Категории

        
Скачать fb2   mobi   epub   pdf  

Сочинения

Степун Ф. А. Сочинения. - М.: "Российская политическая энциклопедия" (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

Ф.А. Степун: русский философ в эпоху безумия Разума

Наша идеократическая эпоха снова волнуется основной идеей европейской культуры, идеей христианства. То, что мир сейчас не столько входит в Разум христианской Истины, сколько сходит на ней с ума, этого положения не отменяет.

Ф.А. Степун

Наша идеократическая эпоха снова волнуется основной идеей европейской культуры, идеей христианства. То, что мир сейчас не столько входит в Разум христианской Истины, сколько сходит на ней с ума, этого положения не отменяет.



В русской эмигрантской философии Федор Августович Степун (1884— 1965) был, так сказать, последним из могикан. Он успел увидеть закат сталинизма, эпоху хрущевской оттепели и ее крах. Всю жизнь он сохранял надежду на демократические изменения в России. На Родине, любимой им «из не очень прекрасного далека» (российская катастрофа была, по мысли Степуна, общеевропейской — мысль, подтвержденная опытом: после большевистской революции философ пережил еще и немецкий нацизм). Ушедший из жизни последним из своих знаменитых современников, он только сейчас приходит к нам.

Почему так случилось? Конечно, господин Случай, но еще и то обстоятельство, что последние тридцать лет своей жизни Степун выпускал книги своих историософских и культурологических текстов прежде всего на немецком языке[1]. Молодое поколение эмиграции, удивляясь, «почему хорошо известный не только старшему поколению русской эмиграции, но и немецкому культурному миру писатель, философ и социолог Степун остался в стороне от более или менее всемирной известности», полагало, что причина в «культурной изоляции от остального мира Германии, в которой после высылки из Советской России обосновался <...> Ф.А. Степун»[2].

На русском языке выходили его статьи в разных эмигрантских журналах, вышли книги воспоминаний, но представление о Степуне-мыслителе имели прежде всего немцы. С полным на то основанием. Г.П. Федотов на первую историософскую книгу своего сотоварища по изданию «Нового Града», вышедшую на немецком языке, откликнулся следующими словами: «Тем из наших читателей, кто знает лишь русского Степуна, скажем, что, по-видимому, немецкий язык дает полную меру всех возможностей его стиля. Этот пьянящий кубок, где философские абстракции играют и искрятся с легкостью, не отнимающей ничего у глубокой, порой трагической серьезности, только и возможен для языка Гете и Ницше. Степун владеет им, как артист и как мыслитель»[3].

Как и Кожев, как и Койре, Степун еще требует внимательного прочтения и перевода на русский язык, ибо даже в тех немецких текстах, которые суть перефразировка его старых русских статей, он внес довольно много нового и поднимающегося над ситуативной проблематикой первопубликаций. В глазах многих ставший знаменитым немецким писателем, «равным по рангу таким духовным выразителям эпохи, как "соразмерные" ему Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романе Гвардини, Пауль Хекер и др.»[4], он писал прежде всего о России, хотя немецкий опыт был также его постоянной проблемой, более того, грундфоном его российских размышлений.

На кончину Степуна откликнулось около полусотни немецких журналов и газет. Дня немцев он был воплощением, можно даже сказать, символом свободной русской мысли, писателем и философом, который не отказался от своей культуры, не растворился в западноевропейской жизни, а остался русским, но — русским постпетровской эпохи.

Находясь на Западе, он чувствовал себя внутри родственного ему культурного пространства. По словам его ученика, «для Степуна Россия — это Восточная Европа, а не Западная Азия или даже Евразия. Хотя он был в известное время под сильным влиянием историософских построений Освальда Шпенглера, о котором написал замечательную статью, Степун всегда отвергал представление немецкого мыслителя о том, что русский дух в своих корнях абсолютно противоположен европейскому. Не принял Степун и идеологии евразийцев[5], несмотря на то, что некоторые их идеи произвели на него сильное впечатление. По всему своему существу он был от головы до ног олицетворением того не очень распространенного человеческого типа, который называется русским европейцем — определение, в котором прилагательное столь же важно, как и существительное»[6].

Разумеется, тип этот был уже распространен в русской культуре: отсчет можно вести от Пушкина, вспомнить и Чаадаева, и Тургенева, и Чехова, очень много людей этого типа оказалось в эмиграции — как забыть Бунина, Милюкова, Федотова, Вейдле!.. Их положение среди эмигрантов из больше­вистской России — подыгрывавших большевикам евразийцев, ничему не научившихся оголтелых монархистов, винивших в российской катастрофе прежде всего Европу, — было, быть может, особенно сложным. А в их лю­бимой Европе наступал на демократию фашизм. В передовой статье первого номера «Нового града» (1931) Федотов писал: «Уже репетируются гранди­озные спектакли уничтожения городов газовыми и воздушными атаками. Народы вооружаются под убаюкивающие речи о мире дипломатов и филан­тропов. Все знают, что в будущей войне будут истребляться не армии, а на­роды. Женщины и дети теряют свою привилегию на жизнь. Разрушение ма­териальных очагов и памятников культуры будет первою целью войны. <...> Путешествие по мирной Европе стало труднее, чем в средние века. "Евро­пейский концерт", "республика ученых" и "согриз сЬпзиапит" кажутся раз­рушенными до основания. <...> В Европе насилие, — в России кровавый террор. В Европе покушения на свободу, — в России каторжная тюрьма для всех. <...> Против фашизма и коммунизма мы защищаем вечную правду личности и ее свободы — прежде всего свободы духа»[7].

На что они рассчитывали? Голос их не был слышен — ни в Европе, ни тем более в России. В буржуазной Европе, среди русских эмигрантов, по преимуществу монархистов, они оставались социалистами, но в отличие от западно-европейских просоветских левых они утверждали христианство как основу европейской цивилизации. И в ответ на заявления о закате демокра­тической эпохи — веру в возможность демократии на основе христианства. Имеет смысл поставить рядом два высказывания Степуна (не раз при том говорившего о беспомощности демократии в России и Германии): «Я опре­деленно и до конца отклоняю всякую идеократию коммунистического, фа­шистского, расистского или евразийского толка; т.е. всякое насилование на­родной жизни. <...> Я глубоко убежден, что "идейно выдыхающийся" сейчас демократический парламентаризм Европы все же таит в себе более глубо­кую идею, чем пресловутая идеократия. Пусть современный западно-евро­пейский парламентаризм представляет собою вырождение свободы, пусть современный буржуазный демократизм все больше и больше скатывается к мещанству. Идущий ему на смену идеократизм много хуже, ибо представля­ет собою нарождение насилия и явно тяготеет к большевицкому сатаниз­му»[8]. Противостоит же этому сатанизму «Божье утверждение свободного человека, как религиозной основы истории. Демократия — не что иное как политическая проекция этой верховной гуманистической веры четырех пос­ледних веков. Вместе со всей культурой гуманизма она утверждает лицо че­ловека как верховную ценность жизни и форму автономии как форму богопослушного делания»[9].

Но в эти годы о лице, о человеке думали все меньше и меньше. Мрачные фантасмагории Кафки о человеке, уничтожаемом всем составом угаданного писателем народившегося нового мира, — точный портрет эпохи. Но если Кафка — это сейсмограф XX века, фиксатор ситуации, то русские мыслители-эмигранты пытались понять причину, из-за которой «в преисподнюю не­бытия» (Степун) обрушилась Россия, а за ней и другие европейские страны. И не просто понять, но и найти некую интеллектуальную защиту против ужаса, поднимавшегося из этой преисподней, из этой пропасти, из этого провала. Однако повторим вопрос: на что они рассчитывали? Но добавим к нему и второй:



В 1961 г. Георгий Адамович так оценил итоги русской эмиграции: «У нас, в эмиграции, талантов, конечно, не больше. Но у нас осталась неприкос­новенной личная творческая ответственность — животворящее условие вся­кого духовного созидания, — у нас осталось право выбора, сомнения и искания»[10].

Они сохранили для русской мысли то, без чего немыслимо духовное творчество, — идею свободы. В уже цитированной передовой статье из «Но­вого града» Федотов замечал, что, если хоть некоторые из пишущихся ими страниц дойдут до России и помогут хоть кому-нибудь, они будут считать себя сторицей вознагражденными за свой труд. Страницы дошли. Но чтобы они могли помочь, их надо прочитать и усвоить преподанный нам урок ду­ховного мужества и верности свободе личности, а стало быть, и делу фило­софии.

В программной статье (предисловие к первому номеру «Логоса», со­вместно с С.Гессеном) Степун писал, что философии необходимо предоста­вить «полную свободу саморазвития и самоопределения, ибо философия — нежнейший цветок научного духа, и она особенно нуждается в бескорыст­ности ее задач»[11], только тогда она разовьет в себе и культуре освобождаю­щие силы. Утверждение философии как надыдеологической, в том числе и надконфессиональной, сферы деятельности было безусловной заслугой ос­тавшихся философами и в эмиграции Бердяева, Франка, Степуна, Федотова (никто не упрекает, скажем, ставшего из философа богословом С.Булгакова, но это уже другая судьба и другая проблема).

Современники-соизгнанники писали, что, конечно же, Степун — «убеж­денный христианин; он принадлежит к православной Церкви, но правосла­вие является для него одной из форм вселенского христианства. С некото­рым приближением можно сказать, что православие является для него — "вероисповеданием**, а не "Церковью". А Церковь — шире вероисповедания. В этом смысле он остается верным заветам Вл.Соловьева, который всегда боролся против провинциализма "грекороссийства" и в своем искании все­ленского христианства предвосхитил современные движения экумениз­ма»[12].

Не менее существенно, что они сохранили сам стиль российского фило­софствования, хотя и попытались в чем-то изменить традиционно-рос­сийский принцип подхода к действительности. Стиль русской философии виден в ее общественном бытовании — в том, что по самой своей сути она была частью российской литературы. Не случайны близость Чаадаева и Пушкина, не случайно, что В.Соловьев писал стихи, а самыми крупными мыслителями России мы по-прежнему называем Толстого и Достоевского. Принцип — дело иное. Когда Степун говорил о необходимости немецкой школы для русских философов, как когда-то школы античной философии для западно-европейских мыслителей, он вовсе не имел в виду, что русская мысль должна утратить свою самобытность. Речь шла о внесении рацио, ко­торый, по Степуну, вырывает мысль из хаоса жизни, чтобы противостоять хаосу России, — не более того: «Основные принципы русской философии никогда не выковывались на медленном огне теоретической работы мысли, а извлекались в большинстве случаев уже вполне готовыми из темных недр внутренних переживаний»[13].

Нынешние отечественные любомудры, претендующие на понимание фи­лософии как строгой науки, говорят о «нефилософичности русской филосо­фии», упрекая при этом именно Степуна, что он не дал отечественному лю­бомудрию того, что вроде бы мог дать, — оригинальной философской систе­мы, наподобие западно-европейской. В этом упреке, однако, проясняется его философский масштаб: «Ф. А. Степун <...> мог бы стать "русским Витгенш­тейном" или "Хайдеггером", но стал лишь "немецким Степановым". <...> Школы он там не создал, последователей не взрастил»[14]. Но школы не создали ни Бердяев, ни Франк, ни Шестов, ни Федотов, ни даже самый академичный Лосский. Стиль российского философствования как раз предполагает, с одной стороны, общение, с другой — экзистенциальное соло. «В противоположность немецкой философии 19-го века, русская мысль представляет собою не цикл замкнутых систем, а цепь вот уже целое столетие не прерывающихся разговоров, причем разговоров в сущности на одну и ту же тему»[15]. И в этой цепи он остался не «немецким Степановым», а «русским Степуном».

Для русских мыслителей, «русских европейцев», высланных или вынуж­денно эмигрировавших в первые годы большевизма, было ясно два обстоя­тельства: 1. Винить в происшедшем можно только себя (Степун в первые же годы эмиграции писал: «Страшных вещей натворила Россия сама над собою, и где же, как не в своем сердце, ощущать ей боль всего случившего­ся и раскаяние в своих грехах»[16]). 2. Но понимать нашу сопричастность общеевропейскому катаклизму (после прихода Гитлера к власти, когда ката­строфа настигла и Германию, Федотов резюмировал: «Еще обвал — и боль­шая, живая страна, выносившая на своих плечах около половины культуры Запада, провалилась если не в небытие, то за пределы нашего исторического времени. В другой век. В другую историю — древнюю, среднюю или ульт­расовременную? Во всяком случае, в тот век, где меряют достоинство чело­века чистотою крови, где метят евреев желтым крестом... где жгут ведьм и еретиков. <...> Вот уже третье предостережение. Первой провалилась Рос­сия. За ней Италия. Теперь Германия. Провалилась уже половина Европы. Половина ли только? Большая часть Европы уже под водами, а мы, уцелев­шие, на крайнем Западе, смотрим на волнующуюся бездну, подступающую к нам, готовую слизнуть остатки материка»[17]). А стало быть, специфику наших грехов и бед надо искать в контексте общеевропейской судьбы. Впрочем, еще любимый Степуном Ф.Шлегель как-то заметил, что «фран­цузскую революцию можно рассматривать <...> как почти универсальное землетрясение, <...> как революцию по преимуществу. <...> Но можно рас­сматривать ее и как средоточие и вершину французского национального ха­рактера, где сконцентрированы все его парадоксы». В этом двуедином под­ходе и заключен подлинно «исторический взгляд»[18].

Вот этот двойной подход (самоанализ национальной специфики и пони­мание общеевропейского контекста), примененный к анализу своей история людьми, испытавшими все возможные превратности и удары судьбы, сооб­щает невероятную эвристическую силу их текстам, побуждающую нас к дальнейшим соразмышлениям. Великий Данте сказал в «Божественной ко­медии», написанной (за исключением первых семи песен «Ада») в изгнании:

...тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии...

(«Ад». V, 121—123)

А «высшие муки» рождают и высшие прозрения. Об этих же русских эмигрантах-мыслителях напомню слова М. Цветаевой:

«Поколенье, где краше // Был — кто жарче страдал».


Начну с того, что Степун был абсолютно адекватен своей эпохе, ее духу, ее пристрастиям, ее слабостям, ее поискам, ее заблуждениям и откро­вениям. Он был не больше, но и нисколько не меньше эпохи, а потому гово­рил с ней (и о ней) на равных. Отвечая артистическому и философическом) пафосу Серебряного века (все поэты еще и мыслители, а мыслители тяготе­ют к литературе), он выступил на духовном поприще не только как мысли­тель, прошедший школу неокантианства, усвоивший уроки Э. Гуссерля, не только как социолог, прекрасно знавший и учитывавший идеи Макса Вебера, П. Сорокина и Г. Зиммеля, но и как публицистический бытописатель («Из писем прапорщика-артиллериста»), романист (роман «Николай Переслегин»), как тонкий литературный критик и театрал. Разумеется, такой человек способен вникнуть в разные смыслы времени и сказать свое.

Не менее существенно и то, что, говоря свое, он не указывал эпохе, как ей жить. А указывали все: символисты, акмеисты, футуристы, «знаньевцы», социалисты разнообразных толков (эсеры, меньшевики, большевики), кадеты, октябристы, монархисты, неофиты православия... Время между «Февралем» и «Октябрем», когда ему пришлось выступить в роли «указчи­ка», он вспоминал как самое неподлинное для себя: «Неустанно носясь по фронту, защищая в армейских комитетах свои резолюции, произнося речи в окопах и тылу, призывая к защите родины и революции и разоблачая большевиков, я впервые за всю свою жизнь не чувствовал себя тем, кем я на самом деле был. <...> Время величайшего напряжения и даже расцвета моей жизни осталось у меня в памяти временем предельного ущемления моего я[19]. По своему психологическому складу Степун был скорее аналитик и наблюдатель.

Но поразительно то, что при таком складе ума и характера он сменил в жизни невероятное количество ролей, порой играя их одновременно. Родился (1884) и вырос в деревне, проведя почти помещичье детство. Можно назвать его — по чисто профессиональному признаку — философом и писа­телем. Но еще и боевым офицером, артиллеристом, участвовавшим в Пер­вой мировой. А до войны объездил почти всю Россию как профессиональ­ный лектор. В течение своей жизни издавал или редактировал разнообраз­ные журналы («Логос», «Шиповник», «Современные записки», «Новый град»). Как политический деятель был ни много ни мало — начальником политуправления при военном министерстве во Временном правительстве. В 1918--1919-е голодные годы работал крестьянской работой, чтоб не умереть. С 1919 г. по протекции Луначарского стал руководителем Государ­ственного показательного театра, выступая в качестве режиссера, актера и театрального теоретика. Этот свой опыт он, кстати, зафиксировал в книге «Основные проблемы театра» (Берлин, 1923). Изведал горький хлеб эми­гранта, в 1922 г. высланный из страны — среди прочих российских мысли­телей и писателей — по личному распоряжению В.И.Ленина. В эмиграции он получил профессорскую кафедру в Дрездене, но в 1937 г. нацисты лиши­ли его права преподавать, и только после войны он был приглашен профес­сором в Мюнхенский университет на специально для него созданную кафед­ру истории русской духовности. Он читал лекции и по-прежнему печатался в русских и немецких журналах как литературный критик и публицист-историософ. И, наконец, его последняя роль — роль мемуариста, причем, надо сказать, одного из самых блестящих в нашей письменной истории.

Как несложно заметить, его жизнь и творческая биография разделяются практически на две равные половины (с 1884 по 1922 и с 1922 по 1965 г.). На жизнь российского мыслителя, который мог выезжать за рубеж, путеше­ствовать по миру, но чувствовать, что у него есть свой дом. И на жизнь рос­сийского мыслителя, изгнанного из дома, уже чувствовавшего не любовь и тепло родного очага, а, говоря словами Данте, то,

как горестен устам
Чужой ломоть, как трудно на чужбине
Сходить и восходить по ступеням.

(«Рай». ХУЛ, 58—60)

Причем вторая половина его жизни была по сути дела посвящена осмысливанию того, что произошло и «что он сам и его современники говорили и думали в первую — доэмигрантскую — эпоху его жизни. Посмотрим, какими идеями определялась 



Ее можно определить как столкновение русских интуиций со строгими принципами немецкой философии. Родители Степуна были выходцами из Пруссии, людьми весьма обеспеченными, поэтому поездка в Германию для получения высшего образования стала дня их сына более чем естественной. Таким образом Степун очутился в Гейдельберге учеником Виндельбанда. Писал диссертацию по историософии Владимира Соловьева. Учеба и рабо­та над диссертацией были напряженные. И именно там, в Гейдельберге, он в первый раз ощутил важность разграничения душевных воспарений-излияний (привычных для россиянина) и религиозно-интеллектуального творче­ства.

Степун задал Виндельбанду вопрос: «Как, по его мнению, думает сам Господь Бог; будучи высшим единством мира, Он ведь никак не может иметь трех разных ответов на один и тот же вопрос». Немецкий профессор на задор российского юнца ответил сдержанно, мягко, но твердо, что у него, конечно, «есть свой ответ, но это уже его «частная метафизика»[20]. Это было хорошим уроком для русского любомудра. Уроком, запомнившимся на всю жизнь, что философия не есть исповедь, тем более не есть исповеда­ние веры, она — наука, строгая наука, ставящая разум преградой бурям  бес­сознательного, таящимся в человеке.

Традиция христианского рационализма в России существовала. Стоит вспомнить хотя бы слова Чаадаева, что христианство было «плодом Высше­го Разума»[21], что поэтому «только христианское общество действительно руководимо интересами мысли и души», и «в этом и состоит способность к усовершенствованию новых народов, в этом и заключается тайна их цивили­зации»[22]. «Басманный мыслитель» надеялся, что и в России «пришло время говорил» простым языком разума. Нельзя уже более ограничиваться слепой верой, упованием сердца; пора обратиться прямо к мысли»[23]. Однако его упования остались тщетными. В русской философии в конечном счете побе­дила славянофильская «туземная школа», как ее называл Чаадаев, прокляв­шая «самодвижущийся нож разума»[24].

Если не говорить здесь о секуляризованном рационализме бывшего се­минариста Чернышевского, то из русских религиозных философов тради­цию Чаадаева подхватил именно Степун. Свое понимание важности рацио Степун осознал как принципиальное для превращения российского любо­мудрия в подлинную философию. Степун полагал, что только строго науч­ная философия способна защитить истинное христианство, отказавшись от возвеличения обрядоверия как смысла веры, от амальгамы христианства и язычества, к которой тяготело (по Флоренскому) православие. Позднее он вспоминал: «Выученики немецких университетов, мы вернулись в Россию с горячей мечтой послужить делу русской философии. Понимая философию как верховную науку, в последнем счете существенно единую во всех ее эпохальных и национальных разновидностях, мы естественно должны были с самого начала попасть в оппозицию к тому доминировавшему в Москве течению мысли, которое, недолюбливая сложные отвлеченно-методологи­ческие исследования, рассматривало философию, как некое сверх научное, главным образом религиозное исповедничество. Правильно ощущая убыль религиозной мысли на западе, но и явно преувеличивая религиозность рус­ской народной души, представители этого течения не могли не рассматри­вать наших замыслов как попытки отравить религиозную целостность рус­ской мысли критическим ядом западнического рационализма»[25].

Предпосылки русской философии этот «неозападник» (по определению Г.Флоровского) тем не менее увидел в славянофильстве, ибо оно выросло в школе немецкого романтизма (об этом одна из первых его статей[26]), чему романтик Степун не мог не сочувствовать. О близости философа романтиз­му писали многие. И справедливо. Для псевдонима своей книги «Из писем прапорщика-артиллериста» (Н. Лугин) он взял имя героя романтического лермонтовского рассказа «Штосе». Он писал о  Фр. Шлегеле, перевел его роман «Люцинда», да и собственный его роман «Николай Переслегин» своей автобиографической смелостью был, бесспорно, обязан «Люцинде» Шлегеля, а сюжетно отчасти пьесе «Росмерсхольм» Г. Ибсена, тоже почвен­ника и романтика. Но признавая за славянофилами оригинальность творче­ства, связывая эту оригинальность (как и сами славянофилы) с религиозным опьггом русского народа, он тем не менее утверждал, «что вся эта ориги­нальность до дна исчерпывается психическим самочувствием славянофилов и не переходит в логическую самостоятельность их философского творче­ства»[27].

Философия русских романтиков явилась «началом насилующим и пора­бощающим», поскольку была «всецело пленена жизнью. У нее заимствовала она свое основное понятие иррационального единства»[28]. Для Степуна в этом было явное проявление варварства, которое впоследствии увидел он и в евразийстве. Для него Россия была частью Европы, но по-прежнему, как и во времена Новгородско-Киевской Руси, — форпостом, отделявшим циви­лизованное пространство от степных варваров. Но, как и свойственно жите­лям фронтира, как, скажем, казакам, описанным Л. Толстым, русские люди подвергались влиянию нецивилизованных, стихийных сил, не всегда осозна­вая свою роль защитников цивилизации. Столь же пограничной явилась в мир и отечественная философия. Своей враждой к форме и строгости сужде­ний, антиличностным пафосом, усвоенным у Степи, и той же Степью укрепленной иррациональной стихийностью русское сознание провоцировало превращение на отечественной почве любой европейской идеи в свою про­тивоположность. И при отказе от рацио, от разума, «сознательно стремясь к синтезу, русская мысль бессознательно двигалась в направлении к хаосу и, сама хаотичная, ввергала в него, поскольку ею владела, и всю остальную культуру России»[29].

Поэтому борьба за философию стала для Степуна борьбой за русскую культуру, в конечном счете — за Россию, ибо он опасался, что русская фи­лософия окажется не защитой от хаоса, а тем самым «слабым звеном», ухва­тившись за которое, можно ввергнуть всю страну в «преисподнюю небы­тия»[30]. Слова Ленина о России как «слабом звене» в европейской (в его тер­минологии — капиталистической) системе — не случайны. К этой теме мы еще вернемся, пока же стоит показать, какое лекарство предлагал Сгепун. Выученик неокантианцев, пытавшихся преодолеть почвенничество и эта­тизм немецкой философии, он, разумеется, заявил о необходимости дня рус­ской мысли школы Канта: «Если, с одной стороны, есть доля правды в том, что кантианством жить нельзя, то, с другой стороны, такая же правда и в том, что и без Канта жизнь невозможна (конечно, только в том случае, если мы согласимся с тем, что жить означает для философа не просто жить, но жить мыслию, то есть мыслить). Если верно то, что в кантианстве нет от­кровения, то ведь верно и то, что у Канта гениальная логическая совесть. А можно ли верить в откровение, которое в принципе отрицает совесть? Что же представляет собою совесть, как не минимум откровения! Рано или поздно, но жажда откровения, принципиально враждующая с совестью, должна неизбежно привести к откровенной логической бессовестности, т.е. к уничтожению всякой философии»[31].

Надо сказать, это был явный период неприятия Канта в русской, осо­бенно православно и в духе российского марксизма ориентированной фило­софии. В «Философии свободы» (1911) ставший православным мыслителем бывший марксист Бердяев грубо недвусмыслен: «Гениальный образец чисто полицейской философии дал Кант»[32]. В.Ф.Эрн (как и Бердяев, автор православно-славянофильского издательства «Путь»), отвечая на редакционно-программную статью «Логоса», просто называл Канта высшим выра­зителем «меонизма»[33] (т.е. тяги к небытию) западной мысли и культуры. А «сердечный друг» Эрна П. А. Флоренский вполне богословски-академически тем не менее резко противопоставил Канта Богопознанию: «Вспомним тот "Столп Злобы Богопротивныя", на котором почивает антирелигиозная мысль нашего времени. <...> Конечно, вы догадываетесь, что имеет в виду Кант»[34]. В конце концов не этатист Гегель, а отстаивавший самоцельность человеческой личности Кант был объявлен православной философией идеологом немецкого милитаризма (в статье В.Ф.Эрна «От Канта к Круппу»). На самом деле отказ от идей рационализма вел к оправ­данию язычества как, по словам Бердяева, весьма важной составляющей православной церкви, что «приняла в себя всю великую правду язычест­ва — землю и реалистическое чувство земли»[35]. Не случайно В.И.Ленин, откровенный враг христианства и идеолог «неоязычества» (С.Булгаков), в эти годы столь же категорически требовал («Материализм и эмпириокрити­цизм», 1909) «отмежеваться самым решительным и бесповоротным обра­зом от фидеизма и от агностицизма, от философского идеализма и от со­фистики последователей Юма и Канта»[36].

Судьбу философского спора в каком-то смысле разрешила сама история. Разразилась Первая мировая (или, как ее назвал народ, «германская») война. Без громких слов «философ-неозападник» Степун ушел в действующую армию (прапорщик-артиллерист!) на германский фронт. Любовь к Канту не означала нелюбви к России, напротив. Зато антихристианин и неоязычник Ленин выступил за поражение России в войне. В том же духе отличилась и славянофильская партия. Словно забыв, что строитель Санкт-Петербурга был победителем шведов (т.е. тех же германцев), а его дочь Елизавета побе­дила Германию, превратив самого Канта в российского подданного[37], славя­нофилы добились символического отказа от петровского наследия. Произо­шло, говоря словами Степуна, «бездарное и безвкусное переименование Пе­тербурга Петра и Пушкина в Шишковско-националистический Петро­град»[38]. Это как бы государственно утвердило ту путаницу и неразбериху понятий, которая и без того правила в стране свой бал. Народ с удивлением видел, что, оказывается, все возможно, «все позволено». Таким образом, на­двигавшийся хаос был в каком-то смысле идейно санкционирован самим правительством.

Имя Степуна в эти годы приобрело не только философскую и литера­турную, но публицистически-политическую известность. В этом немалую роль сыграли его письма с германского фронта («Из писем прапорщика-ар­тиллериста»). Скажем, даже журнал «Северные записки», вспоминал С.И.Гессен, «очень скоро стал популярен, особенно после публикации в нем "Писем капитана артиллерии" (так у Гессена. — В. К.) Ф. А. Степуна»[39]. Волей-неволей он вовлекается в политическую борьбу, пытаясь отстоять идею демократического представительства. Становится начальником политуправления армии при Временном правительстве. Ему кажется, что наступила в России эпоха устроения правового демократического общест­ва. Но идея демократии есть идея рационально организованной жизни. А все прошлое воспитание русской культуры (и левых, и правых) было на­правлено против подобного рационализма. В России разгорается и торже­ствует хаос.

Впрочем, аналогичный кризис рационализма переживала в тот момент и Западная Европа. Артур Кёстлер написал в своей автобиографии: «Я родил­ся в тот момент (1905 г. — В. К.), когда над веком разума закатилось со­лнце»[40]. И вправду — недалеко уже было до фашизма и национал-социализ­ма. Гуссерль именно в закате разума увидел первопричину европейского кризиса: «Чтобы постичь противоестественность современного "кризиса", нужно выработать понятие Европы как исторической телеологии бесконеч­ной цели разума; нужно показать, как европейский "мир" был рожден из идеи разума, т. е. из духа философии. Затем "кризис" может быть объяснен как кажущееся крушение рационализма. Причина затруднений рациональ­ной культуры заключается, как было сказано, не в сущности самого рацио­нализма, но лишь в его овнешнении, в его извращении "натурализмом1*. <...> Есть два выхода из кризиса европейского существования: закат Европы в от­чуждении ее рационального жизненного смысла, ненависть к духу и впаде­ние в варварство, или же возрождение Европы в духе философии благодаря окончательно преодолевающему натурализм героизму разума»[41]. И возника­ет вопрос, что происходит,



В этом контексте стоит вспомнить старый спор русских мыслителей о поразившей их формуле Гегеля, что «все разумное действительно, а все дей­ствительное разумно». Искренний и истовый Белинский сразу же восславил николаевский режим, потому что это была самая что ни на есть, на его взгляд, действительность, а стало быть, она была разумной. Споры продол­жались до тех пор, пока Герцен не понял и не разъяснил хитроумие форму­лы, заметив, что не всякая действительность действительна, т.е. находится в пространстве разума. Страна настолько действительна, насколько разумна. За пределами разума начинается хаос, внеисторическое существование и «тьма кромешная». И если Россия неразумна, она и не действительна, ибо находится вне сферы исторических законов. И с этой недействительностью, неразумностью надо бороться. К несчастью, Герцен в своей борьбе стал опираться на мистически понятые идеи общинности как специфической рос­сийской сути, неподвластной западноевропейским рациональным расчислениям. Волей-неволей он сошелся идейно со своими прежними оппонента­ми — славянофилами, даже превзошел их, увидев в отсталости России ее великое преимущество, позволяющее обогнать Запад.

А Россия и в самом деле оказалась первопроходцем в этом кризисе, в этой катастрофе. Россия и русский иррационализм мышления и самопони­мания оказались тем самым «слабым звеном в цепи», за которое ухватился Ленин, чтобы свалить буржуазную Европу. И свалил, но прежде свалил Рос­сию — в сатанизм и «в преисподнюю небытия» (Степун), в пространство той самой меоничности, которая приписывалась сугубо западной жизни.

В стране взяли власть большевики. И возобладала под видом рациона­лизма абсолютная иррациональность жизни: «С первых же дней их (больше­виков. — В.К.) воцарения в России все начинает двоиться и жить какою-то особенной, химерической жизнью. Требование мира вводится в армию как подготовка к гражданской войне. Под маской братания с врагом ведется явное подстрекательство к избиению своих офицеров. Страстная борьба против смертной казни сочетается с полной внутренней готовностью на ее применение. <...> Всюду и везде явный дьяволизм.

Учредительное собрание собирается в целях его разгона; в Бресте пре­кращается война, но не заключается мира; капиталистический котел снова затапливается в "нэпе", но только для того, как писал Ленин, чтобы доварить в нем классовое сознание недоваренного пролетариата». Именно о подобной[42] двойной системе политического и культурного сознания впоследствии писал Дж. Оруэлл («1984»). Интересно, что Степун, боевой офицер, прошед­ший всю германскую, очевидный противник большевиков, видный деятель Временного правительства, не ушел в Добровольческую армию или еще куда-то бороться с «дьяволизмом». Но именно потому и не ушел на борьбу (в страхе смерти его не упрекнуть), что увидел не случайную победу враж­дебной политической партии, а сущностный срыв всего народа, которому большевики лишь потворствовали да который провоцировали: «Большевизм совсем не большевики, но нечто гораздо более сложное и прежде всего го­раздо более свое, чем они. Было ясно, что большевизм — это географичес­кая бескрайностъ и психологическая безмерность России. Это русские "мозги набекрень" и "исповедь горячего сердца вверх пятами*; это исконное русское "ничего не хочу и ничего не желаю", это дикое "улюлюканье* наших борзятников, но и культурный нигилизм Толстого во имя последней правды и смрадное богоискательство героев Достоевского. Было ясно, что большевизм — одна из глубочайших стихий русской души: не только ее бо­лезнь [но] и ее преступление. Большевики же совсем другое: всего только расчетливые эксплуататоры и потакатели большевизма. Вооруженная борь­ба против них всегда казалась бессмысленной — и бесцельной, ибо дело было все время не в них, но в <...> стихии русского безудержа»[43].

Степун уехал в имение жены, где, образовав «семейную трудовую ком­муну», он и его близкие жили крестьянским трудом, а сам Степун еще рабо­тал и как театральный режиссер. Но так уж, видно, было на роду ему напи­сано — снова влезть в некую политическую акцию, непроизвольно, как жер­тва, но жертва, невольно спровоцировавшая нападение на себя и себе подоб­ных. Деятельность Степуна оказалась той первопричиной, что побудила Ле­нина задуматься о высылке на Запад российской духовной элиты.

Поводом для иррациональной ярости вождя послужила книга о Шпенглере, написанная четырьмя русскими мыслителями. Шпенглера же принес российской философской публике Степун. Впрочем, предоставим слово до­кументам. Сначала воспоминания самого Степуна: «Дошли до нас слухи, что в Германии появилась замечательная книга никому раньше не известного философа Освальда Шпенглера, предсказывающая близкую гибель европей­ской культуры. <...> Через некоторое время я неожиданно получил из Гер­мании первый том "Заката Европы". Бердяев предложил мне прочесть о нем доклад на публичном заседании Религиозно-философской академии. <...> Прочитанный мной доклад собрал много публики и имел очень большой успех. <...> Книга Шпенглера <...> с такою силою завладела умами образо­ванного московского общества, что было решено выпустить специальный сборник посвященных ей статей. В сборнике приняли участие: Бердяев, Франк, Букшпанн и я. По духу сборник получился на редкость цельный. Ценя большую эрудицию новоявленного немецкого философа, его художе­ственно-проникновенное описание культурных эпох и его пророческую тре­вогу за Европу, мы все согласно отрицали его биологически-законоверческий подход к историософским вопросам и его вытекающую из этого подхо­да мысль, будто бы каждая культура, наподобие растительного организма, переживает свою весну, лето, осень и зиму. <...> За две недели разошлось десять тысяч экземпляров»[44].

Имеет смысл привести и отрывок из «Предисловия» к сборнику: «Пред­лагаемый сборник статей о книге Шпенглера "Шгетваод ёе$ АЬепё1аш1ез" не объединен общностью миросозерцания его участников (курсив мой. — В.К). Общее между ними лишь в сознании значительности самой темы — о духовной культуре и ее современном кризисе. <...> Главная задача сборни­ка — ввести читателя в мир идей Шпенглера. <...> Таким образом — по за­данию сборника, — читатель из четырех обзоров должен получить доста­точно полное представление об этой несомненно выдающейся книге, соста­вившей культурное событие в Германии. Москва, декабрь 1921»[45].

Сборник, культуртрегерский по своему пафосу, вызвал неожиданную для их авторов реакцию вождя большевиков:

«Н.П.Горбунову. Секретно. 5. Ш. 1922 г.

т. Горбунов. О прилагаемой книге я хотел поговорить с Уншлихтом. По-моему, это похоже на "литературное прикрытие белогвардейской организа­ции". Поговорите с Уншлихтом не по телефону, и пусть он мне напишет секретно (курсив мой. — В.К.\ а книгу вернет. Ленин»[46].

Заметим, что Иосиф Станиславович Уншлихт (род. в 1879 г. в Польше) был в эти годы заместителем председателя ВЧК и доверенным лицом вождя, даже более доверенным, чем Дзержинский. А 15 мая, т.е. спустя два месяца, в Уголовный кодекс по предложению Ленина вносится положение о «вы­сылке за границу». В результате секретных переговоров между вождем и «опричниками-чекистами» (Степун) был выработан план о высылке россий­ских интеллектуалов на Запад[47]. Так антишпенглеровский сборник совер­шенно иррациональным образом «вывез» его авторов в Европу из «скифско­го пожарища».

Началась новая жизнь, решение тяжелых бытовых проблем и попытка сформулировать внутреннюю сущность большевиков, найти им по возмож­ности точное обозначение. Степун предложил свое:



«Самая страшная и нравственно неприемлемая сторона большевицкой революции, — утверждал он, — это гнусный, политический размен религи­озной бездны народной души: апокалипсис без Христа, апокалипсис во имя Маркса. В результате бессмысленный срыв разумного социалистического дела обезумевшею сектою марксистов-имяславцев»[48]. Можно ли так назвать убежденных атеистов? Но вспомним рассуждение Степуна о том, что боль­шевики оседлали иррациональную народную стихию безудержа и больше­визма. Чтобы эту стихию оседлать, надо внутренне ей соответствовать. Это простое рассуждение требует, тем не менее, серьезных пояснений.

Как бы ни относиться к имяславию, нельзя забывать, что это было тече­нием внутри христианства, точнее сказать — православия. По формуле весьма крупного выразителя этого течения А.Ф.Лосева, «имяславие — одно из древнейших и характерных мистических движений православного восто­ка, заключающееся в особом почитании имени Божьего. <...> Имя Божье есть энергия Божия, неразрывно связанная с самой сущностью Бога, и пото­му есть сам Бог»[49], А потому, по словам Лосева, когда эта энергия сообща­ется человеку, в нем также действует Бог. Это движение в русской религи­озной философии было представлено не только Лосевым, но и наиболее ярким сторонником имяславия — Флоренским. Однако, по мнению совре­менной исследовательницы, это движение шло «за пределы философии, к тому типу сознания, который в Германии осуществился в лице Р. Штейнера»[50]. А штейнерианство, по определению того же Степуна, есть «своеоб­разная смесь наукообразного рационализма с вольноотпущенной  бесцерков­ной  мистикой»[51].

В конечном счете, когда имя подменяет Бога, то вполне можно это имя подменить другим именем и направить на него сгусток энергии верующего народа, которая будет заряжать это имя энергией, а потом народ сам от этого имени (от своей же энергии) будет подпитываться. Так и случилось. «По целому ряду сложных причин заболевшая революцией Россия действи­тельно часто поминала в бреду Маркса; но когда люди, мнящие себя врача­ми, бессильно суетясь у постели больного, выдают бред своего пациента за последнее слово науки, то становится как-то и смешно, и страшно»[52]. Но бред-то был, и имя Маркса наполнилось невиданными энергиями.

А кто мог им противостоять, кто мог понять, что, в сущности, произо­шло с Россией; и откуда и о чем был ее бред и ее бунт? — задавал вопрос Степун. Дело не в марксизме как научной теории. Для Степуна совершенно ясно, что к научному марксизму происшедшее в России не имеет ни малей­шего отношения. Не случайно не раз он противопоставлял коммунистичес­кий рационализм и большевистское безумие. А дело было в том, что русская религиозная философия совпала в своих шпуициях с атеистическим бунтом. Мало общей с Лениным нелюбви к Канту, в самом Ленине и в большевизме коренилось нечто, отвечающее программным требованиям националисти­ческой православной философии. Социалистическое дело — разумно, счи­тает Степун, а здесь произошло противное разуму: «Вся острота революци­онного безумия связана с тем, что в революционные эпохи сходит с ума сам разум»[53]. И Ленин не был ученым, каким, безусловно, был Маркс, Ленин «был характерно русским изувером науковерия»[54].

Более того, его «наукообразный рационализм», как и у Штейнера, под­питывался религиозными силами России, которые не стали здесь пока до конца фактом христианской культуры. И русская религиозная философия этому не способствовала, ища христианский смысл бытия в мифологичес­ких интуициях народного язычества. В русской душе, считал Степун, нет духовной устойчивости, но отчетливо прослеживается тесная связь «русской религиозности с некультурностью России. Нельзя, конечно, говорить ни об убожестве, ни о варварстве русской философии, но нечто аналогичное убо­жеству русского пейзажа и варварству русского хозяйства в русской фило­софии все же есть. Эта аналогия, думается мне, заключается в отрицатель­ном отношении к началу формы и дифференциации. В специфически рус­ской религиозной философии есть та же самая неряшливость, что и в рус­ском земельном хозяйствовании»[55].

Ленин оказался истинным имяславцем, отказавшимся от Марксовой науки, но превратившим имя Маркса в сгусток революционной энергии. Стоит вдуматься в характеристику Степуном Ленина, чтобы осознать, поче­му в революционном бреду Россия твердила имя немца Маркса, не воспри­няв абсолютно его рационализма. «Догматик и изувер, фанатик и начет­чик», — так называл Степун вождя Октябрьской революции, поясняя далее, что «он, несмотря на весь свой интернационализм, гораздо органичнее впи­сывается в духовный пейзаж исторической России, чем многие, хорошо по­нимавшие реальные нужды России общественно-политические деятели, В душе этого вульгарного материалиста и злостного безбожника жило что-то древнерусское, что не только от Стеньки Разина, но, быть может, и от про­топопа Аввакума. В формальной структуре и эмоциональном тембре его со­знания было, как это ни странно сказать, нечто определенно религиозное. Он весь был нелепым марксистским негативом национально-религиозной России». В этом, считал Степун, — все значение Ленина и вся его единст­венность. И главное заключается в том, «что в нем до конца раскрылась гре­ховная сторона русской революции: ее Богоотступничество»[56].

Поэтому в России произошла невероятная вещь: народ, не теряя, так ска­зать, «психологического стиля своей религиозности», т. е. сочетания фана­тизма, двоеверия, обрядоверия, подкрепленного невежеством и неумением разумно подойти к церковным догматам, изменил вдруг вектор своей веры. Отдал эту веру большевикам — атеистам и безбожникам. И потому, как пишет Степун, «все самое жуткое, что было в русской революции, родилось, быть может, из этого сочетания безбожия и религиозной стилистики»[57].

Но не была ли беда России в том, что она приняла западные идеи и уст­роила на своей территории некоторым образом полигон для их испытания, а все жители России оказались лишь подопытными кроликами, не нашедши­ми противоядия против западноевропейских микробов? Точка зрения до­статочно устойчивая. Чтобы не ссылаться на бесчисленных публицистов, со­шлюсь на поэта, выразившего эту позицию емко, точно и давно:

Вся наша революция была
Комком религиозной истерии:
В течение пятидесяти лет
Мы созерцали бедствия рабочих
На Западе с такою остротой,
Что приняли стигматы их распятий.
Все наши достиженья в том, что мы
В бреду и корчах создали вакцину
От социальных революций: Запад
Переживет их вновь, и не одну,
Но выживет, не расточив культуры.

(Максимилиан Волошин. Россия. 1924)

То есть перед нами все тот же навязчивый вопрос: кто виноват в наших бедах? С историософской точки зрения, вопрос бессмысленный, ибо можно говорить лишь о взаимосвязи и взаимозависимости явлений и их последст­вий. Если большевистская революция была результатом западных влияний, то последствием Октября (вопреки Волошину) была страшная европейская революция справа национал-социализм. «Возникновение на Западе фа­шизма, — замечал Бердяев, — который стал возможен только благодаря русскому коммунизму, которого не было бы без Ленина, подтвердило мно­гие мои мысли. Вся западная история между двумя войнами определилась страхом коммунизма»[58].

И все же вопрос был актуален.



Для Федотова было понятно, что вся история России — это бег напере­гонки освобождающего пафоса европеизации и всеразрушительного москов­ского бунта. То есть бунт — это реакция национального организма на чуж­дые идеи. И русские романтики-почвенники — апологеты Московского цар­ства — суть вольные или невольные вдохновители этого бунта. Поначалу Степун близок этой идее: «Если в Европе победила тема критицизма, то в России победила (говоря в западноевропейских терминах) тема устремлен­ной к патристике романтики»[59]. Но вот выясняется, что и в более западной, чем Россия, Европе тоже побеждают романтизм и почвенничество. Причем почвенничество не заимствованное. Если считать славянофилов перелагате­лями немецкой романтической философии, то в Германии романтики свои, а результат — тот же: «Очевидны связи национал-социализма с классиками романтизма. Современно-немецкая теория "крови и почвы" так же связана с народнически-этнографическими писаниями Гердера, Гаманна и "отца гим­настов Яна", как идея тоталитарной государственности с религиозно-соци­альными учениями перешедшего в католичество Мюллера и полумистичес­кого социалиста Фихте. Странно сказать, но даже в писаниях такого набож­ного мистика и подлинного поэта, как Новалис, нередко встречаются места, звучащие прямыми предсказаниями совершающихся ныне процессов»[60].

Значит, дело в качестве идей? Но и сам Степун — романтик. Однако убежденный демократ, парламентарист, враг тоталитаризма.

Существенно, что Степун был романтик, вернувшийся к Канту. А беда русских славянофилов — наследников немецкого романтизма — была, по мнению Степуна, в том, «что с чисто философской точки зрения славянофи­лы не углубили и не продумали заново учения о положительном всеединст­ве», ибо «они не прошли через Канта. Как бы ни относиться к Канту, его громадной нравственной ответственности и остроты его логического анали­за отрицать нельзя. <...> С момента своего зарождения школа славянофилов по отношению к Канту только и занималась тем, что произвольно искажала его мысль и легкомысленно полемизировала с создаваемою этим искажени­ем карикатурою на нее. <...> Для всех них Кант был, в сущности, всегда только одною из больших почтовых станций на широком тракте рациона­лизма[61]. <...> В этом невнимании к самоотверженному голосу логической совести 19-го столетия кроется причина того, почему славянофилы с чисто философской точки зрения остались всего только статистами западного романтизма»[62]. При этом, замечает Степун, славянофилы безответственно превратили Запад в страну рационализма, а Россию решительно возвысили над ним как единственную страну целостного переживания жизни и подлин­ной религиозности. Но в начале XX века произошла давно предвещавшаяся катастрофическая смена интеллектуальных парадигм.

В прологе к поэме «Возмездие» (1911), поэме о России, но целиком по­строенной на реминисценциях западноевропейского романтизма — от вагнеровских «Нибелунгов» до ибсеновского «Бранда», — Блок провозглашал:

И в каждом сердце, в мысли каждой —
Свой произвол и свой закон...
Над всей Европою дракон,
Разинув пасть, томится жаждой...
Кто нанесет ему удар?..
Не ведаем: над нашим станом,
Как встарь, повита даль туманом,
И пахнет гарью. Там — пожар.

Если Гуссерль говорил, что сам дух Европы, рожденный творческим усилием рационализма, явно отлетел от нее, то с тем большей легкостью Россия отказалась от разума (ведь «как встарь, повита даль туманом»), когда и на Западе рационализм переживал кризис. Степун, правда, считал, что ра­ционализм на Западе всегда подпитывался тайными токами мистики, что все крупнейшие рационалисты Запада (Кузанский, Гегель и т.д.) несли в себе заряд мистики. Хотя ясно и то, что западные мистики испытывали уважение к рацио и умели облечь в рациональные формы свои прозрения (Боме, Сведенборг и др.). Трагедия XX века была в том, что иррационализм вырвался наружу и поставил под вопрос само существование разума. Таковым оказал­ся результат восстания масс, которое пророчил еще Шпенглер и констатиро­вал Ортега-и-Гассет, масс, по сути своей не способных жить разумом. В ре­зультате иррационализм восторжествовал, ибо им стали пользоваться поли­тические партии. Западное Средневековье, хотя лелеяло и растило в себе христианское мировоззрение, еще сохраняло черты язычества, особенно в народном сознании. Тоталитарные режимы в сущности возродили племен­ные, враждебные разуму языческие идеи дохристианской варварской почвы. В 1930 г. Томас Манн в речи «Призыв к разуму» фиксировал: «Иррациона­лизм <...> поднял на щит животворные силы бессознательного, <...> силы, творящие смутное, темное, он отверг дух, считая его убивающим жизнь, <...> и в противовес ему восхваляет как истину жизни тьму души, материнско-нутряное, священно плодоносящий внутренний мир. Из этой религиоз­ности в почитании природы, в сущности своей склонной к безудержному, к вакхической необузданности, многое воспринято национал-социализмом наших дней»[63]. И речь могла идти о том, что не только Россию, но самое Ев­ропу необходимо было спасать.

В русской революции следование западноевропейскому разуму было лишь маской. Степун одним из первых показал систему двоемыслия в Со­ветской России, когда говорят одно, а делают другое, — агитируют за мир, готовясь к войне, выступают против смертной казни, вводя в бытовой оби­ход массовые казни и т.п. Но что самое страшное — эту систему начинает принимать и обыватель, делая ее мерой своего жизнеповедения. Степун на­звал это явление «оборотничеством». Вот таким оборотничеством было и поклонение большевиков разуму. Разум сошел с ума. В первой же статье из­гнанный из большевистской России философ ошеломленно вопрошает: «Кто знает в наши дни твердую норму разума? Я уверен — никто. И даже боль­ше. Я уверен, что только в сотрудничестве с безумием может человеческий разум разгадать все, что сейчас происходит в душе и сознании человечества; только обезумевший разум сейчас подлинно разум, а разум разумный так — слепота, пустота, глупость»[64].

Как могла Россия оказаться впереди Запада на пути кризиса западного рационализма? Дело в том, что у нее не было никакой защиты от иррацио­нализма. Степун иронически успокаивал философов-соотечественников: «Конечно же, человеческий разум не дьявол, за которого его все еще любит иногда выдавать русская религиозная философская мысль; он очень милый, ясноглазый, хотя и несколько рахитический ребенок, поставленный Богом охранять вход в святилище жизни и истины. Заниматься после Канта и Геге­ля тертулиановским детоубийством нет никакого основания. Можно всегда сказать младенцу ласковое слово и переступить порог»[65].

Однако не переступали и не говорили. Младенца боялись.

Поразителен этот страх у деятелей той культуры, творец которой (воспи­танник христианского рационалиста Чаадаева, чей «жар воспламенял к высо­кому любовь») говорил о себе: «Поклонник дружеской свободы, // Веселья, граций и ума». Который даже в самые тяжелые свои минуты мечтал очутить­ся в стране, «где смерти нет, где нет предрассуждений, // Где мысль одна плывет в небесной чистоте...» Который в год окончания своей гениальной народной трагедии «Борис Годунов» произнес программный гимн разуму:

Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
(1825)

Однако все стремление русских любомудров было направлено на то, чтобы превзойти, обогнать западноевропейскую мысль. Любым образом, пусть даже на пути отрицания разума, пути, который казался более легким и менее испробованным западной философией. Чтобы сделать новый шаг в развитии именно европейской духовности. Сошлюсь на близкого славяно­фильству Флоренского: «Философия прошлого становилась для русской мысли задачею и проблемой во всей своей вековой совокупности, И так как это была философия "европейская", то "Европа", "Запад" превращались вместе с тем тоже в объект философского раздумья. <...> И русская пробле­ма понималась как вопрос о смене отзвонившему звонарю, как вопрос о на­следовании»[66]. На Западе нет духовного синтеза, а у нас уже есть, говорили славянофилы. На Западе нет коммунизма, а в России он будет, утверждал Герцен. Степун видел предпосылки российской катастрофы в «ускоренных ритмах интеллигентских чаяний по отношению к медленным ритмам гро­мадной страны». Он иронизировал: «Начиная с Герцена, из сознания рус­ской интеллигенции не исчезает мысль, что мы обгоним Европу, потому что мы отсталая страна»[67].

Этот обгон и совершили большевики. Сорвавшись в пропасть и повлек­ши за собой другие народы, Россия и не догадывалась о происходившем в Западной Европе кризисе рационализма. Ухвативши «последние слова» Ев­ропы, большевики кинулись их исполнять с иррациональным неистовством варваров, нисколько не учитывая опыт весьма сложного развития западной мысли. Размышляя о победившем русском нигилизме, видя в нем при этом тесную связь с «общечеловеческим развитием нового времени»), русские мыслители-эмигранты пытались объяснить ее. Сошлюсь на С.Франка: «Рос­сия никогда не видала ни ренессанса, ни реформации, ни даже рационализма и просветительства в том глубоком и спонтанном смысле, какой носили эти движения на Западе; в России не было и господства либерально-буржуазной демократии, завершением которой и вместе с тем протестом против которой является социализм. Но и Россия не осталась чужда тому духовному процессу, который образует содержание новой истории; только в ней до последне­го момента он действовал слабее, затрагивая лишь более поверхностные слои ее бытия, и оставил в ней нерастраченный запас свежих духовных сил. Но именно потому, что в России все же был заброшен фермент того же процесса брожения, что вместе с тем русский духовный организм не приобрел того иммунитета, который выработался на Западе за долгие века болезнен­ного его переживания, последний кризис, к которому он приводит, должен был со страшной силой и с исключительной показательностью развиться именно в России»[68].

Использование вопреки разуму и здравому смыслу рациональной фило­софии марксизма — вот чисто российское открытие, совершенное больше­виками и подготовленное всеми мыслимыми и немыслимыми интуициями культуры. А когда разум спит или вообще отсутствует, на волю вырываются монстры. Это показал еще великий Гойя в страшном гротеске «Сон разума рождает чудовищ»[69], под которым поставил такие слова: «Воображение, по­кинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ». Чудовища не застави­ли себя долго ждать и превратили историю страны с 1917 по 1953 гг. в сплошной мартиролог. По-новому после разрушительной революции при­шлось посмотреть на значение рацио в жизни и русским мыслителям-эми­грантам, перед которыми исторический опыт поставил проблему важности рационализма для православия. В статье «Ессе Ьото» (1937), говоря о «ци­ническом попрании науки <...> во всех странах диктатуры», Г.П.Федотов писал: «Убедившись, что борьба с рационализмом в современности есть борьба с разумом, а не с его злоупотреблениями, позволительно спросить себя: какова должна быть религиозная оценка иррационализма? Если рацио­нализм может быть ересью, то иррационализм всегда ею является. <...> Ли­шенный разума, anima rationalis схоластиков, человек перестает быть чело­веком, т.е. тем "умным", "словесным" существом, каким называет его Гре­ческая церковь»[70].

Но в самой России судьба рационалистических концепций оказалась плачевной. Уже среди первых книг, попавших в подготовленный Крупской индекс запрещенных, были и труды Платона, Канта, Декарта, моралиста Л. Толстого (статьи по этике и о патриотизме) и пр.[71] И, разумеется, все ра­боты христианских мыслителей.

Открытие же русской эмиграции, русских европейцев, открытие, важ­ное, как для России, так и для Запада, заключалось в утверждении, что



Заметим, что это был период крушения демократических структур по всей Европе. Держатся Скандинавия и Швейцария, но, сетовал Федотов (еще до гитлеровского переворота), Германия обречена, скоро рухнет Франция, и тогда только английская демократия в одиночку будет пытать­ся противостоять диктаторским и идеократическим режимам. А США слишком далеко. Возникло ощущение, что, быть может, никуда не деться, что такая эпоха наступает. И, быть может, она рано или поздно приведет к добру. К месту и не к месту поминали Гете и фразу Мефистофеля, что он часть той силы, что вечно хочет зла, но творит лишь благо. Значит ли, иронизировал Сгепун, что «фактически творящий добро черт — становит­ся добром? Очевидно, что нет, что он остается злом»[72]. И уже в 1928 г. твердо и убежденно писал: «Против становящегося ныне модным убежде­ния, будто всякий полосатый черт лучше облезлого, затхлого парламента­ризма и всякая яркая идеократическая выдумка лучше и выше демократи­ческой идеи, необходима недвусмысленно откровенная защита буржуазных ценностей и добродетелей: самозаконной нравственности правового госу­дарства, демократического парламентаризма, социальной справедливости и т.д., и т.д.»[73]

А то, что в России утвердился сатанинский режим, он говорил и писал сразу после Октября. Сатанинский, т.е. антихристианский. Самое любопыт­ное, однако, что многие деятели русской культуры из оставшихся на Роди­не, чтобы духовно выжить в стране «кромешников», попытались угадать в разбушевавшейся пугачевско-разбойной стихии космические и христиан­ские ритмы. Блоку, как полагал Степун, это желание увидеть в черте добро внушило «более чем соблазнительный (курсив мой. — В.К.) образ красно­армейцев-апостолов, невидимо предводительствуемых Христом»[74]. А со­блазн — это прерогатива дьявола (на языке Блока — «томящегося жаждой дракона»), насмехающегося над божественной попыткой разумного устрое­ния мира.

Характерно, что власть, организованная в духе кафкианских, орруэловских или булгаковских фантасмагорий, вела активную борьбу как с демо­кратией, так и с христианством. Это не случайно, ибо хотя христианство содержит в себе мистику, оно отнюдь к ней не сводится. В седьмом «Философическом письме» Чаадаев пророчествовал: «Для совершенного воз­рождения, в согласии с разумом Откровения, нам не хватает еще какого-то огромного испытания, какого-то сильного искупления, вполне прочувство­ванного всем христианским миром и всеми испытанного, как великая фи­зическая катастрофа, на всем пространстве мира»[75]. Ожидаемое наступило. Но Блок пытался вопреки разуму Откровения мистически прозревать за злом и катастрофами революции великую мистерию Богоявления. И это привело его к приятию большевизма, а потом к прозрению, трагическому молчанию и смерти.

Спасая идею христианской демократии, русские эмигранты в конечном счете выступали за спасение основ европейской (русской + западноевропейской) культуры, основанной, говоря словами Чаадаева, на «разуме От­кровения».

Но почему актуализировался вопрос об оживлении христианской осно­вы демократии? Существенно это стало потому, что демократия начала XX века утратила высшую санкцию на свое существование. Конечно, она есть продукт рациональной организации общества, учета всех сил, а диктатура, тоталитаризм по определению иррациональны, ибо живут вне закона. Ко­нечно же, в борьбе с демократией тоталитаризм поневоле отрицает христи­анство как несущее в себе элемент закона, договора (как Ветхий, так и Новый завет есть по существу договор с Богом). Но было нечто более важное, что тоталитарные режимы перехватили у демократии — контакт с высшими ценностями. Тот же Степун увидел: большевики и национал-соци­алисты прикоснулись к вечным истинам, о которых забыла демократия. «Большевики победили демократию потому, что в распоряжении демокра­тии была всего только революционная программа, а у большевиков — миф о революции; потому что забота демократии была вся о предпоследнем, а тревога большевиков — о последнем, о самом главном, о самом большом. Пусть они всего только наплевали в лицо вечности, они все-таки с нею встретились, не прошли мимо со скептической миной высокообразо­ванных людей. Эта, самими большевиками естественно отрицаемая связь большевизма с верой и вечностью чувствуется во многих большевистских ко­щунствах и поношениях»[76].

В этом мире, чтобы отстоять демократические принципы, надо было переосмыслить их. Поэтому новоградцы (Степун, Федотов) говорили о неодемократии. «Принципиальное утверждение демократии, — писал Степун, — не означает, однако, для человека "Нового града" безоговороч­ного признания всех форм демократического самоуправления. Новоград­ский человек не либерал. В эпохи, когда парламентарно-демократическая механика (защищаемая ныне в Германии страстнее всего непримиримым врагом демократии — Гитлером) начинает угрожать реальной свободе и подлинной демократии, человек "Нового града" не задумается прибегнуть к силе и насилию. Как рыцарь свободы, он не будет назначать парламентских выборов, видя, что по ней уже стреляют»[77]. Что, конечно, не исключало со­чувствия всем формам существующей демократии. Опасаясь Гитлера, пред­упреждая, что он может демократическим путем прийти к установлению диктатуры, они, не колеблясь ни минуты, выразили сочувствие побежден­ным демократам: «С самого начала нами были твердо заняты определенно демократические, вернее неодемократические позиции, — писал в 1933 г. после победы нацистов Степун. — Сокрушительный удар, нанесенный на­ционал-социалистами германской социал-демократии, не может не ощу­щаться нами, как удар по нашему делу»[78].

В эти годы он становится для русской эмиграции признанным консуль­тантом по Германии. В «Современных записках» и «Новом граде» он напи­сал несколько статей, специально посвященных немецким проблемам[79], не считая постоянных и привычных для него сопоставлений немецкой и российской мысли. Проблемы Германии не могли не волновать изгнанную из своей страны русскую интеллигенцию. Слишком много общего с больше­визмом находили эмигранты в поднимавшемся национал-социализме. Рос­сия и Германия слишком тесно сплелись в этих двух революциях — от поддержки Германией большевиков до поддержки нацистов Сталиным. Степун заметил, что и сами нацисты видят эту близость. Он фиксирует идеи Геб­бельса о том, что «Советская Россия самою судьбою намечена в союзницы Германии в ее страстной борьбе с дьявольским смрадом разлагающегося За­пада. Кратчайший путь национал-социализма в царство свободы ведет через Советскую Россию, в которой "еврейское учение Карла Маркса" уже давно принесено в жертву красному империализму, новой форме исконного рус­ского "панславизма"»[80].

Содержание немецких статей Степуна самое простое: обзоры совре­менной немецкой литературы (о Ремарке, Юнгере, Ренне и т.п), анализ по­литических событий (выборы президента и т.п.). Но второй смысл — срав­нение двух стран с такой похожей судьбой: слабость демократии, вождизм, умелая спекуляция тоталитарных партий на трудностях военной и после­военной разрухи. И прежде всего отказ от рационализма и подыгрывание иррациональным инстинктам масс: «Как всегда бывает в катастрофические эпохи, в катастрофические для Германии послевоенные годы стали отовсюду собираться, подыматься и требовать выхода в реальную жизнь иррацио­нальные глубины народной души (курсив мой. — В.К.). Углубилась, ослож­нилась, но и затуманилась религиозная жизнь. Богословская мысль выдви­нулась на первое место, философия забогословствовала, отказавшись от своих критических позиций»[81]. Перекличка с предреволюционной россий­ской ситуацией очевидная.

Замечая, что, несмотря на самообольщение молодых национал-социа­листов о возврате страны в Средневековье (христианское по своей сути), на самом деле Германия прыгнула в новое варварство, Степун пишет, что теократический монтаж Гитлера с утверждением свастики вместо крес­та, германской крови вместо крови крестной, ненавистью к немецкой клас­сической философии, к «лучшим немцам типа Лессинга и Гете» родился «не в немецкой голове, а в некрещеном германском кулаке»[82] (курсив мой. — В.К.). Философское богословствование, лишенное критической силы рационализма, по Степуну, не есть препятствие для падения христианства. А от­сюда, как и в случае падения краткосрочной российской демократии, ставится проблема «как-то обновить и углубить» формы современной демокра­тии»[83].

В чем же явная для Степуна причина поражений современной демокра­тии? А в том, что свободы «в смысле высшей духовной реальности» совре­менная демократия не защищает. «То, что она защищает, есть не свобода-ис­тина, а свобода борьбы всех истин друг против друга; точнее, не истин (ис­тина едина, и в ней прекращается всякая борьба), а всех правд и правильностей, полу-правд и полу-правильностей, неправд и ложностей»[84]. Истину он понимал как истину евангельскую, которую надо познать, и она сделает че­ловека свободным. «Дикий» капитализм еще раньше, чем большевики, до­стойные его выученики, отказался от христианства. Поэтому кризис капита­лизма сливается в Европе с кризисом демократии.

Разумеется, как писал Федотов, тоже мучительно продумывавший роль христианства в социуме, нет вечных и абсолютно справедливых обществен­ных учреждений, но «есть все же для каждой эпохи и страны относительно справедливые и лучшие учреждения, за которые, со спокойной совестью, может и должен бороться христианин»[85]. Христианство, по его мнению, есть та единственная религия, где вочеловечившийся Бог, Богочеловек, ста­новится предметом почитания в его человеческом облике. А потому отныне каждый человек может пониматься как Его живая икона, то есть в этом выс­шем смысле люди несут в себе демократическое равенство. Собственно, на эту же тему размышления С.Франка, полагавшего, что, вопреки всем рас­пространенным в христианских и в антихристианских кругах представлени­ям, благая весть возвещала не ничтожество и слабость человека, а его вечное аристократическое достоинство. «Это достоинство человека — и притом всякого человека в первооснове его существа (вследствие чего этот аристо­кратизм и становится основанием — и притом единственным правомерным основанием — «демократию), т.е. всеобщности высшего достоинства чело­века, прирожденных прав всех людей) — определено его родством с Богом"[86].

Но это как бы благие пожелания, а совместимы ли свобода и демокра­тия, задавал вопрос Федотов, с реальными христианскими конфессиями? И отвечал, что, разумеется, протестантизм сам является отцом современной свободы и демократии, выкованных в революционной борьбе кальвинизма за свободу веры. А «с возрождением томизма современное католичество — пусть не очень решительно — становятся на защиту свободы (перед лицом государства) и демократии (перед лицом тирании). Настоящей и мучитель­ной проблемой свобода (и демократия) остается для православия»[87]. И хотя, как он замечал, православные либералы — «от Хомякова и до Соловьева — боролись за освоение этой идеи православием», против пересадки демократии «на православную почву протестовали и протестуют самые го­рячие и самые глубокие умы, воспитанные в восточной традицию)[88].

Более того, самые отчаянные защитники почвенного православия, с его обрядоверием, следованием имяславческим полуязыческим интуициям «мистических движений православного востока» (Лосев), поддержали сам принцип фашистско-коммунистической идеократии. Я имею в виду текст  Флоренского, написанный им в заключении и названный его издателями «своеобразным философско-политическим трактатом», заслуживающим внимания. Приведем из него отрывок, выражающий категорическое непри­ятие демократии: «Никакие парламенты, учредительные собрания, совеща­ния и прочая многоголосица не смогут вывести человечество из тупиков и болот, потому что тут речь идет не о выяснении того, что уже есть, а о прозрении в то, чего еще нет. Требуется лицо, обладающее интуицией бу­дущей культуры, лицо пророческого [склада]. Это лицо на основании своей интуиции, пусть и смутной, должно ковать общество. <...> Как суррогат такого лица, как переходная ступень истории появляются деятели вроде Муссолини, Гитлера и др. Исторически появление их целесообразно, по­скольку отучает массы от демократического образа мышления, от партий­ных, парламентских и подобных предрассудков, поскольку дает намек, как много может сделать воля. Но подлинного творчества в этих лицах все же нет, и, надо думать, они — лишь первые попытки человечества породить героя. Будущий строй нашей страны ждет того, кто, обладая интуицией и волей, не побоялся бы открыто порвать с путами представительства, пар­тийности, избирательных прав и отдался бы влекущей его цели. Все права на власть [...] избирательные (по назначению) — старая ветошь, которой место в крематории. <...> Есть одно право — сила гения, сила творить этот строй. Право это одно только не человеческого происхождения и потому заслуживает название божественного»[89]. Так православные мыслители пы­тались обосновать тоталитаризм, объясняя его возникновение «божествен­ным правом».

Говоря словами Степуна, ради оправдания большевизма здесь происхо­дит «политический размен религиозной бездны народной души: апокалип­сис без Христа, апокалипсис во имя Маркса». И даже не во имя Маркса, а во имя явного Антихриста — Сталина, которого уже и некоторые эмигран­ты (из-за его сходства с Грозным) готовы признать православным скорее, чем «Владимира Соловьева, всегда защищавшего <...> не только христиан­ский универсализм, но и демократическое свободолюбие»[90].

Говоря, что в России наступил подлинный сатанизм, Степун готов был согласиться, что «некоторые (весьма отрицательные) свойства большевистской психологии окажутся в исторической перспективе прямыми причинами возрождения русской государственности»[91]. Но даже готовые идти на ком­промисс деятели культуры, верившие, что черт (т.е. зло) в конечном счете может послужить благу, признавали, что режим этот не божеского, а дья­вольского происхождения. Именно такое парадоксальное подтверждение дехристианизации страны показано в романе о визите дьявола в Советскую Россию. В гениальном сочинении М.Булгакова «Мастер и Маргарита» Хрис­тос уже не Иисус а Иешуа Га Ноцри, он просто добрый человек, хотя как-то и связан с высшими силами мироздания, и ему симпатизирует дьявол. Более того, нам дается и блистательно написанное жизнеописание Христа, но... в представлении дьявола, так сказать, евангелие от Воланда. В этой стране (отныне его епархии) только в памяти дьявола остается образ Христа. Народ же полностью дехристианизирован.

Оправдание Христа через дьявола — предел духовного падения культу­ры. У Степуна были свои объяснения произошедшей катастрофы. Началось с Запада, который испытал явный кризис христианства (Ницше как симп­том), но, быть может, и преодолел бы его, если бы некоторые разрушитель­но-атеистические идеи не подхватила Россия. В результате произошел рас­пад российского национального сознания, ибо им не было усвоено на уров­не, так сказать, «физиологии культуры», абсолютное, т.е., по Степуну, рели­гиозное значение культурных ценностей и благ, что сказалось во всех сфе­рах жизни, ибо «отсутствию сельскохозяйственных машин соответствует от­рицание методов и преемственно усовершенствуемых навыков мысли»[92]. Оказалось, что народу на культуру наплевать.

Но почему «закат России» наступил раньше «заката Запада», обещанно­го Шпенглером? Степун из статьи в статью утверждает: потому, что боль­шевизм насаждает все ухваченное им с Запада с той силой веры, которой Запад уже лишен. Культурное бессилие русской религиозности на поверку оказалось страшной разрушительной силой. Он формулировал: «Элементар­но лубочную и новоявленную идеологию Р.К.П. надо строго отличать от сложного, древнего и типично русского явления большевизма. Характерис­тики этого большевизма в нескольких словах не осилишь. Главное же, что нужно понять, это то, что он является последним словом трагического пере­сечения только еще восходившей к своей собственной культуре русской религиозности с только что порвавшей со своими религиозными корнями западноевропейской культурой. Культурное бессилие русской религиоз­ности слилось в нем воедино с безрелигиозностью западноевропейской культуры. В результате случилось религиозное утверждение западноевро­пейской атеистической цивилизации, т.е. тот типичный, и в точном смысле этого слова сатанинский антитеизм, который является невидимою для самих большевиков осью всего их дела»[93].

Спасение демократии и свободы личности в одном — в придании куль­турным ценностям религиозной санкции. Но для этого и Церковь должна быть свободна, а не раздираться конфессиональными ссорами, тем более не пачкаться сервильным угождением сильным мира сего. А чувствующим себя христианами главное «не предавать религиозного смыс­ла свободы»[94].

При этом, на его взгляд, было бы преступно и бесчеловечно ждать от российских людей, уставших от большевистских требований жить «во имя идеала», что они начнут жить во имя «православно-евразийских высших идей». Он был твердо убежден, что «оспаривать интуитивную уверенность каждого замученного, замызганного советского человека, что царствие не­бесное это прежде всего тихая чистая квартира, долгий, спокойный сон, хо­рошо оплачиваемый труд, законом обеспеченный отдых, отсутствие адми­нистративного произвола и, главное, — глубокий идеологический штиль — сейчас не только бессмысленно, не только преступно, но просто безбож­но»[95].

Жить во имя религиозной свободы — это как раз и значит сохранять чувство своего человеческого достоинства, не давая опустить себя до уровня скота, вола подъяремного. Но понятно, что почти невозможно сохранить чувство свободы при тоталитарно-фашистском режиме. Нужна демократия. Есть ли шанс восстановить ее в России — стране православной? Можно ли открыть глубинный смысл православия, не ограничиваясь обрядами и уме­нием затеплить свечечку перед лампадкой (чему умилялись российские пра­вославные философы), как возможной силы для становления свободы и де­мократии? Ведь Степун человек действия, идеи. По словам уже цитированного нами Льва Зандера, «можно поэтому сказать, что Ф.А. является христи­анином "убежденным", а не "бытовым"; и это обстоятельство имеет в его творчестве очень большое значение. Ибо он внес в свое христианское миро­созерцание ту честность мысли и ту бескомпромиссность нравственной воли, которые так сильны в кантианстве всех оттенков (курсив мой. — В К.). И это придает его писаниям и словам совершенно особую силу и зна­чительность: слова у него не расходятся с делом; и компромиссов (которые часто шокируют нас в «бытовом исповедничестве») он не допускает. Хрис­тианство для него — не система теоретических истин и не институт Церкви, а жизнь, существование (слово это не передает характера термина Existenz, каковым он пользуется, противополагая безбожие христианству)»[96].

Как и Федотов, Степун ищет путей, которые позволили бы не просто оживить православие в России, но сделать его основой демократических из­менений. Иными словами, решить вопрос «о возможной роли православия в судьбе пореволюционной Россию)[97]. Ведь он не раз говорил, что Россия может ждать от своих изгнанных мыслителей не организации вооруженной интервенции, а той идеологии, которая позволит ей существовать достойно. Так способно ли на это православие? Он предлагает следующее рассужде­ние. Даже «оставляя в стороне историю демократии, нельзя не видеть, что ее основной принцип — принцип защиты свободы мнения как формы кол­лективного искания освобождающей истины — должен быть близок духу христианской политики. Конечно, верховная Истина в христианстве дана. Но в своем нераскрытом виде она недостаточна для разрешения конкретных, культурно-политических и социальных вопросов[98]. <...> В католи­честве это раскрытие совершается под знаком догмата о непогрешимости. Православие этого догмата не знает. Миросозерцательное раскрытие вер­ховной Истины христианства возможно в православии <...> лишь на путях личного религиозного творчества. Пути эти неизбежно приводят к многооб­разию христианских миросозерцании, а тем самым и к многообразию реше­ний тех или иных социально-политических вопросов». А уж «многообразие политических миросозерцании само требует демократической, а не диктата-риально-фашистской организации политической жизни»[99].

Это был идейный шанс. Но не туда смотрела Клио. Роль творцов идей, определявших судьбу человечества, досталась большевизму и фашизму. Русские европейцы, видевшие крах родившегося пять столетий назад в Воз­рождении христианского гуманизма, чувствовавшие надвигающееся новое Средневековье, вполне отдававшие себе отчет в неподлинности, игровом ха­рактере Серебряного века, который двусмысленно именовали «русским воз­рождением», но который привел к тоталитарному срыву[100], пытались найти идеологию, чтобы сызнова пробудить пафос подлинно всеевропейского Возрождения. Задача по-своему грандиозная. Но решать ее приходилось в ужасе войны и гибели людей, в зареве пожаров от горевших домов и книг, в очевидной перенасыщенности интеллектуального пространства смыслами, которым уже никто не верил. Они попали в ситуацию, как называл ее Степун, «никем почти не осознаваемой метафизической инфляции»[101].



Их слов не слышали. Более того, издатели «Нового града» Бунаков-Фондаминский и мать Мария погибли в нацистских концлагерях, Федотову уда­лось эмигрировать в США, а Степун в 1937 году был лишен нацистами про­фессорской кафедры в Дрезденской высшей школе и права на преподавание «за русофильство и жидофильство», но как ариец и антибольшевик уцелел. В фашистско-немецком хозяйстве (Ordung muВ sein!) всякая деталька могла пригодиться: Степуна не трогали. Дом его был разбомблен, он скитал­ся по Германии в поисках заработка.

После разгрома гитлеризма он получает кафедру в Мюнхене. Если для своих российских соплеменников он выступал как представитель герман­ской культуры, то перед немцами он выступил проповедником и толкователем культуры русской. Таков был внутренний пафос его Existenz. Его книги о России вызывали волны восторга и внимания.

А затем Степун глубоко уходит в прошлое, пытаясь понять свой век и причины его катастрофы. Душой и памятью он снова жил в России, писал свои блистательные мемуары, давшие ему многократно повторенное всеми журналами и газетами имя «философа-художника». Писал в основном по-немецки, но после публикации на немецком языке трехтомных мемуаров сам сделал русский двухтомник и сумел его опубликовать.

Эта книга своими идеями еще раз подтвердила его право на пребывание среди избранных умов Европы. Такое избранничество решается не прижиз­ненной сумасшедшей славой (политической или шоу-мейкерской), а слож­ным переплетением культурных и исторических потребностей, которые со­храняют подлинные, экзистенциально пережитые идеи. И мыслителю, быть может, достаточно, что он произнес свое Слово.

Степун был столь же блестящ, как Герцен, и внешне его судьба напоми­нала герценскую, но, по сути, по позиции — его полным антиподом. В от­личие от революционного мыслителя прошлого века, мечтавшего, чтобы Россия обогнала Европу и показала ей пример, Степун говорил о возможном единстве Восточной и Западной Европы на основе христиански-человеческих, демократических норм общежития. Эти его стремления понятны нам сейчас. И более чем понятны. Их воплощение необходимо, чтобы избежать новой катастрофы. Но по-прежнему остается нерешенным вопрос, сможет ли наконец наша действительность стать разумной, т.е. и в самом деле дей­ствительностью, а не очередным фантомом.

В. К. Кантор

Жизнь и творчество

Предисловие

Предлагаемая книга не сборник статей. Статьи, собранные мною под за­главием «Жизнь и творчество», представляют собою вполне определенное единство, притом двойное: во-первых, историческое, во-вторых, системати­ческое.

В статьях о немецком романтизме и славянофильстве, о Шлегеле и о двух современных немецких романтиках, Рильке и Шпенглере, я исследую природу и соблазн той родственной мне философии романтизма, на основе которой, в конце концов, строю свое собственное философское миросозер­цание, главные линии которого я пытался наметить в центральной статье предлагаемого сборника.

Что против моих очерков можно очень и очень протестовать, я знаю.

Конечно, славянофилы не только ученики немецких университетов, но и сыны православной церкви, и, конечно, их Россия не только юная Европа, но и древняя Азия.

И, конечно, мой Шлегель глубже погружен в несказуемое жизни, чем Шлегель — деятельнейший организатор романтического движения. Его. лю­бовь к Каролине мною слишком углублена, его лень слишком онтологизирована и повернута лицом на восток.

Рильке мною уменьшен и упрощен. Уменьшен вводящим в его творчест­во громоздким анализом Плотина и Эккехарга Упрощен тем, что взят ис­ключительно как мистик и автор «Книги часов». Но Рильке еще и друг Родэна, являющийся в своей прозе и в своих новых стихах величайшим бароч­ным пластиком, импрессионистом среди поэтов своего поколения.

Если Рильке мною уменьшен и упрощен, то Шпенглер, наоборот, услож­нен и романтически возвышен.

Объяснять, в чем для меня оправдание такого подхода к исследуемым мною явлениям, в предисловии невозможно. Надеюсь, что некоторое объяс­нение читатель найдет в самой книге.

Ф. Степун

Немецкий романтизм и русское славянофильство[102]

I

Наряду с философской системой Фихте и с художественным творчест­вом Гете, Фридрих Шлегель всегда определял французскую революцию как величайшую «тенденцию времени», как то «универсальное землетрясение», которое должно было произвести в XIX столетии полную «переоценку всех ценностей».

Но если французская революция сыграла такую роль на Западе, то не меньшее влияние оказала она и на ход русского духовного развития. Победа над французской армией вызвала в России, с одной стороны, сознание своей силы и своего значения, а с другой — сознание громадной дистанции между некультурностью России и культурою Запада, чем и превратила поставлен­ный Наполеоном вопрос о праве России на самостоятельное и независимое существование в более глубокий и значительный: о необходимости достой­ного существования, о нашей национальной задаче.

Наряду с этим результатом войны 12-го года созрел и второй: была, хотя и не вполне отчетливо и ясно, уловлена и поставлена проблема народа. Было понятно, насколько его религиозность выше и глубже всех деистических формул и его способный на жертвы патриотизм — всех космополитических мечтаний ХУШ века. Опасность «ненародного образования» и связанной с нею «необразованности народа» также уяснилась многим как непреодоли­мое препятствие на пути подлинного национального развития.

Так сама жизнь наталкивала пробуждающееся русское сознание на две специфически романтические проблемы: на проблему особой задачи и осо­бого назначения каждой национальности, выдвинутую еще Гердером и эти­чески углубленную Фихте, и на проблему народа как сокровенного источни­ка национального творчества.

Так интересе к философии в России сразу же определялся как типично романтический интерес к философии истории.

Но не только выдвинутые жизнью проблемы должны были создать успех романтизма в России. Способствовали ему и другие причины, скры­тые в самой структуре русского философского сознания начала XIX века. Ясно, что сознание это как только что пробуждающееся к самостоятельной философской жизни — должно было быть сознанием наивным, и как всякое наивное сознание, только что пережившее к тому же близость смерти и чудо избавления, — должно было быть сознанием религиозным. Вот это-то соче­тание наивности и религиозности и дало Шеллингу громадный перевес над Кантом и Фихте.

Что касается Канта, то не может быть никакого сомнения в том, что центр тяжести совершенного им дела лежит в его гносеологии. Ясно также, что возникновение и распространение преимущественно гносеологической системы требует как неминуемой предпосылки своей глубокой веры в пре­вышающее значение гносеологического объекта, т.е. в значение науки.

В Европе это убеждение было подготовлено уже столетиями, и Кант сам исходил в своем исследовании, как известно, из признания непогрешимости естественнонаучного мышления. Только этою оценкою науки как главенст­вующего культурного фактора и держится психологически кантовская сис­тема трансцендентального идеализма, ибо только в том, что этот мыслитель сделал для обоснования точной науки, лежит возможность примирения с тем, чего он нас лишил в отношении последних вопросов жизни и мысли. В этой области кантовский пафос раз навсегда останется пафосом доброволь­но на себя возложенного и строго проведенного самоограничения. Этого до­статочно, чтобы выяснить себе, что кантовская система отнюдь не могла пленить пробуждающееся сознание России. Не могла потому, что вплоть до конца XVIII века Россия мало что внесла в научную сокровищницу человечества, а потому и не могла оценить положительной стороны кантовского дела по достоинству; с другой же стороны, жаждущая целостного миросо­зерцания и оправдания своих религиозных верований, философская мысль России должна была с особою болью ощущать проблематическое отноше­ние Канта к последним метафизическим вопросам.

Иное — Фихте. На первый взгляд могло бы показаться, что вся личность этого мыслителя, с его титаническою силою воли, со всепроникающим во­люнтаризмом его системы, должна бы стать для первых побегов русской философской мысли тем стволом, увивая который, она могла бы подняться ввысь. Казалось бы, что русская философия могла пойти за Фихте. Но все-таки она не пошла за ним, и фихтевская система первого периода оказала на развитие русской мысли такое же незначительное влияние, как и кантовская. Причина этого явления кроется, по-моему, в той необыкновенной высоте абстракции, на которой движется фихтевская мысль.

Высота эта с ее парадоксальностью и утонченностью должна была ка­заться наивному сознанию чем-то совершенно неприемлемым. С особою силою проявилась эта неприемлемость в двух пунктах, которые и делали систему Фихте совершенно чуждой развивающейся русской мысли. Первый пункт — это фихтевский атеизм, который должен был оскорбить отмечен­ную уже нами религиозность русского философского сознания. Второй — это то, что философский путь, указанный Фихте, как бы вьется по самому краю бездны теоретического солипсизма. В утреннем тумане наивного со­знания многим должно было казаться, что система Фихте не огибает бездны, а прямо ведет в нее. Что касается первого пункта, то придется согласиться, что религиозное чувство и проистекающая из него или только соответст­вующая ему метафизика никогда не смогут отказаться от понятия трансцен­дентного бытия, от представления существующего Бога. А ведь именно это понятие, именно это представление и отрицает в корне фихтевская «философия действия» (РЪПозорЫе ёез Типе), для которой весь пестрый мир сущест­вующих вещей есть только «овеществленный материал нашего долга» и ни­чего более. Для Фихте признание Бога «существующего» должно было ка­заться грубым соп&аёкЯю ш аё)ес1о, так как ясно, что с его точки зрения или нельзя употреблять понятие Бога в смысле высшего принципа, причем оно очевидно лишается всякого уловимого смысла, или же нельзя говорить о Боге как о начале существующем, ибо всякое бытие и всякое существование для Фихте есть неминуемо нечто зависимое, нечто второе, продукт деятель­ности. Но, быть может, Фихте мог бы ввести в свою систему понятие Бога не в смысле трансцендентной реальности, субстанциальной действительнос­ти, а в смысле высшего понятия своей системы, в смысле чистого «Я», изна­чального действия, абсолютной всеполагающей функции нравственного ми­ропорядка. Но и эта кажущаяся возможность исключается особенностью фихтевской концепции. Благодаря этической окраске всей системы, Фихте чувствует себя принужденным утверждать не только примат функции над субстанцией, т.е. примат действенности над бытием, но кроме того еще и примат нормы, примат долженствования над всем существующим, благода­ря чему его чистое «Я» оказывается не действительно выполняемой функ­цией, а лишь постулатом нравственного сознания, т.е. функцией, постоянно находящейся за пределами возможного для эмпирического достижения и в то же время составляющей немеркнущий идеал всех его стремлений, — функцией, которая, неизменно пребывая по ту сторону всякой реальности, несет в себе полноту власти над этим миром реальных вещей. Эта последняя мысль должна была привести многих к непоколебимому убеждению, что Фихте ярый атеист. Ибо, поскольку Бог чистое «Я» понималось как идеал, тотчас же возникала возможность искать почву зарождения этого идеала в недостаточности человеческой природы, т.е. отрицать совершенного Бога как причину человеческого существования и утверждать несовершенство существующего человека как причину возникновения мысли о Боге. Как ни чужд был этот вывод самому Фихте, все же он мог быть легко приписан ему всеми, для которых в том, чтобы мыслить отношение причины и следствия в телеологической форме идеала и действительности, заключалась труд­ность. Из того же парадоксального для наивного сознания принципа телео­логии вырастал и призрак фихтевского солипсизма, как только мысль отка­зывалась видеть причину всего существующего в сверхиндивидуальном и не существующем «Я» и подменяла его эмпирическим бытием индивидуально­го сознания. Вот — причины, по которым система Фихте не оказала на раз­витие русской мысли действительно крупного влияния. Они коренятся, как мы видели, не в логической природе этой системы, а лишь в той психологи­ческой необходимости, с которой она превращается в свою противополож­ность при малейшей попытке ее популяризации. Но как бы то ни было, рус­ская мысль, благодаря утрате канто-фихтевского фермента, сразу лишилась очень важного начала, а именно: логической чуткости своей научной совес­ти; при первых же шагах своих она утвердила законность метода толкования (4еи(еп) и уже тем самым двинулась навстречу Шеллингу. Но, конечно, при­чина успеха этого мыслителя лежала не только вне его, но и в нем самом.

Свое философское развитие Шеллинг начал, как известно, верным уче­ником Фихте. Но благодаря своему несомненному художественному дарова­нию и своим сложным отношениям к главным представителям романтичес­кой школы, которые на пути своего развития все более и более теряли под ногами строго научную почву, Шеллинг решительно двигался в сторону осязаемой метафизики (мистического реализма), навстречу восточной мис­тике и учениям отцов церкви. Этим развитием Шеллинг должен был снис­кать все симпатии того течения русской мысли, из которого выросла потом славянофильская школа, ибо это развитие вело его от чуждых нам вершин канто-фихтевского умозрения в желанный круг обычных представлений. И действительно, ясно, что даже Шеллингова система тождества, совершенно безотносительно к тому теософскому миросозерцанию, которое впоследст­вии выросло из нее, должна была быть гораздо ближе наивному и религиоз­ному сознанию России, чем фихтевское выведение мирового порядка из сис­тематической энергии сверхиндивидуального «Я». Разве положение Шел­линга о первичном тождестве субъекта и объекта, духа и природы не скры­вало в себе древней веры, что человек и мир одинаково созданы Богом? Ведь Шеллинг сам называл это безразличие абсолютного Богом; ведь он сам мыслил двойной ряд духа и природы дремлющим в лоне этого абсолюта и отпускаемым им к самостоятельной жизни. Так Бог приобретал здесь свое изначальное значение и единственное достоинство и мир вещей — свою привычную устойчивость и несомненную реальность.

Вот в общих чертах кривая Шеллингова развития. Она намечена здесь лишь беглым пунктиром. Но останавливаться подробнее на систематичес­ких построениях Шеллинга нам не кажется нужным. Его система постоянно упоминается и Одоевским, и Киреевским, и Хомяковым, но никто из назван­ных мыслителей никогда не углубляется в детали ее логической природы. Если бы мы занялись здесь передачей натурфилософских построений Шел­линга — если бы мы показали, как они, отрешенные до полной самостоя­тельности, вовлекаются в системе «трансцендентального идеализма» в общую схему фихтевской конструкции, как в неустойчивом параллелизме развиваются два ряда сознательного и бессознательного «Я», природы и ис­тории, чтобы слиться затем в венчающем единстве эстетической функции; если бы мы показали, как дальнейший рост эстетической тенденции приво­дит Шеллинга уже в его философии тождества к вполне опознанному догма­тизму в духе неоспинозизма Гердера и Гете и т.д., то мы едва ли бы поняли, чем, собственно говоря, Шеллинг был так дорог русскому славянофильству, почему он сыграл в развитии русской мысли такую единственную в своем роде роль.

Чтобы понять эту роль, нужно перейти, как любил выражаться Фридрих Шлегель, от системы к «духу системы». А дух этот надо искать в самых не­драх романтического миросозерцания. Шеллинг был так бесконечно нужен и близок нарождающемуся сознанию России не тем, что он смог сказать, а тем несказанным, что стояло за ним. Метафизика романтизма сыграла в Рос­сии громадную роль не как теоретическая истина, а как символ наличности новых на Западе и близких нам переживаний. Это косвенно доказывается уже тем, что западный романтизм не создал у нас научно-объективной фи­лософии, а создал политику, публицистику, проповедь и миросозерцание.

Миросозерцание романтизма, которое глубоко талантливый епуш КлгсЬег назвал «чувством пробуждения души», связано прежде всего с тою новой позицией, которую Кант указал человеческому сознанию в отноше­нии к миру вещей. Раньше этот мир стоял как бы на том берегу. Критика чистого разума уничтожила это понятие иного берега. Все чуждое до сих пор духу она сделала близким ему, все запредельное она вовлекла в пределы его самодовлеющих законов. Пустыни прошедшего и дали грядущего, в не­обозримости которых блуждал раньше человеческий дух, явили при свете «Критики» подлинную природу свою, как особые области сознания, специ­фические формы синтеза. Конечно, такое понимание или, вернее, пережива­ние критицизма выходило далеко за пределы кантонского настроения и всех сознательных его тенденций. Оно могло вырасти лишь путем последова­тельной подмены кантовской трансцендентальной апперцепции — этого «инвентаря логических ценностей» — сначала творческой динамикой фихтевского «Я», а впоследствии всеобъемлющею глубиной гетевского гения.

Насколько эта подмена, с точки зрения гносеологической, должна счи­таться беспринципным хаосом, настолько же, с общекультурной точки зре­ния, она должна быть признана органическим синтезом. Лишь в атмосфере этой подмены могло вырасти в Германии начала ХIХ века то глубоко значи­тельное настроение громадной ответственности, светлой радости и энтузиаз­ма, которое характеризует зарождающийся романтизм и коренится в новой позиции духа как начала всевластного. Лишь в этой атмосфере могла заро­диться та тоска ожидания, которою дышит любой образ Новалиса и любой фрагмент Фридриха Шлегеля. Дух, как бы впервые нашедший себя, естест­венно ждет, что лишь теперь откроется ему вся святость подлинной жизни, естественно мнит, что все отошедшее было лишь преддверием и ступенью к тому подлинно ценному и единственно нужному, что тихо притаилось на бледных еще горизонтах. Всюду зарождается и растет чувство мессианской тоски, чувство великих канунов; все охвачены благоговейным ожиданием, все готовятся к встрече грядущего, все жаждут преображения своих душ, все слышат уже новые ритмы еще не народившихся переживаний. Растет ощущение торжественности жизни, и все чувствуют себя жертвами и жреца­ми того «нового, золотого времени, с темными бесконечными глазами», о котором мечтал Новалис.

Но чего же ждет романтизм от грядущего? Какою мыслью, каким чувст­вом должно быть отмечено его грядущее лицо?

Настоящее и недавнее прошлое представляется романтизму всегда как бессильная в своем атомизме и поверхностная в своем рационализме куль­тура жизни и мысли.

«Полное разъединение и обособление человеческих сил, — пишет Фридрих Шлегель, — которые могут оставаться здоровыми только в сво­бодном единстве, и есть, собственно говоря, наследственный грех современ­ной культуры». От этого разъединения и обособления романтизм и стремит­ся к универсальному синтезу, к положительному всеединству. Под гнетом его он и мечтает о грядущем, как о любовном соединении всех противоре­чий, как о синтетическом воскресении науки, философии и искусства во славу полной и всеобъемлющей жизни...

Эта идея универсального синтеза — главная, любимая мысль романтиз­ма. Жажда, предчувствие его — жизненный нерв романтического миросо­зерцания. «Разве не видите вы страшного потрясения, — пишет Фридрих Шлегель, — разве не чуете новых рождений? Разве вы не знаете, что из одного средоточия должна изойти полнота всякого движения». Но где же искать этот центр? Ответ ясен, продолжает он дальше: все явления, окру­жающие нас, становятся знамением воскресения религии, знамением всеоб­щего преображения. С острою болью ощущает Новалис полную утрату ре­лигиозного начала в современной ему Европе. Со страшной тоскою пишет, что «Бог стал на Западе праздным созерцателем той великой и трогательной игры, которую затеяли при свете своего разума ученые и художники». Ему ясно, что одни мирские силы не смогут создать прочного мира среди враж­дующих элементов европейской культуры. И он пламенно призывает третье начало — объединяющее в себя элементы этого мира и мира иного. Верую­щая душа его зрит зарождение универсальной индивидуальности, новой ис­тории, нового человечества, сладкого соединения молодой Церкви и любящего Бога; она предчувствует проникновенное зачатие нового Мессии и вдумчиво грезит, охваченная сладким стыдом великих надежд.

Эта страстная тоска по религиозному преображению жизни проходит красною нитью через всю историю немецкого романтизма. Она выразилась у Шеллинга в смене примата эстетического разума приматом религиозного сознания, в замене его «системы трансцендентального идеализма» — «философией мифологии и откровения»; в переходе Фридриха Шлегеля — этого борца за идеал античного мира — в лоно папской церкви и в сумасшествии несчастного Гольдерлина, беззаветно влюбленного в красоту греческой жизни.

В чем же, однако, заключается особенность религиозного переживания? При наличии  каких психологических предпосылок возможно религиоз­ное преображение жизни? На этот вопрос романтизм дал два ответа. Пер­вый, принадлежащий Шлейермахеру и не оказавший на развитие славяно­фильской доктрины никакого влияния, заключается в стремлении отграни­чить религиозное начало в человеке от других смежных ему областей, опре­делить его в его отдельности и самостоятельной отрешенности как чувство первичной зависимости. Этот взгляд на религиозный принцип, на религиоз­ное переживание, не мог быть, конечно, принят ни Новалисом, ни Шлегелем, ни Шеллингом. Не мог быть принят уже потому, что признаваемое за часть среди частей, за силу среди сил религиозное начало не могло быть одновременно возвышено до значения универсальной синтетической силы. Стремление к этому синтезу, гнетущая обремененность полным распадом культурной жизни, душевных сил и привели романтизм ко второму, обрат­ному пониманию психологической особенности религиозного переживания. Не чем-либо одним среди многого другого, а единым во всем мыслят Новалис, Шлегель и Шеллинг последнего периода религиозное начало. «Ре­лигия, — пишет Фридрих Шлегель, — не есть часть культуры (ВНдипз), не есть звено в человечестве, а есть центр всего остального, всюду первое и высшее, всегда изначальное». «Религия — это всеоживляющая мировая душа, четвертый невидимый элемент философии, морали, поэзии, который всюду и всегда тихо присутствует». Если, таким образом, для Шлейермахера религиозная ценность есть существенно самобытное явление психичес­кой жизни, ценность субстанциальная, то для Шлегеля она есть лишь цен­ность отношения, нечто такое, что в субстанциальной подлинности своей вообще не может быть явлено в плоскости психических переживаний, а лишь отражено в ней особенностью душевного ритма.

Закон этого религиозного ритма есть закон полнозвучности души; рели­гиозное переживание возможно только там, где есть, по словам Шлегеля, «окрыленная множественность» и «единство бесконечной полноты». На почве этих положений романтизм и постулирует как основную предпосылку всякой синтетической или религиозной культуры гармонически замкнутую в себе личность, т.е. личность, постоянно пребывающую в полноте возможных для нее отношений к миру. Из этого положения проистекает еще одно следствие, глубоко важное для всякого романтизма. Дело в том, что всякое определенное культурное делание невозможно как реакция полноты челове­ческих сил на полноту противостоящего мира, т.е. невозможно как отноше­ние целого к целому, а возможно лишь как реакция изолированного до неко­торой степени душевного начала на определенную часть мирового целого, т.е. как отношение частей. Но признавая единственно достойным для чело­века состоянием пребывание его в синтетической полноте всех своих душев­ных сил, романтизм неминуемо должен был прийти к отрицанию первенст­вующего значения ценностей объективированных (Се§еп$1ап(15\уег1е) и по­ставить выше их ценности состояния (2из1ап<15\уег1е), Он должен был твор­чество жизни поставить выше творчества в жизни и неявляемую сущность ее выше всяких ее проявлений. Таким образом, примат жизни является необ­ходимым следствием синтетических стремлений романтизма.

На этом мы можем окончить нашу характеристику романтизма. В даль­нейшем ходе нашего изложения мы постараемся показать, как выдвинутые нами романтические мотивы: страдание под гнетом атомизма жизни и фор­мализма мысли, глубокая жажда универсального синтеза, ясное понимание, что он возможен только на почве религиозного преображения жизни, и стремление определить религиозную природу души как ее целостность, — как все эти мотивы становятся краеугольными камнями славянофильской доктрины, пунктами того обвинительного акта, который наши романтики предъявили жизни и мысли Западной Европы.

Но как же обратились они из учеников в обвинителей?

Романтическое движение началось в России приблизительно 25-ю — 30-ю годами позднее, чем в Германии; т.е. началось в ту минуту, когда на Западе уже зарождалась антиромантическая реакция, наступала осенняя пора этого, по всему существу своему, столь молодого движения.

Едва только наши руководящие умы успели сродниться с настроением романтизма, столь близким пробуждающейся России, как в Европе уже под­нялись черные тени антиромантической реакции. Сначала восстал Гегель против гениального философствования, а вскоре и Фейербах против филосо­фии вообще. Решительный поворот был свершен, и самый, быть может, ге­ниальный мыслитель XIX столетия — знаменующий вершину и падение ро­мантизма — должен был покинуть свой философский престол в угоду гру­бому материализму. Но и в сфере политической и социальной не суждено было сбыться романтическим снам. Безвластными оставались над жизнью светлые грезы Новалиса. Та религиозная и политическая идиллия, о которой мечтал он, не улыбалась Европе. Ни в какой из стран между королем и на­родом не слагалось отношения солнца к планетной системе, ни о какой европейской конституции нельзя было сказать, что она поистине есть брак. Скорее напротив, надвигающиеся массы и все растущая победа парламента­ризма, казалось, принципиально исключали из политических отношений ев­ропейского человечества всякое более глубокое значение чувства и веры.

Так, на глазах у русского романтизма попирала развивающаяся жизнь Запада все его заветные мечтания. Так вырастала для него необходимость или усомниться в значительности и величии своего романтического верова­ния и приветствовать отклоняющееся в сторону движение Запада, или же от­казать Европе в способности реализовать великие заветы романтизма, т.е. отказать ей в подлинной культуре, в великой будущности. Русские романтики избрали второе: они остались верными своим идеалам и отвернулись от той Европы, которая насмеялась над этими идеалами и прошла мимо них с презрительной улыбкой трезвого человека.

Это отрицание Западной Европы было, однако, продиктовано и еще одним обстоятельством: оно принято было потому, что бросало неожидан­ный свет на основную проблему славянофильского романтизма, на излюб­ленную мысль о специфических особенностях и особом назначении каждой национальной культуры. В ту самую минуту, когда наши мыслители стали прозревать путь от абстрактных построений немецкого мышления к кон­кретному лику русского народа со всеми особенностями его существа и за­дачи, заколыхалось в Германии стройное здание идеалистической филосо­фии. Заколыхалось, рухнуло и похоронило под грудой своих обломков тре­петный венок романтических упований. Не естественно ли, что при виде этого зрелища в головах русских романтиков, первых славянофилов, зароди­лась соблазнительная мысль о назначении русского народа воплотить в жизни то, о чем западноевропейское человечество смело только мечтать.

Чтобы вполне понять это зарождение славянофильской доктрины в лоне русского романтизма, нужно отчетливо помнить, что оно совершалось в той повышенной атмосфере мессианского настроения, страстной порывистости и утонченной чуткости, которая, как мы видели, составляет особенность ро­мантического мироощущения и с громадною силою звучит во многих луч­ших страницах «Русских ночей» князя Одоевского, в боязни Станкевича, что не удастся ему дать руку вселенной, запечатлеть на невидимом лике ее страстный поцелуй и припасть к ее бьющемуся сердцу, в призыве Шевырева к нравственной чистоте, к закланию страстей, к обету и апостольству и во многом другом. Лишь в свете этого энтузиазма становится понятен поворот наших романтиков в сторону славянофильства. Так, как они его совершили, он должен был быть им особенно дорог. Благодаря ему они открывали себе возможность, оставаясь верными учениками Запада и носителями величай­ших заветов его, ожидать от России величайших свершений и возлагать на нее все свои надежды. Так наши славянофилы в начале своего развития ус­матривали особенность русского духа в его способности к романтической культуре; так возлагали они все надежды на то, что в конце исторического развития русскому народу удастся осуществить культурный идеал роман­тизма. В это время они жили в глубокой уверенности, что высочайшие за­просы европейского духа и глубочайшие верования русского народа таят в себе безусловно тождественный смысл. В эту начальную фазу своего раз­вития они твердо верили, что великая культура грядущей России возможна только на основе тех западноевропейских положений, которые созрели в кающемся сознании отходящей Европы и вылились в форму романтическо­го миросозерцания. Эту преемственность имел в виду Одоевский, обращаясь к молодому поколению России: «Соедини же в себе опыт старца с силою юноши. Выноси сокровищницу наук из-под колеблющихся развалин Евро­пы и, вперя глаза твои в последние судорожные движения умирающей, углу­бись внутрь себя и ищи вдохновения». Так же молил он и народы Европы: «Углубитесь в православный Восток и вы поймете, отчего лучшие ваши умы (в примечании названы такие типичные романтики, как: Шеллинг, Баадер, Кениг и Балланш) нежданно для самих себя выносят из последних глу­бин души своей совершенно те же верования, которые издавна сияли на сла­вянских скрижалях, им неведомых». Так с полною отчетливостью вырастает для нашего славянофильства убеждение в тождественности романтического идеала культуры и древних основ русской жизни и мысли. Так слагается у них представление о мессианской роли России как о завершении европей­ской культуры.

В связи с этою задачей, приписываемой нашими романтиками нарожда­ющейся России, у них, естественно, должен был пробудиться интерес к не­познанному еще носителю предчувствуемого развития, т.е. к русскому наро­ду и его темному прошлому. Но так как наши славянофилы подошли к своим историческим изысканиям с типичными для романтического мышления стализирующими и конструирующими жестами, с характерно-романтической любовью к толкованию и предчувствию, с жаждою во что бы то ни стало вложить в предмет своего созерцания то, что не представлялось возможным извлечь из него, то с ними неминуемо должно было случиться то, что крас­ною нитью тянется в разных формах через всю историю романтизма. Следуя примеру Шлегеля, Гёльдерлина, Новалиса и Шеллинга, наши славянофилы так же, как и переименованные предшественники их, преждевременно пре­ломили бесконечную прогрессивность истории в воображаемой призме выдвинутой ими картины гармонии и совершенства. В этом пункте они не смогли отделаться от той историко-философской конструкции Руссо, кото­рая, при посредстве соединяющего звена шиллеровского мышления, оказала такое решающее влияние на философию и историю немецкого романтизма, как то блестяще доказано Фестером. Незаметно для них самих страна роман­тической тоски превратилась в их сознании в идеальный мир древней Рос­сии. Но в этом новом облачении славянофилы, всего несколько лет спустя, уже не признали своих старых грез, своих излюбленных мыслей. Так, все более и более забывая свои отправные пункты, они все ближе придвигались к странному положению, что древняя Русь кроет в недрах своих высочайшие образцы теоретической мудрости и вечные прообразы социально-нравствен­ного уклада жизни. С этого поворота, с этой переоценки всех ценностей и на­чалось все нарастающее вырождение славянофильского учения в темную сторону антикультурного национализма.

Если раньше, благодаря нашей неопытности и молодости, мы должны были учиться мудрости у старого и умирающего Запада, то теперь и муд­рость его перестала быть нужной. Если славянофилы раньше ставили цен­ность и значительность России в тесную связь с ее еще незавоеванным буду­щим, то теперь им начинало казаться, что эта ценность и это значение даны уже в прошлом России. Если они раньше видели в русском народе, быть может, гениального ученика талантливых и заслуженных мастеров, то они теперь увидали в нем гениального и заслуженного, но, ко всеобщему несчас­тию, непонятого учителя бездарных учеников. Так начали наши романтики свое философское развитие революционным порывом навстречу чуждым вершинам, так кончили они его реакционным погружением в родные болота и этим движением описали ту же кривую, как и немецкий романтизм. В из­вестном смысле западноевропейская культура вообще и в частности немец­кая философия сыграли в истории русского романтизма ту же роль, что античный мир, а в особенности греческое искусство в развитии немецкой романтической школы. Оба движения начались превознесением и увенчани­ем чужого идеала, и оба кончились искажением и уничтожением его. С вдохновенного прославления мира древней Эллады начали немецкие роман­тики свою деятельность, а закончили ее односторонним погружением в мистический мрак средневекового католицизма; отдавшись сначала солнечным далям наивного и нерефлектированного искусства Греции, они потерялись затем в совершенно негреческой и безусловно искусственно-рефлектирую­щей эстетике; так же и славянофилы, они начали с безусловного прославле­ния европейской культуры и немецкой философии, а кончили антифилософ­ской ненавистью к немецкому идеализму и европейской культуре. От Шел­линга они перешли к Жозефу де Местру, от Петра Великого — к Ивану Грозному.

Параллелизм обоих развитий, конечно, не случаен. Он глубоко коренит­ся в той парадоксальной природе всякого романтизма, в той имманентной трагедии его, которая нашла себе прекрасное теоретическое выражение в шлегелевском понятии романтической иронии.

II

В конце первой части нашего этюда мы бегло очертили развитие славя­нофильской доктрины. Теперь нам предстоит изложить основные положе­ния его в их, так сказать, статическом состоянии. Но прежде, чем перейти к изложению славянофильства, мы должны вскрыть ту основную мысль его, отпрепарировать, так сказать, тот центральный нервный узел, которым жива вся система славянофильских обвинений и утверждений.

Основное положение славянофилов, что тучный чернозем русских полей есть единственная почва, способная возрастить синий цветок роман­тизма, требовало, конечно, сложного доказательства, требовало особой ха­рактеристики Запада как мира, издавна больного бледной немочью рациона­лизма, и особой характеристики России как святой Руси,

Как же пришли славянофилы к этим двум положениям?

В своей характеристике западного мира и России они исходили из той антиномии, великое значение которой для них как для типичных романти­ков стояло вне всякого сомнения: из антиномии ХУШ и XIX столетий, про­светительного рационализма и романтической культуры. Оригинальный же поворот, который они придали этой антиномии, заключается в том, что они уничтожили вненациональный ее характер и распространили романтичес­кую характеристику эпохи Просвещения на все западноевропейское разви­тие, стараясь, с другой стороны, как мы это уже показали, вскрыть послед­нюю сущность России как типично романтической страны. Но это приуро­чение друг к другу двух полярностей, — полярности рационального и ро­мантического, с одной стороны, и русского и западноевропейского — с другой, могло быть проведено нашими славянофилами и было ими проведе­но только при помощи третьего, вставленного ими звена, третьей полярнос­ти — римско-католической и православной церкви, — которую они очень скоро начали вполне отождествлять с первою. Вся дальнейшая детальная критика славянофилов и вся догматика их коренится в том характерном жесте их сознания, которым они связали воедино основной романтический постулат положительного всеединства и синтетического воскресения и мысли с сущностью православия, понятого как органический синтез един­ства и множественности.

Вот в кратких чертах центральный узел славянофильского учения. Мы должны теперь проследить отдельные его нити.

Сущность европейской культуры покоится, по Киреевскому, на трех элементах: 1) на влиянии христианской религии, 2) на характере тех варва­ров, которые разрушили Рим, и 3) на развалинах древнего мира. Из этих трех элементов наибольшую роль в конструкции славянофильской филосо­фии истории играет третий1.

Сущность римской культуры славянофилы видят в превратном и потому ложном отношении между формой и содержанием — в постоянном стремле­нии дарить формуле веру свою и ставить вечный вопросительный знак над всякою сущностью, в странном оскудении душевных сил и в систематичес­кой борьбе против иррациональной силы тех безобразных переживаний, ко­торые роднят глубочайшую сущность человека с безликою тайною вечнос­ти. К этому мертвому миру изолированной рассудочности и бездушного формализма и подошло христианство со всею глубиною своей иррациональной природы, со своею непонятною для логически настроенного рим­ского ума формулою единства в свободе и свободы в единстве. Ясно, что юридический ум римлянина не мог принять этой формулы. Она должна была ему казаться кричащим противоречием. Он должен был отвергнуть или свободу или единство, и если он отверг свободу, то это вполне соответ­ствовало его центростремительной тенденции и бездушной дисциплиниро­ванности. Римлянин мог видеть единство церкви только во внешнем единст­ве епископа, что должно было привести и привело, наконец, к роковому раз­делению церквей.

Но как только это случилось, как только было разбито святое единство веры, допущена возможность разноречивых мнений в вопросах религиоз­ных, как только были вызваны к жизни религиозные партии, так тотчас же создалась для римской церкви и необходимость защищать свое партийное бытие жадными мечами светской власти и свою партийную истину — худо­сочною сетью рассудочных силлогизмов.

Брошенное, таким образом, в святую новь откровенного верования семя рационалистического сомнения и рационалистических доказательств долж­но было дать свои всходы. Религиозная истина, раз уже поставленная всею историею схоластики на острие отточенного силлогизма, не могла и дальше развиваться иначе, как в вечной путанице философских построений. И рим­ская церковь не могла быть в XVI столетии не призвана пред судилище того же отвлеченного разума, который она в IX веке личною волею своею поста­вила выше общего сознания вселенской церкви. Так должен был подняться протестантизм как правомерный наследник католической церкви. Ибо раз уже она признала верховенство разума над божественным откровением, право критики должно было быть отдано не временной римской иерархии, а всему современному христианству. Так с необходимостью вырастал на почве ложного, ибо только внешнего, единства римской церкви беспочвен­ный религиозный атомизм протестантского мира. Но вырастало и нечто большее. Реформация, не убоявшись отдать последние вопросы человечес­кой мысли и жизни на произвол личных мнений и случайной критики, долж­на была неминуемо стать разрушительницей собственного своего дела, что вскоре проявилось и в том обстоятельстве, что протестантизм как положи­тельная религия стал быстро терять почву под ногами и увидел себя в конце концов принужденным уступить все достоинства руководящего и творческо­го принципа жизни отдельным умозрительным системам, господствующим философским школам. Но, желая теперь удержать выпавшую на ее долю роль определяющей жизненной силы, новая философия должна была ре­шиться на воссоздание того, что силился разрушить протестантизм, в отри­цании чего он растерял все свои силы. Современная философия должна была, таким образом, вопреки распыляющей силе протестантизма, обрести какой-либо пункт абсолютного единства. Но к необходимости решения этой сложной проблемы философия была приведена уже после того, как две вели­чайшие попытки в этом направлении были безнадежно разбиты. Разделение церквей лишило христианское человечество подлинного единства жизни и веры, которое может состоять лишь в синтетической полноте всех противо­положностей. Ставшее на его месте внешнее и авторитарное единство като­лической иерархии, уже внутренне мертвое своим отрицанием свободной множественности, было также разбито протестантизмом, который довел самодовлеющую личность до полного оскудения в мертвой пустыне рассу­дочных построений. Естественно, стремясь не повторить ошибок прошлого, новая философия должна была, вопреки первому единству, искать принцип своего единства в чем-либо гораздо более внешнем и, вопреки второму, должна была снова утвердить оттесненную католицизмом свободу частей в исконной ее правоте; иначе говоря, принцип слепого авторитета должен был быть отвергнут искомым единством нарождающейся философии. Оно могло быть основано только на личном убеждении каждой отдельной души. Ясно, что при наличности таких условии и при односторонне рассудочном харак­тере всего европейского Просвещения новая философия не могла обрести потерянное единство в чем-либо ином, как только в логической организации каждого отдельного индивида, ибо, с одной стороны, зга организация, в оди­наковом смысле и одинаковой мере присущая всем людям и взятая за исход­ную точку, давала каждому требуемую возможность полагать свою индиви­дуальность в центр своего миросозерцания и своей жизни, а во-вторых, она удовлетворяла и второму требованию как начало чисто формальное и тем самым чуждое последним глубинам и предельным святыням человеческого существа. Таким образом, только отрицательный разум отношений, как гово­рит И.Киреевский, мог быть возвышен до значения безусловного авторитета. Только ему и результатам холодной работы его мог поклониться западный мир. Итак, с тою же роковою необходимостью, с какою католическая цер­ковь вызвала к жизни уродство схоластики и вертела в продолжение целых семи столетий пестрый калейдоскоп ее отвлеченных категорий перед умст­венным взором Европы, с тою же необходимостью породил и протестантизм чахлый рационализм новейшей философии.

Так, сам родоначальник ее Декарт почитал неубедительным непосредст­венное сознание о собственном своем бытии, пока не вывел его из отвлечен­ного силлогистического умозаключения. Так, великий ученик его, гениаль­ный Спиноза, не смог, несмотря на подлинную глубину своего религиозного дарования, рассмотреть сквозь сплошную и неразрывную сеть своих бес­кровных теорем и силлогизмов следы живого Создателя и безусловную ис­тину человеческой свободы. Так, наконец, и великий Лейбниц просмотрел за умственным сцеплением своих отвлеченных понятий очевидное сцепле­ние причины и действия и для объяснения его предположил свою предуста­новленную гармонию, лишь отчасти восполняющую поэзией основной мысли свою мертвящую односторонность.

Но, несмотря на все это, лишь Кант положил, по мнению славянофилов, действительно прочное основание западноевропейского рационализма. Это мнение особенно интересно потому, что, несмотря на свою полную невер­ность и несостоятельность, оно было удержано даже и Владимиром Соло­вьевым. С Канта — так можно было бы формулировать мнение славянофи­лов — начинается в немецкой философии систематическое вовлечение по­коящегося в полноте реальности своей действительного мира в синтетичес­кую энергию лишь абстрактно существующего теоретического сознания. Но если у Канта во власть познающего сознания были отданы лишь формаль­ные элементы действительности, то есть только ее распорядок, а тем самым и смысл, если у него относительная самостоятеяьноспъ предмета познания еще удерживалась в пограничной крепости «вещи в себе», то у Фихте все эти отношения принимали уже совсем иной смысл, теряли последний налет разумной трезвости. Ставя своею задачей уничтожение противоречивого по­нятия кантовской системы, понятия вещи в себе, Фихте должен был вобрать в энергию полагающего сознания не только смысл мира, но и бытие его. «Фихте был, — пишет Хомяков, — выраженным рационалистом». «Строго и определенно, без возможности какого-либо примирения отделяется у него понятие как положительный принцип от предмета как принципа отрицатель­ного; с исчерпывающею строгостью развивает он дальше положительный принцип, низводя отрицательный мир до роли призрачной тени».

Но все же у Фихте бесконечная заносчивость такого рационализма была еще целомудренно прикрыта волюнтаристической окраской его системы и антропологизмом его терминологии. Обе эти особенности должны были многих склонять к тому, чтобы мыслить мирополагающее «Я» фихтевской конструкции не в смысле пустой абстракции, а в смысле конкретного духа. Гегель уничтожал и эту последнюю возможность, ибо если его система и должна быть по праву названа последнею вершиной идеализма, то она, с другой стороны, по мнению Хомякова, совершенно чужда всякого спириту­ализма. Этим несправедливым по отношению к Гегелю, но глубоко поучи­тельным выделением спиритуализма из пределов идеалистической филосо­фии Хомяков странным образом как бы предуказал всё дальнейшее развитие кантианства. Глубочайшее стремление гегелевской философии состоит, по его мнению, в попытке бессубстратного построения мира, построения мира из глубины абсолютного ничто. Ведь сам Гегель определял свою задачу как искание духообразующего процесса. И вот творящий источник как этого духа, так и противоположности его, т.е. материи, Гегель и находит в чистом понятии, т.е. в понятии, одинаково отрешённом как от мыслящего субъекта, так и от мыслимого объекта — двух полюсов, одинаково утверждаемых по­нятием в процессе его развития. Всякая реальность покоится, таким обра­зом, на этом понятии. Из него проистекает все действительное, а в конце всех концов — и сам Дух. Так зачахла у Гегеля многообразная полнота и живая глубина духа и превратилась в прозрачную ткань абстрактных по­строений, так разум пал до уровня рассудка и живой мир, закрепощённый в мертвом понятии, стал как бы царством теней. Так ещё в XIX столетии давал себя знать тот страшный грех, который формализм римского духа со­вершил над истиной христианства. Тогда римская церковь впервые подошла к традиционной истине церковного предания с новыми догматами, не оправ­данными ничем, кроме как случайными логическими выводами западных народов. Отсюда произошло то первое раздвоение в самом основном начале западного вероучения, из которого развилась сперва схоластическая филосо­фия внутри веры, потом философская реформация веры и, наконец, философия вне всякой веры. Первые рационалисты были схоластики, их потомки называются — гегельянцами.

Вот, в сжатой форме, теоретический ряд славянофильских обличений за­падноевропейской мысли. Но обличать всю теоретическую работу большой и сложной культуры, не обличая одновременно и жизненных мотивов её, было бы делом совершенно невозможным. Прекрасно сознавая справедли­вость этого положения, славянофилы и стремились постоянно свести рацио­нализм европейского мышления к атомизму западноевропейской жизни. На гегелианство они потому всегда и смотрели, как на самый пышный и ядови­тый цветок соответствующей почвы. Рационализм мог, по мнению славяно­фильских мыслителей, вырасти только там, где была разбита целостность жизни; он должен был вырасти там как искусственное объединение при от­сутствии подлинного единства, как призрачное примирение вечно враждую­щих сил. Как же создался атомизм всей европейской жизни?

В кровавых муках родилось европейское государство. Победителем или побежденным должен был чувствовать себя каждый из его членов. Так создавалось бесправие слоев подчинённых и связанное с ним отсутствие ис­тинного правосознания у слоев подчиняющих. На почве постоянной борьбы этих двух партий и временных болезненных уклонов её то в ту, то в другую сторону постоянно создавалось внешнее и насильственное примирение. Это примирение, конечно, не удовлетворяло ни одной из сторон, но обе ему под­чинялись, ибо бессознательно чувствовали, что при продолжении вечной борьбы они уничтожат друг друга. Так утопили народы Западной Европы в самом начале своего развития глубокую и существенную истину человечес­ких отношений в братоубийственной крови и возвели на опустевший пре­стол этой истины внешнее право юридических отношений. Так совершили они двойное преступление: убили истину и возвысили ложь до значения и достоинства убиенной. Так идолы стали богами.

Начавшись насилием, жизнь европейского человечества должна была развиваться переворотами и, втиснутая в мёртвые формы рассудочной госу­дарственности, она должна была естественно развить в себе не дух подлин­ного общего интереса, а ложный интерес личной обособленности, слабо па­рализуемой связующими узлами частных интересов и эгоистических пар тайных образований. Вся история Европы есть, по мнению Киреевского, не что иное, как вечная борьба партий за преобладающее значение и подчи­няющую власть. Эта вечная борьба и связанные с нею вечные перевороты так долго было постоянным условием всего европейского развития, что пре­вратились наконец из средства в самоцель. С этим роковым превращением выросла для европейского человечества как последний результат его разви­тия неустранимая необходимость постоянно разрушать собственными свои­ми руками то, что оно только что сосредоточенно строило в поте лица свое­го. Таким образом, славянофилы приходят в области практической к совер­шенно тем же результатам, к которым они уже раньше пришли в области теоретической.

Как развитие западноевропейской философии, т.е. развитие самодов­леющей рассудочности, достигло в гениальной концепции Гегеля голо­вокружительной вершины своей, но искупило это великое достижение смертным приговором самому себе, так и жизнь Западной Европы оказа­лась, в конце концов, трагически присуждённой к страшной необходимости постоянно разрушать всем расцветом своих жизненных сил возможность какой-либо успокоенной жизни. Могуч, таким образом, дух западноевро­пейской культуры, но в то же самое время и ничтожен. Могуч потому, что витает на последних вершинах, ничтожен же тем, что слепнет и гибнет на них. Из глубины абсолютного Ничто пыталась гордость европейского духа вызвать к жизни всю полноту Божьего мира, и жутким Ничем кончилась вся вековая культурная работа европейского человечества

И эта связь обоих рядов — теоретического и практического, — конечно, не случайна. Её необходимость уяснится нам, как только мы вспомним, что и рационализм мысли, и атомизм жизни выросли на Западе из одного и того же корня, корня упорного богоборчества.

Европа задумала устроиться в этом мире без Бога, и европейская мысль назвала самосозданные теории этой ложной затеи философией и мудростью. Кровавым утром родилось европейское государство, и высочайшей ценнос­тью, последней конкретизацией объективного духа признала его завершаю­щая система Гегеля. Но раз умер на Западе Бог, то, с романтически-славяно­фильской точки зрения, становится ясным, что жизнь Запада должна была потерять всякую опору. Лишь в Боге можно утверждать равенство всех людей, лишь в Нём все люди братья. Раз Западная Европа, переходя на своем пути от неверия сомневающегося к неверию фанатическому и, нако­нец, к неверию равнодушному, уничтожила всякое положительное отноше­ние к Богу, то ясно, что она не могла сохранить и в отношении человека к человеку какое-либо иное соединяющее звено, кроме бездушного интереса к факту физического существования собрата.

Но этот процесс расторжения внутренней связи человека с человеком идёт еще дальше. Он не только изолирует каждую личность среди всех ос­тальных, он проникает еще глубже, в последнюю сущность отдельной души, и делает каждого европейца не только партийным лицом, но, что хуже и пагубнее, — местом партийной борьбы. Ибо, лишенное всякого уклона в сто­рону религиозного начала, которое одно только способно, как на том наста­ивал Шлегель, дать всем душевным силам взаимную поддержку и гармони­ческое завершение, европейское сознание должно было неминуемо раздро­биться и, неспособное утвердить все свои относительные мотивы в абсолют­ном центре религиозного убеждения, должно было сверх того безысходно запутаться в непримиримой вражде распадающихся элементов.

Из такого распада духовных сил проистекает и дисгармония их проявле­ний. Бессильные увенчаться каким-либо единством, их словно обрубленные вершины мрачно чернеют на вечернем небе увядающей культуры старого Запада. Результаты теоретического мышления указывают европейцу иные пути, чем его практическое хотение и эстетическое созерцание. Односторон­не направляемый отдельными голосами своего внутреннего существа в раз­ные стороны, он трагически осужден бесплодно метаться на месте. Но если, таким образом, все сферы западноевропейской культуры беспомощно рас­падаются, лишённые объединяющего центра, то так же распадается и каж­дая отдельная сфера уже в своих собственных пределах, благодаря отсутст­вию живительного отношения ко всем остальным. Так присуждаются все духовные начала Запада, как и все проявления их в плоскости культурного творчества, к полной бесплодности и бесцельности, присуждаются только потому, что каждое отдельное начало заносчиво стремится стать последнею и единой целью, помимо всех других. В этом ложном стремлении вырожда­ются все духовные силы. «Разум, — пишет Киреевский, — обращается в умную хитрость, сердечное чувство — в слепую страсть, красота — в мечту, истина — в мнение и наука — в силлогизм».

Интересно, между прочим, отметить, что самым убедительным и после­довательным выражением этого настроения на Западе славянофилы считали книгу, которая при своем появлении не произвела в Европе почти никакого впечатления и была вынесена на поверхность общего интереса лишь с появ­лением Гартмана и, главным образом, Ницше, — книгу, которую Хомяков определил как «бессмысленную по своей форме», «противную в своем со­держании», но «неумолимо логичную» в своих крайних выводах2. Мы разу­меем, конечно, «Единственный и его собственность» Макса Штирнера. Каж­дый сам по себе и каждый — свой собственный Бог, поэтому все друг про­тив друга и все с разных сторон против Бога, — вот последний смысл запад­ноевропейского развития, столь смело и без всяких обиняков высказанный Штирнером. Сплошное отрицание всякой подлинной сущности, холодное рассудочное Нет в ответ всему святому — вот последнее слово западноев­ропейского мышления, и потому лишь серое и жуткое Ничто есть дальней­шая судьба Европы.

Таков в сжатой форме обвинительный акт, который славянофильская школа предъявила западноевропейской культуре. Не надо долго всматри­ваться в его основные черты, чтобы заметить громадное сходство его с ос­новными мотивами романтического течения, охарактеризованного нами выше. В подмене разума рассудком, в которой славянофилы упрекают всю западноевропейскую философию — вообще, а в особенности ее послекантовский период, упрекали в свою очередь Фихте—Канта, Гегель—Фихте и Шеллинг—Гегеля, славянофильская критика гегельянства также выросла на почве совершенно аналогичных упреков Гегелю со стороны Шеллинга, о ка­ковых и Хомяков, и Киреевский неоднократно упоминают. Не менее зависи­мы славянофилы и в своих политически-социальных тенденциях от стремле­ний западноевропейской романтики: как их отрицательное отношение к парламентаризму, так и их положительная конструкция патриархально-идиллического характера — все это мы встречаем хотя бы у того же Новалиса. Самое глубокое и основное требование их, наконец, требование рели­гиозного преображения жизни на почве соборной целостности души, на ко­торое мы натолкнулись пока только в его отрицательном виде, приурочен­ном к критике западноевропейского мира, так же памятно нам как одно из любимых и многообразно варьируемых положений Шлегеля. Безусловно своеобразным остается, таким образом, только то преломление всей роман­тической концепции в антиномии западноевропейского и русского культур­ного мира, психологические мотивы которого сводятся, как мы старались указать, с одной стороны, к разочарованию русского романтизма в возмож­ности романтической культуры на Западе, а с другой — к стремлению опре­делить особую культурную задачу пробуждающегося русского народа. По­скольку же в славянофильстве существовали не только психологические мо­тивы, но и логические доводы для сближения культурного идеала романти­ки с основой русского сознания, нам не придется на них долго останавли­ваться, ибо они представляют из себя не что иное, как только иной облик тех же убеждений, с которыми мы только что познакомились в изложении славянофильской критики Запада.

Если западные народы претерпели власть как начало порабощающее, то русский народ познал ее как силу благословенную; свободно склонил он перед ней свою свободную голову и никогда потому не мог впоследствии бунтовать против правды ее царствования, как то делали закрепощённые на Западе рабы в те редкие минуты, когда забывали о своих цепях или смея­лись над ними. Это отсутствие вражды между властителями и подвластны­ми спасло русскую жизнь от порчи партийности, а тем самым и от порчи ложных примирений и всего правового уклада. Право и правда всегда оста­вались для русского человека такими же нераздельными началами, как не­раздельны в огне его свет и тепло. Ясно, что эта свобода всего социального уклада русской жизни от власти правового начала должна была сыграть гро­мадную роль в выработке всей структуры русского народного сознания. Благодаря этой свободе народ русский рос в полном непонимании той ото­рванности формы от существа, на которой зиждется вся культура западно­европейского мира.

Но это не единственный путь, которым вела судьба народ русский к со­хранению святой целостности его души. Важнее, может быть, то, что Россия восприняла христианское учение, не искажённое логическим формализмом чувственного Рима, благодаря чему ей осталась совершенно непонятной вражда веры и разума, которая заполняет всю историю схоластики. Непо­нятными остались для неё как слепая вера, так и неверующий разум. Ничего сверхъестественного не скрывает для русского разума христианская вера, ибо никогда он не падал ниже природного естества своего. Так сохраняла душа русского народа вдали от европейской суеты свою девственную це­лостность и религиозное единство — великие начала, которые одни способ­ны спасти грядущие века от распада мысли и жизни, от атомизма и форма­лизма, которыми так тяжко болен Запад.

Вот тот ход мысли, при помощи которого конструктивная фантазия рус­ских романтиков превращала современную им Россию в святую Русь их ис­торико-философской концепции.

Насколько правильна эта характеристика России, насколько правильна также и характеристика Запада — это очень важные и интересные вопросы, которых мы, однако, не будем касаться; не будем касаться уже потому, что решение их требует не столько философской критики, сколько положительного исторического исследования.

Но совершенно независимо от своей националистической окраски, фи­лософия истории славянофильства кроет в себе один очень важный момент, одну глубоко существенную проблему. Дело в том, что в своей характерис­тике России и Европы славянофилы с большой красочностью и пластичнос­тью осветили принципиальную разницу двух духовных типов, глубокое зна­чение которой совершенно не зависит от правильности распределения этих типов, с одной стороны, между Россией и Западом, а с другой — между бу­дущим и прошлым.

Сущность первого типа заключается в том, что, будучи субстанциально единым в неявленных глубинах своих, он при малейшей попытке своего самораскрытия неизбежно расщепляется на ряд обособленных сил (разум, воля, чувство, вера), которые, обретая каждая только ей одной подвластную сферу творчества, создают так называемые автономные науки, искусства, религии и т.д. Ясно, что такое разделение анализирующих и строящих сил и подвластных им сфер проявления должно вести к взаимной отчужден­ности и частичной противоположности достигнутых этим путем отдельных результатов. Как же выйти из этого положения? Как же собрать мозаичную раздроб­ленность автономных сфер культурного строительства в какое-либо целое, в единство гармонически-завершенного миросозерцания? Тут, по нашему мнению, возможны два пути: возможно, во-первых, чисто логическое и по­тому в смысле славянофилов лишь мертвое и внешне-синтетическое объединение частных результатов, т.е. в конце концов единство в смысле рацио­нальной философской системы; или же иное: погружение всех создавшихся противоречий в последние глубины бессознательного и их примирение там, приблизительно в том смысле и направлении, в каком черные и белые плос­кости офорта примирены в неразложимой тайне определенного лица. Этот, безусловно, более глубокий способ примирения противоречивых начал дол­жен бы быть, конечно, более близким и приемлемым для славянофилов, чем первый, если бы они только натолкнулись на него. Но и на нем они, конеч­но, никогда не смогли бы остановиться, ибо то абсолютно индивидуальное завершение личности в самой себе, которое составляет его глубочайшую сущность, должно, конечно, в известном смысле способствовать атомизму жизни, обособлению личности, против которого славянофилы все время бо­ролись.

Нам кажется, что было бы сравнительно очень легко показать большую долю справедливости славянофильского утверждения, что большинство до­стигнутых культурных завоеваний было получено указанным нами путем, т.е. развитием описанного раньше духовного типа. Правду этого утвержде­ния можно бы было вскрыть в отношении философии к религии, положи­тельной науки к философии, государства к церкви, искусства к этическим задачам общества и во многом другом. Но и этот вопрос как вопрос истори­ческой критики мы должны отклонить. Более важным представляется нам тот факт, что кантовская система трансцендентального идеализма дает принципиальное оправдание того духовного облика, того типа культурного творчества, который мы сейчас старались охарактеризовать.

Освободив истину из её векового заточения в мёртвой сфере самодовле­ющих объектов и утвердив ее в синтетической энергии творческого духа, Кант неминуемо должен был, благодаря наличности многих законода­тельств в открытом им трансцендентальном сознании, создать для эмпирического мира принципиальную возможность многообразных оформлений и сроднить нас с мыслью, что один и тот же предмет, с точки зрения теорети­ческого исследования, есть нечто совершенно иное, чем тот же предмет в плоскости эстетической или этической оценки или в плоскости религиозно­го восприятия мира. Так оправдал Кант многообразие частично противоре­чащих друг другу миропонимания, созданных обособленными душевными силами с разных точек зрения и с разными замыслами, и возвысил этот, с славянофильской точки зрения, величайший грех человеческого ума до уровня гносеологически обоснованного миросозерцания. Конечно, славяно­филы должны были увидеть в этом критическом идеализме Канта лишь па­радоксальное теоретическое выражение практических ошибок западного творчества и потому направить главную полемику свою на психологичес­кую основу кантовской гносеологии, т.е. на преломление целостного духа в множестве разноокрашенных лучей. Разложение духа на отдельные силы и на разные состояния абсолютно недопустимо; никакие гносеологические и методологические соображения не могут и не смеют оправдать это, хотя бы только временное, уединение отдельных духовных начал. Потерявшись в процессе искания, начала эти не могут быть когда-либо вновь соединены в его разноголосых результатах. Их формально-логическое объединение сла­вянофилы отрицают как мертвый формализм, их индивидуально-мистичес­кое использование — как атомизм. Остается, таким образом, только еще один исход. Этот исход заключается в проповеди второго духовного типа, в требовании абсолютной нераздельности внутреннего человека, в знакомом нам романтическом постулате целостной личности, основным свойством ко­торой является её постоянное пребывание в синтетической полноте доступ­ных ей отношений к миру. Бесспорно, что беглое изображение этой новой в современном мире личности было, как мы это и подчеркивали, дано уже не­мецким романтизмом. Но так же неоспоримо, что только славянофильство, особенно в лице И.В.Киреевского, поставило концепцию этой зарождаю­щейся личности в центр всего романтического миросозерцания. Эту цент­ральную позицию в славянофильской конструкции романтизма целостная личность естественно должна была занять потому, что целостность означа­ла, как для немецкого, так и для русского романтизма, религиозность, а сла­вянофильский романтизм носил гораздо более яркую религиозную окраску, чем немецкий. «Глубочайший характер религиозного состояния, — пишет Киреевский, — заключается в собранности всех душевных сил в одну ду­шевную силу, в обретении того внутреннего средоточия своего внутреннего существа, в котором сливаются все силы души в одно живое единство. Вера не составляет особого понятия в уме или сердце, не вмещается в одной какой-либо познавательной способности, не относится к одному логическо­му разуму, или сердечному чувству, или внушению совести, но обнимает всю целостность человека и является только в минуты этой целостности и соразмерно её полноте».

Вот эту-то целостную и в целостности своей подлинно религиозную личность славянофилы и выдвигают как основу будущей русской культуры, как спасительницу грядущего времени.

Способна ли эта личность на такую приписываемую ей роль — в этом заключается, по нашему мнению, самый основной, самый глубокий вопрос, который должен быть поставлен всякому романтизму и особенно славяно­фильской вариации его.

Нам кажется, что этот вопрос должен быть решён отрицательно. Не для того, чтобы доказать — это слишком большая и сложная проблема, — а лишь для того, чтобы выяснить наше утверждение, мы должны вернуться к началу наших размышлений. Характеристику романтизма мы закончили утверждением, что целостная личность как таковая не может исчерпывающе выявить себя ни в какой определённой культурной сфере, ибо каждая цен­ность, объективированная и отрешённая от субъективных глубин пережива­ний, есть неминуемо продукт частичной, а не целостной реакции, т.е. про­дукт реакции какого-либо относительно изолированного духовного начала на определенную часть мира или на мир с определённой точки зрения. Пока человек чувствует себя противопоставленным целому и единому миру как целостный и единственный мир, до тех пор возможна только палящая тоска по творчеству, но невозможен творческий акт. Переходя за черту пережива­емых ценностей, т.е. ценностей состояния, в сферу ценностей воплощаемых или воплощённых, т.е. ценностей объективированных, человек неминуемо изменяет целостности своего духа. Изменяет потому, что ни одна объектив­но-обязательная ценность не может вместить в имманентной сфере своей всю глубину тех антиномий, которыми жив человек как единый: антиномий ограничивающего разума и безграничной фантазии, автономного этического начала, жаждущего подвигом личной воли спасти весь мир, и религиозной жажды спастись от мира волею Божией. То, что в шкале ценностей состоя­ния всем нам известно как любовь и синтез, преломляясь во вторичной шкале объективированных ценностей положения, становится бредом и хао­сом. Это значит, что человек глубже своего творчества и что последнему и предельному в нем нет ни имени, ни проявления.

Исходя, далее, из предполагаемой нами правильности славянофильско­го отожествления синтетической целостности души и религиозного начала, мы можем, думается, выдвинуть в защиту нашей позиции ещё один очень убедительный мотив. С полной отчетливостью мы отличаем наше религи­озное переживание от этических, эстетических и теоретических эмоций. В шкале ценностей состояния религиозная ценность занимает, таким образом, совершенно определенную позицию. Иное — в ряду объективных сфер: здесь мы тщетно стали бы искать специфически-религиозную ценность. Ее нет, и нет потому, что религиозные переживания ни в чем не могут быть во­площены. Ничего иного, кроме новой метафизической системы, какого-либо нравственного подвига или великого художественного произведения — не способен породить ни один религиозный гений. Поскольку, таким обра­зом, религиозный человек, переступая сферу своего бытия, стремится об­рести сферу своего действия и творчества, — он неминуемо хватается за чужие средства, строится на чужих пустырях, и только в этом и кроется объяснение того, что по отношению к безусловно-религиозным гениям нас постоянно охватывает странное чувство, что они, собственно говоря, не свершили самого важного, не сказали решающего слова, не смогли нам за­вещать то, зачем были посланы.

Этою чертою отмечен и лик Соловьева: сам он — бездна, на дне кото­рой мерцает темный пролет в вечность, а все, что он создал, что написал, — что это иное, как не бледные тени, беспомощно блуждающие по краю ее и как бы боящиеся последней ее глубины? Эта типично-романтическая трагедия Владимира Соловьева с редкою силою обличает несостоятельность сла­вянофильской конструкции, ибо убеждает нас в том, что соборная целост­ность души человеческой, ее религиозный корень не может быть явлен в плоскости объективной культуры. Настаивая на безусловной нераздельнос­ти внутреннего существа человека, славянофилы должны были бы отказать­ся от малейшего его проявления, а тем самым и от всякой национально-рус­ской культуры. Ибо жить можно только предпоследним. Последнее ведет к пассивности и смерти.

Фридрих Шлегель — этот странный и далеко еще не понятый мысли­тель — со свойственной ему чуткостью натолкнулся на эту проблему роман­тизма. По крайней мере, во фрагментах «Атенеума» он пишет, что только в святой тиши подлинной пассивности человек может собрать воедино все свое «Я» и охватить внутренним оком последние глубины мира и жизни. Он натолкнулся на эту проблему, но, кажется, испугался ее, испугался скрытой в ней антиномии жизни и творчества. С тех пор он всегда только утверждал, пользуясь методом романтической иронии, что лень — единственный бого­подобный фрагмент, завещанный нам раем.

Трагедия творчества  (Фридрих Шлегель)

                     I                                       

Среди своих современников мало кем понимаемый, Фридрих Шлегель возлагал большие надежды на XIX в. Ему казалось, что к концу этого века те мысли романтизма, которые он всю жизнь проповедовал в своих статьях и фрагментах, лишатся окончательно всякого оттенка безжизненной парадоксальности и станут самоочевидными принципами живой культурной ра­боты.

Сбываются ли его надежды или нам только кажется, что они сбывают­ся? — вот вопрос, который нам надлежит разрешить. Одно, во всяком слу­чае, не подлежит сомнению — факт, что за последнее время как в Западной Европе, так и в России сильно поднимается интерес к романтизму. Но зна­чит ли это, что Шлегель был прав в предчувствии своем и в своей оценке грядущего времени? Значит ли это, что он перестал быть для нас тем, чем был для большинства из своих современников, — чудаком или «глупцом не без ума»? Может быть, не Шлегель вырос в нашем сознании за те сто лет, которые нас отделяют от него, а только сознание наше измельчало и извра­тилось? Утратило чувство подлинного, оригинального величия? Увлеклось оригиналами, подделками и чудаками? Если так, то Шлегель не только не оправдан, но, напротив, окончательно обвинен.

Философ и филолог, историк, художник и критик, богослов, мифотворец и основатель новой религии, Фридрих Шлегель прежде всего все-таки жер­тва этого своего богатства. Во всех областях его гениальные работы — про­зрения высятся праздными колоннами, являя вид не то разрушенного, не то недостроенного храма.

В этом многообразии шлегелевских интересов и дарований и в факте их полной несведенности к какому-либо систематическому единству коренит­ся, с одной стороны, возможность бесконечно расширять анализ этого мыс­лителя, с другой — рассматривать каждую проблему, выдвинутую им, в относительной, конечно, независимости от всех других.

Пользуясь этим правом законного самоограничения, мы постараемся, однако, остановить свое внимание на той из всех завещанных нам Шлегелем проблем, которая способна пролить наиболее яркий свет на сущность этой своеобразной личности.

Мы не остановим нашего внимания на философской системе Шлегеля, не остановим его и на особенно интересной эстетике этого мыслителя, кото­рую было бы нетрудно извлечь из отдельных писем, фрагментов и рецензий неутомимого вождя романтизма. Такие основные понятия, как понятия клас­сического, античного и романтического, такие созданные Шлегелем крите­рии, как критерий цинизма, юмора и иронии, будут нами оставлены в тени.

Не то, что удалось создать Шлегелю как мыслителю и художнику хотим мы сделать предметом нашего исследования, а лишь неудачу его философ­ского и художественного творчества думаем мы преломить в определен­ной теоретической формуле. Нам кажется, что только такое проникновение в эту неудачу шлегелевской жизни, только проникновение в трагедию его творчества осветит перед нами последнюю глубину этой странной души, а вместе с тем и последнюю сущность подлинного романтизма.

Конечно, такая постановка проблемы заставит нас вращаться более в пределах личного размышления по поводу философствующего Шлегеля, не­жели в пределах шлегелевской философии. Конечно, такая постановка во­проса, быть может, несколько исказит подлинное лицо исторического Шле­геля, исказит потому, что явно опустит многие из его характернейших черт. Но думается, что это искажение должно быть нам прощено хотя бы уже по­тому, что, оно безусловно, в духе самого Шлегеля: его романтической иро­нии и его постоянного превозношения «чарующей путаницы» и «художест­венной искусственности».

Все романтики были великими «художниками дружбы», Новалис был самым тонким и самым талантливым из них. Он бесконечно любил Шлеге­ля, и тихие взоры его задумчивых глаз временами подолгу покоились в пос­ледних душевных глубинах его «божественного» друга. Он страстно верил в громадный творческий дар Шлегеля — и чествовал его как высшего жреца Элизиума. Но он же провидел, что гетевский Король из Тулэ был предком Шлегеля, и предсказал ему еще во времена его цветения страшное одиноче­ство и трагический конец.

В одном из его удивительных писем к Шлегелю странно звучат какие-то почти вещие слова: «Ты испил от источника жаждущих, и вечною стала жажда твоя. Как больно мне за прекрасное, бедное сердце твое. Оно должно надорваться рано ли, поздно ли. Не вынести ему всемогущества своего. Твои глаза должны потемнеть над той темною бездной, в которую смотришь ты. Король из Тулэ, милый Шлегель, был твоим предком; ты из рода поги­бающих. Ты будешь жить, как жили немногие, и умрешь ты от вечности. Ты сын ее, она зовет тебя обратно. Странное назначение имеешь ты перед Богом».

«Будешь жить, как немногие жили, умрешь от вечности». В этих словах с пророческою силою указана основная сущность и основная трагедия твор­чества Шлегеля. Почему «жить, как немногие жили?» Почему не творить, что никто не творил? Почему «смерть от вечности?» Почему не жизнь во славу ее? Вот те роковые вопросы, которые всегда снова и снова возникают, когда читаешь Шлегеля.

Странно это на первый взгляд, но, тем не менее, безусловно верно, что все настроение романтизма, все мироощущение и миропонимание его коре­нится прежде всего в том основном перевороте, который был совершен в об­ласти философии «Критикой чистого разума». Для всей докантовской фи­лософии мир вещей противостоял как нечто вполне самостоятельное духу человеческому как началу познающему, т.е. отражающему этот мир. Мир вещей мыслился, значит, как бы стоящим на том берегу. Кант уничтожает эту позицию иного берега, уничтожает полярность мира и духа, делая мир бытия только сферой сознания. Дух — до Канта творение среди творений — становится после Канта творцом над всеми творениями; дух — до Канта единое среди многого — становится после Канта единством всякой множественности; как бы вовлекает все запредельное своей власти в пределы своих самодовлеющих законов, становясь, таким образом, и высшим един­ством, и абсолютной полнотою мира.

Нет слов, что такое толкование Канта является предательством не толь­ко буквы, но и смысла его философии. Ясно, что все настроение какого-то несущего и уносящего энтузиазма, которое слышится в этом истолковании, совершенно чуждо строгой, а слегка даже и сухой натуре великого основа­теля критицизма. Но нам и не важна здесь его целомудренная гносеологи­ческая мысль; нам важно только то преломление критицизма, которое под влиянием Фихте совершилось и воцарилось в умах и сердцах наших роман­тиков и дало им тот общефилософский остов, вокруг которого они сгруппи­ровали впоследствии все свои отдельные теории, открытия, изобретения и пророчества.

Итак, Кант означает для романтизма впервые открытую полноту и впе­рвые обретенное единство духа. Единый и всеобъемлющий дух — вот ос­новная проблема и величайшая ценность романтизма. Фридрих Шлегель в продолжение всей своей юности словно болеет какою-то страшною жаждой, какою-то палящею тоскою по этому всеединому духу. Он всюду ищет его и нигде не находит. Знает и пишет, что «полное разъединение и обособление человеческих сил, которые могут оставаться здоровыми только в свободном единении, составляет главный, наследственный грех современного челове­чества», но ни сам не может исправиться и исцелиться, ни вокруг себя нигде не видит здоровья и правды. Глубоко чувствует он полную немощь свою, ибо не находит в душе своей того святого предела, где цел и един дух чело­веческий, той истинной сущности своей, которая — Шлегель бесконечно ва­рьирует эту мысль — состоит в цельности, полноте и свободе всех внутрен­них сил человека. Все, к чему только ни приближается Шлегель в эту эпоху своей жизни, все рассматривает он с этой одной стороны. Всюду ищет какой-то новый тип единства, какое-то новое, неопознанное еще проявление всеединого и всемогущего духа человеческого. Бесконечно многообразит и дробит он в понятиях это вечное всеединство, которое пламенно ищет. Оно становится Богом в минуты религиозных исканий; идеалом — когда Шле­гель слышит в себе глубокий к чему-то призыв и чувствует рост и подъем творческой силы; новою системою предносится оно ему, когда он мечтает о завершении Кантовой критики; душою представляется оно ему в искусстве, сердцем — в стихе; тихою гармонией внутренней полноты, «окрыленною множественностью» — реет в нем это святое начало в минуты тихих и глу­боких переживаний.

Шлегель предчувствует это святое всеединство, но еще не чувствует, не знает его. Ему уже рисуется новый человек, человек грядущего времени, вечно гармоничный, постоянно пребывающий в синтетической полноте все­объемлющего отношения к миру, но сам он еще властно охвачен вековым раздором душевных сил. В нем, он это знает и пишет брату, «совсем нет гар­монии, иначе он был бы велик». Он не новый человек: положительного все­единства внутреннего мира, его всеохватывающей целостности он еще не несет в себе как «действительности своей души»; он только предощущает ее, предвосхищает чаянием какого-то нового ритма жизни. Но этот ритм бьется у него еще в пустоте, не волнует и не движет окрыленной множест­венности подлинных переживаний, остается мертвым и бессильным, как взмах весла над водой.

Вот эта-то невозможность найти в себе, обрести как подлинность жизни своей и духа своего то вечно единое, от чего зависит все крупное в жизни и весь смысл ее, и превращает для Шлегеля это страстно искомое в нечто бес­конечно удаленное, в нечто, постоянно уходящее в самое бесконечность.

Тоска по ней, «стремление к недостижимому», «влюбленность в безы­мянное» и, в конце концов, бесконечный распад сил (die Unendlichkeit der Zerruttung) — вот слова и обороты, которые постоянно мелькают во всех письмах молодого Шлегеля к брату и Новалису.

Отчаиваясь найти в себе великую, святую гармонию абсолютной множе­ственности, Шлегель со всею свойственной ему страстностью углубляется в искусство, философию и историю. И тут снова все то же: во всех литератур­ных отзывах, философских построениях, исторических заметках этого времени, которые целым роем подымаются вокруг головы Шлегеля, все глубже и глубже зарывающегося в даль исторических времен и в глубину философ­ских и художественных памятников, светится все та же тоска по какому-то неизреченному всеединству, все то же страстное искание его.

Читая «Гамлета», он, прежде всего, останавливает внимание свое на том единстве, которым проникнута эта вещь. «Это единство, — пишет он брату, — носится каким-то едва уловимым настроением над всею вещью и коренится в совершенно особом представлении о назначении человека, ко­торое свойственно датскому принцу». Но вот проходят всего только две не­дели. Шлегель перечитывает «Гамлета» и снова пишет брату о своем впе­чатлении. На этот раз все письмо его отмечено уже совершенно иным отно­шением к драме Шекспира, ему ясно, что единство настроений, о котором он писал, держится каким-то ужасным дуализмом: неприуроченностью воли Гамлета к его уму. «Он слишком умен, чтобы быть героем», — восклицает Шлегель, совершенно забывая, что на этом дуализме, по его же собственной теории, держится вся драма. «Он слишком умен, чтобы был» героем» — это значит, как продолжает Шлегель, «что он слишком многое видит, слишком многое носит в себе, чтобы действовать. Его внутренняя полнота, внутрен­нее богатство его становятся бедностью в виду жизни и деятельности». Тут Шлегель впервые, быть может, нащупывает свою собственную жизнь и бу­дущность: бесконечное единство его жизни, бесконечное богатство ее обер­нется и для него впоследствии, как мы еще увидим, страшным дуализмом его жизни и творчества, роковою немощью последнего.

То же самое, что мы сейчас старались показать в отношении к Гамлету, мы видим снова в отношении Шлегеля к «Гетцу» Гете и ко всему творчеству Шиллера. В «Гетце» есть какое-то единство; кажется Шлегелю, что оно ко­ренится в удивительной передаче древне-рыцарского духа, который как бы обволакивает всю драму молодого поэта «Но и эта вещь, — пишет Шле­гель, — оставляет в душе какой-то горький осадок. Шиллер же, наконец, со­вершенно раздерган и неестественен, у него никакой внутренней гармонии». Но все эти примеры оставались бы, конечно, совершенно неубедительными (потому что невозможность найти искомую гармонию можно было бы всег­да приписать не Шлегелю, а тем художественным произведениям, в которых он искал ее), если бы не прямое признание во фрагментах «Атенеума», что всем мировым и наиболее законченным произведениям поэзии не хватает какого-то последнего синтеза, что все они у самого последнего предела гар­монии вдруг замирают незавершенными.

Какой гармонии искал и какой не нашел Шлегель во всем мировом ис­кусстве — на этот вопрос мы постараемся ответить во второй главе нашего очерка. Сначала же мы должны обратить наше внимание на те требования, которые предъявляет основная стихия шлегелевской души — жажда положительного всеединства — к основным положениям критической филосо­фии[103].

Недостаточность и незавершенность кантонского критицизма заключа­лась главным образом в двух основных пунктах. Во-первых: Кант не смог развить всю полноту вскрытых им трансцендентально-логических предпо­сылок из какого-либо единого начала как целостное единство, а во-вторых: он вскрыл эти предпосылки исключительно для теоретического разума, для теоретической сферы человеческого существа. Распространение его фило­софии на эстетическую и практическую область, конечно, ничего не гово­рит против этого положения, ибо вопрос кантонской «Критики силы суж­дения» отнюдь не есть вопрос о трансцендентальных предпосылках худо­жественного произведения, а исключительно вопрос о трансцендентальных предпосылках эстетических суждений, т.е. вопрос, в конце концов, безус­ловно теоретический. То же самое и в отношении к «Критике практичес­кого разума».

Оба недостатка сейчас же увидел и постарался исправить великий уче­ник Канта Фихте. Во-первых, он задался целью развить всю полноту транс­цендентальных предпосылок из глубины своего сверхиндивидуального «Я», а во-вторых, прозревая со всею свойственной ему ясностью мысли, что про­блема этического суждения (и не только проблема, но и решение ее) совер­шенно не приближает философию к пониманию действительной, живой нравственности, он перешел в своей этике (81пеп1еЬге) к трансценденталь­ной дедукции априорных форм конкретной нравственной жизни.

 Памятуя это развитие фихтевской мысли, важно отметить, что те тре­бования, которые предъявляет Шлегель к философии идеализма и которые он выдвигает уже в 1793 году в своей статье «О ценности изучения греков и римлян», выдвигает в виде проблемы чистой науки, лежат совершенно в том же направлении, как этическая попытка Фихте, но выводят далеко за пределы ее по широте и смелости своего замысла. Шлегель убежден, что не только теоретическая и практическая стороны человеческого существа кроют в себе априорные предпосылки, но что все неисчерпаемое богатство «душевной наличности и душевного движения» предопределены такими трансцендентальными формами, которые можно и должно дедуцировать из одного всеединого корня. Ему представляется, таким образом, что каж­дое душевное движение, каждое человеческое переживание, как, например, переживание любви, таит в себе начало, не вскрываемое психологически-генетическим путем и постоянно возвышающееся над всеми колебаниями случайно-эмоционального заполнения. Выдвигая эту проблему, Шлегель со­здает, на наш взгляд, возможность совершенно новой философской дисцип­лины, возможность философии жизни, т.е. трансцендентального учения о ценностях переживания или ценностях состояния как таковых. Конечно, Шлегель сам ничего не сделал из своего открытия; он не только не дал имени той новой отрасли философии, возможность которой сам создал, он даже не почувствовал и возможности ее. Зажглась вдруг какая-то искра в мозгу и через минуту погасла; с ним это часто бывало. Но при всей своей мимолетности — эти несколько слов, брошенные Шлегелем в предисловии к его статье о греках и римлянах, крайне характерны для типично роман­тического стремления слить воедино стихии жизни и мысли. Подменяя, с одной стороны, всемогущество кантонской трансцендентальной аппер­цепции всемогуществом творческой личности Гете, Шлегель, с другой стороны, погружает а рпоп «Критики чистого разума» на дно всех гетевских переживаний.

И тут, значит, все то же: упорное искание какого-то нового, еще неопо­знанного и неизреченного синтеза.

Но допустим, что Шлегель опознал бы этот синтез, изрек бы его, т.е. со­здал бы ту новую философскую дисциплину, ту философию жизни, о кото­рой мы говорим. Что же — полноту души человеческой он все же едва ли нашел бы. Не нашел бы потому, что, согласно своему глубокому пониманию Канта, требовал философии жизни или трансцендентального учения о душе исключительно в смысле дедукции трансцендентальных форм переживаний, а не их содержаний, оставаясь, значит, совершенно сознательно в плоскости трансцендентальной логики и не переходя, вопреки Гегелю, а отчасти и Фихте, в плоскость логики эманатической.

Итак: ни искусство, ни философия не удовлетворяют Шлегеля. И то, и другая становятся совершенно бессильными пред лицом всего человека, пред ликом систематической целостности его души. Искусство всегда толь­ко фрагмент, философия — всегда лишь абстракция. Искусство отражает душу неполной, философия, изучая, делает ее безжизненной. Где же найти то великое всеединство духа, по которому томится и тоскует душа?

Фридрих Шлегель начинает заниматься историей. Он читает одновре­менно произведения и жизнеописания великих людей и создает из всего этого, как он пишет брату, «нечто целое». Нечто такое, чего нет ни в жизне­описании, ни в произведениях, но что для него самое главное и что начинает его удовлетворять, что возвышает, по его словам, его собственную жизнь больше, чем совершеннейшая из наук и прекраснейшее из искусств. В чем же лежит эта тайна истории, на которой как будто начинает успокаиваться мятущаяся душа Шлегеля? Тут же, несколькими строчками ниже, Шлегель дает намек на возможность решения. «Философия и этика, — пишет он, — дают только идеалы, созерцайте которых невозможно, которые доступны нам только в абстракции. Поэз[104] я же и живопись сосредоточивают обыкно­венно наше внимание на чем-нибудь одном (будь то одно действие, один ха­рактер или одна страсть) и потому дают нам всякое совершенство лишь в идеальных внешних отношения с, а не в полноте единой и нераздельной че­ловеческой жизни».

Итак, преимуществом истории перед философией и искусством являет­ся ее болыпая близость к жизни. Неудовлетворенность типов единства фи­лософского и художественною творчества объясняется, следовательно, также их удаленностью от всеединства жизни, всеединства переживания. Вырастает вопрос: быть может тот целостный дух, по которому все время томится душа Шлегеля, мыслю I вообще только как средоточие жизни, а не как средоточие творчества? Кажется, что временами Шлегель явно скло­нялся к такому решению вопроса. В его сознании жизнь не раз подымалась какою-то недостижимою для творчества вершиной. Тогда он писал Доро­тее: «Углубись в святая святые тех лучших людей, которых ты знаешь, и спроси себя: превосходили ли поэты когда-нибудь действительность? Мне кажется, что высшая действительность недоступна поэзии»[105]). Или: «Душа моего учения заключается в том, что человечество — это высшее, и что ис­кусство существует только ради него».

Чем более, значит, приближался ищущий дух Шлегеля к живым исто­кам жизни, тем быстрее гасла его великая жажда. То положительное все­единство, которое было завещано Кантом всему романтизму как величай­шая ценность и величайшая проблема, которого Шлегель совсем не нашел в искусстве и философии и которое лишь быстрою тенью скользнуло по сознанию его в преддверии жизни — истории, окончательно, хотя и бессо­знательно, открылось ему в живой действительности, в жизни Каролины Бемер. Открылось ему в то тяжелое время, когда, полный какой-то особен­ной заботливой вдумчивости, он, в тихом Шварцвальде, целыми днями упорно и чутко вслушивался в странную и редко-глубокую душу любимой им женщины, невесты своего боготворимого брата. Каролина Бемер была действительно тем новым человеком, о котором мечтал Фридрих Шлегель. То чудо положительного всеединства духа, в поисках которого Шлегель взрыл все дали истории философии и искусства, было для нее естественной стихией жизни. Этой замечательной женщине было от природы свойствен­но, постоянно меняясь, вечно оставаться единою, тяжело страдая, вечно пребывать в спокойствии и ясности; любое, самое обыкновенное, самое будничное проявление жизни становилось в свете ее кроткой и мудрой улыбки тихим, божьим цветком. Веселая, смиренная и все же по-своему гордая, она малое пламя своей белой свечи всю жизнь упорно подымала к лику самого вечного солнца. И свеча ее не таяла и пламя ее не меркло.

Каролина Бемер произвела на Шлегеля громадное впечатление. «Она», как он пишет, «поразила его в самый центр его существа». Поразила в центр — это значит создала центр. Ибо на отсутствие центра Шлегель до встречи с ней постоянно жаловался и устно, и в письмах. Создала центр — это значит создала пункт кристаллизации всех его душевных сил, создала гармонию этих сил, их положительное всеединство, их первозданную це­лостность. Но, создав так многое, она многого и лишила Шлегеля. Дав аб­солютный центр его душе и его жизни, она разбила, как мы увидим, формы его творчества. Выведенный своим исканием целостного духа из сферы культуры, из сферы философии, искусства и науки, приведенный этим ис­канием к тихим берегам жизни и успокоенный на них, Шлегель должен был сделать попытку снова вернуться к творчеству, к философии и к ис­кусству. Он и вернулся. Но, вступая на этот обратный путь, он должен был унести в памяти своей ту форму всеединства, которою была предопределе­на жизнь Каролины, и попытаться осуществить ее в своем философском и художественном творчестве. Так он и сделал. Но тут-то и кроются темные корни всех его дальнейших неудач. Ибо форма единства как категория, предопределяющая жизнь, есть нечто совершенно иное, чем форма единст­ва, как категория, предопределяющая творчество. Шлегель слил эти две формы — единство жизни сделал критерием творчества. Тем самым лишил свой творческий жест меткости и власти, а жизнь свою — гармонии со своим творчеством. К концу своих дней он стал отчасти тем, чем многие его считали и раньше: угрюмым чудаком и почти душевнобольным чело­веком.

II

Итак, утверждаем, что трагедия творчества Шлегеля основана на том, что он смешал единство как форму жизни с единством как формою твор­чества, то есть перенес критерии, пригодные и правомерные только в плос­кости переживаний, душевных состояний или, как мы будем говорить, только в плоскости ценностей состояния, в сферу свершений, в сферу культурного творчества или, в нашей терминологии, в сферу предметных ценностей.

Для того, чтобы это наше утверждение стало чем-нибудь большим, чем только утверждение, нам нужно заняться анализом форм единства и вырабо­тать их отличия в плоскости жизни и в плоскости творчества. Нам нужно показать, чем отличается единство как предметная ценность от единства как ценности состояния.

Всякое предметное единство основано всегда на том или ином виде пре­одоления бесконечной множественности интенсивного или экстенсивного характера. Возьмем, напр., основное единство теоретической сферы — по­нятие. Силу своей власти над рядом подчиненных ему видовых явлений родовое понятие создает себе исключительно своим отрицанием всех тех при­знаков, которые присущи только одному из субсуммируемых видов. Возь­мем более сложное и менее общее единство теоретической сферы, единство любой научной дисциплины как таковой, и мы увидим, что и оно держится только отрицанием абсолютной полноты действительности своего объекта. Не только вся действительность во всей полноте своей бесконечной множе­ственности, но даже ни один из моментов ее не является в этой множествен­ности объектом какой-либо научной дисциплины. Самый крупный общест­венный деятель дан любой естественной науке совершенно помимо своей политической или государственной деятельности. Самый интересный с есте­ственнонаучной или клинической точки зрения политики государственник дан истории совершенно безотносительно к редкости и патологической ценности своего психофизического ЬаЬиш'а. Ни один человек не является, таким образом, как целое и нераздельное предметом какой-либо науки, и каждая наука как своеобразное, отличающееся от других наук целое воз­можна только на почве выделения части действительности как своего объек­та из полноты всей действительности, т.е. на почве отрицания абсолютной множественности и положительного всеединства. Мы не можем идти далее путем такого детального анализа форм единства предметных ценностей. Скажем только еще мимоходом, что и единство философской системы, и единство художественного произведения основывают, как это совершенно очевидно, свою власть на том или ином виде отрицания абсолютной множе­ственности, на выключении некоторых сфер ее из круга своих задач и инте­ресов.

Всякое единство предметное искупает, таким образом, свое право на су­ществование умерщвлением абсолютной множественности как таковой; основывает благополучие свое на грехе неблагодарности и забвения по отно­шению к множественности; или, говоря иначе, предметное единство никогда не является в сущности положительным всеединством. Созданное не­минуемо путем отрицания, оно неминуемо и является лишь единством отри­цающим, или, быть может, лучше и правильнее, лишь отрицательным объ­единением.

Совершенно иначе обстоит дело с единством как формою переживания, т.е. единством как ценностью состояния. Оно абсолютно безгрешно. Оно не строит своей жизни на заклании абсолютной множественности; сфера чис­того переживания, сфера творчества жизни есть единственная сфера, где закон совмещения может быть возвышен до значения абсолютного принци­па, где ничто как первое не исключает иного как следующего, где действи­тельно возможна абсолютная полнота и воистину осуществимо положитель­ное всеединство духа.

Единство как ценность состояния может быть графически изображено в виде круга. Объединяющий центр лежит в нем, как и в круге, в той же плос­кости, как и единимые им точки окружности. Единство же как ценность по­ложения сравнимо скорее с пирамидой, вершинная точка которой обретает свою власть над единимыми ею точками базиса лишь путем удаления от них, т.е. путем положения определенной дистанции.

Конечно, это сравнение ничего не доказывает, но, может быть, оно кое-что разъясняет, а больше, чем разъяснение, мы не можем и не хотим здесь дать. Теоретические предпосылки нашего анализа творчества Шлегеля могут быть нами, конечно, лишь бегло и догматически намечены. Их разви­тие р обоснование составило бы целое новое исследование, может быть, ос­новную главу той философии жизни, которая пока еще никем не написана. Мы хотели бы выяснить еще один только пункт, который, как нам кажется, является центральным моментом в различии единства как категории жизни и единства как категории творчества.

Дело в том, что разница этих единств коренится главным образом в том совершенно ином значении, которое имеет для того и другого абсолютная антиномия или абсолютное противоречие. Любая предметная ценность, любое теоретическое или эстетическое единство, т.е., в конце концов, любая система и любое художественное произведение (в отношении к Шлегелю нас все время интересуют именно эти две ценности) могут быть, так сказать, разбиты на почве закона противоречия. По отношению к каждому теорети­ческому положению мыслимо утверждение, обратное ему, т.е. утверждение, уничтожающее это первое положение, В отношении к любой эстетической ценности мыслимо привнесение такого момента, в сочетании с которым эта ценность неминуемо меркнет как эстетическая. И этот закон противоречия властвует не только в глубинах каждой из сфер, он властвует еще и в отно­шении этих сфер друг к другу. Делая эстетическую эмоцию методом пости­жения дискурсивной истины, мы губим ценность теоретического знания, а делая дискурсивное мышление методом художественного восприятия, мы губим ценность эстетического творчества.

Совершенно иначе обстоит дело с единством как ценностью состояния. Целостность человеческой личности может быть основана на любой поляр­ности ее элементов. Нет такой антиномии переживаний, которая, погружен­ная на дно крупной души, не могла бы быть ею использована во славу внут­реннего единства и абсолютной целостности личности. Закон противоречия, властитель творчества, является, таким образом, совершенно безвластным в сфере чистого переживания, и разница тех двух типов единств, разбором ко­торых мы заняты, выясняется нам тем самым в следующем направлении: единство как предметная ценность является формою, зависимой от закона противоречия по линии его преодоления, а потому и формою, по необходи­мости отрицающею абсолютную полноту всякой множественности. Единст­во же как ценность состояния может являться формою, совершенно безотно­сительною к этому закону, а потому и формою положительного всеединства.

Только строго разделяя эти два типа единства, которые мы постарались здесь начертать со всею возможною для бездоказательного утверждения яс­ностью, мы можем постараться распутать все те противоречия, в которые впадает каждый раз Фридрих Шлегель, как только приближается к проблеме философской системы, и разгадать тайну, почему система эта осталась для Шлегеля только проблемой.,

С одной стороны, Шлегель является безусловным поборником философской системы и величайшим врагом всякого теоретического атомизма. В письмах к своему брату Фридрих Шлегель с ясностью и убедительностью, не оставляющими желать ничего большего, категорически отстаивает «веч­ный принцип системы». Он называет ее «драгоценнейшею грамотой нашего божественного аристократизма» и требует от человеческой мысли призна­ния единственно истинной системы как абсолютной цели всех ее стремле­ний. Это с одной стороны. Но есть и другая. Без всяких обиняков тот же и как будто все же не тот Шлегель пишет: «Для духа человеческого нет ниче­го более мертвящего, как признание системы»; или по другому поводу не­сколько дальше: «Каждый человек, говорящий искренно, говорит неминуе­мо одни противоречия». Невольно возникает вопрос: что же — признает Шлегель систему как освобождающую силу разума и завершение всех стремлений его или отрицает ее как начало ложное и мертвящее? Конечно, возможно очень простое и с формальной точки зрения, пожалуй, даже и убе­дительное решение вопроса. Возможно оно потому, что ведь только первое утверждение Шлегеля отрицает второе, второе же ничуть не отрицает перво­го. Я хочу сказать, что, признавая за идеал систему, нельзя, конечно, одно­временно и отрицать ее, но, признавая за идеал постоянное попеременное утверждение исключающих друг друга суждений, можно, между прочим, одновременно признавать и отрицать и принцип систематического творчест­ва. Так, выбирая детерминантой своего отношения к Шлегелю его пропо­ведь бессистемности, можно, конечно, без особого труда объяснить и его за­щиту философской системы простою случайностью. Думается, что всякое поверхностное и тенденциозное отношение к Шлегелю будет еще долго по­коиться на этом установившемся решении вопроса. Нам же представляется совершенно иной выход из создавшегося как будто тупика.

Противоречия в изречениях Шлегеля должны быть уничтожены путем отнесения противоречащих элементов к двум совершенно разным вещам, к тем двум типам единства, которые мы только что отделили друг от друга.

Совершенно очевидно, что Шлегель хочет — систематизации живых элементов содержания; не хочет — мертвой системы бессодержательных форм. Он хочет системы как положительного всеединства всех противоре­чий. Он не хочет ее как единства, основанного на преодолении противореча­щих форм. Он не хочет хаоса, хочет безусловной власти над абсолютной множественностью, но ему претит достижение этой власти путем какого-либо формального преодоления всей полноты данного содержания. Основ­ная проблема понятия философской системы сводится, таким образом, Шлегелем к вопросу о возможности философского единства вне категории всег­да, как мы видели, отрицающего объединения, или к возможности системы без положения дистанции между базою ее культурного содержания и ее сис­тематической вершиною, т.е. к стремлению заменить форму единства как категорию предметного творчества формою единства как категориею со­стояния жизни. В этом смысле Шлегель различает бездушную систему, от­рицаемую им, от духа системы, к которому он стремится.

Как доказательство или хотя бы только как иллюстрацию верности такой интерпретации Шлегеля по вопросу о необходимости и ненужности системы, думается, можно привести, между прочим, и ту символическую разницу химического и физико-математического миросозерцания, которая на время становится для Шлегеля глубоко значительной. Ясно, что в отно­шении к физике химия (особенно химия времен Шлегеля) представляет из себя науку, наиболее глубоко проникающую в качественную сущность явле­ний природы. В гораздо меньшей степени, чем, например, физика, подчиня­ется она формальному господству математической закономерности. Химия мыслится Шлегелем как бы глубоко погруженною в природу; физика же ви­тает над нею системою отвлеченных понятий. И вот потому-то — химия и является тою наукой, которую он делает прообразом будущей философии. «Философия, — пишет он, — есть, в конце концов, не что иное, как логичес­кая химия». Если это выражение может быть вообще понято, то нам кажет­ся, что оно не может означать ничего иного, как только требования от фило­софии организации в нашем сознании всех его отдельных конкретных эле­ментов, — но организации, свершаемой вне форм систематизирующего на­силия над этими отдельными элементами сознания. В этом требовании снова звучит та же жажда конкретности, которую мы все время видим у Шлегеля и которая так характерна для него, подменившего форму единства творчества формою жизненного единства. Особенно громко заявляет она о себе там, где он требует, чтобы логика была материальною, а система — ин­дивидуумом, т.е. неразложимым и живым единством.

Но оставим теперь сферу теоретического творчества и перенесем внима­ние наше в плоскость художественных интересов Шлегеля. Не надо слиш­ком долго и слишком вдумчиво изучать «широкобедрую Люцинду», как на­зывает этот роман Шлегеля даже такой чуткий романтик, как Рикарда Хух, чтобы раз навсегда убедиться, что она в эстетической плоскости борется со­вершенно с тою же проблемой, которую мы только что старались вскрыть в сфере теоретических исканий Шлегеля, что она, в сущности, является неудав­шимся ответом на очень глубоко поставленный вопрос о возможности зам­кнуть в ограниченной сфере художественного произведения безграничную полноту переживания.

Совершенно те же мотивы, которые помешали Шлегелю стать создате­лем крупной философской системы, помешали ему и создать действительно художественное произведение из любимой и лелеемой им Люцинды. У него было слишком много любви к отдельному культурному явлению, чтобы подчинить его власти строго философской систематизации, и слишком много привязанности к своим глубоким переживаниям, слишком много бла­годарности к ним, чтобы подчинить их власти эстетического законодатель­ства. Как он отрицал дистанцию между базою философской системы и ее вершиною как предательство полноты единству, так отрицал он и дистан­цию между действительностью переживания и его эстетическим воплоще­нием как предательство жизни искусству. Он требовал от художественного произведения (от него-то он ведь не отказывался), чтобы оно воплощало в себе подлинные переживания, но чтобы в процессе этого воплощения оно ни на шаг не удалялось бы само и не удаляло бы нас от центра и глубины воплощаемой жизни.

Но, выставляя такие требования, Шлегель неминуемо должен был дви­гаться, в конце концов, совершенно определенно навстречу полному отрица­нию искусства, как самостоятельному, по отношению к жизни, началу, и к признанию его лишь в смысле оформляющего самое жизнь процесса. И тут, значит, мы встречаемся с ошибкою, совершенно аналогичною той, которую нам приходилось уже вскрывать в сфере теоретической проблемы. Для сферы предметных ценностей художественного творчества Шлегель снова постулирует тип оформления, правомерный только в плоскости цен­ностей состояния.

Нам кажется, что с этой точки зрения можно бы было дать совершенно детальный разбор «Люцинды» (мы этого здесь, конечно, сделать не можем) и что этот разбор привел бы, безусловно, к полному оправданию этой столь многими осмеянной и непонятой книги.

«Люцинда» как предметная ценность, как художественное произведение явно мало удачна. Но «Люцинда» как ценность состояния, как иероглиф жизни высоко значительна. «Люцинда» не есть вообще произведение ху­дожника, если брать это слово в его традиционном значении, она есть лишь на редкость убедительный жест одного из величайших творцов жизни. Ее ошибка отнюдь не заключается в столь часто отрицавшейся спутанности теоретических и эстетических элементов, в ее как будто беспринципном ша­тании между дискурсивным мудрствованием и художественным творчест­вом. Все эти недостатки она всецело разделяет, между прочим, и с лучшими из шиллеровских стихотворений, а потому ее особый характер и может быть, думается, выяснен наиболее ярко в сравнении с ними.

Когда мы читаем Шиллера, например, его «Идеалы», то в полной неза­висимости от вопроса, что это — философия или искусство, то и другое вместе или ни то, ни другое? — мы совершенно определенно чувствуем, что «Идеалы» живут своей собственною, в них самих покоящеюся жизнью. Мы знаем, что «Идеалы» написаны Шиллером, но мы чувствуем также, что в ту минуту, когда он поставил последнюю точку, он как бы отшатнулся от них, отпустил их к полной самостоятельности и независимости. При чтении Шиллера наш взгляд обращен вверх, он теряется в чуждом всему человечес­кому мире самодовлеющих ценностей. При чтении Шлегеля совершенно не то: тут взоры наши упорно обращаются книзу и подолгу любовно покоятся на душе художника, на ранах ее, исторгших с мукою слова и образы «Лю­цинды». И в этом, может быть, вскрывается одна из самых характернейших черт всех подлинно романтических произведений. Они все навеки остаются чуждыми и одинокими в холодном мире самодовлеющих предметных цен­ностей; вечно подвластные душе, их создавшей, навеки лишенные художе­ственной самостоятельности, они бродят по миру. Оттого, быть может, и светится столько подлинной мистики в их больших и темных глазах, мисти­ки, которой никогда не увидишь во взглядах взрослых людей.

Как объять безграничность переживания ограниченной формою художе­ственного творчества — вот, как мы помним, основная проблема «Люцинды». Что именно это стремление дать всю полноту жизни, не обронить ни одной священной крохи ее — является главною задачею Шлегеля, это зву­чит в каждой строке «Люцинды», в каждом слове и в каждом образе ее. Но самым типичным для этого стремления является, быть может, известное место: «Для моей любви к моей книге нет ничего более целесообразного, как если я сразу, сейчас же уничтожу то, что все мы называем порядком». Конечно — порядком эстетическим.

Откуда это отрицание порядка? В чем причина его? Все в том же. Эсте­тический порядок достижим исключительно путем перемещения одних и опущения других элементов переживания. Порядок — это одна из форм эс­тетического творчества. Всякое же оформление переживания есть, с точки зрения чистой жизни, неминуемо искажение этого переживания, есть неми­нуемо положение определенной дистанции между ним и его воплощением, а это-то положение дистанции, это искажающее оформление и есть то, чего не может признать ревнивая влюбленность Шлегеля в единство как в форму жизни. Он скорее согласен внести эстетический беспорядок в свое художественное произведение, чем закрепить в нем ложный распорядок своих ду­шевных переживаний.

Но сам Шлегель совершенно не видит вскрываемых нами причин его от­рицания эстетического порядка. Он думает, что «Люцинда» должна быть хао­тична, чтобы отразить, как он пишет, «прекраснейший хаос его души». Эта фраза крайне важна. Она сразу в трех направлениях вскрывает полное отсут­ствие в шлегелевском осознании всякой границы между стихиями жизни и творчества, между разнохарактерными рядами ценностей состояния и пред­метных ценностей.

Во-первых, она неверна, предполагая, что хаос души должен переда­ваться хаотическим творчеством, а не творчеством, эстетически столь же строго закономерным, как и всякое другое. Если бы между ценностью со­стояния и предметною ценностью господствовала такая простая связь, то «Записки сумасшедшего» мог бы написать всякий сумасшедший, а не толь­ко Гоголь.

Во-вторых, она является предательством со стороны Шлегеля его собст­венной души, которая отнюдь не представляла из себя хаоса в то время, как он писал свою «Люцинду». Напротив, все противоречия его существа поко­ились в то время на дне его души в абсолютной любви и гармонии, консти­туируя своею полярностью ее нераздельную целостность.

А в-третьих, своим произнесением слова «хаос» она все же нащупывает какую-то истину. Нам кажется — ту истину, что гармония всех противоре­чий возможна только в сфере переживания, то есть возможна только как ценность состояния. Отраженная в плоскости предметных ценностей, эта гармония неминуемо становится хаосом и враждой. По своему устремлению «Люцинда» совсем не есть, таким образом, отражение хаоса. Хаотична же она только потому, что силится отразить положительное всеединство души, т.е. ее абсолютный синтез.

Шлегель сам говорит о своей «ярости синтеза», и мы действительно всюду чувствуем и слышим эту ярость. Так Шлегель хочет передать жизнь, как ее чувствует цельный, вечный, внутренний человек, как одну мысль, как одно, только одно неделимое чувство. Так он уверяет, что «Люцинда переживает все целым и бесконечным, что она не знает ни о каком расщеплении, что она едина и нераздельна». И та же тоска по всеединству, та же измученность им, которая звучит в этих словах Шлегеля, звучит с какою-то назойли­вою сознательностью и во всех наиболее характерных описаниях шлегелевского романа. «То, что мне грезилось, был не только один поцелуй, увиваю­щие руки твои, это не было только желание сломить мучительное жало тоски и охладить сладкую раскаленность свою; не об устах твоих только тосковал я, не о глазах твоих, не о теле твоем; нет, это была, — и вдруг характерно-иронический теоретизирующий аккорд, — эта была совершенно романтическая путаница всех этих вещей».

О романтической путанице глаз, уст и тела Шлегель, конечно, никогда не мечтал; а о чем он мечтал и по чему он томился — станет ясным, если несколькими строками ниже прочтем: «все мистерии женственности носи­лись надо мной». Так вот что: мистическую сущность женщины хотел пере­дать Шлегель в своей «Люцинде»; мистическая целостность любящей души, положительное всеединство духа как начало абсолютное — вот те корни, из которых выросла у Шлегеля его «ярость синтеза».

Но вернемся к нашей основной мысли: мы охарактеризовали формы единства жизни и творчества в их отличии и противоположности.

Нам выяснилось, что единство как предметная ценность есть всегда лишь вид объединения, основанного неминуемо на отрицании полноты мно­жественности, т.е., как мы уже и формулировали, лишь отрицательное объ­единение.

Единство же как ценность состояния является формою, безотноситель­ною к закону противоречия, и тем самым формою, безотносительною к от­рицанию, т.е. действительным положительным всеединством.

Нам выяснилось дальше, как на проблеме философской системы, так и на фактах художественного творчества Шлегеля, что все его бессознатель­ное стремление было направлено на то, чтобы сделать форму всеединства жизни формою художественного и философского творчества, т.е. прирав­нять единство как предметную ценность к единству как ценности состояния.

В этом стремлении сгорела творческая сила Шлегеля и в этом огне ро­дилась трагедия его. Сгорела великая сила, сгорела потому, что поставила себе совершенно невозможную задачу. Вместить жизнь как таковую в твор­честве, вместить ценность состояния в предметной ценности свершения, вместить положительное всеединство в отрицающем объединении — это значит свершить чудо вмещения целого в его части. Это чудо оказалось не под силу и Шлегелю. Тот избыток, который кроется в каждом переживании по сравнению с творчеством, тот избыток, на отрицании которого всецело зиждется превращение ценности состояния в предметную ценность положи­тельного всеединства, в отрицательное объединение, введенный в сферу творчества, должен был неминуемо стать в отношении к ней элементом страшной взрывчатой силы.

Всякое творчество должно неминуемо начинаться актом внутреннего самоограничения. Положительное всеединство души, порождая, быть может, палящую тоску по творчеству, губит, однако, живую силу его. Ника­кое предметное творчество невозможно от синтетического лика души. Только проявление этого лика Шлегель всю жизнь считал подлинным твор­чеством. Вот, может быть, наиболее точная формула его трагедии.

По выходе в свет «Люцинды», Шлейермахер писал в своих ответных письмах к Шлегелю: «Ничто божественное не может быть без святотатст­венного осквернения разложено на свои составные элементы». Думается, что и вообще, а в отношении к Шлегелю уже, безусловно, эта фраза может быть прочтена и в несколько измененном смысле. Думается, что все то, что Шлегель носил на дне своей души как неразложимое единство и абсолют­ную полноту ее было его религиозною субстанциею. Он сам, по крайней мере, не раз это высказывал, сам определял религиозное переживание свое как чувство противопоставленности человека в его нераздельной полноте вечному и бесконечному миру. Это определение синтетической целостности души как ее религиозного корня бросает совершенно новый свет на всю тра­гедию шлегелевского творчества, окрашивает ее заревом религиозного по­жара.

Положительное всеединство души не может быть выявлено. Не значит ли это, что религиозный человек не может себя проявить ни в какой сфере культурного строительства? Белое пламя религиозного переживания не за­каляет волю нашу для великого подвига, — напротив, в этом пламени испе­пеляется воля и сгорает творческий акт. Религиозность мыслима только как форма переживания, как ценность состояния, не ведающая объективирую­щего жеста, не становящаяся никогда каким-либо свершением, не переходя­щая в плоскость ценностей предметных.

Возможна только жизнь в Боге, но навеки трагически неосуществима мысль о религиозной культуре. Бессмысленна потому, что культура есть творчество, а всякий творческий акт есть неминуемо разрушение синтети­ческой целостности души, т.е. ее религиозной природы. Если есть вообще религиозное дело, то это дело не от мира сего, и если есть религиозность как предметная ценность, то она мыслима только за пределами мира, нам данного.

Вот та антиномия культуры и жизни, религиозного переживания и твор­ческого акта, под страшным знаком которой медленно гаснет жизнь Шлегеля. Воспитанный на греках и Фихте, на громадной культуре и титанической воле, Шлегель не может совершенно уйти в немую глубину своих религиоз­ных переживаний. Он все еще рвется к творчеству, рвется несмотря на то, что знает уже и пишет, что лишь в святой тиши подлинной пассивности че­ловек может собрать воедино все свое «Я» и прозревать внутренним оком последние глубины мира и жизни, что он уже понял, что молчание по доб­рой воле своей, свободное онемение свободного человека перед Господом Богом есть венец всякой мудрости.

Неугомонный брат неугомонно понукает его и обвиняет в лени. Он от­шучивается и пишет, что «лень — это единственный богоподобный фраг­мент, завещанный нам Богом». Но тут же Новалису: «Та лень, в которой я признался брату, не лень, а страшная печаль моей души». Так внутренне пе­чальный и в печали этой почти совсем одинокий, для большинства же преж­де очень близких людей просто «обленившийся и опустившийся чудак», Шлегель медленно догорает покорным сыном католической церкви.

Когда читаешь последние вещи его, особенно «Философию жизни», ста­новится больно и грустно: юный Шлегель — это широкое море и белые па­руса. Шлегель последних лет — только «мертвая зыбь над затонувшим ко­раблем». 

Трагедия мистического сознания

I

Божеское и человеческое сознание противоположны друг другу и связа­ны друг с другом, как ночь и день.

Всему бесконечному миру вещей и обличий, всему, что стелется в бес­конечных далях дня, — день строгий и властолюбивый собственник и хозя­ин; все это он ревниво блюдет своим солнечным взором.

Не то ночь. Она топит мир внешней предметности. Она ничем не владе­ет, ибо все уничтожает в себе. Царица без царства, она молчит в евангель­ской нищете своего духа. Мраком покоится в вечности.

Человеческое дневное сознание знает мир только вне себя и потому оно неминуемо внешне. Этот мир дан ему как его второе, и оно относится к этому второму в своих творческих и познавательных актах. Относится в актах — это значит, что оно активно и относительно.

Ночному же, Божьему сознанию, напротив, мир имманентен. Божье со­знание не знает ничего как внешнего себе. Ни к какому иному, второму, оно не относится в своих познавательных и творческих актах. Это значит, что оно абсолютно в пассивности своей.

Так Божье и человеческое сознание противостоят друг другу, как ночь и день, как нищета и богатство, как пассивное пребывание в имманентности и активное утверждение трансцендентности, как религиозная ценность со­стояния и предметная ценность религиозного постижения и творчества.

Бог — ночь, и все мистики тяготеют к ней:
И чудится давно минувшим сном
Теперь ему все светлое, живое.
И в чуждом, неразгаданном, ночном,
Он узнает наследье родовое[106].

Но все же мистики только смертные люди; потому души и сознания их постоянно мучаются соблазном и бессилием дневного, человеческого света.

Борьбу обоих начал я постараюсь вскрыть в мистических учениях Эккехарта и Плотина, а также в поэзии современного мистика Рейнера Мариа Рильке[107].

Значение первого связано с победою имманентного устремления мисти­ческого переживания; значение второго — с победою трансцендентного; значение последнего — определяется сознательною попыткою современнос­ти слить обе стихии в одно русло.

II

Мистическое учение Эккехарта[108] состоит из двух частей — из его рели­гиозной психологии и метафизики. Обе части находятся в принципиальной зависимости друг от друга, и их построения возводятся в полной аналогии друг к другу. Исходною точкою Эккехарта является психология: его неуст­рашимо правдивое, бесконечно-глубокое и точное проникновение в ту глу­бину религиозного переживания, которую он нес и знал в себе, которою он был. Силою двух моментов сильна религиозная жизнь человека.

Первый заключается в обретении той добродетели, которую Эккехарт ставит выше всех остальных и которую называет «Abgeschiedenheit» (отъединенность). Погружаясь в эту отъединенность, душа достигает своей выс­шей жизни, достигает своего обожествления. В ней она успокаивается в пол­ном затишье. Все силы ее сначала замирают, потом совсем отмирают. Она бездумно думает, она безобразно зрит, в ней звучит молчание, и вся она све­тится мраком. Эти полярности важны как отрицание в обожествленной душе всякого движения и как уничтожение в нас всякого представления о ней. Такая душа, нераздельно и Божья и Божеская, непредставляема, ибо она ни­когда не предстоит нам как внешний объект. Она лишь постигаема в живом обретении, ибо мы можем успокаиваться в ней как в живом божественном субъекте. Но это постижение Бога Божьим во мне ведет тут же к умалению всякого теософического и теургического познания его, а также и к умалению теократического устроения человечества, ибо соединенная с Богом душа, по выраженному заявлению Эккехарта, Бога не знает, Бога не видит, Бога не любит и Бога не славит. Отсюда ясно, что вся полнота религиозной культу­ры, а тем самым и всякой культуры вообще, может быть объяснена лишь от­падением человека от Бога, может быть осмыслена лишь как мучительное воспоминание грешника о состоянии полного блаженства и полной безгреш­ности. Так высшим законом религиозной жизни является для Эккехарта по­гружение души в полную пассивность; так всякий творческий и объективи­рующий жест, вплоть до молитвы и исполнения воли Божией, вскрывается им как отпадение души от последних религиозных глубин.

Но, подчеркивая столь сильно этот первый момент полной пассивности в мистическом учении Эккехарта, было бы несправедливо оставлять в тени второй, ему вполне противоположный. Многие места проповедей свидетель­ствуют о негодовании Эккехарта против тех, чья святость приводит к без­различию к заботам и трудам земным. Он требует жизненного дела, требует «разумного», «сознательного» и «упорядоченного» служения нуждам дня. Утверждает, что всякому созерцанию предопределено расцвести и оправ­даться в деяниях и свершениях. Обременяет совесть только созерцающего евангельским словом о бесплодной смоковнице, которую нужно срубить, объясняет отсутствие у вновь обращенного апостола Павла ясного знания сущности отдельных добродетелей его малоопытностью в добрых делах и ставит, наконец, уже постигшую и обретшую Марфу выше восторженной и тоскующей Марии,  утверждая тем самым превыше всех высот созерцания благословение живых и добрых дел.

Как примирить эти противоположности мистического учения Эккехар­та? Думаю, что их совсем не надо примирять, их надо просто утвердить во всей их нераздельности и неслиянности. В их непримиренности кроется, безусловно, систематическая незавершенность эккехартовского построения, но этою систематическою незавершенностью  утверждается глубокая психо­логическая истина, та истина, что религиозная правда человека жива лишь противоположностями конечного и бесконечного, дневного и ночного,  чело­веческого и Божьего,  что возможна она  только  как  вечная смена прилива и отлива религиозного переживания. Мелеет душа и — символами немощи  и оскудения религиозной жизни — всплывают в ней одинокие пустынные ост­рова, ждущие рук человека, чтобы зацвести и украситься: — жизнью, куль­турой и творчеством. Так непоследовательным признанием творчества ут­верждает Эккехарт ту истину, что религиозная жизнь человека, взятая в целом, возможна только как бесконечность тоски, но не как успокоение в бесконечности. Бог хочет пребывать вне человека, хочет, чтоб о нем «тоско­вали» и воздыхали. В эту непоследовательность спасается таким образом чувство Бога как трансцендентной человеческому переживанию реальности, чувство дистанции между Творцом и творением, неспособным длительно пребывать в полном единении с абсолютным, а вместе с тем христианские добродетели — смирение и благоговение.

Вот психологическое учение Эккехарта о сущности религиозного пере­живания. Ему во всем, во всех деталях соответствует его метафизическая концепция. Божий лик творится Эккехартом по образу и подобию предан­ной Богу души. А потому в метафизике Эккехарта с новой силой возникают все те трудности, которые мы только что вскрыли и осмыслили в его рели­гиозно-психологическом построении. Так как сущность Божества вскрыва­ется Эккехартом в системе совершенно тех же определений, которые соче­тались им раньше в понятии души, то проблема Божьего творчества или, иначе, проблема сотворения мира становится для него абсолютно неразре­шимой. Эккехарт ясно заявляет: «Божество живет в абсолютном покое, оно ничего не изрекает, ничего не любит и ничего не творит». Божество ничего не творит, но перед Эккехартом расстилается во всей своей необозримой множественности сотворенный Богом мир. Вот метафизический аспект ре­лигиозно-психологической антиномии имманентного и трансцендентного мотива мистической жизни.

Правда, что эта антиномия, в известном смысле, осиливается метафизи­ческим построением Эккехарта: ибо в полной пассивности пребывает лишь стоящее выше всякого бытия и познавания Божество, мир же из ничего тво­рится Триединым Богом, творится в акте Его божественного самопознания. Равно как религиозно-психологическая антиномия снимается отделением души в смысле ее дна, — души, соответствующей божеству и пребывающей в святой пассивности и отъединенности от души в смысле триединства па­мяти, разума и воли, соответствующего триединству Отца, Сына и Святого Духа. Но ясно, что для того метода, которым я сознательно и исключитель­но пользуюсь в моем разборе мистических концепций Эккехарта, Плотина и Рильке, для метода феноменологического анализа — это диалектическое осиливание является не их решением, а лишь сообщением о внутреннем со­стоянии решающей их души. Таким образом, слагающаяся для Эккехарта необходимость диалектического противопоставления как в душе, так и в Бо­жестве, — начала пассивного единства началу активного триединства — яв­ляется для меня лишь теоретическою транскрипцией уже вскрытой нами мистической необходимости утверждать правду религиозной жизни как борьбу имманентного начала, знающего единого Бога вне множественности Божьего мира, и начала трансцендентного, знающего божественную множе­ственность, но не постигающего всеединого Бога.

Итак, вскрытая нами как в религиозно-психологической, так и в метафи­зической концепции Эккехарта антиномичность удерживается во всей своей неприкосновенности. Но если эта антиномичность в религиозно-психологи­ческой сфере могла быть нами утверждена как правда тоски по бесконечному и невозможности успокоения в нем, как исполненная несовершенства, а потому и движения, человеческая правда о Боге, то аналогичное оправдание той же антиномичности в сфере метафизической является совершенно невоз­можным. Присужденность религиозного человека к подвигу творчества может быть осмыслена как дань его конечной природе, а потому она реши­тельно теряет всякий смысл в применении к Божеской вечности, к вечному Богу. Тоскующий по Богу человек понятен, но Божья тоска по чему--то не­мыслима. И, наделяя Бога по образу и подобию религиозной души присужденностью к творчеству, тоской и движением, Эккехарт должен был неми­нуемо устремиться к самому опасному из всех антропологизмов, к антропо­логизму религиозному, к утверждению Бога по образу и подобию религиоз­ного гения.

Все опасности такой тенденции своего построения, созданной положе­нием в ее основу религиозного переживания человека, Эккехарт, очевидно, смутно сознавал, а потому и противопоставил ей иную, обратную.

Первая тенденция поднимается со дна всего построения и последова­тельно распространяется кверху; начинается в психологии и проецируется в метафизику. Ее правда коренится в требовании дела и творчества, предъяв­ляемом Эккехартом к религиозной жизни человека. Ложью же она становит­ся во всей концепции в ту минуту, когда Эккехарт, для которого все же по всему смыслу его построения покой, молчание и тишина являются высшим состоянием души и высшим проявлением жизни, превращает Бога в религи­озного человека и требует от Него немощи самопроявления и творчества, т.е. в ту минуту, когда он ставит антропологическую проблему сотворения мира.

Смысл второй тенденции — уничтожение гибельных результатов пер­вой. А потому ясно, что она начинается с отрицания того, утверждением чего кончается первая. Это значит, что если первая пришла к утверждению сотворенного Богом мира, то вторая должна начать с отрицания акта Божье­го творчества. Если первая пришла к утверждению противопоставленности Бога и мира, то вторая — опять-таки должна начать с утверждения полной тождественности Бога и мира. Но как религиозно-психологическая двойст­венность первой тенденции проецировалась Эккехартом вверх, в его мета­физическое построение, так и обратно: метафизическое единство второй тенденции опадает у него книзу и отражается в религиозно-психологической части его учения.

При этом последнее усложнение получается от того, что психология и метафизика Эккехарта противостоят друг другу два раза: во-первых, как пси­хологическое и метафизическое учение, а во-вторых, как психологический и метафизический момент каждого учения. Причем подлинным метафизичес­ким элементом психологии является требование полной успокоенности души в переживании отъединенности, психологическим же элементом мета­физики — утверждение акта Божьего самопознания как акта сотворения мира. Так вся мистическая концепция Эккехарта живет как бесконечно-сложная система отражений. Живет в какой-то постоянной аберрации образов и поня­тий. Волнуется мертвою зыбью над затопленною тайной своей жизни.

Итак, вторая в системе Эккехарта, безусловно победоносная, тенденция утвердила, вопреки первой, абсолютное единство Бога и мира и погрузила этот результат и в сферу психологического учения. Как Бог и мир едины, так же едины человек и его творчество. Мир собственно не создан, и ника­кое дело, в сущности, не совершено. Так четыре основных начала мистического построения Эккехарта: Бог и мир, человек и его творчество, — вбира­ются, в конце концов, в полярность человека и Бога. Но и эта последняя по­лярность противостоит всего лишь одну минуту мистическому порыву Эк­кехарта к последнему единству. Человек живет в мире, но мир покоится в Боге? Значит, в Боге пребывает и человек. В сущности, мир и Бог едины, и человек постольку же Бог, поскольку Бог человек. Все различия гаснут, все противоположности исчезают. Темные воды мистической жизни поднима­ются все выше. Трансцендентный Бог и всякая религиозная культура уже безвластны над душою человека и непонятны ей. Повсюду мрак победонос­но оттесняет свет, и в святой тиши вечной ночи несутся темные воды вовеки одинокой и в самое себя впадающей реки.

III

Так борются в мистическом учении Эккехарта начала имманентного и трансцендентного устремления религиозной жизни. Побеждает у Эккехарта начало имманентности. Переходим к Плотину.

Его система покоится на совершенно тех же основаниях: она жива все тем же дуализмом, и тот же дуализм угрожает ей смертью. Быть может, эта полная тождественность животворящего и смертоносного начала является наиболее характерным элементом всякой подлинно мистической концепции. Разница лишь в том, что этот дуализм явлен в системе Плотина одновремен­но и с гораздо большей силой и с гораздо меньшей остротою, чем у Эккехар­та. Сила этого плотиновского дуализма в том, что он вполне осознан и даже формулирован величайшим мыслителем эллинизма. Сравнительно же меньшая острота его объясняется тем, что у Эккехарта оба мотива почти равно­сильны, а потому их борьба бесконечно мучительна; у Плотина же мотив трансцендентного устремления одерживает столь легкую победу, что для всех тех, для которых мистицизм связан, прежде всего, с мотивом имманент­ности, всегда будет подыматься вопрос — был ли Плотин вообще мистиком. Я думаю, что на это вопрос нужно бы было дать безусловно положительный ответ даже и в том случае, если бы в защиту наличности в мистике Плотина имманентного мотива нельзя было привести ни одной строчки, кроме вось­мой книги пятой Эннеады. Вся эта книга исполнена того, столь типичного для Эккехарта мистического переживания, которое, поднимаясь все выше и выше, топит в своем бесконечном разливе всякую трансцендентность мира и Бога. Пусть человек, так учит эта Эннеада Плотина, оставит, забудет всякий образ, как бы он ни был велик и прекрасен, пусть упадет на дно своей души и в ней, в этой душе, погасит все различия и все отдельности. Пусть станет всем и единым, пусть станет единством себя и своего Бога, который должен пролиться в него, пролиться в абсолютной тиши. Далекий и чуждый своему Богу человек знает и видит себя и свой мир. Но в соединении с Ним, помня прежнюю оторванность и отказываясь от всякого возвратного взора, человек неизбежно гасит в себе всякое представление Божьего мира и своего «Я». Так погруженный на дно последнего и всеобъемлющего единства, он ничего больше не видит, ничего больше не знает. Как созерцающий субъект он уничтожен, он жив еще только как объект чужого созерцания.

Яснее и сильнее имманентное устремление мистического переживания вообще не может быть выражено. Громадно и властно вырастает здесь все та же мысль, что последнее слияние человеческой души с Богом гасит в этой обожествленной душе все образы, все лики и все звуки, погружает ее тем самым в полный мрак и полное затишье. Так и у Плотина акт непосредст­венного слияния человеческой души с Богом, акт обожествления души, об­рекается на полное бесплодие в смысле познания мира как Божьего. Ибо слепая и глухонемая душа мистика может только коленопреклоненно и мо­литвенно молчать, сообщить же что-либо о мире, которому, сама того не зная, уже стала вечной могилой, — не в силах.

Несмотря на такой уклон своего мистического переживания, Плотин все же не ограничивается одним раскрытием сущности непосредственного сли­яния человека и Бога. Святой непродуктивности подлинно мистического Богопостижения он победоносно противопоставляет всеохватывающую про­дуктивность религиозного миропознания.

Из глубин своего религиозного переживания его душа, собственно слеп­нущая и немеющая в нем, все же как-то выносит представление о трансцен­дентности Бога и знание трансцендентного мира, знание всех его форм и всей сложности его построения. Преодоление этого противоречия для Пло­тина особенно трудно потому, что методом всякого познания он утверждает созерцание, т. е. ту функцию духа, которая, быть может, более всех других держится двойственностью субъекта и объекта. Громадную трудность этого пункта своего построения Плотин прекрасно сознает, когда, утверждая Бога как красоту, а Богоисполненную душу как душу слепую, он прямо и резко ставит вопрос: «Как можно быть соединенным с красотою, не созерцая ее?» Или тот же вопрос иначе: «Как можно, ослепнув уже при входе в царство красоты, благополучно пройти им, выйти из него и рассказать о всем, что видел и постиг?» Как у Эккехарта, так и у Плотина на этот вопрос дан опре­деленный ответ, но как в отношении Эккехарта, так и в отношении Плотина диалектические решения для нас важны только как феноменологические проблемы. А потому, оставляя в тени все диалектическое цветение указан­ной только что антиномии, мы обращаемся к ее мистическим корням.

Как всюду и везде, так и в построении Плотина наличность трансцен­дентного мотива коренится в том основном факте религиозной жизни, что она держится не только полярностью человека и Бога, но одновременно и полярностью человека и мира. Не только в себе самом единого Бога знает религиозная жизнь человека, но, кроме Него, еще и бесконечную множест­венность мира. Пусть в редкие минуты величайшего напряжения мистичес­кого переживания этот мир как необозримая множественность меркнет и гаснет, все же ему постоянно суждено воскресать. Но, празднуя, таким обра­зом, свою победу над смертью, он одновременно стремится и быть побеж­денным; жаждет быть осиленным познающим духом человека, жаждет быть исцеленным от боли своей множественности. Жаждет стать единым, как дух, и в этом единстве подлинно богоподобным. Так вырастает мистическая необходимость метафизики объединения как единственного пути возвраще­ния Божьего мира к первоисточнику Божьего лона; так греховное пребыва­ние мира во множественности и отъединенности обертывается для духа че­ловеческого актом величайшего грехопадения. Из-за сострадания к миру дух подменяет правду своего мистического Богопостижения ложью своего религиозного миропознания. Нет мыслителя, который эту задачу спасения мира от боли его множественности выполнил бы с большей вдохновеннос­тью, жертвенностью и красотою, чем Плотин. Низший слой множественности, т.е. весь слой дурной особности, сво­дился в системе Аристотеля к принципу материи, мыслимой в отношении к форме как начало вполне самостоятельное и независимое. От всего этого низшего слоя множественности, а также от рокового дуализма формы и ма­терии Плотин сразу освобождается, отрицательно определяя дурную множе­ственность как неокончательную оформленность, а материю как низшую из форм, как пустое и темное пространство. Так вся его система сразу же наме­чается как монистическая иерархия форм. Крутыми ступенями эонов все это обилие форм возводится затем к первоисточнику всякого оформления — к мировой душе. Понимаемая таким образом, с одной стороны, как принцип всякого оформления и единство всех форм, мировая душа, с другой сторо­ны, как бы внедряется в дух, т.е. в последнее единство, в тожественность со­знания и бытия. Но и эта тожественность все еще слишком дуалистнчна, а потому как последнюю теоретическую транскрипцию абсолютной целост­ности своей мистической жизни Плотин воздвигает высший принцип своей философии, предельную вершину всей своей системы, свое Хэн ('Еу), т.е. единство, стоящее одновременно и выше бытия и выше познания, — един­ство, в отношении которого всякое определение было бы ложью, не исклю­чая даже и того, что оно должно быть мыслимо как единство всех противоположностей, из которого все же одновременно проистекает вся красота и вся полнота созидающих форм.

Так неслиянно, но и нераздельно противостоят друг другу в сложном учении Плотина оба основных мотива всякого мистического опыта: стрем­ление погасить Бога в имманентности религиозной жизни и утвердить его как начало трансцендентное по отношению к этой жизни.

Окончательной, односторонней победы одного мотива над другим у Плотина так же нет, как нет ее и у Эккехарта, как не может быть ее ни в одном мистически живом и конкретном учении. Но все же, как у Эккехарта без­условно установима тенденция к победе имманентного начала, так у Плотина установима обратная тенденция к победе начала трансцендентного.

В стремлении к теоретическому отображению всеединящей целостности своей мистической жизни создает Плотин свою сложную философскую сис­тему.

При всей своей глубокомысленности и при всей своей непревзойденной архитектонической красоте, система религиозного миропознания Плотина с неизбежностью, присущею всякому творению человека, все же ложится не­преодолимою дистанцией между познающим человеком и познаваемым Богом, ибо всякое постижение Его неизбежно предает тайну непосредствен­ного слияния с Ним.

IV

Борьба имманентного и трансцендентного устремления мистической жизни разрешалась у Эккехарта победой имманентного, у Плотина победой трансцендентного мотива. Противоположность обоих мотивов может быть лучше всего приведена к следующей формуле: религиозное осиливание мира, свершаемое посредством волевого акта понятия и образа, удаляет меня от постижения Бога. Непосредственное постижение Его в акте непо­средственного слияния с Ним превращает мир в абсолютную загадку, запре­щая всякий творческий жест и всякий познавательный акт.

Всякое философское явление имеет, конечно, двойные корни: в личнос­ти, его непосредственно породившей, и в той эпохе, к которой принадлежит сама эта личность. А потому я думаю, что имею право утвердить победу трансцендентного мотива у Плотина как отсвет античного реализма, победу же у Эккехарта имманентного мотива как возвещение современного идеа­листического миросозерцания.

Всякое миросозерцание есть, в конце концов, установление определен­ного отношения между мною и миром и держится, таким образом, извечною полярностью «Я» и «не Я». Отсюда понятно, что в последнем счете возмож­но вообще только два миросозерцания. Определяя сознание моего «Я» трансцендентною реальностью мирового «не Я», неизбежно прийти к реалисти­ческому мировоззрению Греции. Вызывая обратно всякую реальность из глуби­ны мирополагающего «Я», неминуемо прийти к идеалистическому мировоззре­нию немецкой философии, раскрытому наиболее типично у Канта и Фихте.

Несмотря на всю свою громадную самостоятельность, Плотин все же яв­ляется явным учеником греческой философии, той философии, типичней­шей чертой которой была полная независимость объекта познания от позна­ющего субъекта и отрицание за актом познания какой бы то ни было активности. А потому мир и Бог, несмотря на все явное тяготение мистики Пло­тина к имманентизму, все же постоянно остаются у него отодвинутыми в сферу трансцендентного, которой познающий субъект противостоит в пол­ной пассивности и в отношении к которой вся его задача сводится лишь к адекватному отражению.

Не таков Эккехарт. Несмотря на то, что все его писания показывают его глубокую связь с Аристотелем, Платоном, Плагином и мыслителями Сре­дневековья, — все же в них явно чувствуется, что Эккехарт стоит на пороге Нового времени, что в его мистике, как и в жизненном подвиге Франциска Ассизского, начинает просыпаться та эпоха Возрождения, которая по всей линии своего развития провозгласила, торжество индивидуализма. Полити­чески это выразилось в создании национального государства и демократи­ческой тирании; эстетически — в центральном значении человека для искус­ства Возрождения, что яснее всего видно на истории портрета Тот же индивидуализм звучит и во всех философских построениях Возрождения, но в этой области он формулируется гораздо позже, в системе Лейбница, являю­щейся во многих отношениях наиболее характерным осознанием культурно-психологических мотивов Возрождения.

Основная нота всего этого индивидуализма дана Эккехартом в одной фразе, понимания которой он от своих слушателей сознательно не требовал, но которая нам теперь до конца ясна во всех своих основах и всех своих последствиях: «Если бы не было меня, — пишет Эккехарт, — то не было бы и Бога». Здесь одним взмахом уничтожается вера в трансцендентного Бога, а тем самым и вера в трансцендентность Божьего мира, и с громадною силою провозглашается в форме мистического постижения великая тема трансцендентального идеализма, тема возвышения сверхличного «Я» над всяким ему трансцендентным «не Я».

Если Кантом во власть созидающего «Я» были отданы только порядок, правда и смысл мира, но не его бытие, то у Фихте уже и само это бытие вы­водится из глубин мирополагающего «Я». Только еще в понятии должного удерживается этим мыслителем самостоятельность трансцендентного мира. У Гегеля погашается и этот последний дуализм сущего и должного; тем самым уничтожается в его системе уже всякое начало трансцендентности, провозглашается единодержавие абсолютного «Я». Так в диалектическом саморазвитии своего всеполагающего понятия Гегель совершенно так же уничтожает трансцендентную самостоятельность мира и Бога, как она уже раньше уничтожалась Эккехартом в его мистическом переживании. Так вскрывается то глубокое родство мистики и диалектики, корни которого нигде не обнажены с такою гениальностью, как в богословских писаниях юного Гегеля. Но такое утверждение Гегеля как вершины начатого Кантом критического идеализма верно, конечно, только постольку, поскольку неос­поримо то, что не оно одно только верно. Я повторю лишь общеизвестную истину, если скажу, что роковая сущность всякой вершины мысли и жизни кроется в том, что она как вершина неминуемо уничтожается в акте ее до­стижения. А потому, уничтожив мир как «не Я», Гегель не мог одновремен­но не уничтожить и «Я» как «Я». Или иначе: додумывая до конца правду критического идеализма, он не мог не прийти к восстановлению правды античного реализма. Ибо ясно, что там, где идеалистическое «Я» субъектировано настолько, что в нём уничтожено всякое всё и всякий объект, оно не есть уже более только «Я», только субъект, но есть одновременно и подлин­ное всё, и подлинный объект, и подлинная реальность. .Так, додумывая до конца Канта и Фихте, Гегель роковым образом восстановлял Платона и Аристотеля. В попытке этого синтеза античного реализма и немецкого идеа­лизма — громадное и вечное значение гегелианства. Его же несостоятельность заключается в том метафизическом значении, которое Гегель придал своему диалектическому методу. Величайший признак человеческой немо­щи, необходимость постоянно мучиться противоречиями Гегель решительно утвердил как подлинную сущность абсолютного, заносчиво забыв, что из человеческой немощи нельзя сделать Божьей силы и из греха несовершен­ного человека — достоинств совершенного Бога.

Я подробнее остановился на Гегеле, потому что мне кажется, что дух ге­гелевской системы самым тесным образом связан с мистической концеп­цией Рейнера Мариа Рильке, как она раскрыта в его «Книге Часов». Звеном, соединяющим в мистике Рильке мотив Плотина с мотивами Эккехарта, яв­ляется не что иное, как телеологизм Гегеля.

Но мистик Рильке прежде всего поэт, а потому анализ его мистики дол­жен прежде всего исходить из анализа существенных особенностей его об­разов. Стремясь же далее установить соотношение его мистики с учениями Эккехарта и Плотина, мы должны будем установить отношение его образов к образам того и другого. Так нашей ближайшей задачей намечается сравни­тельная характеристика образов Эккехарта с образами Плотина.

Сравнивая язык Плотина с языком Эккехарта, нельзя не заметить, что в своем выборе образов Плотин в известном смысле в гораздо большей степе­ни, чем Эккехарт, связан и стеснен какою-то превышающею его волю зако­номерностью и необходимостью. Образы, относимые Плотином к одному и тому же, крайне близки друг другу. Почти всегда каждый из них может быть воспринят как вариация другого. У Плотина совсем нет образов, стоящих как бы вне целостной системы образности; у него нет образов одиноких и в этом смысле случайных. Так эманацию мира из высшего принципа своей системы, из своего последнего единства, Плотин рисует как огонь, распро­страняющий книзу всё менее и менее сильные волны тепла; или как благо­вонную эссенцию, которая, постоянно теряя свой аромат, стекает в разные стороны; как дерево, которое все более и более широкими ветвями нис­падает на землю; как источник, проливающийся в долины всё утихающими волнами. Чувствуется, что все эти образы не только говорят об одном, но что они непосредственно суть одно и то же. Они связаны не только теорети­ческим единством раскрываемой во всех них тождественной мысли и мисти­ческим единством раскрываемого во всех них тождественного пережива­ния — они связаны еще в гораздо большей степени определенным воззрительным единством. Во всех них присутствует какой-то прообраз, доступ­ный непосредственно глазу, прообраз, который все они несут в себе, как свой внутренний покой и своё устойчивое равновесие. Присматриваясь ближе к этому прообразу плотиновских образов, замечаем, что он представ­ляет из себя нечто вроде конуса световых лучей. Оттого же, что лучи у вер­шины собраны в одну точку, а внизу наиболее рассеяны, получается впечатление неравномерной окрашенности всего конуса. Тёмная у вершины краска постепенно светлеет; внизу она переходит в лёгкую окрашенность.

Совершенно иное Эккехарт. Его образы связаны лишь теоретическим и мистическим единством раскрываемой в них тождественной мысли и жизни, но они не несут в себе никакого воззрительного единства, никакого глазу доступного прообраза. Так, например, Божество Эккехарт определяет как бездну в молчании и мраке; как реку, впадающую в себя самое; как широ­кую гору, неподвижную в тихом ветре. Достаточно этих трёх сравнений, чтоб увидеть, что образы Эккехарта не приводимы ни к какому одному воззрительному знаменателю. Как у Плотина, все они говорят об одном и том же, но в отличие от Плотина они зрительно не суть одно и то же.

Я думаю, что эта разница художественных приёмов как нельзя лучше оправдывает утверждаемую нами связь Плотина с греческим реализмом, а Эккехарта — с немецким идеализмом. Для Плотина Бог — трансцендентная духу реальность; глубочайшая связь с ним — адекватное созерцание; закон художественного отношения к нему — полная пассивность; принцип эстети­ческой закономерности — точное отражение. Всё это в значительной степе­ни объясняет рассмотренную нами особенность художественного творчест­ва Плотина. Все его художественные образы светятся своим метафизически-реальным прообразом. Этот светящийся прообраз и есть их внутренняя сущ­ность, та сверхэстетическая существенность, которая сообщает им их внут­ренний покой и убедительность. Все эти свойства Плотина как художника сближают объективность его творчества с объективностью мифической.

Совсем иное Эккехарт. Для него Бог — имманентное человеческой душе переживание; глубочайшая связь с Ним — пребывание в абсолютной слитности; закон художественного отношения — творческая активность; принцип эстетической закономерности — самочинность созидающего «Я». Все это значит, что образы Эккехарта в сущности ничего не отображают, не отображают потому, что Эккехарт совсем не созерцает своего Бога как трансцендентно-предметную реальность, а только изживает его в себе как слепую глубину своей души. Сущность эккехартовских образов совсем не кроется в их воззрительном содержании, а лишь в их внушающей силе. Ху­дожественные образы Эккехарта свободны от всякого метафизического про­образа, подвластны лишь мистической безобразности, и в этом причина их несоединимости друг с другом и одиночества каждого в самом себе. Все эти особенности Эккехарта как художника требуют определения его искусства как идеалистического символизма. Переходим к Рейнеру Мариа Рильке.

V

Первое, что поражает в его «Книге Часов»[109], это то, что в отношении зрительной разрозненности образов, в обилии вариаций художественного воплощения определенного мистического переживания он в бесконечно большей степени превосходит Эккехарта, чем Эккехарт Плотина. Бог Риль­ке — это и храм, который никогда не будет завершён, и ткань из тысячи корней, Он и бородатый мужик, и прокаженный сторож города, и выпавший из гнёздышка птенец; Он великая роза бедности, Он тихий вечерний час; Он лабиринт и монастырь; Он лес, сосед и битва. Вот несколько почти случай­ных примеров бесконечно разнообразной и ни к какому воззрительному единству не сводимой множественности поэтических образов Рильке. Что же говорит нам эта множественность, что она означает?

Сравнивая методы художественного воплощения мистических пережи­ваний у Плотина и Эккехарта, мы старались осмыслить воззрительную раз­розненность и множественность образов последнего как художественное за­крепление имманентного устремления мистических сил человека. Стремясь теперь далее к постижению мистической жизни Рильке путем критического анализа его образов, мы естественно приходим к убеждению, что их обилие и богатство свидетельствует прежде всего о полной оторванности душевных корней поэта от всякой трансцендентной человеку реальности. Бог для Рильке не есть, таким образом, некий стоящий вне жизни абсолют, а есть сама эта жизнь в её абсолютности, в её предельности и полноте, есть та тём­ная текущая во мраке и впадающая в себя самоё река Эккехарта, на которой нет трансцендентного неба и которая не знает никаких берегов. Но такое по­стижение жизни как начала абсолютного совершается у Рильке лишь в бес­сознательной стихии его дарования и раскрывается прежде всего в разроз­ненности и многообразии его образов. Художественное же сознание поэта, оставаясь, как всегда, периферийным последней глубине творчества, ставит вопрос о субъекте утверждаемой жизни, о существе, её изживающем. Одна­ко неправомерность вопроса сейчас же сказывается: Рильке не находит отве­та. Поэт и мыслитель не знает, кто изживает жизнь; знает только, что не те окружающие нас вещи и лики, что молчат в вечерах, как молчат в арфах их неспетые песни; знает лишь то, что не изживают её ни воды, ни ветры, ни ароматы и цветы, ни тёплые звери, ни птицы, ни люди. Но кто же является, наконец, субъектом всей изживаемой жизни? Быть может, Бог? — Рильке ставит этот вопрос:

«Wer lebt es denn? Lebst Du es Gott das Leben?»[110]

Но ответа, ответа положительного, он на него не даёт, оставляя на его месте вопросительный знак — выразительную недоумённость концепции. Рильке ответа не дает, но нам ясно, что ответ, и притом утвердительный, для него невозможен. Ибо утверждая жизнь как начало всеобъемлющее и абсо­лютное, он утверждает её не как божественную или божью, а совершенно определенно как Бога. Но Бог, и как имя над всеми именами, и как мысль над всеми мыслями, и как чувство всех чувств, не может быть релативизирован пониманием его как процесса, кем-то изживаемого, как функции какого-то субъекта. Раз жизнь — Бог, раз жизнь — начало безусловное и абсолютное, то вопрос о том, кто её изживает, — совершенно бессмыслен и бесправен. Жизнь, утвержденная в смысле Абсолюта и в достоинстве Бога, не терпит ничего от себя отрешённого, не ведает ничего себе трансцендентного. Невоз­можность для мистического построения Рильке дать ответ на вопрос о субъ­екте жизни обертывается для нас неоспоримым правом отожествления его жизни с тою мистическою жизнью Эккехарта, которая, зарождаясь в личнос­ти как начале индивидуальном, прежде всего уничтожает в ней всё индиви­дуальное и определяет её как органическое единство личного и сверхлично­го. Поднимаясь все выше и выше, эта жизнь в разливе своих сил начинает по­степенно поглощать мир как трансцендентные ей объективные дали, и затоп­ляет, в конце концов, и последнюю вершину этого «Жизни-Бога».

Для полного уяснения этого центрального постижения Рильке, для пра­вильного представления себе его «Жизни-Бога» наиболее важны ещё два мо­мента.

Во-первых, к абсолютной Жизни Рильке, к Его Богу нельзя стремиться, Его невозможно искать, к Нему невозможно приближаться. Ибо в устремле­нии к Нему человек должен положить Его как Начало отличное от себя, как Начало трансцендентное, а тем самым уже и как Начало не всеобъемлющее, не совершенное, т.е. не абсолютное в себе самом, но положение Абсолютно­го Бога как не абсолютного есть искушение Бога, есть уничтожение Жизни. Во-вторых, та же тождественность Жизни и Бога, та же имманентность Бога-Жизни делает для Рильке абсолютно непонятным, более того, абсолют­но невозможным удержание образа Бога в трансцендирующих актах худо­жественного и философского творчества. Всякое образное утверждение или обретение Бога есть для Рильке не что иное, как существенное удаление че­ловека от Бога в формах и методах творчества, в понятиях, символах и идеях.

Итак, в «Жизни-Боге» Рейнера Рильке можно только изначально быть, пребывать, расти, растворяться и возрождаться.

Alle, welche Dich suchen, versuchen Dich,
Und die so Dich finden, binden Dich
An Bild und Gebarde.
Ich aber will Dich begreifen,
Wie Dich die Erde begreift,
Mit meinem Reifen
reift
Dein Reich[111][112].

Вот образы и думы, которые раскрывают нам безусловное корневое сродство мистических построений Рильке и Эккехарта. Но зависимость со­временного поэта от средневекового мудреца ощутима не только в недрах и корнях его миросозерцания. Вся полнота и все цветение его мистических переживаний интимно предопределены жизнью и исповедью Мейстера Эккехарта.

Бог приближается к душе поэта только вечерними часами, когда все чув­ства мира и все силы его становятся глубокими и тихими; когда в нём зати­хает, а позже — тихо умирает все светлое, случайное, дневное; когда ни звука жизни не плещется в тиши, когда на всё нисходит вечный мрак, тая в своем молчании все горы и все дали, все образы, и светы, и огни. В такие минуты подлинной богоисполненности мира и в душу человека проливается святая ночь последнего богоподобия; душа просыпается к смерти, в ней умирают все образы, движения и понятия. Тиха эта ночь, тиха и глуха, и в её святой тишине душа молчит свои гимны; поёт их, не зная слов, не помня звуков.

Doch wie ich mich auch in mich selber neige;
Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe
Von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken
Nur, dass ich mich aus seiner Warme hebe,
Mehr weiss ich nicht, weil alle meine Zweige
Tief unten ruhn und nur im Winde winken[113]  

Ясно, что такое совпадение религиозного опыта Рильке с религиозным опытом и религиозным построением Эккехарта должно было обернуться для мистической концепции поэта совершенно теми же трудностями, кото­рые нам встречались в анализе учения самого Эккехарта. Утверждая Бога как пребывающего во мраке и молчании, и отрицая за ним всякое творчес­кое «и рече Господь», Рильке, казалось бы, совершенно определённо ставит себя в безысходное положение в смысле постижения трансцендентного Бога и исходящего из Него процесса сотворения мира. Казалось бы так; но вот, лишь бегло рисуя лик трансцендентного Бога на горизонте своего постро­ения, Рильке всё же существенно утверждает Его трансцендентность путем заботливого и детального изображения становящегося мира. Имманентному устремлению Эккехарта к погашению всех форм бытия в мистической ночи религиозного переживания поэт заботливо противополагает трансцендент­ный мотив Плотина; в своей книге наряду с живописью «отъединённой души» как высшего принципа всего построения он стремится дать также и дедукцию форм и образов мира.

Приглядимся несколько ближе к этим плотиновским мотивам Рильке, к его трансцендентному Богу и к его пониманию мирового процесса.

Наиболее важным окажется здесь то влияние, которое на мистическое построение Рильке оказали системы немецкого идеализма. Как теоретичес­кое «Я» Фихте стремится стать «Я» абсолютным, как «дух» Гегеля вскрывает и обретает свою последнюю сущность лишь путем саморазвития, как шеллингово «абсолютное» становится абсолютным лишь в процессе субъект-объективации, так и Бог Рильке есть Бог становящийся, Бог созида­ющийся.

Noch bist Du nicht kalt und
es ist nicht zu spat,
In Deine werdenden Tiefen zu tauchen
Wo sich das Leben ruhig verrat[114].

Такое понимание Бога существеннее и полнее всего раскрывается в книге Рильке в образе Бога как сына-наследника. Новозаветность рильковского построения доходит в своем самоискажении до полного отрицания Бога Отца.

Отца нельзя любить. От его беспомощных и пустых рук мы всегда от­вертываемся с холодным и жестоким лицом. Его увядающие слова кладём в старинные и тлеющие книги, которые затем никогда не достаём с полок и почти никогда не читаем. Заботы отца нас давят, как кошмары, и его голос угнетает нас подобно тяжёлому камню. Мы никогда не понимаем речи отца и видим всегда лишь формы его губ, которые роняют мёртвые для нас слова.

Отец — наше прошлое и нам вечно чужое; называть Бога отцом значит тысячекратно отделяться от Него. Бог больше отца, Он то, чем отец был, и то, чем он не стал; Он наше будущее, сын, наследник. Он унаследует зелень умерших садов и тихую синеву распадшихся небес. Все сказанные солнцем лета, все весны, сияющие и жалобные, как письма молодых женщин, все осени, которые, как пышные наряды, лежат в воспоминаниях поэтов, все зимы, одинокие и сирые. Он унаследует Венецию и Рим, Флоренцию, собор пизанский, Москву и Киев. Все звуки притекут к Нему, речи, трубы и скрип­ки, и драгоценными камнями воссияют в Нём все когда-либо звучавшие песни.

Но вот возникают тревожные вопросы: если Бог лишь наследник всех богатств и судеб мира, то кто же приумножал все богатства, кто изживал и изживает эти судьбы; если Бог — Сын, то кто же Его отец, кто Бог — Со­здатель, да и Создатель ли Бог?

Все эти вопросы мистическое построение Рильке решает с безусловною последовательностью и с большим мужеством. 

Утверждая Бога как Сына, Рильке смело утверждает человека как отца своего Бога, и, утверждая Бога как наследника мира, он провозглашает чело­века как Его творца. Так весь процесс мирового развития Рильке понимает как дневной труд человека над созданием Бога. Бог же является тою святою ночью, которою закончится трудовой день. Она тихо сойдет к нему, погасит в себе его шум и исцелит его боль, — боль тоски, порывов и творчества. Так, полная реализация Бога есть одновременно и смерть миру.

Sie (die Welt) ist vergangen, denn Du bist[115].

Такое понимание Бога, не как стоящего в начале всех начал Творца, а как строящуюся в веках вершину всех творений, интересно и важно прежде всего тем, что в нём достигается, по крайней мере на первый взгляд, то еди­нение имманентного и трансцендентного мотива мистики, которого не смог­ли осуществить ни эккехартовская, ни плотиновская концепции.

Вместе с Эккехартом Рильке обретает Бога на дне своей души и утверж­дает это дно: его мрак, тишину и молчание как высший религиозный прин­цип, как подлинного Бога. Однако ни Эккехарт, ни Рильке не удовлетворя­ются таким Богом, который является могилой творчеству и делает непонят­ным созданный мир. Одинаково устанавливая как свой высший религиоз­ный принцип Бога имманентного устремления, оба построения явно тяготе­ют и к Богу в смысле принципа трансцендентности и в смысле трансцен­дентной реальности. Но в то время, как это тяготение совершенно не ужива­ется в системе Эккехарта, оно гармонично входит в миросозерцание Рильке. Полная неприемлемость трансцендентного Бога для Эккехарта коренится в том, что он стремится утвердить его как Создателя и Вседержителя мира, человека, а в конце концов и той обожествлённой и отъединённой души, ко­торая является всё же высшим религиозным принципом всего его постро­ения. Но понимание высшего принципа как принципа, генетически обуслов­ленного, есть уже уничтожение этого принципа как высшего. Так вскрыва­ется губительный смысл трансцендентного Бога для всего мистического миропредставления Эккехарта. Совершенно иное у Рильке. Утверждая транс­цендентного Бога, он отнюдь не приписывает Ему никакой творческой функции; отнюдь не полагает Его как создателя и вседержителя отъединён­ной души, а потому и не умаляет этим своим положением Его абсолютного религиозного достоинства. Его трансцендентный Бог есть скорее порожде­ние богоисполненной души. Как семя прорастает ростком, так прорастает у Рильке отъединённая душа Эккехарта трансцендентной реальностью Плоти­на, Процесс роста есть процесс становления мира, процесс раскрытия его форм и путей. Так примиряет Рильке в формах своего мистического телеологизма первенствующее религиозное значение статической пассивной и бо­гоисполненной души с представлением трансцендентного Бога и динамикой мирового процесса. Так вырастает синтез Плотина и Эккехарта. Однако при­смотримся ближе к этому синтезу.

В тиши молчания и мраке души обретает Рильке Бога как тишину, мол­чание и мрак. Но, облечённый в достоинства молчания и мрака, Бог не может быть обвинён в движении и творчестве. Однако перед человеком рас­стилается сотворённый и вечно далее творимый мир. Этот мир должен быть принят, этот процесс должен быть осмыслен; и вот человек принимает всю вину на себя, утверждая себя как творца и вседержителя мира. Но, становясь творцом и шумно проливая в мир молчание своей души, человек неминуемо уничтожает себя как богоподобного. Получается снова роковая антиномия: для того, чтобы обрести Бога, необходимо громадное углубление религиоз­ной жизни. Для того же, чтобы не исказить Божий лик выражением творчес­кой муки, для того, чтобы удержать Бога как Бога, — человеку необходимо снова впасть в конечность, в богоборчество актов творчества и познания. Так мистический синтез Рильке обертывается для человека бессознательным требованием оскудения религиозной жизни, ибо мы видели, что религиозен человек Рильке лишь в отношении к Богу обретаемому. Бог же, им построяемый, т.е. подлинный Бог Рильке, строится уже безбожными руками, а пото­му невольно вырастает вопрос: да Бог ли он?

Думаю, что нет; думаю, что образ Бога так же искажён в построении Рильке, как и сущность религиозной жизни. Его синтез подозрителен уже тем, что, как всякий синтез, он по всей своей природе снимает в своем выс­шем единстве характер соединяемых им элементов. Давая в своей системе синтез фихтевского данного и должного, Гегель в сущности этого синтеза не даёт, ибо уничтожает в нём всю сущность должного как должного, т.е. как начала, с данным вовеки веков неслиянного. Давая также в понятии прекрасной души синтез природной склонности и нравственного долга, Шиллер опять-таки совсем не дает этого синтеза, ибо убивает в нём при­роду нравственного долга как начала, противостоящего природной склон­ности человека. Также и становящийся в трансцендентность Бог Рильке со­всем не есть тот трансцендентный Бог, что утверждался Плотном и искал­ся Эккехаргом.

Всюду, где в подлинной мистической жизни подымается тоска по Богу как по трансцендентной реальности, она всегда означает мучительную жажду освобождения от того мистического солипсизма, который неминуемо вырастает там, где последнею религиозною сущностью утверждается обожествленная душа в смысле лично-сверхличной монады. Мистическая жизнь, та тёмная, в себя самое впадающая река, которую проповедует Эккехарт, зажигается в этой жажде великою тоскою по теснящим её берегам в Боге реального мира, и по последней реальности Бога как того вечного моря, в которое ей — судьба и веление впасть. Оттого трансцендентный мотив мистики будет всегда требовать Бога Создателя и Вседержителя, Бога, в прошлом отпустившего мир в жизнь, и Бога, в будущем ждущего возврата этого мира к себе.

Совсем не таков трансцендентный Бог Рильке. Лишь во времени вырас­тающий из мистической жизни человека, он ей не гранитный берег, у подно­жья которого так спокойно струить свои воды, и не то ждущее её вечное море, гул и сущность которого она давно уже предчувствовала в шуме и ритме своих волн; сам её порождение, он только туман над её глубиною: ночью протянется берегом, а утром, в лучах восходящего солнца, загорится иной раз далеким и царственным морем. В сущности же нет ни моря, ни бе­рега, нет и трансцендентного Бога. Ибо Бог как сын человека не есть Бог, а если и есть, то не Бог христианский, а Бог ницшеанский, т.е. не Бог, а Сверх­человек. Такой Бог не разрушит одиночества мистических переживаний. С таким Богом одиноко и страшно, и эта нота одиночества, отверженности и какой-то устрашённости почти все время звучит в прекрасной книге Рейнера Марии Рильке.

Так его синтез кончается в сущности уничтожением Бога как Бога, и ре­лигиозной жизни человека как жизни подлинно религиозной. Снова звучат в душе две одинаково сильные тоски: затопить Бога в себе и удержать Его, как вечную вершину на вечных горизонтах. В невозможности слить во­едино оба эти устремления — величайшее страдание человека; в этом стра­дании — последняя правда его религиозной жизни.



Жизнь и творчество

Глава первая. Историческое исследование понятий жизни и творчества

При всем разнообразии философских направлений современности, фи­лософия последнего полувека представляется нам все же отмеченной совер­шенно определенным единством. Историческим корнем этого единства яв­ляется, по нашему мнению, новое и творческое углубление в Канта; знаменитое «zuruck zu Kant» Отто Либмана.

Конечно, система Канта насквозь взволнована самыми разнообразными течениями, пронизана противоречиями; этими противоречиями еще долго будет питаться как развитие кантианских школ, так и борьба врагов системы Канта с ее защитниками и продолжателями.

Но, несмотря на безусловную справедливость сказанного, все же не­трудно указать на ту мысль критицизма, которая составляет его характер­нейшую историческую заслугу и основную систематическую сущность.

Основная разница между докантовской философией и новою филосо­фией, навсегда определённою критической мыслью Канта, заключается в том, что вся докантовская философия определяла абсолютный предмет по­знания как некую, по отношению к познающему субъекту, трансцендент­ную реальность. Критика же чистого разума определила этот абсолютный предмет как имманентную познающему субъекту систему объективно трансцендентальных принципов. Такое превращение абсолютного как пра­вомерно искомого человеческой мысли из начала трансцендентного в нача­ло трансцендентальности означало, прежде всего, решительное избавление абсолюта из его положения потустороннего, наджизненного одиночества и утверждение его как основного структурного элемента живой культурной работы. Таким образом, разница между докантовской философией и философией Канта заключается отнюдь не в том, что первая стремилась к позна­нию абсолюта, вторая же отказалась от этого стремления, ограничась позна­нием относительной сферы явлений. От стремления познать абсолютное Кант никогда не думал отказываться. Такой отказ был бы равносилен злей­шей измене всему делу философии. Весь скептицизм Канта заключается только в том, что он решительно отклонил попытку догматизма узреть абсо­лютное в образе стоящего высоко над землею солнца. Он действительно переложил горизонт философии так, что солнце абсолютного осталось за её горизонтом. Но этот закат абсолютного отнюдь не приводит теорию позна­ния Канта к бессильному отказу от подлинного знания. Не приводит потому, что как зашедшее солнце остаётся в вечернем мире, одевая все предметы светом и тенью, а тем самым и формой, так и покоящееся за горизонтом познаваемости абсолютное Канта одевает все предметы духовного космоса — научные суждения, художественные произведения, религиозные символы и жизнь — своими оформляющими отсветами, т.е. их трансцендентально-предметными формами.

Узрение абсолютного остается, значит, и после «Критики чистого разу­ма» единственной подлинной задачей философии. Разница лишь в том, что взоры современного критицизма как бы опущены, что критицизм ищет не солнца в небе, а лишь его следы и отсветы на гаснущей земле. Разница лишь в том, что он уже не мнит узреть абсолютное в его надземной целостности и небесной отрешенности, но стремится уловить это абсолютное в его фор­мальном аспекте, в его функции оформления нашей человеческой жизни и нашего культурного творчества. Эту опущенность философского взора со­временного трансцендентализма нельзя не признать. Но непризнание этого взора, опущенного лишь затем, чтобы уловить запечатленность всего земно­го отсветами абсолютного, за всё тот же испытующий вечность и вечно ре­лигиозный взор единой в мире философии необходимо, конечно, ещё опре­деленнее отвергнуть.

Согласно со всем сказанным, задача неокантианской философии должна была прежде всего определиться как систематическое рассмотрение всех об­ластей культуры с целью отделения в них трансцендентально-формального элемента, т. е. элемента абсолютного, от случайного и преходящего начала материальности, как психической, так и физической.

Такое самоопределение философии трансцендентализма естественно за­ставляло её искать своего поля деятельности вдали от высоких башен мета­физики, «вокруг которых обыкновенно сильно свищут ветры», заставляло её тяготеть к «плодотворным низинам», врастать корнями в живую полноту че­ловеческого творчества и труда. Придерживаясь, таким образом, в своем уст­ремлении к абсолютному руководящей нити культурно данного, философия трансцендентального идеализма покорно отдает функцию первичного по­стижения, первичного обретения абсолютного тому конкретному: научному, художественному, нравственному и религиозному творчеству, в котором еще Гёте прозревал начало всех начал: «Am Anfang war die Tat». Роль же философа она сводит прежде всего к роли внимательного созерцателя всех свершённых и всё далее и далее свершаемых человечеством деяний духа, к роли возвестителя тех формальных моментов абсолютного, которые, подоб­но бесплотным лучам благодати над головами праведников и святых, не­тленно сияют над всеми творениями человеческого гения.

В этом стремлении стеснить организм философии, с одной стороны, ир­рациональным началом эмпирически данного, а с другой — рациональным началом трансцендентально-оформляющего, одновременно оберегая его как от «гетерономии законодательствующего метафизицизма, так и от аномии беззаконного и враждебного закону эмпиризма», одинаково сошлись как Виндельбанд, Риккерт и Ласк, так и Гуссерль, Коген и Наторп. Однако, чтобы окончательно уяснить себе вскрытую нами сущность трансценден­тального идеализма, нужно еще выяснить одну грозящую ему опасность. Есть среди крупных представителей современного трансцендентализма мыслители, как, например, Зиммель и Дильтей, у которых определенно на­блюдается, если и не теоретически утверждённая, то всею историею их творчества выявленная склонность превратить систематическое положение трансцендентального идеализма, заключающееся, как это было показано, в том, что абсолютное наличие для философии лишь в виде формально-объек­тивного момента при конкретной данности культурных благ, в тенденцию заменить научно-философское раскрытие этих формально-объективных мо­ментов и их организацию в целостный образ философской системы антисис­тематическим и, так сказать, миросозерцательным погружением философст­вующего духа в величайшие художественные и религиозные создания чело­вечества. Ясно, что философия трансцендентального идеализма, стремящая­ся к объективности и научности, никогда не сможет признать за этою ею же порожденною тенденцией правомерности и философичности. Такое призна­ние было бы теоретическим самоубийством. Но все же, поскольку всякое яв­ление жизни вскрывает свою подлинную природу лишь в образе грозящей ему смерти, постольку и оговоренная нами миросозерцательная тенденция трансцендентального идеализма должна быть признана за его характерную черту.

Итак, главное, что сделал Кант, заключается в том, что он отверг транс­цендентное как объект философии и заменил этот отвергнутый объект прин­ципом трансцендентальной объективности. Говоря иначе, это значит, что он узрел абсолютное не в образе целостно-оформленной метафизической целостности, но в виде трансцендентального элемента формы, придающей всему культурному творчеству человечества характер необходимости и все-значимости. При всей своей громадности такое разрешение основной про­блемы познания, проблемы его абсолютного предмета, сразу же обнаружи­вает свою принципиальную и поныне все еще не разрешенную трудность.

Трудность эта заключается в том, что, облачая достоинством абсолют­ного форму как таковую, Кант должен был положить начало содержания, или материи, как начало относительное и преходящее. Но если из двух начал, начал формы и оформляемого, составляющих единую целостность оформленного, одно начало, а именно начало оформляемого, полагалось как начало случайное, то ясно, что «счастливою случайностью», не больше, ока­зывался и самый акт оформления. Так попадало у Канта начало целостности и конкретности в сферу относительного и случайного. В этом роковом пово­роте кантовской философии коренится причина формалистического харак­тера всего его учения. Отсюда в теоретической философии одностороннее признание научного достоинства прежде всего за математикой и математи­зирующими естественными науками; в практической — нивелирующая тенденция «категорического императива», абсолютно неспособного постичь и оправдать конкретную полноту и спецификацию нравственной жизни; в глу­бокомысленно задуманной эстетике — её своеобразный эстетизм, решаю­щийся приписать красоту лишь арабескам да цветам и беспомощно немею­щий перед убеждающей целостностью действительно большого искусства.

Ясно, что порабощенное таким образом критицизмом, ибо отданное им во власть эмпирической случайности, начало целостности и конкретности должно было сейчас же по осознании этой порабощенности стать искомым всей послекантовской философии. Осознание это, в котором наиболее влия­тельно участвовали Фихте, Шиллер и Шлейермахер, свершило свою работу быстро и убедительно. Его результатом была гениальная попытка романтиз­ма выбиться из теснящих пределов критицизма и взять абсолютное уже не как элемент трансцендентальной формы, но прежде всего как оформленность, живую и целостную.

Этою борьбою с критицизмом ярко запечатлена вся своеобразная струк­тура культурного идеала романтизма. В своем стремлении взять абсолютное не как элемент формы, но как живую оформленность романтизм должен был прежде всего отрицать специфическую форму каждой области творче­ства как её безусловную границу. В этом утверждении «диффузности гра­ниц» всех самодовлеющих, по Канту, областей культуры вырастал типично романтический метод организации всех видов творчества в некий целост­ный лик, в сущности, всюду единого гнозиса. Как это ни парадоксально, но, быть может, наиболее точно структурная особенность культурного идеала романтизма выражается в его никогда, конечно, не осуществимом стремле­нии расположить центр каждой культурной области на её же границе. Так центрирует романтизм положительную науку в пределе философии, филосо­фию — в пределе искусства, искусство — в пределе религии, а религию — в самой беспредельной жизни. Так раскрывает он нам наиболее характер­ную черту своего идеала культуры в парадоксальном требовании, чтобы каждая отдельная область творчества как бы прорывала себя самое в неудер­жимом стремлении осилить то абсолютное содержание жизни, которое по всему своему существу решительно не под силу её методическим формам. Жизнь в смысле объединения всех сил человека воедино, жизнь в образе космического и мистического всеединства — вот та вершина целостности и конкретности, та последняя и положительная беспредельность, создающая, организующая и снова уничтожающая всякие пределы, к утверждению кото­рой сводились, в конце концов, все страстные усилия классического роман­тизма. Этим стремлением перестать говорить о жизни, а сказать её самое, навеки если и осмыслен, то все-таки и осуждён трагический срыв романтического искусства с отвесной крутизны его последних устремлений. Этим стремлением поставить в центр системы философии всё ту же целостную, конкретную жизнь жива в конце концов и философия романтизма. Жива как в юношеских дневниках и письмах Гёльдерлина, так и в законченной систе­ме Гегеля.

Однако Гегель — единственный осиливший задачу романтизма — оси­лил ее только потому, что ясно понял: чтобы философствовать от имени жизни, надо эту жизнь сначала философски осилить. Нужно взять её не в её непосредственной, в переживании обретаемой данности, но в её теоретичес­кой транскрипции. Такой теоретической транскрипцией явился для Гегеля высший принцип его философии, его саморазвивающаяся конкретная идея. Конечно, гегельянство является высшим достижением романтизма. Но оно является им лишь постольку, поскольку оно является и отказом от него. Ге­гель завершил романтизм только потому, что отказался от бесконечности его притязаний. Он осуществил философию целостного, конкретного начала только потому, что взял это начало в его философском аспекте, т.е. ввёл его в строгие границы определенной и в себе обособленной области творчества, именуемой философией.

Его изумительно меткое и точное осуждение романтического искусства, постоянно стремящегося выйти в форме своего эстетического самоутверж­дения за пределы самого себя, дабы осилить никогда не подвластное ему аб­солютное содержание, ясно свидетельствует о том, что он определённо понял наличную для всякой области творчества необходимость жить и тво­рить в признании своих неснимаемых границ, определённо понял, что, бес­конечно борясь за уничтожение всяких границ своих владений, придется, в конце концов, потерять над ними всякую власть. Ибо у творчества нет влас­ти над безграничным. Если такое толкование гегельянства кажется несколь­ко искусственным, так только потому, что Гегель бесконечно искусно скрыл свое философское самоограничение страшным расширением границ своей философии.

История новейшей философии, безусловно, оправдывает всё наше рас­суждение. Ни романтизму, ни гегельянству она не оказала доверия. И в этом своем отрицательном вотуме она была, безусловно, права. Ибо ни романтиз­му, ни гегельянству не удалось уйти от кантовского трансцендентального формализма в сторону более живого познания абсолюта как начала конкрет­ной и целостной оформленности. Романтизм не пошел далее организации всех форм творчества в перспективе той романтической хаотичности, кото­рая, быть может, и жива предчувствием целостности, но все же не ведёт к ней.

А гегельянство если и осилило это начало, так только в его односторон­нем отражении, только в его философском аспекте. Ибо отожествление мысли и жизни, логики и метафизики, конечного и бесконечного, которым Гегель думал освободиться от характера «аспектности» своей философии и превратить логическую форму абсолютного в метафизически оформленный абсолют, не могло, конечно, скрыть от критического взора истории односто­роннего и насильственного характера его учения.

Так не сбылись мечты того поколения, которое думало высечь из кремня критицизма огненную искру своей новой философии, философии целостнос­ти и конкретности, философии по образу и подобию всеединой и всеисчер­пывающей жизни. Наступила, как известно, пора того всеобщего разочаро­вания в значении философии, глубина которого с достаточною яркостью из­меряется падением самой философии до уровня материализма. Что было де­лать? Очевидно, оставался только обратный путь возвращения к старой по­зиции критицизма. Она и была занята. Что же она породила?

Освободившись от романтического засилья философических тенденций, положительная наука решительно утвердилась под знаменем своих аналити­ческих самодовлеющих методов. Бесконечно обогатившись всеми приемами и образами романтического творчества, навсегда усвоив себе метод сближе­ния отдельных областей искусства друг с другом, навсегда приняв сказоч­ность и мифичность, метафизичность и символичность, искусство послед­них десятилетий в целом все же определенно отошло от хаотичности и гетерономичности синтетических тенденций романтизма. Тот же дух анализа не исчез, но, напротив, шире раскрылся во второй половине XIX столетия и в области государственной и политической жизни; синтетические тенденции романтического теократизма и Гегелевой государственности объективного духа умерли где-то вдали от действительной жизни. В религиозной, соци­альной и личной жизни царят те же силы, господствуют те же тенденции. Йонас Кон вполне справедливо отмечает в своей книге «Уош 8шп ёег тоёегпеп КшШг», что подлинного синтеза нигде нет, а господствующие синтетические тенденции так абстрактны и так нивелирующи, что способны всего лишь на то, чтобы вызвать как антитезу себе бессильное дробление и крошение всего индивидуально-конкретного содержания свершающейся на наших глазах жизни. Справедливо подчеркивает он, что в религиозной сфере в ней противостоят синтетические тенденции пустого рационализма и бессильный атомизм мистических переживаний; в социальной — нивели­рующий синтетизм современного индустриализма, обезличивающего всякий труд, и чрезмерно быстро возрастающие ныне требования не столько стать личностью, сколько быть признанным за таковую. В сфере личных жизненных идеалов громко раздающееся эстетическое требование стать «художественною формою себя самого» и глубоко своеобразное показательное явле­ние современного общеевропейского эстетства, подменяющего волевое со­здание единой личности безвольным созерцанием её элементов, созерцани­ем, разлагающим эту личность, подобно пуантилистическому методу имп­рессионизма, на бесконечное обилие каких-то самодовлеющих точек пере­живания. Но самое важное, быть может, не то, что жизнь европейского че­ловечества пошла этим путем аналитического раздробления духовных сил, но что философия, самосознание культуры и жизни, своим возвращением к Канту вполне оправдала этот путь.

Однако всё сказанное нами об аналитическом духе современной культу­ры и современной философии верно, конечно, лишь относительно. Наряду с тенденцией анализа и распада не чуждо, конечно, современности и устрем­ление к духовной целостности и культурному синтезу. Целый ряд явлений живо свидетельствует об этом стремлении.

У нас в России мы в философии переживаем связанное с именем Влади­мира Соловьёва углубление в славянофильское учение о целостной природе церковно-религиозного начала, а в искусстве — синтетические устремления символизма. На Западе мы также присутствуем при возрождении объединя­ющих и центрирующих сил романтизма, мистики и гегельянства. Острее, чем когда-либо, прислушиваемся мы ныне к той критике аналитических и атомистических основ жизни и творчества, которую дали Фихте, Шлегель, Новалис, Шлейермахер, Одоевский, Киреевский, Хомяков и Владимир Соловьев. С глубоким волнением перечитываем гениальные письма Шиллера о том, что естественное чувство жизни нигде в современной культуре не находит свое­го отражения и что великая истина, являемая аналитическим духом времени, представляется нам неприемлемой и парадоксальной. Снова проснулась в душах наших романтическая жажда вырваться из мучительных тисков науч­ных схем и понятий, освободить как наш художественный, так и наш фило­софский гнозис от той предварительности и периферичности, которыми он все еще трагически запечатлён. Сильнее, чем когда-либо, порываемся мы ныне сорвать с абсолютного все его мёртвые личины и обрести его в его живом и порождающем центре, в его подлинной сущности, в его целостнос­ти и конкретности. Страстнее, быть может, чем в эпоху классического ро­мантизма, стремимся мы ныне критически прорваться сквозь кованый строй всех форм абсолютного и жизненно войти в абсолютное самого абсолюта.

Этим стремлением явно запечатлены те формы современного неороман­тизма, что возникли при современном неокантианстве. Значение и успех прагматизма Джемса и, главное, Бергсона объясняется прежде всего, конеч­но, тем, что оба мыслителя взяли на себя защиту жизни — целостности и конкретности — от деструктивной власти аналитического критицизма. Взять взяли, но защитить — конечно, не защитили. У Джемса есть только слепой инстинкт истины, беспомощно задыхающийся в нефилософской ат­мосфере эмпиризма, психологизма и утилитаризма, а у Бергсона всего толь­ко один гениальный жест, которым он действительно вырывается из сферы прагматически-символической научности и на мгновение погружается в «дигёе», в живой поток онтологически-реального бывания. Но этот жест, ко­торый в «Езза! зиг 1еа ёоппбез шшгёс&йез ее 1а сопзс1епсс» действительно как бы скользит вблизи мистически-живой реальности, в главном труде Бергсона «Еуо1иНоп сгёайпсе» уже совсем бессилен и беспомощен. Рванувшись к жизни, как к живой мистической душе вселенной, Бергсон, как и все мета­физики, подвергнутые им гениальнейшей критике, превратил эту живую душу в мёртвую схему, в отвлеченную схему метафизицированного биоло­гизма. Таким образом, и Джемс, и Бергсон оказываются совершенно бес­сильными совлечь философскую мысль с тех путей, на которые ее постави­ла «Критика чистого разума». Трансцендентализм, не осиленный в свое время мечтами верного земле реалиста Новалиса и сказками заоблачного Тика, трагической ложью католицизма Фридриха Шлегеля и ужасною прав­дой безумья Гёлъдерлина, — не осилен, конечно, и прагматическим утверж­дением жизни.

Всё прагматическое движение является, значит, снова лишь признаком нашей великой тоски по философии конкретной, целостной и синтетичес­кой, но не действительными достижениями таковой. Тоска наша по синтезу велика. Но она не в силах помочь нам отчалить от пустынного берега аналитической мысли. Психологически мы горим ею, но космическою силою по­путного ветра она не надувает поникших парусов наших. В мёртвой воде не­подвижен корабль наш, и мы бессильно суетимся на его невздрагивающей палубе.

Несмотря на все усилия романтизма и прагматизма, абсолютное как на­чало целостное, конкретное и оформленное находится всё ещё в том же по­ложении опущенности за философский горизонт, в какое его повергла кри­тическая мысль Канта. Причём оно, конечно, по-прежнему продолжает тре­бовать своего признания, продолжает требовать для себя определённого ло­гического места в строящемся здании философской системы, определенной формы своего философского самоутверждения.

А так как тому, о чём тоскует Эрос философии, ее Логос никогда не смеет отказать в признании и осуществлении, то ясно, что место это должно быть указано и форма эта должна быть найдена. Весь вопрос только в том, каким путем двинуться к этой цели? Вся предлагаемая статья — схематичес­кая фиксация этого пути. Определять его потому здесь не место. Пока нам важно только одно. Отметить те причины, благодаря которым критический трансцендентализм остался непобедимым как для классического немецкого романтизма, так и для современного нам английского, американского и французского прагматизма. Причины эти заключаются в недостаточном признании открытых Кантом безусловных истин и в выросшем отсюда лож­ном стремлении заменить кантовский критицизм новыми формами отверг­нутой им метафизики, в то время как открытой оставалась лишь совершенно иная возможность свободного совмещения кантонского трансцендентализма с внеметафизическим утверждением жизненного начала целостного и кон­кретного синтетизма.

Лишь этим путем абсолютного признания и утверждения великого дела Канта, лишь путем бескорыстного признания его гениального вражьего под­вига можно нам попытаться взять начало целостности и конкретности под свою философскую опеку. Говоря более детально, это значит, что, вводя в замкнутый круг нашего философского миросозерцания начало целостности и конкретности, мы, во-первых, отнюдь не должны превращать его в прямой и подлинный объект философского познания, что неминуемо привело бы нас к отвергнутой Кантом докантовой метафизике объекта. Во-вторых, мы не должны превращать это искомое нами начало и в потенциальную сущность познающего субъекта, что неминуемо привело бы нас к той послекантовой метафизике субъекта, которая в известном смысле пыталась отменитъ само­го Канта. Но раз начало целостности и конкретности не может был» утверждено в философской системе ни как объект, ни как субъект философского по­знания, то ясно, что оно не может быть осмыслено и в духе трансценденталь­ного идеализма Шеллинга, в смысле индифферентного субъект-объективно­го основания как субъекта, так и объекта. А так как всё замкнутое в круг фи­лософского познания должно неминуемо располагаться или в сфере субъек­та, или в сфере объекта, или, наконец, на линии индифферентного субъект-объектного касания этих обеих сфер, то ясно, что синтетическое начало аб­солюта как некая конкретная и целостная оформленность должно неминуемо выпасть из сферы всякого философского познания.

Итак, мы приходит к результату, что Последней Истине в философии места нет. Значит ли это, однако, что между Последней Истиной и филосо­фией действительно порвана уже всякая связь? Такой вывод был бы прежде­временен. Если Последней Истине и нет места в философии, то, быть может, философии найдется место в Последней Истине? Если Последняя Истина и не может быть втиснута в организм философии, то она всё же может быть понята как та единственная атмосфера, в которой этому организму возмож­но дышать и развиваться?

В попытке положительного ответа на этот вопрос и заключается, по на­шему мнению, очередная задача философии.

Глава вторая. Феноменологическое узрение понятий жизни и творчества

Показав проблему синтетической целостности жизни и трансценден­тальной формы, всегда противостоящей какому-нибудь содержанию, или, что в сущности то же самое[116], проблему жизни и творчества в ее историчес­кой перспективе, я должен теперь подойти к той же проблеме с другой стороны, со стороны более существенной, должен постараться осветить её не историческим, но систематическим светом, должен, одним словом, взять и охватить ее не в ее внешней исторической перспективе, но в ее внутреннем смысле и существе.

Для того, чтобы понятия жизни и творчества могли бы стать плодотвор­ными орудиями моего философствования, а затем и правомерными момен­тами самой философии, необходимо прежде всего, чтобы они были отпрепа­рированы мною со всею доступною им и необходимою для мысли о них чёткостью и чистотой. Для того же, чтобы приступить к этой научной работе очищения и чеканки, к этому процессу препарирования философских поня­тий, мне, стоящему в момент начала моего философствования ещё вне орга­низма моей философии, необходимо, конечно, прежде всего найти нечто по отношению к моей строящейся мысли до-научное, до-философское, прибли­зительное, сырое, аморфное, нечто такое, к чему вообще можно бы было приложить отточенный нож аналитической мысли и расчленённые, критически-возделанные части чего можно бы было, по свершении этой необхо­димой сецирующей работы, однозначно запечатлеть вполне точными логи­ческими формулами. Тут у меня на минуту возникает мысль о возможности опереть свое строящееся знание, свою строящуюся философию на извест­ные мне результаты чужой умственной работы, на то знание, которое стоит передо мной в образах философских систем прошлого. Но такая возмож­ность сейчас же рассеивается. И действительно. Или чужое знание есть для моей умственной жизни знание подлинно чужое, а тем самым мне непонят­ное, для меня неприемлемое и в качестве подножия для моей системы по­стижений абсолютно непригодное, или же оно, наоборот, естественно вхо­дит в организм моей мысли, утверждается в ней как ее правомерное и суще­ственное звено, т.е. перестает быть для меня чужим, т.е. снова ставит вопрос о своем подножья, о своем основании, И вот тут-то и выясняется мне, что искомое мною основание моего философского знания, искомая мною до-на­учная и до-философская данность, ждущая своей научно-философской обра­ботки, может быть, мне дана, поскольку я жажду философии живой и твор­ческой и определенно отрицаю бесплодную работу переливания завещан­ных мне мертвых кристаллов чужих систем и понятий в новые, быть может даже и оригинальные, но снова и снова мертвые формы, в сущности всегда одним и тем же, тем никому несказуемым, но всем известным, что, будучи всегда иным, но всегда и самотождественным, временами почти иссякая, временами же внезапно нарастая, постоянно течет сквозь все человеческие души, и что мы все точно указуем многосмысленным и приблизительным словом «переживание».

Но присмотримся ближе к этому вводимому нами здесь термину. Спро­сим себя — что же значит переживание? И в каком смысле философия может и должна исходить из его непосредственных данных? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо прежде всего уяснить себе то, что в мире нет решительно ничего, что в том или ином смысле не могло бы быть пережито. Мы одинаково переживаем как физическую вещь, так и психичес­кий процесс, как бескорыстное чувство, так и расчетливую мысль, как цар­ство абстракций, так и конкретную данность, как объективную истину, так и субъективное мнение, как математическую формулу, так и мистический ие­роглиф. Ввиду такой переживаемости решительно всего, что вообще очер­чиваемо кругом нашего сознания, исход из переживания должен, очевидно, или не говорить ровно ничего, или понятие переживания должно быть так или иначе существенно сужено и уточнено.

В целях такого уточнения теоретическая мысль должна в том, что она именует переживанием, прежде всего строго отличить самый процесс пере­живания от того, что в нем переживается. Нечто на первый взгляд очень близкое к такому разделению неустанно занимает всех лучших логиков на­шего времени. Все они постоянно стремятся к тому, чтобы со всею возмож­ною точностью отделить психически-реальный акт научного суждения, т.е. переживание, от сверхбытийного смыслового состава знания и перенести проведение этой демаркационной черты из сферы логики в сферы этики, эс­тетики и религии. Однако такое разделение не совсем совпадает с тем, кото­рое необходимо нам для того, чтобы точнее вскрыть природу того пережи­вания, которое должно быть положено в основу всякой почвенной, корневой философии. Не совпадает оно потому, что, говоря о переживании как о пси­хическом процессе, как о психической данности, действительности, мы в сущности говорим уже не о переживании, но лишь о его теоретическом ис­толковании. Психичность, процессуальность, данность, действительность — все это моменты смыслового состава знания, которые могут быть пережиты, но которые никогда не могут быть определены как переживание. Психичес­кая действительность уже по тому одному не есть ни в каком смысле пере­живание, что она есть объект знания; переживание же, в отличие от всего переживаемого в нём, никогда не может стать объектом знания, ибо оно есть то, что постоянно дарует человеческому знанию все его объекты и что этой своей функцией принципиально отлично от них. Подари переживание себя самого нашему знанию как некий предмет, стань оно само объектом, и про­цесс поступления новых объектов знания был бы навеки пресечен. Пережи­вание есть, значит, такая наличность нашего сознания, которая никогда не может по всей своей природе стать объектом нашего знания.

Вводя, таким образом, в свое философское построение термин «пережи­вание», я вполне отчетливо сознаю, что исхожу из понятия, логически абсо­лютно непрозрачного, логически неопределимого, т.е. исхожу, в сущности, не из понятия, но лишь из стремления поймать неуловимое и из признавае­мой мною невозможности действительно свершить это уловление. Но имен­но такой парадоксальный исход я и признаю единственно правильным. И действительно: раз уже философия ищет исходной точки, то она должна ис­кать её в том, что не есть она сама. Замыкая исходный пункт философии в круг её самой, мы лишь снова повторяем вопрос об её основании и исходе. Но так как природа философии есть, конечно, прежде всего стихия понима­ния, то ясно, что исход философии из того, что не есть она сама, есть неми­нуемо исход из того, что для неё должно быть непонятным. Логическая пластичность философской мысли коренится, таким образом, как раз в том, что всякая философская мысль живет и светится на темном фоне тайны. Было бы, однако, несправедливо думать, что философия окончательно бес­сильна по отношению к тайному. Понятие алогичного есть понятие логики. Понятие иррациональности есть понятие рациональное. Всё это говорит о том, что философия способна осилить понятие переживания в ряде отрица­тельных суждений, что она может очертить его контур как линию своего автономного самоограничения. — Но самоограничение естественно предполагает самовосстановление. Отрицательное определение тем точнее, чем боль­ше положительного содержания отрицается в нём. Это значит, что определе­ние понятия переживания возможно лишь как завершение исчерпывающей философской системы, но не как начало её. Отсюда ясно, что поскольку фи­лософии необходимо в самом же начале зачерпнуть живой воды пережива­ния, постольку же ей невозможно начать свою жизнь с проникновенного  узрения его логической природы. Но если для философии и невозможно логи­ческое опознание своего исхода, то для неё возможно его феноменологичес­кое описание.

Я сижу и читаю. Захваченный чтением, я почти не чувствую себя. Воз­никающий из книги мир все сложнее дробится в нарастающем обилии на­правляемых на него форм постижения: передо мной развертываются пересе­кающиеся ряды смыслов, понятий, образов. Но вот не то за тёмным окном моей комнаты, не то во мне самом, в моей душе, возникает странный, отзы­вающий звук. Мгновение, и все богатство моего сознания меркнет, пропада­ет, погружается во мрак. Душа смотрит в тёмную даль и не знает, чья эта даль; она слушает гул глубины и не знает, чья это глубина: её или мира? Так проходит ночь — может быть — вечность. Лишь в брезжущем свете возвращаюсь я своим сознанием в знакомую комнату и гашу ненужную лампу. Передо мной привычный мир книжных полок, открытых книг и на­чатых рукописей. Что же было со мною, запавшего в паузу моего бытия та­инственною ночью? На неизбежный вопрос этот прежде всего отвечает вос­поминание обо всем происшедшем. Его свет, словно водораздел, мгновенно врезается в тот поток целостного переживания, которым я был этою ночью, и сразу же как бы рассекает мое «Я» на две части, на то «Я», которое в дан­ную минуту вспоминает о происходившем со мною, и на то другое «Я», что представляет собой изживавшее эту ночь «Я», но поставленное теперь уже в положение чего-то вспоминаемого мною и этим, конечно, уже умалённое и искаженное. Таким образом, моё «Я» распадается на два полюса, которые сейчас же по их распадении соединяются мёртвым пространством ложащей­ся между ними дистанции. Мгновение, и вокруг этой дистанционной линии, как вокруг соединяющей полюсы моего «Я» оси, начинают постепенно воз­никать и затем все быстрее и быстрее вращаться всевозможные этические и эстетические оценки происшедшего, его мистические истолкования и на­правленные на него вопросы теоретического анализа

Вот описание переживания. Согласно моему стремлению дать пережи­вание в отличие от переживаемого, я во всем моем рассказе оставил «та») моего переживания совершенно в тени. Для меня важна прежде всего струк­тура переживания как переживания, его внутренний ритм, как таковой. Эта ритмическая структура до некоторой степени, конечно, совершенно незави­сима от качественной сущности переживаемой в ней предметности. Остава­ясь структурно совершенно тождественным самому себе, приведенное мною переживание может быть в своем значении как бесконечно понижено, так и бесконечно повышено. Его понижение не представляет никакого интереса. Повышение же, наоборот, должно быть отмечено, ибо ему придется сыграть в нашем построении существенную роль. А потому пусть будет тут же ска­зано: предельных границ это повышение достигает в том случае, если мы приведенный нами в нашем примере «мир, возникающий из книги», заме­ним космическою целостностью Божьего мира, расчлененное этим книж­ным миром сознание — сознанием, организованным всеми теми этически­ми, эстетическими, теоретическими и религиозными формами, в которых мы бесконечно отстраиваем извечно предстоящую нам проблематичность Божьего мира; странный, отзывающий звук — ясным Богооткровенным смыслом.

Дав описательным методом себе отчет в том, что представляет собою переживание как явление, как феномен, мы постараемся теперь несколько ближе всмотреться в его внутреннюю структуру. Структура же эта прежде всего круговая. Это значит, что конец описанного мною переживания повторяет в известном смысле начало; середина же его предельно удалена как от начала, так и от конца. Всмотримся раньше в начало и конец описанного мною переживания, а затем в его середину.

На первый взгляд, начало и конец представляются глубоко различными. И представление это в известных пределах вполне правильно. Действитель­но, исход описанного мною переживания рисовал состояние полной пассив­ности моего «Я». Передо мной раскрывался, рос и креп в своих самодовлеющих формах некий законченный мир. Ему, этому миру, было всецело отдано мое «Я». В нем оно было настолько погашено, что его, в сущности, почти что не было: оно было только легким контуром мира.

Конец представлял собою нечто иное. В нём я рисовал мое «Я» в состо­янии величайшей активности. На ту часть мира, которую оно вспоминало как пережитую им ночь, оно восставало целым роем вопросов, оценок и тол­кований. Этим восстанием данная моему «Я» реальность мира решительно превращалась в предстоящую ему проблему. В таком превращении мир как мир почти уничтожался, ибо он превращался в тёмный центр ещё не окон­чательно распутанной мною сети проблем.

Но при всей этой разнице описанные мною исход и конец являются всё же существенно схожими друг с другом. Сходство это заключается в том, что в обоих моментах переживание течет как бы по двум руслам: по руслу мира и по руслу «Я». Пусть воды его подымаются и опускаются то в одном русле, то в другом, пусть то одно русло, то другое почти иссякает — всё же наличность этих двух русл остается фактором решающим и неизменным.

Нечто совсем иное представляет собою переживание в его центральной части. Тут оно течет не двумя руслами, но одним руслом. Это одно русло не может быть названо ни руслом мира (ибо нет мира без противостоящего ему «Я»), ни руслом «Я» (ибо «Я» невозможно без противостоящего ему мира). Если, значит, в переживаниях начала и конца одинаково переживалось некое нечто (мир книги, Божий мир, бывшая ночь), то в переживании централь­ном решительно нельзя указать никакого определенного предмета пережи­вания. Оно есть пауза нашего сознания, положительную существенность которой мы познаем лишь по углубленности и облагороженному тембру нашей долго молчавшей и снова возвращающейся к своей жизни в голосах и звуках души.

Таким образом, наше рассмотрение описанного нами переживания ясно усматривает в нём два непосредственно созерцаемых нами противополож­ных полюса. Задача этих полюсов стать как бы подножьями искомых нами понятий жизни и творчества. Но тут мы, очевидно, подходим к самому критическому моменту всего нашего построения. Сущность этого кризиса не должна быть скрываема, но, напротив, должна быть откровенно подчеркну­та и ясно формулирована. Итак, полюсы переживания должны быть исполь­зованы в целях построения понятий. Переживание есть по существу такая наличность сознания, которая никогда не может стать предметом знания. Отсюда с новою силою четко вырастают два уже выдвигавшихся нами поло­жения: 1) переживание есть то, чего понять нельзя, 2) переживание долж­но быть так или иначе осилено в понятии.

Сопоставление и непримиримость этих положений порождают убежде­ние, что между первоисточником всякого гнозиса, т.е. переживанием, и впе­рвые возникающим понятием, т.е. основным понятием строящейся фило­софской системы, должно полагать какое-то совершенно иное отношение, чем то, которое в уже возникшей области понимания мы обыкновенно мыс­лим между понятием и его предметом. Не входя в детали гносеологического анализа по вопросу о предмете познания, можно всё же сказать, что в имма­нентно замкнутой сфере знания между понятием и его предметом всегда господствует для наивного сознания категория сходства, а для критичес­кого — категория тождества. Понимать нечто означает в этой сфере состо­явшегося знания уловлять это нечто. Иметь его предметом означает отме­чать его элементы и признаки. Совсем другой характер носит отношение между переживанием и первопонятием. Никак, ни в каком смысле невоз­можно полагать между переживанием и первопонятием отношения сходства или тожества, и никогда переживание не становится предметом понятия. В этом пункте нужно просто признать наличность совершенно иного обстояния дела. — Переживание не отражается в понятии, но как бы расцвета­ет им. Понятие не понимает, не уловляет переживания, переживание лишь означается и знаменуется им.

Почему вообще переживание порождает понятие и почему такие-то пласты переживания всходят именно такими понятиями, точнее, почему во­обще в непонятном нам мире существуют понятия — это вопросы, на кото­рые нет ответа, и нет ответа потому, что это вопросы последние. На послед­ние же вопросы отвечают не знанием, но мудростью, т.е. отвечают не отве­тами, но погружением себя в те последние пласты духа, которые вообще не зацветают вопросами.

Согласно всему сказанному, я в том полюсе моего переживания, из ко­торого исходил и к которому возвращался, который живописал образом двух сообщающихся русл с попеременно прибывающим то в одном, то в другом притоком воды, который не терминологически определял, но лишь образно знаменовал словами о пассивности и активности, — догматически водружаю областную категорию субъект-объектного дуализма как катего­рию, господствующую над всем тем миром понятий, которым иррациональ­но расцветает этот первый полюс моего переживания, — область же эту я именую областью творчества.

Предоставляя более строгую и детальную разработку этой области сле­дующей главе этой работы, мы все же уже теперь, т.е. в результате феноме­нологического анализа, можем вполне определенно обозначить тот подле­жащий этой разработке материал, который мы мним и выдвигаем, словом творчество.

Устанавливая в будущем понятие творчества, мы должны будем нашим научным мышлением очертить такое содержание сознания, в основе которо­го покоилась бы категория субъект-объектного дуализма, или, говоря иначе, должны будем выдвинуть содержание, безостаточно разложимое на содер­жание, мыслимое в категории субъекта, и на содержание, мыслимое в кате­гории объекта.

Далее, мы должны будем поставить вопрос о том, возможно ли распаде­ние той сферы нашего переживания, которую мы называем творчеством, на противоположности субъекта и объекта только в одном образе, или же мыс­лима возможность нескольких, отличных друг от друга образов такого распадения. За правомерность последнего предположения говорит то обстоя­тельство, что, возникая нашим вспоминающим сознанием, т.е. полюсом на­шего субъективированного «Я» над свершившимся в нас фактом некоего переживания, т.е. над полюсом нашего объективированного «Я», мы можем возникать над ним как в направлении художественного созерцания его, так и в направлении религиозного его истолкования или теоретического осмы­сливания. Разнообразие же этих функций возникновения, а тем самым субъ­ектов переживания, будет естественно определять и разнообразие объектов переживания, ибо в зависимости от того, какая часть или сторона пережива­ния определится как субъект, очертится и сущность той оставшейся части переживания, которая тем самым станет в положение объекта. Наконец, и это, быть может, самый сложный вопрос, вынужденные к до­пущению нескольких понятий субъекта и нескольких понятий объекта, а тем самым и к допущению нескольких типов противопоставления субъекта объекту, мы должны будем выдвинуть и проблему принципиальной класси­фикации этих образов оформления объекта субъектом, или, что то же самое, мы должны будем выдвинуть принципиально обоснованную классифика­цию форм творчества.

Переходя далее ко второму полюсу переживания, т.е. к тому полюсу, ко­торый я живописал образом соединения русл «Я» и мира в единое и единст­венное русло, которое не может быть названо ни руслом мира, ни руслом «Я», который я не терминологически определял, но образно знаменовал сло­вами о беспредметной паузе моего сознания, я догматически водружаю в нем областную категорию целостности, т.е. категорию положительного все­единства, как категорию, господствующую над всем тем миром понятий, которыми иррационально расцветает этот второй полюс моего переживания. Область же эту я именую областью жизни.

Предоставляя более строгую и детальную разработку этой области сле­дующей главе этой работы, мы всё же уже теперь, т.е. в результате феноме­нологического анализа, можем вполне определенно обозначить тот подле­жащий этой разработке материал, который мы мним и выдвигаем, словом жизнь.

Устанавливая в будущем понятие жизни, мы должны будем нашим на­учным мышлением очертить такое содержание сознания, к которому абсо­лютно не привносимы категории субъекта и объекта, или, говоря иначе, должны будем мыслить такое содержание сознания, мысля которое, мы должны будем запретить себе мыслить его чьим-либо объектом, а равно и субъектом какого-либо противостоящего ему объекта.

Далее, мысля именуемое жизнью содержание, мы должны будем мыс­лить его абсолютно нерасчленённым и нераздробленным, ибо каждое рас­членение обдумываемого содержания является лишь результатом посте­пенного и не сразу всестороннего овладения им, является результатом уста­новления на него нескольких методологически различных и в этом различии автономных точек зрения.

Наконец, и это самое важное, мысля жизнь, т.е. делая объектом то, что по существу и по определению никогда и никак не может быть поставлено в положение объекта, мы должны будем помнить, что, стремясь сделать жизнь предметом нашего логического узрения, мы, в прямом смысле этого слова, никогда не сможем осуществить этого желания нашего. И не сможем потому, что уже одно введение жизни в поле зрения логического субъекта есть полное уничтожение её в её конкретной сущности, есть безнадежная подмена её тем логическим жестом нашим, которым, постоянно стараясь схватить жизнь, мы только снова и снова спугиваем её.

Выяснение внешних контуров противостоящих друг другу сфер жизни и творчества закончено. Жизнь и творчество определены как два полюса логи­чески индифферентного переживания или как две тенденции его. Устремля­ясь к полюсу творчества, переживание как бы стремится навстречу всем родам постижения. С этою целью оно раскалывается на многие части, из ко­торых каждая оказывается в состоянии стать в положение субъекта, пости­гающего все остальные части его как данные ему объекты. Перед нами раз­вертывается монадологическая структура сферы творчества, а тем самым и сферы культуры. Устремляясь к полюсу жизни, переживание как бы стре­мится выйти из-под власти какого бы то ни было постижения. С этою целью оно свертывается в один познавательно-нерасчленимый тёмный центр, в ко­тором гаснут все образы, отцветают все понятия и умолкают всякие звуки. Так раскрывается нам сущность мистического начала жизни.

Глава третья. Научное раскрытие понятий жизни и творчества

I Понятие жизни

Прежде чем перейти к дальнейшему научному раскрытию того понятия жизни, контуры которого уже предстали перед нами в предыдущей главе в результате феноменологического анализа, будет не лишним остановиться несколько подробнее на том, что такое представляет собою жизнь не как по­нятие, но как один из полюсов того переживания, которое мы положили в основу всего нашего построения.

В главе о феноменологическом узрении понятий жизни и творчества я был, конечно, не только вправе, но был прямо-таки обязан исходить в опи­сании того, что мною именуется жизнью, исключительно из данных своего собственного внутреннего опыта. Но в главе, посвященной научному расши­рению понятия жизни, я естественно должен озаботиться упрочнением и объективацией моего опыта путем его дополнения и освещения свидетельст­вами других людей о том, что и как переживалось ими, когда они пережива­ли то, что я именую жизнью.

Что переживание, именуемое мною жизнью, является по всему своему существу и значению переживанием мистическим, это мною уже сказано, а потому ясно и то, что расширение моего внутреннего опыта жизни мне должно искать прежде всего в писаниях мистиков.

Конечно, задачу раскрытия мистического учения о жизни решать попут­но и в контексте целого ряда иных вопросов совершенно невозможно, а по­тому то немногое, что мне представляется возможным осуществить в этом направлении, должно быть, прежде всего, рассматриваемо не как разрешение проблемы оправдания моего личного опыта жизни жизненным опытом, за­ключённым в истории мистики, но лишь как признание мною такой пробле­мы и необходимости её разрешения в целостном образе моего систематичес­кого построения. Такое отношение к данности исторического материала, на мой взгляд, единственно возможно в статье, которая в первую очередь не за­нята детальною работою над какою-нибудь определенной философской про­блемой, но организацией всех основных проблем философии в такое единст­во, которое намечало бы основную линию их разрешения.

В описанном мною переживании жизни определённо различимы, как то уже и было показано мной при рассмотрении структуры этого переживания, три основных момента. Возвращаясь снова к этому переживанию, но рас­сматривая его теперь уже в том предельном повышении, которого, как то также было мною отмечено, оно достигает в случае замены книжного мира —космосом, а невнятного слова — Богооткровенным смыслом, эти три мо­мента можно формулировать так:

Первый момент: отвращение внешних чувств человека, его души и по­знания от всех явлений внешнего мира.

Второй момент: погружение души в то безусловно единое, цельное и не­раздельное, что лишь условно определяется как единое цельное и нераздель­ное, в то последнее и предельное жизни или Бога, что познается и сказуется исключительно тем, что многословно и многосмысленно утверждается как несказуемое и непознаваемое.

Третий момент: отпадение души от этого последнего единства и возвра­щение её к бесконечному многообразию видимых и слышимых образов мира.

Эти три момента и должно подкрепить некоторыми свидетельствами ве­ликих мистиков. Я ещё раз рассказываю уже описанное мною мистическое переживание, пользуясь все время цитатами мистиков[117].

«И от вещей видимых отстранил он меня и с теми, которые невидимы, соединил он меня» и встал я, в «познание иное, в познание, означающее не только созерцание вещей и условий, но и их уничтожение в невещественном и безусловном». Пока я созерцал внешние предметы, мне не дано было уз­реть, и тут понял я, что «созерцание, направленное на внешние предметы, вообще не есть созерцание». Но вот «забыто зрение, и свет стал бесконечно обилен, уничтожен слух, и сердце сосредоточилось на вечной глубине». Во­истину: «благо тому человеку, для которого все творения скорбь и падение».

Но отвращение от внешних вещей есть одновременно и становление себя в полную нищету духа, есть погашение в себе всех своих душевных и умственных сил, ибо «язык — гибель для тихих сердец, речь всякая связана с причинами, а поступки с неверием». «Пока человек имеет что-либо, на что направлена его воля, хотя бы и была его воля в том, чтобы исполнить волю Божью, до тех пор такой человек еще не нищ духом». «Но отрешаясь от воли, человек, обращающийся к Богу, должен отрешиться и от всякого зна­ния». «Он настолько должен отрешиться от всякого познания, чтобы умерло у него всякое представление о Боге, о творениях и о самом себе». «Так не­веста в Песни Песней говорит: тогда слушала я без звука, видела без света, обоняла без движения и вкушала то, чего не было. Сердце же мое было без­донно, душа безмолвна, дух мой бесформен и природа моя несущественна». «Так и божественный Моисей лишь тогда соединился с Богом, когда отре­шился от всякого созерцания и всего созерцаемого и погрузился в тот мрак подлинного мистического незнания, в котором для него погасли все проти­воречия познания и который охватил его непостижимым и несозерцаемым».

Вот каким рисуют нам мистики первый выделенный мною момент пере­живания жизни, т.е. момент пути человека к Богу, пути освобождения души от всего богатства чувственных восприятий, душевных и волевых устремле­ний и актов познания.

Мы переходим ко второму моменту переживания жизни, к моменту пол­ного слияния человека и Бога. «Вступая в эту долину, путник так же исчезает, как и земля под его стопою. Сам он теряется, ибо единое Существо рас­крывается перед ним. Сам он немеет, ибо единое Существо начинает гово­рить за него. Часть здесь становится целым, или, вернее, она перестает быть и частью и целым». «Все мы становимся членами Христа, Христос же — на­шими членами, и моя, беднейшего, рука, она — Христос, и моя нога — Христос тоже; и Христова нога, и Христова рука — это я, беднейший. Вот я движу рукой — и я движу Христом, ибо весь Он — моя рука: ты должен понять, что Божество неделимо». Так исчезает в Божестве, в абсолютном «всякое ты и я, и Бог». О «таком единении с Богом нельзя говорить, что оно есть созерцание Бога. Ибо созерцающий в этом созерцании не зрит созерца­емого, не отделяет его от себя и не испытывает никакого раздвоения; он сам становится как бы иным, перестает быть самим собою и сам уже более не принадлежит себе». «Так созерцает он Бога и себя самого: себя самого, исполненного духовного света; нет — только свет, чистый, неотягчённый, лег­кий; созерцает себя ставшим Богом, нет — Богом бывшим». Но о таком со­единении с Богом нельзя также сказать и того, что человек становится в нём «обителью, где мог бы действовать Бог. До тех пор, пока в человеке есть обитель, есть в нём и многообразие. Поэтому и молю я Бога, чтобы он меня сделал свободным от Бога. Ибо сверхсущее бытие по ту сторону Бога, по ту сторону различности». А потому последний порыв тот, в котором я хочу быть свободным в воле Божией, но также и от этой воли Божией, и от всех дел Его, и от  Самого Бога. Я больше всякой твари, я не тварь и не Бог. Тогда ощущаю я порыв, который возносит меня выше ангелов. В этом порыве ста­новлюсь я настолько богат, что не довольно мне Бога со всем, что Он есть, со всеми Его божественными делами, ибо в этом порыве приемлю я то, в чем Бог и я — одно. Кто не понимает этой речи, путь и не печётся о том, ибо, покуда не дорос он до этой правды, не поймет её. Не придуманная это, а непосредственно истекающая из сердца Божьего правда! Чтобы стала нашим уделом жизнь, в которой постигли бы мы сами эту правду, в том же поможет нам Бог! Аминь».

Но говоря так, мистика всегда оговаривается, что, в сущности, она ничего не может сказать, что сущность её опыта несказуема и словами не сообщае­ма. Ибо сказано: «Святой Дух взывает немолчными неизреченными возды­ханиями».

Мне остается еще привести свидетельства мистиков в защиту третьего выделенного мною момента переживания жизни: момента возврата к конеч­ному. Причина такого возврата — причина фактическая; она заключается в человеческой природе всякого мистика, заключается в том, что ещё не все времена и сроки исполнены, что ещё не настало время постоянного созерца­ния, «что мы ещё не окончательно освободились». Окончательное же осво­бождение человека было бы окончательным уничтожением его. «Останься моя душа совсем в радости и блаженстве, тело мое должно бы было лежать на кладбище». Тут должно признать простое «не дано, не дано ещё».

Необходимость отпадения от абсолютного, невозможность удержать свою душу в слиянии с Богом есть, значит, в известном смысле не недоста­ток мистического переживания жизни, но его сущность. Ибо мистическое переживание есть переживание Бога человеком, но не переживание Богом Себя  Самого. Разница же между Божьим Самопереживанием и человечес­ким переживанием Бога только и может заключаться в том, что Бог пережи­вает Себя в вечности, человек же переживает Бога не только в вечности, но и во времени; это значит, что, сливаясь с Богом мгновениями, вечностью поглощаемыми, человек в следующие мгновения, ниспадающие во время, снова отпадает от Бога. Необходимость такого отпадения свидетельствуется не столько тем, что утверждается в учениях мистиков, сколько всею налич­ностью мистических учений. Ибо не будь отпадения души человеческой от Бога, не могло быть для человека и путей к Богу. Но что же суть все мисти­ческие учения человечества, как не учения о путях человека к Богу? Не будь мистические учения прежде всего учениями о путях, будь они только уче­ниями о жизни и истине, они не могли бы быть столь различными по глуби­не, красоте и характеру своему. Различия же эти неоспоримы. Таким обра­зом, за то, что человек может лишь мгновениями касаться Бога, но не во веки веков утвердить себя в Нём, говорит прежде всего и с окончательной убедительностью тот факт, что все мистические учения, при всем сходстве, всё же различны, в то время как каждое из них утверждает, что в Боге гаснут все различия и всякое многообразие.

Так оправдывают мистические учения о переживании жизни правиль­ность всех трёх выдвинутых мною моментов этого переживания. Так наме­чается возможность научного расширения, добытого мною методом фено­менологического узрения понятия жизни, путем логической организации объективных данных истории мистики.

Однако это оправдание переживания жизни перед лицом исторически завещанного нам материала есть лишь первый и отнюдь не основной этап научного раскрытия понятия жизни. Понятие это должно быть оправдано не только перед лицом исторической совести, но также и перед лицом совести логической. Лишь координация этих обоих путей оправдания может дать образ действительной научности, создающейся всюду и всегда путем логи­ческого оправдания и логической организации исторически данного мате­риала.

Итак, мы ставим понятие жизни пред лицом логической совести, т.е. мы спрашиваем, как возможен переход от жизни к понятию жизни и по­чему то понятие, которым знаменуется жизнь, есть понятие «положитель­ного всеединства».

В целях ответа на этот вопрос мне должно, прежде всего, вспомнить, что в определенных границах ответ на этот вопрос мною уже дан в предыдущей главе этой работы. Границы же эти с абсолютной точностью определяются тем, что жизнь определяется нами как полюс переживания. На вопрос же о том, каким образом принципиально недоступное никакому пониманию переживание становится основою всех понятий и всякого понимания, мы от­вечали всеми теми рассуждениями второй главы, которые вылились в нашу окончательную формулировку, полагающую между понятием и пережива­нием не отношение понимаемости переживания в понятии, но отношение непонятного расцвета переживания понятием.

Итак, поскольку жизнь есть переживание, постольку перед нами не воз­никает никакой новой проблемы, проблема же логического ознаменования переживания нами уже решена. Но ведь жизнь не только переживание, она, кроме того, еще и переживание особенное, переживание, отличное, например, от переживания, которое есть творчество. А потому естественно возни­кает вопрос: быть может, жизнь как вообще переживание и могла бы быть познаваема, но вот — как переживание такое-то, особое она и ускользает от возможности какого бы то ни было логического узрения?

Мотивом таких сомнений и возражений может, на первый взгляд, послу­жить та особенность переживания жизни, которую мы характеризовали как стремление жизни уйти от тисков какого бы то ни было понимания и кото­рою переживание жизни так принципиально отличалось от переживания творчества, стремящегося в характерном для него акте самораспадения на два полюса двинуться навстречу познавательному акту с его субъект-объ­ектным дуализмом.

Не нужно, однако, слишком сложного логического анализа, чтобы пока­зать, что вскрытое нами различие жизни и творчества как двух противопо­ложных полюсов переживания ничего не говорит о том, что полюс жизни должен быть мыслим погруженным в стихию иррациональности более глу­боко, чем полюс творчества. Определяя полюс жизни как ту тенденцию переживания, в которой оно стремится к предельному удалению от понятия, полюс же творчества как ту тенденцию переживания, в которой оно как бы само стремится навстречу своему оформлению в понятии, мы в одинаковой степени определяем и жизнь, и творчество от понятия и через понятие, а это и значит, что с формально-философской точки зрения мы утверждаем оди­наковую непонимаемость переживания как в полюсе жизни, так и в полюсе творчества.

К этому же уравнению жизни и творчества перед лицом проблемы их логического ознаменования легко подойти и с другой стороны. Переживани­ем мы называем ту наличность нашего сознания, которая никогда не может стать предметом нашего знания. Называем им, значит, нечто, в положитель­ном смысле абсолютно неподвластное нашему пониманию, т.е. нечто абсо­лютно непонятное. Творчеством же и жизнью мы именуем два предельно удаленных друг от друга момента переживания, т.е. два его предела или по­люса. Но раз переживание в целом абсолютно непонятно, то ясно, что оно в одной своей части не может быть более понятным, чем в другой, ибо абсо­лютная непонятность есть по всему своему существу такая непонятность, которая не имеет никаких ступеней непонятности. Ибо ступени большей или меньшей непонятности не могут быть мыслимы иначе, как ступенями большей или меньшей понятности. Но если бы переживание было в одной своей части более понятным, чем в другой, т.е. если бы оно имело ступени понятности, то оно не было бы тем, чем мы его пытаемся мыслить, т. е на­чалом абсолютно непонятным.

Итак, можно считать доказанным, что необходимость характеризовать жизнь с точки зрения содержания как нечто абсолютно уходящее из-под власти понятия, отнюдь не делает её с точки зрения философской, т.е. фор­мальной, началом, менее доступным логическому ознаменованию, чем ему доступно всякое иное переживание.

Но утверждая таким образом возможность логического ознаменования жизни понятием положительного всеединства, мы должны одновременно твердо помнить, что это понятие существенно искажает сущность того пос­леднего единства, которое оно знаменует, должны помнить, что понятие по­ложительного всеединства не понимает, т.е. не улавливает, единства жизни в его наиболее существенной черте.

Единство жизни как изживаемое жизнью единство есть единство вне каких бы то ни было различий. Положительное же всеединство, мыслимое как понятие, есть, во-первых, единство, в отличие от не единства, во-вто­рых, оно есть единство всего, в отличие от комплексных объединений некоторых элементов мысли или мира и, в-третьих, оно есть единство положи­тельное, в отличие от единства отрицательного. Говоря иначе, оно есть единство, предполагающее различие и живущее им, но отнюдь не единство, стоящее по ту сторону всякого различия. Однако и это отношение между переживанием и знаменующим его понятием не является типичным для сферы жизни, ибо оно всецело повторяется и в сфере творчества. Понятие не только не улавливает последнего единства любой части мира, любого худо­жественного произведения. Утверждая, что сущность познаваемого природ­ного предмета, например, любого дерева есть единство категориальных форм, форм созерцания и апостериорной материальности, гносеолог в сущ­ности мыслит не первичное единство всех этих элементов, но лишь их вто­ричное объединение. Совершенно так же, когда теоретик искусства утверждает, что сущность искусства есть неразрывное единство формы и содержа­ния, он, в сущности, мыслит не неразрывное единство формы и содержания, а лишь вторичное объединение этих элементов, уже раньше оторванных им друг от друга в процессе мышления.

Таким образом, мы приходим, с одной стороны, к заключению, что сфера логически знаменуемых переживаний в своих контурах всецело со­впадает со сферою всех вообще возможных переживаний. Это значит, что переживание Бога может быть логически ознаменовано совершенно в том же смысле и в той же степени, как и переживание дерева.

С другой стороны, мы приходим к заключению, что никакое пережива­ние не может быть до конца высветлено в том понятии, которым оно знаме­нуется. Это значит, что в рациональной плоскости дерево в своей последней сущности совершенно так же мало понятно, как Бог. Причем это логическое уравнение в непонятном есть лишь обратная сторона религиозного уравне­ния в понятном. То, что дерево логически так же непонятно, как и Бог, оз­начает лишь то, что религиозно Бог так же ясен и понятен, как дерево.

Так оправдывается перед лицом логического анализа наша попытка ло­гического ознаменования жизни понятием положительного всеединства. То же, что в этом знаменующем понятии ускользает последняя сущность зна­менуемой им жизни, ускользает её, по ту сторону всех различий живущее, единство, отнюдь не оспаривает нашего положения о том, что эта жизнь может быть логически ознаменована, а потому в известном смысле и понята. И не оспаривает потому, что всюду, где вообще свершается процесс фило­софского, т.е. конечного, понимания, он раскрывается не только в ряде понятий, но всегда в более сложной форме, в которой ряду сложноорганизо­ванных понятий предшествует коэффициент непонятности.

Вся сложность этих соотношений вполне выражается в самом понятии положительного всеединства. И действительно, поскольку единство поло­жительного всеединства полагается нами как положительное единство всего, оно уже и уничтожается нами как действительное единство, ибо единство есть то, что живет вне различий, единство же положительного всеедин­ства определенно отличает себя как всеединство положительное от единства неполного и отрицательного. Но полагаемое нами как единство, живущее различием, т.е. не как единство вовсе, а лишь как объединение, положитель­ное всеединство, знаменующее собою полюс жизни, все же утверждается нами как единство. Это значит, что оно утверждается нами не в себе самом, но как бы вне себя самого, т.е. в своем пределе, в своем идеале, в своей тенденции разомкнуть пограничную линию логической сферы и прорваться в алогическую глубину самой жизни.

И этот свершающийся в понятии положительного всеединства прорыв логики в сферу жизни есть лишь обратная сторона того процесса, который мы раскрывали уже во второй феноменологической главе этой работы, т.е. он есть лишь обратная сторона процесса первичного становления жизни в сферу мысли, понятия, т.е. в сферу творчества.

В перспективе, восходящей от жизни к творчеству, положительное все­единство есть то первопонятие, в котором мысль возникает над жизнью.

В перспективе, ведущей обратно от сферы творчества к жизни, положи­тельное всеединство есть то последнее понятие, в котором мысль погашает­ся жизнью.

Положительное всеединство есть, таким образом, мысль, но мысль, сто­ящая уже на грани того, что не может быть мыслимо. Оно есть логическое начало, но логическое начало, состоящее как бы на службе у алогических сил. Оно есть понятие, но понятие, функционирующее уже не как понятие, но исключительно как некий логический символ.

Таким образом, мы приходим к заключению, что в понятии положитель­ного всеединства человеческая мысль формулирует необходимость логичес­кого разрешения такой проблемы, разрешение которой окончательно выво­дит мысль за пределы всякой логики; что в понятии положительного все­единства мысль формулирует свои неизбежные, но одновременно и свои неразрешимые проблемы; что в понятии положительного всеединства мысль хотя и указует на последнюю проблему познания, но что в нём она реши­тельно ничего не познает. Говоря языком Канта, это означает, что понятие положительного всеединства должно быть определено как трансцендентальная идея.

Характеризуя жизнь как переживание, знаменуемое трансценденталь­ной идеей положительного всеединства, мы даем вполне точную логичес­кую транскрипцию того переживания, которое мы рисовали как жизнь, и вполне оправдываем те три основные логические требования, которые мы выдвигали к концу феноменологической части этой работы.

Оправдание заключается в следующем:

1) Раз жизнь есть единство, то она не есть ни объект, ни субъект, ибо всякий объект есть не единство, но лишь часть единства, требующая своего восполнения субъектом, а всякий субъект есть также не единство, но лишь другая часть единства, требующая своего восполнения объектом.

2) Раз жизнь есть единство, то она есть нечто, безусловно избавленное  от какого бы то ни было внутреннего расчленения и многообразия, ибо единство, согласно нашему определению, тем и отличается от объединения, что оно мыслится нами как единство, принципиально стоящее по ту сторону вопроса о различии, но не как единство синтетическое, объединяющее в себе всю полноту всевозможных дискурсивных различий.

3) Определяя жизнь как единство, а единство как начало, не ведающее множественности и различия, мы в сущности полагаем жизнь как начало пустоты и бедности; но такое положение неверно, ибо жизнь среди всех переживаний есть переживание наибольшего богатства и наибольшей конкретности. В стремлении к уничтожению этой ошибки мы дополняем наше определение и характеризуем жизнь уже не просто как единство, но как единство утверждающее и синтетическое, т.е. как положительное всеединство. Однако такое исправление одной ошибки сейчас же порождает другую, ибо единство, мыслимое как положительное всеединство, неминуемо пере­стает быть, как мы на то уже указывали, действительным единством. Пере­стает быть потому, что единство, всеполагающее и все положительно ут­верждающее, не может быть одновременно и единством пустым и всеотрицающим. Но, не будучи одновременно единством этого второго типа, поло­жительное всеединство может быть мыслимо лишь путем противопоставле­ния себя ему. Но это и значит, что положительное всеединство не есть под­линное единство, ибо оно может быть мыслимо лишь в противопоставлении себя тому второму единству, что не может быть рассмотрено как его же (положительного всеединства) составная часть.

Так вскрывается для нас то деструктивное начало, которое живет в фор­муле положительного всеединства. Так приходим мы к убеждению, что то, что едино, не может быть мыслимо как всеполагающее, а то, что может быть мыслимо как всеполагающее, не может быть мыслимо как единство. А это и значит, что в понятии положительного всеединства мы схватываем, в сущ­ности, не жизнь, но лишь тот логический жест наш, которым, желая схватить жизнь, мы только снова и снова спугиваем её.

Понятие положительного всеединства является, значит, логическим сим­волом, исполненным абсолютной гностической точности, а определение жизни как переживания, знаменуемого трансцендентальной идеей положи­тельного всеединства, — определением исчерпывающим, а потому и окон­чательным.

Дав научное, историческое и логическое раскрытие и оправдание фено­менологически увиденного мною понятия жизни, переходим к научному раскрытию и оправданию понятия творчества.

II Понятие творчества

Приступая к научному раскрытию и обоснованию понятия жизни, мы начали с того, что постарались подкрепить наше понимание природы мисти­ческого переживания или, как мы говорим, переживания жизни некоторыми цитатами великих мистиков.

Приступая теперь к научному раскрытию и обоснованию понятия твор­чества, мы должны бы были сделать то же самое и с этим вторым полюсом переживания.

Если же мы этого не делаем, так только потому, что считаем, что за пра­вильность нашего понимания творчества как переживания, в котором то, что есть жизнь, раскалывается на две части (т.е. как переживания, знаменуемого категорией субъект-объектного дуализма), говорят те же самые свидетельст­ва мистиков, которые мы уже приводили в защиту нашего понимания пере­живания жизни. И действительно, переживание творчества не может быть ничем иным, как тем самым переживанием, в котором всякий мистик отпа­дает от переживания жизни. Правильность этого положения абсолютно самоочевидна.

Самоочевидна потому, что, с одной стороны, нами и феноменологичес­ки, и исторически уже выяснено, что путь отпадения мистика от жизни есть одновременно путь восстановления в его душе тех образов, понятий и той воли к цели и действию, в полном погашении которых и состоит как раз вся сказуемая сторона жизни.

С другой же стороны, ясно и то, что всякое творчество не может раскры­ваться иначе как в устремлении к какой-нибудь цели, как в утверждении об­разов и понятий. Но раз творчество живо образом, понятием и волею к цели, воля же, цель, образ и понятие возникают в душе человека на пути её отпа­дения от переживания жизни, то не может быть колебаний в том, что пере­живание творчества должно определяться как переживание, в котором душа человека отпадает от переживания жизни, т.е. как переживание, в котором она опускается со своих последних вер]

Принимая затем во внимание, что жизнь есть та сфера переживания, ко­торая знаменуется идеей положительного всеединства, а творчество есть та сфера переживания, вступая в которую душа человека неминуемо выпадает из сферы жизни, мы естественно приходим к заключению, что в пережива­нии творчества душа человека переживает отпадение от сферы единства, а тем самым и свое распадение на две части, т.е. переживает нечто такое, что логически должно быть ознаменовано понятием субъект-объектного дуа­лизма.

Таким образом, мы приходим совершенно внешним путем логического анализа исторических свидетельств о сущности мистического переживания жизни к совершенно тем же результатам в смысле характеристики и опреде­ления полюса творчества, к которым мы уже и раньше приходили иными путями феноменологического узрения.

С таким пониманием творчества связана, как я на то указывал уже и раньше, следующая проблема. Если в переживании творчества душа пере­живает распадение того, что она переживает как жизнь, на противополож­ные полюсы субъекта и объекта, то естественно поднимается вопрос, воз­можно ли такое распадение, так сказать, в одном образе или же возможны несколько образов такого распадения? — Частично ответ на этот вопрос мною уже дан в феноменологической части этой работы. Уже там я указы­вал на то, что, возникая своим воспоминанием над тем, чем я был, когда меня не было, но была только одна жизнь, я испытывал возможность этого возникновения в нескольких друг от друга существенно отличных образах. Так, например, мне было дано свершить актом своего воспоминания это рас­падение так, что часть жизни превращалась в теоретическую проблему, а другая противопоставлялась ей как познавательный субъект, но и так, что часть жизни превращалась в некий объективно предстоящий мне образ, а другая утверждалась в положении созерцающего этот образ субъекта.

В феноменологической части, гнозис которой хотя никогда не субъекти­вен, но все же всегда персоналистичен, такого свидетельства личного опыта было, конечно, совершенно достаточно. Но в этой главе, посвященной науч­ному и в первую очередь объективно-историческому подтверждению добы­тых феноменологическим путем понятий, нужны, конечно, иные доказатель­ства.

Как добытым феноменологическим путем понятиям жизни и творчества я искал подкрепления в объективных данных истории мистики, так должно мне подкрепить свидетельством истории и мое соображение о том, что сфера жизни, внутренне распадаясь на субъект и объект, т.е. превращаясь в сферу творчества, распадается отнюдь не всегда одинаково, но знает не­сколько образов такого распадения.

В качестве такого объективного исторического свидетельства естествен­но прежде всего привести исторически созданное и систематически утверж­денное многообразие культурного творчества. И действительно, если бы жизнь знала только один образ своего распадения, то человечество знало бы только одну форму творческого постижения жизни. В этой форме навеки бы фиксировался один момент жизни как бессменный объект, а другой — как столь же бессменный субъект этого единственно возможного постижения.

Однако структурная сущность культуры совершенно не оправдывает этого предположения. Как в своем историческом аспекте, так и в своей сис­тематической сущности всякая живая культура жива отнюдь не одною фор­мою творческого постижения жизни, но целым рядом таких, друг с другом, конечно, связанных, но в последнем счете все же друг от друга не зависящих форм. Такими формами являются, например, наука, философия, искусство, религия. Это значит, что жизнь может распадаться на полюсы субъекта и объекта, т.е. творчески определяться, как в образах науки и философии, так и в образах искусства и религии.

Определяясь в образе науки, она утвердит субъектом своего самопости­жения научное, а определяясь в образе искусства, она определит субъектом своего самопостижения художественное сознание. Определяясь в образе фи­лософии, она утвердит субъектом своего самопостижения философское, а определяясь в образе религии, она утвердит им религиозное сознание и т.д. При этом, конечно, непосредственно ясно, что при научном самоопределе­нии жизни те моменты её, которые при религиозном, художественном или философском самоопределении вставали бы поочередно в положение субъ­екта, окажутся все вместе в положении объекта. Равно как при религиозном самоопределении жизни в положении объекта окажутся решительно все мо­менты, кроме момента религиозного, и т.д.

Такое взаимоотношение творческих форм вполне ясно, ибо, будучи сама вне всяких различий, а потому и вне сказуемых определений, жизнь в своем творческом самоопределении является постольку же системой научных за­конов, как и организмом философских понятий. Равно как она является постольку же художественным образом, как и предметом религиозного обо­готворения.

Это переживаемое многообразие переходов от переживания жизни к переживанию творчества имеет свою точную методологическую транскрип­цию. Методологическая транскрипция эта заключается в том, что любой мо­мент жизни способен встать по распадении её на полюсы субъекта и объекта в положение субъекта, или, что то же самое, любая форма творческого само­определения жизни может быть логически утверждена как центральное по­нятие философского миропонимания. Так философская рефлексия на науч­ное самоопределение жизни даст сциенцизм, а философская рефлексия на философское самоопределение жизни даст критицизм. Равно как философ­ская рефлексия на художественное самоопределение жизни даст эстетизм, а философская рефлексия на религиозное самоопределение — религиозный догматизм. Причем относительная правда философского сциенцизма будет заключаться в открытии им мира как научного понятия, его же неправда — в предположении, что весь мир исчерпаем категорией теоретического пони­мания. Относительная правда философского эстетизма будет заключаться в открытии мира как эстетического образа, его же неправда — в предположе­нии, что весь мир исчерпаем категорией художественного созерцания. Относительная правда религиозного догматизма будет заключаться в открытии им мира как воплощения Бога, его же неправда — в предположении, что весь мир исчерпаем в категории религиозного догмата. Наконец, абсолют­ная правда философизма, т.е. критицизма, будет заключаться в признании того, что весь мир в целом есть в одинаковой степени и научное понятие, и художественное произведение, и религиозный догмат, и еще многое дру­гое...

Таким образом, философизм, т.е. критицизм, избавляет свою философ­скую точку зрения от характера относительности как раз тем, что он уравни­вает все формы творческого самоопределения жизни в категории относи­тельности; а живую правду сферы творчества полагает в живом соотноше­нии всех этих форм. Последняя правда того полюса переживания, который мы именуем полюсом творчества, вскрывается, значит, как правда, избав­ленная от мертвой относительности лишь постольку и лишь в ту минуту, по­скольку и когда она определяется как правда живого отношения всех твор­ческих форм.

Что такое утверждение последней правды сферы творчества, а тем самым и всей культуры как правды живого соотношения всех по всему свое­му существу всегда лишь относительных форм творчества не есть философ­ский релативизм, — это, думается, не подлежит никакому сомнению. Конеч­но, правда сферы творчества, т.е. правда всей культурной работы человече­ства, не может быть утверждена в самой себе, и в этом смысле она не есть абсолютная правда. Конечно, правда творчества жива только своим постоян­ным отношением к абсолютной сфере жизни. Но разве то, что живет своим отношением к абсолютному, может быть названо относительным, и разве можно для сферы творчества, которая по всему своему существу есть не что иное, как сама жизнь, явленная в отношении субъекта к объекту, требовать еще какой-либо иной абсолютности, кроме абсолютности отношения к абсолютному!

Таким образом, мы приходим в сфере творчества к утверждению очень сложного многообразия творческих форм, организованных между собою по принципу монадологически множественного единства, т.е. организованных так, что каждая форма творческого самоопределения жизни может быть, с одной стороны, выделена её утверждением в качестве точки зрения на все остальные формы, с другой же — может быть уравнена во всеми остальны­ми в качестве одного из элементов во всех творческих перспективах узреваемого объекта созерцания. Такое утверждение сложной множественности творческих форм самоопределения жизни приводит нас к последней и наи­более трудной проблеме всей сферы творчества, т.е. проблеме принципиаль­ной классификации дуалистических самоопределений жизни, т.е. форм культурного творчества.

Для разрешения этой проблемы, которое возможно в пределах этой ста­тьи лишь в самых общих чертах, мы должны вернуться к главе, посвящен­ной феноменологическому узрению понятий жизни и творчества, и остано­вить наше внимание на том акте воспоминания, «анамнезиса», который мы в нашем феноменологическом анализе утвердили как первоисточник всяко­го творческого самоопределения человечества.

Возврат от переживания жизни к переживанию творчества свершается, как я это старался выразить в словах моего феноменологического анализа, в одновременном и мгновенном осознании двух выступающих из пережитого мрака жизни начал; первое начало — как бы далекое воспоминание: «что-то было со мною», второе — как бы непосредственное осязание: «я пережив­ший — здесь». Как только мною осознались эти два полюса моего пережи­вания, т.е. полюс моего субъективированного и полюс моего объективиро­ванного «Я», как только я, значит, определенно отличаю себя как пережив­шего нечто от того, что мною было пережито в случившемся со мною пере­живании, — так сейчас же начинается иной процесс, процесс, в котором мое субъективированное «Я» как бы протягивается к моему объективированно­му «Я», стремясь определить его и определиться в нём. Это значит, что я стремлюсь пережитое мною нечто превратить в совершенно определённое вот что, стремлюсь им внутренне определиться в своих помыслах, поступ­ках и чувствах, т.е. стремлюсь нравственно утвердиться и религиозно по­строиться в нём.

В этом процессе определения субъективного полюса моего «Я» его объ­ективным полюсом раскрывается целый слой своеобразных форм творчест­ва, которые все односмысленно определены тем, что в них человек в извест­ном смысле ничего не творит, ибо лишь организует себя как творение. «Я» человека ещё не свершает никакого трансцензуса, но имманентно замыкает­ся в самом себе.

Создать систему этих форм творческой самоорганизации человека — насущная задача философии. Мы же ограничимся лишь указанием общего принципа их классификации и выделением в каждой полученной группе тех из них, которые нам представляются наиболее основными и значительными.

Все формы этого типа творчества распадаются на две основные группы. К первой группе принадлежат те, в которых организуется мое «Я» как тако­вое. Процесс организации заключается, как мы только что видели, в том, что я как субъективно переживающий организую себя в том и через то, что мне в этом субъективном переживании дано как его объективное содержание. Человеческое «Я», внутренне определенное и организованное объективною сущностью жизни и творчества, есть личность. В форме личности пустая форма моего «Я» заполняется мировым содержанием. А безличное содержа­ние мира приобретает черты моего «Я». В форме личности восстановляется, таким образом, со всею тою полнотою, которая вообще возможна в расщеп­ленной сфере творчества, то единство меня как субъекта и меня как объекта, которое некогда творчески самоопределилось во мне, в акте своего саморас­падения на субъективированный и объективированный полюс моего «Я».

Личность есть, таким образом, высшая форма той первой группы твор­ческих форм, в которых осуществляется целостность моего «Я», изначально мне данного в предельном удалении друг от друга своих двух полюсов: «Я» как субъекта и «Я», как объекта. По пути от этой изначальной противопоставленности двух полюсов моего «Я» к целостному единству личности должны быть раскрыты все остальные промежуточные формы этой группы.

Ко второй группе принадлежат те формы творчества, в которых уже ор­ганизуется не отдельное «Я», но отношение одного «Я» к другому, органи­зованною является уже не личность как таковая, но личность в своем отно­шении к другим личностям. Если формы первой группы могут быть назва­ны формами организации человека, то формы второй группы являются формами организации человечества. В раскрытии своей внутренней сущ­ности каждая организованная личность неминуемо сталкивается с процес­сом самораскрытия другой личности (или и других личностей). Этот основной факт всякой жизни ставит каждую отдельную личность в необходи­мость гармонизовать свое самоутверждение с самораскрытием и самоут­верждением всех остальных личностей. Форма гармонизации путей одной личности с путями другой личности, а равно и форма гармонизации путей нескольких личностей неминуемо становится для каждой личности факто­ром, определяющим её жизненный путь, т.е. её судьбою.

Судьба есть основная форма отношения человека к человеку. Любовь, семья, нация — всё это лишь её спецификации. Она есть, таким образом, ос­новная форма самоорганизации человечества. Это всё та же форма личнос­ти, но взятая в её динамическом аспекте. Судьбу обретает лишь та личность, которая, исходя из признания других личностей, исполняет долг своего самораскрытия на протяжении всей своей жизни и во всех тех формах обще­ния людей между собою, которые, как мы видели, организуют жизнь чело­вечества и специфицируют судьбу каждого человека.

Следуя обычному словоупотреблению, было бы, быть может, естествен­нее всего назвать рассмотренные нами формы творчества, как те, в которых организуется человек, так и те, в которых организуется человечество, фор­мами творчества жизни. Но ввиду того, что термин жизнь мною уже ис­пользован в совершенно ином смысле, в смысле, не допускающем его при­менения в сфере творчества, а равно и ввиду того, что я хотел бы подчерк­нуть решающее значение этих форм творчества в построении творимых че­ловечеством культурных благ, какими являются личность, любовь, общест­во, нация, — я буду называть эти формы творчества так, как я называл их уже раньше, т.е. буду именовать их ценностями состояния.

Этим ценностям состояния мы противополагаем второй слой творческих форм, которые мы называем ценностями предметного положения. Если в формах первого слоя, т.е. в формах, именуемых нами ценностями состояния, организуются лишь внутренние состояния отдельных личностей и их взаи­моотношения, то в предметных ценностях положения каждая личность, как и все человечество, как бы разрывает круг имманентной самозамкнутости, свершает акт некоторого трансцензуса и полагает свои внутренние состоя­ния как определенные научные, художественные предметности, как неко­торые философские и художественные творения.

Как ценности состояния делятся на две группы: на ценности состояния, в которых организуется каждый человек (с ценностью личности во главе), и на ценности состояния, в которых организуется все человечество (с основ­ною ценностью судьбы), — так распадаются на две группы и предметные ценности положения. К первой группе принадлежат те ценности, которые мы будем называть научно-философскими. Ко второй группе принадлежат те, которые мы будем называть эстетически-гностическими.

Научно-философские ценности те, что строят культурные блага точ­ной науки и научной философии. Объединение точной науки с научной фи­лософией в одну группу основано, во-первых, на том, что как наука, так и научная философия живут дискурсивностью и формулируются в понятиях, а во-вторых, на том, что наука завершается лишь в научной философии, ибо многообразные сведения точных наук становятся действительным знанием лишь при условии их философской организации, т.е. при условии указания каждой науке её прав, но и её границ, а всей сфере науки её безусловности, но и её ограниченности. Говоря иначе, сведения наук становятся подлинным научным знанием лишь при условии гносеологического анализа самой кате­гории научного познания.

Эстетически-гностические ценности те, которые строят культур­ные блага искусства и символически-метафизические системы философии (Ве§пШ(11сЬйш§еп). Объединение чистого искусства с логически-символизирующей философией в одну группу ценностей основано на том, что, с одной стороны, всякое истинное искусство неминуемо таит в себе метафи­зический гнозис, а с другой — на том, что всякая логически символизирую­щая метафизика построена всегда по образу и подобию художественного произведения. Одним словом, потому, что как чистое искусство, так и вся­кая логически символизирующая философия, т.е. метафизика, живут интуи­цией и строятся в образах. Что логические образы философии имеют часто внешнюю видимость понятий, ничего не говорит против правильности нашей концепции, ибо всякое понятие, оставаясь понятием, может функцио­нировать в философской системе не как понятие, но как логический символ непонятного.

Этими двумя группами окончательно исчерпывается вся область пред­метных ценностей положения. Традиционное утверждение наряду с объек­тивною истиной (наука и научная философия) и объективной красотою (чис­тое искусство и метафизический символизм) ещё и этической сферы объек­тивного добра (государство) и объективной святости (религия) представля­ется нам в корне неверным. Государство и религия никак не могут быть при­ведены вместе с наукой и искусством к одному общему знаменателю. Ни го­сударство, ни религия не требуют для своего трансцендентального постро­ения самодовлеющих предметных ценностей положения. Поскольку эти своеобразные блага культуры вообще располагаются в той сфере творчест­ва, которая конституируется предметными ценностями положения, постоль­ку они исчерпываются ценностями научно-философского и эстетически-гностического характера. Поскольку же они этой сферой не исчерпываются, постольку их сущность раскрывается не в том слое творчества, который конструируется предметными ценностями положения, но в том, который строится ценностями состояния.

Мы дали классификацию форм творчества, основанную на имманент­ных особенностях самой сферы творчества. Нам предстоит теперь прове­рить и упрочить её принципиальное значение путём сопоставления получен­ных нами групп творческих форм с трансцендентною всякому творчеству сферою жизни, которая, являясь в отношении форм творчества началом по­рождающим, естественно несет в себе и принцип их классификации.

Вся сфера жизни знаменуется идеей положительного всеединства. Вся сфера творчества знаменуется категорией дуализма. Отсюда ясно, что отно­шение каждой труппы форм творчества к жизни должно быть осмыслено как отношение типизированной и специфицированной категории дуализма к всегда самотождественной идее единства. А потому для нас вырастает во­прос: чем же отличается дуализм сферы науки и искусства, т.е. сферы, строящейся ценностями положения, от дуализма той сферы творчества, кото­рая строится ценностями состояния?

Начнем с предметных ценностей положения и рассмотрим сначала структуру науки. Основная форма научного творчества есть форма дуализма формы и содержания. Основной признак научного взаимоотношения формы и содержания есть его непостоянство, расторжимость и временность.

На этой расторжимости основано то, что называется эволюционным харак­тером науки. Эволюция же науки заключается в том, что одно и то же содер­жание мыслится в ней бесконечно переливаемым во все более и более аде­кватные ему формы. В форме эволюции научный дуализм формы и содер­жания самоутверждается в перспективе бесконечности. Структурная сущ­ность науки заключается, таким образом, в утверждении ею формы дуализ­ма как формы своего вечного самораскрытия и как единственной формы, в которой ей доступна идея бесконечности.

Сопоставляя эту сущность науки как бесконечного утверждения дуализ­ма с сущностью жизни как полного всеединства, мы непосредственно заме­чаем, что поскольку наука есть дуализм, постольку она есть прямое отрица­ние жизни. Но поскольку она полагает этот дуализм как бесконечный, т.е. снимаемый в бесконечности, она уже утверждает идею бесконечности, а тем самым устремляется к всеполагающей и в этом всеположении конечного бесконечной жизни.

Однако устремление науки к полюсу жизни мыслимо в полюсе творче­ства только как её устремление к смерти. Ибо сфера жизни есть по всему своему существу сфера, в которой угасает, умирает всякое творчество. И действительно, поскольку наука эволюционна, т.е. поскольку она утвержда­ет возможность бесконечного переоформления каждого из своих содержа­ний, постольку она полагает всякое из создаваемых ею взаимоотношений формы и содержания, т.е. всякое произносимое суждение, всякий формули­руемый закон, всякую построяемую теорию, лишь как временно верное. Но временно верное есть, по меньшей мере, не окончательно верное, иногда же и окончательно неверное. Говоря строго, всякая эмпирическая наука, всякая наука, применяющая априорные законы мысли к эмпирически наличному материалу, знает в каждую минуту своего развития в сущности лишь то, что есть некая абсолютная истина, и то, что относительная истина вчерашнего дня сегодня уже безусловно не истина. Это значит, что предикат абсолютно­го относим в науке всегда лишь к форме истины, но никогда не к конкрет­ному содержанию. Ни одно из конкретных положений науки не может ни­когда утверждаться в качестве последней и несменяемой истины. А потому и вершина всех положительных наук, т.е. научная философия, никогда не может быть системою положительных истин, но лишь систематизацией критериев истины и лжи.

Однако, живя постоянным дуализмом формы и содержания, заостряю­щимся в дуализме относительности содержания и абсолютности формы, всякая наука постоянно стремится к уничтожению этой основной формы своего бытия, к уничтожению дуализма формы и содержания, т.е. к абсолютированию своих конкретных положений, к своей положительной истине. Но раз сущность науки заключается, как мы видели, в утверждении несни­маемого дуализма формы и содержания, а идеал науки — в уничтожении этого дуализма, то ясно, что идеал науки заключается в уничтожении своей собственной сущности, т.е. в уничтожении самой себя.

Мы переходим к сфере искусства. Так как искусство наряду с наукой принадлежит к сфере творчества, то ясно, что основная форма художествен­ного творчества есть форма дуализма формы и содержания. Основной же признак эстетического взаимоотношения формы и содержания есть его без­условная нерасторжимость. Содержание «Илиады» и «Одиссеи» так же мало существует вне гекзаметра Гомера, как и гекзаметр Гомера вне содержания «Илиады» и «Одиссеи». На этой основной особенности эстетического взаимоотношения формы и содержания зиждется решительная неприменимость категории эволюции ко всем великим памятникам искусства. Эволю­ционировать могут лишь оба основных элемента художественного творчест­ва: материал переживания и формы воплощения, т.е. то, что еще не есть ис­кусство. Всякое же художественное произведение, являясь, безусловно, не­расторжимым сочетанием такого-то содержания и такой-то формы, уже самым актом своего становления решительно изымается из сферы развития. В отличие от научного, ни одно художественное содержание не допускает над собою никакого переоформляющего акта. Оттого в сфере искусства со­вершенно отсутствует та связь его отдельных созданий, которою жива об­ласть науки, связь преемственного отношения от одного произведения к другому. Каждое научное положение есть часть целостного космоса науки и живет своим отношением к другим частям. Каждое же художественное про­изведение представляет собою всеисчерпывающий эстетический космос. Это значит, что каждое произведение искусства живет в атмосфере полного одиночества. Каждое абсолютно трансцендентно всем другим, и все другие абсолютно трансцендентны каждому.

Сопоставляя эту сущность искусства с сущностью жизни как положи­тельного всеединства, мы непосредственно замечаем, что, поскольку в сфере искусства каждое художественное произведение стремится выдать себя за всеисчерпывающий эстетический космос, постольку сфера искусства является прямым отрицанием сферы жизни, ибо в сфере жизни все сливает­ся в положительном объединении и ничто не самоутверждается в отрица­тельном отношении ко всему. Но поскольку каждое художественное произ­ведение стремится в сфере своей имманентной самозамкнутости преодолеть дуализм формы и содержания полным слиянием их в категории нерасторжи­мости и даже неотличимости друг от друга, постольку оно уже утверждает идею жизненного всеединства и устремляется к осуществлению его.

Единственное же условие, при котором сфера искусства, соприкасаю­щаяся с жизнью в полном преодолении субъект-объектного дуализма, внут­ри каждого художественного произведения могла бы одновременно и не от­талкиваться от нее благодаря замкнутости каждого художественного произведения в себе самом, мыслимо лишь в форме исчерпанности всей эстетичес­кой сферы одним единственным произведением искусства. Но мыслить на­личность в мире лишь одного художественного произведения можно с прин­ципиальной продуманностью не иначе, как утверждая, что единственное действительно художественное произведение и есть весь целостный мир. Но в таком понимании художественного произведения мы в сущности уже вы­ходим за пределы рассматриваемой нами сферы искусства как таковой и вступаем в совершенно иную сферу космической мистики или же метафизи­ки космоса. Это значит, что оправдание замкнутости художественного про­изведения в самом себе возможно лишь путем мистического или метафизи­ческого толкования мира как художественного произведения. Говоря иначе, это значит, что в самом себе замыкаясь, каждое художественное произведе­ние как бы стремится выйти за пределы сферы искусства и утвердиться в ме­тафизической позиции единого и целостного мира, т.е. стремится, в конце концов, к уничтожению своей эстетической сущности, т.е. себя самого.

Если мы теперь сравним отношение науки к жизни и искусства к жизни, то увидим, что эти отношения представляют собою полную противополож­ность.

Взаимоотрицание науки и жизни основано на том, что наука есть прин­ципиальный дуализм, а жизнь единство. Тяготение же науки к жизни дер­жится тем, что наука хотя и искажает, но все же и предчувствует мисти­ческую бесконечность жизни в другой бесконечности своего нескончаемого развития.

Взаимоотрицание же искусства и жизни основано на том, что в сфере искусства каждое художественное произведение самоутверждается в от­рицании всех других, а сфера жизни жива положительным утверждением всего во всем. Тяготение же искусства к жизни держится на том, что в ис­кусстве каждое художественное произведение хотя и искажает, но всё же и предчувствует абсолютное единство жизни в осуществляемом им пол­ном и неразрывном объединении формы и содержания.

Мы переходим к сфере творчества, построяемой ценностями состояния. Основные формы этой сферы суть формы личности и судьбы. Форма лич­ности есть, согласно нашему определению, такая форма, в которой полюс моего субъективированного «Я», т.е. моё «Я» как форма переживания, сочетается с полюсом моего объективированного «Я», т.е. с моим «Я» как пере­живаемым в переживании содержанием, в некое абсолютно нерасторжимое единство. А так как нерасторжимость формы и содержания является при­знаком их эстетического взаимоотношения, то ясно, что в форме личности каждый человек становится художественною формою себя самого, а тем самым и творцом художественного произведения. Творя себя как личность, всякий человек обретает, значит, то отношение к полюсу мистической жизни, которое вообще обретаемо в сфере искусства. Но обретая его, он об­ретает и большее.

И действительно. Каждое художественное произведение, построяемое в сфере предметных ценностей положения, хотя и соединяется с полюсом жизни актом преодоления дуализма формы и содержания, но всё же, как мы видели, одновременно и отстраняется от него, замыкаясь в самом себе и в отрицании всех остальных. Художественное же произведение, построяемое в сфере ценностей состояния, т.е. личность, совершенно не ведает этого за­кона. Если каждая поэма, каждая симфония, каждая статуя ограничивают и обесценивают свое отношение к полюсу жизни тем, что ничего не ведают друг о друге, то каждая личность, будучи сама в себе вполне законченным художественным произведением, может всё же органически слиться со всеми другими личностями, объединяя себя с ними в тех ценностях состоя­ния, которые мы называем формами судьбы, конкретизуемыми в любви, семье, обществе, нации, церкви.

Сопоставляя в заключение сферу творчества, построяемую ценностями состояния, со сферою творчества, построяемою предметными ценностями положения, мы видим, что в этой (первой) сфере человек легко и свободно сочетает то отношение к полюсу жизни, которым живо искусство, с тем отношением, которым жива наука. Творя себя как личность и объединяясь с другими личностями в форме судьбы, человек, с одной стороны, преодоле­вает дуализм формы и содержания, организуя в себе самом эти оба полюса в такое нерасторжимое единство, в котором почти совсем погасает их разли­чие, а с другой — он не замыкается в самом себе, как это делает всякое художественное произведение, но наоборот, подобно всякому научному постижению, входящему в постоянно развивающийся космос науки, он полагает себя как живую монаду, творчески соединенную со всеми остальными и изживающую поэтому становящуюся жизнь всеединого человечества.

Таким образом уясняется, что, творя в сфере творчества, построяемой ценностями состояния, человек ближе подходит к полюсу жизни, чем творя в сфере творчества, построяемой предметными ценностями положения. Этот вывод, подсказанный нам логическим анализом творческих форм, является, конечно, лишь обратною стороною раскрытого нами феноменологическим путем образа творческого самоопределения жизни.

Мы видели, что в перспективе, восходящей от жизни к творчеству, впервые возникающей сферою творчества была сфера, построяемая ценностями состояния. Ясно, что в перспективе, нисходящей от творчества к жизни, эта сфера должна оказаться сферою последнею, замыкающею.

Первый этап отпадения от жизни означает для человека осознание своей собственной личности, или осознание себя как творения. Второй этап означает уже творческое самоутверждение себя как творения, т.е. утверждение себя как творца.

А потому понятно, что на пути возвращения к жизни человек сначала погашает себя как творца, творящего свои предметные ценности, а потом уже погашает себя и как обособленное в особых творческих формах творение.

Глава четвертая

Миросозерцательное истолкование понятий жизни и творчества

Прежде чем перейти к раскрытию собственного содержания этой главы, нам представляется не лишним еще раз вкратце сформулировать то, что нами уже достигнуто в трех предыдущих главах. Признав в истории философии внешний повод, а во внутреннем переживании подлинную основу вашей философии, мы отпрепарировали данные нам историей и внутренним переживанием понятия жизни и творчества в научном анализе трансцендентальной идея положительного всеединства и в категории субъект-объектного дуализма.

Таков ход наших размышлений. Его же сущность заключается в следующем: переживая, человек знает в сущности только два принципиально отличных друг от друга переживания. Первое — это то, когда, переживая, человек переживает себя, мир и бесконечную полноту всевозможных отношений между собою и миром. Второе — это то, когда, переживая, человек ничего не ведает ни о себе, ни о мире, ни об отношениях между собою и миром, ни о том даже, что он живет и переживает. Переживание это таково, что человек знает о нем в сущности лишь в форме знания о прерывности первого переживания. Знает приблизительно так, как, пробуждаясь от глубокого, без сновидений сна, человек все-таки определенно знает, что он спал.

Первое переживание мы именуем переживанием творчества, второе — переживанием жизни. Каждое ш этих переживаний знаменуется в сфере теоретической мысли определенным понятием. Переживание творчества — понятием субъект-объектного дуализма, переживание жизни — понятием положительного всеединства.

Переживаемая сущность этого знаменующего процесса по всей своей природе безусловно внелогична, а потому она логически и непонятна. Но будучи логически непонятным, т.е. логически непрозрачным, процесс ознаменования переживания понятием может быть в логике все же мыслим, и мыслим при безусловном соблюдении абсолютной логичности, т.е. абсолютной логической правильности мыслящей его логической мысли. Доказательство этой возможности держится на строгом отделении логически правильного от логически понятного. То же, что эти сферы, безусловно, не совпадают друг с другом, явствует уже ю того, что во всякой логике существует логическое понятие алогичного, т.е. место встречи понятного и непонятного.

Однако возможно одно возражение, которое, при условии своей правильности, могло бы поколебать наше утверждение соприкасаемости логического я алогического, понятия и непонятного. Сущность этого возражения заключается в утверждении, что понятие непонятного не имеет ничего общего с самим непонятным. Но что значит это утверждение? Очевидно, оно может значить лишь то, что в понятии непонятного мы мыслим лишь некую логическую непонятность, но не мыслим непонятное как алогическое и жизнью данное нечто. Но если бы это было так, т.е. если бы мы решительно не могли мыслить в понятии самое непонятность, то 1) как было бы возможно устанавливать логическую разницу между понятием непонятного я самым непонятным, 2) почему бы не имеющее никакого отношения к непонятному понятие непонятного было бы все-таки понятием непонятного, а не понятием чего-либо иного и 3) разве отрицание всякой связи между понятием непонятного и самим непонятным не есть с чисто логической точки зрения такое же ее признание, как и ее утверждение? Ведь для того, чтобы ее отрицать, надо ее раньше как-нибудь положить. А разве можно ее в сфере логики положить как-нибудь иначе, кроме как путем ее логического мышления?

Все это взятое вместе говорит о том, что отрицать всякую связь между понятием непонятного и самим непонятным нельзя потому, что эта связь утверждается уже самой формулировкой всей спорной проблемы. А если между понятием непонятного и самим непонятным может быть утверждена связь, то ясно, что логика может мыслить само непонятное, т.е. может пользоваться понятием непонятного ознаменования переживания понятием.

Вот те мысли, которые приводят нас к правомерному утверждению знаменующих полюсы жизни и творчества понятий положительного всеединства и субъект-объектного дуализма.

Получив эти областные понятия, мы вошли вашим научным анализом в построяемые ими области.

Проанализировав логическую природу понятия положительного всеединства, мы утвердили вскрытые в нем противоречия как черты его гностической точности, т.е. как черты его портретного сходства со знаменуемым им полюсом переживания — жизнью.

Введенные понятием субъект-объектного дуализма во всю полноту построяемой им области культуры, мы дали принципиальную классификацию всех форм творчества и установили связь всех полученных нами групп друг с другом, а равно и отношение каждой группы к полюсу переживания, именуемому жизнью.

Приступая теперь к миросозерцательному завершению всего моего по­строения, я должен прежде всего отвергнуть всякую мысль о возможности отстроить это миросозерцательное завершение в форме каких бы то ни было метафизических теорий или хотя бы только гипотез. Гипотезы же эти напра­шиваются сами собою. Всё мое построение может сейчас же превратиться в остов метафизической системы, если я положу начало положительного все­единства как начало абсолютное, всё несущее в себе и все порождающее из себя, если я поставлю себе задачу дедуцировать из этого начала все неисчер­паемые формы творчества, формы мира, жизни и смысла, если задамся целью объяснить себе необходимость этого раскрытия абсолютного единст­ва в бесконечной множественности и возвращение этой множественности в свой первоисточник, в абсолютное начало — положительного всеединства, если я подыму, одним словом, не только не разрешенные, но по всему свое­му существу не разрешимые вопросы монизма, дуализма и плюрализма, во­просы единопричинности, абсолютного творчества, наличности в мире изна­чального зла и т.д. и т.д. 

Не нужно, однако, никаких особенных доказательств, чтобы вскрыть полную неприменимость такого рода надстройки на возведенном мною фун­даменте феноменологически и научно философски добытых понятий жизни и творчества.

Принимая в целях отклонения намеченной мною метафизической систе­мы её же философский язык, я должен прежде всего сказать, что положи­тельное всеединство отнюдь не есть для меня само абсолютное. Оно есть в лучшем смысле логический символ этого абсолютного, да и то не абсолют­ного как оно есть на самом деле и в самом себе, но как оно дано в пережи­вании. А потому ясно, что полагать положительное всеединство как положи­тельную основу всего мира совершенно бессмысленно; если мир вообще имеет основу своего бытия и первопричину своего становления (как то ут­верждает метафизика), то эта основа и эта первопричина скрываются во вся­ком случае в нём самом, но никак не в логическом символе его самого как переживания. А если так, т.е. если в понятии положительного всеединства я даже и не пытаюсь мыслить само абсолютное, то ясно, что дедуцировать из этого понятия всю полноту творческих форм является заданием абсолютно невозможным и праздным: ибо если все формы мира жизни и мысли и имеют вообще какой-нибудь абсолютный первоисточник своего бытия и своей значимости, как то утверждает метафизика, то опять-таки этим перво­источником может быть только то абсолютное, о котором я ничего не знаю и из которого потому ничего дедуцировать не могу, но никак не одна из творческих форм научно-философского ряда, какою всецело является поня­тие положительного всеединства.

Но раз для нас падает мысль о положительном всеединстве как об абсо­лютном начале всей наличности мира и мысли, а вместе с ней и задача дедук­ции всех форм творчества из одного последнего начала, то ясно, что для нас падают уже и все остальные намеченные мною метафизические вопросы.

Так, например, для нас теряет всякую философскую остроту бесконеч­ный спор метафизиков монистического и дуалистического толков. С нашей точки зрения, абсолютно ясно, что ввиду того, что вся сфера творчества зна­менуется категорией дуализма, всякий монизм мыслим лишь в форме дуализма, а всякий дуализм лишь в форме монизма. Это значит, что в сфере мысли начала единства и множественности наличны всегда в безусловном сопряжении. А потому вопрос о том, какое же начало всё же первее, глубоко неправомерен, ибо он означает проекцию логики в сферу алогического переживания и превращение логической природы знаменующего переживание символа в форму самого в этом переживании переживаемого абсолюта. Но если таковой абсолют вообще существует, как то утверждает метафизика, и если он имеет какие-нибудь формы, то, во всяком случае, ясно, что нет ника­ких оснований приписывать ему форму знаменующего его логического сим­вола. Итак, ясно, что наше миросозерцательное истолкование понятий жизни и творчества есть нечто совсем иное, чем глубоко неправомерное, с нашей точки зрения, завершение поставленных нами проблем их теоретическим метафизическим разрешением.

Исходною точкою миросозерцательного истолкования понятий жизни и творчества должно служить не теоретическое искание последних ответов, ибо в теории по всему её существу последним моментом будет всегда не ответ, а вопрос (с последней точки зрения и в отношении к последнему вся­кая теория безответна, хотя и не безответственна), но нечто совершенно иное: это иное есть некий выбор, некая оценка теоретических принципов, которая свершается всею безраздельною целостностью человеческого духа. 

Таким оценивающим выбором между принципами жизни и творчества должно потому начаться и наше миросозерцательное завершение построен­ной нами философской концепции. До сих пор полюсы жизни и творчества предстояли нам началами абсолютно равноправными и равноценными. Переживание, индифферентное к обоим началам, попеременно возносило то одно, то другое. Логически знаменующий акт одинаково водружал в каждом полюсе свое областное понятие. Логически научный анализ равномерно уст­ремлялся к дальнейшей разработке построяемых областными понятиями по­ложительного всеединства и субъект-объектного дуализма областей жизни и творчества. 

Теперь же я делаю решительный шаг вперед и утверждаю начало пере­живания жизни как переживание, по сравнению с переживанием творчества, более глубокое и более значительное, как переживание предельно значи­тельное и предельно глубокое, как переживание религиозное, как религиоз­ное переживание Бога. 

Доказательства этому шагу я, конечно, и не ищу и не даю; оно могло бы быть лишь попыткой доказать, что переживание жизни есть действительно религиозное переживание. Но такое доказательство, конечно, совершенно невозможно, ибо религиозность не есть атрибут, который я правомерно или неправомерно приписываю переживанию жизни, она есть его сущность, оно само. Кому в переживании дана жизнь в раскрытом мною смысле, тому тем самым уже дана и жизнь религиозная, т.е. тому дано внутреннее знание жизни как Бога, знание Бога живого, знание Жизни. Таким образом, ото­жествление Жизни и Бога является как бы мистическим а priori всего моего раскрытия миросозерцательного значения понятий Жизни и творчества. 

Такое истолкование Жизни часто связывается с пониманием творчества (определяемого и нами как акт отпадения человека от Бога) как сферы гре­ховного и богоборческого самоутверждения человека. Если бы это опреде­ление творчества было действительно правильным, неизбежным, то та ха­рактеристика сферы творчества и её отдельных форм, которая была нами дана в предыдущей главе, получила бы вполне определенное освещение и смысл. 

Неизбежное стремление всякой науки убить тот дуализм формы и со­держания, которым она жива, т.е. стремление её умереть как наука и сопри­коснуться с тою правдой искусства, отмежеванием от которой она в сущнос­ти только и жива; столь же неизбежное стремление сферы искусства избавиться от тяжелой необходимости взаимоотрицания художественных произ­ведений и связанное с этим стремлением уничтожение искусства как таково­го путем признания за единственное подлинное художественное произведе­ние лишь всей космичной целостности мира; необходимое ограничение всякой личности другою личностью в многообразных формах судьбы и, нако­нец, стремление всех этих форм к самоуничтожению в Жизни — вся эта структура взаимоотношения между отдельными формами творчества, осно­ванная в последнем счете на отношении всей сферы творчества к Жизни, по­лучила бы, как сказано, вполне определенный смысл, смысл утверждения, что всё сотворенное есть порождение греха, а потому обречено уже своим порождением на муку и смерть. 

Если бы такое отношение к творчеству было единственно возможным, т.е. если бы действительно утверждение Жизни как Бога необходимо приво­дило к утверждению творчества как греха и богоборчества, то ясно, что единственно правильным отношением ко всей сфере творчества была бы не­примиримая борьба против неё. Долг каждого философа, утверждающего Жизнь как погашение всех творческих форм, и полагающего эту жизнь как жизнь религиозную, как жизнь в Боге, как Бога, определялся бы тогда впол­не отчетливо как необходимость безусловного отказа от всякого творчества. Отсюда ясно, что и моим личным долгом, вытекающим из моего понимания Жизни и творчества, было бы не устремление к философскому творчеству, многословно утверждающему подлинную жизнь в Боге и в молчании, но ре­шительный отказ от всякой философии, решительное внутреннее устремле­ние к тому, чтобы перестать, наконец, говорить о молчании, чтобы признать истину молчания и воистину замолчать о нём. 

Однако к такому пониманию творчества нет решительно никаких осно­ваний. Из двух безусловно правильных положений, что Жизнь есть Бог, а творчество — отпадение от Него, отнюдь не вырастает третьего положения, что всякое творчество есть грех богоборческого самоутверждения человека. 

И действительно: личный опыт, раскрытый нами в феноменологической части этой работы, вполне уравнивает оба переживаемых полюса, т.е. полюс жизни и полюс творчества. Научный анализ обоих полюсов также не приво­дит нас к утверждению полюса творчества как начала безусловного греха или лжи. Равно и свидетельства мистиков единообразно утверждают как мо­мент полного слияния человека и Бога — Жизнь, так и следующий за ним, момент разлуки человека и Бога — творчество. Разбираясь в свидетельствах мистиков и их переживаниях, мы уже и раньше утверждали, что отпадение души мистика от Жизни и её возвращение к творчеству, к живому свиде­тельству о свершившемся в ней Свете полного единения с Богом, есть не не­достаток мистической Жизни, но её подлинная сущность. Мистик, не знаю­щий отпадения от Жизни, мистик, не ведающий разлуки с Богом, мистик, не чувствующий всем своим существом присужденности к творчеству, был бы уже не мистиком, но самим Богом. 

Но такое утверждение мистика как Бога, такое отрицание границы между человеческим мистическим переживанием Бога и Божественным Самопереживанием, такое отрицание различия между человеком и Богом есть уже учение не мистическое, но демоническое и позитивистическое. Раз­личие же между Богом и мистиком и заключается как раз в том, что Бог пре­бывает только в Жизни или, точнее, Жизнью, мистик же, погружаясь в Жизнь, т.е. в Бога, всегда снова возвращается к творчеству, т.е. возвращает­ся в сферу всякой двойственности, а потому и к утверждению двойственнос­ти своей Богочеловеческой природы. 

Творить и быть мистиком, т.е. богоисполненным человеком, есть, таким образом, по существу одно и то же. А потому рассматривать творчество как богоборчество и грех значит вменять человеку в вину его религиозную, его мистическую, его человеческую природу. Но такое обвинение совершен­но бессмысленно. Ясно, что всякий человек грешен, но также ясно и то, что грех этот не может заключаться в том, что человек — человек. Быть челове­ком определено человеку самим Богом, а потому отожествление греховнос­ти и человечности есть обвинение в грехе уже не человека, но Бога. Пола­гать же Бога как существо грешное есть и этический, и логический, и мисти­ческий абсурд. 

Таким образом, мы приходим к заключению, что творчество, представ­ляющее собою вне всякого сомнения переживаемое человеком отпадение от переживания Бога, никак не может быть осмыслено и отвергнуто как гре­ховное и богоборческое самоутверждение человека. Творя, человек покорно свершает свое подлинно человеческое, т.е. указанное ему самим Богом дело. Восставая против творчества, человек непокорно отрицает границы своей человеческой природы и тщетно пытается утвердить себя на месте Божием. Подлинная религиозная правда богочеловеческой жизни держится, таким образом, равномерным признанием как полюса Жизни, так и полюса творче­ства. Но равномерное признание обоих полюсов не есть, конечно, их полное и всестороннее уравнение. Каково же подлинное отношение между Жизнью и творчеством? 

Возвращаясь от Жизни к творчеству, человек помнит «что» этой Жизни лишь как «не то» всякого творчества, знает Жизнь лишь как пустую и фор­мальную идею положительного всеединства, изначально противоположную всестороннему дуализму окружающей сферы творчества. 

Не зная в момент своего пробуждения в творчестве, что есть Жизнь, но зная лишь то, что она есть, не зная в этот момент пробуждения, что есть Бог, но зная лишь то, что Он есть, человек, естественно, начинает работать над оживлением своего воспоминания, над организацией противоречивых двойственностей творческой сферы в целостное начало положительного всеединства жизни, над превращением своего знания о том, что Бог есть, в более высокое и конкретное знание того, что же Он есть по своему сущест­ву и на самом деле. 

В этой работе над творческим обретением воспоминаемой Жизни, в ра­боте над возвращением к Богу, дух человеческий прежде всего наивно построяет все обособленные группы своих постижений. В науке и в искусст­ве, в общественной и церковной жизни пытается он обрести живую действительность утерянной жизни, подлинную сущность воспоминаемого Бога. 

Но все эти попытки оказываются, как мы видели, тщетными. В ту мину­ту, как каждая область творчества входит в сознание своего бытия, т.е. в ту минуту, как она становится объектом критически-философского рассмотре­ния, она неминуемо вскрывает свою полную неспособность окончательно погасить в себе всякий дуализм и тем самым внутренне осилить подлинное обретение Жизни. 

Анализируя в третьей главе понятие науки, мы пришли к заключению, что уничтожение дуализма формы и содержания уничтожает самую идею науки, уничтожение в искусстве мёртвого плюрализма художественных произведений уничтожает самую идею искусства и т.д. Не приходим ли мы, однако, к совершенно неразрешимому противоречию? С одной стороны, мы утверждаем, что смысл творчества в устремлении к жизни, с другой же — мы утверждаем, что творчество решительно неспособно осилить проблемы постижения Жизни. Но зачем же в таком случае избирать творчество как путь к Жизни, если на этом пути встреча с Жизнью решительно неосущест­вима? Ответ заключается в следующем. 

Поставленное в сферу творчества человечество, естественно, не может выйти из нее иначе, как не исходив ее во всех направлениях. Пути творчест­ва к Жизни должны быть пройдены во всех направлениях, но с единственною целью решительного отказа от них как от путей. Бесконечное значе­ние творчества заключается в том, чтобы, создавая идолов, распознавать их как идолов и тем самым будить в себе предчувствие живого Божьего лика. 

Отказаться от творчества человеку нельзя, ибо творить всего только и значит быть человеком. Быть же человеком человеку определено самим Богом. А потому отказ от творчества есть не что иное, как прямое Богобор­чество. Погрузиться в сферу творчества и утверждать, что ею исчерпывается Жизнь, что в ней обретается Бог, — это значит исказить образ Жизни и за­быть о живом Боге. А потому единственная правда в отношении Жизни и творчества может заключаться только в том, чтобы, творя, человечество каждым творением своим неустанно говорило бы не о том, чем всё сотво­ренное бесконечно богато, но только о том, за чем оно, словно за милосты­нею, вечно протягивает свою нищую руку. 

Лишь иссквозив все свое творчество и все творения свои последнею ре­лигиозною тоскою, может человечество оправдать творческий подвиг свой. Лишь постольку право всякое творение, поскольку оно утверждает себя не во имя своей личной мощи, но во имя соборной немощи всего творчества. Религиозная правда всякого творения заключается не в том, что оно утверж­дает, что Бог в нём, но лишь в том, что оно видит и знает, что там, где оно стоит, Бога нет. 

Но если мы ведаем, что Бог есть, а равно и то, что в творчестве Его нет, то это значит, что мы ведаем уже и то, что последнее, к чему призвано чело­вечество, — это полный отказ от всякого творчества. Но полный отказ от всякого творчества мыслим лишь при условии изъятия человека из основ­ных творческих форм, т.е. из форм личности и судьбы. Осуществление этого идеала есть идеал святой жизни. В свершении святым его жизни в Жизни, т.е. в Боге, уничтожится по свершении весь полюс творчества. 

Но уничтожение творчества предполагает его полное раскрытие. Не от­казом от творчества может быть уничтожен полюс творчества, но лишь творческим преодолением его.

Освальд Шпенглер и «Закат Европы»

I

Книга Шпенглера — не просто книга: не та штампованная форма, в ко­торую ученые последних десятилетий привыкли сносить свои мёртвые зна­ния. Она создание если и не великого художника, то всё же большого артис­та. Образ совершенной книги Ницше иной раз как бы проносится над её строками. В ней всё, как требовал величайший писатель Германии, «лично пережито и выстрадано», «всё учёное впитано глубиной», «все проблемы переведены в чувства», «философские термины заменены словами», «вся она устремлена к катастрофе».

Книга Шпенглера творение — следовательно, организм — следователь­но, живое лицо. Выражение её лица — выражение страдания.

Двумя непримиримыми противоречиями жива книга Шпенглера. Двумя горькими, трагическими складками пересекают эти противоречия её умный, её страстный лоб.

Шпенглер бесконечно учён, он сам говорит, что сделанное им открытие запоздало потому, что со смерти Лейбница ни один философ не владел всеми методами точного знания. Математика и физика, история религий и политическая история, все искусства, в особенности архитектура и музыка, судьба народов и культур — всё это, странно сплетаясь друг с другом, со­ставляет единый предмет шпенглеровских размышлений.

Эта широкая учёность соединяется в Шпенглере с глубоко осознанной и принципиально провозглашенной антинаучностью философского мышле­ния. Его книга дышит полным презрением ко всем вопросам современной научной философии, к вопросам методологии и теории знания. Некоторым уважением отмечено разве только имя Канта. Системы Фихте, Гегеля, Шел­линга прямо названы нелепицами. Из новейших мыслителей вскользь и полупрезрительно упоминаются лишь Эйкен и Бергсон. Всего неокантиан­ства для Шпенглера просто не существует: это мёртвый остаток некогда живой мысли: профессорствующая философия и философствующие профес­сора.

Кто же подлинные философы 19-го века? Выбор странен и вызывающе привередлив — Шопенгауэр, Вагнер и Ницше, Маркс и Дюринг, Геббель, Ибсен, Стриндберг и Бернард Шоу.

В свете такой ненаучности большая ученость Шпенглера производит, на современный научный взгляд, странное впечатление чего-то тщетного, неис­пользованного, неприкаянного, чего-то эмпирически живого, но трансцен­дентально мёртвого, какой-то трагически праздной красоты пышных и на­рядных похорон.

К этому первому противоречию шпенглеровской книги присоединяется второе: Шпенглер выраженный скептик, понятия абсолютной истины для него не существует. Абсолютная истина — абсолютная ложь, пустой лжи­вый звук. Идеи так же смертны, как души и организмы. Истины математики и логики так же относительны, как биологии и богословия. Трансценден­тальная вечность знания так же химерично, как вечность трансцендентного бытия.

Но безусловный скептик, Шпенглер одновременно мужественный про­рок. Содержание его пророчества — смерть европейской культуры. Пройдет немного столетий, и на земном шаре не останется ни одного немца, англича­нина и француза, как во время Юстиниана не было больше ни одного рим­лянина.

Пророк — скептик, возможно ли более противоречивое сочетание? Разве пророк не всегда посланник вечности и бытия? Разве без ощущения вечного бытия в груди возможен пророческий голос? Возникает вопрос: быть может, Шпенглер вовсе не пророк, а только пациент современной Ев­ропы в безответственно взятой на себя роли пророка?

Состояние, в котором Шпенглер пишет свою книгу, — чувство одержи­мости своим открытием. Он убеждён, что говорит вещи, которые никому не снились, никогда никому не приходили на ум, что он ставит проблему, кото­рую в её немом величии еще никто никогда не чувствовал, что он высказы­вает мысли, которые до него никем ещё не были осознаны, но в будущем не­избежно заполнят сознание всего человечества. Книга Шпенглера, безуслов­но, книга подлинного пафоса, временами, однако, досадно опускающегося до некоторой личной заносчивости, почти надменности.

Настроение, которое остаётся от неё, настроение тяжести и мрака. «Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каж­дым предсмертным днём, как подарком богов. Но наш дар — дар предвиде­ния своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровож­дая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача». Вот строки, которые я избрал бы эпиграфом эмоционального содержания «Зака­та Европы». Помещённые в конце книги, скупой на всякую откровенную ли­рику, они производят сильное впечатление безнадёжной горечи, но и спо­койной гордости.

В основе «Заката Европы» не лежит аппарата понятий, в основе его лежит организм слов. Понятие — мёртвый кристалл мысли, слово — её живой цветок. Понятие всегда односмысленно, самотождественно и раз на­всегда определено в своей логической ёмкости. Слово всегда многосмысленно, неуловимо, всегда заново нагружено новым содержанием.

«Закат Европы» сработан Шпенглером не из понятий, но из слов, кото­рые должны быть читателем прочувствованы, пережиты, увидены. Слов этих в «Закате Европы», в сущности, очень немного.

Каждое бодрствующее сознание различает в себе «свое» и «чужое». Все философские термины указывают, по Шпенглеру, на эту основную противо­положность. Катовское «явление», фихтевское «Я», «воля» Шопенгауэра — вот термины, нащупывающие в сознании некое «свое». «Вещь же в себе», «не Я», «мир как представление» указывают, наоборот, на некое «чужое» нашего сознания.

Шпснглер не любит терминов, и потому он покрывает различие «свое­го» и «чужого» многосмысленной противоположностью многосмысленных слов, называя своё — «душою», а чужое — «миром».

На слово «душа» наслояется затем Шпенглером слово «становление», а на слово «мир» слово «ставшее». Так слагаются два полюса — полюс ста­новления души и полюс ставшего мира. Мир возможностей и мир осуществлённостей.

Между ними жизнь как осуществление возможностей.

Вслушиваясь затем в природу становящегося мира, Шпенглер чувствует его таинственно наделённым признаком направления, тем несказуемым в сущности признаком, который на всех высокоразвитых языках был указуем термином «время». Сращивая, таким образом, время со становящеюся жиз­нью, Шпенглер в противоположном полюсе сознания, в полюсе «чужого», сращивает ставший мир с пространством, ощущая пространство как «мёрт­вое время», как смерть. Так ветвится в «Закате Европы» организм роковых для Шпенглера слов. Слова эти, взятые вместе, составляют не терминоло­гию Шпенглера («терминологии» у него нет), но некоторую условную сиг­нализацию.

Что такое время? — Шпенглер отвечает: «время не форма познания, все философские ответы мнимы. Время — это жизнь, направленность, стремле­ние, тоска, подвижность».

Что такое причинность? — мёртвая судьба. Что такое судьба? — орга­ническая логика бытия. Вот таким способом сигнализует Шпенглер в душу читателя о том, что он знает о жизни, мире и познании.

Вот метод Шпенглера: он нигде не показан, так сказать, в голом виде. В «Закате Европы» нет главы, специально посвященной его раскрытию, опи­санию и защите. Он явлен в книге Шпенглера весьма своеобразно, как живая сила, которой, ввиду её очевидной работоспособности, незачем отчитывать­ся и оправдываться. Это осиливание скупо развитым и глубоко схоронен­ным методом тяжелых масс шпенглеровского знания придает всей книге впечатление легкости и динамичности. Такова в общих чертах гносеология Шпенглера. Перейдем теперь к его методологии, к установлению различия между природой и историей.

К «чужому» моего сознания, т.е. к миру, я могу отнестись двояко. Я могу избрать детерминантою моего отношения или становление, направлен­ность, время, или ставшее, протяжённость, пространство.

В первом случае я как бы возвращаю мир себе в душу — получаю исто­рию. Во втором — наоборот: я навек закрепляю дистанцию между душою и миром и получаю природу.

История есть мир, цветущий в образе. Таким знали мир Платон, Рем­брандт, Гете.

Природа — есть мир, увядший в понятии.

Созерцать — значит добывать из мира историю.

Познавать — значит добывать из мира природу.

Природа живет в понятии, в законе, в числе, в причинности, в простран­стве.

История всецело покоится по ту сторону всех этих понятий, по ту сторо­ну всякой науки. .

Научный подход к истории является потому для Шпенглера методологи­ческой бессмыслицей. В истории нельзя искать не только законов, но и никаких причинных рядов. Историю нужно творить. Все остальные точки  зре­ния не чистые решения вопроса.      

Всякое природоведение завершается научной систематикой.

Всякое историческое постижение завершается «физиономикой».

Шпенглер убежден, что будущее принадлежит открытой им физиономи­ке, что через сто лет все науки превратятся в куски единой физиономики.

Что же такое эта шпенглеровская физиономика?

Ответ на этот вопрос дан Шпенглером двойным образом: очень скупым теоретическим определением физиономики и очень обстоятельным приме­нением её.

В конце концов, шпенглеровская физиономика — артистическая прак­тика духовного портретирования. Шпенглер берет науку, искусство, рели­гию, политику, быт, пейзаж определенной эпохи и, освобождая все эти цен­ности от ярма объективной сверхисторической значимости, рассматривает их исключительно как символические образы переживаний портретируемой им исторической души. В результате применения этого метода — религия, философия, наука как таковые, т.е. как некие преемственно развивающиеся, одним народом завещаемые другому ценностные ряды, решительно уничто­жаются Шпенглером. Всякий религиозный догмат, всякое философское утверждение, всякий эстетический образ, всякая математическая формула — все эти разнообразнейшие закрепления истины ощущаются и раскрываются Шпенглером как иероглифы народных душ и судеб.

Писать историю как философ, говорит Шпенглер, значит писать её так, как Шекспир писал трагедии своих героев. Историк-физиономист — био­граф отдельных культур, т.е. отдельных духовных организмов. Мыслить по­тому в качестве историка-физиономиста какие-то сквозные, т.е. сквозь все народы и эпохи проходящие, логические или эстетические ценности, мыс­лить какую-то единую философию, единую логику или хотя бы объектив­ную единую математику — значит обезличивать индивидуальные образы отдельных культур мертвыми схемами вымышленных общезначимостей.

Вдумываясь в гносеологические и методологические утверждения Шпенглера, нельзя воздержаться от впечатления их крайнего субъективиз­ма, от попытки отнестись к Шпенглеру, как к явному релативисту.

И действительно: многосмысленные слова вместо односмысленных по­нятий, сигнализация вместо терминологии, разве это может не вести фило­софа к релативизму? Но релативизм Шпенглера коренится еще глубже. В каждом сознании Шпенглер отличает душу и чужое этой душе, т.е. — мир. Душа у каждого своя, потому и чужое этой души у каждого свое. Это зна­чит, что у каждого свой мир. Шпенглер так и говорит: «есть столько миров, сколько людей». Но если у каждого свой мир, то ясно, что и оба производ­ных этого мира, история и природа, у каждой духовной индивидуальности — у человека, народа, семьи народов, у всякой эпохи, у всякой культуры свои. И действительно, цитируя Гёте, Шпенглер утверждает, что об истории никто не может судить, кто сам в себе не переживет истории.

Заостряя Шпенглера до последнего предела, можно правомерно утверж­дать, что для каждой души всемирная история есть в конце концов не что иное, как история её же собственной судьбы.

Однако этими размышлениями релативизм Шпенглера еще не исчерпан до конца. Он потенцируется в утверждении, что субъективно не только переживание мира, но и всякое творческое закрепление этого переживания, что никакие образы искусства и никакие научные законы не вчленимы ни в какие сверхдушевные значимости и исчерпывают свой последний смысл в качестве символов этой душевности, разделяя участь всего живого — смерть.

Дальше идти некуда. И всё же, если бы Шпенглеру сказали, что его фи­зиономика субъективна, он ни за что не согласился бы с этим положением; он уверен, что впервые пишет настоящую объективную историю.

Ошибка всех историков, их субъективная аберрация заключается, по Шпенглеру, прежде всего в том, что все они писали историю с точки зрения современного человека, деля её в связи с этим на совершенно несоизмери­мые по удельному весу куски древности, Средневековья и Нового времени, постигая то великое, что было, через то малое, к чему оно будто бы привело. Задача Шпенглера — покинуть эту птолемеевскую точку зрения, стать Ко­перником от истории, перестать вращать историю вокруг мнимого центра западноевропейского мира, обрести по отношению к ней пафос дистанции, взглянуть на все явления истории, как на горную цепь на горизонте, взгля­нуть на неё взором беспристрастного божества.

Однако Шпенглер защищает не только объективность такой своей ду­ховной ситуации по отношению к истории, он претендует ещё и на объек­тивность применяемого им метода объективного созерцания. Что такое объ­ективное созерцание, Шпенглер по существу и строго нигде не говорит, но он везде противополагает его субъективному рассмотрению и отвлеченному размышлению. В конце концов объективное созерцание сводится им к про­зрению идей в явлениях и прозрению родства среди идей, к своеобразной гётеански окрашенной практике феноменологического созерцания. Особен­но существенно в «Закате Европы» и характерно дня Шпенглера провидение внутреннего духовного сродства между душами или идеями явлений: эпоха­ми, культурами, народами, личностями. На протяжении всей своей книги Шпенглер непрерывно аналогизирует, тщательно противополагая свои объ­ективные, морфологически точные уподобления поверхностному импресси­онизму так называемых исторических сравнений и параллелей.

Для него бессмысленно, например, сближение буддизма и христианства или Гёте и Шиллера, но обязательно утверждение морфологического родст­ва буддизма и социализма в противовес христианству, Гёте и Платона в про­тивовес Шиллеру.

Таковы притязания кажущегося релативиста Шпенглера на объектив­ность своего — объективного ли? — созерцания.

Шпенглер всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мель­кание бесконечно нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободнейших слу­чайностей. Но мало-помалу глаз начинает привыкать и выступает второй, более устойчивый исторический план. В гнёздах определённых ландшафтов (Шпенглер любит слово ландшафт и все время говорит о духовных, душев­ных и музыкальных ландшафтах) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, в просторах Азии, на среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своею зимою. Этому роковому кругу жизни внешней соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает свой круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации — главная ось всех шпенглеровских размышлений. Культура — это могущественное творчество со­зревающей души, рождение мифа как выражения нового богочувствования, расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символической необхо­димости, имманентное действие государственной идеи среди группы наро­дов, объединённых единообразным мирочувствованием и единством жиз­ненного стиля.

Цивилизация — это умирание созидающих энергий в душе, проблематизм мирочувствования, замена вопросов религиозного и метафизического характера вопросами этики и жизненной практики, В искусстве — распад монументальных форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, рос­кошь, привычка и спорт. В политике — превращение народных организмов в практически заинтересованные массы, господство механизма и космопо­литизма, победа мировых городов над деревенскими далями, власть четвер­того сословия.

Цивилизация представляет собою, таким образом, по Шпенглеру, неиз­бежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в без­верии, живого творчества в мёртвой работе, космического разума в практи­ческом рассудке, нации в интернационале, организма в механизме.

Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночест­вом.

«Нет бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших trio всего только несколько лет тому назад нами, но и только для нас рожден­ный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения бетховенской мелоди­ки и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, для которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами».

«Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует, что она значила для людей античного мира?»

Никто не знает, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, нет единой истории, нет развития, нет и прогресса.

Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера предельно заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Тво­рения каждой культуры понятны только в её собственной атмосфере, только среди объединённых ею людей. Для будущих культур бетховенская мелоди­ка будет идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не пони­мает. Такова теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портре­тирует арабскую, индусскую, египетскую и античную культуры. Портрети­рует мужественно и страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомне­ния в сходстве создаваемых портретов.

Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных на­правлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического ре­лятивизма.

Скептнчески-релятивистское разрешение заключалось бы в неожи­данном для Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур является, в сущности, проникновением иллюзорным, не размыкаю­щим по-настоящему одиночества его западноевропейской души. Оно за­ключалось бы в утверждении, что, познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер, в конце концов, своими химерическим гаданиями об этих культу­рах реально познает только свою собственную душу европейца двадцатого века.

Такое релативистическое трактование Шпенглера сводилось бы к мысли, что постижение по аналогии не ведёт дальше постижения одной ана­логии. Утверждая, что фрески Полиглота относятся к скульптуре Поликлета так же, как портреты Рембрандта к музыке Баха, мы проникаем в душу античного искусства, в сущности, не глубже, чем в природу зеркала, в кото­ром рассматриваем самих себя. Все эти наши Греции, Индии, Египты, все это только наши тени, нами же созданные призраки. Но жизнь среди призра­ков не есть ли самая одинокая жизнь? Но если так, почему же Шпенглер так страстно отдаётся изучению умерших культур, отошедших миров! Очевид­но потому, что он любит эти миры, эти культуры и всё ещё не верит в иллю­зионизм своей любви, мнящей владеть предметом, но владеющей только своею мечтою о нём. Романтик-иллюзионист, не разгадавший этой своей природы, — вот первый облик Шпенглера, в котором психологически разре­шимы противоречия его книги, если акцентуировать её релативистические мотивы.

Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направ­лении, в направлении мистическом. Есть в «Закате Европы» одинокие, глу­хие места, в которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит о мировой душе (Urseelentum), отпускающей к жизни души вселенских культур и принимающей их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировой душе всё вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии Эсхила, не как созданные формы, не как телес­ные вещи, не для дневного сознания человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой, неразрушимой первосущности. Этими прозрениями Шпен­глер прокладывает, в сущности, путь к утверждению всего того, что он вся­чески отрицает, к утверждению единого человечества, единой истории и прозрачности всякого «ты», для всякого «Я». Пойди он этим путем — и все противоречия его системы разрешились бы в образе мистика-гностика. Од­нако Шпенглер только видит этот путь, но идти им он не идёт.

Но Шпенглер вообще никуда не идёт и никуда не ведёт; он убежденно стоит на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего многосмысленного существа все противоборствующие мотивы современности. Он не только романтик-иллюзионист вчерашнего дня и не только мистик-гностик вечного дня человечества, он, кроме того, ещё и современный человек, отравленный всеми ядами европейской цивилизации. Разгадав с провидчес­кою силою образ этой цивилизации как образ уготовленной Европе смерти, он в каком-то смысле всё же остался её мечом и её песнью. Он верит, что в каждом собрании акционеров большого предприятия несоизмеримо больше ума и таланта, чем во всех современных художниках, взятых вместе. Он мечтает о том, что его книга совратит не одного юношу с путей бессмыслен­ного и невозможного ныне служения музам, превратив его в инженера или химика. Он твердо знает, что Европе осталось одно — смерть; что в Европе возможна только цивилизация и невозможна культура, и потому он с каким-то своим римско-прусским вкусом к доблести воина и мужа требует от со­временного человека навстречу смерти открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания от разлагающих душу смерт­ника юношеских мечтаний, воздержания от искусства, философии, творче­ства.

На три знакомых лица — романтика, мистика и человека современной цивилизации — расслояется, таким образом, своеобразный образ Шпенглера при первой же попытке уничтожить противоречия его концепции. Это зна­чит, что оригинальность Шпенглера как мыслителя жива, прежде всего, про­тиворечиями его мысли.

Прекрасно чувствуя это инстинктом большого артиста, Шпенглер нигде в своей книге даже и не пытается логически выправить своих построений, разрешить основное противоречие того, что он утверждает как скептик-релативист, и того, что он создает как интуитивист-мистик.

Книга его убеждённо и глубокомысленно смотрит в душу читателя ха­рактернейшею некоординированностью своих противоречий, как рафаэлев­ский портрет d’Inghirami смотрит в мир своими раскосыми глазами.

В этом ее своеобразная художественная правда, её глубина и вырази­тельность.

II

Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя и артиста, попро­буем несколько ближе присмотреться к его изумительной по глубине интуи­ции и техническому мастерству в работе историка-физиономиста. Выберем с этой целью две наиболее завершенные работы Шпенглера, портреты аполлинической души Греции и души западноевропейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души, и постараемся дать с них уменьшенные и схемати­зированные, но по возможности всё же тщательные копии.

Античная Греция — это расчленённое бухтами, реками и горами побе­режье, это изолированные тела островов Эгейского моря.

Этот стиль материнского ландшафта таинственно передался стилю всей античной культуры. Для древнего грека мир — сумма отдельных тел, изоли­рованных вещей. Того, в чём эти тела для нас находятся и чем они для нас объединяются, единого, бесконечного пространства, из которого, по Канту, можно отмыслить все тела, но которое нельзя перестать себе представлять, для античного человека просто не существует. Для античного человека, для аполлинической души бесконечное пространство то, чего нет. Для него ре­альны только тела. Это так для античной математики и так для античного искусства.

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, не что иное, как мера и пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого чело­века. Античное число и античная скульптура означают страстное обращение аполлинической души ко всякому «здесь» и «сейчас».

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе; потому античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний миф рассказывает о гибели человека, открывшего ирраци­ональное начало. Этот миф исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью и бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные госу­дарства. Он постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись перспектив убегающих вдаль аллей как образа непонятной и враждебной им бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих философов не имел собственных мыслей о звёздных мирах. Еги­петская, вавилонская, арабская культуры постоянно мучились над разреше­нием астрономических вопросов. Античный же человек всё время жил без единого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем эвклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном про­странстве, было не раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; её забывали, потому что её не хотели знать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе; потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги — идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны с определенны­ми местностями; боги, прежде всего боги городов, домов, полей.

Догмы не важны: они живут в бесконечных просторах мысли. За иска­жение догмы античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обя­зательны культы: видимости, чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов звёзд. Гелиос — поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена — не богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образа дали — основная черта античного искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной живописи. Краски античной палитры: чёрная, желтая, красная, белая — краски земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого — кра­сок дали, красок небес и зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура — верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединённое тело, для которого границы мира совпадают с гра­ницами его самого. Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в нём судьбу и характер — эти фе­номены духовной бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рем­брандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор — это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура — одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда индивидуальное про­странство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места, сводится, в конце концов, к единству места, т.е. к закону пластической статуарности.

Античная сцена — плоская сцена; она боится глубины и не знает пер­спективного пейзажа в качестве задника.Отдельные сцены античной траге­дии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия, в отличие от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но, в сущности, только раскры­вается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько последо­вательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности. Как античная этика, она проповедует человека как статую и ценит возвышенный жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово () сома, каким математики называют предметы своего изучения — тела. Он го­ворит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция судьбы — концепция чисто эвклидовская; она не означает неотвратимой ло­гики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоин­ством и красотой его последней позы, его и в смерти осуществимого ещё пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов, и на её фресках ни одна де­таль не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звёзд, господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов. Аполлиническая душа Греции — это телесность, статичность, природность, законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому поры­ву к бесконечному, безграничному и потустороннему.

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет собой умирающая ныне, по Шленглеру, фаустовская душа за­падноевропейской культуры. Душа эта родилась в X столетии вместе с ро­манским стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них вступила нога первого христианина, жили тоской по беско­нечности. Как вся культура Аттики родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства бесконечного пространства родилась культура фаустов­ской души. Не унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо от неё создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и бесконечности.

Символический смысл декартовской геометрии тождественен, по Шпенглеру, с символическим смыслом кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там ощущение бесконечного пространства как основы всего конечно существующего. И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира как совокупности тел естественно рождало политеизм аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский — два разных бога. В фаустовской душе, наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаус­товский мир, тем определённее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконеч­ного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного оди­ночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Ещё Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовмес­тим с одиночеством фаустовской души, с ощущением бесконечного про­странства и Единого Бога; Единый Бог — одинокий Бог; при Нём немыслим дьявол как его сосед и собеседник.

Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы эстетического самоутверждения: эти формы — формы контра­пунктической музыки.

Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой евро­пейской музыке: перед тем как зазвучать музыкой Глюка, Баха и Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.

Ещё Гёте, увидя Сграсбургский собор, назвал готику застывшей музы­кой. Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор — му­зыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлёт его башен, музыкой бесконечности — бег пилястр от главного входа к дале­кому алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желани­ем разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божьим дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к ним и замрет под ними.

Орнамент готический отрицает мёртвую субстанцию камня и, жутко перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мело­дии, фасады — в многоголосые фуги и тела статуй — в музыку складок.

Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен: образы её словно повисают в просторах, дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктичес­кой музыки. Это утверждение для Шпенглера больше, чем удачное сравне­ние. В нём основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать ис­кусства по материальным признакам и в связи с органами восприятия — явная методологическая незакономерность. Такой подход означает страш­ную переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесе­ние природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадле­жат, по Шпенглеру, к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются, по его мнению, по форме тождественными искусствами: их формы — формы ана­литической геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность эстетического воплощения фаустовской души начинается углублённое раз­витие фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и становится под знак полифонической музыки, подчиняя ис­кусство кисти стилю фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рем­брандта, в сущности, вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классичес­кое Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне и Веронезе начинаются, правда, постижения их символики. Но только нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую вы­соту.

Парки барокко и рококо. Больше парки XVII столетия. Не тою же ли они исполнены тоскою, что и нидерландская живопись? «Point de vue», от­куда глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, — вот их внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутству­ющему в садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в свет­лых звуках пасторалей ХУШ века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным про­странством — в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое ис­кусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлэром, Верлэном и Дробмом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки  медленно  падающей  и  шуршащей  под ногами  листвы.

Дали, просторы, горизонты — все это голоса бесконечности внешней; чем более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она чувству бесконечности внутренней — ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут ощущением этой вечности; они изображают человека не так, как его изображала античность, не как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет — характернейшая эстетическая категория фаустовского твор­чества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фа­устовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет — исповеди, биографии, автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IX столетии. Окончательно установлена в 1215 году. ХVШ столетие — эпоха дневников, писем, авто­биографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского искус­ства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе автопо­ртрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.

И всё же портрет не высшее её выявление. После открытия Ньютоном и Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фа­устовской души, умирают последние великие живописцы. В 1660 — Веласкез, в 1665 — Пуссен, в 1666 — Ф.Хальс, в 1669 — Рембрандт, в 1681 — Рюисдаль и Лоррен. Ватто и Гогарт — уже падение. Почти одновременно, в 1685 г., рождаются Бах и Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти. Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же относит, однако, Шленглер импрессионизм XIX столетия? Ответ его суров, но определенен. Это эпизод, не имеющий большого значе­ния. «Материализм мировых столиц продышал холодом над прахом мёртво­го искусства и вызвал позднее цветение живописи в пределах двух поколе­ний — от Делакруа до Сезанна; живописи мёртвой и холодной, отвергшей в пленеризме под именем "коричневого соуса" высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда, Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не пережитого, но изученного и ис­численного, живописи, быть может, и возвращающейся к природе, но толь­ко так, как "возвращается к ней старик, сходящий в могилу"».

Музыка, и прежде всего, быть может, музыка Баха, остается, таким об­разом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетхове­на начинаются признаки её падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии. Бетховен — романтик, романтическая же религиозность всюду и всегда, как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утон­чённою религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер представляет собою еще более глубокую степень куль­турного decadence'а Европы. В «Тристане» умирает последнее фаустовское искусство — музыка.

Смерть европейской музыки — верный симптом начала конца, гибели европейской культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распаде­нии форм символического искусства, в замене вопросов метафизики вопро­сами этическими и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в господствующих течениях современной мысли — в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума, мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глу­бочайшее отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична, так как, хотя и отрицаемая, воля (принцип этики) всё же лежит в ос­нове его мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости, система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарви­низма. Борьба с природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм как фактор этой борьбы, половая любовь как биологический интерес — все эти элементы дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его «Воле в Природе». В системе Шопенгауэра человек как бы сосредотачивает­ся на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам ме­тафизики становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером, это последнее великое событие в духовной жизни Германии, оз­начает со стороны Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В «Шопенгауэре воспитателе» Ницше ещё понимает жизнь как органи­ческое вызревание; впоследствии он понимает её как механическое взращи­вание, как борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова «жизнь» превращает Ницше в дарвиниста, которого договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвку­сия, не хватавшего Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы животноводства.

Так перерождается в философии XIX века идея великого порыва фаус­товской души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг которого вращалась европейская культура, пре­вращается в горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации. Мёртвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта — не вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуман­ности и сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродован­ное фаустовское «am Anfang war die Tat»[118]; не творчество, но труп творчест­ва — мёртвая работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все будут повелевать всеми и все будут механически рабо­тать на всех. Силою природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высокоцивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

Конкретизировав предложенными копиями шпенглеровских портретов аполлинической и фаустовской души его образ артиста-мыслителя, мы должны ещё дополнить этот образ более точным представлением о форме, размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.

Шпенглер — мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессио­нист. «Закат Европы» — изумительное по цельности, ёмкости и конструк­тивности творение. В глубоком соответствии с убеждением автора, что под­линно фаустовское искусство — контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя возможная философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы контрапункта.

В ней три основные темы: тема истории как физиономики, тема отдель­ных культур — индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустов­ской и отчасти китайской — и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Не составляя мёртвого содержания искусственных глав, темы эти, как нити живой музыкальной ткани, всё время звучат сквозь все главы, по оче­реди уступая друг другу первенство голосоведения, по очереди пропадая в

немой глубине книги. Тема трагической судьбы каждой культуры, тема предопределённого в ней круга: весна, лето, осень, зима — проводится Шпенглером сквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех разветвлениях человеческого творчества и природного бытия — в религии, философии, искусстве, науке, технике, быте и пейзаже. Из всех получаю­щихся таким образом аналогий, параллелей, связей, перекличек и противо­положностей вырастает, в конце концов, бесконечно сложный и богатый, строгий и стройный мир «Заката Европы», этого пантеона истории, укра­шенного одинокими статуями и пышными фресками скорбной шпенглеровской физиономики.

III

Закончив передачу содержания и характеристику образа «Заката Евро­пы», будет, думается, нелишним поставить вопрос об объективности этой передачи, так как только при условии её наличности осмыслены все даль­нейшие рассуждения по поводу книги.

Я рассматриваю мое изложение «Заката Европы» как эскиз к портрету Шпенглера.

Проблема портрета — проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть похож не только на свой оригинал, но и на подписавшегося под ним автора. Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема встречи в одном эстетическом образе двух человеческих душ. Эстетическое благополучие такой встречи предполагает между встре­чающимися душами наличие предустановленной гармонии, ощущаемой вся­ким портретистом как любовь к портретируемому им лицу. Присутствие в портрете живых следов такой любви есть, ввиду объективной природы любви, единственная возможная гарантия объективности портрета. Всякое требование иных гарантий означает обнаружение методологического диле­тантизма. Для тех же, кто считает любовь началом искажающим и иллюзор­ным, проблема объективности вообще неразрешима.

Думаю, что в моей передаче книги Шпенглера должны чувствоваться следы любви к нему. Думаю потому, что передача эта должна считаться объективной, хотя и знаю, что она явно окрашена личным отношением к книге Шпенглера и потому, быть может, исполнена многих неточностей. Но разве точные фотографии объективнее хотя бы и стилизованных портретов?

В дальнейшем меня интересуют три вопроса.

Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чём причина успеха его книги, т.е. каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас говорю прежде всего о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его отдельных, и прежде всего основных, мыслей с мыслями, высказанными еще до него, то за философской концепцией «Заката Европы» нельзя будет признать высокой оригинальности. Слишком ясен её философский генезис и слишком явно перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное влияние, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером, — это влияние Гёте. Сколько ни билась европейская мысль над определением гётевского миросозерцания, миросозерцание Гёте всё ещё не определено. Не определено потому, что оно неопределимо, неопределимо потому, что в отношении его верны решительно все определения. Всякое миросозерцание представляет собою результат созерцания мира с определенного наблюда­тельного пункта, а потому неизбежно и искажение картины мира его пре­ломляющей перспективностью. Гениальность Гёте в отсутствии такого по­стоянного наблюдательного пункта. Каждое явление он созерцает, как бы приблизившись к нему, как бы проникнув в его сердце. Отсюда та единст­венная глубина гётевского созерцания обликов мира, что органически не переносит стесняющих границ никакого определённого миросозерцания.

То, что дано Гёте, того хочет Шпенглер. Он, в сущности, не хочет фило­софии и миросозерцания; он хочет голого созерцания мира, никаким мнени­ем не искажённого образа. Его требование, чтобы историк-физиономист изъял из себя современного человека и созерцал бы историю, как горную цепь на горизонте, взором беспристрастного божества, — требование гётевской объективности, объективности гётевских глаз. Чистым гётеанством дышит и главная идея Шпенглера, идея морфологизирующей физиономики. В сущности, она представляет собою не что иное, как результат переноса гётевского метода созерцания живой природы на историческую жизнь. Такое рождение физиономики из глубин гётевского отношения к природе своеобразно сказывается внутри пшенглеровской концепции роковою для Шпенглера невозможностью увести творимую им историю от образа приро­ды. Гётеанизируя историческое познание, Шпенглер невольно антикизирует его, т.е. согласно его же собственному пониманию античности, возвращает свою историю вспять к природе. Это становится вполне ясным при сопо­ставлении пшенглеровской концепции истории, концепции рокового круже­ния каждой исторической души над бездною ждущей её смерти, с драмати­ческим построением христианской философии истории.

Итак, ясно, что гётевский интуитивизм был главною моделью пшенгле­ровской физиономики. Разница только в том, что Шпенглер как безуслов­ный романтик явно перенёс свой интерес с природы на историю. Но исто­рия не переносит того равнодушно-справедливого к себе отношения, кото­рое не оскорбляет природы; потому она и отмстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко минорной транскрипции светоносного гётеанства. Второе решающее влияние, безусловно испытанное Шпенглером, — влия­ние Ницше.

Если у Гёте Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему его глав­ную тему, тему европейского «decadence'а», тему цивилизации и гибели. Но если отношение Шпенглера к Гёте есть положительная зависимость, то с Ницше Шпенглер глубоко связан формулой противоположности и, посколь­ку это возможно для Шпенглера, формулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели. Ницше одержим безумною мечтою взрастить у себя за спиною крылья, уле­теть самому и унести на себе душу гибнущего человечества. В этой вере в чудо — христианский пафос антихриста Ницше. Его трагедия только в том, что он не видит, что для людей христианского пафоса это чудо уже сверше­но Христом. Иной пафос у Шпенглера. Пафос капитана на вышке гибнуще­го корабля: ни на что не надеяться, до конца делать своё дело и мужественно пойти ко дну. У Ницше пафос подвига, у Шпенглера пафос позы, в том вы­соком смысле, в котором он применяет этот термин к героям античной тра­гедии.

Но Шпенглер связан не только с такими вершинами, как Гёте и Ницше. В постановке проблемы культуры и цивилизации он созвучен с целым рядом так глубоко презираемых им профессоров философии, с Зиммелем, Эйкеном, Коном, Эвальдом.

Все эти ученые и целый ряд других много писали в последнее время по вопросу культуры и цивилизации, О русской философии не приходится и го­ворить; она вся, от Ивана Киреевского до Владимира Соловьева и Льва Толстого, посвящена вопросу обезбоженья европейской культуры, т.е. во­просу европейской цивилизации. Можно без преувеличения сказать, что вряд ли мыслим современный философ, неравнодушный к вопросам фило­софии истории, которому вопрос культуры и цивилизации не казался бы её главным вопросом.

Оскудение религиозного чувства, распад монументальных форм искус­ства во всяческого рода импрессионизме и эстетизме, утрата органического чувства бытия, бесконечный проблематизм жизни, подменённой россыпью мёртвых переживаний, обезличенье человека механизмом, превращение его души в накипь его профессий, смерть нации в космополитизме — вот задол­го до Шпенглера указанные черты перерождения культуры в цивилизацию.

Не нова и основная метафизическая мысль Шпенглера. Его убеждение, что души культур свершают каждая свой одинокий круг, кружат каждая над своею собственною смертью, не связанные друг с другом сквозным истори­ческим процессом, не объединённые в единое человечество. Эту мысль ещё в начале ХVIII столетия высказывал и прочно обосновывал Вико, её варьи­ровал немецкий историк Рюккерт, передавший ее Данилевскому, который в книге «Россия и Европа» теоретически очень близко подходит к Шпенглеру.

Трактовка противоположности природы и истории не как противопо­ложности двух миров, а как противоположности двух точек зрения на еди­ный мир, также не может претендовать на безусловную оригинальность; она, очевидно, представляет собою не что иное, как сильно упрощенную и как бы эмоционализированную главную мысль методологии Виндельбанда и Риккерта.

Не без участия Бергсона выработалось далее в Шпенглере его понима­ние времени как направленности переживания и пространства, как мёртвого времени.

Можно было бы очень долго продолжать такое выслеживание созвучия Шпенглера с его предшественниками и современниками, и все же, если бы даже удалось доказать, что в «Закате Европы» нет ни одной безусловно новой мысли, оригинальность Шпенглера как философа не была бы поко­леблена. Философия Шпенглера не метафизическое построение и не научно-логическое исследование; она изумительно точно явленное, новое в евро­пейской душе переживание; она оригинальна не как мысль, но как звук. Если такую философию не угодно называть философией, то о словах можно, конечно, не спорить.

Оригинальность Шпенглера как философа культуры заключается в том, что он не принадлежит к тем мыслителям-позитивистам, которые склонны видеть в цивилизации наиболее совершенное лицо культуры, но не принад­лежит и к тем религиозно настроенным философам, к которым принадлежат почти все русские мыслители, что видят в цивилизации маску умершей культуры. Для Шпенглера цивилизация лицо, но не лицо жизни; а живое лицо смерти. Но смерть не имеет своего лица. В лице близкого умершего мы не можем оторваться не от лица смерти, а от лица умершей в нём жизни. В лице современной цивилизации Шпенглер бесконечно любит какой-то страстный предсмертный порыв европейской культуры, этот его душе, быть может, самый дорогой её жест. Как всякий романтик, Шпенглер любит смерть как эстетическое a priori жизни. В этом смысле он любит и цивили­зацию как скорбное а priori культуры.

Так разрешается, в конце концов, в пользу Шпенглера вопрос о его ори­гинальности.

Но прав ли Шпенглер? Верны ли его утверждения, правильны ли его по­строения? Не окрылена ли его книга произвольным духом дилетантизма, есть ли в ней истина? Разрешение этого вопроса предопределено для меня разрешением предыдущего. Как безусловная неоригинальность многих мыслей Шпенглера не доказывает неоригинальности его философии, так же без­условное присутствие в «Закате Европы» многих логических неправомерностей и фактических неверностей не может поколебать его существенной истинности.

Есть книги, в которых правильны все положения и верны все факты, но которые всё-таки не имеют никакого отношения к истине, потому что не имеют никакого отношения к духовному бытию, которых потому, в сущнос­ти, нет.

Есть другие, перегруженные бытием, но освещенные с формально-логи­ческой и позитивно-научной точки зрения произволом и самовластием. К таким, не худшим, книгам принадлежит и «Закат Европы». В Греции про­смотрен Дионис. В Ренессансе — реформация, в искусстве XIX века — французский роман. Религиозное мироощущение фаустовской души одно­сторонне связано с протестантизмом, а оторванный от манчестерства и марксизма социализм — с государственным идеалом Фридриха Великого и т.д. и т.д. Нет сомнений, что если исследование «Заката Европы» поручить комиссии ученых-специалистов, то она представит длинный список факти­ческих неверностей. Но нет сомнений, что этой комиссии будет правильно ответить за Шпенглера знаменитою фразою Гегеля «тем хуже для фактов». Перед тем как обвинять Шпенглера в ненаучности и дилетантизме, надле­жит продумать следующее: для Шпенглера нет фактов вне связи с его новым внутренним опытом, по-новому располагающим события и силы ми­ровой истории. Это новое шпенглеровское расположение не субъективно, но только персоналистично. Это значит, что объективность этого расположе­ния, не гарантированная объективностью научно-логических категорий, всё-таки гарантирована духовною подлинностью внутреннего опыта Шпенгле­ра. Это значит, что формально-логические и позитивно-научные неверности шпенглеровской концепции должны быть поняты и оправданы в ней как гностически точные символы.

Что бы фактически ни утверждал Шпенглер, он со своей точки зрения, до конца отрицающей историю как науку и утверждающей, что каждый че­ловек живет в собственном мире, останется всегда прав. Ведь для него факты только биографы его внутреннего опыта. Обвинение Шпенглера в субъективности осмыслено потому только как подозрение напряжённос­ти, подлинности, предметности и духовности его внутреннего опыта. Во всяком другом смысле оно методологическое недоразумение и больше ниче­го. Итак, вопрос об истинности и объективности «Заката Европы» разрешается ,в конце концов. в пользу Шпенглера.

Нет сомнения, что если бы книга Шпенглера появилась до потрясений мировой войны и революции, она не имела бы в Европе, и прежде всего в самой Германии, и половины того шумного успеха, который очевидно выпал ей на долю. Ученые отнеслись бы к ней скептически, как к работе талантливого дилетанта, широкие же круги интеллигенции никак не приняли бы пророчества о смерти. Пустым чудачеством прозвучала бы она, может быть, в самодовольной атмосфере европейской жизни, в атмосфере её слиш­ком бумажной культуры и слишком стальной цивилизации. Успех книги Шпенглера означает потому, думается, благостное пробуждение лучших людей Европы к каким-то новым тревожным чувствам, к чувству хрупкости человеческого бытия и «распавшейся цепи времени», к чувству недоверия к разуму жизни, к логике культуры, к обещаниям заносчивой цивилизации, к чувству вулканической природы всякой исторической почвы. Ученая книга Шпенглера — явный вызов науке. Этот вызов не мог бы иметь успеха в до­военной Германии, довоенной Европе. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку как в верховную силу культуры, очевидно, означает происходящий во многих европейских душах кризис рели­гии науки. Возможность такого кризиса вполне объяснима. Наука, эта непо­грешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошиблась во всех своих предска­заниях. Все её экономические и политические расчёты были неожиданно оп­рокинуты жизнью. Под Верденом она, быть может, отстояла себя как силь­нейший мотор современной жизни, но и решительно скомпрометировала себя как её сознательный шофер. И вот на её место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества, быть может, в качестве предзнаменования какого-то нового углубления религиоз­ной мистической жизни Европы. Как знать?

Когда душу начинают преследовать мысли о смерти, не значит ли это всегда, что в ней пробуждается, в ней обновляется религиозная жизнь?

Основные проблемы театра

Содержание выпускаемой мной книжки и её заглавие «Основные проблемы театра» не вполне соответствуют друг другу.

С одной стороны, те размышления, которые я предлагаю читателю, никак не могут претендовать на действительное разрешение всех основных вопросов театра, так как ни в какой мере и степени не затрагивают многих профессионально-театральных проблем.

С другой же, они (мои размышления) по своей теоретической ёмкости, по крайней мере, представляют собою нечто гораздо более важное и сущест­венное, чем «вопросы театра», так как касаются и вопросов религиозного  творчества,  и  смысла  изживаемой  нами  эпохи  и  ещё  очень  многого  другого.

То, что заглавие моей книжки неточно, я считаю его большим недостат­ком. Но более точного мне, к сожалению, найти не удалось. «О природе вся­кого артистизма, о трагическом смысле нашей эпохи и основных формах ак­терского творчества» было бы, конечно, точнее, но это было бы скорее ог­лавление, чем заглавие.

Является ли неудачное заглавие результатом неудачной композиции книги, судить, конечно, не мне. Но мне хочется думать, что дело обстоит иначе, что композиция моей книги органична. «Основные проблемы театра» отнюдь не три статьи, собранные в одну книгу, но книга, написанная в форме трёх статей, связанных между собой единством темы и общностью построения.

В заключение хотелось бы отметить ещё одно обстоятельство: «Основ­ные проблемы театра» не только отвлечённые построения, они в значитель­ной степени результат моего практического участия в режиссуре и моего преподавания «философии театра» в целом ряде театральных студий Москвы.

Поповка, лето 1922

Природа актёрской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме)

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и обра­зов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особен­ный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связы­ваю с образом какого-то неведомого мне актёра, какого-то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот всё, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.

Мне шёл девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актёра», ко­торому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служа­щие соседней фабрики и соседи-помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.

Когда все расселись, «человек» актёра, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, раздал особо почётным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцент­рик, мелодекламатор и гриммомимик портретист», взвинтившие мои ожи­дания до последних пределов.

Наконец, появился и сам маэстро.

Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в чёрный фрак, уве­шанный медалями.

Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы Бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном-царевичем, — химерическим оборотнем, при­зраком.

Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких-то клубящихся над волнами музыки тревожных таинственных образов.

В то же лето, о котором идёт речь, к нам в имение часто приезжала пре­лестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа-помещика, краснощёкого се­дого моряка. Она мне очень нравилась, и для меня не было большего удо­вольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать её шары.

Как-то вечером в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой материи и по обеим сторонам его поставили по ма­ленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — чёрная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера.

Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слёзы в ее взволнованных глазах.

Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, — говорили, в театр — и там умерла — лишила себя жизни.

Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в кото­рый ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем-то туман­ным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробуждённая артистом-декламатором, внезапно проросла сладос­тью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом её непонятной для меня смерти: игра проросла судьбой.

Вот всё, что могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.

Несколько лет спустя после этих событий я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипр­ская статуя», в Малом — «Орлеанская дева».

Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по-своему, углубили и оформили мои детские предчувствия о природе театра.

Лет в шестнадцать—семнадцать я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва—Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, обрюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой вуалью нервным накрашенным ртом.

Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою-то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.

И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актёрскую среду, знаю её закрепощённость своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетан­тизм актёрских переживаний, знаю всю неспособность по-современному распылённой актёрской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актёрским умом и холодным актёрским сердцем, пустое притязание всеактёрского «ты» на круговую по­руку любви, чувствую, что всё меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородка­ми, уткнутыми в дешевые «боа», и с чемоданчиками в руках, — я всё ещё не перестаю на что-то надеяться и на каждую генеральную репетицию, на каж­дую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тре­вожным ожиданием в душе, что на этот раз я, наконец не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес всё же взовьется над миром подлинного театра.

Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний с целью под­черкнуть, что мое построение природы актёрской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актёрскую душу не как историк театра, но как артист и мета­физик в миросозерцательно вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически вер­ному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъектив­ным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе вся­кого так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актёрской души, я должен внутренне знать её природу и её лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в самом себе отли­чить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т.е. нельзя завещан­ные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере, — верна в нём в применении к вопросам артисти­ческого миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассу­док — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстети­ческой объективации.

Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем её именем Отелло.

К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспек­те научно-теоретического подхода всё личное будет излишне как субъектив­ное и произвольное. Но можно подходить и иначе — так, как пытаюсь под­ходить я, т.е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчест­ва. При таком подходе личный характер моих суждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусст­ва, путь шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отноше­ния к тому, что они изучают и о чём говорят.

Характерный пример — автор солидной трёхтомной истории театра Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предло­жение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам-актёрам?

Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не выс­ший закон искусства, а во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же так недо­пустимо быть ему неверным и ещё по одной причине — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов, они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета! И всё же ясно: Кёртинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет при­страстия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чём же сущность актерской души? Не той, о которой мне твердят мои воспомина­ния (той — я согласен на эту уступку — вероятно, вообще нет: все воспоми­нания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлин­но есть, которую я знаю в самом себе, которую я знаю и вне себя на сцене.

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко, дан себе как не­совершенство, как то, что он есть, и как совершенство, как то, чем он дол­жен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неиз­бежно изживает свою жизнь как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека как совершенно своеобразно поставлен­ного в мире существа. Люди, совершенно непричастные раздвоению и борь­бе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но невозможна жизнь человеческая. Борьба эта по своему внут­реннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Про­блемой, и очень острой, становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного; там, — где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутрен­него мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот ос­ложнённый случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом её единства, ее це­лостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какую ему никогда не осилить как творцу своей жизни: своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

Также и требование Достоевского о сужении человека, который слиш­ком широк, нельзя упрощать до требования построения души человека толь­ко на одном положительном полюсе в противоположность ее построенности на двух полюсах — положительном и отрицательном. «Что уму представля­ется позором, то сердцу — сплошь красотой»[119]. Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия До­стоевского. Не антиномия двух полюсов в душе человека, положительного и отрицательного, но антиномия внутри положительного полюса, ибо одина­ково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбира­ющего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего даже и позор в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей «широты», которую надо бы «су­зить»[120], т.е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием строго ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т.е. в фак­тически свершающейся жизни — неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, её цельности, её глубины, характерного для неё сочетания черт, интересов, дарований и противоречий — тайна всег­да индивидуального примирения единодушия и многодушия. И всё же мне думается, что все эти индивидуальные формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия воз­можно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, нако­нец, и в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной сторо­ны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой как прин­ципы» явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актёра, конечно, только разновидность обще­артистической души, Моя ближайшая задача — построение артистической души через её противопоставление мещанству и мистицизму.

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разре­шение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нём всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, жи­тейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой.

Мещанство, таким образом, прежде всего подмена целого — частью, ут­верждение части в достоинстве целого, тенденция к успокоению на миниму­ме во всех отношениях и направлениях. Наиболее характерная для мещан­ского душевного строя черта — отсутствие метафизической памяти, неспо­собность к тревоге по исконной, предвечной целостности человеческого духа, тем самым и неспособность к острому ощущению тех противоречий земной жизни, в которых бьётся, в которых задыхается наша постоянно пре­даваемая нами целостная душа. Мещанский строй души — это полная невозможность заболеть мукой своего богатства, страхом за свое единство, скорбным ощущением того, что мир — сплошная недовоплощенность, что человеку никогда не успокоить своего волнующегося многодушия в таких недостойных формах доступ­ной ему судьбы.

Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали — того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не душа, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порожде­ние ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений, и прежде всего — лежащих в его осно­ве вещей, т.е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умер­ших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения — национальный, профессиональный, сословный костюм.

Такая атрофия всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической па­мяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктив­ных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит: в субъективном порядке — стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объек­тивном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жер­твы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируются в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атро­фированного многодушия.

Враги творчества, мещане тем самым и враги подлинной духовной куль­туры. Не творцы — они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже солидные художники. Всюду и везде они люди количе­ства, но не качества; труда, но не творчества; цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема решается путем её усложнения, путем её вознесения в новый, мещанству не­ведомый, мир.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иначе — единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатст­во человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самопреодоления, закону духовной установки, чем и достигает своей тайны: полного отождествления единоду­шия и многодушия, абсолютной целостности.

Лишь первая часть фаустовского утверждения понятна потому мисти­ческой душе, но не вторая. Ей понятно многодушие человеческой души, но непонятно стремление душ к разрыву и разлуке. Души мистической души — все друг другу попутчики, ибо все мистические пути — пути духа и все ведут к Богу, в ночи которого гаснут все противоречия, славя своею гибелью Его предвечное единство. «Нет, слишком широк человек» — непо­нятное для мистической души утверждение. Дня мистической души самый широкий человек всегда слишком низок, ибо подлинно и всецело человек — человек только в слиянии с Богом, в преодолении своих человеческих гра­ниц. Антиномия ума и сердца, истины и красоты, которой изумляется Дмитрий Карамазов, в мистическом сознании немыслима, в нём она погашена, как все противоречия и всякая борьба. Такая укоренённость мистического душевного строя в безграничном, такая преодолённость в нём всех границ и ограничений делает его строем, своеобразно враждебным всякому творчест­ву. Всякое творчество — неизбежное ограничение, становление целостного религиозного опыта души в границы самодовлеющих, самозаконных и часто враждующих друг с другом областей творчества.

Лежащее в основе всякого творчества религиозное переживание — всег­да стояние над всеми противоречиями, уничтоженность настоящего как та­кового и с ним вместе и всего отъединенного и ограниченного. Творческий же жест всегда и неизменно не столько закрепление этого переживания, сколько его спугивание. (встраивание религиозного опыта в понятиях и об­разах возможно для души человека только как застраивание живых и непо­средственных путей к Богу. Всякое Боговоплощение в формах человеческо­го творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской при­роде творчества всегда повествовали мистики. Оттого что творчество, с точки зрения мистики, — предательство, вина перед Богом, оттого творчест­во всякого большого художника (т.е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры — вся сплошь повествование о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии поведал Блок:

Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее;
Нет настоящего, жалкого нет.
 И наконец у предела зачатия
Новой души неизведанных сил,
Душу сражает как громом проклятие:
Творческий разум осилил, убил.

Оттого что мистический строй души враждебен творчеству, он естест­венно враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический ас­пект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке.

Однако отказ от того творчества, о каком была пока речь, от того твор­чества, имя и результат которого — культура, еще далеко не вскрывает всей глубины той бездны, что лежит между мистическим и творческим строем души.

Есть творчество бесконечно более первичное и глубокое, чем творчест­во культуры; творчество, как бы несущее на своих плечах весь процесс предметного созидания научных, художественных, религиозных и всяких иных ценностей; творчество, для которого все эти ценности не объективные результаты и последние цели творческих напряжений, но, прежде всего, за­вершения самой человеческой души — методы её становления в обязатель­ные для неё формы личности и судьбы, методы превращения человека в ин­дивидуальный образ совершенного человечества, в глубинный символ исти­ны и красоты в мире, в высокое, завершенное создание искусства. Такой путь эстетического самоутверждения в границах личности и судьбы — клас­сический путь героического разрешения жизненной проблемы. Всею своею сущностью, своим творческим пафосом, своей любовью к индивидуальной форме человека, к единственности каждого лица и каждой судьбы он глубо­ко противоположен мистическому пути, глубочайшая сущность которого в борьбе против героизма как против основной категории творческого отно­шения к жизни.

Между жизнью героя и житием святого — бездна. Героизм — утверж­дение своего индивидуального лица; святость — отречение от него. Геро­изм — противостояние Богу; святость — растворение в нём. В подвижни­ческом преодолении героической жизни житием святого, в преодолении святым форм личности и судьбы вскрывается, таким образом, последняя глубина мистического отрицания творчества и всё бесконечное, исконное сиротство мистической души в истории и культуре.

Итак, роковой вопрос человеческой души, вопрос противостояния в ней многодушия единодушию разрешается, как в мещанстве, так и в мистициз­ме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно; в нём полюс многодушия просто-напросто атрофируется. В мистицизме же дело обстоит сложнее; в мистицизме многодушие не атрофируется, но пре­ображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Всё же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм все­цело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полю­сов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как стро­ящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противо­борствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание еди­ного духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих её противо­речий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трёх душевных укладов — уклад артистизма единственный, ис­полненный живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая, страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всег­да и дух, и вещь вместе — одухотворённая вещь, овеществлённый дух, — к душе, в которой под знаком борьбы  и  тревоги  в  неслиянности  — но  и  в  не­раздельности — вечно  живы  все  её бесконечные души.

В основе всех этих антиномий артистического мирочувсгвования лежит двойное восприятие человека: с одной стороны, как существа серединного космического положения, как космической середины, с другой — как суще­ства, жаждущего заполниться невозможным и захлестнуться безмерным, как существа пределов и крайностей. Оба восприятия теснейшим образом связа­ны друг с другом. Лишь потому, что космическая ситуация человека ме­щанская серединность, исполнена душа человека своего высокого аристо­кратизма. Не стой человек на страже порога, отделяющего друг от друга небесный и земной мир, душа его никогда не могла бы быть тем гордиевым узлом всемирных противоречий, в какой она неизбежно стягивается во вся­кой подлинно артистической груди. Космическая половинчатость человека является, таким образом, как бы обратной стороной его психологического богатства, всех его противоречий и безмерностей.

Мистицизм и мещанство, по совершенно разным мотивам, одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределённость к нему. Всякая артис­тическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертоносно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому твор­чество одновременно и как глубочайшую трагедию, и как высочайшее бла­женство.

Сердцу закон непреложный:
Радость — Страданье — одно.

Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание ар­тистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души всегда омрачённая радость. Пото­му тембр артистической души всегда скорбный тембр.

Артистизм — это скорбное ощущение своей души как праздно колося­щейся нивы и ощущение судьбы как ленивого и тупого серпа.

Артистизм ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия; ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как уравнения всех душ путём приведения их к какому-то общему знаменателю, но как объединения их в эстетически совершенной картине борьбы.

Артистическая душа всегда душа грешная и святая, слепая и пророчес­кая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирую­щая своё строительство. Душа, наполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными глазами, быть может, прежде­временно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или её в сущности нет, т.е. нет в ней подлинного духовного бытия?

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоми­наниями, органически слит в них с пронзительными ощущениями первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажут­ся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма.

Дабы уплотнить и оживить представление об этом строе, дабы превра­тить представление его в ощущение его, я, следуя внушению своих воспоми­наний, провожу намеченные мною образы трёх душ сквозь темы любви и смерти, надеясь, на основе противоположного к ним отношения со стороны мещанства и мистицизма, заострить свою характеристику артистической души.

Мещанство — атрофированное многодушие, мёртвое единство, пустын­ное и пустое единодушие. Проецированное в сферу любви, оно порождает типичный феномен мещанского единолюбия. Человек об одной душе — ме­щанин — всегда человек об одной любви; он всегда любит одну и ту же женщину, даже и тогда, когда он любит многих; он всегда слеп к единствен­ности им любимой, любит одну как другую, одну вместо другой, одну со­вместно с другой.

В мещанской любви возможны перемены, но в ней невозможна измена. Измена возможна лишь там, где обязательна верность. Но чему могла бы быть верна душа мещанина? Верность земле — сплошные перемены: зем­ной мир своей устойчивости в себе не несет. Верность же небу непонятна для душевного строя мещанства, ибо это строй бескрылый, не видящий того берега и метафизически беспамятный, не помнящий второй родины. Поня­тия верности и измены осмыслены только как категории нравственного творчества; но нравственное творчество возможно только там, где происхо­дит в человеке борьба с самим собою за себя самого. Эта борьба в мещан­ской душе немыслима; мещанство и творчество несовместимы. Если бы ме­щанская любовь была творчеством, она была бы неизбежно прозрением, а мещанин — не мещанином, но Дон Жуаном. Но мещанин не Дон Жуан. Не единую, прозреваемую им идею любит он во всех женщинах, но общую им всем природу; не разные лица единого лика, но стертость всякого лица, бе­лесую безликость.

Как мещанская душа не душа вовсе, но нагар жизни, некий специфичес­кий бытовой и профессиональный уклад чувств, в конце концов — просто вещь, так и мещанская любовь вовсе не любовь, не полёт души над жизнью, но проторенная тропа жизни, её привычная форма, её мёртвый штамп: иног­да штамп наслаждения, иногда удобства, в лучшем случае — штамп соци­ально полезного родового инстинкта.

В душе, не знающей в себе образа подлинной любви, немыслимо и воз­никновение образа смерти. Любовь и смерть непостижимы врозь; они по­стижимы только друг в друге: любовь — как заклинание смерти, смерть — как бессилие любви. Чуждый тайне любви душевный строй мещанства чужд тем самым и тайне смерти. Чувство смерти не обогащает, не углубляет, никак вообще не изменяет мещанского чувства жизни. В мещанском ощу­щении смерти нет элементов качественно инородных мещанскому ощуще­нию жизни. Для мещанского ощущения смерть — или конец жизни (так в псевдонаучной материалистической концепции), или бесконечное загробное продолжение той же жизни (так в мистически мёртвом христианстве). Ко­нечно, мещанская душа, квартирующая в мозгу профессора химии, будет иначе кончать свои расчёты с жизнью, чем мещанская душа, проведшая всю свою жизнь в сердце замоскворецкой купчихи. Весьма вероятно, что про­фессор будет умирать в отчаянии, купчиха — в благолепии. Но лика смерти как лика потусторонней вечности и ощущения смерти как нисходящей к жизни тайны, никак не вырастающей из жизни — ни из ощущения страха перед её концом, ни из желания её вечного продолжения, — мещанская душа понять не может. Не может потому, что мещанскому душевному строю недоступна тайна любви, таящая в себе и тайну смерти.

Мещанская душа — принижение души. Мещанская любовь — приниже­ние любви. Мещанская смерть — принижение смерти до уровня эмпиричес­кой жизни. В овеществленной мещанской душе смерть — не смерть: она бо­лезнь, доктор, панихида, завещание, наследство, закон природы, необходи­мое условие прогресса — всё, что угодно, но только не смерть: не самое за­гадочное выражение на непостижимом лице Божием.

Если верно, что мещанская любовь — единолюбие, то вовсе не верно обратное: что всякое единолюбие — мещанство. По закону соприкоснове­ния крайностей, единолюбие является не только формой мещанского безлюбия, но также и высшей формой подлинной любви. Всё наиболее ценное человеческой жизни и души неизбежно вливается в категорию единственнос­ти. Как возможна одна мать и одна смерть, так на вершинах человеческого чувства возможна только и одна любовь. Всюду, где земная эротическая лю­бовь дорастает на путях такого высокого единолюбия до своих последних вершин, она с трагической неизбежностью приводит к обоготворению зем­ного существа, к язычеству: тем самым, в пределах религиозного сознания, к столкновению с подлинной религиозной любовью к существу сверхземно­му. Единственный возможный исход из этого столкновения — перерожде­ние эротического единолюбия в мистическую любовь.

Мистический строй души, строй преодоленного многодушия, строй пре­одоленного раздвоения между полюсами многодушия и единодушия — строй души, устремлённый к духу и укреплённый в нём. В созвучии с основ­ным строем мистической души звучит и мистическая любовь — любовь, от­рицающая эмпирическую душу смертной возлюбленной как достойный себя предмет, — любовь, избавленная от всякого распыления, питаемого многодикостью эмпирического плана жизни, — любовь — культ нетленного обра­за вечной женственности — в сущности уже не любовь, но больше, чем лю­бовь: религиозный гнозис.

Тембр мистической любви, тембр высокого и благостного покоя чужд всякой трепетности, мечтательности, всякой душевной душности и романти­ческой лунности

В душе мистического строя любовь больше, чем любовь, в ней потому и смерть больше, чем смерть. Если мещанство разрешает проблематику любви и смерти в эмпирию жизни, то мистицизм разрешает её в метафизику бытия, постигает ее как силу созидающую.

Для мистического душевного строя вся жизнь — глухое умирание. По­тому смерть для него — пробуждение от жизни, прекращение умирания, т.е. предел смерти, вхождение в бессмертие.

Во всём этом для построения артистической души прежде всего сущест­венно то, что в полярных противоположностях человеческой души, в мещанст­ве и мистицизме, любовь и смерть одинаково — не любовь и не смерть.

В мещанстве ещё не любовь и ещё не смерть, в мистицизме уже не лю­бовь, уже не смерть. Только в артистической душе любовь — подлинно лю­бовь и смерть — подлинно смерть. Только артистическому строю до конца понятны оба великих образа во всей их иероглифической выразительности, во всем их глубинном проблематизме, во всей их существенности и пол­нозвучности. Разрешение артистической душой проблемы борьбы единоду­шия с многодушием сводится к безусловному утверждению многодушия и к своеобразному утверждению единодушия как трагической борьбы душ, как эстетического единства трагедии.

Проецированное в сферу любви, трагически-артистическое многодупше порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их отличные друг от друга души, но общее им всем начало: женщину как природный факт. Артист же даже и там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т.е. как отличную от всех ос­тальных; но отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже и включать всех остальных в поле своего внутрен­него зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви, и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всег­да живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда в ней уже и любовь к противоположностям. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим.

Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершён­ной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и её воплощением в самом со­вершенном и самом прекрасном существе. Измена любимому образу в ар­тистической душе всегда трагедия, ибо её причина всегда в прозрении тра­гического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощённости, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как проблема артистической души, потому отнюдь не только проблема неверности, но и верности: вер­ности искомому образу любви — неверности его недостойным, недостаточ­ным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жёсткий властелин и ветреный повеса; в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь.

Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко от­личаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой. В ней исступлённый восторг всегда сопровождается от­чаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает, как пожар на ветру. В её сладости всегда горечь. На конце её жала — мёд. Но всё же надо всем — боль избытка своего богатства, боль невмещаемости артистического многодушия во всегда слишком скупо отме­ренных формах судьбы. До-опытное предчувствие любви всегда исполнено в артистической душе такого пафоса безмерности и вечности, что всякий опыт неизбежно звучит предательством и изменой. Порыв в мистически-безликую стихию любви так силен в артистической душе, что для неё не­мыслим никакой живой лик, который не казался бы временами мёртвою маской. В многодушии артистической души всегда таится такое многообра­зие эротических возможностей, какого никогда не осуществить жизни. Осу­ществление какой-либо одной возможности неизбежно превращается пото­му в артистической душе в предательство всех остальных. Таковы неразрешимые противоречия артистического многолюбия, в ос­нове которого таится совершенно неизбежный для артистической души, конституирующий её как таковую грех — грех предательства: мистического отлета от жизни — для артистического кружения над ней; стремление уме­реть в безликом — для жизни в сменяющихся обликах; блаженства пассив­ности — для восторга творчества.

Чем царственнее любовь артистической души, тем торжественней её немая свита, тем больше вокруг неё призраков: обманутых чаяний, обесси­левших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопут­ствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мисти­ческом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преобра­жена в метафизическое бытие, она в нём и не отрицаемый конец жизни, и не утверждение её бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложней, гораздо теснее. В ней смерть — не всеразрушающий или всезавершающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех её образов; не взрыв формы жизни как таковой, но форма и сущность каж­дого её часа, его, этого часа, последний смысл, далекий, скорбный звон, при­зыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится его собственная глубина, острота, напряженность, его собственная, всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, что многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо ещё учение о своевременной смерти, — изречение глубоко типичное для классически артистической души этого мыслителя. Его смысл — требование индивиду­альной, собственной смерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни.

Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но наоборот — в самую глубину жизни, под её низкие, гулкие своды скликает она её. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от неё. В ней для неё горечь жизни, но в ней же и её последняя сладость.

В таком осложнённом отношении к смерти завершаются все трагичес­кие противоречия артистического многодушия.

Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубине конкретной жизни неисчислимы и что мое деление душ на мещан­ские, мистические и артистические является далеко не исчерпывающим под­разделением этих форм.

Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мисти­цизм и артистизм означают в моем построении прежде всего разновидности душевных укладов, связь которых с социальною категорией мещан, с груп­пою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические, что все большие ху­дожники не только артисты, но мистики, что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души, общей всем художникам, т.е. не стремился к об­разованию некоего родового понятия; артистическая душа в моем понима­нии есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача пока­зать, почему артистическое решение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы на­зываем актёрством.

Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понят­ны и односмыслснны.

Не совсем так обстоит дело с выходом к этому полюсу души артисти­ческой. По отношению к ней правомерен вопрос: выход ли её выход или, быть может, — безвыходность? Утверждать единодушие человеческой души как единство трагической борьбы всех её душ друг против друга — не значит ли это готовить душе человека верный взрыв изнутри? Нет сомнения, что вне выхода в творчество артистический путь до конца сливается с путем катастрофическим, превращаясь из специфической формы разреше­ния многодушия в единодушие в удушение души на безысходных путях многодушия.

Есть люди безусловно артистического склада, у которых в душе множе­ство возможностей, главная душа которых, однако, всегда почему-то под но­гами у множества её второстепенных душ. Люди, которых жизнь всё время шатает из стороны в сторону, которые никогда не довольны тем, что они собой представляют, и тем, что они делают. Люди, лишенные всякой душев­ной оседлости, бродяги в закоулках собственного многодушия, насильники своей жизни, упрямо стремящиеся влить в её принудительные формы все свои противоречивые души. В социальной жизни их бросает от журналисти­ки к агрономии и от скрипки к медицине; в личной так же — от жены к де­монической актрисе и от актрисы снова к другу-жене. Всюду они отчаянные дилетанты, которым даны «порывы», но не даны «свершения», которые еже­дневно сжигают то, чему еще вчера поклонялись, т.е. вечно поклоняются праху. В молодости громкие хулители своей среды, революционеры, они к старости всегда её тайные поклонники, обыватели, ибо только в ощущении себя «заеденными средой» возможно для них примирение со срывом всей своей жизни. Таковы те жертвы артистизма, которых так особенно много среди широких, талантливых, богатых русских натур. Их тайна разгадана еще Потугиным[121]. Их тайна — отсутствие творчества.

В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артис­тизм в подлинный путь, — того творчества, при отсутствии которого артис­тическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства? Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчества отнюдь не совпа­дает с проблемой какого-нибудь специального художественного дарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистичес­кие: иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистичес­кие натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артис­те-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но стро­ителей собственной жизни, зодчих собственной души.

Творчество означает для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в её противостоянии жизни; некий подлежащий сейчас более точной установке, но, во всяком случае, односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, к своему многодушию.

Главная черта тех артистов-дилетантов — в сущности, не столько артис­тов, сколько жертв артистизма, о которых сейчас шла речь, — заключается в том, что они люди однопланного бытия.

В этом вся их недостаточность и всё их несчастье. Это значит, что они люди, которые сферу осуществления своего многодушия мыслят и осущест­вляют как некую однородную действительность, и при этом всегда как эм­пирическую действительность «дней нашей жизни», что они люди, не понимающие, что этой действительности никогда не вместить подлинного артис­тического многодушия, что для реализации его мало пассивного приятия предлагаемой жизнью действительности, но необходимо творческое созда­ние какой-то второй действительности внутри действительности, над нею или вне её.

То, что непонятно артистам-дилетантам, составляет исходную точку подлинного творческого артистизма. В глубине его всегда лежит некая рези­ньяция, некое горькое пренебрежение ко всякой данной действительности как к сфере возможной манифестации своего многодушия, а тем самым и некое интуитивное устремление к ее творческому преображению. Подлин­ный артистизм — это, прежде всего, совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются ею в создателей её первопланной действительности, другие же в зиждителей какой-то иной действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.

Углубляя, таким образом, свою действительно изживаемую жизнь твор­ческим внедрением в неё действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшею чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте как к двум равноценным полусферам жизни.

Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Её единство эстетическое единство трагедии.

Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф: миф о вечной жизни жизнью казнённых душ, миф об исконно целост­ной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религи­озная твердыня артистизма.

Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистичес­кой души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты? Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств сред­ством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.

Как я уже отмечал, художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия; но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает ему разрешение своей задачи. С точки зрения артистизма как душевного строя, на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества — прежде всего чисто артис­тический смысл расширения своего бытия, реализации своего многодушия.

В мире творимых образов душа художника-артиста никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда дарует жизнь несостоявшемуся, невызревше­му. Артистическое искусство поэтому никогда не живописно и не эпично, оно всегда лирично и трагично; существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь, миф об извечно целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допу­щенной к жизни, священная легенда об убитых душах артиста.

В мире творимого искусства артистическая душа изживает, таким обра­зом, свою вторую, дополнительную жизнь, всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художест­венного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким об­разом, ещё и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы — мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам дня поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещан­ского склада; таковы жизни министра Гёте, помещика Толстого эпохи «Войны и мира», отшельника Флобера, Якобсена...

Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осу­ществления двупланного бытия дня тех артистических натур, которые не на­делены никакими художественными дарованиями, которым заказана терри­тория предметного объективного искусства как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.

Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то тёмных бездн, Гёте, соблазняемый самоубийством,' выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера и тем самым излечился. Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как за­стрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать? Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращённого в транс­цендентную переживанию самодовлеющую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера, никоим образом в себе не со­зданного.

Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу к полному расцве­ту то в одном, то в другом направлении, жить сегодня одной, а завтра дру­гой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе. Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера, о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера. Это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей то­нальности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозаб­венно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всей её внутренней проблематики, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.

Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, од­нако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой сте­пенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактер­ном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и ко­ренится прежде всего мастерство творческого артистизма, мастерство пре­вращения жизни в двупланность действительности и мечты.

Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которой под знаком единства и цель­ности артистическая душа оседло расселяет центральные, ведущие души своего многодушия; мечта же — та совсем иная территория, пересечённая и противоречивая, по которой вечно кочуют её окрайные, дополнительные души. Действительность — жизнь, устремлённая к смерти, мечта — жизнь, смерти бегущая. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма — всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой терри­тории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.

В противовес такому дилетантствованию, творческий артистизм интуи­тивно чувствует невменяемость своего многодушия в однородной действи­тельности, в однопланной жизни и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блю­дет многопланную структуру своей жизни. Вся эта бесконечно глубокая разница между дилетантствующим и творческим артистизмом лучше всего вскрыва­ется рассмотрением её в той сфере, в которой мы уже рассматривали разли­чия между мистицизмом и мещанством, — в сфере философии и любви.

Сущность артистической любви — в трагическом раздвоении между любовью к миру, собранному в одном женском лице, и тем же миром, рас­пыленным по всем женским лицам. Отсюда борьба в каждой артистической душе двух одинаково сильных тенденций, тенденции вечной верности с тенденцией перманентной измены. Дилетантское разрешение этой борьбы всег­да одно и то же, оно всегда превращает тенденцию верности в благое наме­рение, тенденцию измены в мучительную действительность; артистическую же жизнь — в неряшливый эротический плюрализм, тендирующий к мещан­ству. Иначе разрешается та же борьба в профессиональном, творческом ар­тистизме. Обе враждующие тенденции не пересекаются в нём — как в дилетантствующем — в одной и той же действительности, но как бы разводятся по разным планам её, по разным территориям внутренней жизни. Тенденция верности, т.е. устремление к верховному началу единства, реализуется им на территории действительности, тенденция же к измене, т.е. устремление к на­чалу множественности, — на территории мечты.

Аскетическое воздержание от реализации в плане действительности на­чала множественности придает артистическому культу верности черты, род­ственные мистической любви, а артистическому культу множественности и мечты — высоту, чистоту и напряжённость идеального творчества. Творчес­кая душа подлинного артиста действительно любит всегда только один образ; любовь же к другим образам в ней никогда не стремление к их реали­зации, но всегда любование их ирреальностью; другие образы артистическая душа не любит, о любви к другим она всегда только мечтает, в любовь к другим она всегда только играет.

Вся нравственная серьезность её отношения к этим образам своей мечты в том только и заключается, что она ощущает это отношение как игру и ин­туитивно чувствует, что превращение этой игры в действительность было бы безвкусицей, убожеством, святотатством: зачатием на маскараде.

Итак, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артисти­ческой души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближе­ния друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (ар­тистизм, выявляющийся в объективно-предметном, художественном творче­стве).

Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфически артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направле­но всё мое построение. Специфически артистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что активно строят свою жизнь как двупланную; от артистов же художников тем, что не прибегают на путях этого строитель­ства к трансцендирующему жесту, к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они как материалом своего творчества пользу­ются исключительно своими переживаниями, а как методами его оформле­ния — исключительно спецификацией своих душевных установок в отноше­нии к ним. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа про­водит сквозь свою жизнь под знаком действительности, проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие, другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в её игру и её иллюзионизм боль своего богатства, чувство нсвоплотимости в подлинной первопланной жизни своего многоду­шия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означа­ет для сентиментализма; не означает стремления держать свою душу в отда­лении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности.

Напротив, мечтая, артистическая душа страстно отдается действитель­ности, но отдается ей только теми душами, на которых она не строит дейст­вительности своей жизни, т.е. душами, казнёнными жизнью.

Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не от­сутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа, не сливая своего подлинного бытия, лишь временами бывает. Таким обра­зом, мечтать для артистической души значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ — душе-призра­ку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.

Но жизнь, творимая призраком, — неизбежно призрачная жизнь; в сущ­ности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актёр. Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актёрствует», в чём её постоянно упрекает морализирующее мещанство, это не значит, что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допу­щенной ею в свою настоящую, первоначальную жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территорию мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему не вмещающемуся в жизни многодушию.

Актёрствование изначально — т.е. как событие внутреннего опыта, а не как театральное искусство — представляет собою, таким образом, некую ха­рактерную функцию специфически артистической души, мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания, наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом — своих дополнительных жизней, своих окрайных образов — специфически артистический метод превраще­ния своей жизни в двупланность действительности и мечты.

Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исклю­чительно человека — его душу, его тело, единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, — искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной, самотождественной жизни, — театральное ис­кусство является, в сущности, постольку же искусством, поскольку и жиз­нью — уже не только жизнью, ещё не всецело искусством, — каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до своего леденящего уровня. Между мастерст­вом сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актёрством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актёрство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевопло­щения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия есть не что иное, как предел организованной прак­тики жизненного актерства всякой артистической души.

Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования, это всё равно) — всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты душ своего многодушия и тем самым — исцеление своей души от разрывающих её противоречий.

В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены, настоящий актёр, актёр-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство свое­го многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актёр-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатст­во — в обмен на рубище Лира и влюбленности в себя всех женщин — в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актёре всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие твор­чества возможны только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казнённых жизнью душ, что спектакль — скорб­ная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером; должен кончаться в полночь, в час исчезнове­ния призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актёра, протекать, как протекало представление древности — утром и днём; не может потому, что он — порождение не солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.

Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актёра его мастерст­во, душевные энергии, влекущие актёра к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли всегда представляет собою потому в глубине актёрского опыта своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображение боли в блаженство, в торже­ство своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неиз­бежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопород­ных актёров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда поэтический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь вели­колепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой. Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т.е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах пре­вращается этот магический дар в столь распространённое среди актерской черни дешёвое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актеёрах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхож­дение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением тоскующих образов всегда болящего артистического многодушия. .

Актёрское «актёрствование» в жизни, там, где оно подлинно артистич­но, — своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-ни­будь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распо­ряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глу­бины, за счёт и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: всё, чем жила душа, не было её насто­ящей жизнью, но только её вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.

В этом даре игры в жизнь коренится вечный конфликт актёрской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актёр — существо не учи­тываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актёры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновен­но бездарные мужья.

В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актёре всегда должно чувствоваться нечто скитальческое и бездомное.

Подлинно артистическая и прототипично актёрская душа — пленитель­ная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо всё, что со­ставляет актёра-артиста. Его первый план — «очарованный странник»[122], сти­листически столь убедительный между берёз на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актёрской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжествен­ный и существенно  благородный — образ подлинного актёра. Есть в нём и громкий декламирующий патетизм, и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование — от имени своего душевного богатства, своей вздымаю­щейся полноты — царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, со­гласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра; сцены с Восьмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей[123] — сплошные инсценировки. Но играя, чис­топородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует, но воображает. Его игра страстна и наивна, как игра ребёнка. Явно актёрствуя, он льёт настоя­щие слёзы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей, потому что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, иде­альной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простёр бы над ней руки, но не обнял её.

Лишённый всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев на­делен сердцем, полным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него — не актёр, а если актёр — то не трагик. Женщина для него не актриса, если для неё сцена — не спасение от омута жизни. Сцена — не только искусство, но и творчество жизни. Выйдя на сцену коро­левой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Прин­цип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку. Принцип постановки — музыкальная трактовка спек­такля: недопустимость тенора у комика, и у любовника, и у трагика.

Такова классически актёрская душа у трагика Несчастливцева, рассмот­ренная у себя на родине, в царстве идей.

Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмот­ный виршеплёт, человек некультурный и к тому же человек «невоздержан­ной жизни», был своей гениальной артистической души и незрелым, и недо­стойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т.е. подлинно артистическая душа моего по­строения, сможет завершить великий театр современности, которому она же, безусловно, и положила начало.

Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни (на что, безусловно, есть серьезные указания), то современный европейский театр отцветёт, не успев расцвести. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.

Основные типы актерского творчества

(Имитаторы, изобразители, воплотители и импровизаторы)

Всякое художественное произведение представляет собой объективно-материальное закрепление переживания художника как субъекта творчест­ва. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз на­всегда. Изъять её обратно невозможно никакими средствами, за исключени­ем физического разрушения камня или полотна.

Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету, в смысле ма­териального субстрата художественного произведения вполне самотождест­венному.

Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материально­го закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые как матери­альный субстрат художественных созданий поэтов и писателей не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не ти­пографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предло­жению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесённое слово всё же слово звучащее) в этом нет. Однако методы на­шего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набо­ром. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объ­ективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.

Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие из переживания не может создать две в материальном плане раз­личных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в ма­териальном плане разных стихотворения.

Ещё меньше раз навсегда создано, ещё больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение. В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантиру­ет оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т.е. создание самотождественного матери­ального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особен­ности дарования дирижёра, акустических условий помещения, в котором иг­рает оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — всё это порождает такое разнообра­зие материальных субстратов музыкальных произведений, с которым, ко­нечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читате­лями благодаря разным манерам произнесения текста.

И всё же все указанные различия между формами материально-объек­тивного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не ЯВЛЯЮТСЯ различиями.

Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актёра отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый про­цесс художественного творчества В ту же секунду, как в душе актера пре­рывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материаль­но-объективное закрепление, творимый актёром сценический образ. Творе­ния всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актёр всегда переживает свои произведения.

Художественные создания всех областей в той или другой мере допус­кают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго гово­ря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.

Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыг­ранная тем же актёром несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверх­ностного восприятия одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он испол­нял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на её партитур­ной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемо­го произведения.

Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жес­тов, пауз, световых эффектов и т.д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.

В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в пос­ледний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не ос­тавляя в нём никакого материально-объективного следа для своего восста­новления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произве­дение, за исключением создания актёра, существует, таким образом, в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерыв­ной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причина такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актёра заключается в том, что все ху­дожники за исключением актёра закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием как субъектов творчества.

Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принад­лежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов и му­зыкантов. И только актёр закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои созда­ния он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для пони­мания сущности театра.

Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и де­лают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актёрского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.

Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т.е. на весь материал актёрского твор­чества. Говоря строго и принципиально, ни один актёр никогда не распола­гает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах явля­ется наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актёра наибольшую зыблемость и неус­тойчивость. Материал актёра — актёр-человек, человек — как психофизи­ческий организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и посто­янно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.

Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуть­ся в одну и ту же реку, так нельзя и актёру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстро текущая река жизни.

Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недоста­ток на том основании,- что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие, недосягаемое для жизни, значит существенно не понимать особенной природы театраль­ного искусства.

Территория, на которой протекает спектакль, не только территория ис­кусства, но обязательно и территория жизни. Актёр, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актёр.

В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сцени­ческого искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кров­ной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно  исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не толь­ко эстетического, но и религиозного значения и достоинства. Положение актёра в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречён работать среди всех её страстей, в самых тёмных её недрах и даже на её низинах.

Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актёра, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах Сцени­ческого искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусст­ва, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше, чем какой бы то ни было иной художник, ответственен потому актёр перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.

Моя задача попытаться построить типологию актёрского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.

Актёр-имитатор

Есть актёры — крупные мастера, изощрённые техники, бесспорные та­ланты и при всем этом, очевидно, убогие художники.

Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим — и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актёрского творчества. Чтобы явить на сцене завершённый образ, актё­ру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актёра-художника, а во-вторых, вы­лепить его из материала своего психофизического существа (сценически ре­ализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актёра-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; спе­цифически же актёрское дарование может быть уделом и всякой иной души.

Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актёре встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбеж­ность, но должна быть понята как счастливая случайность.                                                                                                                                                    I

Во всех тех случаях, когда чисто актёрский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистичной, но мещанской, т.е. души, лишённой творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.

Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нём как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживае­мой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слёз над ликом похороненной в мире красоты не льёт. Но если, таким образом, актёру-ме­щанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т.е. прокатный путь актёра-имитатора. Берёт ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком пли собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.

Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актёр-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначи­тельный по своим размерам профессионал-техник.

Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актёр-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актёр-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене обра­за, мастер сценического портрета — и только.

Оба ограничения мастерства актёра-имитатора легко выводимы из при­роды самого метода имитации. Имитировать можно только то, что сущест­вует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке чело­века, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего возможно проникновение только через преоб­ражение.собственной души. Но этого дара преображения в актёре-имитато­ре как в мещанине нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обли­чье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявле­нии чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для ак­тёра - имитатора закрыт, таким образом, весь высокий, подлинно художест­венный репертуар, ему не под силу ни высококомедийное отрицание эмпи­рической жизни, ни героическое утверждение жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.

Но мастерство актёра-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспосо­бен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком уровне рабского подражания действительности, как и он сам.

Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического ре­пертуара, актёр-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде прообразов искомых им сценических вопло­щений, но прообразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыс­лу исполняемого автора; во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продви­жением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.

Как бы хорошо ни играл актёр-имитатор, две задачи для него как для имитатора всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии свя­зать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не со­всем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т.е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то оч