизмом» Пикассо. Возможно, благодаря абсолютной иллюзорности, картины кажутся каким‑то образом вырванными из контекста времени.

Конец 20–х — начало 30–х годов для Пикассо — период самых разнообразных поисков. На выставке представлены иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия — офорты. Классически точно найденная линия как бы вызывает из белой бумаги образы античности, лишенные какой бы то ни было стилизации и удивительно современные и полнокровные.

Огромное влияние на все искусство ХХ века оказала «Герника». Это панно, написанное в 1937 году для испанского павильона Международной выставки в Париже, посвящено потрясшему весь мир событию — уничтожению испанского городка фашистами. Несколько тысяч человек были погребены под развалинами города в результате фашистской бомбардировки. Громадное полотно, выдержанное в черно–серо–белой гамме, глубоко символично. Здесь язык символов и деформации вполне оправдан. Разве можно иллюзорной живописью выразить чудовищный вандализм, ужас, трагедию гибнущего в одночасье мира? Только такой язык, лаконичный, условный, метафорический, может изобразить этот апокалипсис ХХ века. Маски вместо лиц, кричащие от боли и ужаса, мертвенный свет прожекторов, черепа и кости, искореженные обломки, в судорогах корчащиеся кони…

В свете этих и подобных событий становятся понятными его «Отражения». Это странный и, на первый взгляд, непонятный прием. Пикассо берет картину Делакруа «Алжирские женщины», или Мане «Завтрак на траве», или Веласкеса «Менины» и др. и делает десяток своих вариантов, превращая прекрасную плоть картины в груду обломков, подобно тому, как в калейдоскопе одним поворотом трубки симпатичная картинка рассыпается в прах. Кажется, что им владеет какая‑то маниакальная страсть разрушения.

Но не присутствуем ли мы при акте настоящего, подобного библейскому, пророчества? Разве мы сейчас не являемся свидетелями того, как не только прекрасные полотна художников прошлого, но все человеческие ценности сметаются смертоносным ураганом, порождаемым нашей блистательной, казалось бы, цивилизацией. Разве не превращается на наших глазах высокообразованный человек, считающий себя внутренне интеллигентным, в чудовищного варвара и изувера, оправдывая уничтожение целых наций, народов?

Развоплощение мира — вот что предсказывает мастер, вот в чем его истинная заслуга. Вот что ждет нас и наши любимые игрушки, которыми мы так гордимся: достижения науки, техники, искусства. Атомный распад — вот пессимистический итог, к которому стремительно несется человечество, забывшее Бога, ставшее языческим в самом худшем смысле этого слова.

Пикассо, еще в 1907 году посетив выставку африканской скульптуры в музее Трокадеро, писал: «Маски, все эти предметы (…) люди сделали, преследуя священную, магическую цель, (…) люди стремились таким путем побороть свой страх, придав ему цвет и форму. И тогда я понял, что в этом и состоял истинный смысл живописи. Это род магии, которая становится между враждебным миром и нами, это способ овладеть нашими страхами и нашими желаниями, облекая их в форму. В день, когда я понял это, я осознал, что обрел свой путь».

В свете этого признания становится понятным все творчество мастера. Это род заклинания, попытка «заговорить» страшные, разрушительные силы, стремящиеся вырваться на свободу, силы, которыми безумно играет человек. Природные, техногенные катастрофы, почти подобные новому потопу, гражданские войны сотрясают наш мир, еще недавно казавшийся таким уютным и надежным! Художник — это провидец, который предсказывает и показывает, может быть, не по своей воле, что происходит, когда мы сами, предав христианские нормы, оглядываемся на Содом. Мы превращаемся в соляной столб и, в лучшем случае, можем лишь, оцепенев, смотреть, как гибнет цивилизация, столь милая нашему сердцу…

Тогда же, в январе 2005 года, открылась еще одна выставка в залах Академии художеств. Она продолжает эту тему распада и гибели. Выставка называлась «Офорты Гойи и Сальватора Дали». Сальватор Дали — крупнейшая фигура сюрреализма. Художник огромного дарования, блестящий имитатор и мистификатор, «создатель больших полотен и массы рисунков, автор сценариев кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистификатор», — таким видит и показывает его один из исследователей его творчества (Т. Каптерева).

Сам Дали дал такой ключ к своему творчеству: «Сегодня внешний мир перешагнул через мир физических законов, мир психологии. Сегодня мой отец — доктор Гейзенберг. Частицами pi и крайне студенистыми и неопределенными нейтрино я хочу рисовать красоту ангелов и реальности», — так он написал в «Манифесте антиматерии».

Этот эффектный пассаж приоткрывает завесу над кажущимся таинственным миром Дали, над его фантастическим творчеством. Если Пикассо пребывал еще в материальном мире, хоть и разрушая его, то Дали погружает нас в мир антиматерии, где не властвуют ни законы физического мира, ни, уж конечно, христианская мораль.

Сюрреализм возник сначала только как литературное течение, но вскоре перешел в живопись, скульптуру, кино и театр. Сюрреалисты утверждали, что только интуиция есть единственное средство познания истины, ибо разум бессилен, а творческий процесс иррационален, мистичен.

Сюрреалисты опирались на учение психоанализа Зигмунда Фрейда, который возвел в культ т. н. «бессознательное», а также, что очень важно, половой инстинкт, который, по Фрейду, сопутствует человеку с детства и сублимируется в творческий акт. Фрейда и считают своим духовным отцом сюрреалисты. Творчество, по их мнению, есть нечто вроде автоматических записей мышления. Они утверждали, что необходимо верить во «всемогущество сна». Основное правило сюрреалистов в искусстве — это «соединение несоединимого». «В их творчестве проявились все наихудшие стороны фрейдизма: культ агрессивных влечений, низменных побуждений, культ разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики» (Т. Ильина. История Западноевропейского искусства).

Иррациональный мир, написанный, однако, с удивительной достоверностью и объемностью, сочетающийся с натуралистическими деталями, — все это преследовало цель передать видения бессознательного, болезненного, мистического воображения. В их картинах «тяжелое должно повисать, твердое растекаться, мягкое костенеть, прочное разрушаться, безжизненное оживать, а живое — гнить». Все это присутствует в картинах Сальватора Дали.

На московской выставке представлены офорты Гойи, которые Сальватор Дали «украсил» собственными дополнениями. Сами по себе офорты Гойи достаточно мрачны и мистичны. Но в них есть пластическая завершенность, свойственная работам великого художника, а главное, — глубокое содержание и смысл. «Дополнения» Дали превратили эти глубокие и трагические произведения в фарс. Омерзительные монстры, половые органы, гниение и распад. Кажется, что это следующая ступень вниз, это пророчество о близком будущем. Если творчество Пикассо завершает цивилизацию прошлого века, являя нам пророчество об атомной катастрофе, своего рода атомный распад культуры прошлого, но еще представленное языком этой культуры, то Сальватор Дали — уже другая эпоха, эпоха после атомного распада, эпоха гниения и посмертного разложения.

Думается, что эти художники принадлежат не только и не столько культуре, но — судьбе человеческой, и рассматривать их надо как провидцев, предупреждающих нас о грядущих и уже наступивших катастрофах, и относиться к их творчеству надо именно так.

Статья эта написана в надежде, что найдутся люди, которые начнут искать в произведениях великих мастеров не удовольствия и отдохновения, а откровений и предостережений, а к самим художникам относиться как к пророкам или, хотя бы как к сейсмографам, предсказывающим катастрофы. Впрочем, ни тех, ни других, как показывает действительность и как тысячелетия говорит Библия, легкомысленное человечество всерьез не воспринимает. Спасибо, хоть не побивает камнями!

Пиросмани. Между вывеской и иконой.

Мы узнали Нико Пиросманишвили примерно в 60–х годах прошлого века, во времена так называемой «оттепели». Наше знакомство с западным искусством в то время ограничивалось постимпрессионизмом. Отечественное искусство начала века тоже тщательно скрывалось от нас, молодых. Но вот щелка приоткрылась, повеяло свежим ветром подлинности, неангажированности. Одна за другой открывались выставки — Пикассо, Моранди, прибалтийских художников. Итальянский неореализм в кино, польское кино, грузинское кино поражали правдой жизни. И в этом ряду была выставка Нико Пиросманишвили, представителя так называемого «примитивного», или, как потом стали говорить, «наивного» искусства. Но что‑то мешало видеть в нем примитивизм и наивность. Что‑то делало его сразу могучим и большим. Это «что‑то» заставляло вспомнить древнюю живопись — фреску, икону.

Пиросманишвили нашли, обнаружили в Тифлисе в 1912 году поэт Илья Зданевич, художники Кирилл Зданевич и француз Ле Дантю. Вот как описывает первое впечатление от работ Нико Пиросманишвили Кирилл Зданевич: «Летним вечером 1912 года, когда угасал закат и силуэты синих и фиолетовых гор на желтом фоне теряли свой цвет, погружаясь в темноту, мы подошли к вокзальной площади, пыльной и пустой, казавшейся огромной, остановились, удивленные тишиной, такой странной здесь… Мы вошли в большой и просторный зал трактира. На стенах висят картины… Смотрим на них изумленные, растерянные — перед нами живопись, подобной которой мы не видели никогда! Совершенно оригинальная, она была тем чудом, которое мы искали. Кажущаяся простота картин была мнимой. В них легко можно было разглядеть отзвуки древних культур Востока, но традиции народного грузинского искусства преобладали».

Кто же он такой, Нико Пиросманишвили — для одних наивный примитивист, для других чудо, продолжатель древних культур Востока?

Он родился в Кахетии, в восточной ее части — Кизики. Когда‑то Кахетия существовала как самостоятельное царство с главным городом Телави. В Кахетии много церквей, памятников архитектуры. Там родился знаменитый поэт, писатель, общественный деятель Илья Чавчавадзе, а недалеко, в соседней Пшавети — поэт Важа Пшавела. Поэт Тициан Табидзе писал о Кизики: «Край этот многим примечателен — здесь неизвестно крепостное право. Здесь и поныне люди рождаются мощными, а природа ничего не жалеет для того, чтобы кизикиец был щедрым и грозным. Это край изобилия вина и хлеба, где сами горы будто помазаны маслом, настолько плодородна земля и обильны урожаи».

Может быть, независимый характер Нико Пиросманишвили, его щедрость и свободомыслие — тоже клад этой земли.

В его судьбе многое неизвестно, даже дата его рождения. Он прожил жизнь странника, скитальца. Есть такая категория людей: «лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову». Таких людей любят, но и испытывают по отношению к ним некоторое чувство превосходства. Но эти странники — соль земли. Бродячий художник, не обрастающий бытом, свободный, как птица, — таким Нико Пиросманишвили стал не сразу. Поначалу он года четыре проработал тормозным кондуктором на Закавказской железной дороге. К этой службе душа не лежала. За разные провинности он получал множество штрафов и был в конце концов уволен. Потом на выходное пособие открыл небольшую молочную лавку, но и это дело продолжалось недолго. Он неуклонно шел к живописи и нашел свое дело. На жести, картоне, холсте и особенно на черной клеенке Нико Пиросманишвили писал свои вывески и картины. Эта работа если и оплачивалась, то смехотворно мало. Некоторые шедевры были созданы за рюмку водки, кружку пива, миску похлебки. Художник ведь не только создает свои шедевры, но и жизнь его есть произведение искусства. Друзья говорили о нем: «Он был чист устами и на руку, его пиджаку не нужен был карман». И, конечно, через всю его жизнь должна была пройти особенная любовь. Вот как пишет об этом Кирилл Зданевич: «Торгуя несколько лет, Пиросманишвили достиг благосостояния, жизнь улыбнулась ему, но скоро все изменилось. Человек большого и верного сердца, Пиросманишвили встретил женщину, которую полюбил на всю жизнь. Певица и танцовщица кафешантана, француженка Маргарита, красивая и изящная, поразила воображение Нико. Он не мог придти в себя от изумления. Марго казалась ему прекрасным ангелом, спустившимся с неба. Счастливый Нико отдал ей свое сердце и, не раздумывая, все свое состояние. И тогда огромные черные глаза мадмуазель Маргариты в последний раз взглянули на Нико. Она навсегда исчезла, разбив жизнь художнику». Вот тогда‑то он и стал неприкаянным бродягой. Но прежде он пишет ее портрет.

«Белый цвет Нико почитал цветом любви, доброты, символом душевной чистоты. Белая Маргарита ожила на черном фоне. Чувство злобы и мести были чужды Нико. Он простил Маргарите зло, ему причиненное», — пишет Кирилл Зданевич. Певица изображена не на сцене. Она стоит на земле, покрытой цветами и травами, на фоне голубого неба. Вокруг нее вьются птицы, и одна из них нежно касается ее плеча. В руке у Маргариты букет цветов — один из множества букетов, подаренных ей Нико. И только два пня, два срубленных дерева, как символы погубленного счастья двоих, у ее ног. И еще две маленькие изящные надписи по–русски: «Актриса Маргарита» и «Н. Пиросманишвили» — вьются у ее ног. На ней платье танцовщицы — нечто вроде балетной пачки, легкое и воздушное. Черные волосы ее распущены. Огромные глаза глядят прямо на зрителя. Итак, Нико Пиросманишвили стал как бы принадлежностью духанов. Люди, приходящие туда выпить и закусить, не замечали его. Он жил как бы в другом измерении. Его особенным свойством было «удаляться». Его соседи не были уверены, что он вообще существует.

Заинтересовавшись им, общество грузинских художников решило собрать о нем сведения, но тоже не было уверено в том, что «он еще жив». Когда его пригласили на заседание этого общества, он, по воспоминаниям Ладо Гудиашвили, сидел, сложа на груди руки, и застыло, окаменело смотрел в одну точку. Его лицо выражало тайную радость и большое удивление. Так он сидел на протяжении всего заседания и не обронил ни единого звука. По окончании заседания он сказал: «Так вот, братья, знаете что, мы обязательно должны построить большой деревянный дом в сердце города, чтобы всем было близко, построим большой дом, чтобы собираться вместе, купим большой самовар, будем пить чай и говорить об искусстве. Но вы этого не хотите, вы совсем о другом говорите», — проговорил он спокойно и тихо. Невольно вспоминается Ван Гог, тоже мечтавший о коммуне художников–собратьев, единомышленников. Как непохоже это, наверно, на все то скучное, о чем говорили и говорят на подобных собраниях!

Творческий путь Нико начался еще в молочной лавке — на стенах ее вскоре появились изображения коров. Это были коровы–символы, коровы священные, значительные, как ассирийские быки. От них веяло вечностью.

Вообще его галерея животных заслуживает отдельного разговора. Эти косули, олени, кабаны, верблюды, медведи и даже жирафы и львы, которых он, конечно, никогда не видел, проходят перед нами, вызывая чувство восхищенной почтительности и восторга перед Божьей творческой силой, породившей такие чудеса. Чувствуешь себя Адамом, призванным называть все живое, а значит, все живое хранить. И еще вспоминаются последние главы книги Иова, где Бог демонстрирует Иову Свою творческую мощь, заставляя его поражаться видом единорога и левиафана.

Его натюрморты достойны лучших музеев мира. Это не реклама застолья и уж, конечно, не информативная вывеска. Это сакральная Трапеза, дающая жизнь. Из темного фона выплывающая снедь: туши баранов, поросят, огромные рыбы, пучки зелени, бутыли вина, написанные с удивительной достоверностью. Большие формы чередуются с малыми, создавая ритм поистине музыкальный. В них нет никакой раблезианской чувственности — они полны таинственной красоты, напоминая зрителю, что трапеза в Библии — всегда сакральное действо.

Прежде чем перейти к описанию и анализу его монументальных панно, хочется сказать несколько слов о названии этой статьи «Между вывеской и иконой». Да, весь принцип живописного видения Нико Пиросманишвили идет от иконописного канона: центрическая композиция, направление движения от краев к центру, всегда сохраняется принцип симметрии, герои изображения расположены фронтально, обращены к зрителю. В этом он не новатор, скорее, традиционалист. Все искусство корнями своими восходит к иконе. Причем сам канон, сама конструкция произведения уже несет в себе духовность и даже святость. В высшей степени это относится к творчеству Нико Пиросманишвили. Таковы его панорамы, такие, как «Свадьба в Кахетии», «Храмовый праздник в Болниси», «Сбор винограда», «Кахетинский эпос», «Компания Бего» и др. Все эти панно — эпическая песнь о родной Грузии. Особенно «Сбор винограда». Пространство картины вплоть до горизонта — сад, полный райских плодов. Да это и есть рай — Эдем. Светящиеся на солнце гроздья винограда, как маленькие паникадила, заполняют почти все пространство. В центре — застолье, где яства разложены на траве, а трое джигитов с поднятыми бокалами, в красных рубахах являют собой воплощение праздника. Справа яблоня, усыпанная красными яблоками, которые собирает стоящая на лестнице крестьянка, слева — давильня, библейское точило, где два человека босиком по колено в светлых плодах давят виноград, и сок стекает в три огромных глиняных кувшина, наполовину зарытых в землю. Упряжка волов везет повозку с корзинами, полными спелых яблок. В глубине виноградника охотник стреляет в пролетающих птиц. Трудно перечислить всех населяющих этот Рай.

«Свадьба в Кахетии» изображает важнейшее таинство в жизни любого народа. В центре полотна на высокой горе — маленькая церковь. Чуть поодаль — другая. Слева выступает конный кортеж — впереди верхом на лошадях жених и невеста. Их сопровождают всадники — мужчины–джигиты. Народный ритуал превращает их в царя и царицу — об этом говорят золотые короны на их головах. Справа навстречу им движутся женщины в белых платьях, с цветными поясами. Сияние луны заливает пейзаж.

«Компания Бего» — это традиционное застолье. Трое мужчин за столом лицом к зрителю, две женщины в торцах стола. Справа и слева от стола — огромные кувшины с вином. Стол накрыт белой скатертью, на которой в два ряда стоят блюда. Их изобилие заставило часть блюд поместить на земле — шампуры с шашлыками, туша поросенка, фрукты и связки зелени. Один из мужчин держит в руках большую серебристую рыбу, поднимая ее, как рог с вином. Композиция картины завершается двумя деревьями справа и слева — своего рода кулисами. Вдали — золотистые холмы. На них полукругом, как половина солнца, грузинская вязь в три ряда. Композиция чрезвычайно похожа на «Гостеприимство Авраама». Быть может, это и есть грузинская версия изображения этого великого для всех народов события.

В картине «Храмовый праздник в Болниси» тоже центрическая композиция. Здесь центром являются руины белого замка и мельница. Церковь расположена справа, вокруг — толпа молящихся. С гор спускается стадо белых овец с пастухом. А слева разбойники грабят человека. На переднем плане трое джигитов пируют и поют, а рядом на плоской кровле — женское застолье. Здесь есть вся полнота жизни: церковь и молитва, древность и современность, радость и горе.

Картины Пиросманишвили многонаселенны, но в них нет шума. Его мир наполнен тишиной и простотой, как полны тишины и простоты его красавицы. Они стоят на авансцене, близко к раме. Их лица полны достоинства и тишины. Взгляды обращены к нам. Но видят ли они нас, мы не знаем. Может быть, они прозревают иные миры.

Герои часто держат в руках предмет, который указывает на род их занятий или социальное происхождение, — бубен, кувшин, ружье, удочку, рыбу и т. д. Красавицы обычно изображаются с веером, зонтиком или букетом. Их сосредоточенные взгляды и какая‑то торжественность поз придает картинам особую значимость. Зритель понимает, что дело не в роде деятельности персонажей, не в их земном назначении. У каждого из них есть еще одно, таинственное назначение. Они напоминают иконы, где изображенные святые существуют в двух мирах — зримом и потустороннем. Конечно, это земные люди, но увиденные неземным взглядом.

Не последнее место занимает материал, на котором любил писать и писал свой Парадиз Нико Пиросманишвили, — черная клеенка. Черное, просвечивающее сквозь красочный слой, это то самое закопченное, тусклое стекло, сквозь которое видим мы, земные жители, Царство Небесное — «гадательно», как сказал апостол Павел. Черный цвет — это наше земное страдание, наша боль, наша тоска по Царству. И может ли молочник, или таможенник, или кондуктор, или любой «нормальный» человек обрести такое видение? Конечно, нет. Надо порвать все земные связи, отказаться от любого комфорта, чтобы быть «восхищенными» до третьего, или седьмого, или любого другого неба. И быть бездомным и перенести огромную и неразделенную любовь. Это удалось Нико Пиросманишвили. Он прошел по своей и нашей земле почти невидимым при жизни, удаляясь от нас, исчезая из поля зрения. Он написал тысячи картин, которые варварски замазывались духанщиками. До нас дошло лишь около двухсот.

Есть еще одна особенность творчества Нико Пиросманишвили, которая роднит его картины с иконой. Это тексты, слова. Икона предполагает обязательное наличие надписи, несущей более сложную нагрузку, чем просто разъяснение. Слово в иконе равноправно образу. Для Пиросмани вывески были не чем‑то вторичным, прикладным, не способом добыть хлеб насущный и стакан вина. Это тоже были равноправные изображения, только воздействовали они графикой букв и их смысловой сущностью. Тифлис тех времен был буквально наводнен вывесками и даже световой рекламой. Реклама во всем мире набирает силу и готовится потеснить станковое искусство. И хотя профанное еще не стало сакральным, но поп–арт уже занимает рубежи. Начинается эпоха интенсивной атмосферы слов, своего рода визуальной вербальности. В живописи Шагала, Малевича, Кандинского, в произведениях кубистов, абстракционистов появляются отдельные буквы, целые слова и, наконец, связные тексты. Рушится стена, воздвигнутая между литературой и искусством. Пиросмани по–своему, но очень интенсивно и выразительно использует шрифты в своих картинах, именно в картинах, о вывесках речь будет идти отдельно. Вывески — это своего рода презентация заведения, его, так сказать, фасад. Но, может быть, еще и «письмо» к зрителю, личное и даже интимное, когда важен не только смысл надписи, но отношения между буквами, подчас очень сложные. Особенно это относится к грузинским надписям, которые, будучи включенными в поле изображения, становятся как бы действующими лицами картины. Или часто — окружающей природы. Они реагируют на изображенное событие, то вздымаясь дугой, то распластываясь по поверхности холста. Иногда они являются смысловой завязкой картины. Так, в картине «Шота Руставели и царица Тамар» герои прямо общаются посредством письма. В руках у царицы свиток с текстом, царица держит его благоговейно, у поэта же на колене раскрытая тетрадь, и он выводит на ней условные строки, только имитирующие текст. Изображен процесс творчества, труд еще не завершен. Царица сама в состоянии созерцания, восприятия. Ее белые одежды, белоснежный свиток в руках создают атмосферу благоговения перед творческим подвигом поэта. Независимо от того, пишет Нико Пиросманишвили фреску, картину или вывеску, все эти формы больше, чем изображенное на них. Хлеб и вино — главные герои застолий Пиросманишвили. Хлеб всегда изображается на первом плане. Он светится, сияет изнутри — так же, как и кувшины с вином. Чутье художника подсказало ему, что Хлеб и Вино, Тело и Кровь — это центр жизни. И это сделало его застолья почти сакральными, а его героев — почти святыми. Так жизнь превращается в Евхаристию, в благодарение.

Закончить хотелось бы словами французского богослова Оливье Клемана, который называл современное искусство искусством «сошествия во ад». На этом фоне Нико Пиросманишвили выглядит чудом, а чудо — это дерево, корни которого растут на небе, а крона — на земле. Это и есть Пиросмани — «святой, ребенок, сумасшедший, художник, пребывающий по ту сторону нормального цивилизованного измерения и в то же время сам формирующий эти измерения. Другими словами: Бог, властелин и художник проявляют себя таким образом, что в понятиях цивилизации это выглядит как странное или безумное… деяние» (А. Якимович). Но для нас, людей XXI века, почти отвыкших от чистоты и света, идущих от искусства, — он всегда будет радостью и светом.

Пророчество Питера Брейгеля: не дать заснуть своей душе

О Питере Брейгеле, голландском художнике эпохи позднего Ренессанса, известно не так уж много. Он не оставил ни переписки с друзьями, ни портретов детей, жены, он не писал трактатов. Те изображения, которые считаются его автопортретами, не имеют сходства между собой, хотя возможно, что он иногда изображал себя в толпе персонажей.

На живописные традиции Нидерландов в XVI веке повлияли новые течения итальянской живописи. Однако Брейгелю были чужды устремления «романистов», в творчестве которых нидерландские традиции соединены с итальянским «маньеризмом». Предшественники Брейгеля — гениальные нидерландские мастера. Их школе — Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена — он всегда оставался верен.

Брейгель посетил Италию в начале своего творческого пути и прожил там два года и встречался с Микеланджело. Больше всего его поразили Альпы, что понятно: ведь он — житель плоских, как тарелка, Нидерландов. В альпийских горах художник увидел не только величие природы, а нечто большее — присутствие в ней вечного и неизменного Божественного творческого духа. И отныне это Божественное начало присутствует во всех работах Брейгеля как прекрасный молчаливый фон для мира людей, который похож на муравейник (как ему виделось).

Итальянский Ренессанс антропоцентричен, он обращен к классике, к прославлению человеческой личности, пропитан идеями философского гуманизма. Вместе с антропоцентризмом на смену средневековому теоцентризму пришла идея пантеизма.

Картины же Питера Брейгеля теоцентричны — его ландшафты наполнены удивительным присутствием Божьим, особенно на фоне жалкого и безумного человеческого муравейника. Очевидно, что Брейгель не только не воспринял идей итальянского гуманизма, но даже противостоял ему. Все его творчество — это антиутопия, развенчание антропоцентризма, но художник движим не сарказмом, а жалостью, состраданием, даже теплотой и любовью, то есть поистине христианскими чувствами.

Творчество Питера Брейгеля — это мистерия в красках. Изначально мистерия — это жанр религиозного театра, который возник в эпоху позднего Средневековья. Мистерии исполнялись в дни религиозных праздников на городских площадях. Это были библейские сюжеты, чередовавшиеся с вставками комедийно–бытовых эпизодов, т. е. интермедиями. Религиозная мистика сочеталась в мистериях с житейским реализмом. И в картинах Питера Брейгеля, Яна Брейгеля (младшего) и Иеронима Босха можно увидеть то же самое. В творчестве всех этих художников духовное начало объединено с повседневной человеческой жизнью.

В XVI веке мир предстал еще более величественным и огромным, чему способствовали великие географические открытия новых земель, новых морских путей и обеих Америк. Предложенное Коперником в это же время новое осмысление строения видимой Вселенной, вместе со всем остальным, произвело переворот в сознании людей. Европейская мысль приходит к представлению о необъятности Вселенной и к осознанию ничтожности человека, его одиночества, а так же и его одноприродности с космосом. В своей картине «Падение Икара» на известный сюжет Брейгель изображает героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, который гибнет в море. На этой картине занятые повседневными делами люди не замечают подвига одинокого героя и его трагедии — где‑то в углу картины смешно торчат из воды ноги Икара. Современник Брейгеля отметил: Брейгель «писал много такого, что написать невозможно. В его работах таится больше, чем изображено».

Брейгель любил писать пейзажи с высокой точки — это позволяло ему увидеть и передать величие и безбрежность Божьего мира, его космичность и грандиозность, а не потому, что его захватывало ощущение власти над природой, как это было у художников итальянского Проторенессанса.

Брейгеля мало интересовало рожденное Ренессансом представление о ценности человеческой личности. Он часто скрывает лица своих персонажей: даже библейские герои незаметны среди обычных людей. Но вместе с тем человек Брейгеля обладает свободой выбора и несет за это ответственность. Его картины — это битвы между добром и злом, верой и неверием.

Брейгель совмещает временные и пространственные планы, помещая библейских персонажей в толпу современников, что очень редко встречается в современном ему искусстве. Занятые своими повседневными делами, люди часто даже не догадываются о том, что среди них присутствует библейский герой.

Брейгель видит жизнь не только как суету, но, скорее, как мощный источник свободы, природной энергии. Отсюда его интерес к народным пословицам с их парадоксами, юмором и сатирой. Его герой — толпа, скученная, существующая в непрерывном движении, хороводах, танцах, скольжении по льду.

Творческая зрелость у Брейгеля приходится на грозные годы обострения противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в период нарастания революционной ситуации и религиозного раскола. В 1561–1562 годах Брейгель создает картины, в которых предчувствуются надвигающиеся катаклизмы: «Битва израильтян с филистимлянами», «Падение мятежных ангелов», «Триумф смерти». В Антверпене нарастает ощущение тревоги и незащищенности, разделения на религиозной почве.

Армия испанцев во главе с герцогом Альбой входит в Брюссель с приказом уничтожить еретиков. В Нидерландах во время правления герцога было приговорено к смерти 50 тыс. человек. Казнь становится привычным делом. В ту пору Брейгелю было около сорока лет.

В это время террора и насилия запрещалось собираться большими группами (даже на свадьбу — не больше двадцати человек), под страхом смерти запрещалось читать и толковать Священное Писание. И Брейгель переходит на эзопов язык: он пишет «Битву Поста с Карнавалом», «Нидерландские пословицы», «Детские игры». По Брейгелю, ад начинается в человеческом сердце, когда в нем царят эгоизм и безумие. У него появляется тема безразличия к смерти, как раньше — к подвигу («Падение Икара»). Учение Христа теперь вносит в души страх, потому что люди не готовы жертвовать благополучием и жизнью ради любви.

Антверпен — город, в котором жил Питер Брейгель, был городом богатым и развращенным, это был настоящий Вавилон тех дней. И Брейгель не раз использовал в своем творчестве сюжет Вавилонской башни. В одной из самых известных его картин на эту тему, в так называемой «Большой Вавилонской башне» (1563), он скрупулезно показывает человеческую деятельность, все то, чем кичится и хвалится человеческое сообщество, и даже тень от башни падает не на землю, а на небо. Но все‑таки в этой картине есть и человечность, присущая Брейгелю, — в углу картины простолюдин скармливает птичке крошки хлеба.

В 1567 году Питер Брейгель пишет картину «Страна ленивцев» (дословно «Страна ленивых обезьян») — живописную реминисценцию сатирической сказки Себастьяна Брандта «Корабль дураков» (1494). В Нюрнберге в 1536 году появилась ее стихотворная версия, предложенная Гансом Саксом, но подобные идеи в литературе появлялись еще в V веке до Р. Х.

Пародией на рай является «Страна ленивцев». Идея картины — мечта об изобилии, но, конечно, в остро сатирическом смысле. У подножия дерева голова к голове спят трое героев картины. Это: школяр (или семинарист?), подложивший под голову книгу и чистые листы бумаги, крестьянин с цепом и солдат с копьем. Они дремлют, грезят ни о чем. Они подобны спицам в колесе Фортуны, которое вместе с землей медленно поворачивается вокруг своей оси, вокруг стола с едой, как на карусели, как счастливые билеты в лотерейном колесе. Жареный поросенок с ножом в боку пробегает мимо «кактуса» из булочек. Тут же яйцо всмятку семенит на куриных ножках, в нем уже есть ложечка. Попасть в эту страну можно, проев проход в толще каши, что и проделал некий рыцарь в доспехах и теперь сидит, открыв рот, ожидая, когда в него прямо с неба упадет что‑нибудь вкусное. На уже упомянутом столе стоит тарелка с едой, возможно, она приготовлена для нас с вами.

В основе картины Брейгеля «Страна ленивцев» лежит пословица «Нет ничего более глупого, чем ленивый сластена». Но замысел картины шире, чем сказка, — это острое жало, разящее инертность общества и его бездейственность. В стране нет и речи о сказочной сытости. Конечно, это все — иллюстрация грехов: чревоугодия и лени. Это удивительное пророчество Брейгеля о человеке и о его будущем — о нашем времени, о нашем обществе потребления. Главный тренд нашего времени — «Я потребляю, следовательно, я существую». Герои Питера Брейгеля, как и мы, живут в эпоху толпы, по законам толпы. И эта безумная толпа, как бы живущая по некоей заданной программе, поворачивается вместе с колесом фортуны навстречу гибели. Постепенно человеком овладевает сознание толпы, он погружается в сон, отказывается от чувства реальности, от ответственности за нее. Нас засыпают информацией, нами манипулируют, дергают нас за ниточки. Постепенно мы лишаемся личной свободы. Нами не востребована духовность. Мы превращаемся в механизмы, чтобы соответствовать стандартам общества.

Сон ленивцев — это мечта толпы обывателей об изобилии сказочной страны, где текут молочные реки в кисельных берегах, где дома сделаны из пряников, а камни — из сыра, где звери бегают, а птицы летают жареными. Здесь наслаждения являются добродетелью, а труд и прилежание — грехом; некрасивую старую жену можно обменять на красивую молодую и даже получить еще и доплату. Все в нашем мире теперь возможно, и скоро здесь не будет другой свободы, кроме свободы грешить.

Все это никогда не сходило человеку с рук — и теперь не сойдет. Мы заблудились, мы не различаем причин и следствий. Каждый человек живет в своем собственном мире. Гибель морали может привести мир только к катастрофе. Это предупреждение Брейгеля о том, что, теряя способность видеть в другом брата и жить с другим в мире, человек впадает в безумие. Мы потеряли доступ к себе, забыли, что внутри нас тайны больше, чем вне нас. «Сон человечества очень глубок. Надо проснуться, пока есть шанс», — пишет Дарио Соммер, современный чилийский философ.

Картина «Слепые поводыри слепых», написанная Брейгелем за год до его смерти, также о скорой гибели. Люди идут, держась друг за друга; не чувствуя, что слепец–поводырь уже падает в реку, а идущие за ним обречены. Это грозное пророчество — естественное продолжение сна разума, в который погружены герои «Страны ленивцев». И впрямь искусство, как кажется, способно предвидеть трагическое будущее, предостеречь — да кто ж его слушает? Пророков не слушали — их побивали камнями.

Знаменитый нидерландский географ и современник Брейгеля Абрахам Ортелиус писал по этому поводу, что «подобно тому, как Земля и небесные тела подчиняются законам Вселенной, так и род человеческий подчиняется законам», которые антропология и социальные науки до сих пор пытаются открыть. Питер Брейгель создал свое живописное представление об этом закономерно управляемом единстве. Картины Брейгеля предупреждают и нас, далеких потомков, о необходимости остановиться, оглянуться, вернуться к самим себе, чтобы не рухнуть в пропасть. И особенно сейчас, когда с каждым днем у нас остается все меньше свободы выбора.

Все пространство полотен Брейгеля — это место, куда прикровенно приходил Христос, оставаясь неузнанным во враждебной толпе. Он точно так же приходит и сейчас, в наши дни, чтобы искупить этот мир.

удем же помнить пророчество замечательного живописца Питера Брейгеля и не дадим заснуть ни своей душе, ни своему разуму, так как «сон разума рождает чудовищ». Об этом размышлял в своем творчестве другой великий живописец, испанец Франсиско де Гойя.

Вадим Сидур — «атеист, уверовавший в Христа»

«У войны не женское лицо».

Светлана Алексиевич

Пожалуй, самой читаемой книгой еврейского народа является сидур — сборник молитв. Этой книгой пользуется и мудрый раввин, и ребенок, только знакомящийся с еврейским алфавитом.

Конечно, Светлана Алексиевич права: лицо у войны не женское, у нее лицо Вадима Сидура, чьи скульптуры — молитвы о страданиях людей, об их боли. Его выставка — это сборник молитв, взывающих о милосердии, полных сострадания.

Девятнадцатилетний мальчик тяжко ранен в 1942 г., почти убит. Его лицо — сплошная рана, пробиты обе челюсти, почти оторван язык. Его спасли две женщины, мать и дочь, вытащили с поля боя, кормили через трубочку. Он не мог даже стонать, только мычал.

В двадцать лет инвалид второй группы, Вадим Сидур после войны окончил Строгановское училище, факультет монументальной скульптуры. Был обречен ваять гипсовых девушек с веслом, салютующих пионеров, шеренги и шествия радостных колхозников и шахтеров. Но не для этого Господь воскресил Вадима Сидура. Чувство глубочайшей ответственности, боль души о страданиях человечества, ужасы войны, ее жестокость — все это буквально давило его.

«Я атеист, уверовавший в Иисуса Христа». Это поразительно точные и честные слова. Человек, приносящий себя в жертву ради того, чтобы бессмысленные ужасы войн прекратились.

Рыцарь без страха и упрека, бескомпромиссный и отважный, он стал голосом и языком нескольких поколений, языка и голоса лишенных.

Можно не принимать какие‑то из его работ. Но нельзя не снять пред ними шапку и даже не встать на колени. Боль железа, стон нержавеющей стали, крылья за спиной из ржавых лопат и крик, ощутимый физически, почти материальный. Его работы не нуждаются в комментариях искусствоведов — они сразу ранят душу, как пуля, выпущенная снайпером.

Конечно, благодарная родина отвергла их сразу. Одно перечисление названий скульптур чего стоит: «Памятник погибшим от насилия» (Кассель, ФРГ), «Взывающий» (Дюссельдорф), «Треблинка» (Берлин), «Формула скорби», «Оставшиеся без погребения» (Москва), два цикла, объединенных названиями: «Гроб–арт», «Железные пророки».

В качестве материала для создания двух этих циклов автор использовал канализационные трубы, детали автомобильных моторов и прочие отходы «второй природы» — человеческой цивилизации.

Конечно, все это было отвергнуто на родине. Но, к счастью, был покаявшийся враг. Почти все эти работы опубликованы и воздвигнуты в Германии, глубоко пережившей метанойю.

За тридцать лет творческой жизни Вадим Сидур создал более пятисот скульптурных и тысячи графических работ, принесших ему еще при жизни широкую известность на Западе. Его работы попали в собрания канцлера ФРГ Гельмута Шмидта, лауреатов Нобелевской премии по литературе Самюэля Беккета и Пабло Неруды, лауреатов Нобелевской премии по физике Яна Оорта и Джона Бардина, композитора Бенджамина Бриттена, писателей Милана Кундеры и Генриха Бёлля и многих других. После смерти («Они любить умеют только мертвых»[1]), которая совпала с Горбачевской перестройкой, его произведения были публично признаны национальным достоянием, что было его единственной мечтой. А ведь долгие годы застоя он был гоним Академией художеств СССР на своей родине, за которую в свои девятнадцать лет отдавал жизнь.

Он еще и поэт, он еще и философ, и художник–пророк, предупреждавший человечество о приближении глобальной катастрофы. Его искусство взрывает приглаженную и причесанную советскую изобразительную продукцию, ее навязанные властью «каноны».

*

«Я — цветок осенний

С ужасом замечаю

Как превращаюсь в старое дерево

С ободранной корой

Глубокими ранами в теле

Обломанными ветвями

Редкой листвой

Каждый год меня собираются спилить

Но я все еще плодоношу

К всеобщему удивлению.

*

Я цветок осенний

Убит был пулей немецкой

Не вспомнил ни маму

Ни папу

Просто сполз в жидкую грязь

На дно окопа

И тихо умер

*

Я цветок осенний

Расцветаю в равновесии страха

Стеблем лежа на плахе

Скоро меня перерубят

Взорвут

Зарежут

Погубят

Взывающий

Боюсь людей, правящих нами

Страшусь живущих рядом

До мозга костей пропитан

Ужаса трупным ядом.

*

Я цветок осенний

Последний

Меня почти не осталось

Кричу защитите

Занесите в Красную книгу

В ответ слышу

Людей не спасаем

Бережем реликтовую рыбу».

Сообщение из интернета:

«14 августа 2015 г. группа лиц, называющих себя членами движения»Божья воля», во главе с Дмитрием Энтео, разбила четыре работы Сидура на выставке в Манеже.

26 августа на той же выставке был повторный акт вандализма — работа была сорвана со стены и брошена на пол».

Нам кажется, что в комментариях эти поступки не нуждаются — это настоящая бесовщина.

Нам хочется обратиться к молодым художникам: смотрите Сидура, изучайте его, ищите, чем удивить современников. Его работы — это его раненое сердце, истекающее кровью за нас всех, и наши сердца не могут не отозваться. Это и есть действие настоящего искусства.

Примечания