Форма — Стиль — Выражение

Форма — Стиль — Выражение
Скачать

О книге

Собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности такие фундаментальные, как «Диалектика художественной формы» (общая эстетика) и «Музыка как предмет логики» (музыкальная теория). Помимо них сюда вошли: «Строение художественного мироощущения», «История эстетических учений», «Музыкальном ощущении любви и природы», «Два мироощущения из впечатлений после “Травиаты”», «Очерк о музыке», «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера», «Мировоззрение Скрябина», «О мироощущении Эсхила», «Статьи для энциклопедии художественных наук».


Читать



"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

Исходный PDF - http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3478966. А. Ф. Лосев - Юбилейное собрание сочинений в 9-и томах. 1993.  Том 4. Издательство: Мысль, Москва.

Содержание

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая небольшая работа пытается заполнить пробел, существующий в русской науке в области диалектического учения о художественной форме. В то время как диалектика коснулась уже очень многих научных областей, некоторые отделы наук и даже иные целые науки остаются до сих пор вдали от диалектического метода. К таким принадлежат прежде всего почти все отвлеченные науки вроде математики. И понятно — почему. Диалектика требует специального логического анализа всего научного материала в целом. Науки, где отвлеченный анализ и без того весьма развит, инстинктивно боятся дальнейших абстракций, и им кажется бесполезным нагромождать за выработанными формулами еще какие–то другие формулы, которые, не становясь, напр., математическими, претендуют, однако, на то, чтобы быть логическим основанием самой математики. То же случилось и с эстетикой. Там, где она оперирует с живой человеческой историей и с реальной психологией и физиологией, еще были сделаны кое–какие диалектические построения, да и то, собственно, не столько историко–художественные, сколько общеисторические. Здесь можно, взявши соответствующие диалектические схемы истории, попробовать уточнить их до того, чтобы они стали показательными и для сферы искусства. Но уже совсем дело будет плохо, если мы возьмем эстетику как дисциплину теоретическую. Сплошь и рядом лица, думающие, что они владеют диалектическим методом и даже фактически владеющие им в области исторических дисциплин, оказываются непроходимыми «формалистами» в области теоретической. Что исторический процесс развивается из противоречия, что противоречие — живая жизнь истории, это — довольно распространенное воззрение. Но что также и в теории, в математике, в логике, во всякой отвлеченной системе понятий противоречие есть также источник живой жизни, — это усваивается уже с трудом. Тем не менее, раз диалектика есть метод универсальный, она не может иметь исключений нигде, ни в какой дисциплине. И ее–то я и хотел провести в эстетике. Всякому известно, что художественная форма указывает на некий «предмет» и как–то его «выражает». Возьмем хотя бы эту простейшую для эстетики пару понятий — «предмет» и «выражение». Формальной логике тут все ясно. «Предмет» — сам по себе, его «выражение» — само по себе. Однако для диалектики тут противоречие, и не мертвое противоречие, но такое, которое из своей антиномической природы обязательно рождает живой синтез. Так и во всем.

До сих пор эстетику разрабатывали в наше время или слепо позитивистически, без привлечения диалектического метода, или абстрактно–метафизически, расслояя живую жизнь искусства на ряд мертвых схем и категорий. Мы должны отбросить и то и другое. Все наши категории должны быть строго логически обработанными, т. е. уже по одному этому строго отвлеченными. Но они в то же с а м о е время должны быть и живыми в своей отвлеченности, т. е. живущими как противоречие, т. е. как живой синтез, т. е. диалектически. Очень плохо, если наши категории будут поняты или слепо позитивистически, или абстрактно–метафизически. Когда я говорю, что форма имеет свой предмет, и этот предмет я не боюсь называть иной раз «предметной сущностью», то только желающие издеваться надо мной могут понять этот термин метафизически. Ведь когда я говорю, что сущность этой вещи, напр. карандаша, есть то, что он является орудием письма при помощи графита, то тут только полоумные могут обвинять меня в метафизике. Раз вещь вообще есть, она имеет какой–то смысл; если вы не сможете указать смысла для данной вещи, то, значит, вы ничего о данной вещи сказать не можете. И тут одно из двух: или этой вещи совсем не существует, или она есть какая–нибудь вымученная абстракция, вроде кантов–ских вещей в себе. Но вещи существуют и имеют реальный смысл. Смысл, вообще говоря, и есть сущность, т. е. то самое, чем она является сама по себе. Только в этом смысле я и употребляю этот термин.

Диалектика — точнейшее знание, и диалектический метод — самый точный и надежный метод философии и науки. Но часто эта точность достигается тем, что предмет становится до крайности отвлеченным и схематичным, весьма далеким от живой действительности и ее живого движения и борьбы. Как раз этим отличается и предлагаемая работа. В ней логический скелет искусства обнажен до последней степени, и это, разумеется, вовсе не потому, что в искусстве ничего и нет, кроме некоего логического скелета, но только потому, что захватывающая своею жизненностью стихия искусства всегда мешала распознать, проанализировать и формулировать эти его необходимые логические скрепы. В настоящем выпуске я без оглядки бросаюсь в море этой отвлеченной логики, для того чтобы в дальнейших выпусках, уже владея этим логическим слоем искусства, дать анализ и всех прочих слоев искусства. Кроме логического слоя искусство обладает вещным слоем, в широком смысле этого слова, включая физическую, физиологическую и психологическую действительность. Однако и это все для меня является абстракцией. Забыть логику в жертву физике так же глупо, как и забыть физику в жертву отвлеченной логике.

Подлинная стихия живого искусства есть бытие социальное, по сравнению с которым абстрактна не только логика, но и физика, физиология и психология. Для меня существует социология пространства и времени, социология космоса и всего бытия, не говоря уже о социологическом понимании истории. Однако, чтобы грамотно работать в области прикладной математики, надо знать математику просто. И чтобы грамотно говорить о социологической эстетике, надо знать эстетику просто. Уже по предлагаемой книге видно, как мысль, начиная с общих логических установок, подошла к классификации художественных форм. В дальнейших выпусках отвлеченно сформулированные художественные формы должны пополниться содержанием живого социального бытия, и будет уже не просто, напр., пространственная форма, но пространственная форма как социологическая конструкция, и т. д. Но, повторяю, как бы я ни считал логику отвлеченным и схоластическим занятием, а социологию — реальным методом эстетики, все же я не считаю возможным сразу говорить обо всем, об искусстве во всей его жизненной гуще.

Нельзя прямо бросаться наблюдать затмение Солнца, без предварительного знания математики и механики, и — претендовать на научность. Конечно, для астронома математика есть абстракция, а солнечное затмение — подлинная жизненно ощущаемая реальность. Но скажите, кто ближе в науке к «подлинной жизненно ощущаемой реальности» солнечного затмения, человек ли, не владеющий никакой математикой и механикой (и презирающий их на том основании, что все это — «абстракция» и «схоластика»), или астроном, который овладел этими «абстракциями» и умеет предсказывать затмения? Как бы эстетика ни была далека от астрономии, но и для нее всегда останется идеалом — иметь точнейшее знание о логической основе искусства, с одной стороны, и, с другой — так уметь применять эту логику, чтобы она была как бы самой же действительностью и чтобы действительность несла на себе ту же точность и ясность, что и логика.

Предлагаемый выпуск и есть эта отвлеченная логика. И потому нечего и критиковать его за отвлеченность. Иначе пришлось бы в руководствах по анатомии выбросить все отделы, трактующие о скелете человека, на том основании, что это не человек, а только его мертвая схема.

Предлагаемая работа — часть большого труда по систематической эстетике.

А. Лосев

Москва. — ноябрь 1926 г.

I. ОСНОВНЫЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Феноменология есть конструирование эйдоса из его отдельных моментов. Феноменология того или иного множества вещей есть конструирование общего эйдоса, куда эти вещи входят как части. Диалектика есть конструирование эйдоса в его эйдетической же связи с другими эйдо–сами, так что данный эйдос возводится к более общему эйдосу не в качестве его части, но в качестве логически–категориального момента. Всякое искусство, а в том числе и поэзия, и музыка, — один из довольно отдаленных эйдо–сов, предполагающий уже немалое количество предварительно выведенных категорий. Если мы хотим сделать понятие поэзии или музыки и художественной формы в них насквозь ясным, надо посмотреть, как выводятся все предыдущие категории. Только тогда мы достигнем ясного и отчетливого знания о том, каким путем мы приходим к понятию художественной формы и какие категории должны функционировать, если искусство действительно мыслится. Поэтому, мы начинаем с самого начала.

1. ПЕРВАЯ ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ТЕТРАКТИДА[1]

1. Мы еще ничего не знаем и ничего не утверждаем. Мы берем одно. Что именно это одно — не важно, так как мы берем именно категорию одного, которая везде, во всех вещах, одна и та же. Мы тут получаем прежде всего 1) чистое одно, которое как таковое неразличимо и есть абсолютно неделимая единичность. Возьмите эти вот стоящие на столе часы. Хотя фактически они состоят из многих частей, но по смыслу они — некая единичность, ни на что другое больше не делимая. Возьмите теперь все вещи, из которых состоит мир. Мысль требует, чтобы они были прежде всего чем–то неразличимым одним, единичностью, чтобы все сущее в нем слилось в сверх–сущее, в первоединое, которое есть уже ни на что более не делимая индивидуальность и сплошность. Если мы берем бытие целиком, то ему уже не от чего отличаться и, значит, оно не имеет никаких границ; значит, оно — выше границ, выше очертания, выше смысла, выше знания, выше бытия. Такова единичность мира в целом, такова единичность и каждой вещи в отдельности (в отношении к отдельным частям вещи). Итак, начало диалектики — немыслимость, выше–мыслимость, абсолютная единичность, которая не есть ни то, ни то и ни это, вообще никакая отдельная вещь, но — потенция всех вещей и категорий[2].

2. Однако остаться на почве немыслимой, вышебытий–ственной, лишь потенциально определяемой сущности, значило бы впасть в метафизический агностицизм, в дуалистическое учение «о вещах в себе». Мысль, требуя вначале немыслимости, тотчас же требует полагания этого одного, требует бытия этого одного. Одно уже не есть одно, но оно еще и есть. Когда одно есть только одно и — больше ничто, оно — вовсе не одно и есть вообще ничто, поскольку ни от чего не отличается. Но вот одно есть одно, одно существует. Что это значит? Это значит, что оно отличается от иного, очерчивается в своей границе, становится чем–то, определяется, осмысляется, оформляется. Отныне оно не просто неделимое одно, но еще и раздельное многое, ибо — принявшее границу. Оно — получило очертание и, значит, осмысление. Оно стало чем–то определенным и, значит, бытием. Это — та единичность, которая дана как раздельная множественность[3].

3. Можно ли остановиться на этом? Нет, диалектика идет дальше, пользуясь своим основным методом противоречия. Мы начали с фиксирования некоей точки, некоего одного, единичности. Потом мы нашли, что эта единичность есть уже не единичность, а множественность. Там, где абстрактная мысль становится в тупик, — как раз и начинается подлинное поприще диалектики. Одно есть одно и многое. Этот тезис и антитезис должны быть воссоединены в одном синтезе, — новой категории, которая уже не есть ни одно только, ни только многое. Как это происходит? Одно стало многим только лишь благодаря тому, что мы противопоставили его «иному». «Иное» не есть какое–то новое одно, ибо тогда первое одно, с которого мы начали, уже не было бы одним просто, а было бы одним из многого. Тем не менее мы принуждены были утвердить одно как некую всеохватывающую единичность, помимо которой ничего «иного» нет. Теперь мы эту абсолютную единичность противопоставляем «иному»: ясно, что «иное» не есть какое–нибудь новое одно, но есть только лишь момент в первоначальном одном. Что это за момент?[4] Он, сказали мы, иное. Это значит, что он именно не–одно, как, разумеется, не есть он и многое, ибо многое как таковое есть тоже некое одно. Оно — только это чистое иное, чистая инаковость, чистое не–одно, — не в смысле нового одного, а в смысле какого–то принципа того же самого первоначального одного. Это есть становление одного. Одно само есть иное иного и, следовательно, само вмещает в себе свое иное, т. е. есть становящееся одно[5] Тут и находится искомый нами синтез тезиса одного с антитезисом многого и, стало быть, иного. В самом деле, становление требует, чтобы было становящееся, совершенно тождественное во всех моментах своего становления, ибо иначе нечему будет и становиться. С другой стороны, становление требует, чтобы становящееся было все время иным и иным, ибо только так может осуществиться само становление. Значит, становление есть диалектический синтез одного (чистой бытийственности как таковой) и иного (принципа множественной бытийственности вообще). Необходимо при этом отдавать себе строжайший отчет в своеобразии этого третьего момента в сравнении с первыми двумя. Первый — выше всякого бытия и знания, выше определения. Второй есть полная и устойчивая определенность и расчлененность. Третий есть новое отсутствие расчлененности, но уже не в смысле неподвижной единичности, а в смысле подвижности становления. Если второе начало есть нечто логически расчлененное, то третье начало мы можем считать алогическим расчленением; и если второе начало есть абсолютная координированная раздельность и определенность, то третье начало есть сплошность и непрерывность становления в сфере этой раздельности. Стало быть, это — алогическое становление. Но так как третье начало — синтез первых двух, а второе — раздельность и осмысленность, то последний момент содержится все–таки в третьем начале, и потому третье начало есть алогическое становление логически раздельного единства[6].

4. Становление есть синтез одного и иного. Одно, противоставши иному, стало многим. Многое, противоставши иному, стало становлением. Чем теперь окажется само становление, если оно потребует своего иного? Ведь по выведенному нами основному закону диалектики всякое диалектическое определение совершается через противопоставление иному и последующий синтез с ним. Пусть теперь мы хотим диалектически определить само становление. Для этого мы его противопоставляем его же собственному иному. Чего же требует становление, согласно этим установкам? Оно требует ставшего, факта, наличностикоторая бы несла на себе становление. Как иное, принимая на себя одно, становится многим, и как иное, принимая на себя многое, превращается в становление, так иное, принимая на себя становление, необходимейшим образом есть ставшее, то, что именно становится. Но, неся на себе третье начало, факт несет на себе и весь триадный смысл целиком.[7]

5. Тут кончается необходимое диалектическое определение мыслимого вообще. Разумеется, диалектика этим далеко еще не исчерпана. Но мы сейчас же покажем, что установленной тетрактидой дано необходимое и в себе вполне законченное определение мыслимого и сущего вообще. Дальнейшие категории диалектики отличаются от первой тетрактиды как новый особый отдел категорий. В самом деле, пользуясь обычным методом диалектического перехода, мы должны задавать вопрос: что сделается с «иным», если мы его рассмотрим как приявшее наш четвертый принцип, т. е. факт? Факт противопоставляется своему иному. Как многое было дроблением одного ввиду привхождения инаковости, как, далее, становление было по тому же самому дроблением многого, и как, наконец, факт есть в каждый момент становления тот же самый нестановящийся факт и потому беднее творчески нарастающего становления, — так точно то новое, чего мы диалектически ищем после первой тетрактиды, будет не чем иным, как дроблением факта, распадением факта, тем или иным частичным его проявлением. Не входя в формулировку этих новых категорий, мы уже заранее видим, что все новое будет только частичным отражением первой тетрактиды и что, следовательно, первая тетрактида есть действительно нечто самостоятельное и законченное. Поэтому на ней можно и ограничить диалектическое выведение мыслимости вообще.

Однако имеется еще одна категория, которая есть как бы некоторый выход за пределы первой тетрактиды и которой нам необходимо коснуться, так как она начинает играть первенствующую роль именно в проблеме художественной формы. Сводится она к следующему.

6. Тетрактида — в себе закончена. Дальнейшее было бы уже исследованием ее частичных и ущербных моментов. Однако вовсе нет никакой необходимости заговаривать после вывода первой тетрактиды тотчас же об ее ином, поскольку последнее мыслится приявшим в той или другой степени первую тетрактиду. Мысля иное к данной категории, мы, как установлено выше, действительно всегда переходим к ограничению данной категории и, следовательно, к принципиальному или реальному осуществлению данной категории как ограниченной и, далее, с этой точки зрения ущербной. Но вместо этого вполне возможно и не переходить реально к последующим категориям и не реализи–ровать новых категорий при помощи достигнутой, а можно просто мыслить данную категорию как только соотнесенную с иным, как бы окутанную этим иным. Это значило бы рассматривать достигнутую диалектическую категорию — как возможность, потенцию и принцип всевозможных воплощений данной категории в дальнейшем ином. Это значило бы перейти от факта, несущего на себе триадный смысл, к его выражению, или форме. Выражение факта есть факт, отличенный от окружающего его иного. Выражение не есть смысл, ибо смысл (наше второе начало) предполагает иное только внутри себя он — самораздельность, рассматриваемая сама в себе. Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает', он — самораздельность, рассматриваемая с точки зрения иного, привходящего извне. Что значит, что данная вещь выражает что–нибудь? Это значит, что на данной вещи почиет смысл чего–нибудь, в данной вещи воплощен смысл чего–нибудь. Но для этого необходимо, чтобы было выражение вообще, как то, что implicite содержит в себе бесконечное количество всяких своих воплощений и оформлений в бесконечных видах. Это и есть то выражение, или форма, о котором мы говорим, т. е. смысл, вышедший за пределы своей раздельности и соотнесенный с внешней инаковостью, но еще конкретно ни во что не воплотившийся, хотя и могущий уже воплотиться во все. Тут он дан пока только как своя собственная воплощенность — в себе же самом, как предел и, след., потенция всех возможных воплощений. Согласно общей диалектической антиномике, мы здесь можем формулировать взаимоотношение определенной выше сущности тетрактиды и ее выражения.

Тезис. Выражение, или форма, сущности по своему факту и бытию ничем не отличается от самой сущности; это — единый факт сущности. Выражение неотделимо от сущности и потому есть сама сущность.

Антитезис. Выражение, или форма, сущности отлично от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности (и в чем она является).

Синтез. Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями. Она — потенция и залог всяческого функционирования сущности и вовне. Она — твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ.

В то время как феноменология оказывается бессильной диалектически объяснить взаимоотношение смысла и факта, факта и выражения, смысла и выражения, оставляя все это в чисто описательной нетронутости, диалектика дает всему этому полное объяснение, чуждое всякой метафизики и натурализма, — чисто смысловое же и уже не формально–логическое, но антиномическое объяснение.[8]

2. НЕОБХОДИМЫЕ ДИАЛЕКТИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ В КОНСТРУКЦИИ ТЕТРАКТИДЫ

В конструированной нами тетрактиде многое очерчено слишком общо и заслуживает детализации.

1. Необходимо прежде всего точнее обследовать второе начало тетрактиды. Мы о нем сказали просто, что оно — многое. Это — можно выразить гораздо более точно. Тут скрыто несколько вполне определенных категорий, которые необходимо точно формулировать.

Прежде всего, мы начинали с фиксирования одного, т. е. с различения. Различие — вот первая категория, без которой ни в каком случае не может обойтись второе начало. Это ясно всякому без доказательств. Или все слито в одну точку, и тогда нельзя говорить о множественности и расчлененности, или мы говорим о множественности и расчленении, и тогда — пользуемся категорией различия.

Но вот в одном мы различаем одну и другую точку. Достаточно ли это? Достаточно ли просто различать? Разумеется, нет. Если бы две точки были бы просто только различны, то их нельзя было бы считать и, следовательно, возводить к единству, т. е. нельзя было бы говорить о многом, ибо последнее не есть просто разное. Две точки должны быть и различны, и тождественны одна с другою. Когда мы говорим вообще о двух, трех и т. д., мы мыслим, что каждый член, каждая единица не просто единица, но она несет на себе смысловую энергию целого, т. е. двух, трех и т. д. Пусть мы имеем карандаш и перо. Если для нас это именно многое, т. е. определенная группа вещей, то карандаш, входя в эту группу как карандаш, рассматривается нами уже не просто в своем различии с пером, не просто в своей карандашности, но и в том, что именно заставляет карандаш входить в нашу цельную группу. Целое группы должно одинаково пребывать и на карандаше и на пере. А это значит, что карандаш, поскольку он входит как элемент в целое с пером, не только различен с пером, но и тождествен с ним. Поэтому, чтобы было многое цельное, необходима также категория тождества.

Достаточно ли теперь этих двух категорий для конструкции второго начала, т. е. конструкции общей категории смысла? Оказывается, что и их недостаточно. Мы имеем различие и тождество. Но как мы пришли к этим категориям? Не предполагает ли различие, что уже есть то, что именно различно, и не предполагает ли тождество, что есть нечто такое, что именно тождественно? Не предполагают ли категории различия и тождества, далее, каких–то предварительных актов полагания того, что именно различно и тождественно? Разумеется, сначала мы должны полагать нечто, потом полагать нечто еще раз и только тогда уже судить о том, различны ли или тождественны эти два полагания. Другими словами, мы сначала полагаем нечто покоящееся, твердое, затем переходим к иному, движемся к иному, т. е. мы постулируем категории покоя и движения, причем, конечно, не пространственно–временного, но именно смыслового покоя и движения, покоя и движения умного, в уме. Если бы не было этих категорий, — не было того, что именно различается, ибо оно не было бы положено мыслью. И наконец, когда мы имеем и акты мысленного полагания, и связанное с ними различие и тождество, мы получаем в завершенной форме то, что положено и что тождественно–различно, т. е. получаем самое оформление, сущее, сущее в мысли, единичность. Мы ведь можем сколько угодно полагать в мысли и сколько угодно устанавливать отношений различия тождества. Если мы говорим о какой–нибудь вполне определенной и законченной мысли, то мы должны зафиксировать и какое–нибудь определенное число наших полаганий. Полагание мыслью должно обладать характером определенности, единичности, ограниченности, очерченности и четкости оформления. Отсюда еще одна категория второго начала тетрактиды, как бы обнимающая в одно целое все остальные четыре категории и как бы конструирующая то, что мысль становится не бесконечно–расплывчатой, но оформ–ленно–сущей. Это — категория сущего, или, что все равно, категория единичности (хотя тут дело не в численности, но в том, что имеется именно нечто, некий смысл, некое сущее). Не нужно смешивать эту единичность с той перво–единичностью, которую представляет собою первое начало. Первое начало есть единичность просто, т. е. единичность одного и иного, т. е. и становления, и факта, и потому ей уже не от чего отличаться и, стало быть, остается только быть абсолютной неразличимостью. То же сущее и та же единичность, о которой мы говорим в отношении ко второму началу, есть единичность не одного или иного, но единичность только одного, единичность тех оформлений и осмыслений, которые находятся в сфере самого одного, но никак не в сфере окружающего его иного, т. е. не в сфере становления и не в сфере факта. Это — единичность смысла как смысла, определенная граница и совокупность того или иного числа тождественно–различных полаганий мысли. Это — представитель первой и общей единичности в каждом отдельном множестве.

Итак, мы диалектически вывели пять основных категорий смысловой сферы, или второго начала тетрактиды, — сущее (нечто, единичное), покой, движение, тождество, различие. Смысл есть, стало быть, подвижной покой самотождественного различия, данный как сущее, или сущее, единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Это и есть эйдос сущего, или эйдос как сущее[9].

2. Можно удивляться, как бьется современная феноменологическая мысль, не будучи в силах дать точное определение смысла, или эйдоса, целого[10]. Одно из наиболее частых «определений» гласит, что «целое всегда больше суммы своих частей». Можно ли считать столь неопределенную формулировку строго научной? Можно ли иметь в виду что–нибудь определенное, когда говорят о каком–то «больше»? Возможно придумать бесконечное количество вещей, которые будут «больше суммы частей», и, конечно, таким методом никакого определения эйдоса мы не получим. Напротив того, в нашем определении секрет этого «больше» дается и раскрывается с предельной категорической точностью. Тут — целая система диалектических антиномий, раскрывающих всю сущность отношения, царящего между целым, единичным, многим и частью. Так, единичность тождественна с собою и с иным и различна с собою и иным, покоится в себе и в ином и движется в себе и в ином, суща и не суща. Этим и рисуется полностью взаимоотношение целого и части и вскрывается, в каком смысле целое больше части и даже в каком меньше ее. Однако полностью формулировать все антиномии смысла входит в задачи более общего исследования, и мы формулируем их в дальнейшем, хотя и только в применении к художественной форме.

Другой недостаток, доходящий до беспомощности, в современной феноменологии, это — неспособность дать определение эйдоса как именно явленной сущности. Говорят, например, что эйдос дан интуитивно, непосредственно. Говорят об эйдетическом созерцании, узрении, о беспред–посылочности эйдоса, об его непосредственной данности, об его до–методичности, до–теоретичности. Все это верно, но все это неточно и недостаточно. В особенности дело затемняется, когда говорят о созерцании, интуиции, непосредственном узрении. Тут привносятся или по крайней мере вызываются в памяти различные субъективистические конструкции, которые могут только погубить все дело феноменологии. Между тем всмотримся в наше определение эйдоса. Каждый момент его, будучи отличным от другого момента и от целого, в то же время тождествен с ними; кроме того, все это дано как некая единичность. Следовательно, данная, неповторимая единичность дана сразу и сама собой, и в каждой части, так что сразу она охватывается и как различие, и как тождество. Таким образом, уже в самом определении эйдоса заложена его интеллектуальная воззрительность и нет никакой нужды говорить еще о необходимости каких–то созерцаний или интуиций.

Это было бы ненужным усложнением, уводящим от четкого и ясного понятия эйдоса.

Необходимо, наконец, отметить, что диалектика пяти категорий дает возможность и четкой формулировки тех пластов эйдоса, о которых мы раньше могли говорить только описательно–феноменологически. А именно, 1) единичность 2) подвижного 3) покоя 4) самотождественного 5) различия, 6) рассмотренная специально с точки зрения самотождественного различия, есть «топос», 6) рассмотренная с точки зрения подвижного покоя, есть схема, «множество» (в смысле Кантора), или эйдетическое число, число как эйдос. 6) Об эйдосе мы уже говорили. Он — те же пять категорий, рассмотренные в целом как единичность. Это — эйдос в узком смысле слова.

3. Параллельно с категориальным выяснением второго начала выясняется и категориальная детализация третьего и четвертого начал тетрактиды.

Третье начало есть второе начало, данное, однако, как становление. Стало быть, ему присущи те же категории, но отработанные в смысле категории становления. Другими словами, третье начало дает: 1) становящуюся схему, 2) становящийся топос, 3) становящийся эйдос. Или: мы получаем алогическое становление, данное как единичность, как подвижной покой и как самотождественное различие. Так как четвертое начало — факт и носитель три–адного смысла, то оно — носитель алогического становления, или алогически ставшее, данное опять–таки или как единичность, или как подвижной покой, или как самотождественное различие. Факт — иное смысла; факт — носитель смысла, ставший смысл. Поэтому категории факта — иные в сравнении с категориями всего триадного смысла; они суть — соответствующие аналоги тех или иных категорий триадного смысла.

4. В кратком виде всю диалектическую систему основных категорий можно выразить так[11].

I. Первое начало тетрактиды как таковое выше определения и выше сущности, ибо есть некая неделимая точка индивидуальности. Это, стало быть, и не категория, но лишь принцип категориальности вообще.

II. Второе начало дает:

1. эйдос,

2. топос,

3. число («схема», «множество», «Menge»).

III. Третье начало, алогическое становление, соответственно дает:

1. величину,

2. пространство (чистое, т. н. идеальное, геометрическое),

3. время (чистое).

IV. Четвертое начало, «факт», «наличность», соответственно дает:

A) при воплощении только второго начала:

1. вещь,

2. качество,

3. количество;

B) при воплощении только третьего начала:

1. тело,

2. место,

3. движение;

C) при воплощении только первого начала:

1. массу,

2. объем,

3. плотность.

Отсюда ясной становится диалектическая структура каждой из этих категорий. Формулируем для примера только некоторые.

Пространство есть алогическое становление топоса. Подставляя соответствующие более подробные категории, получаем: пространство есть алогическое становление единичности подвижного покоя самотождественного различия, данного как самотождественное различие. Или: пространство есть единичность (нечто, сущее) подвижного покоя самотождественного различия, данная как свое алогическое становление и рассмотренная в сфере этого последнего как самотождественное различие.

Время есть алогическое становление «схемы», числа, или — алогическое становление единичности подвижного покоя самотождественного различия, данной как подвижной покой. Или: время есть единичность (нечто, сущее) подвижного покоя самотождественного различия, данная как алогическое становление в рассмотрении этого последнего с точки зрения его подвижного покоя.

Вещь есть факт, или наличность (точнее, гипостазированная инаковость) эйдоса, или — гипостазированная инаковость единичности подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность же. Или вещь есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как своя гипостазированная инаковость и рассмотренная в этой последней с точки зрения единичности же.

Владея диалектическим методом, легко можно было бы дать определение и всех остальных категорий.

5. Мы еще ничего не сказали о выражении факта, или об его форме, которое также получает свою специфическую категориальную характеристику в связи с только что данными феноменолого–диалектическими формулировками категориальной природы факта. Однако, прежде чем сделать это, необходимо рассмотреть первую тетрактиду еще с одной стороны. Для настоящего момента нашего исследования достаточно знать пока лишь то, что форма как выражение не есть ни эйдос, ни какая–нибудь категория, входящая в его диалектический состав. Чтобы получить выражение, надо к эйдосу отнестись уже как к чему–то законченному и целому и уже не задавать вопросов об его существе. Выражение есть та стихия, которая получается в результате воплощения (принципиального или фактического) всего эйдоса в инобытийной сфере. Выражение есть синтез эйдоса и его инобытия, и, поскольку эйдос есть прежде всего смысл, — выражение есть тождество логине–ского и алогического. Выражение, или форма, есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего, кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего, кроме алогически–материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения.

Однако выражению и посвящена вся наша работа, и потому здесь мы ограничимся пока этими вступительными замечаниями, обратившись сначала еще к одному разрезу выведенной выше тетрактиды.

3. ТЕТРАКТИДА КАК ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ

1. До сих пор мы поступали так, что вся эйдология строилась нами самими, т. е. каким–то определенным субъектом, существующим в данное время и в данном месте. Относится ли это все к смыслу тетрактиды? Относится ли к самому смыслу смысла, что мы его конструировали? Сказано ли в чистом смысле, что он конструирован таким–то «человеком», в такое–то время и при таких–то обстоятельствах и т. д.? Конечно, нет. Было бы верхом всякого субъективизма и психологизма и верхом разрушения чистоты феноменолого–диалектического метода, если бы мы вдруг, откуда ни возьмись, навязали бы смыслу субъективистическое и случайное происхождение, разрушающее его самодовлеющую природу. Это было бы оргией произвольной метафизики, приводящей к полному аннулированию смысла как смысла. Итак, не мы конструируем и сознаем смысл, не мы производим в нем смысловые расчленения и соединения. Конечно, и мы. Но не только мы, и, поскольку — мы, это не относится к природе смысла. Смысл мыс–лится как сам в себе производящий расчленения и соединения, как сам относящий себя к иному и иное к себе, как сам с собою самосоотносящийся. Тетрактида смысла сама самосоотносится, и без этого нет полного понятия тетрактиды. Она сама дана себе в полной адеквации. Конечно, она дана и нам, как может быть данной и любому живому существу. Но, прежде чем быть данной кому–нибудь или чему–нибудь и быть так–то и так–то данной, она должна быть дана вообще, целиком, сразу, и прежде всего — самой себе. В этом и заключается феноменолого–диалектиче–ская природа сознания. Сознание, интеллигенция есть соотнесенность смысла с самим собой. Это—то обстоятельство, что смысл дан сам себе так, как он дан вообще, и дан в том, что он есть вообще, сам по себе. Смысл сам в себе производит различение, отождествление и т. д. Он — для себя то, что он есть вообще[12]. И эта самосоотнесенность, самосозерцательность, адекватная самоданность разлита по всей тетрактиде, по всем четырем началам ее и получает везде соответствующую характеристику в связи с диалектическими особенностями каждого из четырех начал.

В первом начале тетрактиды соотнесенность есть экстаз самозабвения все вобравшего в себя смысла, во втором начале она — адекватная и неподвижная данность координированной раздельности самой себе, в третьем она — алогическое становление этой самоданности и в четвертом — факт и носитель самоданности.

2. а) Итак, сначала пред нами первая (после экстаза) ступень интеллигенции. Смысл, эйдос, или тетрактида, сама соотносит себя с собою, т. е. сама находит себя определенным образом ограниченной. Чтобы определить, надо ограничить; иначе предмет определения, не имея границы, расплывается в беспредельность. И вот, тетрактида, соотнося себя с собой, т. е. полагая себя как себя, находит себя определенной и ограниченной через некое инобытие. В этом и заключается сущность первой оформленной ступени интеллигенции — познания.

Познание есть полагание, утверждение себя как определенного через инобытие[13].

b) Необходимо яснейшим образом представлять себе сущность этого первого диалектического этапа оформленной интеллигенции. Он, очевидно, соответствует второму моменту вне–интеллигентной тетрактиды, ибо первый момент, как сверх–сущий, не может относиться к чистой интеллигенции. Первый момент, т. е. то одно, которое есть настолько одно, что уже не различается внутри себя и есть в этом смысле абсолютная точка, и которое настолько одно, что охватывает уже и всякое возможное свое инобытие и есть также и в этом смысле абсолютно единая точка, этот момент — с точки зрения интеллигенции — будет, очевидно, полным познавательным тождеством познанного и познающего, одного и иного. В интеллигенции ведь одно как смысл уже не будет просто одним; оно будет одним интеллигенцииу т. е. одним, полагающим самого себя как смысл, т. е. оно будет необходимым образом то, откуда идет интеллигенция, — субъектом или объектом. И вот, первый момент тетрактиды, будучи неразличимым тождеством одного и иного, логического и алогического, в интеллигенции явится тождеством субъекта и объекта, т. е. когда субъект, порождая из себя свой объект, в то же время оказывается объектом, которым порождается сам субъект, и в этом неразличимом тождестве гаснет всякая познавательная противоположность, всякий предмет знания как именно предмет, всякое разделение и ограничение. Это, очевидно, есть экстаз, — категория, как видим, диалектически совершенно необходимая и логически совершенно ясная в своей категориальной структуре. Экстаз есть такое соотношение с самим собою, когда соотносящее оказывается абсолютным тождеством с самим собою и со всем иным, что является соотносимым; или экстаз есть полагание себя как тождества бытия с инобытием[14].

c) Вот от этой супра–интеллигентной ступени, являющейся как интеллигентная модификация первого начала тетрактиды, мы и отличаем познание, являющееся как интеллигентная модификация второго начала тетрактиды, когда оно дано уже не как абсолютная неразличимость, но как едино–раздельное, оформленное множество, с четкими подразделениями как внутри себя, так и вне себя. Но вспомним диалектическую сущность эйдоса. Сущее, чтобы быть, предполагает инобытие; и эйдос, как категориально упорядоченное сущее, также предполагает инобытие. Но мыслим ли мы чистый эйдос как вобравший в себя свое инобытие? И — тем более — мыслим ли мы эйдос как нечто, положившее себе свое инобытие? Конечно, нет. Эйдос есть законченная структура сущего при условии, что есть окружающее его инобытие, от которого он отличается. Это значит, что эйдос тут мыслится не определяющим себя всецело, но — получающим свое определение, отграничение и оформление, — от инобытия, которое при этом мыслится самостоятельным. Разумеется, мы хорошо знаем, что инобытие ни с какой стороны не является самостоятельным началом, и если так оказалось сейчас, то это значит, что мы еще незакончили нашего диалектического пути и что должна быть выведена такая категория, которая покроет эту самостоятельность инобытия. Однако, находясь на стадии чистого эйдоса, мы такой категории еще не имеем; и мы продолжаем говорить, что эйдос получает свое оформление от окружающего его, как бы самостоятельного инобытия. Все это мы должны понимать еще до интеллигенции. Но что теперь получится при интеллигентной модификации этого второго начала тетрактиды, или эйдоса? Интеллигенция есть самоотнесенность, т. е. полагание себя как себя, утверждение себя тем же самым для себя, чем являешься вообще, сам по себе. Следовательно, эйдос, как интеллигенция, есть полагание себя для себя тем, чем эйдос является сам по себе, т. е. определенным и оформленным через инобытие. Интеллигенция эйдоса есть полагание себя как себя при условии, что есть какое–то инобытие, которым обусловливается это полагание. Я полагаю и утверждаю себя, но тут же нахожу себя определенным не через меня же, но через инобытие. Я фиксирую границы и оформление себя как себя, и — вижу, что меня определило инобытие, т. е. мое самосоотнесение превращается в фиксацию инобытия, поскольку оно определяет меня в моем самосоотнесении. В этом и заключается тайна и вместе диалектическое раскрытие познания.

d) В познании мы фиксируем то, что является для нас иным, инобытием, ибо если бы не было этого инобытия, то я, познающий, отождествился бы с познаваемым предметом и познание не осуществилось бы. Итак, в познании есть обязательно познающее и познаваемое. Но это не все. Если бы познающее при этом оставалось само по себе, в своей абсолютной изолированности, а познаваемое также оставалось бы самим собой, в своей абсолютной самостоятельности, то познание, конечно, не могло бы осуществиться. Надо, чтобы то и другое было не только различно друг от друга, но и тождественно одно с другим, т. е. чтобы познающее оказалось с какой–то стороны и познаваемым и познаваемое — с какой–то стороны и познающим. При этом необходимо, чтобы не только вообще, в разное время происходило такое отождествление, напр., так, что я сейчас был познающим, когда познавал вот этот предмет, а потом, обративши свое познание на себя, стал познаваемым для себя. Нет, для осуществления познания необходимо, чтобы я оказывался познаваемым именно в те самые моменты, когда я познаю что–нибудь другое, не себя, т. е. чтобы тождество познаваемого и познающего было не только в разных отношениях (тождество в разных отношениях и с разных точек зрения не есть ведь никакое тождество, а только одно абсолютное различие), но и — в одном и том же отношении. Я познаю эту статуэтку. Что это значит? Это значит, что я утверждаю какое–то существование этой статуэтки как чего–то отличного от меня, но так утверждаю, что в то же время она находится и во мне, и нужно сказать, что именно я ее утверждаю. Что же получается? Получается, что я утверждаю себя самого и знаю, что это именно я утверждаю и утверждаю именно себя (самосоотнесенность), но так утверждаю и постольку утверждаю, поскольку это надо для того, чтобы утверждать существование статуэтки. Другими словами, я утвердил себя и соотнес себя с собою, но это соотнесение оказалось всецело определенным и оформленным через данную статуэтку. Вот это и значит, что познание есть полагание себя как определенного через инобытие, или — соотнесение с собою, когда последнее определено через инобытие. Познание есть самосоотнесение, так что, казалось бы, предметом его и должно являться самопознающее, а тем не менее познаваемое оказывается отнесенным в инобытие, так как только инобытие мыслится здесь как начало определяющее. Познание есть такое самосоотнесение, когда соотносящее себя с собою же совершает это соотнесение так, что оно как соотносимое является ино–бытийным, внешним к себе как соотносящему[15].

3. а) Но, разумеется, это далеко еще не все. Смысл дан сам себе, адекватно созерцает сам себя, полагая определение от инобытия, т. е. относя себя как предмет познания — в инобытие. Может ли диалектика остановиться на этом? Смысл произвел в себе различение, отождествление и т. д.; словом, он родил из себя все вышеупомянутые категории, которые в эмпирической обстановке вывели мы, являющиеся определенным эмпирическим субъектом. Это значит, что смысл отличил себя самого от себя же самого и от всего иного. Давая себя себе же, он сам определяет себя как себя же, сам отличает себя от себя же, внутри себя, полагая при этом, что эти определения и отличения находятся в зависимости от инобытия. Диалектика требует определения через проведение смысловой границы с «иным». Смысл с этой точки зрения и определяет себя, т. е. проводит в себе границу с «иным», находит в себе иное. Но сначала граница эта мыслится зависимой от инобытия. Смысл приходит к адекватному самосознанию, когда он весь целиком оказывается сразу и навсегда данным самому себе, хотя бы и через инобытие. Но, как мы знаем, диалектика тотчас же требует и синтеза антиномических установок. Необходим синтез полагания себя как себя и полагания себя как определенного через инобытие.

Вспомним, как мы двигались раньше после получения категории эйдоса. Эйдос предполагал вокруг себя самостоятельное инобытие. Но ведь этого не могло быть раз навсегда, без перехода в следующие категории. Надо было мыслить себе эйдос так, чтобы инобытие оказалось началом не самостоятельным и вне–эйдетическим, но чтобы оно оказалось самим же эйдосом, чтобы это инобытие оказалось внутри самого же эйдоса. Одно есть, видели мы, одно иного, но ведь оно есть в свою очередь иное для этого иного. Оно — тоже иное. И, значит, синтез уже готов. Одно и есть иное. Надо только подыскать в языке соответствующий термин, который бы указывал на это тождество одного и иного. Таково, видели мы, становление. В становлении инобытие уже не есть нечто самостоятельное, но тут оно — имманентно стихии самого эйдоса. Становление — сразу и одно и иное, и сущее и не–сущее, и эйдос и инобытие. В нем эйдос уже не предполагает инобытия как чего–то отличного от себя, но тут он сам полагает свое инобытие. Тут одно и иное сразу даны как нечто целое. Все это нужно перевести на язык интеллигенции.

b) Стало быть, интеллигенция должна быть становящейся. Интеллигенция есть самосоотнесенность. Эта самосоотнесенность должна быть сплошно и алогично становящейся. В познании мы имели твердо очерченный предмет знания. Этот предмет теперь должен мыслиться алогически становящимся и иррационально текучим. В познании познающее было разделенным и твердо очерченным субъектом. Тут, в становящейся интеллигенции, оно должно быть сплошно и неразличимо текучим и непрерывно становящимся. Получается как бы новое отождествление бытия и небытия, одного и иного, подобное экстазу супра–интеллигентного момента, но это тождество тут оказывается развернутым, хотя и не вполне, — развертывающимся; тут уже видно, что с чем сливается, и тут именно — слияние, в то время как там не было ни того, что сливается, ни самого слияния; там была одна абсолютная и неразличимая точка. Итак, смысл тут вобрал в себя свое инобытие; он как бы сдвинулся с места. В познании инобытие твердой границей окаймляло смысл. В познании мы фиксируем резко очерченные контуры инобытия и резкую границу себя с этим инобытием. Теперь же все слилось вместе, граница между мною и познаваемым предметом стерлась и превратилась в становление. Оказывается, что я сам теперь полагаю для себя свое инобытие, но сам же вместе с ним и уношусь вперед, ибо инобытие устойчивого смысла может быть только неустойчивым становлением. Я полагаю себя, но себя не как противоположность инобытию, а как инобытийного же. Я полагаю в своем самоотнесении для себя свою границу и оформление, но сам не остаюсь как сам, а ухожу, увлекаюсь, расплываюсь в этом становлении себя как самоограниченного. Это значит, что мы от познания перешли к стремлению, или, в конце концов, к воле[16]. В познании инобытие оказалось самостоятельно определяющим смыслом. Теперь смысл сам порождает свое инобытие, но все еще центр тяжести остается на этом инобытии. Хотя оно и внутри смысла, но смысл продолжает тут действовать вослед становлению. В стремлении мы как раз находим себя, но себя вместе со своим инобытием, т. е. себя становящимися. Воля — интеллигенция становления, или становящаяся интеллигенция, в то время как познание есть не–становящийся эйдос интеллигенции, или эйдетическая интеллигенция.

4. Ясно также и то, что четвертый момент тетрактиды, — факт, наличность, — приведет в интеллигентной модификации к живому телу, как системе органов познания и стремления, как к телу, которое является носителем живых сил познания и стремления.[17]

Как раз в категории стремления и дан как момент самоданности, самоявленности, самоощутимости, самоутверж–денности, так и момент самоограниченности, момент полагания, препятствия, границы, момент преодолевания границы и деятельность, тормозящая адекватную самояв–ленность смысла себе самому. Стремление и есть становление самоданности, самоутвержденности (или самоявленности, самосоотнесенности), т. е. такое отнесение себя к себе самому, когда относимое и относящее оказываются становящимися или когда относящее полагает себя как становящееся относимое.

Таким образом, тетрактида сама полагает себя и свое иное, сама рождает из себя необходимые для себя категории и — сама знает себя, сама знает себя в адекватном и неподвижном созерцании. Но это как раз и значит, что жизнь тетрактиды заключается в стремлении к самой себе, к влечению к самой себе. Она необходимым образом не только «теоретический», но и «практический» «разум». Тут мы опять видим, как диалектика объединяет вообще и как объединяет те сферы, которые обычно в феноменологии остаются не связанными между собою в нерушимую диалектическую связь. Все говорят о теоретическом и о практическом разуме, о познании и воле, но редко кто объединяет их диалектически. А у нас именно — диалектическая связанность, принципиально исключающая из своей сферы всякое метафизически–натуралистическое объяснение.[18]

5. а) Однако тут–то как раз мы и подходим к одной из тех последних категорий, которые наконец сделают нам ясным понятие художественной формы. Именно, мы помним, что четвертое начало тетрактиды завершалось категорией выражения. Тетрактида есть, конечно, нечто само по себе, нечто самодовлеющее и ни от чего не зависимое. Она есть 1) абсолютно–единичный и неделимый 4) факт 3) становящегося 2) смысла. Но это–то как раз и значит, что мы получили уже нечто новое, раз заговорили не только о смысле, но и о становлении смысла и не только о становлении смысла, но и <о> ставшем смысле. Что такое этот ставший смысл? Что он не есть просто становление смысла, — также ясно, ибо становление относится к сфере смысла, а ставший смысл есть прежде всего не смысл, но факт. Но что такое ставший смысл как смысл? Что такое ставший смысл — как то целое, в котором видны все предыдущие четыре диалектических момента, — одно, эйдос, становление эйдоса и ставший эйдос? Это есть выражение — как синтез и тождество эйдетического и внеэйде–тического, но не становящееся тождество, каким является третий момент, и не ставшее, как гипостазированная вещность смысла, но как ставшее смысла, как в сфере смысла же инобытийно–вещественно и алогически–материально сконструированная природа эйдоса, изваянное тождество логического и алогического — то, что является существенным определением и символа. Эйдос определен через инобытие; становление определено через отождествление эйдоса с инобытием, но инобытие все еще определяет тут эйдетическую сущность; выражение определяется через порождение эйдосом своего инобытия в пределах самого же эйдоса. Или: эйдос определяется, оформляется инобытием, причем сам он внутри себя не содержит инобытия; становление есть эйдос, содержащий внутри себя свое инобытие, но все еще оформляемый только через это последнее; выражение есть эйдос, инобытие которого находится внутри него самого, но так, что и эйдос, и инобытие, взаимно определяя друг друга, оказываются взаимно свободными и самостоятельными. Интеллигентная модификация выражения есть чувство [19]

b) Чувство отличается от познания тем, что оно порождает свое инобытие внутри себя, в то время как познание предполагает это инобытие готовым вне себя. (Напомню еще раз, что все эти категории, как и во всей книге, необходимо понимать исключительно диалектически, а диалектика не имеет ничего общего ни с какой натуралистической метафизикой. Напр., маловдумчивый читатель поймет эти слова субъективно–идеалистически. Но в таком случае пусть он лучше не читает мою книгу.) Qr стремления чувство отличается тем, что оно есть тождество бытия и инобытия, обусловливающих взаимно одно другое при полной собственной свободе, в то время как стремление есть тождество бытия и инобытия, когда свободно действует только инобытие (дающее тут природу становления), а бытие хотя и отождествляется с ним, но не сохраняет присущей ему устойчивости и уносится вместе с ним в беспредельность становления. Чувство есть: бытие — стало быть, субъект (при интеллигентной модификации), эйдос — стало быть, твердо очерченная едино–раздельная цельность субъекта, становление эйдоса — стало быть, алогическая текучесть и мощь этого субъекта, а не стационарно–затвердевшие, смысловые его контуры, и, наконец, выражение эйдоса — стало быть, алогическое становление в пределах первоначальной устойчивости, так что субъект сразу оказывается и жизненной мощью становления, и твердо очерченной смысловой границей. В чувстве поэтому — синтез познания и стремления. В познании предметом является нечто внешнее для познающего, ибо предмет этот получает свое оформление именно от инобытия, а не от познающего. В стремлении предметом является, правда, само стремящееся, но и оно все время относит себя к внешнему, к инобытию, и мыслит себя инобытийно–становящимся. В чувстве субъект является окончательно сам для себя объектом, не уплывая в бесконечность становления, но полагая — самим же собою — границу для этого становления. В чувстве поэтому мы находим как бы круговращение интеллигенции вокруг себя самой, вокруг своего внутреннего сокровенного центра. И тут опять–таки тождество логического и алогического, но тождество развернутое. Тут ясно, что с чем сливается, и видим процесс самого слияния. И так как тут оба начала взаимоопределения находятся не в состоянии полной взаимной свободы и несвязанности (хотя, по диалектике, и — зависимости, так что лучше говорить тут не о взаимной свободе, но о взаимном равновесии определяющих друг друга начал), то чувство есть более совершенная стихия раскрытия первоначального супраинтеллигентного экстаза, чем воля и познание, хотя элементы тождества можно находить и там. В чувстве нет ничего внешнего, или, вернее, в нем все внешнее дано как само же оно, чувствующее. Чувствовать что–нибудь — значит переживать его так, как будто бы оно было ты сам. Чувствовать, следовательно, можно только себя или только иное как себя. Чувствовать — значит всегда выражать, пусть хотя бы только для себя, внутри себя, в себе. Чувство есть внутренняя поверхность выражения. Чувство есть видимое изнутри выражение. И если в чувстве отвлечь его структурно–смысловой рисунок и взять его из стихии самосознания и самоощущения, то мы получим выражение. Чувство есть смысловое тождество алогически становящегося ума, вечно и неизменно стремящегося и влекущегося в бесконечность, и — вечной неподвижной изва–янности законченной структуры чистого ума.

Чувство есть, таким образом, смысловое ставшее, смысловой факт становящейся самосоотнесенности, самояв–ленности, которая тем самым является и круговращением влечения в себе, как устремившееся на иное и вновь оттолкнувшееся от него к себе назад [20].

6. Таковы, следовательно, точные диалектические формулы трех основных моментов интеллигенции (не считая «экстаза» и «живого тела», — моментов, которыми мы здесь не интересуемся).

Познание есть I) полагание 2) смыслом (эйдосом) 3) себя самого 4) для себя самого 5) как определенного через инобытие. Тут вместо 1) полагания можно подставить все те пять категорий, которые существенны для всякого полагания. Полагание есть, собственно говоря, покой, или подвижной покой, т. е. тут должны мыслиться все пять категорий эйдоса. Как сущее мы полагали в эйдо–се, снабжая его четырьмя другими категориями, так теперь эйдос целиком полагаем в сфере интеллигенции, т. е. и тут опять повторится та же пятерка. 2–й момент явно может быть также заменен пятью категориями.

Стремление, воля есть 1) полагание 2) смыслом (эйдосом) 3) себя самого 4) для себя самого 5) как определенного через инобытие 6) в аспекте своего отождествления с ним.

Чувство есть 1) полагание 2) смыслом (эйдосом) 3) себя самого 4) для себя самого 5) как определенного через инобытие, 6) когда он сам порождает и определяет это последнее [21].

Такова цельная тетрактидная диалектика интеллигенции.

7. а) Пользуясь всеми этими конструкциями, мы можем теперь установить одну из очень важных категорий мысли и жизни вообще. Это — категория мифа. Если во втором начале, вне интеллигенции, мы до сих пор отметили три момента — эйдос, топос и схему — с присоединением четвертого, выражения, то сейчас мы можем формулировать и пятый его момент — именно интеллигентно–модифицированный. Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйдетическая интеллигенция, или интеллигенция как эйдос [22]

b) Чтобы не давать сбивчивой терминологии, условимся сейчас же относительно понимания символа. Разумеется, трактовать так или иначе в этом контексте о мифе или символе есть в значительной мере дело условно–терминологическое. Поэтому установим и мы здесь некое терминологическое условие, чтобы не путать категории выражения, символа, мифа и эйдоса. Эйдос есть отвлеченно–данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием. Выражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т. е. смысловое тождество логического и алогического. Выражение — в этом отношении будет у нас самой общей и неопределенной категорией. Оно говорит только о тождестве логического и алогического, не вникая ни в какие детали и не специфицируя этого тождества и его структуры. Миф есть такая выраженность, т. е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией; это — интеллигентная выразительность. Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне–явленный лик мифа [23] Когда выражение вступает в связь с интеллигенцией, чтобы породить миф, то это взаимоотношение двух разных стихий возможно только тогда, когда выражение начинает нести на себе стихию интеллигенции, а интеллигенция — стихию мифа, ибо два предмета могут отождествиться, вообще говоря, только тогда, когда есть нечто третье, что самотождественно присутствует в обоих предметах и модифицирует их — в целях отождествления — в одном и том же направлении. И вот, выразительность, модифицированная как интеллигенция, есть символ, а интеллигенция, модифицированная как выражение, есть миф. Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность. Уже это сопоставление символа и мифа, т. е. интеллигентной выразительности и выражающейся интеллигенции, требует чего–то третьего, в чем оба они совпали бы и отождествились бы. Раз требуется тождество символа и мифа, то оно не может быть ни просто символом, ни просто мифом, ни просто тем первоначалом, откуда исходила их диалектика (так как теперь мы ищем уже развернутого единства, а не абсолютной неразличимости). Это третье есть личность, но об этом позже.

Таким образом, миф от вне–интеллигентных построений эйдоса и выражения отличается внутренней живой самоощущаемостью и самосознанием; в этом смысле он есть для себя вполне все то, что он есть вообще в себе. От интеллигентных построений различных категорий познания, воли и чувства миф отличается как неделимая единичность, являющаяся носителем этих трех начал; в этом смысле он есть интеллигенция, данная сразу, скрыто или явно, во всех своих диалектических моментах (включая первый). Наконец, от всякого факта и реальной наличности (в том числе и от личности, которая всегда есть фактическая осуществленность мифа) миф отличается тем, что он есть смысловая конструкция и умное изваяние; в этом смысле он есть нечто уже превосходящее и отвлеченный смысл, и бессмысленный факт, будучи смысловым тождеством того и другого.

с) Миф есть 1) интеллигентно (т.е. как познающий, волящий и чувствующий) данный, 2) выраженный смысл (τ. е. неделимая единичность подвижного покоя самотождественного различия)[24], рассматриваемый в аспекте своего тождества со своим алогическим становлением, или в аспекте выражения, символа. Короче: миф есть 1) интеллигентно данный 2) символ (понимая под символом максимально интенсивное выражение со всеми подчиненными эйдетическими моментами).

8. Отсюда ясной делается и та модификация, которую претерпевает миф, когда он начинает мыслиться не в своей чистой смысловой стихии подобно эйдосу, топосу и схеме, но когда мы его рассматриваем как несомого при помощи факта, когда мы берем его как нечто наличное, что именно и характеризуется как миф, т. е. когда мы факт вне–интеллигентной и факт интеллигентной диалектики объединяем в одну целость. Если вместо эйдоса мы получаем вещь, вместо топоса — качество, вместо схемы — количество и т. д., то вместо мифа мы получаем личность, «я».

Таким образом, личность есть факт (или чистая гипостазированная инаковость, осуществленность алогического становления единичности, данной как подвижной покой самотождественного различия), факт, взятый с точки зрения стремящейся к себе, утверждающей себя смысловой самоотнесенности, устремившейся также и на иное, но возвращающейся на себя саму, с обогащением моментами самозавершенности и самодовления. Короче: личность есть интеллигентный миф как факт, или — факт, данный как тождество вне–интеллигентного и интеллигентного смысла, или — символически осуществленный миф [25].

Только теперь мы можем считать выясненными все категории, предшествующие категории выражения как художественной формы и в ней заложенные. Выражение, как видим, — категория довольно поздняя, не близко стоящая от начала диалектического пути и потому требующая выяснения длинного ряда категорий, что мы и сделали. Теперь дадим точнее феноменолого–диалектическую формулу категориальной природы выражения в его целости.

4. КАТЕГОРИАЛbНАЯ СТРУКТУРА ЭНЕРГИИ СУЩНОСТИ (А В ЧАСТНОСТИ, И ВЫРАЖЕНИЯ ЕЕ)

1. Мы уже говорили, что выражение в смысле предполагает отнесенность смысла не к самому себе, т. е. не к своим внутренним различиям, но к иному вне себя; это — такая самоотнесенность, которая себя соотносит с собою вне себя, т. е. иное, его окружающее, соотносит с собою, причем имеются в виду возможные различия этого иного, поскольку мыслится его приобщенность к смыслу. Таким определением выражения уже вполне точно намечена та смысловая сфера, откуда мы должны черпать все основные категории, его конструирующие. Ради краткости в словоупотреблении условимся ввести термин энергия смысла, или энергия сущности, с тем самым содержанием, которое получается из смысла, когда он рассматривается в соотнесении с внешней инаковостью, включая и смысл всех возможных осуществленностей эйдоса в инобытии. Выражение сущности есть тождество смысла с вне–смысловым. Энергия сущности есть тождество осуществленного смысла с вне–смысловым. Энергия эта есть чисто смысловая; и сущность, об энергии которой идет речь, тоже, конечно, чисто смысловая, умная, умно–осуществленная. Так вот, энергия смысловой сущности есть сама сущность в своем соотнесении с иным, если это иное мыслится во всех своих максимальных возможностях. Энергия сущности, таким образом, и есть вся целокупность выразительных моментов сущности. Энергия может быть в одном и в другом виде, в одной и в другой степени. Но все это одна и та же общая энергия, неизменная, как и сам смысл, но ввиду разного соотнесения с иным могущая быть представленной в бесконечных по числу видах и степенях. Заметим, что энергия сущности ни в коем случае не есть само иное, само инобытие. Наоборот, она — сама сущность. Но она может осмыслять иное, и это, конечно, нисколько не мешает сущности и ее инобытию быть двумя разными фактами. Сущность и инобытийная сущность — два факта; тем не менее на них может почивать одна и та же смысловая энергия.

2. Таким образом, как в первой тетрактиде факт является носителем смысла и, стало быть, выражения энергии сущности, так и всякий иной факт может быть носителем той же самой энергии первой тетрактиды или ее определенной степени. И вообще фактов может быть сколько угодно, а энергия сущности их может быть одна и та же. Нас интересует сейчас именно энергия сущности сама по себе, независимо от возможных частичных или полных проявлений и воплощений ее вовне. Смысл самоотносит себя с иным, не переходя фактически в это иное и, следовательно, не раздробляясь, не расчленяясь в ином и даже не переходя в него в условиях адекватно–целостного воплощения. Смысл, самосоотносясь с иным, с несмыслом, возвращается на себя, обогатившись знанием своей отличенности от иного и знанием своей единствен–ности и неповторимости. Смысл, или сущность, соотнесясь с иным, как бы сам дает себе имя, ибо имя и есть то, чем один предмет отличается в своем выражении от другого. Выражение предмета и его смысла есть имя предмета. Энергия сущности есть выражение сущности, и выражение сущности есть имя сущности. Эйдос знает в мире только себя, и различенность его есть различенность в нем же; сам он — и только он — координированное различие. Личность, как факт мифа, требует только того, чтобы сама она производила различения в себе самой, полагала иное себе в себе же. Имя же, или выражение, есть та стихия эйдоса, мифа и личности, когда они себя самих, со всеми различениями, которые им свойственны, себя самих во всей своей целости отличают от окружающего инобытия, от внешней инаковости. Там было смысловое, или сущностное, различение и инаковость, тут же вне–смысловое, вне–сущностное различение. И когда мифически–эйдетически личность отличает себя как целое от всего иного, сравнивает себя с ним и, следовательно, осознает себя еще с внешней стороны, — такая полнота интеллигентного самосознания есть имя, а не просто смысл и эйдос; это — выражение и форма, а не просто сущность, хотя бы и мифическая, хотя бы и личностная.

3. Так как энергия есть соотнесенность смысла во всех его видах — в эйдосе, в мифе, в личности — с инобытием, то, припоминая вышеприведенные категории смысла и подставляя их в эту формулу энергии, мы можем получить и полное определение энергии, или формы, вообще. Разумеется, фактически выразительность может быть и неполная и отдельные категории смысла могут оказаться и не выраженными. Это, однако, есть задача фактического и эмпирического обследования той и другой конкретной выразительности и не входит в задачу определения самого понятия энергии. Наше феноменолого–диалектическое понятие энергии должно охватить все возможные детали выражения. Тогда оно предстанет в следующем виде [26].

Энергия сущности, или ее форма, есть 1) эйдос (т. е. а) единичность, данная как b) подвижной с) покой d) самотождественного е) различия) 2) во всей своей алогически становящейся стихии, 3) данный как интеллигенция (т. е.

a) с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя — в познании — смысловой самосоотнесенности,

b) соотносящей себя также и с возможной окружающей инаковостью, где она могла бы проявиться в той или другой степени, или виде, т. е. определяющей себя через самостоятельное инобытие, в аспекте отождествления с ним — в стремлении, с) но куда она не переходит фактически, а возвращается назад на саму себя, обогатившись моментами самодовления, т. е. будучи в конце концов определенной через инобытие, когда она сама порождает это последнее — в чувстве), 4) причем вся эта полнота интеллигенции оказывается символом (т. е. она отличает себя саму во всей целостности своих категорий от вне–смысловой, вне–сущностной инаковости, или, что то же, отождествляется с ее алогической стихией), 5) символом, включающим в себя смысл и прообраз всех возможных ино–бытийных осуществленностей эйдоса, или личностей (где впервые дается в отчетливой и развернутой форме перво–единое, являющееся исходным пунктом и эйдоса, и мифа, и символа).

4. а) Таким образом, к вышевыведенным категориям эйдоса сущности, выражения, символа, мифа и личности прибавляется еще новая — энергия сущности, отличающаяся тем, что она есть эйдос, символ и миф, т. е., вообще говоря, выражение самой личности. Перво–единое, или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени. Эйдос есть то, чем стала неразличимая сущность в своем самовыявлении и становлении. Миф есть то, чем стал эйдос в своем смысловом самовыявлении и становлении. Символ есть ставшее мифа, и личность есть ставшее символа. Энергия есть смысловое, символическое становление личности. Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности. В имени сущности, стало быть, явлена 1) сущность, 2) через свой эйдос 3) ставшая мифом и 4) символически выразившая 5) свою личность 6) в завершенном лике своей предельной явлен–ности. В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята выразительная стихия как такая, в своей самостоятельности от исходной перво–единой точки. Последняя, как абсолютная единичность всего и всяческого бытия, для своего выражения и раскрытия требует также и привлечения всех и всяческих инобытийных форм. И вот, эйдос, миф и символ, начиная не просто выражать себя и быть в этой самозамкнутости и самодовлеющей закругленности, но начиная открываться и всему иному кроме себя, начиная оформлять и освещать, мифологизировать и символизировать и все иное кроме себя, становятся уже энергией сущности, каковая, рассматриваемая в своей новой самодовлеющей завершенности, становится именем [27].

b) Мы имеем вне–интеллигентную диалектическую тетрак–тиду и интеллигентную тетрактиду. В первом случае — факт алогического становления подвижного покоя самотождественного различия, данный как единичность. Во втором случае — то же самое с прибавлением влекущейся к себе и влекущейся к иному, но отталкивающейся от него на себя саму самоотнесенности. В первом случае чистый смысл выразился в эйдосе, во втором случае — в мифе· Но та и другая тетрактида должна быть единой тетракти–дой. Этот синтез вне–интеллигентной и интеллигентной тетрактиды дает абсолютную тетрактиду, которая синтезирует то и другое в единый факт эйдоса и мифа, или в личность. Но личность, как осуществленный миф, как осуществленная интеллигентность мифа, может в свою очередь далее переходить в свое иное, т. е. рассматривается с точки зрения все новой и новой, уже внешней в отношении к нему инаковости. Миф, данный и рассмотренный с точки зрения инаковости, т. е. рассматриваемый в своем новом, но опять–таки в смысловом вообще и мифическом в частности алогическом становлении, и есть энергийное выражение и, значит, имя.

c) Таким образом, полное энергийное выражение и миф — одно и то же, хотя и разное. Но миф дан сразу и целиком, энергия же дает его в его мифически–смысловом становлении, почему один и тот же миф, т. е. одна и та же завершенная полнота выражения, может проявиться в бесконечных по числу видах, в бесконечных по числу степенях выраженности. Мифическая энергия есть выражение в пределе. Выражение есть та или другая степень мифичности. Можно выразить, напр., только схему, или только алогическое становление, или только вне–интеллигентную сторону смысла. Когда выражена вся полнота выражаемого, вернее, когда выражаемое выражено как вся полнота выражения (независимо от того, есть ли выражаемое само по себе действительно полнота), тогда мы получаем миф в его энергии и имени.

Можно было бы также сказать, что выражение есть определенным образом сознанная, или понятая, вещь, эйдос, миф и т. д. и т. д., если бы вредные ассоциации не привносили сюда привкуса субъективизма и психологизма. Поэтому я предпочитаю говорить просто о самосоотнесении смыслом самого себя с окружающим его иным. Это гораздо и точнее, и безвреднее.

d) Наконец, отсюда видно, что наибольшая выраженность и, след., наиболее совершенный миф, известный нам в эмпирической обстановке, есть человеческая личность с ее именем, почему всякое искусство возможно только при условии человечности и только при помощи его. Всякое не–человеческое искусство может быть понято только лишь в результате аналогии с человеческим искусством.

Интеллигенция — в эмпирическом мире есть удел главным образом человека. Имея факт — свое тело (но не будучи им) и будучи смыслом (но осуществленным в теле) и имея самосознание, выражаемое им и для себя и для других при помощи тела, т. е., имея имя, человек есть личность. В личности — тождество и синтез тела и смысла, дающих общий результат, — мифическое имя. Поэтому личность, данная в мифе и оформившая свое существование через свое имя, есть высшая форма выраженности, выше чего никогда не поднимется ни жизнь, ни искусство[28].

5. ФЕНОМЕНОЛОГО–ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ КАРТИНА РЕАЛbНОГО ИМЕНИ, ИЛИ ЭНЕРГИЙНОЙ ВЫРАЖЕННОСТИ

Остается теперь изучить основные принципы не просто понятия выражения, а конкретной выраженности, как она функционирует в реально человеческом мире и в субъекте. Допустим, что есть некоторый факт и что он имеет некоторый смысл и некоторое осмысленное выражение. Допустим также, что существует какой–нибудь определенный человеческий субъект, воспринимающий эту смысловую выраженность факта или творящий ее. Допустим, значит, что эта смысловая выраженность факта присутствует в человеческом субъекте как таковая. Что для этого необходимо? Какой вид примет эта выраженность, или форма?

1. Пребывание выраженности факта — существующего или несуществующего, неважно — в человеческом субъекте есть одна из форм пребывания смысла данного факта в ином, в инобытии, т. е. одна из бесчисленных его энергий. Допустим, что выраженность дана целиком, т. е. в человеческом субъекте оказывается выраженной вся полнота определения смысла до мифа включительно. Это может осуществиться только тогда, когда человеческий субъект сам пользуется выражением, или именем, словами, сам испытывает выражение. Это значит, что в нем есть чувство выраженного предмета, устремление к нему, з/ш–ние его и все это — в отношении к его мифу, эйдосу, топосу и т. д. Можно, разумеется, не чувствовать предмета, а только, напр., знать его, но это будет выраженность его эйдоса и никак не его мифа. Можно чувствовать не эйдос, а схему предмета; тогда будет выраженность схемного момента в мифе, и т. д. Полное же выражение предмета предполагает все вышеуказанные категории. Если они были раньше формулированы нами намеренно строго антинатуралистически и мы старались только вскрыть их чистую феноменолого–диалектическую природу, отвлекаясь от всякого субъекта, в частности от человеческого, то теперь, переходя в сферу субъекта,, мы видим, что выражение, наличное в субъекте, поскольку оно дано полностью, требует всех этих категорий также в их воплощении в субъекте. Самосоотнесенность смысла при самостоятельности инобытия превращается в стремление человеческого сознания к смыслу. Обращенность на себя и круговращение в себе есть чувство. И т. д. и т. д. И как смысл находит свое полное выражение в имени, так человечески понимаемое, творимое, воспринимаемое и т. д. выражение находит свое полное выражение в слове, если понимать под последним вообще всякое осмысленное выражение.

2. Отсюда намечается, по закону диалектической пара–дейгматики, и точный феноменолого–диалектический состав имени, или слова, — уже в человеческом смысле. Энергийное выражение есть прежде всего некий факт или, точнее, принцип и прообраз некоей осуществленности личности (§ 4—5–й момент в определении энергии сущности). В применении к реально человеческому выражению это значит, что слово имеет 1) физико–физиолого–психолого–социологинескую природу. Для слова в обычном смысле это будут звуки, определенным образом реализуемые человеческим организмом, и вся масса переживаний, необходимых для того, чтобы эти звуки издавались человеком, т. е. вся фактическая обстановка реально живущего среди людей слова. В применении к тому слову, которое дается живописью, это будут краски, в применении к музыке — опять звуки с их переживаниями и т. д. Это — первый слой в слове, первый и наиболее внешний; он — только носитель и осуществитель смысловой стихии слова, но не есть сам смысл. — Далее, выражение, сказали мы, есть смысл с его пятью основными категориями — сущего, тождества <и) различия, покоя и движения, т. е. эйдос, и с одной диалектической модификацией — алогическим становлением смысла (наши 1–й и 2–й моменты в понятии энергий–ного выражения). В реально человеческом слове это — создает его 2) смысловую предметность, создает то именно, о чем слово говорит что–нибудь, то именно, что оно выражает, предмет выражения. Так, в словах — греческом αλήθεια, латинском Veritas, русском «истина» — выражается один и тот же предмет — «истина», — общий для всех. Это — то, что выражают данные слова. Так, «Осенняя песня» Чайковского, ария Ленского из «Евгения Онегина», первая песня Леля из «Снегурочки» Римского–Корсакова выражают, скажем, грусть и т. д. — Далее, в смысле мы отметили ту его стихию, которая именуется у нас интеллигенцией, т. е. его самосоотнесенность, или самоявленность себе, самоданность себе, его устремленность на себя и его круговращение в себе в смысле самоот–толкновения в своих влечениях от инобытия к себе (момент 3–й). В человеческом субъекте это скажется в том, что выраженный в звуках, красках и пр. предмет будет пережит как отчетливо знаемое и отчетливо чувствуемое, как четкий образ знания, стремления, или чувства. Субъект будет переживать знание, стремление и чувство, рождая из этого четкий смысловой образ осмысленно выражаемого предмета. — Но, наконец, выражение требует, чтобы вся эта стихия смысла, во всей полноте его интеллигентных или вне–интеллигентных данностей, отличала себя саму от всего прочего, что ее окружает. Мало того что она раздельна в себе, т. е. содержит инаковость в себе, она хочет также содержать в себе инаковость и всего иного, что есть помимо нее. Только этим путем она и может сама отличить себя от иного, сама понять себя и дать себе имя. Только так и может стать она понятой сущностью, сознанным смыслом (это наш 4–й момент). Как отразится все это на человеческом выражении? Это отразится так, что смысловая предметность слова, то именно, для выражения чего призвано слово, выражается так или иначе, понимается с той или с другой стороны, сознается в одном или другом виде. Мы говорим, что энергия сущности в зависимости от разной различенное™ с иным может иметь бесконечное количество форм и интенсивно–стей в своих проявлениях. Смысл можно сознавать с бесконечного числа сторон и в бесконечно разнообразной интенсивности. Воплощаясь в реальный человеческий субъект, смысл также продолжает обладать бесконечно разнообразными степенями отличенности и понятости. Другими словами, субъективно–человеческое сознание может 3) бесконечно разнообразно понимать один и тот же предмет. В этом как раз и проявляется наиболее существенная сторона слова. Слово есть способ понимания предмета и потому также и способ его выражения. Тут как раз вскрывается стихия смысловой предметности, выражаемой в слове, и стихия инаковости, в данном случае стихия человеческого субъективного сознания, которое воплощает на себе эту смысловую предметность и тем выражает ее. Так, αλήθεια выражает незабываемость истины, Veritas — доверие к истине, ария Ленского — ущемленность и болезненную порывность грусти, первая песня Леля — свободу и здоровую растворенность грусти в океане живой и в себе завершенной, блаженной природы.

3. Более четко можно было бы сказать так. В слове мы нашли три основных стихии—1) смысловую предметность, 2) понимание ее, 3) физико–физиолого–психологи–ческую фактичность, несущую на себе это понимание той предметности. Легко понять, что наибольшего интереса в нашем анализе заслуживает средняя, или вторая, стихия — понимание. В нем мы находим следующее. Во–первых, оно есть а) некая арена встречи двух энергий, объективной — предметности и субъективной — человеческого сознания. Назовем эту арену встречи идеей слова. Тут предметность впервые вступает во взаимоопределение с тем иным, которое в данном случае является человеческим сознанием. Предметность оказывается данной уже не вообще, не целиком, но данной так–то и так–то, понятой так–то и так–то. С другой стороны, и человеческое сознание оказывается не просто предоставленным самому себе, но — определенным, оформленным, ограниченным, очерченным так–то и так–то, оказывается носителем чуждой ему, посторонней энергии. В этой идее, как арене взаимоопределения предмета и субъективной инаковости, мы можем выделить тот ее момент, который конструирует образ понимания в готовом и цельном виде, образ, понимаемый тут и являющийся самим предметом в его осуществившейся в нашем субъекте модификации, то, что, собственно, выражено в предмете, то, как, собственно, понят предмет. Это b) чистая ноэма слова. Эту чистую ноэму мы в дальнейшем относим к определенным звукам, краскам, жестам и т. д., в результате чего она является уже связанной с определенными чувственными выразительными движениями. Тогда мы приходим к с) семеме слова, причем необходима семема и 1) звуков, красок и т.д. — самих по себе (фонематическая семема), и 2) звуков, красок и т. д., как обозначающих тот или иной момент понимания предметности (символическая семема), и 3) звуков, красок и т. д., как обозначающих понимание предметности в его целостности (ноэматическая семема [29]).

Теперь, проанализировавши и понятие смысла, или предмета, и понятие понимания, или выражения, мы можем перейти к анализу и понятия художественного выражения, или художественной формы.

6. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Художественная форма, или выражение, есть специфическая форма. Не всякое ведь выражение художественно. В чем же спецификум художественной формы?

1. Давая феноменолого–диалектическую формулу выражения вообще, состоящую из большого числа отдельных величин, мы, в сущности, указали на такие четыре группы этих величин. Во–первых, мы говорили о некоей стихии факта, понимая под фактом чистую инаковость смысла (5–я величина). Во–вторых, мы указали стихию чистого смысла, или эйдоса, с необходимо присущими ему категориями (величины 1 и 2). В–третьих, формула наша содержала категорию интеллигенции смысла (3–я величина). И наконец, в–четвертых, мы указали на вне–смысловую самоотнесенность смысла и его интеллигенции, или на имя, выражение в собственном значении этого слова, на тождество эйдетически–логического с вне–эйдетически–алогическим (4–я величина). Беря не факт сам по себе, но условия человеческого творчества и жизни, мы получаем соответственно— 1) физико–физиолого–психолого–социологическую фактичность слова и выражения, 2) его осмысленность, или отнесенность к определенному предмету, 3) его мифологическую природу выражаемого в слове осмысленного предмета и 4) самое выражение, или понимание, мифологически осмысленного предмета, т. е. тот или иной смысловой модус присутствия предмета в субъективном сознании. Сразу же должно быть очевидным, что специфической природы художественного нужно искать в этом четвертом моменте. Действительно, физико–физиолого–психолого–социологическая природа формы не может быть сама по себе как таковая художественной, ибо звуки, цвета, краски и т. д. как таковые, как голые факты, совершенно одинаковы и в искусстве, и вне искусства. Они могут быть как прекрасными, так и не–прекрасными, и, значит, принцип прекрасного лежит совершенно вне фактического и есть нечто гораздо более общее, чем оно[30]. Точно так же нельзя искать специфической природы прекрасного в смысле как таковом, хотя бы даже и в мифологическом. Всякое слово, художественное и нехудожественное, одинаково имеет смысл, и всякая личность, прекрасная и не–прекрасная, есть факт мифа [31]. Стало быть, не смысл как таковой и не миф как таковой конструирует художественно–прекрасное. Остается только четвертый момент, — вне–сущностная инаковость (если брать смысл и сущность как таковые, в их самодовлеюще объективной природе), или понимание (если брать субъективно–человеческий коррелят этой инаковости), — в сфере которого мы должны искать специфически–художественное.

2. а) Говоря о вне–смысловой инаковости смысла, или об алогической степени логического, т. е. о понимании, мы прежде всего мыслим разную степень этой инаковости и этого понимания, разную степень отождествленности логического и алогического. Когда даны смысл, эйдос, миф, смысловая предметность как таковые — они мыслятся вне какой бы то ни было степени своей осмысленности и тем более вне какой бы то ни было степени своей выраженности. Они, если брать их как их, их как голый смысл, просто суть, просто суть смыслы, и больше ничего. К ним не применимы никакие категории времени, пространства, выявленности, понимания и т. д. К смыслу смысла относится его свобода от всякой вне–смысловой инаковости. Есть инаковость и, стало быть, различение, и, стало быть, координированное различение в нем самом, в смысле. И сам смысл не предрешает существования никаких исходящих из него осмыслений чуждой ему, вне–сущностной инаковости. Но вот мы берем смысл, эйдос, миф — в их явленности иному, в их выраженности в ином, в их понимании иным и иными — в их, словом, вне–смысловой данности и различенное вне–сущностной осознанности и соотнесенности, в их инобытийно–смысловой ознамено–ванности. В таком случае ясно, что тут сейчас же возникает вопрос о степени близости явленного смысла к являющемуся смыслу, понимаемой сущности к сущности самой по себе, выраженного мифа к тому мифу, который существует еще до своего выражения в ином, существует сам по себе.

b) Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне–смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий[32]. Такое определение художественного выражения должно заменить абстрактно–метафизические учения об «идеальном», «реальном», о «воплощении идеального в реальном» и т. д. Разумеется, в этих учениях много правильного, но из них необходимо исключить произвольную натуралистическую метафизику и всякий формалистический и субъективистический идеализм, умерщвляющий живое восприятие действительности. Я — не метафизик, но диалектик и не идеалист, но мифолог.

Будем все время помнить, что столь обычные термины обыденной речи, как «понимание», «миф», «смысл», «иное» и т. д., мы понимаем не расплывчато–обыденно, как это происходит в повседневных разговорах, но в том их строго продуманном и формулированном виде, как это мы наметили выше. Мы даем конструктивно–логическую систему эстетики и говорим только о четко формулированных фе–номенолого–диалектических категориях, хотя и пользуемся терминами повседневной речи, и такое наше словоупотребление не имеет ничего общего с обычными спутанными и непроработанными понятиями.

3. а) Тем не менее только что данное определение понятия художественной формы не может считаться вполне ясным ввиду слишком большой общности его формулировки. Привлекая раньше данное определение выражения вообще, мы можем дать несколько более расширенную формулу художественного выражения, хотя и она, конечно, есть скорее план раскрытия этого понятия, впрочем, план совершенно точный. Дадим эту более расширенную формулу, а потом детально обсудим все ее феноменолого–диалектическое значение.

Художественная форма есть: 1) факт (или чистая инаковость смысла, т. е. его гипостазированное инобытие) 2) алогического становления 3) единичности (сущего), 4) данной как 5) подвижной 6) покой 7) самотождественного 8) различия (3—8 = эйдос), 9) факт, взятый с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя (т. е. самостоятельно отличающей себя от своего инобытия— познание) 10) смысловой самоотнесенности (или интеллигенции), 11) соотносящей себя также и с возможным окружающим инобытием, где она могла бы проявиться в той или другой степени, или виде (т. е. определяющей себя через самостоятельное инобытие, в аспекте отождествления с ним, — стремление), 12) но куда она не переходит фактически, а возвращается назад на саму себя, 13) обогатившись моментами интеллигентной самозаконченности и самодовления (т. е. будучи в конце концов определившейся через инобытие, когда она сама порождает и определяет это последнее — чувство) (9—13 = = интеллигенция), 14) причем вся эта полнота интеллигенции отличает себя саму как целое во всей целостности своих категорий от вне–смысловой, вне–сущностной инаковости (понимание), 15) отличает так, что отличающее и отличенное даются в полной равновесной адеквации и тождестве (или: соотнесение с вне–смысловой инако–востью, т. е. понимание себя, происходит полностью, отождествление логического и алогического происходит полностью). Сводя отдельные группы всех этих моментов в единичные категории, можно было бы короче сказать так. Художественная форма есть факт (1) в своем интеллигентном (9—13) эйдосе (2—8), воспроизводящий его в абсолютно–адекватном (15) понимании, или отображении (14). Еще короче: художественная форма есть факт (1) в его адекватном до полной тождественности и равновесия (15) понятом (14) мифе (2—13). Еще короче: художественная форма есть равновесно–адекватно (15) понятая (14) в своем лике личность, или адекватно воспроизведенная в теле личность (1 —13). Совсем кратко: она есть личность (1 —13) как символ (14—15) или символ как личность [33].

b) Нет нужды оговариваться, что под личностью и телом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нужно обязательно понимать именно изображение человека и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип. Пускай какой–нибудь пейзаж в живописи не содержит ни человека, ни его личности, ни его тела; тем не менее, если этот пейзаж есть произведение искусства, он есть всегда нечто «живое», вызывающее в нас внешне определенное состояние чувства, мысли и стремления. В нем есть внешнее, в нем есть внутреннее, в нем есть смысл, есть понимание, есть интеллигенция. Следовательно, он принципиально есть некая живая и разумная личность. Самая рьяная «беспредметная» живопись подпадает под вышеформулированное понятие художественной формы.

Теперь попытаемся дать феноменолого–диалектическое раскрытие этой формулы.

II. АНТИНОМИКА

7. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ДИАЛЕКТИКА ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ. АНТИНОМИИ ФАКТА

Напомним еще раз, что понятие художественной формы есть весьма сложный и довольно отдаленный от начала диалектический этап мысли, так что оно вмещает в себе много разных других предшествующих категорий, возникших на линии от начала диалектики до момента вывода художественной формы. Как таковые, эти категории, разумеется, для понятия художественной формы совершенно не специфичны, хотя она так же необходимо их предполагает. Как более близкие к исходному пункту диалектики, к понятию чистого бытия, или чистого одного, они всегда шире понятия художественной формы и относятся также ко вне–художественным формам. Поэтому, формулируя все эти категории, не забудем, что специфичным является для понятия художественной формы только наш 15–й момент определения в предыдущем параграфе.

Теперь приступим к последовательному феноменолого–диалектическому анализу.

Художественная форма есть факт (1). Разумеется, поскольку мы говорим не о выражении вообще, но о реальном факте человеческого творчества, мы должны иметь в виду весь физико–физиолого–психолого–социологический состав произведения искусства, весь, так сказать, эмпирический материал, из которого сделано художественное произведение. Почти очевидной оказывается здесь следующая диалектическая антиномия факта.

Тезис. Художественный факт тождествен своей художественной форме.

Вероятно, излишним было бы доказывать этот тезис. Немыслимо никакое художественное произведение, которое бы представляло собою что–нибудь отличное от своей художественной формы. Слушая музыкальное произведение, мы слушаем не что иное, как его художественную форму. Да и что вообще значит само произведение без формы произведения? Между формой произведения и самим произведением должно быть абсолютное тождество, не просто то или иное объединение или то или иное сходство, но именно тождество, абсолютная неразличимость. Иначе пришлось бы думать, что есть какое–то произведение искусства без выражения, без формы искусства, и форма искусства извне приходит к произведению искусства, будучи, стало быть, в состоянии и не приходить к нему. Это было бы нелепостью.

Антитезис. Художественный факт отличен от своей художественной формы.

Допустим теперь, что художественный факт, или произведение искусства, никак не отличен от своей художественной формы. Это значило бы одно из двух: или художественный факт не имеет никакой формы, или художественная форма не есть форма какого–нибудь факта. В первом случае мы получили бы факт, не имеющий никакого художественного смысла, т. е. вышли бы за пределы художественного факта вообще и, следовательно, за пределы эстетики. Во втором же случае мы получили бы форму, которая никак и ни в чем не выражена и, стало быть, совсем не есть никакое выражение, т. е. не есть и художественная форма, что опять вывело бы нас за пределы искусства и эстетики. Значит, художественный факт не может не быть абсолютно тождествен своей художественной форме. Он — отличен от нее, ибо есть ее реальное явление. Кроме того, растворивши форму, смысл в факте, мы не могли бы одного факта отличить от другого, ибо все вещи суть вообще факты и отличаются между собою не потому, что они факты, но — потому, что — разные факты, т. е. потому, что — осмысленные факты, потому, что на них почиет смысл. С другой же стороны, растворивши факт в смысле, мы получили бы невозможность вообще выйти за пределы смысла, так как тогда все вообще было бы абсолютным смыслом и не могло бы быть никакой вообще степени смысла и тогда всякий смысл был бы уже по одному тому, что он — смысл, художественным смыслом, т. е. мы в сущности потеряли бы критерий художественности, ибо последняя предполагает и нечто вне–смысловое, вне–художественное. Наконец, смысл, растворивший в себе явление, никак не являлся бы, и поэтому, строго говоря, о нем, как о не–являющемся, нельзя было бы ни помыслить, ни что–нибудь высказать. Значит, кроме художественной формы есть и еще нечто от нее отличное. Это и есть сам художественный факт, или произведение искусства, которое, состоя из физико–физиолого–психолого–социологиче–ских явлений и вещей, отлично от своей художественной формы. Сколько бы мы ни изучали физическую, физиологическую, психологическую, социологическую основу искусства, мы тем самым еще не изучаем самой художественной формы. Изучать физические колебания воздушной среды не значит изучать музыку. Изучать физиологические процессы слушания музыки не значит изучать саму музыку в ее собственно музыкальных и художественных формах. И это потому, что музыка не есть физика, но — иное физики. Музыка не есть мое ухо и слуховой аппарат, но — иное в отношении к нему и т.д. Наоборот, физико–физиолого–психолого–социологическое изучение искусства уже предполагает значение формы по существу. Ибо, не зная музыкальной формы данного произведения, как же вы будете изучать то, как она дана физически, физиологически, психологически и т. д.?

Итак, произведение, факт искусства, отлично от своей художественной формы.

Синтез. Художественный факт есть качественно ставшая художественная форма, или — форма, вобравшая в себя свой факт, т. е. художественная форма есть факт исторический.

Художественный факт, как того требует диалектика, одновременно и абсолютно тождествен со своей формой, и абсолютно отличен от нее. Он тождествен с нею в том смысле, что представляет с нею один факт. Нет никакого особого факта формы, кроме того факта, который дан как произведение искусства. Тут не два факта, но — один. Но форма также и различна с фактом, и различна по своему смыслу. По факту форма и факт — абсолютное тождество, по смыслу форма и факт — абсолютное различие. Но нельзя быть только тождеством и только различием. Если две вещи только тождественны, то их нет как двух й, следовательно, нет как вещей: они — неразличимы. Если две вещи только различны, то ни одна из них ни в каком смысле не содержит в себе смысла другой и, следовательно, соотнесенности с другой, т. е. ни одна из двух, трех и т. д. вещей несчислима с другой вещью, и потому опять–таки нет никаких двух вещей, а есть абсолютно–дискретное множество абсолютно несравнимых и не имеющих никакого отношения друг к другу вещей. Значит, художественный факт не только тождествен с художественной формой и не только различен с нею. Диалектика требует, чтобы они были одновременно и тождественны и различны. Но тут, как мы знаем, залегает как раз новая категория, именно имеющая своим заданием совместить вышеуказанное противоречие. Это — категория становления. Художественный факт становится художественной формой, и художественная форма становится художественным фактом. В каждый момент становления художественный факт тождествен себе, равен себе, ибо иначе он рассыпался бы в несоизмеримое дискретное множество; и в каждый момент становления он — разный, различный с собою, ибо, оставаясь только собою, как он мог бы быть в становлении? Итак, это становящийся факт. Но что значит для факта становиться? Это значит иметь изменчивую, вечно текучую форму, которая уже не есть та все время неподвижная художественная форма, которая неуничто–жима, нетекуча, но которая есть чувственное, или вообще фактическое, качество. Качество есть инобытие формы. Звуки, краски — иное художественной формы, явленной в этих звуках и красках. Звуки и краски как такие не имеют никакого специфического отношения к художественной форме из звуков и красок, ибо они — таковы же и вне художества. Значит, фактическое произведение искусства, состоя из становящихся, вечно изменчивых качеств, тем самым совмещает тождество художественной формы и художественного факта с их различием. Ставший факт искусства и именно качественно ставший факт искусства и есть синтез этих категорий тождества и различия. История этой статуи, данная со всей пестротой и случайностью исторического процесса, есть синтез формы и факта. Реальная жизнь искусства есть синтез художественной формы и ее факта. Конечно, здесь имеется в виду внешняя история, а не та история как смысловая категория, о которой будет идти речь в § 11, 2с.

Перейдем теперь к антиномической диалектике следующей основной категории, входящей в понятие художественной формы.

8. АНТИНОМИИ ПОНИМАНИЯ, ИЛИ ВЫРАЖЕНИЯ («МЕТАКСЮ)

Художественная форма не есть просто факт. Надо раскрыть это сложное понятие, ибо далеко не всякий факт есть факт художественный. Мы говорили, что художественная форма, или выражение, предполагает свою отли–ченность от вне–смысловых, вне–сущностных оформлений (14). В применении к реально–человеческому творчеству это есть переход сущности уже не просто в иное, но — специально — в человеческое сознание, т. е. это есть понимание. Тут тоже кроется целый клубок антиномий, распутать который необходимо для отчетливого раскрытия этого понятия.

Чего достигает это «понимание»? Как полнота выражения, вернее, самовыраженности смысла предполагала вне–смысловую инаковость, причем совершенно необязателен был реальный переход в нее и, след., распыление в ней, так и понимание, как реальное воспроизведение смысловой предметности в сознании, не обязательно должно быть частичным или несовершенным. Но переходит ли реально смысл во вне–смысловую инаковость, является ли понимание полным или неполным, мы можем сказать одно: выражение, форма, есть нечто среднее между смысловой предметностью и инаковостью, которая ее воспроизводит. Выражение, как проявление предметности вовне, не есть ни только предметность, ни только инаковость. Понимаемая предметность не есть ни только голая предметность, ни только голая инаковость, или принцип понимания. Это есть и то и другое. Это — средина между тем и другим, «метаксю» того и другого. В расчлененном виде это дает новую группу диалектических антиномий.

Тезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, тождественна с этой последней·

Имя не может быть по своему смыслу отличным от того, чего оно — имя. Если выражается нечто — необходимо, чтобы это нечто так или иначе присутствовало в своем выражении. Допустим, что выражение не тождественно выражаемому смыслу. В таком случае — откуда мы знаем, что данное выражение есть именно выражение того–то? Допустим, что по самой художественной форме нельзя судить о том, что дано в этой художественной форме. Тут возможны два выхода: или предметность вообще никак не отражается в своей форме, и тогда форма есть форма неизвестно чего и, след., вовсе не форма; или предметность отражается в форме, но так, что, кроме формы, нет никакой еще особой предметности, и тогда форма и есть предметность, т. е. отпадает разговор о выражении предметности, и, след., термин «форма» является пустым звуком без значения. Скажут: совершенно лишне признавать тождество формы и предмета, достаточно признать, что предмет присутствует в форме, отражается в форме, что форма подобна предмету. Однако это возражение основано на непродумывании проблемы до конца. Допустим, что форма отражает предметность. Это значит, что на ней есть образ предмета. Пусть этот образ не просто тождествен, как это утверждаем мы, а только подобен, похож на него. Из этого само собой вытекает, что образ в некоторых отношениях отличен от предмета. Допустим, что он отличен в пунктах а, b, с. Что же, он — продолжает быть отличным и во всех остальных пунктах? Если — да, то почему тогда говорят, что он подобен предмету? Если же он не везде отличен, то, значит, где–то в нем есть какой–нибудь пункт тождества, который уже не просто подобен предмету, ибо подобие–то и привело нас к различию, но тождествен с предметом. Подобие, отражение, присутствие предмета в его форме предполагает абсолютное тождество формы предмета и самого предмета.

Антитезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, различна с этой последней.

Допустим теперь, что форма предмета не отлична от самого предмета. Это значит, что или она сливается с ним, растворяется в нем, или он — в ней. В первом случае предмет потерял бы свое выражение и никак не остался бы выраженным; во втором же случае выражение потеряло бы предмет выражения и осталось бы выражение уже не в качестве выражения, а в качестве самостоятельной вещи, подобной всем прочим вещам, т. е. выражение как таковое прекратило бы свое существование. Выражение необходимым образом отлично от выражаемого и живет только на счет этой антитезы. Выражение требует иного для предметности; и если предметность есть смысл, то выражение требует вне–смысловой данности, которая бы воспроизвела, повторила, выразила эту смысловую предметность — с той или другой степенью приближения к первообразу.

Синтез. Художественная форма есть становящаяся {и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно–подвижная инаковость смысловой предметности, или смысловая предметность, данная как своя собственная энергийно–подвижная инаковость.

Два противоречащих положения имеют одинаково необходимую значимость, без чего нет никакого понятия ни формы вообще, ни, в частности, художественной. Когда Лермонтов пишет:

Мы пьем из чаши бытия
С закрытыми глазами, —

то ясно, что эта форма, в которой выражена некая предметность, одновременно и тождественна и отлична с ней. Тождественна она потому, что о предметности мы узнаем здесь только из образа чаши, из которой пьет некто, закрыв глаза. Различна же она со своей предметностью потому, что последняя могла быть выражена и еще другими, бесчисленными способами. Эта смысловая предметность, которая отвлеченно могла бы быть здесь обозначена как, примерно, «безотчетное и слепое пользование жизнью, или стремление жить», может быть выражена тысячью способов, оставаясь везде одной и той же. Ясно, значит, что выражение как такое отлично от выражаемой предметности. И вот, одновременно возникает тождество и различие, тождество в различии и различие в тождестве. По общему закону диалектической мысли, мы должны сказать, что всякая конкретная художественная форма есть определенное ставшее из беспредельно и непрерывно нарастающего становления смысловой предметности в выражении. Становление синтезирует сущее и не–сущее, предмет и не–предмет, смысловую и вне–смысловую сущность, так что в каждый момент выражения входит все тот же предмет выражения и в каждый момент он — разный. Предмет как бы расцветает в выражении, зацветает во вне–смысловом соотнесении. И всякая конкретная художественная форма есть один из видов этого становления и зацветания, смысловое ставшее определенного рода смысловых становлений. В вышеприведенном примере та предметность, которую мы отвлеченно (в «логосе») обозначили как «безотчетное стремление к жизни», совершенно одинаково и самотождественно присутствует и в моменте «пития», и в моменте «чаши», и в моменте «закрытых глаз», и в моменте «бытия». И в то же время «питие» вносит нечто совершенно новое, ни в коем случае не содержащееся в голой предметности «безотчетного стремления к жизни». «Чаша» вносит нечто, ничего общего не имеющее с жизнью и со стремлением к ней. И т. д. Все это — как раз то, чем выражение отличается от предмета. И вот дана цельная форма, в которой предмет и выражение самотождественно переливаются один в другое, взаимопроникаются, и в которой они так же четко и расчлени–мы, и различимы. Так как под энергией смысла мы как раз условились понимать смысл в смысловом же становлении его выраженности, то поэтому вполне уместно в категории энергийного излучения, или энергийно–смысловой подвижности, видеть именно синтез самотождества и саморазличия предмета в выражении.

Проанализированная антиномия есть антиномия формы и предмета. Но ею еще не вполне вскрывается метак–сюйная природа художественной формы, хотя и ясно, что она сюда необходимым образом входит. Как очевидно всякому, необходимо еще определить отношение формы ко второму члену антитезы — к явлению, факту. Только тогда, принявши во внимание обоюдостороннюю взаимозависимость формы (с предметом и с фактом), можно вполне конструировать категорию метаксюйности.

Тезис. Художественная форма тождественна своему художественному факту, или явлению.

Антитезис. Художественная форма отлична от своего художественного факта, или явления.

Синтез. Художественная форма есть осмысленно становящаяся (и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно–под–вижная качественность факта.

В сущности это — уже знакомая нам «антиномия факта» с некоторой легкой модификацией в зависимости от заданий диалектики метаксюйности. Там мы говорили об отношении всей формы к факту ее, т. е. к художественному воплощению, здесь же — о взаимоотношении фактически осуществленной и чисто отвлеченной, фактически не осуществленной предметности в сфере самой формы. Поэтому особого доказательства и разъяснения эта антиномия не потребует. Но вот, теперь зададим вопрос: как же можно было бы одной формулой выразить тезис метаксюй–ности, формулой, конечно, чисто диалектической? На это отвечает.

Тезис. Художественная форма есть становящаяся (и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно–подвижная инаковость смысловой предметности.

Антитезис. Художественная форма есть осмысленно становящаяся (и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно–подвижная качественность факта.

Синтез. Художественная форма есть становящееся (а, стало быть, ставшее), т. е. энергийно–подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура.

Придя к синтезам первой и второй антиномии метак–сюйности, мы сразу же увидели, что эти синтезы должны быть в свою очередь синтезированы, ибо должно быть нечто простое и определенное, что сразу давало бы понятие и об отношении формы к предмету, и об отношении ее к факту. Как это достигается? Тезис новой антиномии говорит о становящейся предметности, антитезис — о становящейся качественности факта. С одной стороны, художественная форма — становящаяся предметность; с другой — она не становящаяся предметность, но — становящаяся фактичность. Разум требует, чтобы было найдено то общее и в то же время само по себе единичное, что объединило бы в себе это противоречие. Ибо если ничего нет общего между тем и другим, то нет и никакого противоречия; уже в одном том эти положения общи, что они одинаково противоречивы. Итак, общее задано. Теперь надо его дать, т. е. формулировать. В чем же общи становящаяся предметность и становящаяся качественность? Они общи прежде всего в том, что и то и другое есть стихия смысла. Там смысл — осмысленно становящейся предметности; здесь смысл — осмысленно становящейся фактичности. Но мало и этого. Их объединяет не только[34] обоюдная приобщенность к смыслу, но и то, что осмысленность, к которой они приобщены, одна и та же. Смысловая предметность должна как бы несколько спуститься вниз с высот своей отвлеченности и чуждости всякому выражению, в то время как слепая фактичность должна как бы несколько подняться вверх с низин своей неосмысленности и чуждости носительству на себе какого бы то ни было выражения. Этот спуск и этот подъем должны быть тождественны. Ровно настолько факт становится носителем выражения предмета, насколько предмет выражает себя в этом факте. Всякое малейшее нарушение этого тождества привело бы к тому, что выражение перестало бы выражать и предмет перестал бы быть предметом выражения. Значит, тождество предмета и факта через посредство выражения является необходимым условием художественной формы вообще. При этом наши антиномии уполномочивают нас не просто на тождество, но на становящееся, т. е. энергийно–подвижное, структурное, как бы разрисованное тождество, так как и предметность была взята в своем становлении, и факт был взят в своем становлении. Но если есть становящееся тождество, то есть и ставшее тождество, ибо если нет ставшего, то что же тогда и становилось?

Синтез этой простой антиномии и дает единую диалектическую формулу метаксюйности как символической. Вместо общего и неясного суждения о том, что художественная форма — «посредине» предмета и явления, мы даем развитую и четкую формулу понимаемого символа, развивая все коренящиеся здесь категории и основоположения до полного света сознания [35].

Итак, мы имеем антиномию факта и антиномии метаксюйности, кроющиеся в художественной форме. Мы еще не входили в содержательную диалектику метаксюйности, т. е. символического понимания, как таковой, т. е. мы еще ничего не говорили о самой структуре и содержании понимания, являющегося для художественной формы специфичным. Мы говорили просто о наличии метаксюйности, о том, что форма — «метаксю», «посредине». Мы имели факт художественного произведения и имеем его форму. Определивши факт и определивши диалектическое место формы, попробуем теперь продумать категорию формы по существу, по содержанию. Каково художественное понимание по своему диалектически–категориальному содержанию? Чем заполняется выведенная символическая структура, это «метаксю»? Это приводит нас к антиномиям смысла (моменты 2—8 в нашем общем определении художественной формы), В выражении есть определенный смысл выражения, как и в нашей тетрактиде был определенный момент смысла. Чистый смысл, или эйдос, входящий в свое выражение целиком, со всеми своими пятью категориями, которые были выведены нами раньше, со своим алогическим ознаменованием, — должен быть теперь изучен нами в применении к художественной форме. Вот это смысловое содержание формы, параллельное смысловой предметности, данной до выражения, до формы, мы и должны теперь категориально выяснить.

9. АНТИНОМИИ СМЫСЛА

Категории, которые мы будем тут рассматривать, обыкновенно чаще всего привлекаются эстетиками, так как это — наиболее очевидные, свойственные решительно всему и примитивно–необходимые категории. Так, рассуждениями о «единстве», «многообразии», «целости» и пр. полны все руководства по эстетике. Для нас, однако, все это имеет значение лишь в меру диалектичности, а кроме того, «антиномии смысла», как сказано, отнюдь не есть спецификум художественности вообще.

Тезис. Художественная форма тождественна сама с собой, т. е. она есть неделимая единичность всех своих смысловых моментов.

Едва ли этот тезис составит какие–нибудь затруднения. Чтобы форма, вообще говоря, была чем–нибудь, она должна быть тождественной сама с собой. В противном случае, она не есть вообще никакой определенный предмет, о котором можно было бы мыслить или говорить. Форма — везде форма; во всех своих моментах она целиком присутствует со всеми своими категориями. Тут мало одного только сходства моментов, или подобия. Сходство требует тождества. Это после всего вышеизложенного должно быть ясным.

Антитезис. Художественная форма различна сама с собою т. е. она состоит из подчиненных себе как целому отдельных элементов.

Простое самотождество формы привело бы к ее полной неразличимости и, след., отсутствию. Чтобы быть, надо различаться, надо, чтобы была инаковость. И прежде всего эта инаковость должна быть внутри самой формы. Она должна сама от себя отличаться. Это значит, что она имеет части или элементы. Без этого трудно вообще представить себе, что такое форма или вообще смысл.

Синтез. Художественная форма есть делимая единичность, или координированная раздельность, всех своих смысловых элементов, г. е. она есть самотождественное различие с абсолютно твердой границей в отношении ко всему прочему. Художественная форма есть неделимая целость.

Это ясно вытекает из предыдущих утверждений. Будучи одновременно тождественной себе и различной с собою, форма не может быть вообще ничем, кроме самотождественного различия, ибо тождество необходимым образом должно присутствовать в каждом различающемся элементе. Переходя от одного к другому в пределах формы, мы все время продолжаем стоять на месте, ибо и одно и другое есть тут одно и то же — в их принадлежности к форме. Смысловая стихия целой формы почиет на каждом ее элементе абсолютно самотождественно. Художественная форма, стало быть, есть координированная раздельность [36].

Тезис. Художественная форма абсолютно тождественна со своим вне–художественным, вне–смысловым окружением, или инаковостью, т. е. она есть неделимое самотождество всех ее смысловых и вне–смысловых элементов.

Чтобы образовался какой–нибудь смысл, надо, чтобы он был чем–нибудь. Чтобы какой–нибудь смысл был, менялся, не менялся, уменьшался, увеличивался и т. д. и т. д., необходимо, чтобы он был чем–нибудь. Пусть чтотнибудь существует, т. е. движется, становится, меняется и т. д., и пусть я слежу за этими изменениями. Пусть эта вещь Л перешла из состояния а в состояние 6. Что нужно для этого, чтобы я мог уследить этот переход? Нужно, чтобы: 1) наблюдая А в состоянии а, я одновременно видел и Л, и а, т. е. чтобы, по предыдущему, А и а были для меня тождеством; 2) чтобы Л и а в то же время, и притом те же самые Л и а, были различны между собою и я видел бы их различие; 3) чтобы, наблюдая Л и b, я опять отождествлял бы Л и & и тут же их различал и 4) чтобы самотождественное различие Л и α я тоже отождествлял и различал с самотождественным различием Л и b. Другими словами, куда бы и как бы я ни переходил и какие бы перемены в Л я ни замечал, везде и постоянно присутствует Л не только как единство своих смысловых оформлений в моментах а, с и т. д., но и как единство всех вне–смысловых (ибо меональных) становлений Л, т. е. того, что именно и приводит его к тому или другому статическому осмыслению а, b, с… Словом, Л есть абсолютно неразличимая самотождественность. Художественная форма вбирает в себя не только раздельность себя как смысловой данности, т. е. не только как определенную чисто смысловую координированную различенность, но также и как вне–смысловую свою определенность, т. е. как вне–смысловую инаковость, как определенное чувственное или вообще фактическое качество. Художественная форма есть абсолютно неделимая индивидуальность, сливающая в одну неразличимую точку всякие свои смысловые и вне–смысловые оформления. Это не просто единство, ибо обычно понимаемое единство есть всегда единство многого, объединенность, множество как единство. Формулируемое нами здесь единство есть, собственно говоря, единичность, сплошь неразличимая точка индивидуальности, некая абсолютная неделимость. Q своих мельчайших делениях и изгибах она присутствует вся целиком, и не только, повторяю, в своих чисто смысловых оформлениях, но и во всей целости своих вне–смысловых оформлений, ибо только так каждый момент становящейся формы указует на целое формы и на все другие моменты становления и только так мы избегаем исключительности связи чисто смысловых структур, статических в своем осмысленном оформлении, и даем связь и единство также и алогически–динамических структур смысла.

Более понятной и ощутительной делается истинность этого тезиса, если мы вложим в понятие инаковости тот смысл, который она фактически приобретает, коль скоро мы заговариваем именно о человечески творимых художественных формах. Тут инаковость смысла, как известно, проявляется в том, что смысл попадает в субъективное сознание человека, т. е. делается понимаемым и сознаваемым уже не со стороны себя самого, а со стороны именно «иного», т. е. в данном случае человека. Если мы это примем во внимание, то наш тезис о самотождественности в художественной форме смысловых и вне–смысловых оформлений примет вид тезиса о самотождественности понимания смысловой предметности и разных проявлений этого понимания ее, полной неразличенности понимания смысла от его степеней. Художественная форма есть в этом отношении совершенно неделимая единичность. Когда мы конструировали чистый смысл сам по себе, мы нашли в нем категорию самотождественности. Теперь мы перешли к форме и уже форму, выражение, рассматриваем как некий смысл. Сейчас само понимание рассматривается нами как чистый смысл, т. е. не в его отнесенности к предмету, но как самостоятельная предметность. И вот она, как и всякий смысл вообще, самотождественна. Понимание — абсолютная единичность, неделимая и неразличимая; оно — тождество себя и своих вне–понимательных функций.

Еще ярче выяснится значимость рассматриваемого тезиса, если мы раскроем смысл понятия диалектической «степени» понимания.

Это есть не что иное, как чувственное знание, будь то воспроизводимые образы восприятия или сами ощущения. Чувственное знание — становящееся умное знание. То, что в уме дано сразу и целиком, в ощущении дано текуче и временно. В этом и заключается диалектическая сущность ощущения. Оно — текучий становящийся ум. И вот наш тезис получает новое содержание. Художественная форма, оказывается, есть неделимая единичность и самотождественность умного и чувственного понимания предмета, такая единичность, что во всех моментах выражения, в осмысленно расчлененных координированных раздель–ностях и во вне–смысленно–текучих алогичностях, она неделимо и нерушимо присутствует целиком со всеми подробностями. Без этого нет цельного художественного произведения и тем более нет никакого художественного восприятия [37].

Во всей этой проблеме надо иметь в виду, что «одно» не может быть только отличным от «иного». Если оно только отлично, то, как мы уже не раз убеждались, перед нами две совершенно дискретные и несравнимые, безотносительные вещи. А мы как раз устанавливаем некое отношение, говоря, что «иное» есть именно иное к «одному». Значит, «одно» и «иное» должны также быть и в каком–то пункте тождественны. Энергия целого, в которое входит и одно, и иное, должна почивать и на одном, и на ином. Вот эта общая энергия и есть пункт их тождества, т. е. неразличимая единичность того и другого.

Заметим также для полной ясности, что тут речь идет о другом ином, не о том, какое имелось в виду в первой «антиномии смысла». Там имелась в виду инаковость внутри–смысловая, инаковость смысла в отношении себя самого. Здесь же, во второй антиномии, имеется в виду инаковость целого смысла в отношении к его вне–смысловому окружению. В первом случае имелась в виду раздельность смысловых «частей» внутри смысла, во втором — вне–смысловое становление цельного смысла со всеми его смысловыми частями.

Антитезис. Художественная форма абсолютно различна со своей вне–художественной (или иной) инаковостью, т. е. она есть координированная раздельность художественного смысла, предполагающая также внехудожествен–ное и вне–смысловое окружение.

Мы рассматриваем в «антиномиях смысла» само понимание смысла, или форму как смысл. Это ведет за собой применение и к форме тех категорий, которые выше были выведены для смысла вообще, для вне–выразительного смысла. Мы уже применили к ней категорию тождества. Теперь надо доказать, что художественная форма возможна только тогда, когда ей в ее полном объеме присуща категория различия. В самом деле, возможна ли форма, если в ней нельзя ничего различить, если все слито в ней в нерасчленимую точку, если вся она — сплошная и неосязаемая масса неизвестно чего? Мы уже не раз доказывали, что смысл не может быть только самотождественным, что он должен еще и саморазличаться. То же — и относительно художественной формы. Но в чем должна проявляться эта различенность? Во–первых, смысловой процесс различения приводит к некоему как бы очерчиванию смысла, к проведению той или иной смысловой границы. Это значит, что мы получаем некоторую умную величину, некий умственный образ, который, значит, и един, и множествен; он — и он, и не он; он сам — некое единство себя как множества. Но, во–вторых, процесс различения приводит и к иному, ко вне–смысловому окружению, так как последнее как раз и есть то, от чего отличаясь, смысл стал очерченным, оформленным смыслом. Если художественная форма действительно есть, то она и в себе самой раздельна и предполагает свою раздельность с окружающим, причем это окружающее должно быть или вне–художественным, или художественным иначе. Если есть художественное понимание той или иной смысловой предметности, то и само это понимание содержит в себе координированную различенность, и вокруг этого умно–адекватного понимания располагаются слои менее умного и менее адекватного понимания, чтобы было то, от чего отличалось бы само художественное выражение и понимание и тем получало возможность существовать. Если везде только одно художественное понимание и ничего вне–художественного нет, то нет тогда и самого художественного понимания, ибо ему не от чего отличаться и, следовательно, нет возможности существовать. С другой стороны, если кроме художественного понимания есть еще и разные степени его, напр. те или другие чувственные данности, а в сфере самого понимания нет раздельности одного момента с другим, то тогда и нет никакого художественного понимания, ибо то, что не различно в себе, исключает вообще всякую смысловую инаковость, и уже тем самым становится невозможной и никакая вне–смысловая инаковость.

Синтез. Художественная форма есть координированная раздельностьу или самотождественное различие, предполагающее отличное от себя смысловое или вне–смысловое окружение, с которым она также тождественна и различна.

После многочисленных разъяснений предыдущих антиномий этот синтез должен быть понятен без специальных рассуждений. Дело только в том, что, давая «антиномию факта», мы не стали формулировать антитезу факта и смысла по всем пяти категориям смысловой предметности, считая достаточным провести категориальную структуру лишь по категории тождества и различия, минуя подробности чистого смысла и прямо переходя к становящемуся смыслу. Также и в «антиномиях метаксюйности» мы предпочли остаться в пределах все той же категориальной пары тождества и различия, переходя прямо к категории становления. Теперь же, в «антиномиях смысла», где мы специально получаем как раз самый смысл, т. е. понимание как чистый смысл, — теперь уместно провести диалектику по всем пяти категориям. И потому в синтезе мы приходим не прямо к становлению как синтезу осмысленного и вне–осмысленного, но пока только к оформлению чистого смысла, возникающему на фоне вне–смыслового окружения, и, таким образом, чтобы перейти к становлению, нужно будет пройти еще один диалектический шаг, опущенный нами ввиду ясности проблемы в «антиномии факта» и в «антиномиях метаксюйности». Этот шаг будет нами отдельно зафиксирован в пятой антиномии, где будет дана конструкция в связи с категорией сущего. Теперь же, ввиду того что имеется задание совместить самотождество и саморазличие художественной формы, мы приходим к тому, что является тождеством и различием сразу, стало быть, самотождественным различием, сводящимся к очерчиванию определенной формы в виде некоей координированной раздельности при условии окружающего вне–смыслового фона, от которого она одновременно и отличается, и не отличается.

Теперь перейдем к третьей «антиномии смысла».

Смысл, под которым мы сейчас понимаем художественную форму, подчиняется категориям тождества и различия. Он тождествен себе и иному и различен с собою и с иным. Но мы видели, что смыслу свойственна также и другая пара категорий — покоя и движения. Мы доказали, что покой и движение — необходимые категории смысла. Соответственно с этим порождается еще две «антиномии смысла».

Тезис. Художественная форма покоится сама относительно себя.

Художественная форма есть самотождественное различие, или координированная раздельность. Но этого мало. К понятию смысла относится также его неподвижность и неизменчивость, положенность и утвержденность. Координированная раздельность должна быть неподвижной, чтобы быть вообще. Какой бы элемент мы ее ни взяли, везде целое должно присутствовать одинаковым образом.

Что оно вообще должно в своих элементах присутствовать, это доказала уже первая «антиномия смысла». Но что оно должно присутствовать одинаково и, таким образом, быть неизменчивым, сколько бы мы ни двигались в его[38] сфере, это доказывает настоящая, третья антиномия. Художественная форма возможна только как целое, а целое немыслимо без одинаковой подчиненности всех частей этому целому, сколько бы мы по нему ни двигались. Целое везде однородно [39].

Антитезис. Художественная форма движется в смысла–вом отношении сама относительно себя.

Это — чрезвычайно важное утверждение. Невозможна никакая художественная форма, которая только одинакова во всех своих элементах. Это было бы тупой неподвижностью, чуждой всякого живого устремления. Художественная форма возникает именно тогда, когда по–разному присутствует в своих элементах, когда она меняется при переходе от одного элемента к другому. Тогда художественная форма играет переливами жизни и есть нечто трепещущее и живое, ибо она — нечто везде разнообразное и везде подвижное. Старое учение о «единстве в многообразии», насколько скудно и бедно в качестве исключительно–монопольного принципа, настолько же необходимо, если ему указать его собственное место. У нас оно — один из многих принципов. Однако необходимость его все–таки неоспорима и едва ли требует особых доказательств. Необходимо, чтобы каждый момент художественной формы требовал перехода ко всякому другому ее моменту[40] .

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой чистого смысла, или смысл, покойно, неподвижно пребывающий в своем смысловом движении.

Синтезирование необходимо ввиду того, что художественная форма есть всегда нечто целое. Какие бы различия в ней ни возникали, сама она покоится в себе со всеми различиями. Как бы разнообразна ни была музыкальная пьеса, все же она есть в себе нечто неподвижное, совершенно отчетливо пребывающее в полном покое. Это — условие самого осмысления пьесы.

Но, продумывая диалектику смысла до конца, мы неизбежно приходим еще ко второй антиномии смысла на основе категорий покоя и движения, подобно тому как нам пришлось прибегнуть к двум антиномиям и в случае с категориями тождества и различия [41].

Тезис. Художественная форма покоится в смысловом отношении относительно всякого вне–смыслового окружения.

Для понятия художественной формы, как мы увидим дальше, такое учение весьма важно. Всмотримся в другие данности, к которым также применим этот тезис. Сравним любую физическую вещь и какое–нибудь понятие, напр. число. К сущности вещи относится ее изменчивость и текучесть. Если говорить о реальных вещах, то они в силу одного только того, что они — вещи, необходимым образом текучи в том или другом виде или отношении. Возьмем теперь число. К числу совершенно неприменимы никакие категории текучести. Число, правда, меняется само в себе; два может «измениться» в три. Но всякому ясно, что это — совершенно другое изменение и движение, отнюдь не вещное. Это — изменения, происходящие в недрах самого смысла. Это — чисто смысловые движения. В противоположность этому вещь меняется и течет во всей вещной субстанциальности. Двойка всегда есть двойка, куда бы вы ее ни применяли и как бы о ней ни думали. Даже если вы скажете, что двойка не есть нечто постоянное, что она на Земле одна, а на Марсе — совершенно иная, то и в этом случае, по закону диалектики, вы ее мыслите неизменной и в сущности говорите только о ее различных функциях в связи с той или иной местной обстановкой. К смыслу числа относится его абсолютная неподчиненность вне–смысловому изменению и текучести. Число — вне времени и не зависит ни от каких времен. Оно также и вне пространства, ибо самое пространство возникает только тогда, когда есть число, т. е. когда можно что–нибудь противопоставлять и считать. И вот художественная форма также нетекуча и неизменна, она — вечно покоится сама в себе относительно всего иного; к ней абсолютно неприменимы никакие категории перемены или течения. Разумеется, каждое художественное произведение было когда–то, кем–то, при таких–то обстоятельствах создано. Но к смыслу художественного произведения, т. е. к его художественной форме, совершенно не имеет никакого отношения то обстоятельство, что оно было создано, что оно появилось. Ребенок должен, конечно, пройти большой путь умственного развития, чтобы уметь считать, но число само по себе отнюдь не имеет на своем смысле указание на детское развитие и на свое психологическое происхождение. Такова же и художественная форма. Пусть она фактически была создана. Собственно говоря, если быть феноменологически точным, можно говорить лишь о создании художественного произведения, художественного факта. Относительно же художественной формы, хотя она фактически не существовала до определенной суммы творческих актов художника в качестве формы именно данного произведения, нужно необходимо думать, что сама она совершенно не была никем создана и к смыслу её отнюдь не относится ее созданность. Точно так же, несмотря на то что картины блекнут в своих красках, лупятся, наконец, уничтожаются и гибнут, художественная форма их сама по себе не гибнет и не уничтожается, не блекнет, как равно и не создается, не рождается, не становится, не меняется. Она — покоится относительно всего иного. Она — покой среди всяких вне–смысловых течений, становлений и т. д., вообще среди вне–смысловой инаковости. Художественные формы суть вечные числа, не рождающиеся и не гибнущие, а лишь сияющие своим художественным блеском. Это — неподвижные знаки ума, устойчивое сияние умного света [42].

Антитезис. Художественная форма движется в смысловом отношении относительно всякого вне–смыслового окружения.

Чтобы усвоить себе это не менее важное утверждение, надо четко представлять себе, что такое «вне–смысловое окружение». Это — все тот же вопрос об «одном» и «ином». Что такое иное? Это — ни новая субстанция, ни качество, ни смысл, ни масса и т. д. Это — только иное. Но что, собственно говоря, противоположно одному, что есть иное для него? Конечно, не–одно. Но не–одно не должно быть субстанцией, качеством и т. д. Остается еще быть становлением, в котором субстанцией продолжает быть все то же самое одно (и, таким образом, не возникает никакой новой субстанции «не–одного»), и тем не менее это не просто одно, но все время еще и иное. Таким образом, если художественная форма есть некий смысл, то вне–смысловым окружением ее будет алогическое становление ее самой как смысла. И вот теперь наше положение гласит, что художественная форма относительно своего вне–смыслового окружения движется. Что это значит? Тут же у нас прибавлено: «в смысловом отношении» движется. Если принять это во внимание, то получается учение о том, что художественная форма есть смысл всех своих вне–смысловых становлений. Ясно, что мы переходим здесь к тому, что выше назвали качеством. Картина хранит в себе неподвижно покоящуюся среди всех своих пространственно–временных становлений, пониманий и т. д. и т. д. художественную форму. Но картина хранит в себе также и следы пространственно–временной обстановки и познается в условиях того или иного ее[43] понимания. Без этого нет реального отношения к картине. Картина бывает новой, старой; картина понимается специалистом, профаном, ребенком, взрослым, культурным, некультурным человеком и т. д. и т. д. В зависимости от всех этих условий художественная форма, реально запечатленная на картине, приобретает бесконечно разнообразные формы. Она — на поводу у своего вне–смыслового становления и меняется с каждой минутой, с каждым часом, с каждым годом. Она отражает на себе смысл своих вне–смысловых становлений. Она — невосприни–маема без этой обстановки. И тут спорить невозможно [44].

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой смысла в отношении его вне–смыслового окружения.

Тут простое и несомненное объединение разъясненных только что истин тезиса и антитезиса.

Легко заметить, что все эти четыре «антиномии смысла» не являются вполне законченными антиномиями. Желая дать их со всей подробностью, мы не спешили с переходом одного в становление, когда оно диалектически сопрягается с иным. Синтезы всех четырех антиномий в сущности не были синтезами в полном смысле, а только как бы намечали план и место возможного синтеза. В сущности они были более или менее внешним соединением своих тезисов и антитезисов. Однако они и не должны были давать всю полноту диалектического объединения смысла со своим иным, так как эту функцию выполняет пятая антиномия, конструируемая на основе категории сущего, или единичности. И это понятно — почему. Категории тождества, различия, покоя, движения говорят не о чем–то определенном в смысле законченного смысла, но говорят о разных моментах и об их взаимоотношении уже в сфере этого определенного чего–то, или, как мы говорим, сущего (ибо существовать — и значит быть определенным и резко очерченным, иметь свою смысловую границу). Пятая категория, наоборот, уже отвлекается от всяких частичных элементов целого и от их взаимоотношения, отвлекается и от всяких элементов и их взаимоотношения в сфере инаковости. Она берет смысл как таковой и иное как таковое. Мы говорили, напр., о тождестве и о различии. Мы предполагали, что целое не есть сумма своих частей, что не части создают целое, но целое создает свои части. Мы думаем, что есть нечто, в сфере чего происходят взаимоотношения целого и части и частей между собою. Но если мы так думали, то это и должно быть теперь зафиксировано. И вот, категория одного, единичности:, индивидуальности у сущего и есть та пятая категория, которая завершит диалектику, сконструированную на основе предыдущих четырех категорий.

Тезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении себя самой как подвижной покой самотождественного различия.

Что художественная форма есть самотождественное различие в отношении своего инобытия, об этом гласит синтез четвертой антиномии. Что художественная форма есть подвижной покой в отношении себя самого, об этом гласит синтез третьей антиномии. Но тождество не есть еще тождественный с чем–нибудь предмет, и различие не есть еще различный с чем–нибудь предмет. Если есть тождество и различие, то должно быть и то, что именно тождественно и различно. Равным образом немыслим покой без того, чтобы было нечто, чтб именно покоится. Так же — и относительно движения. Но если так, то художественная форма должна быть совершенно неделимой индивидуальностью, отдельным, неповторимым ликом, который был раз и уже больше никогда не будет, как никогда его и не было в прошлом. Эта смысловая, умная индивидуальность художественной формы обязательно всегда имелась в виду, сознательно или бессознательно, эстетиками и теоретиками искусства, и каждый как умел старался выразить ее в своих построениях. Однако сделать это в полном виде редко кому удавалось, как по причине того, что этот принцип слишком переоценивался наперекор прочим принципам, так и потому, что исследователи редко применяли диалектический метод, единственно обеспечивающий точность и полноту суждений. Только теперь, пройдя немалый диалектический путь антиномий, мы можем раскрыть диалектическое содержание этого загадочного принципа индивидуальности, неповторимости, какой–то всесильной самодоказанности, собственного своеобразия и оригинальности. Это — единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия.

Антитезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении своего вне–художественного окружения, или инобытия, инаковости, как подвижной покой самотождественного различия.

Как и тезис этой антиномии, антитезис предполагает уже синтезы третьей и четвертой антиномии. Тут мы обращаемся в сторону иного, инаковости. Художественная форма, доказали мы, также тождественна и со своим вне–художественным окружением, и тут мы получаем какую–то особую, нерасчленимую единичность. Она, доказали мы, также и движется относительно этого окружения, следуя его вне–художественным судьбам. Разумеется, будучи единичностью смысла в себе, художественная форма должна и категорию единичности принимать в ее связанности и тождественности с иным, с вне–единич–ностью. Она требует, чтобы ее рассматривали как единичность ее самой с тем, что не есть она сама. Как только мы расслоим единичность нашего восприятия музыки на отдельное восприятие звуков и отдельное восприятие художественного смысла музыки, не отождествляя их одновременно в их нераздельной общей единичности, так гибнет восприятие музыки, и мы начинаем или слышать бессмысленные, немузыкальные звуки, или думать об абстрактных, немузыкальных понятиях ритма, симметрии и т. д. (причем надо заметить, что, хотя сам ритм — музыкален, понятие ритма — отнюдь не музыкально, а есть научная абстракция, и потому размышление о ритме ничего общего не имеет со слушанием ритмической музыки).

Синтез. Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия.

Давно искомый синтез наконец найден. По общему диалектическому правилу мы переходим от сущего смысла и не–сущего вне–смыслового окружения к смысловому становлению смыслом вне–смыслового окружения. Когда композитор писал свою пьесу, он употреблял для этого разные промежутки времени, он — менялся, и создаваемая им пьеса нарождалась, изменялась и исправлялась, становилась. Но вот пьеса закончена, и отныне она отразила всю эту алогическую длительность становлений у композитора и в пьесе как некую единичность подвижного покоя самотождественного различия [45].

Так мы приходим к концу нашего диалектического анализа понятия художественной формы как некой осмысленности.

10. АНТИНОМИИ МИФА

До сих пор мы изучили понятие художественной формы: с точки зрения ее метаксюйности, обнаруживши, что она есть нечто среднее между предметностью и фактом, т. е. что она есть понимание; с точки зрения ее фактичности, обнаруживши, что к своему факту она относится как к своему вне–смысловому окружению; и, наконец, с точки зрения чистого смысла, обнаруживши, что она есть такое вне–фактичное понимание смысловой предметности, которое является как единичность, данная в виде алогического становления подвижного покоя самотождественного различия. Все это еще далеко до специфически–художественного. Прежде чем перейти к этому последнему, нам надо раскрыть еще не один, а целых два необходимых слоя в художественной форме. На очереди сейчас мифологическая природа художественной формы, занимающая в нашем основном определении формы 9—13–й моменты. Ведь не всякий смысл есть художественный смысл, и не всякое понимание есть художественное понимание. Мы же до сих пор изучили форму только со стороны ее голого смысла, как будто бы всякий смысл уже есть художественный смысл. Постепенно ограничивая сферу смысла, мы, однако, можем прийти и к художественному смыслу, т. е. к форме в полном смысле этого слова. Мы сказали: форма — смысл, и не просто смысл, но — смысл метаксюйный, понимание. Теперь же говорим: и не просто метаксюйный смысл, или понимание, но — мифологически–метаксюйный смысл, или мифологическое понимание. Стало быть, если «антиномии метаксюйности» только констатировали наличие «метаксю», понимания, в художественной форме, то «антиномии мифа», к которым мы теперь переходим, вскрывают диалектическую сущность понимания по его содержанию.

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от понимания и ничего нового от него не получающая. Или короче: художественная форма есть нечто бессознательное.

С подобным утверждением мы уже имели дело в первой «антиномии метаксюйности». Основным аргументом тут является то, что одна и та же смысловая предметность может быть выражена бесконечным количеством форм. Это одно уже доказывает, что предмет как таковой не зависит от своего выражения и не нуждается в нем, так как он все равно остается тем же самым во всех своих выражениях. Как мы ни стали бы понимать данное произведение искусства, оно все же остается чем–то общим, что объединяет все понимания. И иначе не может быть, ибо тогда было бы вместо одной симфонии столько же симфоний, сколько и ее пониманий [46].

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от ее понимания, но впервые возникает лишь в качестве понимаемой предметности, так что понимание, внося нечто новое, и создает самую форму предметности. Или короче: художественная форма есть нечто сознательное, т. е. относится к сознанию.

Об этом тоже мы говорили уже не раз. Цельная форма, согласно нашим основным определениям, никак не может быть простой и голой предметностью. Тогда опять получается старая нелепость: всякий предмет уже по одному тому, что он предмет, есть уже художественный предмет. Только понимание и создает в эмпирической обстановке художественность, подобно тому как соотнесенность с иным создает для сущности вообще ее имя, ее форму. Нельзя воспринять художественную форму, не понявши ее, как нельзя воспринять и почувствовать алгебраическую формулу, не понявши ее [47].

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть у ставшее) понимание предметности, или энергийночгодвижной в своем понимании предмет. Или короче: художественная форма есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность.

Это — следствие общего правила о переходе «одного» или «иного» в «становление» и в «ставшее».

Однако, если припомним, самопротивопоставление, или самосоотнесение, было только тезисом мифа. Весь миф противостоит вне–мифическому эйдосу как интеллигенция. Но вот мы уже в сфере самой интеллигенции. Тут тоже своя диалектика. Тезис гласит о самоотнесенности и в нашем случае — о понимании просто. Мы берем чистую энергийность понимания как тезис и смотрим, что получается дальше [48].

Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инобытия, инаковости, и ничего нового от нее не получающая. Или короче: художественная форма есть необходимо данная предметность, не подчиняющаяся никакой свободе выбора.

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инаковости, но впервые возникает лишь в качестве предметности стремления, или влечения, так что последнее, внося нечто новое, и создает саму форму предметности. Или короче: художественная форма есть свободно создаваемая предметность.

Тут перед нами тоже одно из очень важных положений эстетики, отмечавшееся не раз даже в слепой позитиви–стической науке. Вспомним понятия «подражание», «внутреннее подражание», «мимика» и т. д. Художественная форма предполагает повторенность, и повторенность адекватную, так что происходит как бы внутренняя мимика вослед самой предметности. Форма есть миметическое воспроизведение предметности. Она неизменно стремится пройти те же этапы, которые отвлеченно содержатся в самой предметности. И в форме дана эта пройденность предметных путей и устремленность к смысловым очертаниям предмета. Если же художественная форма дана в субъекте, т. е. если субъект воспринимает или творит художественную форму, то тогда субъект должен проделать все внутреннемимические движения, которые идеально совершаются в предметности и в ее форме. Он должен пережить влечение и устремленность к воспроизведению смысловых очертаний выраженной предметности и проделать последовательно то, что мгновенно и целиком дано в выражении. Это — необходимое условие эстетического сознания, и творческого, и воспринимающего.

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к предметности, или энергийно–подвижной в своей привлекательности предмет. Или короче: художественная форма есть свободно возникающая необходимость, или необходимо сущая свобода.

Вся эта антиномия есть полная параллель к предыдущей антиномии и не требует особых разъяснений. Заметим только, что стремление к форме, констатированное нами в понятии художественной формы, может иметь ту или иную степень, тот или иной вид; оно может быть более интенсивным и менее интенсивным, более совершенным и менее совершенным. Это — само собой разумеющееся утверждение и имеется в виду в синтезе второй антиномиию.[49]

Обе антиномии в свою очередь синтезируются в новую «антиномию мифа», в третью.

Тезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) понимание предметности, или энергийно–подвижной в своем понимании предмет. Или короче: она есть тождество сознания и бессознательного.

Это — синтез первой «антиномии мифа».

Антитезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к предметности, или энергийно–подвижной в своей привлекательности предмет. Или короче: она есть тождество свободы и необходимости.

Это — синтез второй «антиномии мифа».

Синтез. Художественная форма есть энергийно чувствуемая предметность, или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости, т. е. бессознательная необходимость свободы сознания, или сознательная свобода бессознательной необходимости. Короче говоря, художественная форма есть тождество субъекта и объекта [50].

Мы уже знаем из диалектики интеллигенции (§ 3), что знание, или самосоотнесенность, объединяясь с интеллигентным стремлением, дает интеллигентное чувство. Анализируя мифологическую природу художественной формы, мы приходим здесь к тому же. Художественное понимание должно быть мифологическим пониманием. То, что оно имеет в виду, должно быть им понимаемо с затратой своего влечения к нему. Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотносящее и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства. Простые и малоинтересные вещи повседневного употребления — стулья, диваны, лампы, — становясь предметом искусства, необходимым образом одухотворяются, становятся живыми, превращаются в миф. И вот, мы раскрыли диалектическую тайну этой мифичности. Одухотворенность изображенного в искусстве предмета есть, во–первых, его самосоотнесенность. Красиво отделанная ручка или спинка кресла сама себя с собою же соотносит. Это значит, что она выражает некий смысл, предполагающий самосознание. Спинка или ручка кресла (беру намеренно неодушевленный и подчеркнуто прозаический предмет) становится монументально–созерцательной, игриво–простодушной и т. д. Музыка есть всегда что–нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, на строительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т. д. и т. д. Это все признаки того, что в искусстве мы имеем не просто вещи, которые можно рассматривать только с их вещной же стороны, но имеем соотносящиеся вещи, т. е. их смысл предполагает некое самосознание или его степень. При этом раз мы не субъективисты и не психологисты, то это самосознание должно нами трактоваться как черта самой предметности.

Во–вторых, мифичность диалектически требует кроме самосоотнесенности как устойчивой данности еще и увле–каемости, влечения, стремления[51] формы самой к себе (что воспринимающим всегда должно пониматься как его собственное стремление и влечение к форме). Самосоотнесенность сама полагает себя как нечто осмысленное, и вот это полагание и есть влечение — к самой же себе. Так, наивно–простодушная или величаво–торжественная музыка творится как таковая. Рассуждая эмпирически–психологически, надо сказать, что мы должны ее прослушать, проделавши все необходимые внутренние движения — во всей той их связности, какая требуется со стороны изображаемого предмета. Наконец, в–третьих, мифичность предполагает, как того и требует синтез третьей антиномии, и связанность первых двух интеллигентных принципов. Я знаю себя целиком. Но знать себя — значит знать свою границу, свое очертание, свое отличие от иного. Стало быть, мое знание себя уже предполагает какое–то чуждое мне иное. Но иного ничего нет в моем знании о себе. Иное не есть новый факт, который бы стоял рядом со мною. Иное — момент во мне же, это — тоже я. Стало быть, зная себя, я тем самым полагаю и свою границу. Я полагаю себя и свою границу. Я знаю себя и ставлю сам же границу для этого знания. Это значит, что я стремлюсь к себе. В стремлении я именно полагаю и себя, и препятствие для себя. Но кто такое тогда Я? Это уже не то Я, которое только знало себя. Это — Я, которое и знает себя, и стремится к себе. Значит, это — гораздо более богатое Я. Я, устремившийся на себя, привлеченный к себе, стал тем самым уже чувствующим себя. Чувство и есть знающая себя устремленность к себе. Это значит, что я — миф. Я — сам для себя объект. Художественное понимание, или форма, знает себя, стремится к себе, чувствует себя, и потому она — миф. Она — полная одухотворенность. Вот почему нет поэзии без мифологии. Вспомним хотя бы из Пушкина: пустыня — «чахлая и скупая», природа — «жаждущих степей», (или из Лермонтова:) «тучки небесные» — «вечные странники» и т. д. Везде тут предмет изображен так, что он сам себя или знает, или чувствует, или стремится к себе. И потому наше понимание, если оно художественно, оно или знает, или чувствует, или стремится, или тут — всё вместе. Полный миф требует именно законченного, завершенного в себе чувства. Поэтому независимо от того, какова выражаемая предметность сама по себе, выражение и понимание ее должно быть чувством.

Необходимо к этому прибавить, что надо именно строго различать между одушевленной предметностью и одушевленным выражением. Сама по себе предметность не есть задача искусства. Задача искусства — дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвлеченном смысле слова может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и немифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно быть мифичным. Для ясности нужно сказать еще и то, что одушевленность предмета отнюдь еще не обусловливает одушевленности выражения. Так, о человеке можно сказать, что он скуп и зачахнул в своей скупости. Тут будет идти речь об одушевленном предмете, о мифе, и в то же время не получится никакого поэтического момента. Но вот тот же Лермонтов говорит:

Мелькают образы бездушные людей,
Приличьем стянутые маски, —

и уже чувствуется, что те же самые одушевленные предметы, люди, в которых нет ничего поэтического как в таковых, вдруг понимаются поэтически. Или — у него же:

Как ранний плод, лишенный сока,
Душа увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.

Можно сомневаться, если угодно, в поэтичности этих образов, но нельзя сомневаться в их мифологичности (последняя, конечно, вполне совместима с не–поэтичностью, так как мифическое значительно шире поэтического, равно как и миф шире формы).

Наконец, напомним еще раз, что все эти рассуждения о знании, стремлении и чувстве не имеют ничего общего с установками традиционной психологии. Последняя рассуждает или по крайней мере хочет рассуждать чисто эмпирически, не выходя за пределы слепо констатируемых фактов. Наше же построение не психологическое, и оно не основано на множестве наблюдаемых фактов. Это — чисто конструктивно–логическое, диалектическое исследование, происходящее без опоры на опыт и его реальное многообразие. Поэтому я и не привожу тут примеров из показаний художников о бессознательной сознательности, о свободной необходимости и т. д. Этих примеров — бесчисленное множество. Диалектика, конечно, в них не нуждается, так как она — реальнее и фактичнее самих фактов. И если бы этих примеров было бы не тысячи, а только десятки, то, конечно, — «тем хуже для фактов»; диалектика от этого не пострадала бы.

11. АНТИНОМИИ АДЕКВАЦИИ

Чтобы двигаться дальше, будем все время помнить направление нашего пути. Установивши свое отношение к факту, мы определили сферу, где надо искать специфически художественное. Это[52]—сфера «метаксю», выражения, понимания. Но этим еще ничего не было сказано по содержанию, а только намечена сфера, где надо искать категориально–эйдетическое содержание. Далее мы перешли к этому содержанию. Мы рассмотрели смысловое (вне–интеллигентное), или эйдетическое, содержание выражения. Мы рассмотрели далее и его мифическое (интеллигентное) содержание. Ясно, что как в первой тетрак–тиде был диалектически необходим переход от мифологии к именословию, к выражению, так и здесь, после эйдоса и мифа в выражении, мы должны рассмотреть выражение как выражение же, т. е. изучить его спецификум. Об этом и трактует последний из оставшихся неизученным момент нашего общего определения понятия формы (15). Однако ясно и раздельно формулировать вырастающие на этой почве антиномически–диалектические конструкции можно только после некоторых разъяснений.

О какой адеквации тут может идти речь? Что художественная форма адекватна предмету — это сейчас нас не может интересовать, так как это уже разъяснено у нас в тезисе первой «антиномии понимания», и для этого не требуется новой категории адеквации, а достаточно было уже категории «метаксю». Далее, что художественная форма адекватна чувственной инаковости, факту, — об этом также трактовалось в тезисе второй «антиномии понимания». В чем же дело? О какой адеквации тут идет речь? Тут мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы вообще.

Зададим себе вопрос: чего достигает теория «метаксю»? Она заставляет смысловую предметность являться, т. е. соотноситься с вне–смысловой инаковостью, и заставляет вне–смысловую, напр. чувственную, инаковость осмысляться. Как же это происходит, если мы получаем художественную форму? Это происходит так, что смысловая предметность выявляется целиком, что ни один ее момент не остается невыраженным, что в ее выражении не прибавлено и не убавлено ничего, что, таким образом, мешало бы адеквации выражаемого с выраженным. Другими словами, кроме той смысловой предметности, которую мы имели до сих пор и которую именовали отвлеченной, мы получаем новую предметность, а именно предметность, целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения, его маяком, его направляющим принципом, его критерием и его масштабом. С ним–то и должна быть адекватна фактическая художественная форма. Во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность. Всякая предметность уже предполагает свою соотнесенность со всеми своими вне–смысловыми моментами: она есть, уже раньше фактического ее выражения, некий план, или задание, отвлеченный принцип своего выражения. И, создавая художественное произведение или воспринимая его, мы все время как бы вслушиваемся в эту идеальную выраженность, в эту адекватную соотнесенность предмета с его вне–смысловыми моментами и — выравниваемся с точки зрения этой заданной выраженности, сравниваем с ним конкретно создаваемую или воспринимаемую художественную форму и, наконец, все время решаем вопрос, соответствует ли это той идеальной выраженности или противостоит ей. Из этого и складывается и художественное творчество, и художественное восприятие. Такое учение об идеальной выраженности или, говоря короче, о первообразе содержит в себе несколько антиномий, которые необходимо раскрыть.

Тезис. Художественная форма предполагает некоторый первообраз, независимый от нее и служащий для нее прообразом.

Мы уже знаем, что художественная форма есть средина между отвлеченной смысловой предметностью, будц то зйдос, логос или миф, и вне–смысловой, вне–предметной инаковостью, напр. чувственностью. Оно — тождество того и другого. Но как это может быть достигнуто? Ведь и всякая вещь есть средина между чистым смыслом и пустой инаковостью и есть тождество того и другого. Необходима какая–то вполне определенная спецификация. Художественно сформированная вещь и имеет ту спецификацию, что она предполагает для себя первообраз, т. е. цельнодостигнутую выраженность ее предметного смысла, в то время как прочие вещи не требуют для себя такого первообраза и довольствуются просто первообразами, данными с той или другой степенью приближения к полной выраженности предмета. При этом самая сущность художественной формы требует, чтобы этот первообраз был независим от нее. Он не может зависеть от нее, если сама она выравнивается по нему, имеет его своим критерием. Попробуйте отбросить при слушании музыки эту идеальную мерку — и вся художественность музыки для вас разрушится. Слушая музыку, мы все время сравниваем фактически воспринимаемую музыку с каким–то первообразом ее, который логически ей, конечно, предшествует. Художественное переживание необходимейшим образом есть всегда сравнение, и — сравнение с какой–то как бы уже признанной мерой. Художественная форма сама в себе содержит указание на свой первообраз. Она — не просто факт, смысл или еще что–нибудь однородное. Она всегда двоится. Она — всегда самооценка, всегда требует, постулирует свой первообраз и необходимым образом ориентирует себя на нем. В то время как всякая вещь оценивается только лишь с точки зрения ее самой, т. е. с точки зрения вещности, художественная форма оценивает себя саму с точки зрения совершенно иного начала, что уже не есть она сама и что выявляет ее сущность со стороны той полноты, которая совершенно не нужна ей как реальной вещи мира. С другой стороны, всякий чистый смысл оценивается со своей чисто логической стороны: он оценивается именно как смысл. Художественная же форма оценивается и не как вещь, и не как смысл и оценивается не в силу своих вещных или чисто смысловых свойств. Она оценивается с точки зрения того единства вещи и смысла, когда в вещи ничего нет, кроме ее чистого смысла, а в смысле нет ничего, кроме чистой вещности. Это значит, что ею руководит некий отличный от нее первообраз, одобряющий или отвергающий ее художественность.

Легко исказить понятие первообраза, наделивши его различными метафизически–натуралистическими характеристиками. Нужно отчетливо знать, какова категориальная, конструктивно–логическая природа первообраза, предоставляя метафизикам решать вопрос о значимости ее в более широком смысле. Категориально мы имеем здесь: 1) предметность; 2) вне–предметную, вне–смысловую инаковость; 3) всецелую данность этой предметности в этой инаковости. Каждая вещь предполагает только одно свое полное и совершенное выражение, понимая под вещью, конечно, все разнообразие признаков, ό котором мы раньше говорили. Вещь, напр., может быть мифической. Вот этот мифический смысл имеет свою единственную форму выявленное если брать последнюю в ее полноте и совершенстве. Такой принцип, конечно, не нов в эстетике, но мало кто умеет выразить его во всей его категориальной прозрачности, сбиваясь на метафизику и на субъективные восторги перед глубинами искусства[53].

Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего и предопределяющего ее первообраза, но сама впервые создает этот свой первообраз.

Было бы нарушением диалектической чистоты и ниспровержением всего диалектического метода в этой проблеме, если бы мы признали только одно исключительное предшествие первообраза форме. Что значит, что форма имеет первообраз? Это значит прежде всего то, что форма имеет на себе печать первообраза, что она — образ этого первообраза. Можно ли считать, что между «образом» формы и «первообразом» нет ничего общего? Такое предположение привело бы к тому, что «образ» не был бы образом «первообраза» и «первообраз» не был бы первообразом «образа». Значит, между ними есть нечто общее. Но это общее по неоднократно излагаемому нами диалектическому закону необходимо должно быть тождеством. Никакой общности, никакого сходства, никакого подобия не может быть без тождества. Итак, форма тождественна своему первообразу. Но если так, можно ли сказать, что она предполагает у и притом предполагает логически, предшествующий и независимый от нее первообраз? Если сама она и есть этот первообраз, можно ли допустить, что есть какой–то еще один первообраз, существующий до нее? Разумеется, допускать этого невозможно. Пока не создана художественная форма, не может быть и речи о первообразе. Пока художник не кончил своего произведения, нет ничего на свете такого, что могло бы дать понятие о соответствующем образе. Первообраз только и можно выразить в художественной форме, не иначе. И если нет художественной формы, то нет представления и об ее первообразе. Зато когда создана художественная форма, то вместе с нею дается и первообраз. Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что–то одно определенное, а выходит — две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза, одновременно [54].

Синтез. Художественная форма есть творчески и энер–гийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим первообразом.

Художественное произведение и предполагает предшествующий свой первообраз, и не предполагает его. В диалектическом синтезе отсюда вытекает становление формы в качестве первообраза, или становление первообраза в качестве формы. Диалектический ход мыслей здесь обычный и не требует никаких новых доказательств. Но получающаяся в результате этого синтеза истина заставляет глубоко задумываться над сущностью искусства. Мне кажется, только в этой «антиномии адеквации» и только в этом ее синтезе мы впервые касаемся специфи–кума художественности в полном смысле этого слова. Только тут начинает приоткрываться для диалектического ума тайна загадочной самостоятельности художественного бытия, ее полной самообоснованности и самодоказанности. Музыка, оказывается, есть то, что само себе и ставит задание, и решает его. Поэзия есть то, что само себя творит как нетворимое, само себя создает в качестве несоз–данного. Искусство сразу — и образ, и первообраз. Оно — такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет само себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы. Отныне она уже не просто синтез чувственного и разумного, но — чувственность, во всей своей чувственности адекватная разуму, и — разум, во всей своей разумности адекватный чувственности [55].

Эта первая «антиномия адеквации» есть антиномия бытия и небытия первообраза в художественной форме (ясно, что более подробное изложение привело бы к проведению антиномии адеквации и по остальным четырем категориям смысла — по тождеству, различию, покою и движению) . Но точно так же необходимо рассматривать взаимоотношение первообраза и художественной формы и с точки зрения интеллигенции, равно как и с точки зрения, наконец, выраженного первообраза. Расчленим же по этим пунктам и диалектику первообраза.

Тезис. Художественная форма предполагает, что существует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, который дан как бессознательный для нее критерий ее конструкции.

Раз первообраз формы существует отдельно от нее, до нее, помимо нее и независимо от нее (а в том мы уже убедились), то логическим следствием из этого является то, что самая сущность художественной формы оказывается существующей до нее и, следовательно, бессознательно для нее. Еще никто не понял и не выразил данного первообраза и никто его не осознал, а он уже существует как универсальный критерий, как критерий самого себя и подчиненной ему инаковости. В этом своем качестве он, конечно, есть нечто бессознательное, непонимаемое, никем не самосоотнесенное, интеллигенция без того, чтобы кто–нибудь ее интеллигентно отображал. Это — стихия бес–сознательно–первообразующей силы.

Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего ей, предопределяющего ее, бессознательно для нее сущего первообраза, но сама впервые создает себе этот свой первообраз в полном сознании своей зависимости от него и в полном сознании своей структуры как отображенной от него.

Развернутая и законченная художественная форма во всяком случае предполагает сознание и понимание. Для нас это тоже не может быть новостью (вспомним «антиномии мифа»). Не понимая художественной формы, мы не воспринимаем ее. Кто «чувствует», и только «чувствует», а не «понимает», тот едва ли и чувствует художественную форму, ибо чувство есть уже некоторого рода понимание и, значит, предполагает, что есть понимание вообще. Художник, создавая и развертывая свои бессознательные идеи, также не может не понимать творимых им форм. Если бы это было не так, то как же, спросим, он мог бы вообще творить, как он мог бы придумывать одно и отбрасывать другое, как он мог бы исправлять созданное им — в целях улучшения и приближения к «первообразу» и т. д.? Сознание и понимание — необходимейшее условие художественной формы. Сознательная оценка, или по крайней мере оценка сознательно воспринятых форм и элементов произведения искусства, только и делает возможным восприятие этого произведения как именно художественного.

Синтез. Художественная форма есть творчески и энер–гийно становящийся (ставший) первообраз себя самой (образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, ставший своим собственным первообразом), данный как бессознательно ставшее сознание первообраза, или как сознательно ставшая бессознательность первообраза.

Диалектически этот синтез — обычен. По содержанию же своему в данном месте он предполагает весьма вдумчивое отношение к проблеме художественной формы в целом. Художника необходимо представлять себе как среду и проводник бессознательных стихий, клокочущих где–то вне его или в каких–то темных глубинах его собственного существа. Эта стихия бьет по совершенно неопределимым законам, она — своенравна и не подчиняется никакой закономерности, которую мы могли бы точно учесть. Поэты много говорят об этих тайных глубинах и загадочных источниках вдохновения, и говорят недаром. Тут есть великая правда. Мы никогда не поймем ни художника, ни художественной формы, если не учтем всей стихийной природы этих бессознательных глубин и станем их рационализировать, сводя на те или иные точно формулируемые закономерности. Нет, эта стихийная бессознательность, эта одержимость ничем не связанными стихийными порывами, эта непосредственная и безотчетная, бессознательная воля к творчеству, к форме, воля к самоутверждению формой самой себя в качестве первообраза — это все должно войти в наш анализ как нечто единое, неделимое и неопределимое. Для диалектики достаточно уже одной той определенности, что мы именуем это начало неопределенным и бессознательным. Это ведь тоже вполне определенная значимость и смысл — быть неопределенным и бессознательным. Но наряду со всем этим, наряду с иррациональной стихией бессознательной первообразности, наряду с темными глубинами не знающей себя и не знающей своего пути творческой воли, мы наталкиваемся во всякой художественной форме на ясный и даже ослепительный свет сознания, на четкость и как бы мраморную извивность очертаний, на резкость и отчетливость всей этой художественной изваянности, из которой состоит форма. Бессознательные глубины зацветают яркими, пестрыми символами. Стихийная, сама не знающая ни себя, ни своих целей воля вдруг покрывается блеском образов, как бы напрягается до формы, сгущается в форму, делится и концентрируется, получает строй и меру, из темного хаоса делается светлым телом космоса. И, созерцая этот художественный космос, нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным. Диалектика учит, как нужно мыслить эту сознательную бессознательность и бессознательное сознание художественной формы. Пусть метафизики будут искать каких–нибудь новых объяснений и даже новой терминологии, удивляясь тому, как мы одновременно признаем взаимно противоречащие утверждения. Для нас все это теперь должно стать вполне ясным. Если кто–нибудь действительно удивится, как это реально возможно бессознательное сознание, или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое художественное произведение слова или звука. Любая соната, любая симфония — ответ на этот вопрос и на это удивление. Можете ли вы сказать, формулировать, понять до конца, до самого последнего конца, все затаенные мечты, бури, страдания, радости такой великой души, как Бетховен или Вагнер? Осмелитесь ли вы сказать, что тут нет ничего такого, что по существу своему бессознательно и непонимаемо, нерасчленяемо, что ни с какой стороны, никогда, нн при каких условиях не станет понятным и ясным, закономерным? Но с другой стороны, можно ли отрицать всю статуарность и законченность музыкальной формы, музыкальных образов, созданных Бетховеном и Вагнером? Можно ли сомневаться в точености и монументальности этих форм, которые даже наша молодая наука о музыке уже умеет расчленять и классифицировать и которые со временем она, конечно, будет знать в совершенстве? Так бессознательная стихия первообраза и сознательное ее воплощение остаются навеки отождествленными во всякой художественной форме, и они неразъединимы ни в реальном восприятии искусства, ни в отвлеченной его теории, если только она захочет придерживаться не абстракции, а реального творчества и реального восприятия. Сознание и бессознательность совершенно просто, по элементарному закону диалектики, синтезируются в становящееся сознание, или, что то же, в становящуюся бессознательность, причем в первом случае становление идет в сторону бессознательного, т. е. сознание становится тут бессознательным, или бессознательно, во втором же — становление идет в сторону сознательного, т. е. бессознательность становится тут сознательным, или сознательно. Это понятно диалектически, понятно в реально–жизненном восприятии и творчестве. Какой же еще тип понятности надо искать?

Мы помним, как диалектика интеллигенции разрешала антиномии познания. Синтез познания мы нашли в становящемся понимании, или в стремлении, влечении. Равным образом дальнейшим синтезом было чувство. Отсюда еще две «антиномии адеквации» — стремления и чувства.

Тезис. Художественная форма предполагает, что существует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, который дан как необходимый критерий для нее, исключающий всякое свободное его изменение со стороны, и который, следовательно, в своей структуре зависит только от себя.

Во всяком художественном произведении есть некая необходимость, продиктованная законами, стоящими выше него самого. Художественная форма требует своей над–форменной, вне–форменной обусловленности и причинности. Художник — медиум сил, идущих через него и чуждых ему. Вероятно, всякий испытывал во время сильных художественных впечатлений то, что услышанное им в музыке или прочитанное в слове как бы совершенно не зависит от автора, от композитора или писателя. Этот удивительный факт должен обязательно быть осознан до конца. Слушая музыку, уже забываешь, что это — Бетховен, или Вагнер, или Скрябин; уже неважным делается, что это кем–то и когда–то было написано, что кто–то старался и трудился и кто–то употреблял те, а не эти приемы и т. д. При настоящем художественном впечатлении вы убеждены, что не Вагнер писал «Тристана» и не Скрябин — «Прометея». Не просто вы забываете это или не принимаете во внимание, а именно вы убеждены, что Вагнер тут совершенно ни при чем, что Скрябин тут совершенно не автор. Кто такие Вагнер и Скрябин? Если речь идет именно о Вагнере и Скрябине, тогда вы должны иметь в виду, что у первого был роман с Матильдой Везендонк, а второй жил в Москве на Арбате и тщательнейшим образом мыл свою голову, гораздо чаще и тщательнее, чем это делают обычные опрятные люди. Сказано ли об этом в «Тристане» или в «Прометее»? Я, по крайней мере, этого там не услышал. А раз так, то где же авторы «Тристана» и «Прометея», на что они мне нужны и есть ли они вообще? Я утверждаю, что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловлена, ни от чего и ни от кого не зависит. Никто не в силах изменить ее хоть на йоту и внести в нее что–нибудь новое. Это — универсальный и совершенно непосредственный факт, характерный для художественной формы вообще. Как только вы начали рассуждать о ней как о чем–то несамостоятельном, так рушится вся чистота вашей диалектической конструкции. Разумеется, если бы не было авторов с их возлюбленными и с их туалетами, то никто бы и не создавал искусство, и оно отсутствовало бы. Но так же и математика отсутствовала бы, если бы не было людей, которые бы ее обдумывали и писали; а раз люди необходимы, то, значит, необходима и вся та пестрота, и разнообразие жизни и поступков, свойственные этим людям. Однако никакая философия и никакие доказательства никогда меня не убедят, что геометрические теоремы, доказанные данным математиком, говорят мне своим логическим содержанием о личности этого математика, о его возлюбленных или о его туалетах. К подлинному смыслу теоремы относится то, что она никем не доказана и не зависит ни от какой личности и ни от какого факта. Если я говорю: «Сумма углов треугольника равняется двум прямым», то я высказываю тут то, что не зависит ни от меня, ни от вас, ни от тех моментов времени, в которые я это думал, доказывал или говорил, ни от большинства людей, думающих так, ни от того меньшинства, которое это математически точно понимает, и т. д. Это — нечто по самому своему смыслу общезначимое, всеобщее и совершенно необходимое. И если наука говорит, что это не везде, не во всяком пространстве так, то эта же наука говорит о том, как можно перейти от одного типа пространства к другому, т. е. она не отменяет общезначимость этой теоремы, а лишь суживает ее логическое содержание, причем это суженное содержание продолжает оставаться все так же общезначимым. Вот эта независимость ни от какого авторства, эта полная и абсолютная самопричинность и самообусловленность, эта неподчиненность ничему временному, пространственному и фактическому, — это и есть то, без чего немыслима художественная форма. Красота как бы льется целыми потоками через художника, пользуется им как бы неким орудием, магистралью, проводником, чтобы проявиться в мире. Сам художник — пассивное и механическое орудие ее велений. Он тут ни при чем. Он — бесконечно наивен и сам не понимает, что это такое и откуда появилось. Неожиданно, неотразимо, в буквальном смысле насильственно отрывается человек от своей повседневной жизни, от службы, от занятий, от забот о существовании, насильственно повергается в сферу творчества, и тут он уж сам не свой и сам за себя не отвечает. Биографии и мемуары художников слишком полны описаниями этих состояний творчества, чтобы мы стали их тут приводить. Да кроме того, нас совершенно не интересует здесь психология творчества как таковая. Нас интересует творимый художником предмет, т. е. художественная форма. И вот оказывается, что она никак не творима, что художник не есть ее автор, что она — в смысловом отношении сама для себя первосила и первопричина, и роль художника сводится только к приобретению максимума пассивности, для того чтобы быть проводником первообраза в состояние образа. Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника — великая пассивность и бесконечное самоотдание.

Антитезис. Художественная форма не предполагает, что существует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, так что она сама для себя свободно устанавливает свой первообраз, т. е. критерий и норму, будучи в своей структуре совершенно свободной самопорожденностью, не зависимой ни от каких других об–разов и первообразов.

Антитезисы «антиномий адекваций», быть может, являются наиболее понятными во всей диалектике адеквации. В самом деле, вот создана Чайковским его «Шестая симфония». Была ли художественная форма этой симфонией до создания самой симфонии? Конечно, нет. Знал ли кто–нибудь о первообразе, послужившем для конструкции формы этой симфонии? Конечно, нет. Наконец, существовала ли симфония до того, как Чайковский ее замыслил и создал? Смешно и спрашивать. Значит, Чайковский — подлинный автор этой симфонии и о «первообразе» ее можно судить только по ней самой, до нее нельзя было судить. Художественная форма есть творчески созданная форма, и на ней запечатлен дух автора с его высокими и низкими порывами и весь дух эпохи с его более мелкими и более крупными чертами. Каждый штрих в художественном произведении говорит о том или ином творческом напряжении автора, говорит о творчестве, об исканиях и нахождениях, об усилиях родить и создать. Сущность творчества — в максимальном напряжении воли автора, в полной устремленности внимания на художественный объект и сосредоточенности усилий на одной творческой и художественной цели. Художественная форма не есть просто результат проявленности чего–то, помимо автора; это — такой тип самопорожденности, который в то же время являет только себя, и художник — ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении.

Синтез. Художественная форма есть творчески и знер–гийно становящийся (ставший) первообраз ее самой, данный как свободно существующая необходимость первообраза, или как необходимым образом свободно существующий первообраз.

Антиномия необходимости и свободы разрешается в синтез необходимости и свободы. То, что для абстрактной мысли есть противоречие, для диалектики есть жизнь. Художественная форма — синтез необходимости и свободы. Допустим, что она есть только необходимость. Допустим, что есть какой–нибудь первообраз, который ее и обусловливает до последнего момента. Значит, мы видим только одну причинную обусловленность. Но тогда спросим: а что же обусловливает саму первообразность? Если везде только необходимость, то это значит, что а зависит от b, b — от с, с — от d и т. д. Тут два исхода: или этот ряд конечен, или он уходит в бесконечность. Если он — конечен, то, стало быть, где–то есть некоторый х, который сам уж ни от чего не зависит и, стало быть, свободен. Если же этот ряд причин и действий бесконечен, то спросим: что такое сама причинность? Есть ли она что–нибудь самостоятельное и самодовлеющее, или она сама зависит от чего–нибудь иного? В первом случае необходимость будет в том, что утверждает себя само и ничем не обусловлено, т. е. будет свободной, а во–втором — опять или конечный ряд обусловленностей, или бесконечный, т. е. опять остается нерешенным вопрос, что же такое сама причинность. Кроме того, если все — только причинность, то тогда нет ничего свободного, т. е. нет ничего такого, от чего она как таковая отличалась бы. Но тогда ее нельзя и называть причинностью. Если для меня везде и при всех обстоятельствах воспринимаем только один белый цвет и больше нет никаких цветов, то тогда для меня нет и белого, а есть просто отсутствие всякого цвета. Если белый цвет действительно существует, то тогда должно быть и что–нибудь не–белое. Иначе цвета нет вообще. Так и здесь. Если причинность есть, она должна требовать, чтобы было что–нибудь непричинное, т. е. свободное. Если же везде только одна причинность, то тогда нет и ее самой, а есть то, что и не причинно, и не свободно, и, следовательно, нечего тогда и доказывать приоритет причинно–механических объяснений. Или тогда всеобщая причинность, как то, что истинно и единственно только и существует, является зависимой только от себя самой, т. е. сама будет свободой. То же самое относится и к тому случаю, если под причинной обусловленностью в нашей проблеме понимать обусловленность не со стороны первообраза, а физико–физиолого–социологических фактов. Все эти аргументы должны быть повторены и здесь. С другой стороны, нельзя также допустить, что существует только одна свобода и нет никакой причинной обусловленности. Опять–таки если свободно а, свободно b, свободно сит. д., то или мир рассыпается на совершенно немыслимую абсолютную дискретность отдельных, абсолютно независимых друг от друга вещей; или все эти а, b, с… как–то между собою связаны. Если мы признаем абсолютную дискретность вещей, то[56] уже одно то, что мы их в таком виде утверждаем, говорит о том, что мы их считаем, сопоставляем, т. е. что они не абсолютно дискретны. Если мы говорим, что а абсолютно дискретно в отношении 6, то такое наше утверждение предполагает, во–первых, что первое есть нечто одно и второе есть нечто одно; во–вторых, тут мы предполагаем, что а есть одно, а Ъ есть другое и т. д. Другими словами, категория единства одинаково причастна этим дискретным а и b категория различия одинаково причастна им обоим и т. д. Следовательно, они уже далеко не дискретны, а вполне тождественны в очень многих, и притом основных, категориях. Значит, абсолютной дискретности нет и все сущее связано в себе. Но если все связано, то как же можно говорить об абсолютной свободе каждого а, b> с и т. д.? Если они связаны, значит, они взаимно обусловлены и, значит, подпадают под категорию причинности. Далее, если все свободно, то откуда мы возьмем что–нибудь не–свободное, которое требуется для определения свободы? Это опять повсеместный, ровный, абсолютно неразличимый в себе белый цвет, т. е. отсутствие цвета.

Обобщая все изложенное, необходимо сказать, что причинная обусловленность требует свободы, а свобода требует необходимости. Живая вещь в одно и то же время, в одном и том же смысле и свободна, т. е. сама себя обусловливает, и причинно зависима, т. е. обусловлена другой вещью. Такова жизнь. Как ни странно и ни нелепо это для формальной логики и абстрактной метафизики, но — такова жизнь и ее диалектика. Такова же и диалектика художественной формы. Если считать, что первообраз свободен в проявлении в художественной форме, тогда последняя, равно как и художник, ее создавший, суть нечто необходимо обусловленное. Можно считать, что художественная форма и ее автор — свободны, тогда — первообраз будет связан с ними и причинно ими обусловлен. Однако ни та, ни другая возможность не выдерживает критики в отдельности. Живая жизнь искусства и живое его восприятие говорят о том, что художественная форма есть синтез свободы и необходимости. Она чарует нас этой синтетической слитостыо, и в этом диалектическая разгадка той непринужденности и блаженной самодовленности художественной формы. Это–то и волнует нас в искусстве; и, воспринимая это, мы сами погружаемся в необычный для нас мир, где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны. Оттого так легко дышится в этих сферах, и оттого уходим мы из концертного зала с небывалыми мечтами о свободе и о ее необходимости.

Тезис. Художественная форма предполагает, что существует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, который дан в качестве нечувст–вуемого ею[57] критерия ее конструкции. Короче, художественная форма есть первообраз как объект.

Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего ей и определяющего ее нечувствительно для нее сущего первообраза, но сама впервые создает себе этот первообраз, будучи чувством себя самой как своего первообраза. Короче, художественная форма есть первообраз как субъект.

Синтез. Художественная форма есть энергийно становящееся чувство себя самого как собственного первообраза, т. е. сверх–чувствительное чувство самодовления и чувствительная сверх–чувствительность самодовления. Короче говоря, художественная форма есть первообраз как тождество субъекта и объекта, т. е. такой первообраз, который сам для себя и субъект, и объект.

Эта антиномия — прямая параллель трем вышеизложенным антиномиям, и потому, быть может, не стоит ее специально разъяснять. Скажу только или, вернее, напомню о самом понятии чувства и, следовательно, сверхчувствительного. В чувстве я нашел (§ 3) синтез самоотнесенности, или познания, и становящейся самоотнесенности, или стремления. В чувстве есть возвращение на себя, ограничение себя собою же, окончательное определение себя как себя. После чувства диалектически остается еще одна ступень, это — имя, которое есть абсолютное определение себя не только как себя просто, но и всего иного. В чувстве же мы вполне знаем и окончательно знаем себя, ибо знаем себя в своем собственном самоопределении и в последней близости к себе. Художественная форма в этом смысле есть тоже чувство. Это значит, что предмет, данный в художественной форме, сам соотносит себя с собою же, но так соотносит, что остается при себе же, не уходя в иное и не рассеиваясь в нем. Здесь художественная форма как бы вращается сама в себе, в своей интеллигентной стихии. Художественная форма есть смысл. Но мы уже диалектически доказали, что этот смысл должен сам себе являться во всей своей полноте, сам с собой соотноситься, сам себя созерцать во всей своей абсолютной смысловой данности. И вот, переходя из этой статической созерцательной самоданности к становлению, т. е. к динамически–подвижной самоданности, смысл завершает эту самоданность в моменте ограничения такого становления, т. е. в моменте возвращения на себя, возвращения к своему исходному пункту. А так как выявление себя и становление неизменно продолжаются дальше и дальше и возвращение на себя продолжается все дальше и дальше, то и получается, что интеллигенция, т. е. живая стихия самосознания, как бы вращается в себе, круговращается вокруг себя. Художественная форма вечно взбухает и стремится беспредельно расширяться и растягиваться, но тут же, наталкиваясь на саму себя, на свою смысловую определенность, возвращается назад, сжимается, конденсируется, вращаясь в себе. Это приводит к тому, что в ней все время слышится как бы равномерное живое дыхание интеллигенции, как бы пульс жизненных отправлений интеллигенции. Художественная форма есть чувство себя. Но не просто так. Она также и не есть чувство себя, ибо, как доказано, она предполагает независимый от себя первообраз, а значит, и независимое от себя чувство. Другими словами, она предполагает, что первообраз есть чувство, а что сама она не чувство, а только лишь результат первообраза как чувства. Но тогда синтез этого противоречия как раз и говорит о становящемся чувстве, об энер–гийно переливающемся в само себя чувстве в форме. Форма и рождает свой первообраз, и не рождает его. Поэтому она и чувствует его, и не чувствует его. В результате перед нами самопорожденная нерожденность и самочувствуемая сверх–чувствительность, или, что то же, самоне–порожденное рождение и самонечувствительное чувство. В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соотносим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой. Это — то, что всякий чувствовал, слушая музыку. Но только диалектика способна сделать эти общеизвестные чувства ясными и четкими для анализирующей мысли [58].

Наконец, необходимо формулировать последнюю «антиномию адеквации», диалектически необходимо вытекающую из вышеприведенных антиномий. Первая «антиномия адеквации» противопоставляла и объединяла первообраз и образ в форме как вне–интеллигентные данности, как просто известного рода смыслы. Вторая, третья и четвертая «антиномии адеквации» противопоставляли и объединяли их как интеллигентные данности. Но мы знаем уже, что в развернутой интеллигенции уже содержится стихия выражения, которой до сих пор мы не дали соответствующего диалектического места среди нашей системы антиномий. Окинем одним взглядом пройденный путь.

Мы начали с «антиномии факта». Тут мы не анализировали самой художественной формы, а только определили ее отношение к ее же факту, т. е. отношение художественной формы к самому произведению как факту. В «антиномиях понимания, или метаксюйности», мы перешли уже к анализу самой художественной формы, отбросивши ее факт, но ограничились здесь констатированием той общей сферы, куда она относится. Эта сфера есть сфера «средняя» между отвлеченным смыслом и его инобытием, то, что является тождественным между тем и другим. Чтобы обрисовать теперь самую структуру этой «средней» сферы, мы посмотрели на нее сначала как на некий смысл вообще, как на эйдос просто, так как этот момент, согласно антиномии метаксюйности, содержится там необходимо. Итак, в «антиномиях смысла» мы обрисовали художественную форму как эйдос вообще. Эта диалектика отвлеченного эйдоса не была, однако, доведена тут нами до степени выразительного эйдоса, так как мы задались целью конструировать тут художественную форму пока просто как отвлеченный, т. е. и как вне–выразительный и вне–интеллигентный, эйдос. Далее, в «антиномиях» мифа мы углубили анализ художественной формы диалектикой интеллигенции. Однако уже тут пришлось захватить и стихию выражения, так как развернутая интеллигенция, как мы видели в § 3, предполагает чувство, что, как мы видели там же, есть интеллигентная изнанка выражения, интеллигентный аналог и внутренняя сторона выражения. Значит, на стадии «антиномии мифа» мы имели художественную форму как интеллигентно выраженный эйдос. Но разумеется, тут должна была наступить пора формулировать структуру «средней» сферы, найденной при помощи «антиномий метаксюй–ности», уже в ее существе, что должно было повести к анти–номийно–синтетическому анализу выражения уже не только с его интеллигентной стороны, но и в его полной самостоятельности. Это и привело нас к «антиномиям адеква–ции». Художественная форма как выражение и понимание есть нечто «среднее» между отвлеченным смыслом и инобытием. Отвлеченный смысл мы углубили и развили до степени эйдоса и мифа. Значит, вопрос теперь стоит об отношении мифического эйдоса к своему инобытию. Разрешен этот вопрос, как мы только что видели, в том смысле, что указана та специфическая структура, которая является ареной встречи мифического эйдоса со своим инобытием, та общая область, отвлечением от которой является и миф, и эйдос, и их инобытие. Эта сфера — первообраз. Неясная «средняя» сфера «метаксюйности» теперь получила ясное содержание: она — первообраз. Но какой и чего первообраз? Это — первообраз и для отвлеченного смысла (включая эйдос и миф), и для их инобытия. Теперь, в свете первообраза, заново конструируется и мифический эйдос, и его инобытие. Эта новая конструкция художественной формы как отвлеченного смысла и эйдоса дана в первой «антиномии адеквации», и она же как (конструкция) мифического смысла и эйдоса — в антиномиях 2—4. Теперь остается дать соответствующую модификацию и инобытия, и только после этого, как видим, можно говорить о раскрытии общей и малоопределенной сферы «метаксю».

Однако что такое инобытие? Когда я беру две вещи и объединяю их в некое единство, то я имею: 1) первую вещь как такую; 2) вторую вещь как такую; 3) то, что их объединяет; 4) соответствующую модификацию первой вещи, т. е. первую вещь в свете общего; и 5) соответствующую модификацию второй вещи, т. е. вторую вещь в свете общего. Только так и можно говорить о «соединении» и «отождествлении» двух вещей. В художественной форме в качестве главной стихии мы нашли выражение, которое есть тождество логического и алогического (смысла и его инобытия). То, что их объединяет и преображает, есть первообраз. Значит, необходимы еще отвлеченный смысл в свете первообраза и его алогическое инобытие в свете первообраза. Отвлеченный смысл в свете первообраза есть самопорождающаяся стихия смысла, данная как первообраз для себя самой. Чтобы точно указать инобытие такого смысла, уже нельзя говорить просто ни о том внешнем факте, который представляет собой всякое произведение искусства как некая физическая вещь и о котором мы говорили в «антиномии факта», ни о том отвлеченном инобытии, которое в виде диалектической категории было постулировано нами в «антиномиях метаксюйности». Это — художественно выработанное инобытие — такое бытие, которое, не будучи ни самим первообразом, ни первообразным ознаменованием отвлеченного смысла, есть все же некая художественная материя для первообразного смысла. Ясно, что это есть сама художественная форма как совокупность художественно обработанных фактов и вещей, отличная, конечно, и от этих вещей, и тем более от отвлеченной категории инобытия. Но отсюда еще одна «антиномия адеквации».

Тезис. Художественная форма предполагает, что существует некоторый невыразимый первообраз, независимый от того выражения, которое она сама собой представляет, и не служащий для нее прообразом.

И это положение есть одно из самых несомненных достояний всякого художественного опыта. Попытаемся доказать его мыслимость и, следовательно, необходимость. Художественная форма есть образ первообраза, как мы говорили. Иначе можно сказать еще и так. Художественная форма есть раскрытие первообраза. В раскрытом первообразе мы находим ту или иную структуру раскрытия. В отношении к этой структуре первообраз есть отсутствие структуры. Ему свойственна своя структура, но сейчас речь не о ней, а о структуре раскрытия. И таким образом, собственная структура первообраза есть нуль в отношении структуры раскрытия. Этот первообраз со всей структурой, которая принадлежит ему в собственном смысле, необходимым образом присутствует в каждом малейшем моменте структуры раскрытия целиком. Он везде один и тот же и потому нерасчленим и неразделим. Он — невыразим. Допустим, что в первообразе есть раздельность (тогда только и может быть выразимость). Это значило бы, что «образ» первообраза в форме перестал бы существовать как единственный и один и, следовательно, прекратила бы свое существование и форма. Абсолютно необходимо, чтобы во всех мельчайших моментах структуры любого предмета присутствовала только одна цельность. Пусть она состоит из скольких угодно моментов, но она должна быть сама по себе чем–нибудь целым, т. е. одним, должна быть неделимой единицей. Если же мы и эту единицу заменим множественностью, хотя бы и объединенной в единстве, то тогда и конкретная вещь, о которой мы говорим, будет уже не просто одна, но объединенностью многих различных вещей. Следовательно, надо строжайше различать единство как единичность, т. е. как неделимость, и единство как объединенность множества, т. е. как делимое единство. Художественная форма есть нечто. Значит, она есть единство в обоих смыслах, и прежде всего в первом. Художественная форма есть абсолютная единичность, неделимая и нерасчленимая: она — абсолютная индивидуальность. Но единичность — чего? Конечно, единичность выражения первообраза. Форма указывает на первообраз, но указывает на него как на неделимую единичность. Неделимость же в смысловом отношении есть неразличимость. А неразличимость требует невыразимости. Как можно выразить то, в чем ничего нельзя различить? Следовательно, художественная форма, художественное выражение требуют невыразимости своего предмета, невыразимости своего первообраза. Сказать, что первообраз выразим полностью, — это значит признать, что выражения нет в качестве единственной и единичной данности. Это значит отвергать индивидуальность формы, т. е. отвергать ее своеобразие и отличенность от прочего. Это значит просто не признавать существование выражения и формы [59].

Антитезис. Художественная форма предполагает, что для нее существует некоторый выразимый первообраз, но этот последний есть не более как ее же собственное самовыражение, так что помимо нее и нет никакого выразимого или невыразимого первообраза.

Нельзя остаться при мысли, что первообраз только невыразим, как равно нельзя остаться при мысли, что первообраз насквозь и целиком выразим. И то и другое одинаково убивает художественную форму. Она потому и есть раскрытие первообраза, что она — раздельна. Но она сама есть выражение. Она сама выражает себя. Она — первообраз себя. Следовательно, она — выраженный первообраз себя. Это — необходимое следствие из антитезисов предыдущих аксиом[60].

Синтез. Художественная форма есть энергийно–под–вижная выразимость себя как своего собственного невыразимого первообраза, или энергийно–подвижная невыразимость себя как своего собственного выразимого первообраза; короче, художественная форма есть символ.

И тут — не больше как диалектическая фиксация того, что без всякой диалектики переживается каждым, кто хоть когда–нибудь прикасался к искусству. Вся сладость искусства — в его невыразимой выразимости и в его выразимой невыразимости, и стоит ли об этом долго говорить? Я думаю, это — истина слишком прописная и слишком банальная, чтобы ее стоило здесь доказывать. Я ограничиваюсь поэтому лишь диалектической фиксацией этого несомненного факта опыта. Замечу только кое–что о понятии символа. Если угодно меня понять, надо отбросить все то, что писалось и думалось о символе вообще, и принять этот термин так, как я его интерпретирую. Потом уже возможны будут сопоставления этого понимания с другими и, быть может, полное или частичное совпадение. В понятии символа я вижу следующие моменты. 1) Символ есть выражение. 2) Символ есть выражение некоего первообраза (напомню, что под первообразом в начале «антиномий адеквации» я понимал всецелую выявленность, т. е. максимальную сличенность с иным отвлеченно–смысловой предметности). 3) Символ есть адекватное выражение некоего первообраза. 4) Символ предполагает, что первообраз, отображением которого он является, неразличим и, следовательно, невыразим. 5) Символ предполагает, что в нем раскрывается и выражается это невыразимое, т. е. получает структуру в зависимости от окружения. 6) Символ есть совпадение невыразимости и выразимости первообраза в энергийно–выразительной подвижности невыразимого и в энергийно–невыражающей подвижности выразимого первообраза. 7) Символ есть сам для себя первообраз, т. е. отдельно и независимо от себя сущий первообраз он понимает так, как будто бы это был он сам. Таким образом, в краткой формуле символ есть тождество выраженности (5) и невыраженности (4) адекватно (3) воспроизведенного (1) первообраза (2), данное как энергийно–слшсловое излучение (6) его самоутвержденности (7). Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого [61].

12. АНТИНОМИИ ИЗОЛЯЦИИ, ИЛИ ИЗОЛИРОВАННОЙ АВТАРКИИ

Всеми предыдущими пятью группами антиномий проблема диалектической антиномики художественной формы может считаться исчерпанной. Нового я больше уже ничего не прибавлю к той диалектике, которая построена. Я только хотел дать еще одну группу антиномий, которая, не внося ничего нового по существу, дает, однако, весьма полезную, на мой взгляд, комбинацию предыдущих аксиом, почему я и считаю ее наиболее адекватно выражающей основной предмет нашего исследования.

«Антиномии адеквации» для художественной формы специфичны. Они вскрывают подлинное содержание категориальной природы формы, в то время как «антиномии смысла» и «мифа» обладают более общей приложимостью, почему для формы они лишь подчиненные и более абстрактные моменты. Но мы говорили еще об «антиномиях понимания», т. е. определяли как бы диалектическое место формы, не вскрывая еще ее категориального содержания. Теперь, раскрывши это последнее, мы, естественно, должны смотреть на наше голое «метаксю» совершенно иными глазами. Если мы соединим диалектический анализ формы, зафиксированный в «антиномиях понимания», с диалектическим анализом формы, зафиксированным в «антиномиях адеквации», то получим несомненно более совершенную формулировку спецификума художественной формы, в глубине которой, как основные скрепы всего здания, будут виднеться «антиномии смысла» и «мифа» в отличенности последних от «факта». Повторяю, что в получаемых таким путем новых антиномиях нова только комбинация мыслей» мысли же продолжают оставаться в границах сконструированных выше пяти групп антиномий. Однако эта комбинация приводит к более краткой и насыщенной и более выразительной формуле специфически художественного.

Итак, наша задача — рассмотреть «антиномии понимания» в свете «антиномий адеквации». Что из этого может получиться?

Тезис. Художественная форма есть тождество смысловой предметности (эйдоса) и первообраза.

Вспомним тезис первой «антиномии понимания». Он гласил: «Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, тождественна с этой последней». Но мы также доказали в антитезисе первой «антиномии адеквации», что художественная форма тождественна первообразу. Ясно, что художественная форма есть сразу и смысловая предметность и первообраз, т. е. тождество их.

Антитезис. Художественная форма возникает в результате различия между смысловой предметностью (эйдосом) и первообразом.

Это выводится из сопоставления антитезиса первой «антиномии понимания» и тезиса первой «антиномии адеквации».

Синтез. Художественная форма есть адекватно с первообразом энергийно–ставшая смысловая предметность (эйдос), или чувственно данный смысл во всей своей полной смысловой чистоте.

Выход из анализа взаимо–тождества и взаимо–разли–чия смысла и первообраза к категории становления (смыслового или первообразного), или к энергийности, — обычен. Стоит отметить только то, что в силу «антиномии адеквации» мы получаем необходимость мыслить чувственное (или, вообще, инобытие) так, что в нем не оказывается ничего специфически чувственного. Художественная форма есть такая чувственность, в которой смысл дан во всей своей полной смысловой чистоте. Это значит, что, хотя данное произведение искусства и сделано из чувственного материала, относимся мы к нему тем не менее не как к чувственному, а как к смысловому, к умному. А что такое смысл?

Смысл не есть прежде всего факт, с которым можно было бы вступить в причинно–силовое взаимодействие. И действительно: вот нарисован на картине лес, а войти в него я не могу; вот нарисовано море, а поплыть по нему я не могу; вот тоскует кто–то в слушаемой мною пьесе, а утешить его я не могу, да и не знаю, кто же, собственно, тоскует; и т. д. Затем, если я нарисованное яблоко переживаю с точки зрения своей заинтересованности в нем как в факте, я уже воспринимаю его не–художественно. Если я пользуюсь красиво сделанным креслом исключительно как вещью, я пропускаю мимо глаз ту красивость, которая ему свойственна. И сесть в красивое кресло я могу не в силу того, что оно — красиво (это для сидения как такового безразлично), но в силу того, что оно — известный факт пространственно–временного мира. Если я, слушая драму, плачу потому, что мне жаль того или иного героя, то мое восприятие драмы в этом смысле не–художественно, так как я отношусь к герою не как к чисто смысловой структуре, а как к живому существу, т. е. вхожу с ним в жизненное, заинтересованное общение. Первое условие всякого восприятия художественной формы есть видение в чувственности только одного умного смысла. Чувственность дает новую структуру отвлеченной смысловой предметности, и тем не менее чувственности мы не увидим, а только ту модификацию смысла, которая энергийно становится первообразом, будучи выражена в чувственности. Это и есть наш первый тезис изоляции, заключающийся в том, что чувственность в художественной форме вдруг теряет смысл чувственности и начинает рассматриваться совершенно изолированно от обычно чувственного, т. е. рассматривается как стихия чистого смысла. Смысл есть значимость, независимая от факта. И картина есть значимость, независимая от того, в каком виде, хорошем или плохом, вы ее сохраняете. Смысл есть эйдос. И картина есть вне–вещественный эйдос, т. е. несет на себе все те пять категорий, которые мы нашли в эйдосе. Краска, напр., как краска, как факт краски, есть нечто только различное с звуком, с фактом звука. Отождествлять их можно было бы только по их смыслу, по их выражению. По факту они — только разное. Тем не менее в драме «слышимые» нами «звуки» и «видимые» «краски» абсолютно и совершенно как различны, так и тождественны. И это потому, что художественной формой может быть только чистый смысл, а чистый смысл, или эйдос, содержит в себе необходимо и различие, и тождество. И следовательно, в драме мы «видим», но — умом, а не глазами, хотя фактически (по «факту») и при помощи их, и слышим не ушами, но — умом, и — не краски, но их эйдосы, и не звуки, но — эйдо–сы, мифы, формы, т. е., короче, смыслы красок и смыслы звуков. Таким образом, для художественной формы чувственность необходима, но только — поскольку она сыграла роль приведения смысла к первообразу. Ведь чувственность есть инаковость смысла, смысл в своем инобытии. Инобытие разрисовывает его, выводит его из сферы отвлеченной самозамкнутости. И вот, когда чувственное инобытие воспроизвело его целиком и адекватно, тогда мы получаем при смысловом созерцании полученной разрисовки художественную форму. Значит, если к тому, что мы наблюдаем в чувственности, применимы категории смысла, мифа, интеллигенции, выражения и адеквации, т. е., короче говоря, смысла во всей его полной смысловой чистоте, то это есть произведение искусства, это, скажем, прекрасно. Забудем в чувственности о чувственном, а пусть будем видеть только умное и умом: тогда, при условии нашего пребывания в чувственности и ее полной подчиненности умному, мы переживаем художественно–прекрасное.

Тезис. Художественная форма есть тождество инобы–тийного факта, или чувственности, и первообраза.

Это вытекает из сопоставления тезиса второй «антиномии понимания» и антитезиса первой «антиномии адеквации».

Антитезис. Художественная форма возникает в результате различия между инобытийным фактом, или чувственностью, и первообразом.

Синтез. Художественная форма есть адекватно с первообразом, энергийно–ставшая инаковость смысла (или инобытие смысла), т. е. чувственность, или, другими словами, чувственность, данная в смысловом отношении во всей своей полной чувственной чистоте.

Мы уже много раз убеждались, что чувственность в художественной форме необходима. Синтез второй антиномии точно раскрывает содержание этой необходимости. Художественная форма есть чувственность. Однако эта чувственность должна быть взята во всей своей смысловой чистоте, без привнесения каких бы то ни было посторонних смысловых моментов. Это — такая чувственность, которая дана во всей чистоте своего осмысления как чувственности. Пусть я хочу изобразить заходящее солнце. Несомненно, это — чувственный факт. И таковым я его и должен изображать. Но кроме того, я должен изобразить его так, чтобы ни один штрих моей картины не остался не соотнесенным с тем пониманием заходящего солнца, которое я захотел воплотить. Надо, чтобы чувственность была дана в своем полном осмыслении. Ведь все чувственное имеет некоторый смысл и нечто выражает. Так вот, для художественной формы необходимо, чтобы это чувственное было дано не в той или другой степени своего осмысления, но в полной и самоадекватной. Как раньше, в предыдущей антиномии, мы говорили, что в чувственности необходимо должен быть дан чистый смысл, так сейчас утверждаем, что в чистом смысле должна быть дана чистая чувственность, т. е. чистая инаковость смысла, чистая соотнесенность его с вне–смысловыми моментами. Для художественного воплощения берутся только те предметы, которые так или иначе даны чувственно, и только ставится задача дать эту чувственность во всей ее выявленности. Обычная обстановка комнаты, не обладающая элементами красоты, есть собрание чувственных вещей, которые далеко не вполне выражают всю свою чувственность. Так, ковер, который не красив и не безобразен и который есть только обычная вещь повседневного обихода, выражает, всущно–сти, только абстрактное понятие «вещи, служащей в качестве подстилки» или «вещи, служащей в качестве покрытия другой вещи» и т. д. В этом качестве мы только и имеем дело с ковром, и с этой — чисто абстрактно–смысловой — стороны он только и важен для нас. Выражается ли этим его чувственная природа как таковая? Конечно, нет. Она выражается здесь лишь постольку, поскольку это необходимо для функционирования в сфере чувственности только что указанных отвлеченных смыслов ковра. Другое дело — когда мы имеем дело с ковром как с художественно выполненной вещью. Тогда оказывается, что в ковре выражается не абстрактный смысл ковра и имеем мы дело с ковром не потому только, что это — ковер, который можно подостлать под ноги или которым можно покрыть диван или сундук, но в ковре выражается, и адекватно выражается, чувственно данный ковер, и мы начинаем к нему относиться как к адекватно выраженной чувственности, как к выраженной чувственности во всей ее полноте и силе, и тогда оказывается, что уже не утилитарные соображения влекут нас к ковру, а — созерцательные и любовные.

В предыдущей антиномии мы видели, что первообраз возникает как выражение смысла. Теперь мы видим, что первообраз возникает как выражение чувственности.

В самом деле, и смысл, и «иное» есть абстрактные моменты и вещи как в целом. Смысл — зряч, но бесплотен; «иное», или факт, — плотен, но слеп. Реальная вещь есть осмысленная вещь, или вещь смысла. В таком качестве она получает уже новый смысл, не отвлеченный, но выраженный. Сущность художественного смысла заключается в том, что тут перед нами вполне и целиком выраженный смысл. А с какого конца вы начинаете наблюдать эту выраженность, — неважно. Можно начать со смысла. Тогда художественная форма есть такой смысл, который адекватно выражен, т. е. такая чувственность смысла, которая целиком вместила в себя всю чистоту данного смысла. Можно начать обсуждение адеквации выраженности с чувственности. Тогда художественная форма есть такая чувственность, которая адекватно выражена, т. е. такое осмысление чувственности, которое целиком вместило в себя всю инаковость, т. е. всю чистоту и полноту данной чувственности. И в этом и в другом порядке наших мыслей руководителем будет первообраз, и художественная форма — только оформителем чувственности и рассудка с точки зрения подведения под этот первообраз.

Однако оба порядка мыслей, т. е. синтезы первой и второй антиномии, при сравнении их друг с другом оказываются сами в антиномическом отношении. От этого получается третья, и последняя, «антиномия изоляции» — конструируемая в параллель к третьей «антиномии понимания».

Тезис. Художественная форма есть адекватно с первообразом энергийно–ставшая смысловая предметность, или чувственно данный смысл во всей своей полной смысловой чистоте.

Антитезис. Художественная форма есть адекватно с первообразом энергийно–ставшая инаковость смысловой предметности, или осмысленно данная чувственность во всей ее полной чувственной чистоте.

Синтез. Художественная форма есть энергийно–став–шее адекватно с первообразом тождество чувственности смысла, когда последний дан в ней во всей своей смысловой чистоте, и смысла чувственности, когда последняя дана в нем во всей своей чувственной чистоте, так что художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности [62].

Художественная форма есть смысл, данный в чувственности целиком. Но в то же время эта чувственность и есть единственно осмысляемая здесь вещь. Таким образом, в художественной форме смысл проявляется как чувственный смысл, но сама чувственность и есть единственно допускаемая осмысленность. Я выражаю себя в чувственном, но оказывается, что я и есть не что иное, как чувственность. Или: я выражаю себя в том или ином чистом осмыслении, но оказывается, что я и есть не что иное, как чистая осмысленность. В художественной форме чувственность берется постольку, поскольку она воплощает чистую и не–чувствен–ную осмысленность, и в то же время осмысленность здесь берется постольку, поскольку она есть осмысленность чисто и насквозь чувственной вещи. Таким образом, происходит как бы круговращение смысла в чувственном, когда он, блуждая по ней, оказывается, своим блужданием только утвердил себя как себя и тем вернулся к себе, или, что то же, происходит как бы круговращение чувственности в смысловой сфере, куда она, осмысляя и оформляя себя и переставая быть чистой чувственностью, оказывается, своим отходом от себя только утвердила себя как себя, вернулась к себе, выразила себя целиком и насквозь.

Все это круговращение смысла в чувственной сфере и чувственности в смысловой сфере совершается под руководством первообраза, который все время присутствует и в рассудке, и в чувственности, направляя их друг к другу и заставляя первый как бы чертить на второй рисунок, а вторую, по свойственному ей смыслу становления, растворять, разносить, размывать отвлеченный смысл и тем самым быть для него материалом исходящего от него смыслового рисунка. Разумеется, и это распределение смысла в сфере становящегося, и само это становление совершаются не как попало (иначе получилась бы обыкновенная чувственная вещь), но по закону первообраза, т. е. так, чтобы получилась адеквация энергиино–воэникающего смысла и первообраза. Выражаясь иначе, это есть игра — понятие, которое давным–давно заметили эстетики и ввели в свою науку, хотя и не вполне понимали всю диалектическую необходимость этого понятия. Несомненно, художественная форма есть игра, ибо первообраз, оставаясь самим собою и не нуждаясь ни в чувственном становлении, ни в рассудочном осмыслении (ибо он уже есть все это и дальше гораздо больше этого), тем не менее при воплощении в конкретное произведение искусства вздымает опять целые вороха чувственного материала и осмысленных связей и с легкостью подчиняет их себе, так что как будто бы и нет ничего, кроме этого первообраза, хотя мы видим, что есть что–то и оно — произведение искусства. Первообраз производит массу перемен в чувственном и рассудочном мире, мобилнзирует огромные силы там и здесь, рождает целые бури в этих мирах. Но, вглядевшись, мы видим, что все это, все эти перемены и даже бури, есть не больше как зеркально–чистое отражение первообраза, т. е. пребывание первообраза в самгом себе, в своей умно–блаженной тишине. Гром и рев вагнеровского оркестра есть не больше как умный и вечный покой в себе увиденных гением прообразов.

Это и значит — игра. Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно–смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза.

13. РЕЗЮМЕ ФЕНОМЕНОЛОГО–ДИАЛЕКТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Теперь, продумавши все диалектические детали художественной формы, попробуем свести весь наш анализ к немногим положениям.

1. Вот перед нами картина, вот прослушанная пьеса, прочтенное поэтическое произведение. Что есть тут художественная форма? Она — само это увиденное, услышанное, прочтенное, ибо не может же она быть чем–то не связанным с ним. Она — по факту — тождественна с самим произведением. Другими словами, нет никаких двух фактов — самого произведения и его художественной формы. Фактов — не два, а один факт, самотождественный. Однако в то же время мы прекрасно знаем и чувствуем, что музыка — вовсе не просто физические звуки и живопись — вовсе не просто физические краски, ибо сама звучность и сама красочность еще не есть красота. Мало ли всяких звуков и красок? Значит, художественная форма отлична от художественного произведения. Но ведь мы только что сказали, что они тождественны. Как же это примирить? Примиряется это вполне естественно на том основании, что тождественными они являются по факту (т. е. существует один и единственный факт данного художественного произведения, носитель данной художественной формы), но они различны по смыслу (т. е. смысл произведений иной, чем смысл его художественной формы, ибо краски, звуки и т. д., не будучи красотой сами по себе и будучи, значит, по смыслу отличными от художественной формы, должны получить какое–то новое оформление, чтобы превратиться в художественную форму). Поэтому, если мы захотели бы перейти от художественной формы к самому художественному произведению, факту, мы должны были бы рассматривать ее как качественно, т. е. чувственно качественно, становящуюся или ставшую. Таково взаимосоотношение художественной формы и художественного факта («антиномия факта»).

2. Определивши диалектическое взаимоотношение формы[63] и факта искусства, обратимся к изучению формы. Факт имеет тот или иной определенный смысл, но имеет и определенную форму. Отграничим форму от смысла. — а) Разумеется, она прежде всего тождественна с ним. И все по той же причине возникает это тождество. А именно, у них — один и тот же факт. Один и тот же факт несет на себе и отвлеченный смысл, и художественную форму. Один и тот же факт и говорит о том, что тут нарисован лес или море, и говорит о том, что это художественно исполненный лес или море. По факту они тождественны, смысл и форма. Но опять–таки по осмыслению своему они различны. Одно осмысление дает стихию отвлеченного смысла, и совершенно другое — дает художественную форму. И значит, они тождественны по факту и различны по осмыслению.

И потому, чтобы перейти от отвлеченного смысла к художественной форме, надо мыслить первый не в его собственной значимости, но в его инобытии и надо эту его инаковость мыслить энергийно–подвижной. Тогда — возможно и для диалектики, следовательно, необходимо, что среди энергийно–подвижных становлений этой инаковости мы найдем художественную форму.

b) Точно так же устанавливается отношение художественной формы к чувственному качеству вещи. Прежде всего они — тождественны, по факту тождественны. Но они и различны, и различны по своему смыслу, как это вполне понятно. Значит, чтобы из чувственного факта получить художественную форму, надо, оставаясь на почве того же чувственного факта (т. е. пользуясь все теми же чувственными красками и звуками), перейти к особому, новому смыслу этого факта, или мыслить его энергийно–осмысленно становящимся фактом. Тогда среди этих энер–гийных осмыслений факта мы найдем и его художественную форму.

c) Из всего вышесказанного леко заметить, что художественная форма вещи занимает среднее место между отвлеченным смыслом вещи и ее чувственным качеством. Будучи по факту своему тождественной с ними, она отлична и от первого, и от второго. Смыслу надо как–то энергий–но сдвинуться с места, распространиться, разрисоваться, а чувственному качеству тоже нужно как–то в смысловом отношении измениться, энергийно преобразоваться, умно эволюционировать. Поэтому, отграничивши художественную форму от факта, мы теперь отграничили ее и от отвлеченного смысла, и от чувственного качества и говорим, что она — энергийно–подвижное (в своих смысловых различиях) тождество (по факту) смысловой предметности и чувственного качества («антиномии понимания»).

3. Но будем продолжать наши поиски специфически художественного в форме, ибо до сих пор мы указали только общую сферу, где его надо искать, и еще не нащупали его целиком. — В какой бы сфере мысли и бытия мы ни принуждены были искать художественную форму, она есть прежде всего некий предмет мысли вообще и потому необходимым образом подчиняется общим категориям диалектической мысли. Их мы также должны принять во внимание. а) Согласно этому, художественная форма единична, т. е. индивидуальна, неделима, хотя, с другой стороны, и делима, раздельна; другими словами, по факту своему она — одна, единична, и делима по смыслу. То и другое объединяется в необходимость для художественной формы быть самотождественным различием, или координированной раздельностью всех своих смысловых моментов. b) Далее, художественная форма, раз она выделяется из инаковости, должна быть также тождественной с этой ина–ковостью, так как и форма, и инаковость одинаково соотносятся между собою в мысли. Но с другой стороны, они не могут не быть различны, ибо форма, ни от чего не отличаясь, не имела бы никакой границы себя самой, т. е. не была бы формой. Тут, стало быть, также тождество по факту (ибо инаковость есть только очерчивание, определение смысла) и различие по смыслу. Объединяется то и другое в самотождественное различие, тождественное и различное со своим окружающим фоном, с) Далее, художественная форма покоится относительно себя и иного, так что является подвижным покоем смысла в отношении и себя и иного, d) Наконец, она — единичность, данная в отношении себя самой и в отношении своего иного как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия. Все эти свойства, несомненно, содержатся в художественной форме, и о них много, хотя и неясно, говорят в виде разглагольствования о «цельности», «единстве» и т. д. Ясно, что свойства эти далеки от спецификума формы («антиномии смысла»).

4. До сих пор художественная форма определена нами в виде энергийно–подвижного тождества смысла и качества, данного как единичность алогического становления подвижного покоя самотождественного различия, т. е. она есть энергийно–подвижное тождество эйдоса и его инобытия. Если мы заговорили о стихии смысла в художественной форме, то должны рассмотреть всю эту стихию полностью. А смысл, эйдос есть еще миф, не просто смысл, полагаемый и понимаемый неизвестно как и кем. а) Смысл понимается, т. е. прежде всего понимает сам себя. Разумеется, к его факту понимание ничего нового не прибавит, так как пониматься будет все тот же факт, который раньше только осмыслялся. Но по смыслу понимание привносит нечто новое, сознательно соотнося его с инобытием. Значит, чтобы перейти от смысла к художественной форме, надо не просто мыслить этот смысл энергийно–подвижным, как это мы только что приняли, но надо мыслить его энергийно–подвижным в смысле понимания. Это энергийно–подвижной в своем понимании предмет. b) Точно так же художественная форма есть энергийно–привлекательный смысл, предмет энергийного влечения, с) Наконец, подобная же антиномия приводит к необходимости мыслить художественную форму как энергивно–чувствуемый предмет. Все это — категории интеллигенции, интеллигентного смысла, категории самосоотнесенности, или самопонимания, самосозерцания, самоявлениости. Они превращают отвлеченный смысл в самосознающий, самопривлекаго–щийся, самочувствуемый смысл, или, что то же, в миф. Художественная форма есть миф в том точном значении этого слова, которое мы здесь намечаем (сантикомии мифа»).

5. Итак, художественная форма—тождество отвлеченного смысла и чувственного качества» энергийно–данная уже не просто как эйдос, но — как миф, в котором мы ясно различаем смысловые скрепы и структуру в виде единичности алогического становления подвижного покоя самотождественного различия. Этим мы исчерпали вне–художественную основу художественной формы, необходимую для нее, но недостаточную. В чем же спецификум художественного? Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с вне–смысловым фоном, Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом. Значэтг, спецификум художественной формы заключается в той энергийной подвижности понимания смысла (или интеллигенции, мифа), когда она есть адекватное понимание этого смысла, адекватное проявление его в инобытии. Тут вскрываются весьма важные диалектические детали. Художественная форма, по смыслу тождественная первообразу (ибо адекватно отражающая его) и по факту различная с ним (ибо последний вполне мыслим и без нее), есть энергийное становление первообразом самой себя. Далее, она, в силу того же самого, есть энергийное становление самой себя в качестве собственного интеллигентного первообраза, и потому она — синтез сознательного и бессознательного (так как она есть сознательное становление неосознаваемой глубины и смысла первообраза), свободы и необходимости (ибо она — свободно отдающий себя в послушание первообразу проводник), чувства и сверх–чувствительно–сти и, наконец, выразимого и невыразимого. Все это делает художественную форму также символом («антиномии адеквации»).

6. В свете достигнутых определений наконец делается понятным и то серединное положение художественной формы между смыслом и фактом, о котором мы говорили раньше. Художественная форма теперь оказывается не только отвлеченным смыслом, но и первообразом, т. е. энергийно–ставшим в качестве первообраза смыслом, или чувственно данной чистотой смысла. Художественная форма также оказывается теперь не только чувственным качеством, но и первообразом, т. е. энергийно–ставшей в качестве первообраза чувственностью, или осмысленно данной чистотой чувственности. Смысл и чувственность как бы переливаются своими энергийными токами, подчиняясь в этом объединении закону первообраза, который и воплощается в них. Отсюда и последнее определение художественной формы как арены игры первообраза с самим собою, когда он энергийно изливается на самого себя, порождая тождество чувственности чистого смысла со смыслом чистой чувственности.

Из всего вышеизложенного мы видим, в чем диалектическая разгадка художественной формы. Она — в ее первообразе. Чтобы четко понимать первообраз, необходимо прежде всего: 1) понимать стихию чистого смысла (в отличие от стихии факта); 2) далее, необходимо понимать, что такое выражение смысла; оно, как мы видели, есть соотнесение смысла с вне–смысловыми содержаниями, т. е. тождество логического и алогического; 3) далее, необходимо понимать проблему адеквации смысла и его выражения. Оно — полнота и цельность соотнесения смысла с вне–смысловыми моментами, так что ни один момент смысла не остается несоотнесенным. 4) Наконец, необходимо понимать отношение первообраза ко всякому его чувственно–осмысленному образу. Тут возникают понятия автаркии, игры и изоляции. Видя, как первообраз остается самим собою, в то время как все, что есть в художественной форме помимо него, всецело подчиняется ему, так что он пребывает в самодовлении среди этой чувственности и этого осмысления, затраченных на его воплощение, мы созерцаем автаркию первообраза, а вместе с тем и самой художественной формы и даже автаркию нас самих, если мы всецело отдадимся ему. Видя, как чувственные качества и смысловые данности оформляются под влиянием первообраза, оставаясь во всей своей полноте и нетронутости и качествами, и смыслами, мы созерцаем эту удивительную игру в художественной форме, где все становится первообразом и не становится им, чувствуется как первообраз и не чувствуется как первообраз и т. д. Наконец, все это так далеко от растрепанной, жалкой, непостоянной текучести чувственных фактов с их нуждами, их потребностями, волей, желаниями и пр. и от абстрактных, затверделых, мертвых понятий с их системой, наукой, формулами и пр., что художественную форму с полным правом нужно назвать изолированной сферой смысла. Поэтому в результате мы получаем изолированную и самодовлеющую автаркию и игру первообраза с самим собою в его проявлениях в окружающей и воспринимающей его действительности [64].

III. ПЕРЕХОД К ЧАСТНОЙ ЭСТЕТИКЕ

14. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

а) Виды эйдетические.

1. Кто следил внимательно за ходом всех предыдущих рассуждений, тот не может не отметить следующего обстоятельства. Во–первых, «антиномия факта», определивши отношение художественной формы к факту, уступила место антиномиям, которые отныне уже не обращали никакого внимания на этот факт, т. е. на факт, на произведение искусства. Мы ведь сосредоточились исключительно на сфере смысловой, где мы сначала нашли «метаксю», потом это «метаксю» охарактеризовали детально. В нем мы нашли 1) отвлеченную смысловую предметность, или эйдос, 2) ее инобытие — тоже как отвлеченную категорию, 3) первообраз, 4) модификацию эйдоса в свете первообраза, 5) модификацию материи и инобытия в свете первообраза. Факт, как видим, который мы покинули после первой антиномии, так и остался вне нашего рассмотрения. Теперь, когда смысловые детали художественной формы нами разработаны более или менее детально, мы можем и должны уже не просто определять отношение художественной формы к факту искусства, но и по существу говорить о том, что же делается с фактом, когда он сопрягается с так понимаемой нами формой. Во–вторых, весь предыдущий диалектический анализ художественной формы отнюдь не может считаться законченным и сам по себе. Вспомним наше определение художественной формы в § 6. В отличие от понятия энергии сущности, или выражения просто (§ 4), мы ввели сюда еще момент факта, физической как бы осу–ществленности выражения (1–й момент). Разумеется, художественная форма как выражение может быть замысле–на и выполнена в мысли в таких деталях, которые дадут полное осуществление художественного предмета и без привлечения физического и всякого иного материала. Однако если «художество» для нас есть не только мысленное занятие, но и некое физико–физиолого–психолого–социологическое осуществление замысленного, то «художественной формой» в полном смысле этого слова должна явиться не просто энергия сущности и не просто выражение сущности, что было бы не столько сферой художественной, сколько чисто эстетической, но и фактическая осуществленность и воплощенность этой энергии и этого выражения. Мы должны рассматривать именно факты художества, художественные факты, и только тогда это будет рассмотрением подлинно художественных форм.

До сих пор мы все время отталкивались от фактов и доказывали, что искусство — не факт, но смысл. Это, говорили мы, та или иная модификация в сфере смысла. Но это нужно было нам только для того, чтобы понять факты. Смысл нужен только для того, чтобы понять факты, ибо подлинный смысл есть всегда реальный смысл, смысл факта. И вот, только теперь возвращаемся мы к наивной действительности, которую покинули ради отвлеченной мысли, необходимой для понимания этой действительности. Только теперь мы вновь можем не бояться фактов^ но уже не потому, что мы наивны, а потому, что видим эти факты в разуме. Так диалектика становится реальным и живым восприятием наивной действительности, и так философ возвращается к свежести и простоте детских переживаний, где нет различия между фантазией и действительностью. Эта антитеза для нас теперь не существует; и мы уже знаем, как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность. Нет отличия личностей, живых и мертвых, от символов, и потому художественную форму, как образец наивного восприятия живой и наивной действительности, мы и определили в § 6 простыми, хотя и полученными в результате сложной диалектики, словами: она есть символ как личность, или личность как символ.

2. а) Вот к факту искусства мы и подошли, и отныне нас ничто не должно интересовать, кроме фактов. Факты искусства и есть его подлинные художественные факты. Следовательно, прекращается могущество и сила одной чистой диалектики, а начинается эмпирический анализ реальных фактов исторических искусств, хотя фактов — и это заметим твердо — именно искусств, а не чего иного. Нет нужды, конечно, повторять, что этот эмпирический анализ, как и всякий иной, может производиться только под руководством все того же феноменолого–диалектического метода. Из того, что художественная форма есть личность, не следует, конечно, что мы стали слепыми эмпириками и забыли свои философские цели.

Все наши общие рассуждения о понятии художественной формы, построенные исключительно феноменолого–диалектически, должны вплотную подойти к эмпирическому материалу искусств. То, что конструировалось до сих пор, есть все–таки категориальные условия не чего иного, как конкретно данного искусства. Поэтому мы должны посмотреть, что нужно сделать для реального перехода от общекатегорнальной феноменологической диалектики художественной формы к эмпирическому ее анализу. Зро — проблема перехода от общей эстетики к частной. Общая эстетика должна подвести к частным видам эстетики, напр. к поэтике, или музыкальной эстетике, поручая им на основании выработанных ею понятий и методологии эмпири–чески–эстетнческий анализ. Частная эстетика, как видим, и есть наука о реальных воплощениях художественных форм.

b) В двух отношениях наше предыдущее исследование должно получить восполнение. Во–первых, анализ художественной формы, данный в предыдущем, преследовал цели исключительно логической полноты, невзирая на способы эмпирического существования реального произведения искусства. Но как только мы переходим к этой эмпирии, так тотчас же мы сталкиваемся с фактом раздельного и уединенного существования тех или других моментов художественной формы. В форме, взятой как такая, как законченное целое, все подчиненные моменты объединены нерушимой связью и расчленимы только в порядке намеренной философской абстракции. Однако ничто не мешает тому, чтобы эмпирически в искусстве функционировал то один, то другой момент, та или иная их комбинация. Воплощаясь в своей отдельности, каждый момент порождает и особый тип искусства, или особый его вид, особую художественную форму.

c) Во–вторых же, поскольку мы теперь хотим говорить именно о факте искусства, о реальных произведениях искусства и поскольку реальным фактом может быть только факт социально–исторический у постольку всякая художественная форма должна нами трактоваться и как социально–историческая структура. В синтезе «антиномии факта» мы уже видели всю необходимость трактовать художественную форму как бытие социальное, но тогда это было для нас только заданием, так как мы еще не знали тогда, что такое художественная форма вообще. Теперь мы знаем это, и потому теперь пора перейти и к социальной структуре формы. Всякое бытие, природное, научное, художественное, философское, не говоря уже о физическом, физиологическом, Психологическом и натуралистически–причинно–социологическом, всякое даже индивидуально–человеческое бытие является в сравнении с бытием социальным чистейшей абстракцией. Больше того. Все, что мы знаем о природе, науке и пр., — все это несет на себе необходимо социальную структуру. Бесконечный, абсолютно механический мир новейшего естествознания есть, как я уже не раз указывал (напр., в «Философии имени», § 24), настоящий миф, и уже по одному этому можно говорить об его социальной структуре. Я уже не говорю о других космологиях, которые содержат в себе социальную основу сознательно и с самого начала. Для меня не история есть момент в природе, в космосе, но космос и природа есть момент в истории, в некоей социально–исторической обстановке. Поэтому если мы хотим продолжать нашу эстетику дальше, то мы должны перейти уже к социологии искусства в широком смысле слова, или к реальной истории искусства вообще. Раньше мы отвергли всякие социологические объяснения как предполагающие за собою определенного рода абстракцию и натуралистическую метафизику. Теперь же всю эту социальность художественная форма вобрала в себя саму, и этим спаслась сразу и чистая диалектика, и необозримое богатство эмпирии формы. Мы теперь обращаем свои взоры на историю искусства и его художественных форм и начинаем видеть диалектику самой истории искусства, или, говоря более общо, философию истории искусства. Отныне для нас, как для диалектиков, история искусства неотделима от философии истории искусства, и, даже больше того, она совершенно тождественна с философией истории искусства. Однако заниматься социологией искусства в настоящем труде я не буду. Это — задача других отделов моей эстетики. Сейчас же я укажу только на удивительные образцы философско–ис–торического и социально–исторического построения теории искусства у Гегеля. Вместо всяких бесконечных предварительных и методологических разглагольствований о социологии искусства он прямо дает анализ всей истории искусства, и такие его установки, как деление искусства на символическое, классическое и романтическое, или, напр., вся характеристика классического искусства и пр. останутся навсегда недосягаемыми образцами диалектически–исторического анализа реально существующего искусства. Откладывая всю эту социологию до другого своего труда, я, однако, хочу в настоящей своей работе дать определение тех частичных форм искусства, о которых я говорил раньше и которые в своем раздельном воплощении дают каждый раз особого рода художественные формы.

3. Мы конструировали понятие художественной формы. Естественно спросить: какие вообще возможны художественные формы? Это и должно привести нас к специальной эстетике. Чтобы разрешить сейчас вопрос о видах художественной формы, необходимо принять во внимание те основные смысловые данности, на которых она покоится. Такой данностью является сам смысл, или эйдос. На нем нанизан миф; на мифическом эйдосе нанизана сама форма, или выражение. Значит, беря эйдос с разных его сторон, мы можем получить и разные виды форм вообще.

Что такое эйдос? Это — единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Привлекая дальнейшее усложнение этого понятия, усложнение, не вносящее ничего нового, а лишь детализирующее его основную диалектическую значимость, мы говорили об единичности алогического становления, данной как подвижной покой самотождественного различия. Мы можем, следовательно, базироваться на первом определении, привлекая, где надо, и второе.

а) Во–первых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его единичности (т. е. смысла как индивидуально–сущего), отвлекаясь от прочих категорий. Разумеется, полного отвлечения быть не может, так как указанные категории необходимым образом присутствуют везде, где есть хоть какой–нибудь предмет мысли. Однако, выдвигая одну категорию наперекор другим, мы, не устраняя этих последних, подчиняем их выбранной нами категории. Так, мы берем в эйдосе его единичность, его неделимый смысл, и на отдельные категории смотрим лишь как на необходимое сопровождение. Если мы будем иметь в виду художественную форму и выдвинем в ней категорию ее единичности, т. е. ее неделимого смысла, то ясно, что это будет художественная форма слова. Слово как раз и есть та конструкция, которая воспроизводит единичный, неделимый смысл предмета. Разумеется, слово захватывает и все прочие категории, но оно подчиняет их себе.

b) Во–вторых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его самотождественного различия, отвлекаясь от всех прочих категорий эйдоса. Мы тут не обращаем внимания ни на единичный смысл предмета, ни на его покой или движение, а просто смотрим, какие различия он в себе содержит. Художественная форма, данная и рассмотренная с этой стороны, есть художественная форма качественно наполненного пространства. Разумеется, всякое пространственное качество и единично, и покоится (или движется). Однако от этого мы тут отвлекаемся и говорим только о самотождественном различии.

c) В–третьих, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения подвижного покоя, отвлекаясь от всего прочего. Художественная форма, возникающая на так построенном и понятом эйдосе, будет формой качественно наполненного времени.

d) Наконец, в–четвертых, мы можем, переходя к четвертому началу тетрактиды, говорить о факте, гипостази–рованности эйдоса, (относиться) к эвдосу как телу и тогда получим, очевидно, телесную, или, говоря более общо, тектоническую, художественную форму. — Так мы получаем четыре основных вида художественной формы по ее эйдо–су: словесную, живописную, музыкальную и тектоническую. Но тут необходимы некоторые уточнения.

4. Именно, между чистым эйдосом и фактом стоит алогическое становление эйдоса, или, как мы говорили вначале, третий момент тетрактиды. Он вносит существенно новую структуру в эйдос (ср. таблицу категорий в § 2). Он превращает эйдос, как мы видели в § 2, в величину, пространство и время. Следовательно, то, что мы только что назвали словесной, живописной и музыкальной формами, есть нечто сложное, куда, однако, слагаемыми входят соответственно категории величинной, пространственной и временной форм. Что же это за формы и что получается при вычете их из трех основных эйдетических?

а) Что значит принцип чистой величины в применении к словесной форме? Это значит, что словесная форма интенсивна, что в ней разная степень «форменности», выразительности. Другими словами, тут имеется в виду разная степень значимости того алогического содержания, которое в ней существует. Ясно, что в отношении художественного слова его алогическим содержанием, т. е. материалом, по существу своему не имеющим никакого отношения ни к какой поэзии, но в данном случае именно осуществляющим замысленную художественность, является самый образ («чаша», «глаза» в вышеприведенном примере из Лермонтова). Если мы хотим говорить об алогической интенсивности словесной художественной формы, мы должны выделить именно ее внешний образ, картину, которая является носителем всего художественного содержания. Образ в метафоре есть ее алогическая величина. Значит, в словесной художественной форме мы выделяем голую образность — как тоже своеобразную форму. Она, т. е. этот принцип образности, может годиться и не только для словесной формы, хотя и получен из нее. Есть искусство безобразное, какова чистая лирика или чистая музыка. Есть — образное. В образности важна именно эта единичность, т. е. смысловая индивидуальность, хотя она и мыслится здесь в алогическом ознаменовании. Но что же получится в результате вычета из цельной словесной формы ее образного момента? Очевидно, останется го значение этой формы, которое хотя и отвлеченно (по удалении образа), но ознаменовано этим образом (ибо это — значение не того отвлеченного смысла, который только еще воплощался, но значение именно воплощенного смысла). Этот смысловой, индивидуально–смысловой, момент и будет тем остатком в словесной форме, который получится при удалении алогической образности. Так, в вышеприведенном примере из Лермонтова таким отвлеченным значением будет, примерно, «безотчетная жажда жизни», в то время как без ознаменования воплощенного здесь отвлеченного смысла со стороны соответствующей алогической образности мы имели бы указание просто на факт человеческой жизни, без дальнейших деталей.

b) Далее, в живописной форме таким же точно методом получается чисто пространственная форма, состоящая, очевидно, только из взаимоотношения пространственных величин. Это — то, что, наполняясь более реальным содержанием, красками, и дает живописную форму. По выключении ее в живописной форме останется лишь комбинация пространственных отношений, что также есть своеобразная художественная форма. Разумеется, полученное таким образом чистое пространство должно иметь свое собственное, уже не качественное, а чисто пространственное же оформление. И тут мы получаем категорию симметрии как форму пространственной же упорядоченности чистого пространства в противоположность красочности и цветности его заполнения.

c) Наконец, тот же метод алогического ознаменования в музыкальной форме дает чисто временную форму, напр. темп (который ведь сам по себе отнюдь не есть нечто обязательное только для музыки) и ритм (который также необязательно музыкален). Полная же музыкальная форма предполагает все эти как бы пустые формы (ритма, темпа и пр.) качественно наполненными, т. е. данными в звуках. Как и чистое пространство, чистое время также содержит в себе свое собственное, чисто временное же оформление. Раздельность моментов чистой длительности, как длительность и объединенность этих моментов в самостоятельную форму, есть ритм. Все прочие оформления в этой области — уже производного характера. Поэтому алогическое становление полной музыки и оформление чистой длительности как длительности дает именно ритмическую форму, в то время как заполненная ритмическая форма дает реально протекающие звуки, т. е. всю мелодико–гармо–ническую стихию музыки.

d) Итак, мы имеем:

a. для чистого эйдоса — взятого без алогического заполнения;

1) по категории единичности (сущего) — словесно–смысловую художественную форму;

2) по категории самотождественного различия — качественно–оптическую (т. е. световую и цветовую);

3) по категории подвижного покоя — качественно–акустическую (т. е. мелодико–гармоническую);

b. для алогического становления эйдоса —

1) по категории единичности (сущего) —словесно–образную форму;

2) по категории самотождественного различия — чисто пространственную, или симметрическую;

3) по категории подвижного покоя — чисто временную,, или ритмическую;

c. для алогически заполненного эйдоса —

1) по категории единичности (сущего) — (полную, т. е. качественно заполненную) словесную художественную форму;

2) по категории самотождественного различия — (полную) живописную;

3) по категории подвижного покоя — (полную) музыкальную [65].

5. а) Теперь, в свете разработанной категории эйдоса художественной формы, выясняется и сложный характер четвертого начала тетрактиды, или факта, гипостазирован–ности в форме. Именно, в § 2 (см. таблицу категорий) мы отличили в четвертом начале — «воплощенность» первого начала, что и есть спецификум для него (ибо воплощен–ность первого начала в любой категории есть ее спецификум), от воплощенности в нем второго и третьего (вспомним основной диалектический закон: каждая категория несет на себе все предыдущие). Словесная, живописная и музыкальная формы, очевидно, суть воплощенности второго в третьем. Они не имеют никакого отношения к спе–цификуму четвертого начала. Что же такое сама–то тектоническая форма, если ее также понять раздельно по отдельным диалектическим моментам? Тут мы будем иметь: d. для алогически ставшего эйдоса как чистого факта —

1) при воплощенности первого начала — архитектурную форму;

2) при воплощенности второго начала — скульптурную форму;

3) при воплощенности третьего начала — кинетическую форму (всякое искусство движения, напр. танец).

b) Разумеется, тут многое требует пояснения, но всем этим я специально занимаюсь в частной эстетике, и тут мне важны только лишь голые принципы. Замечу только то, что последние три вида формы резко отличаются от всех предыдущих как раз тем, что они базируются на категории тяжести, веса, в то время как предыдущие в этом смысле суть некие изображения, более или менее невесомые, но только видимые, слышимые, понимаемые. Это обеспечивает им их точную диалектическую локализированность в сфере именно инобытийно–гипостазированного эйдоса, т. е. в четвертом начале тетрактиды. — Важно уяснить себе и различие, царящее между ними самими. Что кинетическая форма тектонизма противостоит другим двум именно с точки зрения становления тяжести, — это ясно само собой. Искусство движения предполагает, очевидно, время и пространство прежде всего, а во–вторых, заполняет эти обе формы тяжестью и весом. Это — очевидно. Но сомнения могут возникнуть относительно формулировки диалектического различия между скульптурной и архитектурной формами. Что и то и другое относятся принципиально к сфере тяжести, это, мне кажется, также очевидно. Нельзя считать раскрашенность, напр., существенной для статуй или зданий, ибо в живописи это налично в гораздо большей мере, а тем не менее в ней нет того, что есть в скульптуре и архитектуре, — тяжести и осязаемой телесности. Нельзя считать существенной для статуй и построек — фигур–ность, образность и т. д. и т. д. Единственно, чем не обладают прочие искусства, — это только телесность и тяжесть. Далее, какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, — нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой — защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня. В чем же разница? Я ее вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, т. е. массу, объем и плотность, чистую фактичность и положенность, утвержденность. Этого нет в скульптуре. Архитектура дает весовую обработку чистой материальности, массивно–объемно–плотного пространства дает пространство как силовое поле. Отсюда и — отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере текто–низма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отраженности на четвертом начале этот принцип дает, как мы видели в § 2, категории массы, объема и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объема и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное — то, что четвертое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего–то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и пр., но потому, что диалектическое место его — в сфере чистой гипостазированности и положенно–сти смысла, откуда и ясно, почему оно есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, т. е. распростертостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростертость в своей качественной природе, а то, что именно распростерто, те единичности, которые весовым образом распростерты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и — не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и — отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвертом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тек–тонизма. — Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы [66].

6. Чтобы понять эту классификацию художественных форм, совершенно необходимо яснейшим образом представлять себе все те категории, которые мы диалектически вывели раньше, в § 2. Без этого нельзя и подойти к пониманию истинной классификации художественных форм. На основании такой диалектической структуры мы получаем, следовательно, такие основные типы художественной формы.

Словесная художественная форма («поэзия») есть такая художественная форма, которая из своего эйдоса как единичности подвижного покоя самотождественного различия конструирует специально выделенную единичность («сущее», «нечто») со всем своим алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует понятиями, категориями, смыслами, суждениями и пр.

Живописная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенное самотождественное различие со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует пространством и его качествами.

Музыкальная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенный подвижной покой со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует временем и его качествами.

Все эти три типа художественной формы могут быть даны в своем содержательном, алогически заполненном аспекте, так сказать в своей качественной определенности, но могут рассматриваться и в аспекте чистого алогического становления соответствующей категории эйдоса. Тогда мы получаем следующее.

Слотесно–образная художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смысловой единичности. (Что такая образность далеко не обязательна для всякой поэзии — об этом уже говорилось. Ср. чистую лирику.).

Чисто пространственная, или симметрическая, художественная фюрма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового самотождественного различия. Отсюда это — искусство чистых пространственных отношений, и симметрия есть живопись без красок.

Чисто временная, или ритмическая, художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового подвижного покоя. Это — музыка, из которой удалены звуки со всеми их качествами, и ритм есть музыка без звуков.

Словесно–смысловая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистую, алогически незаполненную единичность («сущее», «нечто», индивидуальную данность).

Оптическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистое, алогически незаполненное самотождественное различие. Она может быть обща всем искусствам.

Акустическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистый, алогически незаполненный подвижной покой. Она может быть обща всем искусствам.

Тектоническая, или телесная, художественная форма (в специфическом смысле) есть та, которая свой эйдос конструирует в виде факта, или чистой гипостазированной данности, причем а) архитектурная форма — та, которая гипостазирует чистое полагание и вмещение, <b)> скульптурная — та, которая гипостазирует эйдос, и ©) кинетическая — та, которая гипостазирует алогическое становление эйдоса.

15. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ: b) ВИДЫ МИФИЧЕСКИЕ И С) ПЕРСОННЫЕ

1. Теперь обратимся совсем к другой плоскости рассмотрения художественных форм.

Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?

Это — новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже подводящая нас вплотную к специальной эстетике.

a) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели (§ 3), есть, прежде всего, самосоотнесенность. Смысл сам себя до конца понимает, созерцает. В художественной форме это значит, что смысл ее понимается, созерцается во всей своей эйдетической данности. Если мы выдвинем на первый план эту сторону мифа, то получим эпическую художественную форму, которая, очевидно, может существовать в любом искусстве, не только в поэзии, как это обычно понимается. Стало быть: эпическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения чистой самосоотнесенности его смысла, когда он определен инобытием, т. е. как внеличная данность, или, что то же, миф с точки зрения его чистого понимания. Когда в мифе имеется в виду только взаимосоотнесенность и взаимосвязанность его смыслов, это будет эпическая форма.

b) Далее, в мифе мы отметили вторую необходимую диалектическую ступень, это — становление самосоотнесенности, или стремление. Выдвигание этой стороны мифа создает драматическую художественную форму. Стало быть: драматическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения становящейся самосоотнесенности смысла, или с точки зрения чистого стремления, т. е. определенная[67] через инобытие в аспекте отождествления с ним, иначе — как лично становящаяся внеличная данность.

c) Наконец, в мифе мы находим третий диалектический момент — ставшую самосоотнесенность, или чувство. Отсюда рождается лирическая художественная форма. Стало быть: лирическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения ставшей самосоотнесенности, или чистого чувства, т. е. определенная[68] через инобытие, когда она сама порождает и определяет это последнее, иначе — как лично ставшая внеличная данность.

Разумеется, и в мифической стороне формы возможны разнообразные комбинации. Так, возможна лирическая поэма, напр., в стиле байроновских; возможна лирическая драма, в стиле чеховских, и т. д. и т. д. Рассмотрением и анализом этих комбинаций должна, однако, заниматься не общая, а специальная эстетика, т. е. поэтика.[69]

2. а) Раньше, в диалектике интеллигенции ($ 3), мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все–таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто–то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во вне–интеллигентной диалектике в виде четвертого начала, но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в вей мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы в § 4 назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи, несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции? Тут мы входим в сфиеру, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски–творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.

b) Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы при определенной модификации и различия в осуществлении. Эйдос есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно–поэтическую форму. Интеллигентно–мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно) театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно–мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и — возможно — даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально–театральному спектаклю (напр., опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму. Явно, что интеллигентно–мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.

с[70]) Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса, или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали мы, особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление, есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды вне–драматического, вне–словесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.

3. а) Все эти виды художественной формы, и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому только личность и может быть актером; только он сам со всей своей душой и телом и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким–нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще [71].

b) Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике. Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во–первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и мало действующей) . Во–вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть, в–третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категорий личности [72].

16. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ: d) МОДИФИКАЦИОННО–ПЕРСОННЫЕ ВИДЫ

1. Художественная проблема осуществления мифа не ограничивается сферою эпоса, лирики, драмы и многоразличных театральных форм. Тут кроется еще три ряда художественных форм, которые нам предстоит вскрыть. Сама осуществленность привела нас к театральной форме. Но личность, будучи осуществлена, может, во–первых, рассматриваться в смысловом качестве этого осуществления. Во–вторых, это смысловое качество может в свою очередь быть сопоставляемо со своим инобытием, т. е. мы можем мыслить еще дальнейшие осуществления этого качества личности. В–третьих, раз мы заговорили об инобытии смысла и от мифа перешли к его инобытию, которое привело миф к гипостазированию, т. е. к осуществлению, то тем самым мы заговорили о степени смысла, о степени его осуществления. В общей диалектике тетрактиды мы видели, как категория факта всегда приводит к понятию степени осуществления, в то время как смысл сам по себе не содержит этого понятия и степень осуществления к нему не приложима. Он — в бесконечной степени осуществлен, и в отношении к нему неинтересно ставить эту проблему. — Начнем анализ мифического осуществления с этой третьей стороны.

2. Итак, интеллигентный миф осуществляет себя в личности. Мы сосредоточиваемся отныне не на самом мифе (это раньше дало нам эпос, драму и лирику) и не на самой личности (это дало нам театральные категории), но на степени осуществленности мифа, а значит, и на степени осуществленности личности. Тут кроется целый ряд весьма важных категорий. — Возможны, конечно, бесконечно разнообразные степени осуществления. Учитывать их и невозможно, и нецелесообразно. Достаточно, если мы установим тут три основные степени. Именно, осуществление может не соответствовать тому мифу, который был предназначен для осуществления, (быть) меньше его, так что образ (назовем так данную степень осуществления) гораздо меньше выражает, чем дано в мифе. Осуществление, наоборот, может превосходить заданный миф, и образ личности дает гораздо большее, чем того требует личность и ее миф. Наконец, оба начала могут уравновеситься, и в образе может быть дано ровно столько, сколько есть в мифе и личности. Но и это все звучит еще слишком общо. Что такое личность? Это, как мы видели в § 3, есть 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте. Степень, или образ, осуществления может находиться во взаимоотношении со всеми этими четырьмя диалектическими моментами личности.

3. Личность есть прежде всего эйдос. Стало быть, личностный эйдос может или не вмещаться в образ осуществления, или целиком вмещаться, переходить в него, или, наконец, быть гораздо меньшим того, что дает образ. В первом случае мы имеем схему, схематическую форму. Тут смысл, эйдос, общее дано так, что оно не вмещается в построяемый образ, и образ оказывается только некоторой иллюстрацией, в результате чего перед нами только как бы метод, форма перехода общего в частное, а не их единство и тождество. Схема — там, где общее задавли–вает частное, и по образу нельзя судить об эйдосе. Далее, образ может, наоборот, превышать своим содержанием то, что дано в эйдосе. Частное больше общего, и образ говорит не только об общем, но и о том единичном и особом, что не вмещается в эйдос, в общее. Это — аллегория. И наконец, мыслимо равновесие эйдоса и образа, полное их тождество, так что общее есть и универсальное, и единичное и частное есть и единичное, и универсальное. Это — символ. — Итак, существуют формы схематические, аллегорические и символические [73] .

4. Личность есть интеллигенция. Когда возникает вопрос об осуществлении специально этой интеллигенции, мы опять находим упомянутые три типа взаимоотношения образа с идеей. — а) Прежде всего интеллигенция личности может не вмещаться в реальном образе личности. Интеллигенция эта может значить гораздо большее, чем то, что дано в образе ее осуществления. Это — категория возвышенного. Сколько эстетика ни билась над этой категорией, — определить ее иначе как на формально–диалектических основаниях совершенно невозможно. Возвышенное в искусстве отнюдь не есть то, что возвышенно само по себе и есть сам по себе возвышенный предмет. Возвышенно — то, что определенным образом соотнесено со своим выражением, — именно так, что миф здесь оказывается не вмещенным в образ своего осуществления. Таким образом, в художественно–эстетической области возвышенное не есть предмет, абсолютно возвышенный по своей абсолютной величине, но это — понятие относительное. Возвышенное получает свое выражение тогда, когда выражаемое, интеллигенция, значительно богаче того, что фактически дано в выражении. Так, если взять обычный пример эстетиков в этом случае — бушующее море, то этот предмет есть возвышенное· И почему? Потому ли, что море само по себе есть нечто возвышенное? Конечно, нет. Но вид бушующего моря предполагает полную беспомощность человека перед этой стихией и полную невозможность для него хотя бы отчасти помериться силами с этой стихией. Таким образом, тут выражается не самое море — (которое могло бы быть и не бушующим и не страшным) и не человек, смиренно стоящий на высоком берегу (ибо его совсем нет на картине), но — только превосходство изображаемого перед изображенным, превосходство идеи над образом, невместимость интеллигенции и мифа в фактически осуществленном их образе. И ясно, что тут неосуществлен–ность или неполная осуществленность именно интеллиген–ции, а не просто эйдоса, потому что мы имеем тут не схему, но всегда интеллигентно означенное превосходство — силу, гордость, скорбь, страдание, веселие, торжество, смирение, величие и т. д. и т. д. Это все как раз не отвлеченно–смысловые, но — интеллигентные категории [74].

b) Параллельно с возвышенным мы имеем обратное взаимоотношение личностного мифа и образа его осуществления. Превосходство образа над мифом, приниженность мифа перед своим образом, слабость и бессилие личности перед своим осуществлением создают форму низменного в жизни и в искусстве. Равновесие нарушено тут, стало быть, так, что внешний образ получает слишком большую самостоятельность, и его деятельность направлена в противоположную сторону. Это — категория низменного и без–образного. Безобразно — то, образ чего направлен в обратную сторону от своей идеи, как возвышенно — то, идея чего направлена в обратную сторону от своего образа. В возвышенном образ осуществления статичен, и — мы видим, как идея, личность, миф выходят далеко за пределы этого образа и как они динамически стремятся в сторону, обратную той, в которой находится образ. В низменном и безобразном статична идея, личность, миф, и — мы видим, как осуществляющий их образ динамически движется в сторону, обратную той, в которой они находятся. Там — маленькое осуществление большого предмета, здесь — большое осуществление малого предмета, причем взаимное противоположение большого и малого — диаметрально. Червяк отвратителен тем, что, представляя собою сплошное чрево и вожделение, он дает в своем выражении и осуществлении гораздо больше — и притом в диаметрально противоположном направлении, — чем его небольшая идея. Вид же звездного неба создает впечатление возвышенного потому, что фактически осуществленный образ этого неба не дает и малой доли того подлинного, что кроется за этой видимостью, и вид этот оказывается слишком малым по сравнению с той идеей и с тем неизмеримым, что за этим небом кроется [75].

Разумеется, искусство, которое по природе своей всегда символично, отнюдь не страдает от того, что в нем мы находим черты неравновесия между идеей–интеллигенцией и образом. Правда, в формах возвышенного и низменного нарушается равновесие осуществляемого и осуществленного, но зато столь же художественно и, след., столь же символично выражается это самое неравновесие. Неравновесие — тоже стоит изображать, и изображать художественно. И вот, форма возвышенного и форма низменного есть две такие художественные формы.

с) Наконец, равновесие осуществляемой интеллигенции и фактически осуществленной личности есть прекрасное. Когда в осуществлении нет ничего, кроме того, что назначалось к осуществлению, и когда это осуществляемое есть интеллигенция, то это — прекрасное. Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, ныз–менное, трагическое, комическое и т. д. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т. е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое. Можно художественно выразить предметы научные, этические, религиозные, социальные и т. д. Значит, прекрасное еще более несходно с художественным, чем с эстетическим. Наконец, 3) прекрасное не то же самое, что красивое, изящное и т. д., так как прекрасным может быть только предмет мифический, интеллигенция. Старое, морщинистое лицо можно иной раз назвать прекрасным, но оно может быть в то же время не только не красивым, но даже безобразным. Урод — безобразен, но как интеллигенция он может быть прекрасен [76].

5. а) Личность есть выражение, символ. Тут — также свое неравновесие и равновесие с осуществлением. Личность есть осуществление не только эйдоса или мифа, но и их выражения, символа. И выражение также может содержать больше или меньше того, что есть в выражаемом. — а) Пусть мы имеем форму, в которой выражена эта несоразмерность выражаемого и выражения, превосходство выражаемого перед выражением. В выражении содержится меньше, чем в выражаемом. Выражаемая личность, интеллигенция, не вмещается в своем выражении. Это — форма иронии. Иронично то выражение, которое выражает меньше, чем надо, чем предположено выразить. Ирония — там, где выражено как раз это превосходство выражаемого перед самим выражением. В буквальном смысле выраженного содержится не то, что надо было выразить, и даже противоположное этому. Ироническое выражение говорит «да», когда хочет сказать «нет», и говорит «нет», когда хочет сказать «да».

Чтобы яснее представить себе сущность иронии, сравним ее <с> вышевыведенной категорией схемы. Явно, что в иронии есть нечто схематическое, потому что общее в ней приблизительно так же преобладает над частным, над фактически полученным образом выражения. Но тут есть и существенная разница. В схеме совершенно не стоит никакого вопроса о судьбе этого общего. В схеме говорится лишь о том, что оно не вмещается в свое частное проявление. Общее и частное, выражаемое и выраженное, мыслятся здесь по своей сущности совершенно раздельными, по своему факту совершенно самостоятельными, и только ставится вопрос об их эйдетическом, т. е. отвлеченно–смысловом, взаимоотношении (получающий в дальнейшем ответ в смысле преобладания общего над частным). В иронии же, во–первых, ставится вопрос о взаимоотношении общего, выражаемого, и частного, выраженного, и решается так же, как и в категории схемы, т. е. общее и тут не вмещается в частное, идея превосходит свой образ. Во–вторых же, ставится вопрос о судьбе самого общего и выражаемого. Именно, общее дано тут не только ущербно и недостаточно, но оно само терпит от этого ущерба, перестает быть выражаемым, лишается своей самостоятельности, оказываясь заинтересованным в выражении для того, чтобы существовать. Оказывается, что без этого недостаточного выражения оно и не существовало бы, что оно именно в этой ущербности и утверждает себя, в ней–то и полагает свое бытие. Ирония — только в том, когда я, желая сказать «нет», говорю «да», и в то же время это «да» говорю только для выражения и выявления моего искреннего «нет». Представим себе, что тут есть только первое. Я думаю «нет», а сам говорю «да». Это будет не ирония, а просто обман, ложь. Сущность же иронии заключается в том, что я, говоря «да», не скрываю своего «нет», а именно выражаю его, выявляю его. Мое «нет» не остается самостоятельным фактом, но оно зависит от выраженного «да», нуждается в нем, утверждает себя в нем и без него не имеет никакого значения. Оно как таковое как бы погибает в «да», потому что выражено–то фактически и буквально все–таки «да», а не «нет». Но как раз эта гибель и уничтожение и приводит к тому, что оно себя утверждает в выражении и становится понятным тому, к кому оно направлено. Итак, от схемы ирония отличается тем, что превосходство идеи над образом трактовано в схеме — отвлеченно–эйдетично, в иронии же — так, что идея должна при этом, несмотря на свое превосходство, уничтожиться в образе и сила ее превосходства направлена как раз к тому, чтобы уничтожаться в образе.

Другое отличие иронии от схемы — понятно само собой, и не стоит на нем останавливаться. Это — то, что ирония предполагает интеллигенцию, а не просто чистый эйдос. Ирония действительно предполагает того или иного мыслящего, волящего и т. д. субъекта (по–нашему — миф) и определенную ориентацию этого субъекта среди других субъектов. Однако тут же мы видим, что сфера иронии — не чистая интеллигенция как такая. Чистая интеллигенция как такая дала бы в соответствующем категориальном контексте возвышенное. В иронии мы имеем в виду не интеллигенцию как таковую, не миф и личность как такие, но именно выражение интеллигенции и личности. «Идея», которая во всех рассматриваемых сейчас категориях противопоставляется «образу», не есть ни чистый эйдос, ни миф, интеллигенция; он тут — выражение мифа, внешнее выявление личности. В иронии идет речь о том, что 1) есть некое полное и адекватное выражение мифа, 2) и есть некое ущербное, несовершенное и даже противоположное самому мифу выражение его, и что 3) первое так отождествляется со вторым, что, уничтожаясь в нем, тем самым утверждает себя. Значит, ирония есть одна из форм не эйдоса, и не мифа, и не личности, но их выражения — точнее, выражения мифа [77].

b) Теперь перейдем к краткой формулировке обратного отношения «идеи» и «образа» в сфере интеллигентного выражения. Теперь пусть «образ» выражения превосходит «идею» выражения, «образ» не вмещается в «идею», «образ» пусть становится динамическим, а не «идея». Тут мы получаем категорию комического. Что комическое относится к сфере выражения — об этом едва ли будут спорить. Чтобы быть комичным, нужно как–то себя выразить. Ничего не выражающее не может быть комическим, в то время как возвышенное, напр., хотя оно и выражается в искусстве, само по себе не есть выражение, но всегда есть миф. Чтобы быть возвышенным субъектом, можно и ничего не предпринимать и ничего не выражать. Комический же субъект должен нечто предпринять и как–то себя выявить. Итак, комическое — сфера выражения, и притом, конечно, сфера выражения интеллигенции. Далее, это — выражение, где выраженное дало много такого, чего вовсе нет в выражаемом, причем это многое также и противоположно выражаемому. В иронии фактически выраженное было недостаточно и ущербно по сравнению с полным и адекватным выражением. В комизме же фактически выраженное очень богато и самостоятельно–настойчиво в сравнении с полным и адекватным выражением. Клоун, делающий огромный разбег, чтобы взять препятствие, и потом вневап–но останавливающийся перед ним, чтобы рассмотреть на нем какой–нибудь гвоздик, комичен именно потому, что затраченное им «выражение» гораздо больше, чем то, что требовалось для рассматривания гвоздика. Вы думали, что он перепрыгнет высокий барьер, а он, оказывается, имел в виду гораздо меньшее «выражение». Это несоответствие случившегося в сравнении с ожидаемым, о чем говорят все эстетики, есть, несомненно, основная черта в комическом. Комическое в этом смысле принципиально аллегорично, подобно тому как ирония — схематична. В аллегории частное дано очень частно, так, что общее видно только очень общо и не воплощается в этом частном. Так же и в комическом то, что должно было выразиться, идеальное и адекватное выражение, не дается воочию и целиком, но о нем мы только догадываемся по данной несовершенной иллюстрации, преследующей отчасти даже противоположные цели. Отсюда, комическое так относится к аллегории, как ирония — к схеме [78].

Совпадение комического с аллегорическим должно привести к указанию и существенного между ними различия. Как в иронии идея не просто превосходила образ, но и нуждалась для выражения этого превосходства в уничтожении себя в этом образе, так и в комическом идея не просто подчиняется образу и образ не просто получает самостоятельную и упорную направленность в сторону, обратную идее, но образ нуждается в этой идее, чтобы в ней уничтожиться, гибнет, сводится на нет, превращается в нуль, обессмысливается — единственно только для того, чтобы показать, что только он тут и значит, что дело вовсе не в идее, что идея как была сама по себе, так и остается нетронутой и неразрушенной. Комическое — только там, где все нестроение, беспорядок, ущерб и бессилие оказываются по сущности своей несущественными, непринципиальными. Избитый пример эстетиков — что человек, быстро идущий вперед и вдруг внезапно падающий и тут же убивающийся до смерти, вызывает уже не комическое впечатление. Он комичен тогда, когда упал не очень больно и когда полученный ушиб или ранение не имеют серьезного значения. Это указывает на то, что в комическом дело касается не самих фактов и личностей, но лишь сферы их выражения, и что в этом выражении самый образ выражения, в сущности[79], растворяется в идее выражения (хотя и превосходит ее по своей динамике), и что она уничтожается в ней и как бы живет своим уничтожением. В самом деле, вот человек быстро идет и падает. Образ практического выражения здесь — быстрая ходьба. Что делается с этой ходьбой? Она моментально прекращается, и человек падает. Это значит, что в комическом образ выражения разрушается. Но для чего он разрушается? Только для того, чтобы выразить себя в идее, но, конечно, в идее уже уродливой, а не в той идее, которая с самого начала мыслилась как идея полного и адекватного выражения ходьбы (с точки зрения реально преследовавшейся цели ходьбы). Как в иронии уничтожается динамическая идея, чтобы схематично выразиться в статическом образе, так в комическом уничтожается динамический образ, чтобы аллегорически выразиться в статической идее.

Любопытно также сравнить комическое с безобразным. Тут приблизительно то же отношение, что и в случае с аллегорией. Как аллегория оставляет общее и частное по их сущности и факту самостоятельными и независимыми и только говорит об их чисто смысловых взаимоотношениях, так и безобразное (и возвышенное) касается лишь смыслового взаимоотношения общего и частного, идеи и образа, и ничего не говорит о фактическом переходе одного в другое. От этого резко отличается комическое (и ирония). Комическое тоже указывает на претензии образа стать вместо идеи, как и безобразное, и безобразное в этом смысле есть какой–то момент комического, или обратно. Но в безобразном эта претензия так и остается претензией, уродство так и остается уродством, не находя себе оправдания в том, что оно выражает идею. В комическом же уродство не имеет самостоятельного значения. Оно переходит в идею и утверждает себя в идее, так что уже теряется вся его фактическая действительность и, след., вся его болезненность, и все становится только игрой и шуткой — в уме.

c) Наконец, равновесие обеих сфер выражения дает также особую категорию — изящного, которую я строго отличаю от прекрасного. Прекрасное, видим мы, имеет специально интеллигентную природу. Изящное же относится не к самой интеллигенции и не к факту ее, но и не просто к отвлеченному эйдосу. Изящное есть сфера выражения, выразительности. Оно — там, где идеальное и фактическое выражение совпадают одно с другим, так что ни одно из них не уничтожается ради другого и ради утверждения себя, но оба они совпадают в одно общее и самотождественное равновесие. Если ирония — схематична, а комическое — аллегорично, то изящное — символично; оно не сводимо ни на что и не переходит никуда; оно— максимально удачное совпадение идеи выражения с образом выражения [80].

d) В сфере изучаемой нами выразительности кроется, однако, еще одна антитеза, которую необходимо формулировать. Каждая из категорий, входящих в эту антитезу, представляет собою противоположность категориям, изложенным нами в антитезе ирония — комическое. Дело в том, что иронию мы определили как утверждающую себя своим уничтожением в образе идею, комическое же — как разрешающуюся в идее претензию образа стать вместо идеи, т. е. утверждающий себя своим уничтожением в идее образ. Но можно мыслить и обратное взаимоотношение этих членов. Пусть мы имеем идею, превосходящую образ, как в иронии. И пусть они оба относятся к сфере именно выражения, а не эйдоса, не мифа и не личности, так что эта идея есть идея выражения и образ есть образ выражения. Но пусть в то же время не идея уничтожает себя в образе (как в иронии), но образ в идее. Другими словами, пусть отношение в смысле неравновесия будет тождественно применению идеи и образа в иронии, а сфера синтезирования идеи и образа будет такая, как в комическом. Идея превосходит образ, но не образ поглощает в себе эту превосходящую его идею и тем насыщается до степени иронии, но идея поглощает в себе уступающий ей по силе образ, так что выражение оказывается слабым и малоговорящим (в противоположность иронии), но зато идея и содержание выражения насыщаются от неспособности выразиться, а так как идея еще мыслится превосходящей образ, то это насыщение производит впечатление недоступности, высоты, глубины, чистоты, величия и т. д. Оно есть категория наивного. Для характеристики этой категории я ничего не могу сказать лучше того, что сказали Кант [81] и Шиллер [82], слова которых и нужно было бы мне здесь привести.

Это — не юмор, как думает Каррьер [83], приводящий эти слова, а именно — наивность. С юмором наивность имеет только то общее, что то и другое синтезирует идею и образ в идее же и что потому есть в них одинаковая безболезненность, незаинтересованность в факте и свобода от тягостей эмпирии. Во всем прочем наивное и юмор, как мы увидим далее, расходятся, начиная с того, что наивное живет превосходством идеи над образом, т. е. внутреннего содержания над внешне выражаемым содержанием, в то время как в юморе отнюдь не превозносится самое идейное содержание, но только лишь идейно обезвреживается не в меру разросшееся и мнящее себя самостоятельным внешнее, эмпирическое содержание и выражение. Поэтому Каррьер не прав, думая, что Кант и Шиллер в термине «наивность» конструировали то, что надо называть собственно «юмором»[84] .

е) Наконец, подобная же перестановка категориального взаимоотношения может быть произведена и еще в другом направлении. Для конструкции категории юмора мы взяли отношение иронии и комического, соединивши сферу неравновесия иронии с формой синтеза комического. Но можно взять форму синтеза в иронии и соединить ее с формой неравновесия в комическом. Пусть не идея превосходит образ, как в иронии и наивном, но образ — идею, как в комическом. Однако пусть синтезирование идеи с превосходящим ее образом происходит не в недрах идеи, как это мы имели в наивном, но в образе же. Внешнее выражение получится очень богатым и даже имеющим самостоятельное значение, а вкладываемое в него содержание сравнительно скромным и, быть может, даже бедным. И тем не менее все внимание наше сосредоточится на развертывании этого внешнего выражения. Когда такое же неравновесие идеи н образа синтезировалось в сфере идеи, мы имели комическое. Тогда этому разросшемуся, претендующему на полную самостоятельность внешнему выражению мы не придавали такого значения, какого оно требовало. Мы переводили его в идею и тем обезвреживали. В самостоятельности такого внешнего разрастания мы не были заинтересованы; оно, покинутое нами, уничтожалось, и это было только смешно. Но вот сейчас это самостоятельно разрастающееся выражение, при бедном внутреннем содержании, получает признание и с нашей стороны, мы относимся к нему серьезно, уже не переводим просто в идею и тем обезвреживаем его, но как раз соглашаемся на его действительность, на его фактическое существование. Тогда это уже не смешно, но — серьезно. И художественная форма делается не комической, но напыщенной, искусственной. Напыщенность и есть это преобладание образа над идеей, формы над содержанием, когда необходимый для искусства их синтез полагается в сфере образа же, формы, т. е. форма не только преобладает над содержанием, но и дает это содержание, пытается давать его [85].

6. а) На этом мы можем кончить обзор модификацион–ных форм в области выражения и перейти к модифика–ционным формам специально в области осуществленного мифа или личности. Мы дали формы для личности как эйдоса, интеллигенции и мифа и, наконец, как выражения. Но личность есть еще факт, осуществление интеллигенции и мифа. Тут также необходимо рассмотреть осуществление с точки зрения возможного неравновесия. Осуществляется и выражается в образе ведь не только эйдос, миф и символ (т. е. само выражение). Осуществляется и факт, личность как такая, т. е. само осуществление. А тут также возможно превосходство идеи над образом, образа — над идеей и их полное равновесие и тождество.

b) Что дает превосходство идеи над образом, если под идеей понимать мифическую осуществленность, личность? Мы имеем личность и тем самым имеем (в принципе по крайней мере) некую максимально полную и адекватную, во всех отношениях идеальную ее осуществленность. Но имеется еще не идейное, а реально–фактическое ее осуществление, меньше того идеального и максимально адекватного. Если бы тут шел вопрос не о факте (личности), но о сфере смысловой (напр., эйдетической или мифической), то мы могли бы еще говорить о том, что синтез этих неуравновешенных членов отношения происходит в сфере чисто смысловой (как это мы и находили, напр., в возвышенном). Но тут имеется в виду именно осуществленность, т. е. фактическая гипостазированность личности; тем самым единственно возможная сфера синтеза — только сфера фактического же осуществления, сфера «образа», а не идеи. Стало быть, мы получаем 1) перевес идеи над образом, 2) причем под идеей разумеется идея личности и под образом — образ личности, и 3) синтез, необходимый для цельной формы, происходит здесь в сфере образа же. Но что значит, что сфера синтеза — образ? Это значит, что идея уничтожает себя в образе, чтобы утвердить себя этим уничтожением. Так, в иронии уничтожалось адекватное выражение в фактически данном выражении, чтобы тем самым себя проявить в схематической форме. Так, в безобразном уничтожалась интеллигенция, чтобы схематически проявить там себя как малое и плохое (при превосходстве тут образа над идеей). Такое же схематическое проявление идеи в образе находим мы и сейчас в рассматриваемой проблеме, но только идея тут у нас — не символ и не интеллигенция, но личность, и идея эта не подчиняется образу, как в безобразном, но преобладает над ним, как в возвышенном. Это и есть трагическое.

Что трагическое есть нечто возвышенное, это ясно само собой, потому что тут также идея — личность гораздо богаче, сложнее, глубже, благороднее, чем ее образ, или фактическое осуществление. Однако это такое возвышенное, в котором малый и несовершенный образ мыслится как самостоятельное начало, как то, что производит синтезирующую сферу идеи й образа. В возвышенном же малое не имело значения само по себе, и мы сосредоточивались там только на самой идее, как бы вспоминая, что есть за ее пределами что–то очень маленькое и несовершенное, и тем возвеличивая эту идею. В трагическом, наоборот, вспоминаем мы не образ, но идею, и главное поле нашего внимания — именно образ, и мы, вспоминая великую долженствующую проявиться идею, плачем над жалким образом, в котором воплотилась и не могла не воплотиться идея. Возвышенное не заинтересовано в осуществлении; оно и с самого начала есть только интеллигенция и после сопоставления со своей осуществленностью мыслится как интеллигенция же. Синтезируются неуравновешенные члены здесь — в сфере смысла; и поэтому не больно, что есть где–то там нечто малое и бессильное. Малое и бессильное переживается не в своем реальном факте, но — в смысле, в уме. Поэтому тут ничего не страшно и ничего не жалко. Трагическое же живет образом, фактами, личностью. Оно — в сфере осуществления. Возвышенное же не столько осуществляется, сколько мыслится, созерцается и чувствуется.

Необходимо также отдавать себе ясный отчет и в отношениях между трагическим и иронией. Между ними несомненное родство. И та и другая категория возникают на основе преобладания идеи над образом. Ирония хочет сказать больше, чем говорит, и трагическое значит гораздо больше, чем фактически создает. И поэтому в первой подлинное намерение выразить уничтожается в фактическом выражении, так что желавший сказать «нет» фактически сказал «да», хотя ясно стало, что все–таки сказано «нет», и во втором, трагическом, подлинная значимость идеи (напр., благородная личность Эдипа) уничтожается в своем фактическом осуществлении (напр., его жизнь и преступления), так что желавшее быть великим стало малым, хотя и ясным оказалось, что все–таки действовала здесь великая идея. Но при всем этом сходстве, настолько ясном, что в литературе и в эстетике нередко было даже их полное отождествление и можно даже говорить о «трагической иронии», все–таки между ними и непроходимая черта, в корне разделяющая их в самой основе, это — то, что ирония есть сфера выражения, трагическое же — сфера интеллигенции и интеллигентных осуществлений. Между иронией и трагическим такая же разница, как между внешним и внутренним, образом и идеей, выражением и выражаемым. — Другое соотношение существует между трагическим и безобразным. Конечно, и тут непререкаемое сходство, данное яснее всего в том, что то и другое ставит ударение на образе. Безобразное живет своим образом, который уродует идею, и трагическое живет своим образом, который тоже уродует идею. Но тут же видно и их расхождение: безобразное дает уродство так, что идея в нем всегда меньше образа, трагическое же дает уродство так, что идея в нем всегда больше образа. Конечно, Эдип совершает преступления, и притом самые отвратительные и безобразные преступления. Но все–таки он велик и благороден, и его идея неизмеримо больше того, что он фактически собой представляет. А не будь этого, он был бы просто безобразен и ничего трагического в нем не было бы [86].

с) Рассмотрим противоположное отношение идеи и образа в осуществляющейся личности. Пусть будет теперь идея меньше образа, идея личности меньше фактически осуществленной личности. Что это значит? Что получится, если мы их возьмем как тождество, как цельность? Мы уже видели, что во всех модификационных категориях этот вопрос может быть решен только при условии, если известна сфера примирения и отождествления обоих неуравновешенных элементов. В одном смысле подобное взаимоотношение элементов уже было нами рассмотрено. Именно, в категории низменного, или безобразного, мы уже находили, что идея подчинялась образу, будучи, правда, идеей чистой интеллигенции. Теперь у нас не чистая, но гипостазированная интеллигенция, но образ тут также мыслится нами как самостоятельный и превосходящий идею. Но там, в безобразном, сферой отождествления была сфера как раз образа, фактического осуществления. Попробуем теперь мыслить сферой синтеза не образ, а идею. Попробуем уродство образа в сравнении с идеей перенести в сферу идеи же, так что синтез будет идейный, а потому, как это мы видели уже не раз, безболезненный, безвредный и как бы нейтральный к фактическому уродству. Это есть юмор. Он живет нестроением, неудачей, дисгармонией, низменным, безобразным. Но он умеет всю эту ущербность переводить в сферу идеи, и потому ему только смешно. Однако это не тот смех, который мы констатировали в комическом. Там это был смех по поводу выражения, по поводу неудачного выражения некоего идеального выражения же. Юмор в этом отношении гораздо глубже. Это смех по поводу неудачного выражения некоторой идеальной личности. Комическое скользит по поверхности жизни, юмор же всегда философичен, и глубина его зависит от того, что он обезвреживает не плохую выраженность того или другого, хотя бы и личности, но плохие личности как таковые. Отличен юмор и от иронии. Ирония также мельче, ибо относится к выражению сущности, а не к самой сущности и потому имеет всегда более или менее внешний, поверхностный характер. Кроме того, ирония предполагает невместимость идеи в образе и ее большую насыщенность и в образе заинтересована она гораздо больше (это есть ее жало), чем юмор, который равнодушен к образу и добродушно подсмеивается над ним. В этом отношении есть сходство между юмором и наивным, поскольку то и другое обезвреживает недостаточность внешнего выражения и добродушно — быть может, даже снисходительно — к нему относится. Но юмор также и принципиально отличен от наивного. Для наивного нужна большая идея и нужно, чтобы мы тут одновременно переживали и его превосходство по его выразительной идее .и сущности, и его недостаточность по выражению и внешней форме. Наивное существо, какую бы сущность собой ни представляло, имеет всегда в идеале большие выразительные возможности; оно должно было бы очень хорошо выразить свою сущность. И вот, оно выражает ее недостаточно. Зная, что оно в идеале могло бы выразить много, но не выражает, мы ему это прощаем и завидуем его идеальным возможностям. Совсем другое — юмор. Он вовсе не интересуется выразительными идеями, но только самой сущностью, самой идеей, самой личностью. И эта его сущность, идея, личность — небольшого веса; они не в силах справиться со своим осуществлением; осуществление их плохо, недостаточно, забивает своей неоправданной притязательностью саму сущность. И вот, юмор обезвреживает это положение вещей. Ясно, что природа наивного и юмористического обезвреживания совершенно разная природа [87].

d) Наконец, мы приходим и к равновесию идеи и образа в осуществленном факте и личности. Кроющуюся здесь категорию я понимаю как красивое, которое, таким образом, отличается мною и от прекрасного, и от изящного.

Прекрасное есть специально интеллигентная категория. Изящное есть специально выразительная категория. Красивое занимает среднее место между прекрасным и изящным. Для красивого прекрасное слишком глубоко, а изящное слишком поверхностно. Вдумываясь в то значение, которое имеет слово «красивое» в языке, мы замечаем, что оно — действительно нечто среднее между прекрасным и изящным. Красиво — то, что хорошо осуществляет свою идею как факт. В красивом я мыслю жизненно красивое, биологически красивое. Чахоточная и умирающая дева может быть прекрасной; если хотите, допустим даже, что она может быть изящной. Но едва ли ее можно назвать красивой. Красивое предполагает добротность факта (не обязательно тела), совершенство фактического, личностного осуществления. И может быть, тут будут спорить о термине (его я охотно заменил бы другим, если бы таковой был более подходящим), но сама категория и ее положение посредине между прекрасным и изящным, по–моему, бесспорны [88].

7. На этом кончается анализ модификационно–персон–ных форм, и мы должны теперь лишь подвести итоги всей этой сложной и доставляющей огромный логический труд исследователю диалектике. Руководства по эстетике полны всяких описаний этих «эстетических модификаций», но почти нигде невозможно найти их диалектической обоснованности и такой связанности, чтобы ясен был их вывод из единого принципа. Это, в сущности, очень тонкие категории, как бы часто ими ни оперировал обыденный язык, и формулировать их во всей их смысловой методике и системе — задача чрезвычайно трудная и тонкая. Чтобы дать резюмирующее изложение всей этой проблемы «эстетических модификаций», или, как я выражаюсь, модифика–ционно–персонных категорий, я, однако, не стану повторять всей изложенной выше систематики (так как она прозрачна и ясна сама собой, если усвоена основная диалектика тетрактиды), а попытаюсь все это выразить несколько иначе, надеясь внести еще большую ясность понимания и удобство изложения этой сложнейшей проблематики.

I. Идея (т. е. тетрактида в интеллигентном, вне–интеллигентном, выразительном и гипостазирующем плане, или 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте, или личности) может быть рассматриваема с точки зрения способа своего осуществления, или гипостазирования, в инобытии (этот способ назовем «образом»). Идея может быть больше своего образа, меньше его и равняться ему.

a) Идея больше образа — это значит, что идея есть действующий фактор, от которого зависит определение образа, но который определяет и себя, и образ идейными же, т. е. смысловыми, умно–созерцательными способами.

b) Идея меньше образа — это значит, что действующий фактор есть образ и от него зависит определение идеи, так что идея определяется уже не идейными, но образными, вещными, фактными способами.

c) Идея равна, или тождественна, образу — это значит, что безразлично, что именно считать действующим фактором, идею или образ; тут идея определяется вещественно, от вещей и фактов, и образ, т. е. эти вещи и факты, определяется от идеи.

Возникающие отсюда формы назовем модификацион–но–персонными формами и запомним, что в них идет речь, след., не о самой идее и не о самом образе, но только о способе, методе и форме их равновесия. Идея как такая может оказаться и выраженной слабо, плохо, равно как и образ, фактическое выражение. Но тут не в этом дело. Выражается форма равновесия.

II. Так как художественная форма есть абсолютное совпадение идеи и образа, несмотря на их возможное неравновесие, то к форме равновесия необходимо прибавить синтез равновесия, т. е., при данном условии противоборства обоих элементов, должен быть тут же решаем вопрос о том, как же происходит их отождествление. Последнего не может не быть, так как художественная форма — абсолютна, индивидуальна и единична. Поэтому:

a) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами идеи;

b) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами образа;

c) задание «идея -< образа» может быть разрешено средствами идеи;

d) задание «идея < образа» может быть разрешено средствами образа.

Идейное разрешение конфликта, очевидно, есть перенесение его в смысловую сферу и тем самым как бы обезвреживание его, уничтожение в нем его фактической и реальной интересности и серьезности, так что самый конфликт мыслится только как утверждающий себя в чисто смысловой сфере. Конфликт уничтожает себя как конфликт реальный и тем утверждает себя лишь в качестве конфликта смыслового и идеального, умно–созерцательного.

Образно–вещное разрешение конфликта, напротив того, есть перенесение его в образно–вещную, «фактическую», «реальную» сферу и тем самым как бы принижение его, делание его действительным уродством и ущербом, уничтожение в нем его идейно–смысловой силы, так что самый конфликт есть гибель, уничтожение или порча идейного богатства и силы, и только в этой фактической неудаче и проявляется (косвенно) все идейное содержание долженствовавшего проявиться также идейно и идеально.

III. Идея как эйдос > образа в идее (и (в) образе) = схема.

Идея как эйдос < образа в образе (и в идее) = аллегория.

Идея как эйдос со образу в идее и образе = символ.

IV. а) Идея как выражение > образа в идее = наивное.

Идея как выражение > образа в образе = ирония.

b) Идея как выражение оо образу в идее и образе = изящное.

c) Идея как выражение < образа в идее = комическое.

Идея как выражение < образа в образе = напыщенное.

V. а) Идея как миф и личность > образа в идее = возвышенное.

Идея как миф и личность > образа в образе = трагическое.

b) Идея как миф и личность со образу в идее и образе = прекрасное и красивое.

c) Идея как миф и личность < образа в идее = юмор.

Идея как миф и личность < образа в образе = беэобрйзное.

VI. Эта таблица модификационно–персонных форм требует некоторых пояснений.

а) Эйдетическая модификация (схема—аллегория— символ), конечно, не имеет специально персонного характера, потому что ее сфера лежит вне интеллигенции. Однако поместить ее сюда заставляют и удобства внешней архитектоники, и то, что она есть формальное условие прочих модификаций и их общее выражение. Так, мы видели, что возвышенное — схематично, комическое — аллегорично, изящное — символично и т. д. и т. д. Кроме этого необходимо отметить, что предложенная таблица не предрешает дистинкции сферы синтеза для эйдетического конфликта. «Эйдос > образа» дает у нас и при эйдетическом, и при образном синтезе одинаково схему. Конечно, можно было бы и здесь провести дистинкцию, так как ясно, что схема скорее мыслится как «эйдос > образа» в эйдосе. Но я предпочел не вводить тут новой терминологии, так как эйдетически–синтезированная и образно–синтезированная схема, т. е., говоря грубее, мыслительная и чувственная, могут и не получать раздельного терминологического закрепления. То же касается и аллегории, которая не разделена мною на эйдетически–синтезированную и образно–синтезированную.

b) Отдельного упоминания заслуживает, быть может, неожиданное на первый взгляд неразделение мифа и его осуществления в личности, когда мы говорим о третьем ряде персонных модификаций. Несомненно, тот вид, в котором предстает таблица модификаций в этом пункте, гораздо компактнее и удобнее, обозримее, чем система тех дистинкций, которые мы провели выше в отдельных формулировках. Но оправдан ли этот вид и что побудило нас прийти к нему? Для этого рассмотрим то, что было бы в случае полного вида.

«Идея как миф, интеллигенция > образа в идее» и — «идея как личность, факт интеллигенции > образа в идее». Я утверждаю, что то и другое создает одинаково категорию возвышенного. Что интеллигенция в такой категориальной модификации ведет к возвышенному, это мы уже видели раньше. Что же нового вносится введением в эту интеллигенцию еще и ее осуществленности? Только то, что возвышенное будет мыслиться не только в своей чисто интеллигентной стихии, но и как интеллигентно–осуществленная стихия. Однако это не сделает возвышенное менее возвышенным, хотя и внесет в него вполне определенный новый момент. Пожалуй, возвышенное станет от этого только более насыщенным, и больше ничего. Значит, есть возможность этими различиями пренебречь.

«Идея как миф > образа в образе» и «идея как факт > образа в образе» дают в моей таблице одинаково категорию трагического. Нетрудно и здесь заметить, что если для нас уже ясен (из предыдущего) путь от факта к трагическому, то введение интеллигенции только подчеркнет интеллигентную природу трагического. Но так как самый факт мыслится нами здесь, в персонных категориях, как факт мифа, то новое введение мифического ничего не привнесет существенно нового.

«Идея как миф < образа в идее» и «идея как факт < образа в идее» дают одинаково категорию юмора. В предыдущем изменении юмор был отнесен в сферу факта, личности. Личность, говорили мы, терпя ущерб в своем фактическом осуществлении, обезвреживается переносом этого ущерба из фактической действительности в смысловую. Изменится ли что–нибуДь, если мы будем говорить не о личности, а об ее интеллигентной сущности? Конечно, нет. Личность без интеллигенции не есть даже и личность. Пусть в юморе мы будем подсмеиваться не над личностями, но над их духовным содержанием. Юмор как такой от этого не пострадает, хотя, быть может, и несколько изменится его содержание.

Наконец, отождествляю я в смысле сферы синтеза и две такие категориальные модификации: «идея как миф < образа в образе» и «идея как факт < образа в образе». Получающееся там и здесь безобрйзное будет безобразным и при уродливом гипостазировании факта личности, и при уродливом гипостазировании ее интеллигенции. Спорить тут невозможно. Одно — более мысленное и духовное безобразие и низменное, другое — более внешнее и «фактическое». Оттенок этот можно и не отмечать.

с) Само собой очевидно и отождествление сферы синтеза в символических модификациях (символ, изящное, красивое и прекрасное). Там, где идея насквозь равна образу, а образ — идее, совершенно не важно, где синтезировать. Необходимо только отметить, что задание и решение «идея как миф и личность со образу и идее = прекрасное и красивое» повело у нас к раздельной формулировке результатов синтеза. Миф, интеллигенция, сказали мы, дает прекрасное, личность же как таковая, факт интеллигенции как таковой факт, — красивое. Тут имеет смысл произвести дистинкцию. Но она скорее зависит именно от характера идеи, т. е. от различия в ней между интеллигенцией и фактом, чем от сферы синтеза. Красивое — не потому красиво, что идея, будучи равной образу, синтезирована с ним в сфере образа же. Тут где ни синтезировать — получится один и тот же результат, ввиду абсолютного совпадения идеи и образа. Тут играют роль различия в самой идее. Однако ради единства концепции я готов и здесь пренебречь различиями, как пренебрег ими в возвышенном, трагическом и т. д. «Прекрасное» и «красивое» в обыденном разговоре и в научной эстетике почти не различаются, в то время как узкое обывательское сознание готово различить то и другое от «изящного», «прелестного» и вообще внешне красивого.

17. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

В начале предыдущего § 16 мы встретились с тремя рядами форм, возникающими на почве перехода мифа и его факта к своему осуществлению. Там было указано, что можно рассматривать осуществленность в смысловом качестве этого осуществления, а это качество — в соотнесении с его собственными инобытийными воплощениями, равно как и с точки зрения степени и меры осуществления. Модификационно–персонные категории обрисовали нам эту последнюю сферу. Остается указать на формы, рисующие самое качество осуществления и его соотнесенность со своим инобытием, т. е. качество как потенцию всех своих инобытийных воплощений. Остановимся сначала на последней сфере.

1. а) Тут мы вступаем в сферу стиля. Мне страшно пускаться в тот океан, который представляют собою разнообразные понимания стиля со всей их неразберихой и путаницей. Может быть, в специальной работе я когда–нибудь и займусь этим. Сейчас же кратко укажу на то, что не потонуть в этом океане можно только тогда, когда мы будем иметь свое твердое понятие стиля. Одни вкладывают в этот термин чисто оценочный смысл, когда, напр., говорят, что у того–то нет стиля или что такой–то стильно играет. Другие, очевидно, вкладывают в этот термин какой–то идеологический смысл, говоря, напр., о церковной, светской музыке. Третьи имеют в виду те или другие материальные точки зрения, говоря о дереве, бронзе и пр. материалах для произведений искусства. Не перечисляя всех этих весьма разнообразных пониманий стиля, мы должны .сказать только то, что стиль, несомненно, категория более поздняя и потому более сложная, чем эйдос, миф и личность. В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием, привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с точки зрения других, инобытийных, совершенно чуждых ему по существу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием. Я не буду входить здесь в классификацию стилевых форм, так как это задача моей специальной эстетики. Но я укажу сейчас для примера на возможные виды стиля.

b) Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно–социаль–ных отношений. С этой точки зрения мы получим а) исторические стили. Так, мы говорим: «это — в стиле третьей империи», «это — в стиле Людовика XIV», «это — в античном стиле». Сюда войдут b) общесоциальные стили («пролетарский» стиль музыки, «военный» стиль, «детский» и пр.), с) индивидуальные стили («стиль Чайковского», «стиль Шекспира»). Далее, в качестве «инобытия» возможна материально–природная точка зрения, т. е. возможно говорить, например, о музыке с точки зрения того или иного инструмента. Симфонии Шумана, говорят, «фортепианного стиля», так что их лучше было бы писать для фортепиано. Сонаты Скрябина, говорят, — образцы чистого пианизма. Возможен «скрипичный стиль», «мраморный стиль», «бронзовый стиль» и пр. Материал понимают иной раз и в смысле содержания искусства. Тогда, в применении к музыке, говорят о «чистой», «программной», «изобразительной», «звукоподражательной» и пр. музыке. Особые стилевые формы могут получить свое начало от психоло–гически–настроительной точки зрения. Таковы в музыке «ноктюрный», «колыбельный» стиль, романсы с определенными настроениями. Таковы вообще типы экстатический, созерцательный, деятельный, вялый, скорбный и др. Возможны стилевые формы с точки зрения идеологической, напр., религиозное искусство, национальное искусство, философско–идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер).

2. Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.

а) Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа, или выражения, по общим диалектическим правилам. Если брать вне–интеллигентную диалектику (а как нанизывается на нее интеллигенция, мы уже хорошо знаем), то эйдос необходимо требует алогического становления, алогическое становление — алогически ставшего, алогически ставшее — выражения. В § 4 мы отметили в сфере выражения еще новую осуществленность, которую и назвали именем. Это — не выражение вообще, а реально сконструированный лик этого выражения. Равным образом в § 5, при анализе реального имени, мы отметили не только идею слова, как арену встречи двух энергий, предметно–объективной и человечески–субъективной, где понимание дано в максимальной адеквации, но и поэму слова, которая производит вариацию в структуре словесной идеи и делает ее не только вообще идеей, но и особой идеей, особым пониманием, влекущим за собой и определенную фонетическую структуру. Наконец, и в § 6, при определении понятия художественной формы, мы в сравнении с категорией энергии сущности ввели момент факта (1). Что это за факт, если искусство не есть факт? Это и есть как раз вариация в недрах самого выражения, новая осуществленность в самом символе. В § 4 мы ведь говорили о символе, «включающем в себя смысл и прообраз всех возможных инобытийных осущест–вленностей эйдоса, или личностей». Факт — в качестве первого момента в определении художественной формы в §6 — и есть это новое лицо символа, ставшего из выражения вообще индивидуально–данным выражением. Значит, мы только сейчас подошли к подлинно конкретному лику произведения искусства. Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выражение не есть последняя конкретность в лике художественного произведения. Но только когда вся эта эйде–тически–мифолого–личностная выраженность еще раз утвердит себя, и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как такая среди прочего и «иного» и тем отличит себя от всего иного, только тогда она станет подлинным ликом художественного произведения и получит свое подлинное энергийное имя. Но это и есть стиль, стилевая структура формы. Таким образом, стиль — диалектически необходим, и в нем — последняя реальность художественного лика.

b) Для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен независимо от художественной формы. Пусть мы говорим, напр., о каком–нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. Конечно, эмпирически мы воспользуемся для определения этого понятия также и произведениями искусства, как равно и науками, религией, философией, бытом, правом и проч. сторонами этой эпохи. Но, приступая к анализу художественного произведения с точки зрения стиля эпохи Возрождения, мы уже должны точно знать, что такое Возрождение, и задача наша будет заключаться лишь в отыскании приемов, средств и форм данного произведения, делающих его произведением именно этого стиля. Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми его музыкальными произведениями.

c) Реальный анализ стиля должен заключаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля. Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме) точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описании, то реальный анализ должен привести к учету всех тех признаков, какими отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут — но только впервые тут — наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениями и их формами, и мы видим, как это эмпирйчески–статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.

d) Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут — учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т. д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела для меня значение «прекрасного» и которую я должен был бы в этом смысле статистически учитывать. Тут уже заранее предполагается, что все — прекрасно, или, вернее, что квалификация эта не входит в ту точку зрения, которая получилась в результате «ночных» построений.[89]

3. а) Наконец, в художественной форме кроме отвлеченного смысла и мифа мы нашли еще самое выражение, что и является для нее специфичным, а это выражение, или осуществление, имело у нас свою особую качественность, которую необходимо рассмотреть как таковую. Какое возможно разделение художественных форм с этой точки зрения? Выражение есть, как мы помним, соотнесение цельного смысла (мифа) с вне–смысловыми моментами. Смысл и миф говорят о соотнесениях внутри самих себя. Выражение говорит об их соотнесении с окружающим их фоном. Но эта соотнесенность сама есть некая индивидуальная качественность. Каковы же эти соотнесения? Ясно, что эта соотнесенность будет разной в зависимости от того, что именно соотносится. Но «то, что», предмет выражения есть эйдос. Значит, что из эйдоса есть в выражении, то и соотносится с инобытием. Возьмем те формы, которые мы наметили выше, с точки зрения этих эйдетических категорий. Мы получим различные более мелкие подразделения всех выше выведенных типов форм и найдем разнообразные законы их взаимного объединения.

Возьмем, напр., чисто словесную форму. Соотносясь со своим иным, словесный смысл, очевидно, будет соотноситься с другими смыслами. Его выраженность будет заключаться в том, что он будет отождествлен с каким–нибудь другим смыслом, т. е. будет пониматься переносно. Отсюда, метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла. Метафора есть, стало быть, то в художественной форме, что соотносит ее смысл (миф) с его вне–смысловым окружением, или, несколько подробнее, — единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность и рассмотренная в ее соотнесении с другой такой же единичностью, но уже в сфере инобытийно алогически становящегося (или случайного). Метафора в этом широчайшем понимании есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически–поэтической закономерности. Возьмем, далее, качественно–пространственную, или живописную, форму. Соотнесение такого пространственного качества с его окружением есть соотнесение его с другим качеством. Отсюда мы получаем понятие гармонии красок, или цветов. Гармония в живописных формах, красках, есть, стало быть, единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее конструированности как самотождественного различия и соотнесенности с другими такими же различенностями в сфере алогически становящегося (или случайного). Так же необходимо выводятся все отдельные художественные категории во всех искусствах. Напр., симметрия в реальной художественной форме есть единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее выразительной конструированности как самотождественного различия и в ее соотнесенности с другими такими же становлениями в сфере алогически становящегося (или случайного). И т. д. и т. д. Все это будет лишь частным приложением того принципа, что символ есть тождество логического и алогического. Нечего говорить, что и эти формы допускают самые разнообразные комбинации. Так, мы имеем поэтическую стихотворную речь, где налицо и метафора, и симметрия, и ритм; имеем театр, где и драматическая, и лирическая, и симметрическая, и множество других форм. И т. д. и т. д.

b) В особенности, однако, классификация художественных форм приобретает своеобразную картину, если мы станем в изучаемой сфере выражения фиксировать те или иные комбинированные моменты чистого эйдоса. Именно, поскольку всякая из предыдущих форм (эйдетических, алогически–эйдетических, тектонических) мыслится здесь не просто в своей изолированности, как это было в наших предыдущих дедукциях, но мыслится как раз в соотнесении с тем или другим инобытием (это ведь и значит, что мы сейчас говорим не о моментах внутри выражения, но о цельном выражении как таковом), то ясно, что выражением этого выражения будет уже новая структура выражения как такого. Раньше в выражении мы брали эйдос и получали соответствующие отдельные моменты выражения; брали алогическое становление эйдоса в выражении и — получали еще особые отдельные моменты выражения. То же и с «фактом», «ставшим» эйдосом. Но вот теперь мы спрашиваем себя: как же выражен в выражении пятый момент, т. е. само выражение, не эйдос, не становление, не ставшее, но именно само выражение? Это происходит только благодаря тому, что все выражение, взятое теперь уже в полноте своих подчиненных категорий — как неделимая целость и индивидуальность, — получает новую структуру и распространение внутри себя, получает закон своего собственного построения. Так, напр., закон «золотого деления» или закон «метротектонического» анализа получает именно здесь свою первую полную формулировку — как выраженность уже не только отдельных категорий эйдоса, но как выраженность выражения целиком. Такие же законы должны быть найдены и для метафоры и т. д.

Итак, классификация художественных форм в этом плане была бы классификацией законов композиции отдельных форм и их комбинаций. Все это, конечно, — предмет специальной эстетики [90].

Заметим, что все эти художественные формы, метафора, гармония, симметрия, ритм и пр., а также и их композиционные конструкции суть именно художественные формы, ибо такая метафора, которая не выражает адекватно своего смысла, или такой ритм, который не выражает адекватно своего смысла и т. д., не могут приниматься во внимание в эстетике. Таким образом, тут везде имеется в виду не просто выраженность, но именно адекватная выраженность. Это и делает их художественными формами.

18. ОБЩИЙ ОБЗОР ДИАЛЕКТИКИ ОТДЕЛbНЫХ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

1. а) Исчерпавши главнейшие художественные формы, мы можем теперь, перед их специальным анализом, свести их воедино, памятуя, что природа этой классификации — чисто диалектическая и цель — категориальное вскрытие структуры каждой формы. Каждая особая форма имеет свой существенный признак в том моменте, который она выделяет из общей тетрактиды. Тетрактида же вырастает как: 1) питаемый сверх–смысловым корнем 2) эйдос, 3) через свое алогическое становление 4) превращающийся в некий факт, 5) характеризуемый — отсюда — своей новой эйдетической структурой, или символом, выражением. Вся эта тетрактида, кроме этого, а) заполняется интеллигентным содержанием и превращается в мифическую личность b) и, кроме того, в своем символе соотносится с окружающим ее инобытием, так что в символе обнаруживается еще более детальная энергийная структура. Эта тетрактида дана сразу во всех своих диалектических моментах, неделимо, нерасторжимо и неразложимо. В энергийном символе, которым она заканчивается, дана полнота всех ее диалектических моментов. Это и есть ее полная художественная форма. Тут получается и изливается вовне вся ее, какая только есть в ней, многосторонняя природа. Диалектикой этого энергийного символа занимается общая эстетика. Но ничто не мешает нам всмотреться детальней в этот энер–гийно–символический лик и различить в нем функции всех предыдущих диалектических моментов тетрактиды, начиная от сверх–смыслового корня и кончая этим самым символическим ликом как таковым. Тогда получаются отдельные виды художественной формы, и уже в предыдущем, в дедукции самой тетрактиды, заключена диалектическая природа их взаимоотношения. Питаемый неистощимым потоком сверх–смыслового единства энергийно–символиче–ский лик искусства, дающий последнее его выявление, развертывание и выражение, распадается на массу отдельных видов; и каждый из них настолько самостоятелен, насколько самостоятельны и отдельные диалектические моменты самой тетрактиды. Они получают свое определение по общему диалектическому закону — положение, отрицание, положение отрицания. Они также суть нечто, отличающееся от иного и тем самым алогически становящееся, и т. д. В каждой из них повторяется вся эта диалектика целиком, со всей интеллигентной и вне–интеллигентной тетрактидой, и проведение такой диалектики приводит к установлению ее детальной структуры.

b) Так мы получаем, прежде всего, I. чисто эйдетические формы, т. е. те, которые в энергийно–символическом лике конструируют специально чистый эйдос и которые всякий момент тетрактиды дают как чисто эйдетический. Здесь возможна алогическая вариация эйдоса, так как эйдос мыслится (в третьем начале) как алогическое становление.

Возникают, стало быть, алогически–эйдетические формы. — Далее, выделение в энергийно–символическом лике специально интеллигенции дает ряд II. мифических форм, в которых все прочие категории рассматриваются, след., только в своей интеллигенции. Это не значит, что тут ничего нет, кроме интеллигенции, как не значило и в чисто эйдетических формах, что там ничего нет, кроме эйдетики. Но это значит, что все прочие категории рассматриваются в свете интеллигенции. И если бы заниматься более детальной диалектикой, то эти мифические формы получили бы разделение как раз по всем остальным категориям, т. е. мы имели бы чисто мифические, эйдетически–мифические, алогически–мифические, личностно–мифические, символически–мифические формы, а внутри их опять те же разделения, начиная с эйдетических категорий единичности, подвижного покоя и самотождественного различия, и т. д. и т. д. От этой детализации мы здесь, конечно, принуждены отказаться. — За мифом следует личность. Выделение в энергийно–символическом лике специально этого момента дает ряд III. персонных художественных форм, а так как факт, личность (четвертое начало тетрактиды) есть не только чистая гипостазированность как такая, но она определяется именно как носительство предыдущих категорий, как тело триады, то вполне различимы — чисто персонные, эйдетически–персонные и мифически–персонные формы.

с) Наконец, в энергийно–символическом лике мы можем выделить этот самый лик как таковой, т. е. чистое выражение как такое, отвлекаясь от всех предыдущих категорий, т. е. от того, чтб именно он выражает. Тогда получаются — IV. символические (выразительные) художественные формы. Сюда, по общему парадейгматическому закону диалектики, войдут чисто символические, эйдетически–символические (включая алогично–эйдетически–символические) и персонно–символические (включая мифиче–ски–персонно–символические) формы. К первым из предыдущего изложения отойдет дистинкция: схема — аллегория — символ. Хотя мы раньше рассматривали эту дистинк–цию в отделе персонных форм, но уже было отмечено, что это, собственно, не персонные формы (так как не предполагают даже и интеллигенции), но имеют[91] тождество с ними лишь по своему модификационному характеру. Это — формы именно чистой выразительности как таковой. К эйдетически–символическому ряду необходимо из предыдущего отнести, конечно, стилевые формы, поскольку они вскрывают чистую качественность, чистую качественную индивидуальность выражения. Любопытно, что композиционные формы, как не предполагающие выхода данного лика за свои пределы, а только говорящие о распорядке внутри его самого, о структуре и композиции внутри его, очевидно, являются алогической вариацией эйдетически–символического типа. Как пространство и время у нас (в § 2) было результатом третьего диалектического начала (как сфера алогически становящегося эйдоса), так, очевидно, и здесь композиционные формы, как дающие некую, так сказать, «пространственно–временную» структуру эйдетически–символической формы, суть, по сравнению с чистым эйдосом выражения, его алогическое распыление и структурализация.

d) Наконец, персонно–символические формы суть те, которые мы рассматривали под именем модификационно–персонных. В самом деле, что это не суть просто персонные формы, об этом уже говорилось, и это ясно. Это — именно модификационно–персонные, а не просто персонные. Еще больше отличны они от эйдетических и мифических форм. Что же это такое? Внимание сосредоточивается тут на модификационности персонного воплощения. Явно, что это есть сфера выражения. Но тут не просто выражение, а факты, личности в выражении. О неотделимости интеллигенции от личности в этой проблеме мы уже говорили. Что же касается всех выразительных категорий, отмеченных нами в области персонных модификаций (напр., комическое, ирония и т. д.), то совершенно понятно, что это не просто выразительные, но именно интеллигентно–выразительные, персонно–выразительные. Значит, все то, что раньше мы назвали модификационно–персонным рядом (за исключением дистинкции: схема — аллегория — символ), должно быть отнесено в отдел персонно–символических форм. От этого все построение получает последнее завершение, и только с точки зрения достигнутой сейчас диалектической архитектоники видно подлинное структурно–логическое место всех раньше выделенных нами типов художественной формы вообще.

2. Ко всей этой архитектонике необходимо добавить, или, вернее, напомнить, что питается она исключительно тем сверх–смысловым началом, которое является исходным пунктом всей диалектики вообще и получает[92] наиболее развернутый вид лишь в энергийно–символическом лике искусства. Эта экстатическая, неразличимая и всеприсут–ствующая потенция и точка питает каждую художественную форму и является ее сокровенным пульсом, сердцем жизни, оживляющим и одухотворяющим всю ее целость. При всех своих абсолютно рациональных различениях и сплетениях диалектика формы живет этим иррациональным и неразличимым началом, этой темной и животворной бездной и лоном всего логического и художественного. От того в искусстве всегда есть этот неразложимый и нерастворимый далее слой, не вмещающийся ни в какое диалектическое членение. И он не только есть везде, но он есть существенное в искусстве. Диалектически развитые выше формы не научат искусству, если не будет дана сама собой, независимо от диалектики и независимо от формы, эта иррационально–жизненная и экстатически–непосредственная основа искусства. Все наши расчленения уже предполагают, что нечто есть как искусство, что нечто переживается как искусство. Мы как бы все время говорим: если есть искусство, то вот как оно мыслимо, вот какие его формы, вот какова его логика. Но если нет искусства или если не известно, есть ли данная вещь — художественная вещь, то диалектика ничему тут не поможет, и форма ничего не объяснит. Мало того, эта экстатически сверхсмысловая точка сама диалектически обоснована· Мы именно видим, что диалектика требует этого иррационального пульса, что мыслимость требует, чтобы была и немыс–лимость, чтобы было, следовательно, и тождество мысли–мости и немыслимости, которое, конечно, уже не может по этому самому стать только мыслимостью или только не–мыслимостью. Раз это — тождество, то оно — абсолютное «сверх», абсолютно необсуждаемое и сверх–предметное бытие. Правда, этот апофатизм только и возможен в условиях явления этой сверх–предметности и, следовательно, символизма. Апофатизм и символизм, таким образом, — диалектически необходимые моменты единого целого.

3. Итак, вот разделение всех художественных форм для специального их анализа.

I. Эйдетические формы.

А. Чисто эйдетические:

1. Словесно–смысловая,

2. Качественно–оптическая,

3. Качественно–акустическая.

B. Чисто алогические:

1. Словесно–образная,

2. Чисто пространственная (симметрическая),

3. Чисто временная (ритмическая).

C. Алогическо–эйдетические (полные):

1. Словесная,

2. Живописная,

3. Музыкальная.

D. Гипостазированно–эйдетические (тектонические):

1. Архитектурная,

2. Скульптурная,

3. Кинетическая.

II. Мифические (интеллигентные) формы.

1. Эпическая,

2. Драматическая,

3. Лирическая.

III. Персонные формы.

A. Чистые персонные:

1. Драматически–театральная,

2. Пантомимическая,

3. Музыкально–театральная.

B. Персонно–эйдетические [93]:

1. Декламационная,

2. Кинематографическая,

3. Музыкально–исполнительская.

С [94]. Персонно–гипостазированные:

1. Театрально–постановочная,

2. Актерско–исполнительская,

3. Хореографическая.

IV. Символические (выразительные) формы.

Чистые символические:

1. Схематическая,

2. Аллегорическая,

3. Символическая (в узком смысле).

B. Символически–эйдетические:

1. Символически–полно–эйдетические (стилевые) [95],

2. Символически–алогично–эйдетические (композиционные).

C. Символически–персонные (модификационно–персон.) [96].

а) Символически–персонные чистые, т. е.

1. Наивное,

2. Ирония,

3. Комическое,

4. Напыщенное,

5. Изящное.

b) Символически–мифически–персонные, т. е.

1. Возвышенное,

2. Трагическое,

3. Юмор,

4. Безобразное,

5. Прекрасное (красивое).

Специальная эстетика возникает в сфере анализа каждой из этих художественных форм. Ее методология ясна: она сводится к изучению эмпирического материала искусства с точки зрения той или иной формы. Специальная эстетика должна описать и формулировать закономерности, господствующие в эмпирическом материале искусства под той или иной специальной формой. Так, мы должны описать все виды метафор, дать их классификацию и законы функционирования; мы должны описать все виды симметрического построения и законы их функционирования и т. д.

Нет нужды говорить о том, что выведенные выше положения слишком общи и суть не формулы, но лишь указание пути специального исследования. Получить достаточную конкретность и — соответственно — формулировку эти положения могут только в условиях специального анализа каждой из вышеупомянутых категорий.

Это и есть наша очередная задача.

СТРОЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРООЩУЩЕНИЯ

I.

1. ЧИСТЫЙ ОПЫТ И СТРУКТУРЫ СОЗНАНИЯ

Понятие трагизма, как понятие эстетическое, предполагает и таит в себе известное отношение вообще к эстетическим категориям, выяснение которых в свою очередь не может состояться без ясного анализа всех вообще путей к получению этих категорий. Как в самом деле можно было бы достигнуть руководящего начала к отысканию общих типов эстетического переживания и каковы должны быть свойства получаемых таким образом эстетических категорий?

Художественное познание жизни и мира в своей внутренней структуре одинаково со всяким другим познанием. И в науке и в искусстве равно познает один и тот же человек, и, какими бы разнообразными и на вид противоречивыми свойствами ни обладала его познавательная способность, все равно эти свойства принадлежат одному человеку, т. е. всегда они так или иначе согласованы. Современной мысли, несмотря на ее изумительное утончение, все еще далеко до полной свободы от привычек старого материализма и сенсуализма. Сенсуализм верил в раздробленность души, в аналогичность ее строения с вещами внешнего мира. Теперь мы знаем цену подобным воззрениям. Человеческая душа и сознание, как надо думать, есть тоже организм, живущий своей особой, внутренно–объединен–ной жизнью, и потому, какие бы разноцветные плоды ни вырастали на этом организме, все они подчиняются в конце концов одному принципу и от одной жизни рождены. И как бы художественное познание мира ни отличалось от научного, органическое представление о душе и сознании должно заставить нас искать и находить общий корень этих двух познаний.

Анализируя наиболее общие факты нашего сознания, мы находим с чисто психологической точки зрения непрерывный поток сознания, непрерывную длительность и творческую текучесть состояния. В психике нет расчлененных вещей: в ней все течет и все непрерывно меняется; одно состояние проникает другое и им проникается. С чисто познавательной точки зрения в сознании мы находим прежде всего целую лестницу оформленности переживаний. Начиная от еле заметных проблесков образности и кончая сложными структурами суждения, умозаключения и т. д., — мы имеем различную степень оформленности переживания. Но мало того.

Задавая себе вопрос о происхождении этих самых структур, мы должны начать с анализа тех отношений, которые еще не получили познавательного характера и которые суть просто характеристики бытия, ибо бытие первее познания и им предполагается. Но отмыслить в познании познавательное отношение — значит мыслить о том бытии, которое есть в одно и то же время и бытие и сознание, причем под последним понимается здесь не единство и центр, но просто факт того, что всякое бытие есть в то же время и бытие смысла этого бытия. Тогда получается следующая описательная картина сознания.

В основе всякого познания (а следовательно, и всякой структуры сознания), как бы сложна она ни была, например понятия, должно лежать то «отношение познаваемого и познающего», когда то и другое слито в одно онтологическое целое, ибо всякое познание есть проявление известного бытия, а всякое проявление есть воздействие на окружающее, т. е. вступление с ним в новую онтологическую связь. Уже тот простой факт, что мы познаем вещи (а для кого это не факт, тот уже тем самым не может ни вообще высказывать что–нибудь, ни в частности возражать нам), уже этот простой факт свидетельствует о существовании онтологической связи между сознанием и предметом. Отсюда и возникает задача рассмотрения всех структур опыта как происшедших из этой первоначальной основы, которую мы называем чистым опытом. Структуры опыта являются только различной модификацией и квалификацией элементов тоже чистого опыта. Следовательно, в основе всякого представления и понятия лежит точка абсолютного, онтологического соприкосновения «бытий» и «сознания». Эта точка, с одной стороны, развивается в то, что потом носит название индивидуального сознания, а с другой стороны, — в то, что потом носит название «предмета», в частности внешнего мира. Повторяем, факт познания был бы немыслим, если бы вообще не существовало где–нибудь точки абсолютного совпадения бытия и сознания. В реальном процессе познания как сознание, так и внешний мир мыслятся, конечно, абсолютно разделенными. Так оно и есть, поскольку то и другое, имея свои особые центры и развиваясь каждое в своем направлении, фактически не совпадает между собой и онтологически не всегда даже мыслится соизмеримым. Однако где–то в глубине должна крыться точка интимного соприкасания, и вот эти–то точки в их взаимном проникновении и отношении мы и называем с точки зрения познания чистым опытом. Всякая же структура сознания есть это ядро непосредственного касания предмету плюс его модификация и — квалификация с той или иной точки зрения.

2. ПРИНЦИП ОФОРМЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ (ЧИСТАЯ МУЗЫКА И ОБРАЗНОЕ ИСКУССТВО)

Но если это так, то в области художественного созерцания мы должны находить тоже непрерывную градацию от бесформенного множества чистого опыта к оформленному единству структурных образований, причем получится тогда следующая картина онтологического строения художественного сознания.

В основе всех и всяческих эстетических состояний, а значит, и в основе всех искусств лежит первичное бытие, характеризуемое 1) как непрерывная творческая текучесть и 2) как чистое познавательное неоформленное качество или смысл. Выражаясь популярно, это чистое качество есть чистое настроение, чистое, т. е. не тронутое мыслью. Но во избежание неточностей и лишних ассоциаций мы не будем употреблять этого качества — в отличие от сходных же качеств, данных не–эстетически, — мы должны сказать, что первичное, не тронутое мыслью бытие носит в себе, однако, дечать начинающегося преображения, которое совершается здесь в форме преобразования косной материи в истинную форму красоты. Ничто так не важно для искусства, как именно эта материя. Но эта материя представляется в искусстве как нечто преображенное и спасенное, как нечто, надо прямо сказать, религиозное. Истинная эстетика есть эстетика религиозного материализма. Тут зачинается элемент, без которого немыслимо искусство, а именно форма.

При всем этом, однако, первичная основа искусства являет собою величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она — бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос. И в то же время мы даем слово обыкновенным материальным предметам, называя их, определяя их, зная, наконец, их, хотя они лишены для нас глубинной существенности. Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия. Без существенной организации этого злого, разъединенного и мятущегося бытия невозможна никакая и новая организация знания. План мировой действительности, где мы живем, еще не достиг преображения хаоса, т. е. преображения этой самой творческой текучести и абсолютного качества, до степени всеобщего оформления и всеединства, равно как и мир косной материи все время остается формой злого начала, грубой, тяжелой, смертной, но никак не прекрасной и бессмертной формой и воплощением духа.

На основе этого первичного бытия, которое мы выше характеризовали феноменологически — как чистый, до–структурный опыт, онтологически — как последнюю качественную основу сущего, или объективный смысл, и религиозно — как преображающееся бытие, — на основе этого бытия искусство далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи. Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать. Отсюда, глубинно–психологическая и философская классификация искусств возможна лишь при использовании именно этих понятий чистого опыта и структур.

Обращаясь к реально существующим искусствам, мы находим прежде всего традиционное их разделение на музыку, поэзию, живопись и т. д. Это разделение мы должны отбросить в первую же голову. Может быть, оно жизненно и ценно с технической точки зрения, ибо оно есть разделение по роду материала, которым оперирует художник (слово, звук, краска, мрамор и т. д.). Но оно совершенно неверно и грубо с глубинно–психологической точки зрения, так как произведения, исполненные на таких различных материалах, как мрамор и слово, все же могут иногда производить одно и то же впечатление, т. е. могут иметь одно и то же мироощутительное значение. Поэтому мы должны отклониться от этой чисто технической классификации искусств и поискать каких–нибудь принципов, более соответствующих философскому значению произведений искусства.

Более соответствующего интимной сути художественного переживания принципа, чем вышеозначенный принцип оформленности, трудно себе и вообще представить. Понятие оформленности потому должно играть первенствующую роль, что ведь искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления.

С предлагаемой точки зрения художественное мироощущение распадается прежде всего по следующим двум основным категориям. Во–первых, существует то художественное мироощущение, которое базируется исключительно на чистом художественном опыте, т. е. лишенном образований чистой мысли, лишенном всяких структурных форм. И во–вторых, существует художественное мироощущение, характеризуемое известным накоплением структур на основе чистого эстетического опыта. К первой категории принадлежит чистая музыка, чистая, т. е. абсолютно беспрограммная, абсолютно лишенная всякой так называемой изобразительности, совершенно не вызывающая никаких обязательных ассоциаций из пространственно–временного плана бытия. Таково, например, большинство симфоний, квартетов, сонат: V симфония Глазунова, концерты для скрипки Бетховена, Мендельсона, Чайковского, IV соната Скрябина и т. д. Ко второй категории принадлежит большинство произведений остальных искусств — слова, красок и т. д., — а также отчасти и произведения программной музыки (которую мы здесь понимаем широко) , начиная от таких синтезов поэтического слова и звука, как романсы Чайковского и Рахманинова, и кончая такой изобразительной музыкой, как «Шехеразада» или «Испанское каприччио» Римского–Корсакова, и включая сюда также музыкально–драматически–симфонические миры Римского–Корсакова и Вагнера.

Что в так называемой музыке, т. е. в искусстве звуков, отнюдь не все чисто–музыкально, но существуют и элементы, например, живописные, это ясно каждому, кто прослушает изумительную по своему гармоническому и метрическому складу музыку Стравинского в балете «Петрушка». Живописание, как–то: изображение праздничного гула толпы, танцы медведя, песни Ухаря–Купца и пр. и пр. — все это до того органически усвоено этой музыкой, что отвлечься от живописности никак не возможно. Это, конечно, гораздо больше живопись, чем чистая музыка. Или вспомните, например, столь популярное в музыке изображение моря: «Фингалова пещера» Мендельсона, «Am Меег» Шуберта, «Le шег» Дебюсси, увертюра к «Золоту Рейна» Вагнера, «Буря» Чайковского, «Остров смерти» Рахманинова, Ясно одно: музыка может производить живописное впечатление.

С другой стороны, отнюдь не все, например, поэтические произведения вызывают впечатление исключительно своей образностью, хотя с малых лет нам почему–то твердят в школе, что поэзия есть мышление образами. Громаднейший отдел поэтического творчества — лирика — ничего не имеет общего с образностью как таковой. В своем чистом виде лирика есть гораздо больше музыка, чем поэзия, гораздо больше чистый эстетический опыт, чем совокупность известных его структур.

Чудная молитва Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», представляющая собою редчайший образец лирической выразительности, лишена не только выразительных образов, но и почти вообще образов. Здесь самые простые обороты речи и самые элементарные эпитеты: странник — безродный, дева — невинная, молодость — светлая, старость — покойная, сердце — незлобное, час — прощальный, утро — шумное, ночь — безгласная, ложе — печальное, душа — прекрасная. Выразительнее других: душа — пустынная и Заступница — теплая (в противоположность миру — холодному). Ясно, что сущность этой молитвы никак не в образности. — То же мы находим, например, в стих. Фета «Я пришел к тебе с приветом…». Первая половина этого стихотворения содержит в себе если не яркие, то все же выразительные образы. Но совершенно–образна вторая половина:

Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришел я снова,
Что душа все так же счастью
И тебе служить готова;
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь, но только песня зреет.

Сюда же можно, вообще говоря, отнести «Ты уймись, кручинушка, смолкните, страдания!» и «Счастье, призрак ли счастья, — не все ли равно?», «За что?» Надсона, «Бедный друг, истомил тебя путь!» Вл. Соловьева и т. д.

Итак, в искусстве дано общее преображающееся бытие в его чистом и бесформенном качестве, откуда при сохранении этой бесформенной (бесформенной — с пространственно–временной точки зрения) текучести получается чистая музыка, а при сгущении этой текучести в более или менее постоянные образования, например в образы, — образное искусство, как, например, так называемые скульптура, архитектура и т. д. Ясно, что лучше при этом говорить не об искусствах скульптуры, музыки и т. д., но о мироощущении скульптуры, музыки и т. д., так как, согласно сказанному выше, живопись, например, или поэзия могут производить иногда меньше всего живописное или поэтическое впечатление, производя, например, в сущности музыкальное или еще иное.

В искусстве, следовательно, два мироощущения: музыкальное (т. е. чисто музыкальное) и образное.

Чтобы продолжить это разделение основных эстетических категорий, всмотримся в полученные две.

3. РАЗЛИЧНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ ЧИСТО МУЗЫКАЛbНОГО ОПЫТА

Что такое чисто музыкальный опыт? Как уже сказано, это есть сама творческая текучесть сознания, сам динамизм внутренних состояний. Психическая процессуальное'ть и музыкальная онтологически вполне адекватны. В психике нет предметов и есть только процессы. По выражению Джемса, это даже не цепь и не ряд, а именно поток. То же и в музыке. Здесь нет отдельных тонов. Воспринимая одновременно два тона, мы слышим отнюдь не сумму двух тонов, но нечто гораздо большее. Воспринимая последовательность тонов в мелодии, мы отнюдь не слышим здесь простое следование одного предмета за другим. В музыке один тон входит в другой и поглощается третьим. Это текучесть непрерывная, ибо взаимопроникающая, — творческая, ибо воссоединяющая. Чистая музыка живет исключительно во времени, причем именно в том истинном времени, которое ощущается нами во внутреннем опыте как совершенно неоднородное и творческое вопреки однородности и инертности овеществленного времени пространственного мира (т. е. времени, измеряемого по солнцу). Все это свидетельствует о том, что из всех искусств и мироощущений музыка наиболее ярко выражает сущность внутренней и сокровенной жизни человека, а следовательно, и жизни вообще, поскольку самонаблюдение является вообще единственным источником познания глубин бытия. В этом главное отличие чистой музыки от образного искусства. Музыка приводит в вибрацию самую душу человека: она действует непосредственно на самый организм души, вызывая в нем тайные и глубокие волнения. Образное же искусство ставит между душой человека и познаваемым предметом образ, т. е. известную структуру сознания, и через эту структуру душа и чувствует бытие. Здесь, следовательно, уже нет той непосредственности, как в чистой музыке, и здесь уже явные признаки логического статизма взамен музыкального, творческого динамизма…

Однако зададим себе вопрос: что такое чистый музыкальный опыт с познавательной точки зрения, т. е. с точки зрения оформленности? Здесь мы должны констатировать полный хаос и полное бесформенное множество. Чистая музыка изображает только чистое качество, чистую сущность вещей, но никак не самые вещи. Это есть познание смысла, сущности предметов, но здесь нет еще самих предметов. Чистый музыкальный опыт в себе, конечно, оформлен; ему свойственны различные степени единства и раздельности, ибо иначе как из опыта их нельзя ниоткуда вывести. Но эта оформленность не познавательная. И вот различная степень непознавательной оформленности фиксируемого бытия и является принципом дальнейшего развития предлагаемой нами классификации основных эстетических категорий. Убывающую оформленность чистого музыкального опыта мы можем иллюстрировать такими примерами: 1) Прелюдия Esdur для органа И. С. Баха, как произведение, фиксирующее наиболее оформленное (непознавательное) бытие (сюда относятся все вообще классические фуги и так называемый строгий стиль); 2) концерт для скрипки Бетховена, как фиксирующий несколько менее оформленное бытие, хотя все еще в аспекте сильно сгущенного лиризма (приблизительно сюда же можно отнести еще Неоконченную (H–moll) симфонию Шуберта или C–dur); 3) Третий фортепьянный концерт Рахманинова, как еще и еще менее оформленное бытие, хотя все еще не теряющее самого себя, осознанное, целомудренно–неэкстатичное и человечески–упругое; 4) «Кольцо Нибелунга» Вагнера, как уже проникающее в мировую мглу и начинающее терять себя в экстазе и самозабвении; и, наконец, 5) Третья симфония, «Прометей» и последние сонаты Скрябина, как бытие, совершенно бесформенное во всяких смыслах, как потерявшее себя, экстатически разрушившее всякие установления, и как абсолютный хаос мятущегося и бесформенного множества[97].

Такова градация мироощущения в сфере чистого музыкального опыта.

В образном искусстве содержатся прежде всего эти градации мироощущения как характеристики того чистого опыта, на основе которого создаются образы. Образы тоже подчинены этому до–структурному мироощущению, ибо образ в искусстве не есть образ просто (иначе иллюстрированный учебник ботаники и зоологии был бы тоже произведением искусства), но он всегда есть лишь известное завершение и уплотнение чистого эстетического опыта, как ядро небесных туманностей есть уплотнение бесформенной массы расплавленной материи. Однако в образных искусствах (как, впрочем, и в музыкальном) уже настоятельно ощущается необходимость ввести в классификацию эстетических категорий какой–нибудь принцип, менее формальный, чем принцип оформленности. Этот принцип должен простираться, конечно, и на чисто музыкальный опыт, но в особенности образное искусство требует его введения в систему.

Какой это мог бы быть принцип?

4. ПРИНЦИП ЛИЧНОЙ АКТУАЛbНОСТИ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ ПЕРЕЖИВАНИИ

Окидывая умственным взором все целое человеческой жизни и сознания, мы находим в качестве наиболее общей особенности то, что человек решительно ко всему в мире стоит в определенном отношении. Он единственное на земле живое существо, которое до всего в мире имеет дело. Личность и ее проявления — вот первый наиболее общий факт, характеризующий человека. И в области эстетического отношения к миру, раз мы захотели ввести какой–нибудь принцип, менее формальный, чем простая оформленность, то таким принципом и будет прежде всего актуальность цельной человеческой личности, вся неисповедимая ее цельность и индивидуальная качественность, делающие ее самое и каждый момент ее существования неповторимыми и особыми.

Интересно, что традиционное деление видов поэтического творчества на эпос, лирику и драму в основе своей содержит именно этот принцип актуальности, но безнадежно запутанные и неясные формулировки этого деления в так называемых «теориях словесности» совершенно лишают нас возможности последовать за этим делением сразу и без рассуждения.

Лирика, эпос и драма различаются обыкновенно до крайности в несущественных свойствах. Не говоря уж о том, что в этом делении нет никакого определенного funda–mentum, — самые квалификации вызывают глубочайшее недоумение. Так, лирика трактуется как поэзия чувства, эпос — как события внешних событий, драма — как проявление волевой способности человека. Но ясно, что и чувство, и внешнее событие, и воля могут быть одновременно изображены в одном образе или приеме. И фактически так оно всегда и бывает. «Илиада», например, содержит массу драматических положений. В ростановских «Романтиках» сплошная лирика и действия — чисто внешние. Бай–роновские поэмы содержат в себе какие угодно «виды» поэтического творчества. Существуют вполне эпические чувства. Так, стихи Пушкина:

И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять, —

дана чисто «эпическая» настроенность (спокойствие, внушительность, созерцательность), и в то же время это, несомненно, и чистейшая «лирика», ибо здесь тоже чувство, и притом живейшее.

Традиционное деление на эпос, лирику и драму вызвано чисто условными принципами. Если чувство выражается в нескольких строках, то это лирика. Если же чувство выражается действующими лицами в длинных монологах (а ведь таких пьес масса), то это уже почему–то драма. И т. д. Однако и традиционное деление смутно чувствует настоящий принцип классификации. Определяя, например, эпос как созерцательное изображение внешних событий, оно чувствует здесь то поэтическое мироощущение, когда субъект, или личность, и объект противостоят друг другу во всей своей неслиянности и отъединенности, т. е. ту степень оформленности поэтического образа, когда она достигает наивысшего развития. В лирике соответственно с определением ее как поэзии чувства традиционное деление чувствует ту степень оформленности образа, когда он сильно еще связан и когда преобладает музыкальность, чистый, т. е. без–образный, опыт. Это и заставляет школьных авторов трактовать лирику как поэзию чувства.

Мы примем деление на эпос, лирику и драму лишь как деление по степени личной актуальности.

Искусство есть познание, определяемое по степени личной актуальности; оно есть творческое познание. Но к сущности искусства принадлежит то, что оно ничего общего не имеет с тем, что содержится в его внешней фактуре в качестве, например, образа. Иначе это была бы фотография, а не искусство. Наше представление о Плюшкине гораздо более сложно, чем вся та совокупность слов и действий, которыми он себя проявляет. Что бы искусство ни изображало, оно всегда изображает человека и его душу, и уж по переживаниям этой души мы судим о том, что, собственно, здесь изображено «объективного». Поэтому не только лирика, но и эпос и драма изображают одинаково человека и его чувства. Искусство есть то, что вообще вызывает в нас чувства и состояния, служащие к глубинному познанию мира. Эпическое начало в искусстве вызывает в нас состояния, свободные от обязательного личного произволения; здесь личная актуальность сведена до минимума. Драматическое начало в искусстве, наоборот, вызывает в нас состояния, которые хотят действия и произволения, борьбы и движения. Лирика же по силе вызываемой ею актуальности занимает среднее место между тем и другим. Таким образом, вообще всякое искусство вызывает в нас актуальность, но только: в эпосе она спокойна и уравновешенна, в драме — взрывна и дееспособна, в лирике — на полпути от созерцания к действию. Конечно, это есть и разделение по предмету изображения, только не по тому пространственно–временному предмету, который фактически содержится в образе (например, Плюшкин как реальный человек), а по иному, уже менее оформленному, хотя в качестве своем ясно ощущаемому предмету высшего бытия, символом которого («уплотнением чистого опыта») и явился данный образ. Но как раз изображение этих высших предметов фактически однозначно с вызыванием тех или иных степеней художественной актуальности.

Нам нет настоятельной нужды точно фиксировать для каждого из указанных трех типов мироощущения степень личной актуальности. Важно только то, что актуальность непрерывно нарастает по мере движения от эпоса к драме, почему здесь и существует бесчисленное количество промежуточных звеньев. Но можно сказать, что эпос кончается там, где предмет, противостоящий личности как некая вне–личная данность (а это и есть условие отсутствия яркой актуальности), перестает быть отъединенным и душа начинает как бы воплощаться в него. Драматическое мироощущение есть уже воплощение в предмет и восприятие всех его разногласий и строя на себя, на свою личность, так что предмет как бы исчезает. В лирике же совмещается и некоторое отдаление от предмета, некоторая его внеличность, и в то же время известная личная переработка этого предмета, известное, хотя и не полное, воплощение в него и восприятие его на себя (отсюда совмещение в лирике живой непосредственности настроения и в то же время вполне определенного созерцания этого настроения). Приведем примеры (и притом простые: все поэтические роды и виды могут быть продемонстрированы на двух–трех фразах, ибо дело не в объеме, как это, по–видимому, думает школьная теория, но во внутренней сути). Очень сильная актуальность, граничащая с драматическим подъемом чувства, дана в «Думе» Лермонтова: «Печально я гляжу на наше поколенье…» Нужна огромная душевная энергия, чтобы так судить «бремя незнанья и сомненья», «мечты поэзии, создания искусства», чтобы с таким огромным пафосом сказать:

И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой–то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.

Сильная актуальность дана в таком отрывке из Некрасова:

Я знал, я детски умилился,
И долго я рыдал и бился
О плиты старые челом,
Чтобы простил, чтоб заступился,
Чтоб осенил меня крестом
Бог угнетенных, Бог скорбящих,
Бог поколений, предстоящих
Пред этим скудным алтарем.

С такими примерами сравним примеры слабой личной актуальности, как, например, в стих. Гёте—Лермонтова «Горные вершины…» и в совершенно аналогичном по актуальности стихотворении Фета «Теплым ветром потянуло…» и в особенности в стих. «Облаком волнистым…».

Теплым ветром потянуло,
Смолк далекий гул.
Поле тусклое уснуло.
Гуртовщик уснул.
В загородке улеглися
И жуют волы,
Звезды чистые зажглися
По навесу мглы.
Только выше все всплывает
Месяц золотой,
Только стадо обегает
Пес сторожевой.
Редко, редко кочевая
Тучка бросит тень…
Неподвижная, немая.
Ночь светла, как день.

Таковы стих. Тютчева: «Успокоение», «Вечер» («Как тихо веет над долиной…»), Лермонтова: «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», песня рыбки из «Мцыри» и т. д.

Можно было бы продолжить еще дальше фиксацию основных эстетических категорий, ибо предмет бесконечен, и мы, как это, вероятно, заметил внимательный читатель, идем в своем исследовании не путем априорного установления основных категорий (задача, принципиально считаемая нами за софистическую и внутренне противоречивую), но путем простого списывания с тех данных внутреннего опыта, которые представляются самоочевидными. Мы остановимся на этих двух принципах: на формальном — понятие оформленности познания и материальном — понятие личной актуальности. Совмещая их, мы получаем, таким образом, эпическое мироощущение — различных степеней оформленности переживания (а значит, и предмета), лирическое мироощущение, с теми же подразделениями, и точно так же драматическое. Напомним только, что мы говорим не о произведениях эпических, лирических и драматических, как они обыкновенно понимаются, но о мироощущениях; ибо фактически существующие произведения искусства совмещают в себе самые различные эстетические элементы, и только школьная неразбериха способствует тому, что пьесы Чехова, несмотря на их сплошной лиризм, относят к драмам, а романы Тургенева, несмотря на тот же бьющий в глаза лиризм, — к эпическим произведениям. На деле все эти элементы переплетаются самым сложным образом, откуда и вырастает ряд больших задач для критиков искусства.

Итак, мы начали с установления непрерывной градации художественного мироощущения от бесформенности чистого (безобразного) музыкального опыта до сгущения этого опыта в структуры, в образы. Элемент эстетической актуальности личности позволил нам все эти разные степени оформления художественного сознания (т. е. предмета) понять как цельное проявление художнической и воспринимающей художество индивидуальности. Наконец, полная адекватность строения художественного сознания и сознания обыкновенного дала нам право находить в художественном сознании ту же, во всяком случае не меньшую, а, вернее, — гораздо большую способность объективного усмотрения вещей. Если чего не выражает чистый эстетический, т. е. главным образом музыкальный, опыт, то только пространственно–временных предметов. Но зато он выражает чистое качество и сущность этих предметов. Наука и философия, оперирующие с понятиями, во всяком случае должны иметь меньше притязаний на объективное знание, чем музыка, ибо, хотя эти дисциплины и оперируют познавательно–оформленными структурами, все же понятию как таковому недоступно чистое качество, и по существу своему оно адекватно может выразить только косный и несущественный мир материи.

II. МУЗЫКА, РЕЛИГИЯ, ТРАГЕДИЯ

1. ТРАГИЗМ И ДРАМАТИЗМ

Теперь мы можем перейти к понятию трагизма.

Прежде всего мы должны и здесь отклониться от некоторых традиционных представлений, усвояемых всеми со школьных лет. О трагическом, как известно, толкуют почти исключительно в отделе о драме. На деле же понятия трагизма и драматизма суть понятия, отнюдь не совпадающие и даже едва ли вообще соизмеримые. Драматизм есть характеристика степени личной актуальности, — независимо от характера этой последней. Трагизм же определяется внутренним смыслом этой актуальности. Первый есть понятие формальной эстетики, т. е. нечто, характеризующее, так сказать, самый метод художественной экспозиции. Трагизм же не есть форма. Это понятие прежде всего этическое, и оно определяет собою самое существо переживаний, т. е. и ухватываемый им предмет. Вот почему не только возможен, но и всегда существует в поэзии трагизм не только драматический, но и лирический и эпический. Так, лирика Байрона и Лермонтова почти насквозь трагична; вполне возможен трагизм безволия (царь Федор у А. Толстого) и т. д. и т. д. Словом, формальное понятие для драматизма не должно играть ровно никакой роли в определении трагического.

Что же такое трагическое?

2. ЭТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ ТРАГИЗМА

Существующие теории трагизма можно свести к двум основным взглядам. Первый взгляд (Лессинг, А. В. Шлегель, Гегель) во всякой трагедии находит равновесие вины и возмездия, он приписывает трагедии ту особенность, что она решает великие нравственные вопросы жизни, рисуя нарушения мощной личностью человека высших требований справедливости и нравственности. Личность получает возмездие, гибнет, и все это лишь подтверждает незыблемость и конечную правду высших, более общих законов. Это этическое понимание трагизма.

«Нравственные силы, — пишет Гегель в «Курсе эстетики» (рус. пер. — М., 1869. Т. 3. С. 117), — составляющие характер лиц и основание действия, в своей сущности суть гармонические. Но как скоро они падают в мир действия и смешиваются с человеческими страстями, то кажутся исключительными и тогда противополагаются, становятся враждебными. Противоположность их открывается разным образом, особенно потому, что они принимают характер человеческих страстей. Завязывается борьба, образуется узел; главный герой восставляет против себя противные страсти, и отсюда рождается неумолимый раздор».

«Итак, истинно трагическое состоит в противоположности двух начал равно законных, но исключительных и смешанных с человеческими страстями, изменяющими их истину и вовлекающими лица в слабости, или преступления, источник их несчастий. Вот основание, узел трагического действия; какая же будет развязка?»

«Развязка должна восстановить нарушенное согласие нравственных сил. Чтобы произвести это впечатление, она должна понемногу выставлять вечное правосудие, имеющее влияние на личные побуждения и человеческие страсти». Это первый взгляд.

Второй взгляд (Ницше) отрицает за трагедией способность решать великие нравственные проблемы. Трагедия разрушает путы нашей индивидуальности и воссоединяет нас с общим бытием, заставляя познавать его в экстазе, в дионисийском исступлении. Трагедия погружает в это мировое бытие, вселяя в душу ощущение всего ужаса и хаоса этого бытия, и в ней не решается ровно никаких нравственных проблем. В ней мир и вся видимость, а следовательно, и сама трагедия суть явления эстетические. Трагедия оправдывает мир как эстетический феномен. Это эстетическое понимание трагизма.

Не анализируя конкретных теорий, можно сказать, что оба эти принципа, этический и эстетический, поскольку являются односторонними в своей отдельности, постольку не исключают, а даже предполагают друг друга. Так, одно этическое понимание слишком теоретизирует трагедию, убивая ее живой смысл.

«Представьте себе только, — говорит Ницше («Происхождение трагедии…», гл. 14), — какие следствия можно вывести из основных положений Сократа: «Добродетель есть знание; грех происходит только от незнания; добродетельный человек бывает счастливым человеком». В этих трех основных положениях оптимизма заключается смертный приговор трагедии, потому что теперь добродетельный герой должен быть диалектиком, теперь между добродетелью и знанием, верою и нравственностью должна существовать необходимая, явная связь, теперь решение трансцендентальной справедливости, являющейся в произведениях Эсхила, вырождается в поверхностный, хотя и смелый принцип «поэтической справедливости» с его обычным deus ex machina». В превращении темных и страшных ужасов бытия в диалектически стройную цепь нравственных суждений — это главная ошибка этически понимаемого трагизма.

Но с другой стороны, совершенно односторонним является и эстетическая точка зрения. Ведь оправдание мира и оправдание трагедии как чисто эстетических феноменов возможно лишь при том условии, что видимость мира (а в трагедии это — трагический миф) покрывает собою нечто ужасное, страшное, нечто нравственно–грандиозное, — все равно, божеское или сатанинское. Если в эту тьму («дио–нисийскую», — по терминологии Ницше) внести критерий эстетической потребности, то тогда решительно ничего не останется в ней страшного и ужасающего, а вместе с тем потеряет смысл и самый миф, как нечто закрывающее тайну, т. е. исчезнет и трагедия. Трагизм есть понятие эстетическое, но если оно не захватывает всего существа человека (а такого захвата не может быть без постановки нравственных вопросов), то для такого эстетического трагизма все диалектически–ясно, только не для ума ясно (как в аттическом понимании трагизма), а для настроения или, лучше сказать, для элементарно–простого (а потому ясного) настроения.

Мы не задаемся целью анализа существующих теорий. Мы только указали на возможные точки зрения и их односторонность, поскольку это доступно общему взгляду на них.

3. ТРИ ОСНОВНЫХ ПЛАНА БЫТИЯ, ДАННЫХ В ТРАГИЧЕСКОМ МИРООЩУЩЕНИИ

Трагизм есть прежде всего мироощущение. Это не характеристика какой–нибудь отдельной, хотя бы и такой исключительно важной области действительности, как, например, человеческая личность. Это — универсальная характеристика. Если бы речь шла о диалектически–строгом порядке мыслей, мы говорили бы о трагическом миросозерцании. Но так как дедукция и вообще диалектика играет здесь наименьшую роль, а главнейшее значение принадлежит интуитивному чувству, то мы говорим о трагическом мироощущении.

Трагическое мироощущение фиксирует прежде всего два главных плана бытия: общую, мировую, лежащую во всем видимом и слышимом жизнь и человеческую личность, связанную своими наиболее интимными корнями с этой мировой жизнью, однако по существу своему представляющую нечто пространственно–временное, нечто несущее в себе principium individuationis. Эти два плана даны в трагическом мироощущении прямо и непосредственно, и все творится в нем относительно этих двух данных.

Но во всяком трагическом мироощущении незримо и прикровенно дан еще и третий план. Это план преображенной и воскресшей жизни, с точки зрения которой реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно–небезразличные. Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира. Но всмотримся в первые два плана.

4. ПЛАН МИРОВОГО ХАОСА (ХАОКОСМОС)

Мировая, запредельная жизнь характеризуется в трагическом мироощущении яркими чертами, хотя нельзя сказать, чтобы эта настроительная яркость под пером теоретиков достигала и столь же определенных и смелых формулировок. Если решиться формулировать это столь ясно переживаемое ощущение, то совершенно неожиданно появляется такая сложность, что становится даже трудно писать об этом ощущении. Это именно не что иное, как миро–ощущение, не меньше. Однако попытаемся выделить если не главное, то пока хоть наиболее заметное.

Мировая жизнь мыслится в трагическом мироощущении или совсем бесформенной, или имеющей свою, не–че–ловеческую организацию. Чаще всего в трагизме лишь завершение этой жизни, лишь та ее сторона, которая, будучи непосредственно обращенной на человека, характеризуется известным оформленным определением. Глубинная же основа ее ощущается темной, хаотичной, мглистой и кошмарной. Только в своем, так сказать, острие, которое направляется на человека, эта темная глубина оформляется и принимает форму Эриний, Аты, Аластора, Мойры и т. д. Эти образования таят за собой страшную бездну и черные глубины бытия, которые живут какой–то своей, нам неизвестной жизнью. Только время от времени они заявляют о себе, насылая на человека бедствия, несчастья и делая его душу ареной страшной борьбы света и мрака.

Но не только это просто глубина бытия, хотя бы и страшная. В трагическом мироощущении она мыслится злой, бессознательной, аморальной. Эта мировая бездна, или Рок (так говорим мы, фиксируя главным образом в этой бездне предопределение для человека, пред–реченность человеческой судьбы), в своих неисповедимых путях определяется к нападению решительно на всякого человека и на всякое существо. Ей безразлично, что уничтожать и с чем бороться. Может быть, там, на дне своей души, мы и нашли бы нить к решению этого вопроса, за что и когда страдает от судьбы совершенно невинный человек. Но этого мы не будем касаться. Важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания.

Такова характеристика мира в трагическом мироощущении. Мир разделен на две неравные части: одна — та, что окружает нас видимой оформленностью и стройностью, другая же есть бесформенное, мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир, это непрочное, хотя и блестящее покрывало Майи.

5. ПЛАН ДУШИ, ПЕРЕЖИВАЮЩЕЙ КОСМИЧЕСКИЕ ГРАНИ

Но в трагическом ощущении кроме вышеозначенного дана еще характеристика другого плана бытия, который составляет вместе с первым необходимую основу трагизма. Это — человеческая личность. Не та личность обязательно трагична, которая сильна. Это одно из тяжких, хотя и общепринятых заблуждений школьной теории словесности. Трагическая личность та, которая переживает грань указанных только что планов бытия, т. е. которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собою раздвоение и сама становится воплощенным противоречием. Личность может быть и слабой; но, раз она переживает эту грань, она — личность трагическая. Разумеется, скорее всего надо предположить, что трагическая личность есть личность героическая, т. е. личность борьбы и грандиозного подвига, ибо уже самое переживание грани космической тьмы и человеческих установлений часто дано в форме борьбы за это человеческое, которое дорого нам своей понятностью и стройностью. Но не надо забывать, что борьба и героическая дееспособность в трагическом мироощущении есть явление производное. Главное же здесь относительно личности — это ее возвышение до космических граней и переживание видимого мира как непрочного покрывала темных ужасов бытия вообще.

Следовательно, два элемента наиболее важны в понятии трагизма: космический хаос и прорыв его сквозь пространственно–временные установления (главным образом в личности, т. е. простр. — врем. установлении сознания).

Если мы припомним, что такое вообще звук и музыка, то станет ясно, что из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму и что она выражает его наиболее ярко.

6. ТОЖДЕСТВО В ПРОЦЕССУАЛbНОЙ КАЧЕСТВЕННОСТИ МУЗЫКАЛbНОГО И ТРАГИЧЕСКОГО ВОЛНЕНИЯ

Музыка существует только во времени, т. е. музыка живет и создается как процессуальность. С этой стороны она вполне адекватна жизни переживания вообще. Но кроме того, музыка дает еще чистое качество предмета, не самый предмет, не его пространственно–временную определенность, но то, из чего этот предмет состоит, его «материю». В самом деле, ведь никто не смешает веселой и грустной музыки. А ведь разница между той и другой отнюдь не есть разница пространственно–временных предметов. В знаменитом «Трио» Чайковского, посвященном памяти Рубинштейна, каждая его часть, по мысли композитора, должна изображать известный эпизод из жизни Рубинштейна. Однако, иллюстрируя и живописуя Рубинштейна, музыка этого «Трио» остается настолько широкой и общезначимой, что под нее подойдет бесчисленное количество жизней и бесчисленное количество Рубинштейнов. Это — грусть, веселие, тоска, радость не известного и определенно данного чувства, человека, места и т. д., но грусть, веселие и т. д. вообще. Тихая грусть «Осенней песни» Чайковского не есть грусть по поводу разлуки, так как не есть грусть по умершем человеке или грусть человека, давно не бывшего на родине. Это такая грусть, которая не определяется пространством и временем. Это грусть не предмета, но сущности предмета. Следовательно, музыкальное мироощущение есть ощущение текучести, процессуальности, непрерывного потока бытия и, с другой стороны, есть познание чистого качества предметов, познание того общего материала, из которого они создаются.

Может быть, парадоксально звучит это отожествление реального психического процесса с музыкальной процес–суальностью и качественностью. Скажут: в чем же тогда разница между самыми обыкновенными переживаниями радости, горя, любви, ненависти, которые всем знакомы и составляют нашу обыденную жизнь, и, с другой стороны, чисто художественными, музыкальными в собственном смысле настроениями, которые у нас бывают только во время слушания концерта, да и то не всякого. Ответа на этот вопрос не поймет тот, кто заранее предубежден в том, что музыка есть простое удовольствие, ничего общего не имеющее с философским постижением мира. Я могу ответить только тому, кто уже пережил музыку как откровение. Пережившему это ясно, что музыка открывает глубочайшую и захватывающую сущность там, где раньше, казалось бы, царила все та же прискучившая всем и монотонная обыденность. Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое. Да, душа, текучая и неустойчивая, вся процесс и порыв, вполне равна тому или другому музыкальному аккорду и музыкальной гармонии, то бедной и тихой, то бурной и гордой. Это — еще не метафизика. Это просто факт эмпирической психологии. И для нас обыкновенно это не видно, ибо и вообще нам обыкновенно ничего не видно; жизнь для нас, подлинная и сокровенная, лишь абстракция и понятие. И только в музыке, становясь лицом к лицу к жизни, мы видим всю нашу обыденную склонность к абстракции и видим, как все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности. «Я могу себе представить человека, — пишет Оскар Уайльд, — который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал какую–нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его помимо его ведения прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико–романтическую любовь, или великое самоотвержение». То же утверждает и Шопенгауэр: «Бетховенская симфония показывает нам величайший хаос, в основе которого все–таки лежит самый совершенный порядок, — самую страстную борьбу, которая в ближайшую минуту воплощается в прекраснейшее согласие, это — rerum concordia discors, верное и совершенное отображение сущности мира, который движется вперед в необозримой толпе бесчисленных образов и поддерживает свою жизнь постоянным разрушением. Но вместе с тем из этой симфонии нам говорят все человеческие аффекты и страсти: радость, печаль, любовь, ненависть, страх, надежда и т. д. в бесчисленных оттенках, однако все только как бы in abstracto и без всякой обособленности; это одна форма без содержания, подобно миру духов без материи…» «Невыразимо–задушевное всякой музыки, — в силу чего она проносится перед нами, как вполне знакомый и тем не менее вечно далекий рай, как понятно и все–таки так необъяснимо, — основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений».

Все это и дает нам возможность подойти ближе к понятию музыкального трагизма. Непрерывный поток бытия в соединении с его чистой качественностью и до–предметностью есть, как сказано было раньше, с пространственно–временной точки зрения величайший хаос. Качества бытия, ухватываемые в музыке, есть как бы расплывчатые пятна, не имеющие точных границ и как–то выявляющие лишь свой, так сказать, цвет. Они непрерывно следуют одно за другим, проникают одно другое, борются за преобладание. И если так, то достаточно только, чтобы эта сплошная и бесформенная масса бытия, будучи взрывной и неизменно выявляющей божественную игру сплошных переломов от оформленного единства к бесформенному множеству, вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логичной, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно, говорю, этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия.

Но нужно пойти еще и дальше. Если всякая трагедия, данная при помощи словесного искусства, предполагает тайную и страшную силу, действующую на человека, и если всякое слово есть нечто уже производное (ибо оформившееся), то можно говорить прямо о непосредственной и существенной зависимости трагедии от музыки. Трагедия произошла от музыки, или, чтобы не подумали, будто мы имеем здесь в виду реальные музыкальные произведения, трагедия произошла из духа музыки. Ибо настоящая музыка не состоит из звуков, но — из элементов духа. Звук — несуществующая абстракция, если его брать от всей цельной музыкальной массы. Правда, сказать, что трагедия произошла из музыки или из духа музыки, это — неточно. Точнее сказать, что трагедия произошла из ощущения бесформенной, хаотической качественности бытия, поселяющей в душе тот же диссонанс, принципиальный и существенный. Но если иметь в виду какой–нибудь конкретный прецедент трагического мироощущения, то из всех искусств, а также из всего человеческого творчества и всех достижений таковым ближе всего является музыка и дух ее.

7. ПЛОТb РЕЛИГИИ

Но сказать так и этим ограничиться в глубинном определении истоков трагизма — было бы крайне односторонне. Трагедия происходит из духа музыки. Но дух музыки есть дух мятущийся, дух хаоса. Даже там, где музыка оформляется и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким–то особенным, не–познавательным оформлением. Все–таки здесь еще не фиксируется такой предмет, который хотя бы отчасти напоминал собою стройность и законченность пространственно–временного предмета. Все же здесь на первом плане качество и его абсолютная сущность — вне того или иного прочего оформления. Кроме того, предавшись духу чистой музыки и поручив себя тем страшным глубинам, которые он открывает, мы не смогли бы не только высказать эту неизреченность, но не смогли бы вообще спокойно жить и чувствовать. На самом же деле музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения. Это простой вывод из того чувства некоего метафизического утешения, которое дает душе даже самая трагическая музыка (и такая–то музыка в особенности). Музыка, если она (…)

ИСТОРИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ УЧЕНИЙ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящее сочинение является обработкой курса истории эстетических учений, читанного мною в течение многих лет в Московской государственной консерватории и других вузах Москвы и провинции. В основу этой обработки положен ряд принципов, о которых необходимо сказать заранее, так как многое из этого представляется мне самому не всегда и не везде совместимым и безупречным.

Прежде всего этот курс стремится быть на высоте современного состояния науки как в смысле учета всей главнейшей литературы предмета, так и в смысле охвата его по содержанию. Часто изложение предмета переходит даже в самостоятельное исследование с неизбежной детализацией и филологическими изысканиями, которым, по мнению большинства, не место в общем курсе. Так, пришлось затратить специальное исследовательское внимание на послеаристотелевскую эстетику, которая обычно почти совсем не излагается, так как большинство излагателей после Аристотеля, минуя стоиков, эпикурейцев, скептиков и эклектиков, прямо переходит к неоплатонизму. Неоплатонизм обычно тоже излагают очень суммарно и, я бы сказал, наивно: еле–еле дают кое–что из Плотина, рассказывая о нем две–три пошлости и две–три сентиментальности, хотя неоплатонизм существовал три века и дал по крайней мере пять совершенно разных и очень углубленных философских школ. В этих случаях я часто шел по совершенно непроторенным путям.

Вместе с тем, однако, этот курс претендует если не на популярность изложения (часто такая задача и не могла быть поставлена, и не ставилась), то во всяком случае на более свободное и менее сухое и академическое изложение. Таких целей я и не мог не преследовать, читая этот курс не только философам по специальности, но и литературоведам, обществоведам, историкам, не говоря уже о музыкантах и художниках. Я всегда хотел, чтобы мой курс доходил и до этих работников культуры, не только до философов. Мне, конечно, укажут, что эта задача противоречит первой, да я и сам не раз затруднялся в приспособлении своей речи для той или другой публики и аудитории. И тем не менее, рисуя себе этот курс в уме, после того как он уже давно проработан и написан, я должен признаться, что фактически я преследовал в нем и то и другое: и специальное научно–философское исследование, и доходчивость этого — в общем достаточно сложного и трудного — курса и до широкой публики. Дело критиков разъяснить, где это у меня удалось и где нет. Однако, несмотря на частичную противоречивость, обе задачи фактически ставились и решались мною безусловно на каждой лекции и в каждой главе написанного курса.

Скажу даже больше: по самому темпераменту своему я не мог отказаться ни от той, ни от другой задачи и сразу гнался за обоими зайцами. Указавши на общее место эпического мироощущения в системе античной культуры, я не переходил прямо к досократикам и прочим философам. Я начинал увлекаться разными красивыми деталями гомеровского эстетического сознания и не жалел времени ни на тексты, ни даже просто на анекдоты, надеясь, что иные анекдоты из Гомера гораздо ярче обрисуют эпос, да и не только эпос, но и всю античность, чем иное очень ученое и абстрактное изложение. Тщательно штудируя античных скептиков, и в частности Секста Эмпирика, я не ограничивался анализом источников и адекватным изложением. Я тут же чувствовал в себе непреодолимую страсть к сопоставлению со скептиками других культур; и — невольно напрашивались цитаты то из аккуратного, благовоспитанно–рассудочного Монтеня, то из психологически–развратного Анатоля Франса. Даже в ненавистном мне немецком механистическом материализме середины прошлого века, в этой мертвой мысли и мертвых чувствах, я искал интимно–эстетические моменты. И я их находил — прочитайте, что пишет о красоте материи Бюхнер в своей когда–то знаменитой «Силе и материи» (гл. )[98]. Легко было го–ворить о мистицизме Плотина, о романтике Новалиса или о мифологии Рихарда Вагнера, хотя мои собратья по ремеслу сумели угробить даже эти слишком бьющие в глаза факты духовной культуры. Но не легко было понять интимно–эстетический опыт рационалистов, логицистов, всякого рода интеллектуалистов и естествоведов; и не легко было излагать это так, чтобы у студентов оставалось после занятий что–то живое и убедительное, что когда–то было моментом в истории и что заставляло людей мыслить именно так, а не иначе. Поэтому для меня было очень важно, что Сократ перед смертью хотел заниматься музыкой, что Эпикур посещал храм, что Декарту постоянно снились черные пропасти, что Гегель называл свое логическое понятие «ночью божественной мистерии», что Дарвин был церковным старостой, а Менделеев — тайным советником и директором департамента, что Кант занимался онанизмом, а Байрон — педерастией. Вероятно, многим эти «анекдоты» покажутся посторонними и неинтересными в историко–философском труде, но я должен признаться: часто, очень часто я просто не мог преодолеть в себе этого инстинкта вечных сопоставлений; и уж не знаю, стремление ли быть понятным и живым рассказчиком, или еще какой другой метафизический аффект действовал во мне, но это — факт, факт моей внутренней работы, как бы к нему ни относиться.

В этом методе изложения истории философии я всегда испытывал некое тонкое и сладкое, а может быть, даже внутренно–циничное ощущение, родственное тому, которое, по–видимому, переживают многие актеры и музыканты, у которых профессия — вечно не быть самими собою, а что–то и кого–то изображать. С течением лет у меня почему–то выработалась привычка излагать философские системы так, как будто бы я был их автором и пропагандистом; и часто я просто забывал, что моими устами говорит какой–нибудь Пиррон, Мейстер Экгарт или Спиноза. Эта привычка старого педагога вдалбливать и заинтересовывать независимо от ценности самих объектов — часто приносила мне прямой вред, создавая врагов там, где для этого не было решительно никаких оснований. Особенно я страдал от случайных посетителей моих лекций, тех гастролеров, у которых напористость была часто обратно пропорциональна их учебе и прилежанию. Иной забредет, бывало, ко мне на лекцию, где я излагаю какого–нибудь Фому Ак–винского или Шефтсбери, и — о ужас! — что же он слышит?! Он слышит проповедь католичества и восхваление папства, он слышит славословие лордам и проповедь английского дендизма. Пойди потом доказывай, что католический аристотелизм тебе претит и что лорды для тебя — главным образом только этнография. Правда, обрабатывая эти лекции для печати, я многое сократил и сделал более бледным, не столь «ярким» (о чем, конечно, не могу не жалеть), но, думается, даже и в этом виде мой курс вызовет немало недоразумений. Превратить, однако, его в тусклый перечень общеизвестных в науке материалов я совсем не считал возможным. Тогда не имело бы смысла его и печатать.

Тем же самым стремлением к большей усвояемости курса продиктована и еще одна его особенность. Я обычно реферирую основные сочинения излагаемых авторов и даю из них обширные отрывки, так как многих из этих авторов или совсем нельзя достать, или требуется знание многих языков. Кроме того, вовсе и не обязательно, чтобы для усвоения курса читатель сам проштудировал все анализируемые здесь сочинения. Конечно, студент должен прочитать «Поэтику» Аристотеля, но уже его «Риторику» надо отложить до специального изучения истории эстетики. Хорошо прочитать по античной музыке Псевдо–Евклида и Плутарха (тем более что есть хорошие русские переводы), но было бы нелепо заставлять начинающих, — пусть даже владеющих древними языками, — читать трактат Аристида Квин–тилиана или Августиново «De musica». Все подобные сочинения я довольно подробно реферирую. Для некоторых (как, например, для громоздкого Витрувия или оратора Квинтилиана) я ограничиваюсь подробным перечислением глав соответствующих трактатов. Если прибавить к этому обширные отрывки, которые я привожу и в своих и в чужих переводах[99] то можно надеяться, что для неспециалистов курс окажется достаточно усвояемым, будущим же специалистам значительно облегчит разыскание и анализ новых материалов. Тут тоже я разошелся с обычными изла–гателями этого предмета, которые почему–то думают, что их слушатели и читатели уже читали всех авторов и остается только их анализировать.

В таком большом и широком труде, как предлагаемый, было бы очень важно соблюсти единство и равномерность в использовании научных материалов и дать одинаково самостоятельное освещение всех относящихся сюда проблем. Похвалиться этим, однако, я никак не могу. Причин для этого очень много. Прежде всего, ряд проблем не было и смысла подвергать собственному специальному исследованию. Так, эволюцию взглядов А. Баумгартена я изложил по Bergmann'y; источники для эстетики Шефтсбери рассмотрены главным образом по Weiser'y; для музыкальной эстетики XVIII в. я усердно пользовался Goldschmidt'oM. Что касается первого тома, то и тут многое пришлось просто скомпилировать. Так, историко–риторическая точка зрения на Горация проведена у меня по исследованиям Е. Norden'a и И. В. Нетушила; эстетические взгляды Вит–рувия изложены по Jolles и Watzinger'y; в отделе античного музыкознания я воспользовался коллекцией текстов у Н. Abert'a и перевел их почти все целиком (впрочем, переводить музыкально–теоретические тексты с греческого тоже не легкое дело) с теми их разделениями, как они там даны; для Филостратов и Кратеса я много нашел в работе Jenssen'a. Разумеется, везде видно, где я компилировал и где шел вполне самостоятельно.

Однако ряд проблем пришлось оставить без исследования, хотя в последнем и была большая нужда. Во–первых, невозможно же для человеческих сил все исследовать самому на первоисточниках. Затем, часть проблем отпала из–за невозможности воспользоваться результатами западной науки. Таких проблем оказалось не мало. Невозможно в Москве достать «Codex Atlanticus» Леонардо да Винчи и многих возрожденцев, эстетику Вейссе, «In Plat, theolog.» Прокла; нет большинства вольфианцев, нет полного Фр. Шлегеля; университетская библиотека блещет полным отсутствием Гёте, а консерваторская — античных музыкально–теоретических текстов; в Ленинской одно время книгохранилище упорно отвечало мне, что не имеется даже «Известий Российской Академии наук» (за 200 лет!), и т. д., и т. д. Такой труд, как этот, только и мог быть написан потому, что я сам всегда собирал и выписывал нужную себе литературу в свою библиотеку. Однако нельзя же приобрести решительно все. Этим объяснится ряд прорех в моем курсе, которые, по крайней мере в настоящую минуту, едва ли кто–нибудь и другой сможет восполнить в Москве.

Особенно жалею я, что пришлось отказаться от настоящего анализа античного восприятия цвета. Существует с десяток исследований по этому вопросу на иностранных языках, но все они оказались мне недоступными (кроме работы Jenny Konig и ряда мелочей). Пришлось поэтому просто отказаться от данного вопроса, так как не проделывать же заново работу по специальному обследованию нескольких десятков античных авторов, когда эта работа уже давно проделана. Кое–какие наблюдения в этой области я все же делал (например, о цветах у Демокрита, Платона, Филострата см. в своем месте). Был у меня соблазн изложить и проанализировать трактат Псевдо–Аристотеля «De coloribus», но это потребовало бы массу места; и, если позволят обстоятельства, я это сделаю в другом месте.

Далее, было нецелесообразно, хотя и логически последовательно, характеризовать все эпохи с одинаковой степенью полноты в смысле общей культуры. Так, было совершенно необходимо в курсе истории эстетики дать характеристику и самого искусства, на почве которого появлялась его теория. Однако опасности такой установки совершенно очевидны. Давать эту характеристику в более или менее ясной и выразительной форме — это значило бы уходить от непосредственных задач курса. Можно было превратить этот курс в историю искусства, литературы и даже вообще духовной культуры. Излагать же эстетические учения в от рыве от эстетического опыта слишком противоречило бы моим принципиальным установкам. Приходилось и здесь избирать среднюю и почти всегда заведомо неоднородную позицию. В настоящем томе я счел нужным дать хотя бы беглую характеристику античной музыки, потому что о ней у всех самое неясное представление. Но я не характеризовал ни архитектуру, ни скульптуру, полагая, что приступающий к курсу истории эстетики уже имел случай сталкиваться с этими популярными областями. Что же касается литературы, то ее невозможно было не коснуться, так как на ней легче всего можно было бы дать представление об античном эстетическом опыте, не прибегая к внешним иллюстрациям и далеким от философии аналогиям. В настоящем виде этот курс, однако, содержит более или менее самостоятельную характеристику только Гомера, с прибав–лением некоторых, уже гораздо более скудных замечаний о лирике и драме. Я считал, что для характеристики того, что немцы называют «классическим идеалом», нужно было дать эстетическую характеристику хотя бы одного крупного поэта. Я и выбрал Гомера. У меня имеется большой материал по трем великим трагикам, но поместить сюда его я не решился, так как тогда историко–литературный материал занял бы столько же места, сколько и историко–философский. Что же касается послеклассического периода, то и здесь я счел достаточным ограничиться общими рассуждениями, не входя в анализ ни одного большого поэта. Об этом можно спорить. Дать характеристику александрийской поэзии хотя бы на Феокрите или Менандре и римской — на лириках и Вергилии было бы чрезвычайно желательно, и я имел к этому сильное поползновение.

Так или иначе, но тот, кто будет после меня работать над историей эстетики, должен будет принять во внимание немало вопросов, отсутствующих в моем курсе или не нашедших в нем достаточно полного освещения. Готовящийся в Институте философии Комакадемии сводный труд по истории эстетических учений должен будет (конечно, в зависимости от его центральной установки) во многом добавить этот курс и во многом разработать его проблемы заново. Так, если говорить об искусствоведческой стороне, то необходимо: дать анализ и переводы текстов по музыкальной теории из Аристоксена и Птолемея (авторов, затронутых у меня, в общем, довольно слабо); дать более обстоятельную, чем у меня, характеристику западных музыковедов — Боэция, Макробия и Марциана Капеллы; пересмотреть еще раз Витрувия и дать сводку его искусствоведческих проблем, тщательно отделяя их от инженерно–технических; пересмотреть риторов (это, вероятно, самое необходимое, потому что риторикой в этом курсе я занимаюсь совсем мало), извлекая если не из старого многотомного издания риторов у Walz'a, то хотя бы из двухтомного L. Spengel'n многочисленные эстетические суждения этих теоретиков ораторского стиля и делая их сводку (таких суждений я находил там массу); собрать суждения античных авторов о цветовом восприятии и обязательно проанализировать (а еще лучше и перевести) трактат «De colo–ribus»; использовать Псевдо–Аристотелевы «Проблемы», где содержится интереснейший и самый разнообразный материал по искусству, и в особенности по теории музыки; более подробно осветить Дионисия Галикарнасского, Дио–на Хризостома, Квинтилиана, а также еще раз — и уже со специальными исследовательскими целями — пересмотреть Цицерона, Плутарха, Филостратов и эпиграмматистов. Для всех этих авторов мною заложен фундамент в виде извлечения из них наиболее бьющих в глаза эстетических текстов и их элементарной характеристики. Однако не только могут, но и должны оказаться у них еще новые тексты, которых я недосмотрел или недооценил и которые, возможно, заставят на них смотреть совсем иначе, чем это делаю я. Во всяком случае тут работы еще на несколько поколений.

В отношении философско–эстетических теорий едва ли окажется какая–нибудь неожиданность у Платона и Аристотеля после стольких исследований и изложений. Но послеаристотелевская эстетика еще может преподнести немало неожиданностей, поскольку я первый только и начал ее излагать всерьез. В частности, меня очень беспокоит Посидоний, хотя мода на него, кажется, проходит, и теперь уже не так выводят из него весь позднейший эллинизм. Этим Посидонием я порядочно занимался несколько лет назад, располагая и довольно значительными материалами. Но так как еще большего я достать не мог, то работу пришлось бросить; и до настоящего времени у меня остается о нем много неясностей, хотя из третьих рук можно догадываться о его весьма интересной эстетике. Стоические фрагменты Arnim'a и эпикурейские Usener'a полезно еще раз пересмотреть и после меня — тут могут быть неожиданности. Из Филодема необходимо перевести то, что приличнее сохранилось в папирусах. Из скептиков, кажется, надо только проанализировать «Против риторов» Секста Эмпирика, да и то я могу заверить, что аргументация здесь довольно монотонная (как и везде у Секста Эмпирика), и едва ли можно будет выудить здесь что–нибудь особенно интересное. Наконец, требует серьезного изучения огромная, прямо неизмеримая область всего неоплатонизма. Тут целые тысячи страниц, до которых не доходила ни одна исследовательская рука в течение нескольких столетий.

О нерешенных проблемах истории эстетики в Новой философии будет сказано во втором томе.

Ко всем неувязкам и неравномерности характеристики различных проблем я должен еще прибавить свои биографические обстоятельства 1930—1932 гг., приведшие к уте–ре значительной части моего научного архива, восстановить которую невозможно ни при каких новых усилиях с моей стороны. Образовавшиеся от этого лакуны будут заполнять уже другие исследователи.

Теперь перейду к самому важному — к внутренней методологии моего курса.

Самым основным, самым центральным, самым неотъемлемым достоянием моего курса является диалектический метод. Не будем покамест говорить, какая это диалектика (об этом дальше). Но она была единственным методом понимания и расположения всего научного материала. Я не следовал большинству историков философии, для которых такие категории, как «античность», «средневековье», «возрождение» и пр., были чем–то само собою разумеющимся. Я ищу категориально понять каждый из этих терминов и потом поставить во взаимосвязь выясненные таким образом понятия. Нечего и говорить, что такая методология требует массы всяких разъяснений и доказательств, но, конечно, делать это в специальном сочинении по истории философии совсем не годится. Это предмет теоретических сочинений. В этом курсе я ограничился только кратчайшим методологическим введением, которое имеет целью не доказывать права диалектики, а скорее их декларировать. Большее надо делать в другом месте. Что же касается настоящих замечаний, то в них я хотел бы только сказать о своем интимном отношении к диалектике, которой посвящены в значительной части и все мои предыдущие сочинения и которой я занимаюсь уже много лет.

Должен признаться, что диалектический метод увлекал меня до полного энтузиазма. Какой только может существовать у философа эрос к своей методологии, он у меня существовал к диалектике. Всем, кому надо, известно, кроме того, что я любил именно чистую диалектику, чисто логическую диалектику, упиваясь ею вопреки времени, признававшему не чистую, но материальную и даже материалистическую диалектику. Это тоже оттолкнуло от меня многих современников, увидевших в таких занятиях идеализм, схоластику и мистицизм^ Было бы смешно, если бы я доказывал свою непричастность к тому, другому и третьему. Тут многие из моих оппонентов напрасно тратили бумагу на доказательства относительно меня истин, которых я сам ни от кого не скрывал. Но все же диалектика имела для меня всегда и вполне самостоятельное значение — обстоятельство, которого мои критики не могли или не сумели понять.

Я с упоением излагал на все лады какого–нибудь платоновского «Парменида» и с наслаждением варьировал его тезисы, превращая их в самые причудливые гирлянды мысли. И кто меня знает ближе, тот, несомненно, подтвердит, что значительная часть моих старинных симпатий к неоплатонизму (и именно к Проклу) зависела именно от страсти к чистой логике, к обнаженной виртуозности мысли, перед которой блекнул не только логицизм неокантианцев, но даже и сам гегелевский панлогизм. Гегель не упивался доказательствами того, что прошедшее не только раньше настоящего, но и современно ему, и позже него, а Платон этим упивался. Гегель не стал бы страстно доказывать, что одно причастно себе и не причастно себе, что оно причастно иному и в то же время ни в каком смысле не причастно ничему иному, а Платон это доказывал, и доказывал не для софистики, а именно чтобы уничтожить софистику, для целей положительной философии. С этой точки зрения я всегда любил тончайшие узоры мысли у раннего Фихте, о котором написал историко–философское сочинение, сравнивающее его с неоплатонической диалектикой. Эта же позиция заставила меня любить Николая Кузанского, из которого я перевел самый головоломный трактат, открывающий, однако, перспективу на всю новую философию с высоты зрелого и перезрелого средневековья, и которому посвятил тоже немалое сочинение, ныне наполовину утраченное.

Эта же любовь к чистой мысли заставляла меня презирать многих философов, у которых на первом плане была не чистая мысль, но те или иные содержательные установки. Так, я никогда не любил английских мыслителей, хотя многое в них (например, описательные методы в области их учения о словах) было мне близко. Так, континентальный докантовский рационализм часто представлялся мне философским вырождением. Правда, марксисты потом научили меня понимать эту философию как идеологию восходящей буржуазии. Но я зато понял и то, почему именно такая философия была нужна этой самой восходящей буржуазии.

Я думаю, что более спокойное отношение ко мне приведет и к большему пониманию моих философских устремлений: надо понять этот отвлеченно–диалектический эрос; им жил ведь не только я, маленький философ в Советском Союзе, им жили и многие философы всемирно–исторического значения. В самые тяжелые минуты жизни, когда я лишался всякой поддержки и утешения, одна только чистая мысль укрепляла меня и не давала терять последнего равновесия.

С течением лет, однако, этот эрос стал во мне значительно ослабевать. Внимательный читатель мог и раньше замечать в моих трудах ограничительные установки. Так, в наиболее педантической «Диалектике художественной формы» (1928), где изложение ведется даже по триадам, я заявляю, что эти триады есть в значительной мере только метод изложения и что они вовсе не обязательны, что в иных отношениях лучше тетрактиды. В своем последнем труде — «Диалектические основы математики» я применяю метод пентады. Словом, тут всегда я мыслил большую широту для метода и для изложения. Соблазны гегельянства я очень хорошо знаю. И у Гегеля я настолько же учился, насколько с ним всегда и боролся. В настоящее время триадическое изложение кажется мне наивным. Кроме того, в годы наибольшего увлечения диалектикой (1922—1930) я чувствовал все больше и больше необходимость введения в философскую методологию учета и всех жизненных установок, доходившую до проповеди некоего зрительного ума и мистического тела и давшую в конце концов злосчастную «Диалектику мифа», изданную в 1930 г. Таким образом, пир чистой смысловой диалектики совершался у меня при звуках весьма алогической музыки, и временами я сам не мог понять, погружен ли я в холодное электричество прокло–гегелевских диалектических утончений или в страстные видения ареопагито–шеллин–говской мифологии.

Настоящий курс, создававшийся в 20–е годы, несет на себе неизгладимую печать былых диалектических увлечений. Менять его настолько, чтобы диалектика нигде не выпирала на первый план, это значило бы отказаться от его опубликования на много лет. Это значило бы создать что–то совсем новое, что во мне сейчас еще очень далеко до созревания. Поэтому я оставляю все свои схемы без изменения, как они были выработаны в свое время в результате очень долгих, весьма тщательных и субтильных изысканий. Однако поскольку значительная часть текста писалась в годы 1932—1934, я уже имел большие возможности вносить и новые установки в курс, хотя общую его структуру я и не мог менять. Поэтому во многих местах он, вероятно, произведет двойственное впечатление. Отвлеченно–диалектические установки будут чередоваться с непосредственно–жизненными характеристиками. Но лучше будет оставить его в том виде, как он теперь сложился, не внося в него обязательно монотонную методологию. Пусть он будет живым памятником живых исканий философа, так как и упомянутая относительная двойственность глубоко обоснована в моем теперешнем ощущении жизни, и в ней есть своя историческая необходимость.

Наконец, сам собою возникает вопрос об отношении предлагаемого курса к марксистской методологии. Я считаю для себя недостойным постыдно прятаться по углам, как это делают многие мои собратья по ремеслу и перу, и отказываться от постановки вопросов, которые все равно — хочешь не хочешь — стоят, даже если их в данную минуту никто и не ставит. В разрешении этих вопросов я не хочу никого ни в чем убеждать, заверять и заклинать. Несколько тысяч страниц философских сочинений, мною напечатанных, к которым ныне прибавляется настоящий большой курс, — это такой объективный материал, в оценке которого уже не помогут никакие вопли и никакие междометия. Защищать ли эти работы или их опровергать, они все равно есть факт целой философской жизни, которую автор несет с собою, пока жив, как бы к нему ни относиться. Недаром некоторые средневековые философы учили, что даже Бог не может бывшее сделать небывшим. Поэтому мне остается, не защищаясь и не оправдываясь, отнестись к своим собственным сочинениям с обычной для меня историко–философской точки зрения и помочь своим критикам в их чисто исторических оценках. Автор писал и думал в окружении социалистической страны, в окружении марксистски мыслящего и живущего общества, и это в течение 17 лет. Каково же в самом деле объективное взаимоотношение этих двух несоизмеримых явлений — слабой философской индивидуальности, затерявшейся в необъятном море коммунизма, но мыслившей самостоятельно, и целой новой эпохи, быстро и мощно создающей новую же и небывалую культуру? Было ли тут что–нибудь общее, или это есть механическое столкновение двух стихий, которые несовместимы ни в каком смысле и могут только уничтожить одна другую? Чтобы не расплываться, ограничимся областью философской методологии.

Начнем с общего. Что сказать о диалектике, проводившейся мною во всех сочинениях и играющей еще и в этом курсе главную роль? Я думаю, необходимо сказать, что эта диалектика относится исключительно к сфере реалистической философии. Другой вопрос, какой это реализм, но это вне всякого сомнения реализм. Если под идеализмом понимать субъективизм, то такой идеализм безусловно был всегда мне чужд. Нельзя придумать для меня большего врага, чем субъективистическая философия. Стараясь быть максимально честным, я могу сказать то, что часто диалектика нравилась мне еще и сама по себе, как чистое искусство мысли. Но прошу также быть честными и ко мне: чистое искусство мысли, пусть мы даже назовем его акробатством, пусть будем сравнивать его с искусством цирковых эксцентриков, вовсе еще не есть ни субъективизм, ни идеализм. Да я еще и не знаю, что особенно плохого в акробатах и эксцентриках. Недавно я посетил Московский мюзик–холл: я был в восхищении от велосипедиста, разъезжавшего на одном колесе и державшегося только на одном шесте высотою несколько метров, от гимнастов, из которых один стоял вверх ногами на руках у другого, а третий — ногами на ногах второго, причем все трое образовывали одну общую правильную вертикальную линию, и пр. Неужели это тоже субъективисты и идеалисты? Я по крайней мере получил от этого большое художественное удовольствие, хотя это искусство и не имеет ничего общего с Эсхилом, Данте и Рих. Вагнером. Итак, самое большое преступление в диалектике, которое я иногда, по слабости характера, допускал, — это только жонглирование антиномиями, известный акробатизм, о котором нечего особенно ханжить, раз он повсеместно принят в Союзе. Но и это преступление в чистом виде было сравнительно редко, нисколько не мешая никакому реализму, а только иногда придавая ему специфический характер.

Тем не менее польза от привычки диалектически видеть и мыслить была для меня огромна. Пусть будут оспаривать у меня ценность однообразного педантизма, излишнего схематизма и любви к классификациям и напористой архитектонике. Я уже сказал, что это был хотя и большой, но все же только период моей философской жизни. Я сам знаю, какой могла бы быть диалектика без педантизма, но с суровостью самой жизни, без схематизма, но с яснейшей простотой, без отвлеченной архитектоники понятий, но с живым и проникновенным физиономизмом. Однако эту диалектику нельзя создать ни по чьему заказу, хотя бы и по своему собственному. Ее создает сама философская жизнь. Но еще до тех пор и старые методы органически воспринятой диалектики принесли мне великую пользу по существу. «Жонглирование антиномиями» часто заставляло меня видеть то, чего другие совсем не видели или, видя, боялись формулировать, опасаясь впасть в противоречие. Так, в образе Сократа я рассмотрел синтез энтузиазма и иронии, а в классическом идеале — синтез анархизма и невинности, стихийного и наивного; Платон и неоплатонизм блещут для меня одинаково интимностью и безличием, экстазом и холодностью, материализмом и мистицизмом. Возьмем Новое время. Разве художественная индивидуальность Листа не есть соединение циклопизма и сатанизма, с одной стороны, и сентиментальности, игривости — с другой? Разве эстетическая сущность цыганщины не есть отчаяние и восторг одновременно, а фокстрот не есть ли синтез бодрого марша и развратного безвольного томления, энергичной и технически тонкой мускулатуры американского ума и млеющего, бездомно–блудного, цинического анархизма? Это диалектика заставила меня видеть трепетное противоречие в каждом жизненном порыве; и я еще и сейчас считаю, что тем, кто не может понять диалектики, следует прочитать не Гегеля, но чеховские пьески «Медведь» и «Предложение». Поэтому для меня невозможно отказаться от диалектики, хотя и следует сократить ее схематизм и развить ее физиономику и выразительность.

Далее, диалектика, применявшаяся мною, есть обязательно историзм. Мало было просто реализма. Это был обязательно исторический реализм. Вспоминая свою многолетнюю борьбу с марксистами, я в значительной части случаев могу сейчас приписать происхождение этой борьбы — как бы странно это ни казалось — именно антиисто–ризму очень и очень многочисленных марксистов. Я не буду здесь называть имена и цитировать сочинения, но чаще всего среди моих врагов под флагом марксизма выступали самые отъявленные механисты, все эти замаскированные физики, физиологи, психологи и экономисты. Конечно, нет ничего плохого в том, что физик занимается физикой. А когда чувствуешь, что этот физик тайно идолопоклонствует перед своей физической материей, когда знаешь, что этот экономист всю историю готов свести на физиологические потребности человека, то тут не помогут никакие клятвы перед советской политической системой. В наши дни очень легко заявлять о своей преданности коммунизму и легче всего бранить царей и попов, но когда начинаешь продумывать «марксизм» всех этих заклинателей, то оказывается, что им и не снился никогда настоящий историзм, который бы действительно трактовал социальное бытие как специфическое. Здесь часто нападали на меня не потому, что я идеалист, а потому, что сами лишены чувства специфичности истории и не суть марксисты.

Не входя покамест в обсуждение характера проводимого мною историзма, необходимо твердо установить самый его факт. Для меня нет никакого бытия более реального, чем историческое. Ни одну логическую идею, ни одну художественную форму, ни одну научную теорему я не могу понять вне истории. В этом смысле я иду гораздо дальше многих марксистов. Так, большинство марксистов считает, например, математику и механику вечным и нерушимым бытием; я же считаю, что механика Ньютона, равно как и система Коперника, есть специфически классовая идеология буржуазии, основанная на опыте изолированного индивидуализма и рационалистической метафизики. То и другое как немыслимо для феодализма, так и должно отпасть, если окончательно погибнет капиталистическая культура. Большинство марксистов абсолютизирует так называемые законы природы, в то время как для меня они просто стиль эпохи, т. е. в конце концов тот или иной классовый стиль. Большинство марксистов апеллирует в религиозных вопросах к тому, что «доказала наука», в то время как, по их же собственному мнению, наука вся — буржуазная и доказывает то, что угодно господствующему классу. В таком случае, спрошу я, не слишком ли высокое место отводится «доказательствам», заимствованным из естествознания, и не лучше ли здесь просто апеллировать к власти и воле пролетариата, а не к науке, которая ведь всегда служанка того или иного класса? И т. д., и т. д. В распространении историзма на все слои культуры я, несомненно, иду дальше многих марксистов; и тут скорее можно бояться у меня преувеличений, чем преуменьшений.

Однако важен прежде всего самый принцип историзма. С течением лет — и, конечно, под огромным влиянием революции — я привык обонять и осязать социальную атмосферу самых высоких и самых идеальных произведений духовной культуры. Слушая Баха, разве я теперь могу отрывать его от бодрого, уверенного и то расчетливого, то готового впасть в неожиданную романтику светского интеллектуализма XVII в.? Разве не веет сытостью парижского рантье от музыки Дебюсси и Равеля? Разве не есть музыка Сергея Прокофьева живописание души западного послевоенного капитализма, у которого глубина соединена с пустотой, бездушие — с оптимизмом и апокалипсис — с фокстротом? Разве Бергсон со своей будуарной интуицией и Гуссерль со своим «воздержанием» от «фактов» не объединяются вместе как очень сытое, черствое, самодовольное, незаинтересованное, внутренне ни во что не верящее, капризное и безлично–анархичное мещанство, не знающее никакого ни физического, ни духовного голода, но в то же время стоящее у власти и прочно защищенное? Если обратиться к предлагаемому курсу истории эстетики, то я нигде не пропускал случая если не проанализировать, то по крайней мере упомянуть о социологической природе того или иного явления. Так, в античности Гомер представлен у меня — как создание аристократического рыцарства, классический идеал — как создание по преимуществу демократических Афин, эллинизм — как эпоха нарастающего империализма и т. д. За это я буду бороться всячески, как бы и что бы ни возражал я отдельным марксистам. Но если угодно отнестись ко мне добросовестно, надо признать как непреложный факт: с именем Лосева неразрывно связано самое острое чувство истории. Все, что было, есть и будет, все, что вообще может быть, конкретным становится только в истории.

Однако тут–то и возникает самый серьезный вопрос. Подобно тому как мало одного реализма, так же мало и одного историзма, одной исторической диалектики. Какой историзм здесь имеется в виду? Есть ли это исторический материализм, или это что–нибудь совсем другое? Не назвать ли это, например, историческим идеализмом? Попробуем разобраться и в этом.

Об идеализме советским философам нужно было бы уже давно написать специальное терминологическое исследование. В этом назрела самая насущная потребность. Давно уже пора превратить это слово из нерасчлененного междометия в твердое и ясное понятие. Идеализм я отличаю от метафизики: самый блестящий пример идеалиста, но не метафизика — Гегель. Идеализм, далее, необходимо отличать от религии: старые, дофашистские неокантианцы — идеалисты, но они большей частью не только не мистики, но даже настоящие атеисты. Идеализм не есть субъективизм: существует сколько угодно объективных идеалистов (таков весь антично–средневековый идеализм). Идеализм не есть спиритуализм: Плотин возражает против стоического пневматизма, Шеллинг — против витализма. Идеализм не есть психологизм: достаточно указать на Гуссерля, возражающего против всякого вообще психологизма, и на неокантианцев–марбуржцев.

Что же такое идеализм? Если исходить из самого термина, то идеализм есть учение об идеях, а так как все вообще философы так или иначе учат об идеях, то идеализм лучше понимать как учение о саморазвитии идей. Следовательно, весь вопрос в том, как понимать самые идеи и как понимать их саморазвитие. Насчет последнего мы уже установили, что единственной формой является тут диалектическое саморазвитие. Следовательно, вопрос можно ставить только о характере самой диалектики. Если приписывать мне примат логического саморазвития идеи (так как публика под идеей всегда понимает прежде всего логическую идею), то ни предыдущие мои сочинения, ни этот курс не только не относятся к такому идеализму, но к такому идеализму я всегда испытывал самое враждебное чувство. В этом смысле все мои симпатии на стороне материализма, хотя и тут мне хотелось бы соблюсти честность суждения: от материализма я отличаюсь тем, что стихия материальности никогда не лишает у меня идею ее имманентно–телеологического развития. Всякая логическая идея погружена в недра материальности и в зна–чительной мере ею определяется. Но, как бы она ею ни определялась, ее всегда можно выделить из конкретного исторического процесса и рассмотреть в ее собственном процессе. Из того, что математика существует только в истории, не значит, что я не могу дифференцировать и интегрировать без знания истории. Математика имеет свою собственную — математическую — закономерность, хотя ее и нельзя оторвать от общесоциальной закономерности. Это же касается имманентной закономерности в искусстве, философии, религии и проч. Все эти слои исторического процесса имеют внутреннюю специфическую закономерность, внутреннюю имманентную телеологию, хотя и все они связаны всегда в одно. Если марксизм есть учение о том, что саморазвивается только одна материя, а все прочее есть только механический привесок, не содержащий в себе никакого имманентно–телеологического саморазвития, то в этом я отличаюсь от марксистов, тут я — идеалист.

Итак, я признаю саморазвитие общеисторической идеи и отрицаю абсолютность, единственность саморазвития как только одной логической идеи, так и только одной материи. Но что такое «общеисторическая» идея? Тут надо внести четкость суждения и не ограничиваться общими терминами. Ленин учил о саморазвитии, о самодвижении классов. Поскольку это самодвижение мыслилось им диалектически, вопрос, следовательно, у нас может идти только о классовости. Самодвижение класса есть его борьба за свое существование, за свое самоутверждение. Спрашивается: какое же место занимает классовая борьба в моей исторической диалектике? Ответить на этот вопрос и значит добиться уже полной ясности.

Вопрос не в том, что моя историческая диалектика доходит до классовой структуры общества. Она, конечно, доходит. Классовая структура общества и его производственные отношения для меня — то тело, без которого невозможно узнать никакой души, тот лик, в котором выразилась духовная сущность общества, та анатомия и физиология, без которой нельзя изучить организма. Раз уж я связал всю античность с рабовладением, феодализм — с крепостничеством, протестантизм — с капитализмом, то всякие разговоры о том, дохожу я или нет до производственных отношений, должны сами собою прекратиться. Дело не в этом. Дело в том, что в моей саморазвивающейся идее является определяющим — производственные отношения или структура духа. Бытие определяет сознание или наоборот?

Прежде всего надо установить такой факт. Я настолько много раз долбил в своих книгах, что для меня нет ни просто идеи, ни просто материи, нет ни только одной сущности, ни только одного явления, что всякая сущность всегда так или иначе является, а явление есть всегда так или иначе проявление, — что повторять и доказывать это еще раз совершенно не требуется. Я беру производственные отношения только как проявление духа данной культуры и духовную стихию данной культуры — только как сущность производственных отношений. То и другое — неразрывные стороны одного и того же, одного и того же типа данной культуры. Так, пластический стиль античной культуры я вывел из рабства, а рабство описал физиономически, как проявление скульптурной сущности античного духа. Один и тот же тип, лик, душа (или как хотите называйте) культуры охватывает и подчиняет себе и все внешнее в ней, включая производственные отношения, и все внутреннее в ней, включая религию и философию. И таким образом, если ставить вопрос теоретически — категориально и принципиально — философски, то я не могу сказать ни того, что бытие определяет сознание, ни того, что сознание определяет бытие, но должен сказать, что то и другое — только абстрактные стороны одного и того же живого тела культуры. Если марксизм есть учение о том, что именно бытие определяет сознание, то в этом отношении я вынужден признать себя идеалистом. Между бытием и сознанием существует вовсе не причинно–силовая и вещественная связь, но диалектическая. Диалектическая же связь не есть просто вещественная (это было бы механицизмом), как, правда, она не есть и чисто логическая (об этом сказано уже довольно).

Можно (и нужно) этот вопрос ставить не только категориально и принципиально философски, но и практически–жизненно, эмпирически, фактически. Могу ли я сказать, что эмпирически, фактически и жизненно, если брать не философские категории, а живых людей, только бытие определяет сознание, а сознание никакого бытия не определяет? Если принципиально философски самый вопрос об этом взаимном определении не имел для меня смысла и, следовательно, не мог быть поставлен, то эмпирически–жизненно я должен констатировать, что не только бытие определяет сознание, но и сознание определяет бытие. Там я говорил: ни — ни, здесь же говорю: и — и. Что бытие людей, т. е. их реальная жизнь, включая условия труда и распределения продукта, сильно действует на их сознание, и оно реально от этого зависит, — тут спорить не приходится. Но с другой стороны, я спрашиваю: если в то же время и сознание не определяет бытия, то как же говорится о том, что марксизм есть учение не только о познании действительности, но и об ее переделывании? Если сознание не определяет бытия, то как возможна революция, ниспровергающая одно «бытие» и созидающая другое? Как тогда возможны великие личности вождей, идущие, по видимости, напролом против всех, а фактически этим самым и созидающие новую социальную эпоху? Говорят, что их подготовила среда. Но я спрашиваю не об условиях их деятельности, а об их принципиальной оценке в истории. Пусть они действуют на готовой почве, но можно ли их назвать великими созидателями новой эпохи, или они никакого нового бытия не определяют и ничего великого в них нет? Но если даже брать людей обыкновенных, то я никогда не могу заставить себя представлять дело так, что все кругом действует и стремится, а только человек есть какая–то дубовая кувалда, которая ни на какое бытие и никак не действует. Да и сами–то производственные отношения кем же и создаются, как не самими людьми? Они предполагают, что есть живые люди, ибо не существует же в самом деле производственных отношений вне людей и не действуют же они на последних только извне и механически. Если марксисты учат, что и практически–жизненно только бытие определяет сознание, а сознание никогда ничего не определяет, то и тут я вынужден признать себя идеалистом.

Далее, возможен еще третий аспект того же самого вопроса, это аспект этический или, если угодно, зоологический. Иные, выдвигающие учение об определяемости сознания бытием, хотят сказать, что человек в своей жизни зависит от низших сфер — физической, биологической и психической, что он, как животное, должен есть, пить, спать, защищаться, убивать и т. д., что вся эта «жизненная» сфера и является у него «определяющей». Что это значит? Если договорить эту.точку зрения до конца, то для меня это значило бы только, что все люди подлецы, жу–лики, преступники или по крайней мере беспросветные лицемеры и эгоисты, что никакое идеальное стремление, никакие высшие чувства им не свойственны. Один профессор консерватории, слывущий там, по иронии судьбы, за марксиста, именно так и понимает определяемость сознания бытием: «Все, Алексей Федорович, зависит от брюха. И музыка — тоже». И тут же он приводил в пример средневековых трубадуров, которые–де создали свои произведения из–за тогдашней безработицы. Жрать–де очень хотелось. Отсюда и песни о Прекрасной Даме. Я бы сказал, что, несмотря на полную безграмотность таких суждений, жизненно я скорее мог бы увидеть в них нечто правильное, потому что лицемерием, эгоизмом и вымогательством действительно жизнь бывает переполнена выше меры. Однако возвести такое суждение в абсолютный принцип нет никакой возможности. Бывает, хотя и редко, идейность в человеческой жизни, бывает и самопожертвование. Только тринадцатилетний нигилист, не имеющий никакого опыта в жизни, может не видеть идеального начала в семье и браке, в государстве и политике и т. д. Я думаю, настоящий революционер в этом смысле именно идеалист, а не материалист. Такой материализм слишком плохо скрывает свое мещанское, воистину мелкобуржуазное, бездарное происхождение.

Но есть еще один, уже четвертый аспект рассматриваемого тезиса. Можно понимать определяемость сознания бытием в том смысле, что сознание нельзя отрывать от бытия, что бытие есть живое тело, выраженная субстанция сознания, что без бытия никакого сознания вообще не существует. Другими словами, этот тезис можно понимать как критику субъективизма в широком смысле слова. Субъективный идеалист учил о том, что ему известно только его собственное сознание и что категория бытия хотя она и необходима, но она вытекает только из анализа самого сознания. Вопреки этому объективист учит, что бытие ни из какого сознания не выводимо, что оно существует совершенно самостоятельно, что, наоборот, сознание выводимо из него. Тут, правда, легко сбиться на механицизм и, следовательно, опять субъективизм. Когда это «выводимо» понимают вещественно, пытаясь, например, белок создать из начальных элементов или утверждая, что сознание есть свойство высокоорганизованной материи, то это уже опять не есть субъективизм, так как настоящий субъективизм признает сознание столь же объективным, как и само бытие. Стало быть, речь может идти только о диалектическом выведении — примерно так (но только примерно), скажем, как и у Гегеля весь диалектический процесс начинается с «бытия», а «сущность» и «понятие» возникают впоследствии. «Впоследствии» нельзя понимать причинно–вещественно и хронологически, хотя бы фактически сознание только так и возникало, т. е. именно впоследствии, в высокоорганизованных формах материи. Если учитывать эту диалектическую антиномику бытия и сознания и понимать определяемость сознания бытием как проповедь объективизма, то я безраздельно и безоговорочно раз навсегда и бесконечное число раз марксист и материалист.

Следовательно, в саморазвивающейся исторической идее я вижу ее дух и вижу ее тело, производственные отношения. Покамест дух не проявился и не выявился в своем собственном специфическом теле, до тех пор я не знаю никакого духа. Тело осуществляет, реализует, впервые делает существующим внутренний дух, впервые его выражает бытийственно. Сознание только тогда есть осознание, когда оно действительно есть, т. е. когда оно определяется бытием. Это диалектическое саморазвитие единого живого телесного духа и есть последняя, известная мне реальность. Экономика делает специальную идею выразительно–сущей. Дух, который не создает своей специфической экономики, есть или не родившийся, или умирающий дух.

Но даже и этот субъективизм требует для себя немало разъяснений. Чтобы он не был плоским, его надо еще развить и сделать выразительным.

Возьмем большой, основной пример. В предлагаемом курсе читатель найдет характеристику так называемого классического идеала, т. е. эпохи V в. в Греции. Античный способ производства есть рабство. Если бы я не понимал в указанном субъективистическом смысле, что бытие определяет сознание, то я мог рассуждать здесь двояко. Прежде всего я мог бы выводить античную пластику из экономики непосредственно, вещественно–причинно. Это значило бы, что нигде и ни в чем я ничего уже не видел бы, кроме про–изводственных отношений, именуемых рабством. Зевс Фидия был бы изображением эксплуатации рабов, Парфенон имел бы своим содержанием угнетение трудящихся масс и т. д. Этот вульгаризм, однако, у нас уже обсуждался и нами отвергнут; это вовсе не объективизм, так как он убивает подлинную объективность классического идеала. Остается еще один путь для проведения принципа «бытие определяет сознание». Это выведение классической скульптуры из рабства чисто логическое. Логическое выведение уже несравненно состоятельнее и интереснее с точки зрения объективизма; и нужно говорить не об его ложности, но скорее об его недостаточности.

Именно, логически я рассуждаю здесь так. Если греческая культура основана на рабстве, то это значит, что она не имеет опыта личности, что личность для нее тождественна с вещью. Но если так, то ее искусство также должно быть основано на такой личности, которая тождественна с вещью. Личность, тождественная с вещью, есть человеческое тело. Следовательно, в основе классического искусства должна лежать скульптурная интуиция. Итак, рабство в художественном смысле есть скульптура.

Этот простейший вывод, конечно, есть логический вывод. Но все его значение в том и заключается, что он есть не только логический вывод, а вывод на основе указанного выше понимания принципа «бытие определяет сознание». Именно, а) мы могли бы произвести логическую дедукцию, а реально этому выводу могло бы ничего не соответствовать. Скульптурность действительно характерна для античного гения. Но вот, например, из тех же оснований мы можем дедуцировать соответствующую художественную теорию. На деле же оказывается, что античность вовсе не имела для себя адекватной художественной теории, а имела только ряд технически–формалистических концепций. Следовательно, наш вывод скульптурности античного гения из рабства сделан не чисто логически, но еще и потому, что таковы факты античной духовной культуры.

Точно так же нельзя думать, что каждому факту духовной культуры обязательно соответствует экономический коррелят, хотя подавляющее большинство марксистов думает именно так. Пусть укажут мне экономический коррелят для условных периодов в греческом языке или для до–мажорной гаммы, хотя это вовсе не значит, что тут вообще нет никакой связи. Тут я тоже беспросветный идеалист — впрочем, вместе с Марксом, который пишет в сочинении «Критика политической экономии» (1931, с. 79): «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет в его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир». И дальше Маркс здесь доказывает, что некоторые высочайшие формы искусства — напр., эпос — только и возможны на очень низкой ступени общественного развития. Таким образом, логическое дедуцирование скульптуры из рабства необходимо, но оно должно быть корректировано уже внелогическими фактами самой духовной культуры Греции. Другими словами, рабство определяет скульптурную природу античного духа не логически, а символически. Скульптурность — символ рабовладельческих отношений в сфере духа.

По этому поводу нельзя не отметить один обычный вульгаризм, допускаемый марксистами вопреки указанным выше словам Маркса. Думают, что, чем интенсивнее экономические отношения, тем интенсивнее и духовная культура. Так, говорят о начальной стадии греческой философии, что она возникла благодаря особенному развитию торговли и промышленности в VI в. в Малой Азии; и при этом игнорируют, что милетская натурфилософия есть пустяки по сравнению, напр., с тем же пифагорейством, которое развилось не в Малой Азии, а в Италии в аристократических кругах, далеких от тогдашнего ионийского торгашества. Новых философов любят связывать с нидерландскими купцами и утверждают, что именно на Севере должна была развиваться философия. Между тем фактически, чем интенсивнее развивалась торговля и промышленность, тем труднее было заниматься философией. Буржуа, вообще говоря, не любит философии, не способен к ней и относится к ней скептически. Кроме того, что же дали Декарт и Спиноза, жившие в Нидерландах? Очень скучную рационалистическую метафизику, весьма далекую от реального и живого человека! XVIII век, эпоха подъема буржуазии, дал французских «философов» революции, которые оказываются пустыми салонными болтунами и вер–хоглядами в сравнении с немецкими идеалистами, которые как раз жили вдали от революции. И если говорить действительно о соответствии тогдашней революции и философии, то, чтобы быть революционером, надо было отказаться от феодальных абсолютов и превратить их в субъективно–человеческие идеи, а это в полной мере сделал только Кант со своим разрывом «вещи в себе» и «явления» и со всей дальнейшей эволюцией немецкого идеализма. На Фихте, Шеллинге и Гегеле бесконечно глубже и яснее сказался индивидуалистический опыт буржуазной революции, чем на верхоглядах и пустомелях Руссо, Вольтере и Дидро.

Это происходит потому, что связь между «бытием» и «сознанием» в социальной жизни отнюдь не просто логическая, но гораздо более сложная. Марксисты, понимающие эту связь непосредственно–логически, не имеют никакого представления о социальной жизни и заменяют социологию абстрактной рационалистической метафизикой. Относительно философии, насколько я наблюдаю, можно даже сказать, что наиболее тонкая, наиболее систематичная и углубленная философия возникает как раз в эпохи экономического упадка.

б) Далее, одной логики мало здесь еще и потому, что чистая логика отнюдь не говорила бы о примате скульптурных интуиций в области античной духовной культуры. Нужно сначала знать, что именно бытие определяет сознание, т. е. что именно рабство было фундаментом античной культуры, — только тогда дедукция пластики даст нам уверенность в таком же фундаментальном значении и пластики для античного духа. Здесь тоже появляется внелогический момент, определяющий смысловую значимость и самой логической дедукции.

в) Далее, чтобы сделанный нами вывод был действительно реален, необходимо иметь уже заранее данными все слои исторического процесса вообще, т. е. экономику, политику, науку, искусство, религию, философию, право и т. д., во всей их взаимно–несводимости и специфичности. Когда мы делаем вывод из рабства, то необходимо уже иметь ту сферу культуры, для которой мы будем делать наши выводы. Мы, например, допустим, знаем, что такое искусство вообще как чисто логическая категория из какой–нибудь всеобщей таблицы категорий диалектики. Зная специфичность этой сферы, ее специфические потребности, т. е. полную несводимость искусства ни на экономический, ни на политический строй, ни на религию, ни на науку, ни на философию, — зная это, мы делаем для художественной области вывод из рабства и — получаем: всякое античное искусство в основе пластично, скульптурно. Тот же вывод мы сделаем и для религии: греческий Олимп есть сплошная скульптурность религиозного сознания. Тот же вывод мы сделаем и для астрономии: античный космос имеет четкую конечную границу и внутри оформлен пластически, представляя собою некую огромную, но вполне обозримую космическую статую. Все эти выводы имеют реальное значение только потому, что логика здесь уже предполагает внелогическую данность культуры и всех ее специфических слоев. Это обеспечивает нам правильное понимание тезиса, что бытие определяет сознание. Античное бытие, рабство, определяет собою, напр., античную астрономию; однако Пифагор и Птолемей преследовали не цели угнетения трудящихся, но стремились к истине. Рабовладение определило собою строителя Парфенона и всего афинского Акрополя; однако этот строитель преследовал не цели рабской эксплуатации, но стремился к красоте и возвышенному эстетическому идеалу. Рабовладение определило собою характер и структуру греческой религии, но верующие греки были верующими не ради эксплуатации рабов, а ради любви к богам и ради своей связи с родной для них вечностью. Это, конечно, фактически не мешало астрономам, художникам и жрецам эксплуатировать трудящихся (наоборот, мы ведь уже сказали, что вся античная культура основана на рабовладении), но делали они это вовсе не потому, что были астрономами, художниками и жрецами, но потому, что были античными людьми. Я даже скажу, что и эксплуатировали они рабов не потому, что хотели этого (тут тоже кроется мещанский психологизм и неспособность понять объективность социального бытия), что, конечно, не мешало им фактически «хотеть» этого. В действительности они очень этого хотели, но эксплуатация рабства совершалась не потому, что они этого хотели, а потому, что такова была социально–экономическая система. Если бы вы освободили тогда раба, то он сам бы стал эксплуатировать других, ибо только такие и были социальные категории. Таким образом, утверждать простую непосредственно–логическую связь всех слоев культуры с производственными отношениями — это значит убить жи–вую реальность каждого такого слоя и заменить абстрактно–метафизической дедукцией. Бытие определяет сознание не логически, но, опять скажу, выразительно, символически, духовно–морфологически, стилевым образом. Рабство содержится в искусстве не экономически, но художественно; и в астрономии оно содержится не экономически, но астрономически. Также и в религии оно дано как тип чисто религиозной же жизни, а в философии оно дано тоже не экономически, но как специфически–философская проблематика.

д) Наконец, чтобы окончательно поместить логику на свое место, т. е. превратить ее из отвлеченной связи понятий в некую внутреннюю картинность, в указанной дедукции скульптурного гения из рабства мы должны помнить еще вот что. Мы сделали логический вывод, и без него никуда не ступишь и шагу вперед. Но логика оперирует ведь с логическими категориями. Есть ли рабство и скульптура логические категории? Покамест мы их выводили одну из другой, они были, конечно, логическими категориями. Но сами–то по себе суть ли они логические категории? Нет! Бытие определяет сознание! И потому ни то, ни другое, само по себе взятое, не есть сфера логики. Но тогда что же такое рабство? Что такое бытие пластическое? Если пластическое бытие не есть логическое, то какое же оно? Да! Оно и не логическое, и не вещественное, и не духовное, и не материальное, но именно пластическое. Логика в данном случае есть только один из видов нашей интерпретации. К пластике мы могли бы подойти не логически, а, напр., эстетически, морально, религиозно, экономически. К пластике и к рабству мы могли бы подойти интеллектуально, рассудочно, эмоционально, волевым образом. Значит ли это, что само рабство и сама пластика есть нечто моральное, рассудочное, эмоциональное и пр.? Ни в коем случае! Пластическое бытие есть только пластическое, и больше ничего.

Всегда у философов и нефилософов есть склонность «сводить» одно на другое. Сводить–то мы тоже сводили, но вот оказывается, что бытие пластическое в то же время и ни на что не сводимо, что оно есть просто то, что оно есть, и больше ничего. Что оно значит, то оно и есть. Если принцип определяемости сознания бытием мы поймем так, что бытие есть бытие, а сознание не есть бытие, то этим погрешим не только против диалектики, но и против исто–рической действительности. Бытие есть бытие, но сознание тоже есть бытие, оно тоже существует, равно как и каждому бытию обязательно свойственно потенциально и адекватное ему сознание. Уже тот простой факт, что бытие есть бытие, указывает на то, что бытию свойствен некий смысл, а именно смысл бытия, что в нем уже есть противоположность субъекта и предиката и что в условиях абсолютного реализма этот предикат приписывается субъекту не нами, не какими–то случайными субъектами, не каким–то началом, внешним к нему, но только им же самим себе самому, т. е. что он субъект не только грамматически, но и онтологически, что он сам для себя и субъект, и объект. Следовательно, «бытие определяет сознание» не в том смысле, что сознание не есть бытие и настоящее бытие действует на него только извне (это — механический и субъективно–идеалистический дуализм), но как раз в обратном смысле: сознание тоже есть бытие. Бытие определяет сознание, но сознание осмысляет бытие. А так как, кроме бытия, ничего нет, то, следовательно, бытие осмысляет само себя — по–разному в разных своих слоях и в то же время абсолютно самотождественно. Это понимание принципа сейчас же скажется и на наших дедукциях: пластичность античного гения уже не потеряет своей специфики и будет иметь для нас вполне самостоятельное значение, хотя мы вывели ее только логически, а вещественно она вызвана рабовладением.

Другими словами, определяемость сознания бытием в нашем понимании этого принципа требует не только предварительной данности всех слоев культуры как специфических·, но требует еще и того, чтобы это специфическое не ограничивалось одним содержанием, одной сюжетностью. Если бы рабство определяло собою античную философию в том только смысле, что самое содержание ее проблем было бы связано с рабством, то, хотя такая философия и была бы чисто философской, все равно она была бы искажением того, что мы фактически находим в истории античной философии. Дело не в содержании проблем, и дело не в сюжетах искусства. Проблемы философии касались тут божества, космоса, стихий, этических, эстетических, правовых и прочих областей, и только очень редко они непосредственно касались рабства. Самое же главное — это именно стиль философской проблематики, сам художественный метод искусства, сама религиозная выра–зительность мифологии в зависимости от рабства. И вот о таком–то определении сознания бытием мы и должны говорить.

Чтобы дать более строгую формулу развиваемой здесь концепции, скажем так. Рабство (как определенный тип производственных отношений, когда человек квалифицируется в качестве товара) определяет собою духовную культуру античности. Это «определение» мы прежде всего понимаем 1) чисто логически; это — самое первое, хотя еще очень абстрактное определение. Тут мы только впервые делаем самый вывод скульптурности античной духовной жизни. 2) Далее, принцип «бытие определяет сознание» мы применяем к исходной посылке нашего вывода, к рабству. Тут мы получаем, что скульптурность должна квалифицироваться как фундаментальная особенность античного духа, раз именно так понималось и самое рабство. 3) Далее, указанный принцип мы применяем к той новой сфере, для которой мы сделали наш вывод, ибо бытие здесь тоже определяет сознание. Тогда мы получаем, что искусство остается специфически художественным, философия — специфически философской, наука — научной (напр., астрономия — астрономической), религия — религиозной и т. д., несмотря на определяемость всех этих слоев рабством; им всем остается свойственной своя специфическая имманентная телеология. 4) Наконец, указанный основной принцип должен быть применен не только к исходному пункту нашего вывода и к его конечной цели, но и к самому его процессу. Самый наш вывод скульптурности из рабства должен тоже не только быть неким «сознанием», но и «бытием», и это «бытие» должно его определить как сферу «сознания». Тогда получается, что наша скульптурность не есть содержание всех слоев культуры (пусть хотя бы даже они и оставались в себе специфическими; специфичность сама по себе нисколько не мешала бы голому примату содержания), но наша скульптурность есть метод строения каждого такого слоя, стиль взаимоотношения специфичных для него категорий, духовно–выразительная символика, данная не как внешнее сюжетное его содержание, но как метод и стиль всех возможных содержаний.

Тогда получается, что, напр., учение об идеях Платона по содержанию своему не есть учение о скульптуре, но, храня в себе скульптурный стиль, оно конструирует идею как статую; оно также учит об абсолютно–едином, ибо это требуется статуарною неразрушимостью бытия; оно строит космос с его музыкально–пластическими сферами и пр. Даже если бы Платон ни слова и не сказал о рабстве и по содержанию своей философии был бы совершенно далек от всяких социально–экономических учений, мы все же обязаны были бы сказать, что Платон порожден рабовладельческим обществом. И наоборот, он мог бы сколько угодно философствовать о рабстве и даже защищать рабство, и — мы все равно не имели бы еще права говорить, что его действительно породило античное рабство. Константин Леонтьев, напр., защищал крепостничество, но тем не менее сам он есть порождение не только византийско–русского «феодализма», но еще и в гораздо большей мере и европейского индивидуализма и «буржуазного» романтизма. И если мы возьмем новоевропейскую математику, то капитализм сказался здесь не в том, что математики стали по содержанию выбирать какие–нибудь проблемы экономики, но в том, что вместо старого, созерцательного гео–метризма появилась абстрактная аналитическая геометрия и вечно рвущийся вперед анализ бесконечно малых.

Только применяя принцип определяемости сознания бытием к самому логическому процессу связи всех слоев культуры с ее социальным телом, мы впервые превращаем диалектику не в логический, но в бытийственный процесс и только так впервые освобождаемся от всякого вульгаризма. Только здесь диалектическое дедуцирование приводит к конструкции в каждом слое культурно–исторического процесса такого стиля, который есть и мировоззрение, и такого мировоззрения, которое есть и стиль, на основе абсолютной его специфичности, хотя и с определяемостью со стороны социально–экономического тела. Только тогда тело свободно живет, но смысл его оказывается уже не внешне телесным, а глубочайше внутренним, ибо ничто духовное здесь не уничтожилось, а, наоборот, впервые только зажило и проявилось.

В западной философии утеряно чувство тела: в этом весь трагизм многих марксистов, учившихся не столько у Маркса, носившего в себе опыт уже иной культуры, а все у тех же западных философов. В плоть и кровь европейца вошло непонимание живой и таинственной судьбы человеческого тела; потому и непонятно таинственное значение социального тела, т. е. производственных отношений, для всей сферы духа. Дойти до такой пошлости, чтобы увидеть в теле только физико–химические процессы, мог только очень абстрактный, очень бездарный, оторвавшийся от живой жизни дух. Такое понимание тела есть унижение тела и хула на него; оно вызвано ненавистью к телу. И немудрено, что такое тело бессильно выразить что–нибудь духовное, а если оно, оставаясь таковым, и выражает что–нибудь, то ясно, что этим можно выразить только очень пошлое и плоское сознание. Не так понимал Маркс экономику. Она для него была выражением духа во всех его глубинах. Тело духовно–выразительно, внутренно–физионо–мично, бытийственно–символично. Кто знает беспросветный труд на фабрике, тот должен знать, какие кроются за этим провалы духа в капиталистической системе и какая бездна духовного саморастления принесена в историю мировым мещанством и буржуазией.

Поэтому и для меня производственные отношения не есть только производственные отношения. Чтобы перейти с одной духовной стадии на другую, надо измениться физически. Вот в чем я вижу смысл великого принципа, что бытие определяет сознание. Обычно думал так западноевропейский философ: мировоззрение — само по себе, а тело мое — само по себе. Действительно, если под мировоззрением понимать сумму безжизненных абстракций, то это рассуждение до некоторой степени справедливо, хотя и тут по самому стилю мировоззрения всегда можно узнать и жизнь соответствующего тела. Однако если брать мировоззрение по существу, то я не могу оторвать его от состава крови, от половых функций, от состояния желудка, от жизни организма в целом. Иначе девица может сколько угодно становиться проституткой, не опасаясь никакого влияния от этого на свое духовное состояние; и можно вообще жить и вести себя как угодно, и это никак ни на что не повлияет. Мудрено ли, что при такой точке зрения и производственные отношения превратились в случайный внешний привесок духовной культуры, никакого сознания в ней не определяющий?

Я же утверждаю, что изменить свое мировоззрение можно, только изменившись физически, телесно. Поэтому и докапиталистическое, антично–средневековое чувство тела, и послекапиталистическое, социалистическое (но только не в смысле западного либерализма, а в смысле все того же восточного абсолютизма) несравнимы с новоевропейской пошлостью абстрактных форм материализма, спиритуализма и логицизма. Вот, напр., греческие орфики не ели бобов ради чистоты духа, а евреи не едят свинины. Это мне понятно: у тех и у других бытие определяет сознание! Только абстрактный индивидуализм Нового времени, т. е. протестантизм, т. е. капитализм, убил это живое чувство тела как арены судьбы трепетно–напряженного духа и заменил его проецированием в опустошенную мглу мертвого мира — своих абстрактных построений и изолированных переживаний. Разумеется, к социальному телу производственных отношений неприменимы в настоящее время рецепты греческих орфиков и Талмуда. Но для нас экономика есть тоже подлинная и единственная арена социального духа, и она определяет судьбу и самого духа. Измените производственные отношения, тогда изменится и самый дух культуры. Нельзя влить в человека чужую кровь и — не изменить его психики. Для такого дуализма нет места в нашем мировоззрении.

Итак, подводя последний итог, я скажу следующее.

Для меня последняя конкретность — это саморазвивающаяся историческая идея, в которой есть ее дух, смысл, сознание и есть ее тело, социально–экономическая действительность. В процессе этого саморазвития последняя определяет первую сферу, но определяет не вещественно–причинно и не логически–дедуктивно, определяет не экономически, не этически, не психологически (и тем более не индивидуально–психологически), но физиономически–выразительно и символически–бытийственно. Покамест «сознание» не определилось «бытием», оно еще не имеет реальной судьбы. Но когда оно стало телом, оно зажило реальной жизнью; и этим только и определилась его окончательная судьба. Тело — выразительно, физиономично, символично для сознания и духа. Будучи абсолютным фактом в себе, оно, однако, имеет единственную функцию определять и манифестировать все затаенные глубины сознания и духа. В этом отношении если не самый диалектический материализм, который значительно отстал от революции, то сама революция была для меня великой фило–софско–жизненной школой. Революция гораздо богаче, интереснее, глубже, философичнее, величественнее ее схематических и часто устарелых теорий. Каждый мелкий чекист и деревенский комиссар одареннее и глубже целых тысяч скучных Дебориных и Аксельрод.

Может быть, стоит еще в заключение указать на одну область, которая, несомненно, облегчает понимание развиваемого здесь морфологически–выразительного объективизма даже для тех, кто стал бы упорствовать в своем непонимании. Эта область — искусство. Что такое искусство? Искусство есть такая сфера выражения, где все внутреннее стало внешним и где все внешнее есть внутреннее. Вы смотрите на холст, на краски, которые еще недавно валялись в магазине и никакого искусства собой не представляли. И вы смотрите на это своими чисто физическими глазами. Но — оказывается, что вы увидели вовсе не холст, а человеческую душу, вовсе не цвета и тени, а сложнейшую судьбу человеческой жизни. То, что было невидимо, что кем–то переживалось в самых тайных уголках души, вы теперь, благодаря искусству, увидели своими физическими глазами. Вы смотрите физически на физические вещи, но видите внутренно и внутренние судьбы духа. Когда играл скрипач, то физически это было так, что какой–то неведомый вам механизм водил волосами конского хвоста по какой–нибудь бараньей, бычачьей жиле и пузырю. Но разве это вы слышали? Вы слышали стоны страдающей души, вы созерцали судьбу человека, порабощенного или освобожденного, вы понимали извнутри его подвиг, его героизм, его силу или, наоборот, его отчаяние, его надрыв, его изнеможение. Какой же пошлостью надо обладать, чтобы в музыке увидеть только физико–механические факты и сказать, что ясно слышимое каждым не есть реальность?! Ведь если честно говорить о реально слышимом, то в художественной игре это, конечно, никак не конские хвосты и не бычачьи жилы и даже не колебания воздушных волн (о чем мы могли бы и совсем не знать без вреда для музыки и если знаем, то знаем вовсе не из музыки), но реально слышимое в музыке — это именно дух, душа, идея, смысл и внутренно человеческая судьба. Искусство — это сфера, где все внутреннее и духовное осязается физически, телесно, а все материальное стало идеей и духом.

Теперь представим только себе, что перед нами не картина, а живое существо и жизнь с такой структурой бытия. Представим себе, что жизнь духа перед нами не изображается только, но и на самом деле реально существует, что весь этот картинный синтез внутреннего и внешнего не просто нарисован и доставляет изолированно–художественное удовольствие, не театр и не эстрада, но — самая настоящая реальная жизнь. Тогда такое существо и такая жизнь будет уже не телом и не духом, но тою средней сферой, где дух осязается физически как тело и тело стало смыслом. И уже потухнет в нем самое различие духа и тела. Вот это–то бытие и есть то, которое возникает, когда «бытие определяет сознание». «Определяет» — это значит превращает его в ту структуру, где оно перестало быть внутренним и стало видимым физически и осязаемым. Эту–то сферу бытия и имел в виду Маркс, когда говорил, что «чувственная вещь» становится в социальной жизни «чувственно–сверхчувственной», «отражая людям общественный характер их собственного труда в виде вещественных свойств самих продуктов труда». В социальной сфере тоже можно воспринять все внешнее как только внешнее, но это не только ненаучно, это (и тут гораздо худшее зло) пошло, это внутренне бездарно, это мизерно, это слабоумно. Тогда и получается, что производство — само по себе, а духовная культура — сама по себе и только пассивно глотает в себя это опошленное, обессмысленное производство. Для нас производственные отношения — своего рода художественно–социальный метод проявления духовной жизни человечества, и по ним мы видим человека. Лишить их этой выразительной объективности — все равно что судить о музыкальной пьесе, не исполняя ее на инструменте и не рассматривая нот. Это все равно что вместо живой картины с ее холстом и красками только мысленно представлять себе ее отвлеченную идею.

Вот в каком смысле бытие определяет сознание.

После всего сказанного предоставляю моим критикам судить о моем отношении к марксизму. Насколько я сам был способен к анализу своих работ, я его здесь наметил. Не трудно видеть черты сходства и различия. И пусть другие подводят баланс, от которого я здесь, конечно, отка–зываюсь. Мне только трудно было оперировать этими заношенными терминами «идеализм» и «материализм» без здравого их расчленения и надевать на себя тот или иной ярлык с неясным содержанием, хотя и с распаленными эмоциями и заклинаниями.

Нечего и говорить о том, что намеченная выше установка есть только начало и первый шаг к выяснению всей намеченной проблематики. Самое большое, они смогут свидетельствовать только о некоторой тенденции мировоззрения, но, конечно, не о его более или менее полном выражении. Но уже и эту тенденцию трудно втиснуть в узкие рамки общеизвестных систем и точек зрения. Что же со мною делать, если я не чувствую себя ни идеалистом, ни материалистом, ни платоником, ни кантианцем, ни гуссерлиан–цем, ни рационалистом, ни мистиком, ни голым диалектиком, ни метафизиком, если даже все эти противоположения часто кажутся мне наивными? Если уж обязательно нужен какой–то ярлык и вывеска, то я, к сожалению, могу сказать только одно: я — Лосев! Все прочее будет неизбежной натяжкой, упрощенством и искажением, хотя и не так трудно уловить здесь черты длинного ряда философских систем, горячо воспринятых в свое время и переработанных когда–то в молодом и восприимчивом мозгу. Нельзя, однако, наперед приказать себе стать тем или другим философом. Это решает жизнь; и тут состояние мозга, состав крови, физическое тело и социальная обстановка имеют гораздо большее значение, чем какие–нибудь приказания, хотя бы и свои собственные.

Но что же такое тогда сама–то жизнь? Сама–то жизнь — сумасбродство. Но в этом сумасбродстве есть метод. И жизнь философа — между сумасбродством и методологией.

16 декабря 1934 г.

ВВЕДЕНИЕ.МЕТОДОЛОГИЯ КУРСА

Что не есть история эстетических учений?

1. История не есть собрание книг, рукописей, мнений и работа по их восстановлению, изданию и пр.

2. История не есть расположение в хронологическом порядке авторов, их систем и мнений, их сочинений, их жизни и пр.

3. История не есть природа, если последнюю понимать в смысле научной установки отвлеченных (напр., математически формулированных) «законов».

4. История не есть вещественно–причинный ряд событий, лиц, школ, направлений, классов.

5. История не есть обязательно прогресс. Либерально–просветительское происхождение этого весьма условного учения — вполне несомненно. Когда личность пытается абсолютизировать себя вопреки объективному бытию, она, не будучи в состоянии вместить в себя фактически всю бесконечность объективности, воображает, что сможет охватить ее не сразу, а постепенно. Эта становящаяся бесконечность истории такою личностью и переживается как прогресс. Но абсолютизирующая себя личность есть именно либеральная личность.

Что такое история эстетических учений? Исторический процесс специфичен и не сводим ни на какие природные явления, ни на индивидуальную психику, ни на коллективные состояния и переживания.

1. Статическая и отвлеченная (вертикальная) диалектика исторического процесса.

а) Поскольку целое вообще не делится на свои части, но есть независимая от них единичность, постольку исторический процесс не делится на отдельные периоды, шко–лы, направления и пр., и потому в историческом становлении есть нечто нестановящееся, одинаково присутствующее во всех моментах процесса (иначе нечему будет и становиться исторически).

b) Поскольку целое состоит из суммы своих частей и вне их не существует, постольку исторический процесс есть сплошная текучесть временного напряжения, борьбы, расцвета, упадка и пр. отдельных периодов, школ и направлений.

c) Реальный исторический процесс есть, однако, неделимый синтез обоих слоев, так что историческая наука должна показать, как в данный момент истории осуществляется общее задание, лежащее в основе всего изучаемого периода. Это общее должно быть таково, чтобы оно было достаточно для осмысления и всего индивидуально–личностного, что действует в живой истории и осуществляет историческое сознание. Это же самое общее должно быть еще и таково, чтобы осмыслить и все вообще слои исторического процесса — экономику, политику, право, науку, искусство, религию.

2. Динамическая и конкретная (горизонтальная) диалектика исторического процесса.

a) Факты истории изучаются в их смысловой взаимоотнесенности, откуда вытекает необходимость объединения их в типические группы.

b) Эти типические группы возможны только потому, что каждая такая группа управляется каким–нибудь единственным, не сводимым ни на что другое типом.

c) Эти типы должны быть сравнены между собою, что приводит к их взаимной диалектике, а диалектика должна показать то единство, где эти типы сливаются в нерасторжимую единичность и целость и откуда они исторически истекают, дифференцируясь на отдельные периоды и на их вертикальные пласты.

d) Так конструируется общая диалектика исторического процесса в отношении эстетики. Здесь отдельные учения и понятия подчинены единому принципу, связанному с автором, с школой, с направлением науки; такие отдельные принципы подчинены более общим принципам, характерным для всей эпохи, включая не только эстетику, но и вообще знание и науку, и не только знание и науку, но и искусство, и не только искусство, но и жизнь общественную, государственную, политическую, экономическую и т. д. На–конец, сводя все это к общим принципам, мы их все сравниваем друг с другом, возводя к единому прасимволу всей данной культуры, а эти культурные прасимволы — к единому прасимволу всех культур, где только были те или другие эстетические учения.

Три основные базы, на которых может быть построена история эстетических учений.

1. Философская база является непосредственно связанным со всей конкретной историей эстетики фоном, так как большинство мыслителей, изучаемых в этой истории, были именно философами и строили эстетику именно философски. Связь с философией, видимо, порывается, когда в последние десятилетия искусствознание становится самостоятельной дисциплиной. Но и тут внимательный взгляд рассмотрит вполне определенную, хотя и замаскированную, философскую идеологию. Исключение философских предпосылок сделало бы в нашем курсе целый ряд крупнейших эстетиков совершенно непонятными.

2. Искусствоведческая база также едва ли может быть игнорируема в курсе. Всякая теория всегда так или иначе отражает определенную художественную практику, — все равно, предшествуя ей, сопровождая ее или следуя за ней. Освещение характера того или другого периода в истории искусства делает понятным многое из того, что само по себе кажется странным и немотивированным в данной системе эстетики.

3. Социологическая база является важнейшей и первостепенной, причем никакое привлечение социальной сферы не будет полным и окончательно ясным без учета экономических отношений. Последние являются телом социальной жизни, без тела же невозможно никакое конкретное осуществление (хотя понимать это тело нельзя вульгарно, но с учетом всего смыслового содержания телесности).

Социологическая разработка истории эстетических учений должна конкретизировать и сделать исторически выразительной ту диалектику, о которой шла речь выше, в § 2, п. 2.

1. Так как история эстетики есть история в основном идей, а всякая идея жива только как фактическая осуществленность, то ясно, что экономический (а также и вообще историко–социальный) фундамент именно и должен конкретизировать эстетические идеи.

2. В основе этого анализа лежит три предпосылки.

a) Всякое знание реально только тогда, когда оно есть историческое знание; и всякое бытие реально только тогда, когда оно есть социальное бытие. Поэтому не только чисто логическая структура эстетической теории, но и всякая физическая, физиологическая и психологическая точка зрения является для современного философского ощущения только абстракцией. Только когда физический, физиологический и психологический (а также и социологический, если его понимать грубо натуралистически и позитивистически) предмет воплотится в социальной действительности как в совершенно оригинальной и ни на что другое не сводимой и получит социальную структуру, только тогда и станет конкретным. Вот почему сейчас на очереди и у нас, и на западе «философия культуры» и «культурная типология». Вне истории — все абстрактно. И в дальнейшем курсе истории эстетики середины XIX в. мы увидим, что эстетика физическая, эстетика физиологическая (включая рефлексологию) и психологическая (включая весь противоестественный — ныне, впрочем, ослабленный — пафос экспериментаторов) есть плод именно либерально–буржуазной, и в частности мелкобуржуазной, культуры. Субъективизм, атомизм, рационализм появились вместе с эпохой торгового и укрепились вместе с эпохой промышленного капитализма. Все это основано на рационалистически–механистическом объединении изолированных и слепых атомов–фактов.

b) Исторический процесс и отдельная его эпоха, отдельный исторический и культурный тип, всегда есть нечто целое, где нельзя оторвать один слой от другого настолько, чтобы он не имел ничего общего со всеми другими слоями. Так, существует религия Возрождения, философия Возрождения, наука Возрождения, политика и экономика Возрождения. А так как эстетика и экономика относятся почти к противоположным полюсам культурной жизни (одна слишком «идеальна» и философична, другая же слишком «реальна» и жизненна), то установление корреляций и взаимозависимости между тем и другим является наиболее интересным. Если идеалисты часто избегали этих установок, то это относится только к очень специфическому идеализму (именно главным образом к либерально–буржуазному). Ни Платон, ни Гегель этого не избегали. Обычные упреки по адресу мыслителей, преследующих широкие исторические обобщения, упреки в дилетантизме, ненаучности, в недостаточной эмпиричности и, с другой стороны, в схематизме и догматизме изобличают опять–таки все ту же либерально–буржуазную психологию этих возражателей, сводящую цельное знание на бесконечное количество разрозненных фактов и на атомистическое идолопоклонство перед этими фактами. Для нас существуют инфини–тезимальная музыка (фуга), музыкальная математика (анализ бесконечно малых), скульптурная астрономия (Платон и пифагорейцы), готическая философия (Фома Аквинский) и барочная поэзия (Клопшток) — стало быть, и мануфактурная философия (Локк, Юм), промышленно–капиталистическая гносеология (Кант), наполеоновская философия Я (Фихте), империалистический метод мысли (старое неокантианство, несомненно пришедшее «от Канта к Круппу»), феодальная гармония (средневековые церковные лады, а также эпоха органума и дисканта), барочно–протестантская метафизика Баха, рококо Моцарта, буржуазная бюрократия музыки Сен–Санса и императорское барокко Глазунова, бергсоно