Образ Христа на киноэкране: возможности и пределы дозволенного

Сегодня мы остановимся на трех фильмах. Уже более ста фильмов снято на тему Евангелия и фильмов, где присутствует образ Христа. Это не обязательно евангельские темы, а сам образ Спасителя, который является главной фигурой в истории человечества, поэтому в больших мировоззренческих фильмах коннотации, обращение к этому образу – вещь естественная. Все вы смотрели фильм «Андрей Рублев». Хотя в тех списках, где есть образ Христа, этой картины нет, но вы все прекрасно помните замечательный образ Христа на снегу, который для картины очень важен. Таких эпизодов в мировом кино множество. Почему мы остановились только на трех картинах?

Что такое образ Христа на экране?

Как мы можем раскрыть эту тему: Что такое образ Христа на экране?

Первый момент. Мы можем сказать, что может быть полноценная экранизация евангельского текста, как это сделал Пьер Паоло Пазолини, который был философом, занимался теорией литературы, был сам поэтом, который ценил литературу превыше всех других искусств, и считал, что образ никогда не может дойти до той глубины, полноты, которым обладает слово. Он взял тексты первого Евангелия от Матфея и снял его буквально стих за стихом, от начала и до конца. Это попытка полноценной экранизации.

Есть второй тип, когда мы используем некоторые моменты из евангельского повествования, как события, как сцены, как эпизоды. Есть третий момент, когда мы используем библейские евангельские коннотации, т.е. мы обращаемся к теме, которая проявляет религиозный смысл того произведения, в которое оно включено. В общем-то, такие иллюстрации в западном кино осуществлялись буквально с первых годов кинематографа. Есть «одночастёвка» – это картина на 10-15 минут, снятая еще Луи Лумьером в 1896 году. Почему? Потому что в западном христианском мире была традиция, которая шла от мистерий, от пасьонов, когда разыгрывались сцены из Евангельских событий. Это касалось главным образом, Страстной Пятницы. Такие опыты западные христиане практикуют и поныне. В Испании показывают по телевизору в великопостные дни такие пасьоны. То, что было не характерно для Православия. Надо сказать, что до революции запрещено было показывать иконы, храмы в интерьерах. Это невозможно было снимать. Запрещено было снимать священника во время обрядов, поэтому такое очень строгое отношение к церкви, к храму, к священнику, к самой службе было в русском дореволюционном кино. А фильмы-иллюстрации, которые делали на Западе, если вы посмотрите фильмографию таких иллюстраций, сделанных в Европе и в США в немой период, она насчитывает полсотни. Эти картины использовались в приходах. Их показывали во время катехизаторских занятий, эти фильмы пользовались большим спросом, интересом. Практиковался просмотр этих картин на Пасху, хотя для меня это непонятно.

«Царь царей» (1927 г.) Сесиля ДеМилля

Этот тип экранизации, который передает основные события из жизни Спасителя, нашла свое такое замечательное полнокровное воплощение в картине Сесиля ДеМилля «Царь царей», 1927 г. Это была сублимация всех опытов. Картина довольно длинная – больше 2-ух часов. Картина сделана мастером, который в конце 1920-х годов зарекомендовал себя одним из самых успешных, мастеровитых режиссеров США. Между прочим, тот же Луи Деллюк, который считается первым системным теоретиком кино, в своей «Фотогении» много вспоминает картины Сесиля ДеМилля, обращая внимание на пластику его картин, выделяя рембрандовский свет, который Сесиль ДеМилль привнес в кино. Он подчеркивал, что это очень изысканный, ювелирный режиссер, который с большим вкусом работает в кинематографе. Поэтому если вы посмотрите сейчас «Царь царей» вы оцените мастерство и талант Сесиля ДеМилля. Начало картины и финал сняты в цвете. Причем начало – это сцены из светской жизни Марии Магдалины. Вы знаете, что по Западной традиции Мария Магдалина – это бывшая блудница, она совмещает несколько евангельских образов в этом персонаже. А финал цветной связан с воскресением Христа и с тем райским пребыванием, которое это воскресение нам всем дает.

Расцвет кинематографа в Германии после Первой мировой войны.

Я хочу с вами поговорить о картине, которая была снята в 1923 году в Германии, в очень сложный, болезненный для немцев период. Связана эта болезненность с проигрышем в Первой мировой войне, с тем, что распалась империя, с тем, что случилась революция, с тем, что терзаемая аннексиями, контрибуциями, всякими политическими, экономическими давлениями, Германия впала в национальную депрессию и пребывала в очень страшном экономическом положении. Посмотрите об этом гениальную картину Пабста «Безрадостный переулок», 1925 г.; картину великого Дэвида Уорка Гриффита «Жизнь прекрасна», 1924 г. Их действие происходило в послевоенной Германии.

Помимо таких трудностей материального характера, немецкая нация терзалась общей депрессией, что выразилось, к большому счастью кинематографа в то, что в Германии в 20-е годы начинается большой расцвет кинематографа и Германия в этом период, наверное, самая интересная в Западной Европе кинематографическая страна.

Экспрессионизм в кино. «Кабинет доктора Калигари» (1919 г.) Роберта Вине

Вы понимаете, что речь идет, прежде всего, о немецком кинематографе, манифестом которого стала картина «Кабинет доктора Калигари». Если вы не видели эту картину, непременно посмотрите, потому что она входит во все возможные списки всех лучших картин всех времен и народов. Она была снята в 1919 году в Германии, продюсером был Эрих Помер, снята эта картина была по сценарию Карла Майера - это самый выдающийся сценарист этого периода, и Ганса Яновица. Режиссер Роберт Вине снял эту картину в экспрессионистской манере. К сожалению, стало уже общим местом с легкой руки такого выдающегося киноведа, как Лотте Айснер, поскольку она написала великую книгу, название которой «Демонический экран», она создала мнение, которое потом не проверяя, не исследуя, не переакцентируя, берут как общее место, как данность, что эту картину сделали три великих художника-экспрессиониста группы «Штюрн». Вся заслуга Вине в том, что он позволил этим трем художникам эту картину создать, т.е. эта картина вся полностью выписана. Там были написаны города, интерьеры, экстерьеры, все. Персонажи, которые в ней присутствуют, у них у всех грим, они все по экспрессионистски одеты, нагримированы. Вине попытался снять картину так, чтобы они существовали в рамках кадра своей пластикой, мимикой, шагом, жестом, позой, как персонажи экспрессионистских картин.

Почему я вам так долго говорю об экспрессионизме? Потому что картина «I.N.R.V.» была снята в этой стилистике, но сказать стиль – это не сказать ничего об экспрессионизме, потому что сами отцы-основатели этого направления, говорили: «экспрессионизм – это не стиль, это мировоззрение». Рудольф Куртц – теоретик экспрессионизма, который написал гениальную книгу «Экспрессионизм и кино», которая вышла в 1926 году и, к сожалению долго не переводилась, поскольку она была написана очень сложным экспрессионистским стилем, в своем письме к Лотте Айснер, когда вышло ее самое значительное произведение о немецком экспрессионизме, до этого была книга Кракауэра, 1948 года «Психологическая история немецкого кино: от Калигари до Гитлера», которая главным образом рассматривала такой психологически-социальный феномен: как возможно, чтобы в такой стране, как Германия случилось такое духовное повреждение, когда весь народ, вся нация впала в стояние приятия национал-социализма. Лотте Айснер хотела поспорить не с этой позицией, а она хотела просто проанализировать эстетическую сторону этих замечательных фильмов, и поэтому появилась эта книга. Так вот Рудольф Курц писал: «я с вами не согласен по двум пунктам в отношении этой картины, в частности в том, что вы всю пальму первенства передаете художникам, а я присутствовал на съемках и могу с полной уверенностью сказать, что единственным автором этом картины является Роберт Вине, он брал на себя все решения». В этой картине была принята такая намеренно эстетизированная, театрализированная, до предела доведенная концентрированная искусственность режиссером, который до этого снял более 15 картин в абсолютно реалистической манере. Т.е. он чувствовал фактуру материала, который он снимает, потому что для кино важен этот материальный, вещественный, чувственный мир, эта аутентичность жизни и миру, который нас окружает, и кино по своей сути дает нам такую уникальную возможность. Это счастье относиться к объективной реальности, как к эстетической категории, потому что когда мы смотрим на экраны и видим тот же пейзаж, мы смотрим на него с этим прицелом, как на предмет эстетической категории. Это касается всего. Когда мы смотрим крупные планы на экране, что нас, прежде всего, поражает чувственно, эмоционально, эстетически, интеллектуально? То, что мы можем смотреть на лица человеческие, на экране мы можем получать удовольствие от этого созерцания. В принципе, этот момент созерцания, а созерцание - это чувственное познание, нам и дает кинематограф, он дает нам онтологию, текущее бытие, которое мы созерцаем на экране, и, наблюдая жизнь, наблюдая человека, наблюдая, созерцая этот вещественный мир, с которым человек сопрягается, мы получаем от этого особое эстетическое наслаждение, которое недоступно другим видам искусств.

Роберт Вине эту фактуру, эту фотогеничность кинематографа чувствовал, знал. Почему он, начиная снимать эту картину в 1918 году, приходит к совсем другому стилю и делает эту фактуру максимально искусственной, театрализованной. В принципе, как это можно объяснить? В самом деле, в этот период состояние Германии, жизни было настолько сконцентрировано драматически. Это страшные события. Первая Мировая война – это эпохальное страшное событие, первое в истории человечества такого масштаба война, которая захватила весь мир. Во время Первой мировой войны осуществилось такое событие, которое поменяло полностью концепцию войны, до этого война по структуре была рыцарским поединком: армия против армии, стратегия против стратегии, сила против силы, вооружение против вооружения. Впервые во время Первой мировой войны были применены газы, это применение газов знаменовало новый этап человеческих войн, мы скатились на ступень самоистребления, самоуничтожения. Поэтому осмыслить этот период войны, крушение империи, революции для рефлексирующей немецкой нации, все-таки немцы самые великие философы, было необходимо. Когда появляется «Закат Западного мира», который у нас переведен, как Закат Европы Шпенглера? В 1923 году. Поэтому эта рефлексия над колоссальными, важнейшими, эпохальными событиями, с которой начинается этот Новый век, это было вообще-то абсолютной необходимостью для немцев. В этом смысле воскрешаются определенные традиции метафизические и поскольку основной вопрос, который стоял перед философами, писателями, художниками: что случилось? Это колоссальная трагедия, колоссальная катастрофа. Откуда зло пришло в мир? Вопрос генеалогии зла, который вообще фундаментально важен для немецкой ментальности, он воскрес здесь, в этот период с новой силой. Вы читали все немецкую философскую, романтическую литературу, это основной вопрос был для немецкой нации. В период романтизма, чем стали заниматься немецкие историки языка? Собирали предания, сказки, фольклор, Братья Гримм собрали сборник немецких сказок, литературно обработали их. Это что? Это то, что потом Юнг назовет архетипом. Если вы почитаете немецкие сказки, какая вещь вас поражает? Какой тип сюжета там доминирует? Этот тип сюжета я никогда в русских, французских сказках не встречала. Это пакт, который инфернальность предлагает человеку, бессмертная душа взамен всех благ. Это тот архетип, который мы видим в Евангелии, когда сопротивник рода человеческого искушает Христа. Третье предложение: «посмотри на все эти богатства, вся власть мира, все богатства мира, поклонись, и будут твои». Этот очень важный сюжетный узел, который присутствует в немецком фольклоре, как архетип, переходит в немецкую литературу. Помните, как смеялась мадам де Сталь, когда она говорила: «эти немцы сошли с ума: все, начиная от герцогини и до ее камеристки, читают про каких-то чертей, ведьм, упырей». Увлеклись они совсем не страшилками, они, в общем-то, выходили на те духовные законы, которые открыло христианство. В романе Федора Михайловича Достоевского это было сформулировано одной важной, емкой фразой: «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие».

Все, о чем я вам говорю было заключено в картине «Кабинет доктора Калигари», которую, к сожалению, называют первым фильмом ужаса. Но если мы относимся к фильму ужасу, как к зрелищу, которое щекочет наши нервы, то это никакого отношения к фильму «Кабинет доктора Калигари» и не имеет. Надо сказать, что Вине по своему образованию был философом, также он занимался юриспруденцией. Но философия – это не практика, это теория, это возможность исследовать: на чем стоит социум, что такое законы юриспруденции, как этот механизм законов движет нашими отношениями и всеми социальными связями? Поэтому для Вине, который увидел в сюжете достаточно мистическом, а мистикой немцы в этот период очень увлекаются, как раз в конце 1910-х годов – начале 1920-х год снимали много приключенческих фильмов с яркой мистической доминантой, это были зрелищные фильмы, очень любимые немцами, здесь, в этой картине, Вине увидел очень мощный духовный философский посыл. Это картина о генеалогии зла: откуда зло пришло в мир? В этой картине Вине отвечает: «а ясно откуда». Вот это все мистическое, связанное с упырями, с этими страшными существами безбелковыми, одним словом называется инфернальность.

«Генуина» (1920 г.) Роберта Вине

В 1920 году он снимает картину «Генуина», которая продолжает эту же тему. Тему основного конфликта человечества – это конфликт греха, повреждения человечества грехом, и в «Генуине» он затрагивает тему, в общем-то, культивации человеком и искусством темы греха. С 1920-го по 1923-ий год он снял ряд фильмов в реалистической манере, такой же, как он снимал до «Кабинета доктора Калигари», дело в том, что вообще Вине за свою кинематографическую карьеру снял порядка 40 фильмов.

«Раскольников» (1923 г.) Роберта Вине

Все знают, что он снял 5 фильмов калигаристского стиля, но почему-то никому не пришло в голову объединить все фильмы в цикл и рассмотреть циклом. Почему он между 1920 и 1923 годом ничего не снимает в этом стиле и возвращается к этому стилю в 1923 году фильмом «Раскольников»? Если вы откроете интернет, то найдете там простой ответ: там было много русских эмигрантов, приехал русский МХАТ с гастролями, и приехал Григорий Хмара и как раз там был спектакль «Преступление и наказание». Почему не поставить? Но дело в том, что сам Вине возглавил ассоциацию русских писателей и кинематографистов в 1921 году. Чего он ждал 3 года? Если вы посмотрите картину «Раскольников», которая длится всего 1 час 10 минут, то вы в ней увидите все основные узлы романа Ф.М. Достоевского с ключевыми фундаментальными моментами. Я говорю о двух визитах к Соне и о чтении Евангелия, чего нет в замечательной картине Льва Александровича Кулиджанова, которая длится 3 часа. Вине было очень важно, чтобы был этот эпизод с Евангелием в картине, которая снята этим калигаристским стилем. Чем он характеризуется? Вы все знаете экспрессионистскую живопись, экспрессионизм значился еще до Первой мировой войны, как предчувствие этого страшного события, и как реакция на изменение формы мира, связанного с очень интенсивным развитием капитализма в конце XIX - начале XX века, когда научно-техническая революция, все изобретения, которые использовались в производстве стали кардинально менять мир. И вот страх человека, который вдруг оказался в мире, где природа вытесняется этими страшными индустриальными ландшафтами, который выразилась в небезызвестной картине Мунка «Крик». Историки искусства определяют ее, как начало нового современного искусства. Что такое «Крик»? Одной линией был нарисован человек и его рот, который разверст в этом крике. Это крик страха перед теми формами нового нечеловеческого бытия, которые входят в мир.

Экспрессионизм (в переводе «экспрессио» – это выражение), который, по мнению идеологов экспрессионизма, должен был выражать мир взамен того, чтобы отражать его, как делало это классическое искусство и модный тогда импрессионизм. В момент, когда возникает экспрессионизм, как декларированное направление, начинается оно в литературе, продолжается в театре, в музыке, в живописи, импрессионизм стал любимым, очень комфортным направлением, которое любили буржуа. Поэтому для того, чтобы разбудить человечество, которое либо пребывает в этом латентном сне, таком сне в коконе комфорта; либо это ошеломление и шок - страх, который маркирует другую часть населения. Для того чтобы пробудить тех, которые спят, и могут проспать эту точку невозврата, такая очень интенсивная в выражении этого страха и ужаса перед натиском наступления этой эпохи вот и получила название в своем термине. Это было первое философское направление, которое затронуло кинематограф. Мы уже можем сказать, что киноэкспрессионизм – это первый экзамен, когда можно сказать, что кино в системе искусства. Что кино – это искусство заявил еще Теканудо в 1911 году. Он предвидел этот вектор, перспективу, но еще было у него резона сказать, что так и есть. Но то, что мы могли включиться вслед за классическими искусствами в это направление, это был тот экзамен, который мы с большим успехом сдали.

Картина «Раскольников» была снята так же, как «Кабинет доктора Калигари». У вас возникает впечатление, что вы смотрите двигающиеся экспрессионистскую картину, где нарисованы дома с острыми углами, которые для человека опасны, в которых жить невозможно, к тому же они по форме своей настолько агрессивны, что кажется, прикоснись ты к этому углу, и он тебя поранит, где есть тень, где есть замкнутое клаустрофическое пространство. Надо сказать, что художником на эту картину Винне пригласил замечательного театрального режиссера Андреева, приехавшего из Москвы, который работал во МХАТе, он его попросил нарисовать стол, тот нарисовал, и Винне сказал: «у него очень прямые углы, посмотрите мои предыдущие фильмы». Здесь Андреев развернулся, и декораторская работа Андреева в этой картине входит во все справочники по истории кино, по теории кино, как одна из вершин мастерства художника в кино. И вообще в экспрессионизме художники имели довлеющее начало, мало того, они маслом прописывали всю раскадровку, т.е. фильм от начала до конца. В общем-то, они рисовали все пространство кадра. Смотрите, приглашают Хмару на роль Раскольникова, в этой картине вы увидите в роли его сестры Дуни Аллу Константиновну Тарасову, вы увидите Тарханову, Германову. Критики многие потом писали: «что он делает? У него абсолютно экспрессионистский Хмара, еще насколько персонажей, а все остальные играют реалистически, но в этих декорациях экспрессионистских получается несоответствие». Если мы вставим эту картину в контекст всего его экспрессионистского цикла, то первая заявляет о том, что не ищите корни генеалогии зла в сфере политической, исторической, социальной, смотрите в глубь, в корень смотрите, смотрите, что есть духовные законы и ищите это там. Вот в «Кабинете доктора Калигари» - корни в инфернальности. В «Генуине»: почему мы не можем освободиться от греха, почему мы культивируем грех, почему мы окружаем себя грехами не только в своей личной жизни, но весь свой мир, все свое пространство духовное, эстетическое мы выстраиваем на этой тематике? Потому что в «Генуине» главный герой художник, который хочет написать картину и ищет сюжет. Сюжет – жрица языческая, которая убивает своих любовников. Эта жрица выходит из его картины и чуть не убивает самого автора. И через три года он ставит «Раскольникова», где, как я вам уже сказала, есть этот деколлаж между исполнением экспрессионистским - Раскольников, который находится в состоянии духовного повреждения. Вы смотрите финал картины, где Хмара под давлением Сони, которая ему говорит: «поцелуй мать сыру землю, которую ты окропил кровью и признайся, что убил». Он идет в полицейский участок, к Порфирию, она его ждет в проеме лестницы, он пытается уйти, видит Соню, понимает, что надо делать этот выбор, крупный план Хмары, освященный план, который говорит: «я убил» и накладывает на себя крестное знамение. И в этом участке уже абсолютно не экспрессионистская манера. Если мы предположим, что Вине ставит вопрос: как зло вошло? Это понятно. Какое оно имеет колоссальное на нас влияние? Это понятно. А как нам избавиться от этого влияния, как выйти из этого замкнутого круга? Кто бы ему помог, как не Федор Михайлович, которого по экспрессионизму в любой области причисляют к отцам-основателям этого направления. На него все ссылались, потому что экспрессионизм считается как бы неоромантизмом, а это явная метафизическая доминанта. А кто в мировой литературе занимался метафизикой с такой силой, яркостью, кто выстраивал своих героев по духовным законам, как не Федор Михайлович. Какое произведение можно найти в мировой литературе, которое на пальцах бы вам показало, где герой совершает смертный грех и как он может выйти из состояния страшного повреждения? И то, что, на мой взгляд, Вине обращается к произведению именно этого автора, и именно к «Преступлению и наказанию», аргумент, что приехал Хмара не работает. С Винне вся русская диаспора была знакома. Он мог снять любое произведение Достоевского до того, как приехал Хмара. Если мы идем по логике, что Винне нужно было произведение, которое выстроилось бы в этот доказательный ряд, то очень логично, что он берется за «Преступление и наказание».

«I.N.R.V.» (1923 г.) Роберта Вине

Это 1923 год, это Германия, это вещи абсолютно такого русского порядка, «Раскольников» с их русской религиозностью, с их русской метафизикой, а нам что делать? И тогда Вине в этом же году снимает картину, которая называется «I.N.R.V.» с тем же Хмарой в главной роли. И очевидно, если мы идем по этой логике, то «Раскольников» доказателен, если мы подходим к теме Христа и к Евангелию, это, в общем-то самый доказательный момент между «Калигари» и «I.N.R.V.» , «Раскольников», как мост. В 1923 году Вине снимает картину «I.N.R.V.», которая сохранилась, к сожалению, в очень ущемленном варианте, поскольку сохранилось 43 минуты, и эта картина сохранила только один пласт – евангельский. В оригинале она имела такое обрамление. Это экранизация романа Петера Розегера – это классик немецкой литературы, который, кстати, номинировался даже на Нобелевскую премию, и по фабуле этот роман похож на «Божеское и человеческое» Льва Николаевича Толстого. Что происходило в романе и что происходит в фильме? Террорист убивает главу правительства и попадает в тюрьму, приговоренный к смертной казни, и когда к нему приходит священник, он его отвергает. Очень похоже на произведение Льва Николаевича Толстого. Там есть два народовольца, два террориста и один, который идет путем героя картины «I.N.R.V.» , а другой как раз отвергает священника. И вот он отвергает священника и засыпает. И во сне он видит страдание Христово, он видит ту часть, которая сохранилась, и видит ее в этом калигаристском разрешении. Когда он просыпается, он просыпается другим человеком. Здесь коннотация с Достоевским, со «Сном смешного человека» в том, когда Достоевский говорит: «ну сон и сон, скажете сон, а что с того, что сон, если он мне жизнь спас…» и плюс явная фабула из Льва Николаевича Толстого, один к одному. Сохранилась, к сожалению, только вот эта часть, которая касается евангельских событий. Есть чешский вариант, озвученный в звуковой период. Очевидно, этот фильм показывали в религиозные праздники. Посмотрим отрывок, вы увидите главную роль, которую играет тот же Хмара, который снимался в главной роли «Раскольникова». Здесь вы увидите Асту Нельсон в роли Марии Магдалины – первую европейскую кинозвезду, которой мы обязаны особой кинематографической манерой, которая разнится с театром.

Смотрят отрывок из фильма

Иуда в этой картине показан, как революционер, который счастлив, что появился Мессия, который спасет их от римлян, это главная интонация. Это не экранизация, это включение какого-то важного эпизода из Евангелия в философские размышления о сути истории человечества, о человеке вообще, это глубоко мировоззренческое кино. Это самый главный вопрос: событие произошло, а как мы живем с этим событием? У нас есть все, чтобы изменить себя и мир, а мы живем так, как будто Христос не приходил, и как будто Христос не был распят на кресте. Вот эта тема, наверное, одна из самых генеральных тем в истории кино. Это духовный подход к тем вопросам, которые принято было ставить главными вопросами в философии, в истории и в остальных науках.

Вопрос из зала: А пятая картина?

А пятая картина уже не касалась Христа. Это уже была современная тема, на уровне современной мелодрамы. Я так долго говорила о немецком экспрессионизме, чтобы вас привести к этой картине, она возникла у него не только потому, что он, как всякий великий художник видит, что это великая тема, которая вообще может быть. К ней очень тяжело подойти, как сказал Достоевский: «Моя Осанна через такие горнила сомнений прошла…». Так и Вине проводит нас от начала века – это катастрофа, переживание этой катастрофы и почему это произошло. Попытка найти ответ: откуда грех вошел? Как нам с этим быть? И мы выходим на Христа. Т.е. он дает нам ответ на пальцах. Как нам быть в этот страшный период потрясений, мировых войн, революций? А что было потом? В Германии была Веймарская революция, потом начнутся фашизм, нацизм, сталинизм, весь мир колобродит и Вине в 1923-м году в контексте своих картин показывает: либо мы «чезари» и «калигари». Если кто-то смотрел «Кабинет доктора Калигари», это тоже, что повторяет сейчас один из самых известных американских и режиссеров Дэвид Линч: «настоящая реальность – это метафизическая реальность». Если мы не хотим быть просто куклами, которыми кукловодит определенный персонаж из инфернальности, поэтому мы должны быть духовно бдительными, мы должны проснуться. И весь немецкий экспрессионизм, по сути был об этом, он открыл эту тематику. На мой взгляд, большая заслуга Вине в том, что он показал, как теневую сторону метафизики, так и показал вектор: смотрите, Федор Михайлович нам все показывает: вспомните о Христе. Вспомните о Христе!

Эстетика в экспрессионистских фильмах

В плане эстетики вы увидите, как в экспрессионистских фильмах работают над тенями, которые всегда есть в картине, есть человек, а есть тень, это не потому, что они не могли прятать эти тени во время съемок, это был художественный прием, который показывает инфернальное теневое начало. Эта тень появляется с Иудой, по этой теме человека, который вовлекается в воронку, как в грех и тянет его, как свою тень за собой, который уже в пакте с этой инфернальностью. Вы увидите Иуду с этой тенью.

Почему мы живем так, как будто Христа не было? Режиссер Пьер Паоло Пазолини

Основной вопрос для любого большого художника, когда он касается темы Христа, это тот вопрос, который остается без ответа: почему мы живем так, как будто Его не было. Этот же вопрос, только в другом ракурсе стоял перед первым Паоло Пазолини, когда он обратился к экранизации Евангелия от Матфея, которую он сделал в 1964 году. В 1962 году он снимает короткометражку, которая вошла в сборник «Рагапак», это сборник, снятый разными авторами. Его новелла называлась «Овечий сыр». Она была о том, как во время съемок, статист, который играет в Евангельском эпизоде персонаж на Голгофе, не успевает поесть, это был бедняк, который снимается в картине для того, чтобы подработать, и о нем забывают. Его забываю на кресте, и он умирает там от голода, в то время, когда все уже снято и все едят сыр, о котором он так мечтал. Общеизвестный факт, что Пьер Паоло Пазолини был коммунистом, как пишут в различных справочниках, он был атеистом, хотя, если вы возьмете книгу его интервью, там он говорит: «я религиозный человек, но на другой манер, чем официальная религия», он имеет в виду прежде всего католичество. Он был гомосексуалистом, фигура была достаточно скандальная. В этом смысле он не давал жить спокойно буржуазным обывателям. Он начал снимать кино в то время, когда уже его старшие коллеги неореалисты не снимали неореалистическое кино, это был уже период, когда неореализм закончился. А он снимает свою первую картину «Аккаттоне» именно в манере неореализма, но эстетика, стиль этих картин называют сакральным. Пазолини был коммунистом, он был человеком левых убеждений и был абсолютно неравнодушным к страданиям простого, бедного человека, который вовлечен в безжалостное, бесчеловечное современное бытие. Кстати, это чувство пробудили именно режиссеры-неореалисты, нужно отдать им должное. Очевидно, это чувство они пробудили и в самом Пазолини, потому что он начинает с экивока в сторону этого направления. Что называли сакральным стилем? Что-то было в его картинах помимо того, что была явная связь с картинами Мозаччо, Джотто, этого раннего Возрождения, которое имело особый средневековый аскетичный, пронзительный, духовный отпечаток. Тогда еще не перешли на эту чувственность, борочность, такое чувственную живопись. И что-то было такое в кадре, что давало впечатление, что он рассказывается историю простую и ясную. Но это только поверхностно, чувствовалась такая глубина в той интенсивности бытия, которая присутствует на экране. Его оператор Тонио Делли Колли, который снял все его картины. У Тарковского было такое выражение: «Я считаю, что кино - вещь мистическая, оно является проекцией внутреннего состояния режиссера на экран». В этом смысле особое онтологическое религиозное, в глубоком смысле этого слова, состояние Пазолини каким-то образом проецировалось на экран.

«Овечий сыр» (1962 г.) Паоло Пазолини

Этот «Овечий сыр» вызвал большой скандал и Пазолини был даже вызван в суд, это было большое социальное, общественное движение с этим связанное. Если мы с вами посмотрим на эту картину и проанализируем? Герой исполняет распятого Христа и он оказывается на кресте забытый всеми и он умирает. Разве не напомнит нам чем-то это знаменитую «Легенду о великом инквизиторе», Ф.М. Достоевского, который тогда уже прозрел? Это событие наименее востребовано, даже более того, когда Христос в следующий раз придет, мы его попросим уйти, потому что он мешает этой всей махине официозной, которая именует себя церковью католической. Поскольку великий инквизитор адресует нас к поврежденному христианству, которое представляет собой Ватикан. В общем-то «Овечий сыр» не так прост, как нам кажется.

Фильм «Евангелие от Матфея» (1964 г.) Паоло Пазолини

В 1964 году, буквально через два года после этого скандала выходит «Евангелие от Матфея», которое получает призы экуменического жюри, в котором заседают люди, которые себя атеистами не называют, в отличие от эпатажных заявлений Пазолини, который в некоторых интервью мог сказать: «я атеист». Что хотел Пазолини? Он был поэтом, ему нравилось кино, но не был уверен, что ему нужно в кино переходить. У него было сакральное отношение к слову, и он считал, что выше литературы, выше слова быть ничего не может. Но он обратил внимание на то, что кино имеет какой-то уникальный потенциал, что оно может чувственно дойти до определенных архетипов, эпичности и сакральности. В чем эта сакральность выражается в «Аккаттоне» и «Мама Роме»? Там достаточно грубые истории, их герои сутенер и проститутка. Где эта сакральность? Если начнем анализировать кадры, освещение, мы все равно не дойдем до основного зерна, которое присутствует, потому что оно не в технике, не в материальном, а состоянии режиссера, которое проецируется на экран, о чем говорил Тарковский.

Есть книга интервью Пазолини, там, где он вспоминает начало работы над «Евангелием от Матфея». Вообще-то Пазолини с удивлением, работая над этой картиной, узнает для себя, что в Италии, на территории которой находится сердце католического мира – Ватикан, никто Евангелие не читает, никто из его друзей, никто из тех людей, которые считают себя христианами. Он как филолог читает текст, его как филолога он колоссально потрясает. Можно на экране передать событие, а можно экранизировать евангельский текст, то, что пытается делать Пазолини. Поэтому он априори говорит: Я буду снимать от первой до последней фразы, я не хочу ничего менять, вставлять какие-то фразы, потому что это текст такой силы и мощи литературной, который ни с чем не сравнишь. Он не говорит, что это нечеловеческий текст, поскольку эпатирует себя, как атеист. Но абсолютное совершенство текста, который написан каким-то Матфеем его поражает. Его самого этот текст перевернул, Евангелие его потрясло, и он начинает снимать.

Посмотрите, как сама фабула съемок ведет режиссера. Он приезжает на Святую землю, и вдруг понимает, что здесь снимать невозможно, здесь помимо того, что все коммерциализировано, есть ощущение уже неподлинности. А на юге Италии есть город Матера – «моя земля», которую он и снял в этой картине. В котором, кстати, Мэл Гибсон снимал голгофские сцены и многие евангельские фильмы снимались именно там. Для него, как для интеллигента, поэта левого направления, который чувствует свою ответственность перед простым народом, который его любит, который понимает, что он не может быть вообще-то безучастным к нуждам народа. Тарковский всегда цитировал две статьи из «Британской академии» - «Ностальгия» и «Интеллигенция», потому, что через тире было продолжение – сугубо русское явление. Интеллигенция через тире было объяснено, как особое чувство русского образованного класса по отношению к классу трудящемуся, ответственность – важная деталь, которая отличает интеллектуала от интеллигенции. Пазолини в этом плане был интеллигентом, когда были студенческие движения, когда студенты выходили на улицы и задирались к полицейским, обзывая их сатрапами, поборниками политического тоталитарного режима, Пазолини вставал на сторону этих полицейских. Он говорил: эти ребята, приехавшие из бедных районов Италии мальчики, которые здесь устроились за эти небольшие деньги и вы, великие потрясатели основ, которые боритесь за счастье, за свободу общества, вы делаете это на костях, на унижении этих ребят. Поэтому когда он приехал в Матера и увидел лица крестьян, а эти лица вы видите на экране – это прекрасные лица. Потом он скажет: « я два года не смотрел свою картину и когда пересмотрел, у меня много претензий к ней, но что меня радует? Эти прекрасные крестьянские лица этих людей, которых я люблю, и перед которыми я ответственен. В его некоторых интервью он говорил: «когда я снимал картину, для меня Христос – это я, потому что это интеллигент, который чувствует свою ответственность перед людьми, которые так страдают, которые готовы к каким-то выступлениям, готовы что-то переменить. И этот человек, который с харизмой с силой, с мудростью, который может как-то им этими своими качествами помочь. Казалось бы, он упрощает образ Христа до уровня человека. Да, я показал человека, который лучше всех остальных, он как раз сомкнул с ролью интеллигенции в это смутное время, переходное, когда многое решалось. Это было время социальных потрясений экономической стабилизации, начала экономического бума, который привел к этому ужасному положению, когда мир просто погряз в роскоши и полном довольстве. Великие режиссеры провидели, что мы обязательно пойдем этим путем, и этот путь будет путем тупика, страшной катастрофы. В общем-то, так и произошло. В этом контексте во всех своих интервью он говорит о народности, о роли интеллигенции, о роли поэтов. Он вообще хотел какого-то поэта здесь снять, он пересмотрел много поэтов, Гинзбург у него был, даже Евтушенко он хотел снять в этом роли. Он стремился к этой аутентичности, которую в эстетику кинематографа ввели итальянцы, потому что это подлинно. Можно сыграть поэта, а можно взять того, кто своей сутью будет поэтом.

Когда он начинает снимать в Матере с местными жителями, когда он набирает своих друзей, которые играют в этом фильме разные роли. Допустим, он берет 23–летнего Джорджа Агамбе, который написал очень забавную книгу «Суверенные власти и голая жизнь», вышедшая в 1995. Это горькие размышление об этом мире, в котором мы живем, очень точные размышления. Здесь он играет апостола Филиппа. Апостола Петра играет какой-то крестьянин, которого он нашел на юге Италии, такой еврей-крестьянин, с характерным лицом, ему важно, чтобы Петр был простой. Когда он начинает снимать в сакральном стиле и получается полная стилизация, такая неподлинность. И он понимает, что нужно что- то менять, тогда он играет с ракурсами, вводит эти фронтальные съемки. Возникает ощущение, что мы смотрим практически документальное кино, документальное условно. Базен ввел гораздо более верный термин, он говорил, что есть кино люмьеровское кино, где есть аутентичность бытийная, а есть кино мельесовское - это декорации, это зрелища. Прелесть кино в том, что материей кино является сама жизнь и изображение этого текущего бытия, которое мы видим на экране, которое мы созерцаем - это вещь, которая недоступна ни одному другому искусству. Стремиться к этой аутентичности и подлинности бытия – это то лучшее, что может быть в кинематографе, поэтому это присутствует в люмьеровском направлении, документ – это такое жесткое, неточное слово. Если для вас привычнее документальное, то у нас впечатление, что мы смотрим то, что снято сейчас. Там есть пронзительные моменты. Допустим, когда Спаситель уходит из родного дома, а матушка выходит в садик, она там чем-то занималась, и она видит Сына, который с учениками уходит. Сюзанна Пазолини играла Божью Матерь уже в возрасте, когда Спаситель вырос. И она смотрит на него, и тут, ручная камера, которая снимает исполнителя сбоку, снизу, она колышется, и у нас впечатление, что мы - кто-то из учеников, из апостолов, который рядом с Ним выходит и долго камера держит его затылок, у нас впечатление, что мы тот, кто идет за ним. И потом исполнитель поворачивает лицо в сторону родного дома и у него течет слеза. Колоссальные вещи делает. Я всегда своим студентам говорю: «когда вы считаете, что в Евангелии много противоречий, у того же Василия Макаровича Шукшина в стенограммах, художественных советах можно найти такую фразу: «в Евангелии столько противоречий, Спаситель был такой жесткий, вспомните, как он мать родную не принял, когда Ему объявили, что пришла его мать, а Он говорит: «кто слушает мои слова и исполняет, тот мне мать и братья». Так вот, Пазолини, который вставляет эту сцену как раз после момента, о котором повествует Евангелие, когда он объявляет эту фразу, тем самым утверждая примат духовного родства над родовым, над кровным. Смотрит на мать, крупный план Сюзанны Пазолини, которая отвечает: «я все понимаю, я принимаю, Сын мой». Следующий кадр – это уход на служение, на Голгофу, на распятие. Понимаете, таким образом, пластикой кино можно снять все те противоречия, которые недуховный человек видит в том, где противоречий нет и быть не может. Это единственный текст, где нет противоречий, где все противоречия разрешаются.

Конечно, нужно сказать о музыкальном решении, он сопровождает, вставляет большие пласты из Баха, из его Страстей, из его ораторий по Матфею, из Моцарта, из Веберна, из Прокофьева. Когда начинается эпизод избиения младенца, вспоминается фильм Эйзенштейна «Александр Невский», русские песни вы там слышите, африканское пение племен, которые обратились в христианство, и на свой манер радуются этому обращению, радуются Христу. И для Пазолини это еще радость подлинная, радость тех людей, которые были вне цивилизации и открыли Свет Христов, это истинное подлинное выражается этим замечательным отрывком из аутентичной музыки.

Картину Пазолини нужно смотреть непременно, потому что ничего лучшего нет, если мы говорим об образе Христа, о Евангельской тематике в кино. Один тот посыл, что человек идет от экранизации текста, а не просто события. Это конечно событие: любой образ Христа, любая коннотация, время присутствия, даже один проход Христа уже делает христианскую душу радостной, потому что все остальное мы уже своим опытом мы дорисуем. Этот посыл сделать полный текст и идти от любви к тем людям, которых он снимает. Если мы понимаем, что сам Пазолини в этой местности снимает этот важный текст самого важного события в истории человечества и видит людей, которых он любит и в сцене, когда Спаситель выходит на службу и поле такое, словно русское. Для нас архетип поля – потому что такую землю ты видел с детства. Поле, которого архетип – поле земли. Он снимает крестьян, это те крестьяне, которые живут в этом регионе. А исполнитель был испанский студент, который очень похож на картины позднего средневековья, где Спасителя изображали аскетичным, практически бесплотным, кино – это искусство, которое через образ показывает этот чувственный материальный мир. Так снят исполнитель, что вся концентрация на духе, тело никак не присутствует. Этот испанский студент, который играет эту роль в картине, он идет по полю, встречает этих крестьян и еще тихо говорит: «покайтесь, приблизилось Царствие Небесное, знаете, как тест, первому, второму… Что-то такое пронзительное в этом отрывке есть, когда я потом прочла потом слова Пазолини о той нежности, которую он испытывал к этим людям, в самом деле, когда ты попадаешь в такую среду этой подлинности, местности, нетронутой цивилизации, такое библейское, евангельское начало, неповрежденное, эти прекрасные лица, которые живут от земли и на земли, которые укоренены в землю. Как будто они продолжают эту традицию, которую он в этой картине и показывает. В самом деле, этот момент, когда он как интеллигент, это было что-то такое исповедальное в этих кадрах начала служения Христа.

Когда картина вышла в Италии, ее приняли в штыки. Пазолини это объяснил тем, что итальянцы не читают Евангелие. Американская, английская аудитория, поскольку они протестанты, они все время изучает текст, они знали, что Спаситель говорит вещи очень резкие, очень сильные. Поэтому американцев и англичан совсем не смутил такой Спаситель. Но не итальянцев, которые видели все картины, я вам говорила, что картин было снято где-то полсотни к тому времени, вы видели на экране, что Спаситель – это сгусток напряжения, вся боль за этот мир, который лежит во зле, который Он сейчас будет спасать и все грехи мира, которые он сейчас возьмет на свои плечи. Эта боль из-за предательства Иуды, как будто он предвидит, что они ждут от Него не того, что Он принес и что Он им даст, никто не воспользуется этим и что его предадут, и будут кричать: «Осанна», и предадут через пять дней, все это во взгляде здесь было.

До этой картины Христа показывали таким елейным, смиренным. Допустим, вы смотрите картину Дэвида Уорка Грифитта «Нетерпимость», это великая картина, которая длится 3 часа 17 минут. Она состоит из четырех пластов, там пласты все переплетаются, они не хронологически размазаны: там Вавилон, Спаситель, Варфоломеевская ночь и наши дни, он как бы дает модель вечности. А вечность - это не длящаяся долгое время, а это сосуществование всех пластов, где вся история человечества уже присутствует одномоментно, поэтому структура фильма – это переплетения. И евангельский пласт здесь, как стофт, вот на него все тело истории человеческой как бы нанизывается, поэтому если он и присутствует, такой елейный Спаситель, но поскольку кино - это искусство монтажа по эффекту Кулешова . Понимаете соединение кадров дают нам новый смысл, поэтому, когда в картине Грифитта Иисус если не елейный, но такой очень смиренный, но в контексте всей этой динамики, которую переживает человечество: и в Вавилоне и в Варфоломеевскую ночь и в современной Америке, где происходят самые драматичнее, динамичные события, люди страждут все века. И Спаситель, который принимает и покрывает страдания всего человечества и через свои страдания Он человечество избавляет от этого греха, т.е. в этом контексте эта линия вплетена. А в картинах, которые были иллюстрациями евангельских сюжетов, где присутствовал Спаситель – это смиренный, спокойный Господь наш Иисус Христос, поэтому в картине Пазолини, когда Христос очень динамично говорит вещи таким очень жестким языком, это воспринялось, как революционная проповедь. Стали писать, что Спаситель здесь не как Бог, а Он здесь как революционер. Вообще, чтобы не говорил сам Пазолини, любое произведение живет само по себе, и оно больше тех замыслов, которые предполагает художник, когда его творит. И картина «Евангелие от Матфея» получилась подлинной, сакральной, эпичной, она получилась, в общем-то, такой многопластовой и драматургически, если мы имеем в виду драматургию фильма, в ней смыкаются все концы. Если приклеить лейб, что Он - революционер, или что Он - интеллигент, это значит, ничего в этой картине не понять, ничего в ней не прочувствовать. Никакой лейб цеплять не нужно, потому что получилась какая-то стереоскопичность, полнота, интенсивность наполнения, которую я не видела ни в одной другой картине. И не видела я ее у Мэла Гибсона, в картине, которой я хочу завершить разговор.

«Страсти Христовы» Мэла Гибсона

Надо отдать должное Гибсону, который в наше безбожное и декларативно антихристианское время, имеет мужество в рамках Голливуда заявить то, что он христианин. И нашему погрязшему в абсолютно таком пошлом мещанстве времени, когда Богом стал комфорт, сказать человечеству о том, что в нас нет любви, в нас нет надежды, в нас нет веры, мы бездарны, и мы идем к катастрофе, и я хочу реконструировать и показать 12 последних часов из земной жизни Христа. Вы все говорите, что Христос был распят, а вот посмотрите, как Христос был распят. И он начинает делать буквально аутентичную реконструкцию этих событий, правда он снимал не в Иерусалиме, а в той же Матере, там, где и Пазолини. Но, во-первых, он хотел делать не цифро-изображение, а хотел, чтобы все-таки грим был на человеке и человек с ним существует. Этот грим делали исполнителям по 7 часов. Это было тяжело. В сцене с крестом, исполнителю пришлось нести крест, который весил 70 кг., это не была бутафория. Исполнителя случайно хлестнуло кнутом, первый раз ушиб был, а второй раз ему перебило кисть. Снимался он на полную катушку, вплоть до того, что в него молния ударила, но он остался жив.

Гибсон просто хотел показать нам воочию: вот вы с утра до вечера смотрите фильмы с насилиями, с убийствами, никогда человечество, наверное, даже в римскую страшную эпоху не смотрело так массировано постоянное насилие, как мы смотрим это сейчас. Мы стали к этому бесчувственны, и сейчас новая забава – мы смотрим подлинное насилие, которое снимают и потом выбрасывают в интернет, чтобы совсем щекотало. Это чудовищное состояние человечества. Он просто хотел прошибить наше сознание тем, чтобы показать общие места: да, Господь пожертвовал за нас своей жизнью на кресте, посмотрите, как это было. А смотреть это, в самом деле, невозможно. Любят повторять, что женщина на просмотре в Америке потеряла сознание, ее увезли в больницу, и она умерла. Кто-то из зрителей даже совершивший какое-то преступление и избежавший кары, пришел с повинной. Это конечно результат этого фильма.

Но надо сказать, что такой натурализм, плюс еще говорят актеры на народной латыни, на арамейском, на том языке, на котором говорил Господь, на древнееврейском. Гибсон стремиться к аутентичности фактологической, не как Пазолини, который к чувственному кино пробивается в сакральной аутентичности. Еще дело в наших эмоциях – насколько мы это выносим, или не выносим. На меня фильм Пазолини в сценах Голгофы производит гораздо большее впечатление, чем у Мэла Гибсона. Я, конечно глубоко благодарна за то, что он сделал, это большой поступок. Если фильм кого-то изменил, кто-то покаялся….

Я никогда не забуду, когда во Франции я посмотрела репортаж, у нас не было еще Страстной седмицы, а у них была. Репортаж в четверг вечером был такой: завтра Страстная Пятница, завтра есть мясо нельзя, а можно есть рыбу и репортаж был о том, какие виды рыбы можно купить будет завтра на Парижских рынках, все рыбники там уже к этому времени приготовились. А в воскресенье, предупреждали нас, это в четверг, в четверг вечером, когда ты уже не живешь, ты приходишь после 12-ти Евангелий, и думаешь, как бы проснуться в Субботу, потому что завтра Он умрет, все, Он уже умер, жить невозможно. А мне говорят в Четверг вечером: подождите, вы рыбки съедите, один день промучаетесь без мяса, а в воскресенье будете есть шоколад, и репортаж о том, как шоколадники Парижа уже готовятся к встрече Пасхи. Я понимаю, для каких людей был сделан фильм Гибсона. Их не прошибешь. Я считаю, что у нас в Православии, где службы не изменились, где ничего не повредилось, где полнота служб самих, великопостных, в частности Страстной Седмицы, они таковы, что уже ни один Гибсон не может передать ту меру страданий Господа, которую мы слышим во время чтения двенадцати Евангелий, выноса Плащаницы. Но то, что Гибсон это сделал, надо отдать ему должное.

Такая интересная вещь, когда я смотрела эту картину, голливудский ритм меня раздражал, голливудская картинка меня раздражала, потом я покупаю в Париже одну книгу-альбом, которая представляет кадры из фильма. Это же просто живопись, ренессанс. Кстати этот прием реконструкции живописи ренессанса был использован в кино, начиная с братьев Люмьер. А на что нам еще опираться? Великая живопись, этим сюжетом и возросло, и живо. Интересно, что когда ты видишь это в статичном варианте - это живопись, но за счет монтажа, голливудского ритма, ведь там время – деньги, ты абсолютно в кино это не чувствуешь. А в фильме Пазолини - это вся живопись, которая течет, которую ты пьешь, которую ты чувствуешь, и из-за того, что ты видишь коннотации великих произведений эпохи возрождения в рамках фильма, это тебя еще сопрягает со всей историей человечества. Тут столько пластов в фильме Пазолини. Поэтому конечно я считаю, что фильм Пазолини – это вершина, если мы говорим об образе Христа, о евангельской тематике. Опыт Гибсона: попытаться натуралистически показать и реконструировать хорош, но мы видим, что эстетически кино работает совсем с другой материей, другими связями управляется, чем такая механистическая передача на экран как фактов, так и таких вот реконструкций. Вот все, что я хотела вам сегодня сказать.

Во время лекции вы называли актеров, которые играли Христа, употребляли слово исполнитель, периодически запинались…

Для меня есть некоторая проблема. Американцы так и называли иногда: представление сцен из Евангелия, т.е. уже в названии они уже давали дистанцию. Это кино, но это наше видение этих событий, которые мы сопереживаем. Когда ты во время службы, ты эти события переживаешь в полной мере, ты соучаствуешь в этих событиях, а эстетическое представление этого события, даже такого уровня, как фильм Пазолини, это уровень гораздо более низкий, хотя это великий шедевр.

А ваше мнение на счет фильмов «Ной», «Исход», «Деяния апостолов»?

К сожалению, я не видела ни один из этих фильмов, но могу сказать. Эта тенденция к большому историческому боевику, которая возникла в итальянском довоенном, в смысле до Первой мировой войны, кинематографе. Итальянцы начали развиваться, как специалисты по большой широкомасштабной экранизации литературных произведений и библейских евангельских исторических событий, поэтому это качественная иллюстрация этих событий. Кстати, когда развивалось коммерческое кино, эта тема всегда всплывала. Смотрите, когда в 50-х годах был изобретен широкоформатный экран и снимали на 70-ти миллиметровую пленку, предполагалось, что на этом экране будут показывать большие эпические фильмы. Тогда выходит «Бен Гур», последняя картина Сесиля ДеМилля «Десять заповедей», «Библия» Хьюстона (1967). Это не просто уже ощущение Апокалипсиса висит, но мы уже входим в первую стадию, может и не в первую, и поскольку тема уже горячая, как Голливуд, который имеет деньги, и который перешел на формат зрелища. Как ему это зрелище не пристегнуть еще к традиции и не актуализировать со временем. Представьте, у тебя есть деньги, есть большой экран, тебе надо собрать публику. Все возможные варианты Апокалипсиса в жанры фантастического фильма идут последнее время. Уже исчерпаны возможности. А евангельская тема всегда остается, библейская тема всегда остается, ее много, можно же по частям снимать.

А фильм Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета» как вы оцениваете?

Вы знаете, Франко Дзеффирелли - это очень хороший режиссер, очень профессиональный режиссер. Он хотел сделать очень качественное кино, он умеет это качественное кино делать. Это четыре серии. Он собирает голливудских актеров, качественные костюмы. Я его оцениваю, как очень качественную иллюстрацию, как фильм Сесиля ДеМиля. Хотя у Сесиля ДеМиля есть очень интересные пластические решения. У него все начинается с Марии Магдалины. Женщина – цветные кадры, она довольна полнотой материальной жизни, у нее все есть, она богата, у нее есть развлечения, она живет в логике этого языческого мира, богом которого является тело, на полную катушку, и то, что она меняется. Понимаете, какой это потрясающий драматургический прием для того, чтобы начать историю. В этом вся суть вопроса, события, тут не поспоришь. Понимаете, Бог Сына своего посылает, чтобы нас восстановить, но проблема-то остается проблемой: почему мы не восстанавливаемся, почему мы живем так, как будто это событие не произошло. Поэтому эта драматургическая схема, которая начинается с Марии Магдалины, которая должна измениться, она великолепна. И еще там ряд пластических интересных вещей. Дзеффирелли смотрится приятно, любая экранизация евангельская, если это, конечно, не богохульство, это всегда проповедь Христа. Не понятно, как можно задеть человека, чем можно его задеть. Если чье-то сердце на это отзовется и после этого он возьмет Евангелие и о чем-то задумается, то да. С точки зрения кино, это хорошая, профессиональная работа, но это не «Евангелие от Матфея», выше этой картины я не знаю, даже при всей моей любви к Росселлини «Мессия», хотя это формат телевизионного фильма… Это конечно не Пазолини.